PDF Armonia Tonal PDF Compress

Armonía Tonal
Con una Introducción a la Música del Siglo XX
Stefan Kostka – Dorothy Payne
Traducido a partir de la sexta edición por Pamela Chomik

-2-
Contenido
Parte Uno - Fundamento
Fundamentoss ..................................................................................
.............................................................................................................-
...........................- 10 -
Capítulo
Capítulo 3 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 11 -
Introducción
Introducción a las Tríadas
Tríadas y Cuatríadas
Cuatríadas .........................................................................................-
.........................................................................................- 11 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 11 -
Tríadas ....................................................................................
Tríadas .......................................................................................................................
..................................................-
...............- 11 -
Cuatríadas
Cuatríadas............................................
...............................................................................
......................................................................
..................................................-
...............- 13 -
Inversión
Inversión de acordes
acordes ..............................................................
...................................................................................................
...................................................-
..............- 15 -
Símboloss de inversión y Bajo cifrado ...........................
Símbolo ..............................................................
..............................................................-
...........................- 15 -
Cifrado
Cifrado popular
popular .......................................................................
...........................................................................................................
..................................................-
..............- 17 -
Reconociend
Reconociendo
o acordes
acordes en diversas
diversas texturas
texturas ...........................................................................
..............................................................................-
...- 20 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 22 -
Capítulo
Capítulo 4 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 24 -
Acordes diatónicos en las tonalidades mayores y menores ...........................................................- 24 -
Introducción
Introducción .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 24 -
La escala menor ............................................................................
................................................................................................................
............................................-
........- 24 -
Tríadas
Tríadas diatónicas en el modo mayor ............................................
................................................................................
............................................-
........- 26 -
Tríadas
Tríadas en modo menor ...............................................................
....................................................................................................
.............................................-
........- 27 -
Cuatríadas
Cuatríadas diatónicas
diatónicas en el modo mayor .....................................................................
...................................................................................-
..............- 30 -
Cuatríadas
Cuatríadas en el modo menor ...................................................................
...................................................................................................-
................................- 31 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 33 -
Parte Dos - Tríadas
Tríadas diatónicas
diatónicas ..........................................
............................................................................
.............................................................-
...........................- 34 -
Capítulo
Capítulo 5 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 35 -
Principio de conducción
Principio conducción de voces..................................................................
..................................................................................................-
................................- 35 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 35 -
La línea melódica ...............................................................................
...................................................................................................................
.......................................-
...- 35 -
Notación
Notación de acordes
acordes ..............................................................
...................................................................................................
...................................................-
..............- 38 -
Distribuyen
Distribuyendo
do una tríada..................................
tríada.....................................................................
......................................................................
......................................-
...- 38 -
Movimiento
Movimiento paralelo.....................................................................
.........................................................................................................
............................................-
........- 41 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 47 -
Capítulo
Capítulo 6 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 48 -
Encadenamie
Encadenamientos
ntos en posición
posición fundament
fundamental
al ............................................
...............................................................................
......................................-
...- 48 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 48 -
Encadenamientos de acordes repetidos en posición fundamental .............................................- 49 -
Traducido por Pamela Chomik (pamelachomik@gmail.com)
-3-
Textura
Textura a cuatro partes ...................................................................
.......................................................................................................
......................................-
..- 49 -
Textura
Textura a tres partes ...............................................
..................................................................................
..............................................................-
...........................- 49 -
Encadenamientos con fundamentales a un intervalo de 4J (5J) en posición fundamental ..........- 50 -
Textura
.......................................................................................................
......................................-
..- 50 -
Textura
..................................................................................
..............................................................-
...........................- 51 -
Encadenamiento con fundamentales a un intervalo de 3ra (6ta) ( 6ta) en posición fundamental ........- ....... .- 52 -
Texturas
Texturas a cuatro partes..................................................................
......................................................................................................
......................................-
..- 52 -
Textura
..................................................................................
..............................................................-
...........................- 52 -
Encadenamiento con fundamentales a un intervalo de 2da (7ma) en posición fundamental .....- 53 -
Textura
.......................................................................................................
......................................-
..- 53 -
Textura
..................................................................................
..............................................................-
...........................- 54 -
Ámbitos instrumentale
instrumentaless y transposic
transposiciones
iones ................................................................................-
................................................................................- 56 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 59 -
Capítulo
Capítulo 7 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 60 -
Progresión armónica
Progresión armónica ............................................................
.................................................................................................
.........................................................-
....................- 60 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 60 -
Secuencias
Secuencias y el círculo
círculo de quintas.............................................................
quintas..............................................................................................-
.................................- 60 -
Los acordes de I y V .....................................
......................................................................
.......................................................................
............................................-
........- 62 -
El acorde de II ...................................................................
.......................................................................................................
........................................................-
....................- 63 -
El acorde de VI ..............................................................................
..................................................................................................................
............................................-
........- 64 -
El acorde de III ..................................................................
......................................................................................................
........................................................-
....................- 65 -
El acorde de VII ....................................
.......................................................................
.......................................................................
..................................................-
..............- 66 -
El acorde de IV ..............................................................................
..................................................................................................................
............................................-
........- 67 -
Excepcioness comunes
Excepcione comunes ...................................................................
.......................................................................................................
............................................-
........- 68 -
Diferencias
Diferencias con el modo menor..........................................................
menor.............................................................................................
.......................................-
....- 68 -
Progresiones
Progresiones involucrando
involucrando acordes
acordes con séptima
séptima .......................................................................-
.......................................................................- 69 -
Más sobre secuencias
secuencias armónicas .............................................................
..............................................................................................-
.................................- 69 -
Armonizando
Armonizando una melodía simple ......................................................
..........................................................................................
.......................................-
...- 71 -
Conclusión
Conclusión ...............................................................................................
................................................................................................................................-
.................................- 72 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 76 -
Capítulo
Capítulo 8 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 77 -
Tríadass en primera inversión...................................................................
Tríada .......................................................................................................
......................................-
..- 77 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 77 -
Arpegio del bajo......................................................................
..........................................................................................................
..................................................-
..............- 77 -
-4-
Uso de tríadas
tríadas en primera inversión
inversión ......................................................................
..........................................................................................-
....................- 79 -
Inversiones
Inversiones en cifrado
cifrado armónico
armónico (o americano)
americano) .......................................................................
.........................................................................-
..- 80 -
Acordess de sexta paralelas .....................................
Acorde ........................................................................
...................................................................-
................................- 81 -
Encadenamientos con tríadas en primera inversión ..................................................................- 83 -
Textura
.......................................................................................................
......................................-
..- 83 -

Textura ..................................................................................
..............................................................-
...........................- 84 -
Contrapunt
Contrapuntoo bajo-sopra
bajo-sopranono .........................................................................................
........................................................................................................-
...............- 85 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
.............................................................-
...........................- 93 -
Capítulo
Capítulo 9 ..................................................................
.....................................................................................................
...................................................................-
................................- 94 -
Tríadass en segunda
Tríada segunda inversión
inversión ......................................................
.........................................................................................
..................................................-
...............- 94 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
........................................................-
....................- 94 -
Arpegio del bajo y bajo melódico .............................................................
..............................................................................................-
.................................- 94 -
La sexta-cuar
sexta-cuarta
ta cadencial
cadencial ........................................................
...........................................................................................
..................................................-
...............- 95 -
La sexta-cuar
sexta-cuarta
ta de paso.......................................................................
..........................................................................................................
......................................-
...- 98 -
La sexta-cuar
sexta-cuarta
ta pedal ....................................................................
........................................................................................................
............................................-
........- 99 -
Conducción de voces para tríadas en segunda inversión ......................................................... - 101 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 103 -
Capítulo
Capítulo 10 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 104 -
Cadencias,
Cadencias, frases y períodos
períodos ..........................................................................................
.......................................................................................................
.............- 104 -
Forma musical.........................
musical.............................................................
.........................................................................
............................................................
.......................- 104 -
Cadencias....
Cadencias......................................
......................................................................
.......................................................................
......................................................
...................- 104 -
Cadencias
Cadencias y ritmo armónico ....................................................
.......................................................................................
................................................
.............- 108 -
Motivos
Motivos y frases
frases ..........................................................
.............................................................................................
............................................................
.........................- 109 -
Períodos....................................................
Períodos........................................................................................
......................................................................
..........................................
........- 112 -
La sentencia
sentencia .................................................................
.....................................................................................................
...........................................................
.......................- 117 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 126 -
Capítulo
Capítulo 11 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 127 -
Notas melódicas 1.................................................................
1.....................................................................................................
......................................................
..................- 127 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 127 -
Clasificación
Clasificación de las notas melódicas ...............................................................
........................................................................................
.........................- 127 -
Notas de paso ...................................................................
.......................................................................................................
......................................................
..................- 128 -
Bordaduras
Bordaduras ..................................................................
......................................................................................................
...........................................................
....................... - 130 -
Retardos ......................................................................
Retardos ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 130 -
Adornando
Adornando una textura
textura simple..................................................................
................................................................................................
..............................- 134 -
-5-
Bajo cifrado y cifrado

cifrado armónico
armónico .....................................................
.......................................................................................
..........................................
........- 136 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 138 -
Capítulo
Capítulo 12 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 140 -
Notas melódicas 2.................................................................
2.....................................................................................................
......................................................
..................- 140 -
Apoyaturas
Apoyaturas ..................................................................
......................................................................................................
...........................................................
.......................- 140 -
Escapatorias
Escapatorias............................................................................
................................................................................................................
................................................
............- 141 -
La bordadura
bordadura doble ...............................................
...................................................................................
..................................................................
..............................- 142 -
Anticipación
Anticipación ......................................................................
..........................................................................................................
......................................................
.................. - 142 -
Nota pedal ........................................................................
...........................................................................................................
......................................................
...................- 144 -
Problemas especiales en el análisis de las notas melódicas...................................................... - 145 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 150 -
Parte Tres - Cuatríadas
diatónicas ......................................................................
...............................................................................................
.........................- 151 -
Capítulo
Capítulo 13 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 152 -
El acorde de V7 ..........................................................
............................................................................................
..................................................................
...............................- 152 -
Introducción
Introducción .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 152 -
Consideraciones generales sobre la conducción de voces ........................................................ - 152 -
El V7 en posición
posición fundamenta
fundamentall ............................................................
...............................................................................................
.....................................
.. - 153 -
El V7 a tres voces .....................................................................
.........................................................................................................
................................................
............- 156 -
Otras resoluciones del V 7 ....................................................................
.......................................................................................................
..................................... - 157 -
El acorde de V7 invertido
invertido .....................................................................
........................................................................................................
..................................... - 160 -
El acorde de V65....................................
.......................................................................
.......................................................................
................................................
............ - 161 -
El acorde de V43....................................
.......................................................................
.......................................................................
................................................
............ - 161 -
El acorde de V42....................................
.......................................................................
.......................................................................
................................................
............ - 162 -
La preparación
preparación de la 7ma ....................................................................
.......................................................................................................
..................................... - 163 -
Resumen
Resume n......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 166 -
Capítulo
Capítulo 14 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 167 -
Los acordes de II7 y VII7 ..................................
.....................................................................
.......................................................................
..........................................
......- 167 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 167 -
El acorde de II 7 ...............................................................................................
.......................................................................................................................
.........................- 167 -
El acorde de VII 7 en modo mayor ......................................................................................
............................................................................................
......- 170 -
El acorde de VII 7 en modo menor .............................................................
............................................................................................
...............................- 171 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 178 -
Capítulo 15 ......................................................................
Capítulo ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 179 -
Otros acordes con séptima
séptima diatónicos
diatónicos..................................................................
.........................................................................................
.......................- 179 -
-6-
El acorde de IV 7 .............................................................................
................................................................................................................
..........................................
...... - 179 -
El acorde de VI7 .............................................................................
................................................................................................................
..........................................
...... - 181 -
El acorde de I 7 ..........................................................................................
........................................................................................................................
...............................- 182 -
El acorde de III7 ..............................................................................................
......................................................................................................................
.........................- 184 -
Cuatríadas
Cuatríadas y la secuencia
secuencia de círculo
círculo de quintas .......................................................................
.......................................................................- 185 -
Resumen......................................................................
Resumen ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 189 -
Parte Cuatro - Cromatismo
Cromatismo 1...................................................................
.......................................................................................................
....................................- 190 -
Capítulo
Capítulo 16 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 191 -
Funciones
Funciones secundarias
secundarias 1 ...................................................................
.......................................................................................................
..........................................
......- 191 -
Cromatismo
Cromatismo y acordes
acordes alterados
alterados ...........................................................................
.............................................................................................
..................- 191 -
Funciones
secundarias y tonicalizació
tonicalización.............................
n..................................................................
.......................................................
..................- 191 -
Acordess de dominante
Acorde dominante secundario
secundario ...................................................................
..........................................................................................
.......................- 192 -
Escribiendo
Escribiendo dominantes
dominantes secun
secundarios
darios de V..............................................................................
V................................................................................ - 193 -
Reconociend
Reconociendo
o dominantes
dominantes secundarios
secundarios de V...........................................................................
V...........................................................................- 194 -
Dominantes secundarios
Dominantes secundarios en contexto contexto ...................................................................
.....................................................................................
..................- 195 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 205 -
Capítulo
Capítulo 17 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 206 -
Funciones
secundarias 2 ...................................................................
.......................................................................................................
..........................................
......- 206 -
Acordess de sensible
Acorde sensible secundarias
secundarias ........................................................
............................................................................................
...................................... - 206 -
Escribiendo acordes de sensible secundaria ............................................................................ - 207 -
Reconociendo acordes de sensible secundaria ........................................................................ - 207 -
Acordes de sensible secundaria en contexto ........................................................................... - 208 -
Secuencias involucrando funciones secundarias ...................................................................... - 213 -
Resolución de engaño de funciones secundarias ..................................................................... - 216 -

Otras funciones secundarias .....................................................................
...................................................................................................
..............................- 218 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 225 -
Capítulo
Capítulo 18 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 226 -
Modulación usando acordes comunes diatónicos ....................................................................... - 226 -
Modulación
Modulación y cambio de tonalidad
tonalidad ..................................................................
.........................................................................................
.......................- 226 -
Modulación
Modulación y tonicalizació
tonicalización
n ..............................................
.................................................................................
......................................................
...................- 226 -
Relaciones
Relaciones de tonalidades
tonalidades .....................................
........................................................................
.................................................................
..............................- 227 -
Modulación
Modulación por acorde común .................................................................
...............................................................................................
..............................- 230 -
Analizando
Analizando modulaciones
modulaciones por acorde acorde común ....................................................................
..........................................................................
......- 231 -
Resumen......................................................................
Resumen ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 239 -
-7-
Capítulo
Capítulo 19 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 241 -
Otras técnicas
técnicas modulatorias.........
modulatorias.............................................
......................................................................
...........................................................
.........................- 241 -
Acordess alterados
Acorde alterados como acordes comunes....................................
comunes........................................................................
..........................................
......- 241 -
Modulación
Modulación secuencial
secuencial ..........................................
..............................................................................
..................................................................
.............................. - 242 -
Modulación
Modulación por nota común ........................................
..........................................................................
...........................................................
.........................- 244 -
Modulación
Modulación monódica
monódica ..................................................................
......................................................................................................
..........................................
...... - 248 -
Modulación
Modulación directa
directa ..........................................................
..............................................................................................
.......................................................
................... - 249 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 253 -
Capítulo
Capítulo 20 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 254 -
Grandes
Grandes formas ................................................................................
....................................................................................................................
..........................................
...... - 254 -
Terminología
Terminología formal......................
formal.........................................................
.......................................................................
.......................................................
................... - 254 -
Formas binarias.................
binarias.....................................................
.......................................................................
..................................................................
...............................- 254 -
Formas ternarias
ternarias .....................................................................
.........................................................................................................
................................................
............ - 256 -
Formas binarias
binarias cíclicas
cíclicas .................................................................
.....................................................................................................
..........................................
...... - 259 -
Blues de 12 compases
compases ...................................................................
.......................................................................................................
..........................................
......- 261 -
Otras formas de diseño ternario....................................................
ternario......................................................................................
..........................................
........- 262 -
Forma Sonata.......................................
Sonata..........................................................................
.......................................................................
................................................
............ - 262 -
Forma Rondó ................................................................................
....................................................................................................................
..........................................
......- 272 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 278 -
Parte Cinco - Cromatismo
Cromatismo 2...............................................................
2...................................................................................................
..........................................
......- 280 -
Capítulo
Capítulo 21 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 281 -
Intercambio
Intercambio de modos .........................................
............................................................................
......................................................................
..................................... - 281 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 281 -
Acordes prestados
Acordes prestados en modo menor ......................................................................
........................................................................................
..................- 281 -
El uso del 6 en el modo mayor .....................................................................
..............................................................................................
.........................- 282 -
Otross acordes prestados
Otro prestados en modo mayor ..................................................
................................................................................
..............................- 284 -
Modulacion
Modulaciones
es usando
usando modo mixto ..................................................................
.........................................................................................
.......................- 287 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 293 -
Capítulo
Capítulo 22 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 294 -
Acorde Napolitano
Napolitano ..........................................................
.............................................................................................
............................................................
.........................- 294 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 294 -
Uso convenciona
convencionall del Napolitano
Napolitano .....................................................................
............................................................................................
.......................- 294 -
Otros usos del Napolitano

Otros Napolitano .................................................
....................................................................................
......................................................
...................- 296 -
Resumen
Resume n......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 306 -
-8-
Capítulo
Capítulo 23 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 307 -
Acordess de sexta aumentada
Acorde aumentada 1 .....................................................................
...................................................................................................
..............................- 307 -
El intervalo
intervalo de sexta aumentada
aumentada ......................................................................
.............................................................................................
.......................- 307 -
El acorde
acorde de sexta aumentada
aumentada Italiano
Italiano ...........................................................
....................................................................................
.........................- 308 -
El acorde
acorde de sexta aumentada Francés
Francés ....................................
........................................................................
................................................
............- 309 -
El acorde
acorde de sexta aumentada
aumentada Germano
Germano .............................................
................................................................................
..................................... - 310 -
Otros usos convencionales de los acordes de sexta aumentada .............................................. - 313 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 321 -
Capítulo
Capítulo 24 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 322 -
Acordess de sexta aumentada
Acorde aumentada 2 .....................................................................
...................................................................................................
..............................- 322 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 322 -
Otras posiciones
posiciones del bajo ..................................................
.....................................................................................
......................................................
...................- 322 -
Resoluciones
Resoluciones en otros grados de la escala ........
...........................................
......................................................................
..................................... - 323 -
Resoluciones
Resoluciones a otros miembros
miembros de un acorde
acorde ...................................................................
.........................................................................
......- 325 -
Otros tipos de acordes

Otros acordes de sexta aumentada aumentada ..............................................
............................................................................
..............................- 327 -
Resumen
Resume n......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 331 -
Capítulo
Capítulo 25 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 332 -
Escritura enarmónica y modulaciones enarmónicas .................................................................... - 332 -
Escritura
Escritura enarmónica
enarmónica ....................................................................
........................................................................................................
..........................................
...... - 332 -
Reinterpret
Reinterpretación
ación enarmónica........
enarmónica............................................
.......................................................................
......................................................
................... - 334 -
Modulaciones enarmónicas usando la sonoridad de cuatríada mayor con séptima menor ......
... ... - 335 -
Modulaciones enarmónicas usando el acorde disminuido con séptima disminuida ..........
... ..............
....... - 337 -
Otross ejemplos
Otro ejemplos de enarmonizació
enarmonización
n .............................................................................
.........................................................................................
............- 339 -
Resumen
Resume n......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 345 -
Capítulo 26 ......................................................................
Capítulo ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 346 -
Otros elementos del vocabulario
vocabulario armónico
armónico ...................................................
.................................................................................
..............................- 346 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 346 -
La dominante
dominante con sexta sustituta
sustituta ......................................................................................
............................................................................................
......- 346 -
La dominante
dominante con la quinta aumentada
aumentada ......................................................................
..................................................................................
............- 349 -
Acordess de novena,
Acorde novena, oncena y trecena
trecena .........................................................................
.....................................................................................
............- 352 -
El acorde de séptima disminuida por nota común ................................................................... - 354 -
Simultaneid
Simultaneidades
ades .....................................................................
.........................................................................................................
................................................
............ - 361 -
Sucesión colorida
Sucesión colorida de acordes
acordes ....................................................................
..................................................................................................
..............................- 362 -
Resumen
Resume n......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 368 -
-9-
Capítulo
Capítulo 27 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 370 -
Armonía tonal en el final del siglo XIX ..................................................................
.........................................................................................
.......................- 370 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 370 -
Contrapunt
Contrapunto
o .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 371 -
Tratamient
Tratamiento
o de la armonía
armonía de dominante
dominante .........................................................................
...............................................................................
......- 374 -
Secuencia
Secuencia..................................................
......................................................................................
......................................................................
..........................................
........- 376 -
Tonalidad
Tonalidad expandida
expandida ..............................................................
...................................................................................................
.................................................
............ - 379 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 391 -
Parte Seis - Una introducción
introducción a la música del siglo xx ..................................................................
..................................................................- 392 -
Capítulo
Capítulo 28 ......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 393 -
Una introducción
introducción a las prácticas del siglo XX ...................................................................
...............................................................................
............- 393 -
Introducció
Introducción
n .....................................................................
.........................................................................................................
......................................................
.................. - 393 -
Impresionismo
Impresionismo ..............................................................................
..................................................................................................................
..........................................
...... - 393 -
Escalas
Escalas ...................................................................
......................................................................................................
.................................................................
..............................- 394 -
Modos diatónicos
Modos diatónicos ..............................................
..................................................................................
..................................................................
..............................- 394 -
Escalass Pentatónic
Escala Pentatónicasas .......................................................................
..........................................................................................................
..................................... - 396 -
Escalass sintéticas
Escala sintéticas ...............................................
...................................................................................
..................................................................
..............................- 397 -
Estructura
Estructura de los acordes ..................................................
.....................................................................................
......................................................
...................- 403 -
Armonía en terceras
terceras extendida
extendida ............................................................
...........................................................................................
...............................- 403 -
Poliarmonía
Poliarmonía............................................
...............................................................................
.......................................................................
..........................................
......- 405 -
Conexiones
Conexiones escala/acord
escala/acordee ................................................................................
...................................................................................................
................... - 407 -
Armonía cuartal y en segundas
segundas.....................................................................
............................................................................................
.......................- 409 -
Otross conceptos
Otro conceptos ....................................................
.......................................................................................
..................................................................
...............................- 411 -
Paralelismo ...................................................................
Paralelismo .......................................................................................................
......................................................
.................. - 411 -
Pandiatonicis
Pandiat onicismo.............
mo................................................
.......................................................................
..................................................................
..............................- 414 -
Ritmo y métrica
métrica ......................................................................
..........................................................................................................
................................................
............- 419 -
Resumen
Resumen......................................................................
........................................................................................................
...........................................................
.........................- 430 -
Apéndicee A ......................................................................
Apéndic ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 431 -
Tesitura
Tesitura instrumenta
instrumentall y transposicio
transposiciones
nes .............................................................
......................................................................................
.........................- 431 -
Apéndicee B ......................................................................
Apéndic ........................................................................................................
...........................................................
.........................- 433 -
Cifrado americano ......................................................................
..........................................................................................................
................................................
............- 433 -
- 10 -
Parte Uno
Fundamentos
- 11 -
Capítulo 3
Introducción a las Tríadas y Cuatríadas

Introducción
En este capítulo comenzaremos a trabajar con acordes, el vocabulario básico de la harmonía tonal.
No
sonnos preocuparemos,
los tipos en esta
de acordes que hayetapa,
en los en cómomayor
modos los acordes sonausados
y menor, enque
pesar de unahablaremos
composicióndeo ello
cuáles
en
breve. Primero debemos aprender como describir
describir los tipos
tipos más comunes de acordes como
reconocerlos en varios contextos.
Tríadas
La armonía tonal hace uso de acordes construidos con terceras superpuestas. La sonoridad básica de
este tipo de acordes es la tríada, un acorde de tres notas que consiste en un intervalo de quinta
dividido en dos terceras superpuestas. Existen cuatro formas posibles de combinar terceras mayores
y menores para producir una tríada.
Los nombres y las abreviaciones para estos cuatro tipos están dadas en el Ejemplo 3.1
Toque estas tríadas y compare la sonoridad de ellas. Podrás adivinar al oírlas que, en la música tonal,
tríadas mayores y menores son encontradas más frecuentemente, y que la tríada aumentada menos
frecuentemente. Existen también nombres (además de los nombres de las notas) para cada miembro
de la tríada (Ej. 3.2).
Estudia los diagramas y ejemplos anteriores antes de seguir

seg uir adelante.
Revisión
1. ¿Qué tipos de tríada contiene una tercera menor como intervalo inferior? ¿Y como intervalo
superior?
2. ¿Qué tipo de tríada contiene u a tercera mayor como intervalo inferior? ¿Y como intervalo
superior?
- 12 -
3. ¿Qué tipos de tríadas contienen una quinta perfecta entre la tónica y la quinta? ¿Una quinta
disminuida? ¿Y una quinta aumentada?
Test 3.1
A. Escriba las tres notas de cada acorde, dada la fundamental y el tipo de acorde. Las tríadas mayores
son indicadas con una letra mayúscula (G), las menores por una letra mayúscula seguida de la letra
“m” (Gm), las tríadas aumentadas por un “+” (G+) y las disminuidas por un “ ° ” (G°).
(G°).
1. Bbm 7. A
2. E 8. Dm
3. G° 9. G
4. F° 10. B
5. Cm 11. Abm
6. D+ 12.C#m
B. Escribe la tríada, dada la fundamental y el tipo de acorde.
C. Rellena los espacios en blanco.
ej. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
Quinta F D# G# B
Tercera D A Gb F# C#
Fundamental Bb B Cb F
Tipo M + m m + M ° M ° m M
- 13 -
D. Dado el tipo de acorde y un miembro de la tríada, escriba el resto de la misma, con la fundamental
como nota más grave.
Cuatríadas
Si extendemos una tríada agregando otra tercera arriba de la quinta, el resultado es un acorde de
cuatro notas. Por el hecho de que el intervalo entre esta nota agregada y la tónica forma algún tipo
de séptima (mayor, menor o disminuida), acordes de este tipo también son llamados de acordes con
séptima o cuatríadas.
Por el hecho de que podemos usar más de un tipo de séptima para cada tríada, existen más tipos de
cuatríadas que de tríadas (Ejemplo. 3.3). Sin embargo, la armonía tonal generalmente utiliza
solamente cinco tipos de cuatríadas (Ejemplo 3.3). Abajo de cada acorde en el Ejemplo 3.3
encontrarás el nombre más comúnmente usado para cada acorde y el símbolo usado como una
abreviación. Recuerda tocar el Ejemplo 3.3 para familiarizarse con cada uno de esos acordes.
Pronto comenzaremos con los ejercicios de composición con tríadas. A pesar de que las cuatríadas no
serán usadas en los ejercicios de composición por algún tiempo, estarás apto para familiarizarse con
ellas a partir del punto de vista analítico a través de ejemplos y tareas analíticas.
Repaso
1. ¿Cuáles son los tipos de cuatríadas que tienen una tríada disminuida en la parte inferior?
2. ¿Cuáles tienen una tercera mayor entre la quinta y la séptima del acorde?
3. ¿Cuáles tienen una tercera menor entre la tercera y la quinta del acorde?
4. ¿Cuáles contienen al menos una quinta justa? ¿Cuál contiene dos quintas justas?
5. ¿Qué cuatríada consiste solamente de terceras menores superpuestas?
- 14 -
Test 3.2
A. Identifica el tipo de cada cuatríada utilizando las abreviaciones dadas en el Ejemplo 3.3 (7M, 7, m7,
7, 7).
B. Escribe la cuatríada, dada la fundamental y el tipo de acorde.
C. Dada la cualidad del acorde y un mimbro de la cuatríada, escribe el resto del acorde.
- 15 -
Inversión de acordes
Hasta ahora escribimos los acordes con la tónica como nota más grave. Sin embargo, en un contexto
musical, cualquier parte del acorde puede aparecer como la nota más grave. Las tres posibilidades de
posiciones del bajo de una tríada están ilustradas en el Ejemplo 3.4.
La posición del bajo que estábamos usando, con la tónica como la nota más grave (o “con la tónica
en el bajo”),
bajo”), es llamada posición fundamental . Se podría presumir que “posición de tercera” sería el
término para un acorde con la tercera en el bajo, pero la terminología musical está llena de
inconsistencias. Esta posición es llamada de primera inversión. De forma razonable, segunda
inversión es usada para acordes con la quinta en el bajo. El término inversión es usado aquí para
significar la transferencia de la nota más grave una octava arriba.
Todos los acordes en el Ejemplo 3.6 son tríadas de Fa mayor en primera inversión. Observa que la
nota más aguda del acorde se puede distanciar de cualquier forma sin alterar la posición del bajo.
También, cualquier nota puede ser duplicada (o doblada ) en diferentes octavas.
La inversión de los acordes con séptima funciona exactamente de la misma forma que la l a inversión de
las tríadas, excepto que tres inversiones (cuatro posiciones del bajo) son posibles (Ejemplo 3.7).
Símbolos de inversión y Bajo cifrado

Al analizar una música frecuentemente usamos números para indicar la posición del bajo de los
acordes. En vez de utilizar el número 1 para la primera inversión, 2 para la segunda inversión, y así
sucesivamente, nosotros utilizamos los números derivados del sistema Barroco llamado bajo cifrado
o bajo continuo. Durante el período barroco (aproximadamente de 1600 a 1750), el instrumentista
acompañante de un conjunto leía una partitura que consistía solamente en una línea de bajo y
algunos símbolos que indicaban el acorde a ser ejecutado.
En el sistema
sobre Barroco,
el bajo que l os símbolos
los
conformaban consistían
el resto de los básicamente
miembros deldeacorde,
números que notas
y estas representaban intervalos
podían ser tocadas
en cualquier octava sobre el bajo. El sistema lidiaba solamente con intervalos, no con tónicas de
- 16 -
acordes, porque la teoría de tónicas de acordes todavía no había sido inventada cuando el bajo
cifrado fue desarrollado.
La tabla de abajo muestra los símbolos del bajo cifrado para la posición fundamental y las inversiones
de tríadas y cuatríadas para la tríada de Sol mayor y la cuatríada de Sol mayor con séptima menor.
Al leer un bajo cifrado, el acompañante barroco seguía la armadura de clave, a menos que fura
informado para hacer diferente. Ahora, una tríada en posición fundamental, por ejemplo, podría ser
mayor, menor o disminuida, dependiendo de la armadura de clave. Si un compositor Barroco quisiera
que el tecladista subiera o bajara una nota, existían diversos métodos que podrían ser usados,
incluyendo los tres siguientes.
1. Una alteración accidental próxima al número arábigo del bajo cifrado puede ser usado para bajar o
subir una nota.
2. Una alteración sola siempre refiere a la tercera arriba del bajo y era utilizado para alterar esa nota.
3. Una barra o una señal de adicción (+) juntamente con el número arábigo significaba una alteración
ascendente en aquel intervalo.
Otro símbolo que ocasionalmente podrás encontrar es una línea horizontal, generalmente corta, que
significa mantener la misma nota o acorde. Por ejemplo, 53 6- sobre una misma nota significa usar el
mismo bajo para una tríada en posición fundamental seguida por otra en primera inversión.
El Ejemplo 3.8 ilustra un fragmento de un bajo cifrado del período Barroco, juntamente con una
posible realización que podría haber sido improvisada por el tecladista. Algunos tecladistas pueden
haber agregado adornos no contenidos en esta realización. Bach incluía el numeral 5 en diversos
lugares para recordar al ejecutante de que debía tocar la tríada en posición fundamental.
Ejemplo 3.8
Bach, Oratorio de Pascua, II
Ejemplo de bajo cifrado (como es leído

l eído por el instrumentista)
- 17 -
Ejemplo de realización del bajo cifrado (como debería ser ejecutado por el instrumentista)
La realización de bajos cifrados todavía es considerada una forma efectiva de aprender algunos
aspectos de la composición tonal, y ocasionalmente usaremos ejercicios de este tipo.
Unos pocos símbolos del bajo cifrado fueron adaptados para ser usados en el análisis armónico. Los
llamamos símbolos de posición del bajo para distinguirlos del bajo cifrado, que no es la misma cosa.
Los símbolos de posición del bajo generalmente son utilizados junto a los numerales romanos (como
en I6 o V65) como parte del análisis armónico. Observe que, cuando un acorde con séptima es
invertido, el símbolo 7 es substituido por el símbolo de posición del bajo apropiado.
Posición del bajo Símbolo de la tríada Símbolo de la cuatríada
7
Posición fundamental -
6 6
Primera inversión 5
6 4
Segunda inversión 4 3
4
Tercera inversión - 2 ó 2
Cifrado popular
Existen algunos paralelos y contrastes intrigantes entre el sistema de bajo cifrado de los siglos XVII y
XVIII y los símbolos del cifrado desarrollado para ser usado en el Jazz o en la música popular
occidental
informacióndurante el siglo
suficiente para XX. Ambos
permitir quefacilitan el proceso
el ejecutante de notación
improvise dentro ydesirven
ciertospara proveer
límites. Sin
embargo, mientras que el sistema de bajo cifrado proporcionaba la línea del bajo con símbolos
indicando los acordes que debían ser construidos arriba del mismo, el cifrado popular aparece junto
a una melodía e indica
i ndica que acordes deben ser construidos debajo de ella.
El Ejemplo 3.9 ilustra algunos cifrados para los nueve tipos de acordes estudiados hasta este
momento, juntamente con algunas alternativas comúnmente utilizadas.
Ejemplo 3.9
- 18 -
La lista de símbolos en el Ejemplo 3.9 es incompleta porque existen algunos acordes que serán
introducidos en los capítulos posteriores. Un caso especial es el acorde con sexta agregada, como en
C6, que significa una tríada con la sexta arriba de la tónica agregada. También, algunas veces los
símbolos de cifrado popular vana especificar una nota del bajo en particular, como en C/G, que
significa una tríada de Do mayor con la nota sol en el bajo – una
– una tríada en segunda inversión. Por
último, descubrirás que los símbolos del cifrado popular frecuentemente difieren de una edición a
otra porque los editores habitualmente hacen sustituciones, simplificando o complicando la armonía
de determinada canción.
El Ejemplo 3.10 es el inicio de una balada americana muy conocida, un “standard”, y utiliza cinco de
los acordes
acordes vistos en el Ejemplo
Ejemplo 3.9. Observe
Observe que el en el acorde
acorde F m 5 no significa
significa literalmente
literalmente
coloca
colocarr u
un
n bemo
bemoll en
en la quinta,
quinta, sino bajarla
bajarla de C a C .
Disco 1. Pista 1
Ejemplo 3.10
Test 3.3
A. Identifique la fundamental y el tipo de cada acorde, y muestre el símbolo de inversión correcto.

- 19 -
B. El pentagrama inferior de este recitativo es tocado por un fagot y un instrumento de tecla, siendo
que el tecladista (o “continuo”) realiza el bajo cifrado. Rellena el espacio en blanco debajo de la
melodía del fagot con el cifrado armónico del acorde a ser ejecutado en ese momento. Recuerda que
el numeral 5 solo es simplemente un recordatorio de que la tríada está en posición fundamental.
Bach, Oratorio de Pascua, II.
Disco 1. Pista 2
C. Escriba en el pentagrama inferior los acordes indicados por el cifrado. Escriba todos los acordes en
posición fundamental, al menos que el cifrado indique una inversión. Un 6 después del símbolo del
acorde significa que se debe agregar una nota a un intervalo de 6ta mayor arriba de la fundamental.
Hendricks y Adderley, “Sermonete”
Disco 1. Pista 2
- 20 -
Reconociendo acordes en diversas texturas

Algunos estudiantes, especialmente aquellos sin mucha experiencia con instrumentos de tecla, en el
primer contacto les parece difícil analizar un acorde que esté distribuido sobre dos o más
pentagramas, como en el Ejemplo 3.11.
Un procedimiento a seguir en relación al acorde es hacer un inventario de todas las notas

encontrada
encon tradass en el acorde (Si , Sol y Re) y escribir el acorde
acorde con cad
cadaa una de esas notas en la posición
posición
más grave. Las demás notas deben ser escritas lo más próximo posible de la nota inferior. La versión
que contenga solamente terceras superpuestas está en posición fundamental. Podemos ver a partir
del Ejemplo 3.12 que el acorde en el Ejemplo 3.11 es una tríada de Sol menor en primera inversión.
El acorde en el Ejemplo
Ejemplo 3.13 contiene
contiene las notas
notas Mi, La, Do
Do y Sol, permitiendo
permitiendo cuatro
cuatro posicione
posicioness de
bajo.
El Ejemplo 3.14 nos informa que el acorde en el Ejemplo 3.13 es una cuatríada de La mayor con
séptima menor en segunda inversión.
- 21 -
Deberás estar listo para llevar adelante este tipo de pensamiento, lo que irá a acelerar las cosas
considerablemente. Si no, irás aprendiendo a través de la práctica.
Repaso
1. ¿Cuál es el símbolo para la primera inversión de una tríada? ¿Y para la cuatríada?
2. Explique lo que significa 42, 64 y 43.
3. ¿Qué posición de bajo de qué tipo de acorde no requiere ningún símbolo?
Test 3.4
A. Identifica cada acorde con su cifrado en el espacio arriba del acorde. No es necesario definir la
inversión del acorde. Todas las notas en cada ejercicio pertenecen al mi
mismo
smo acorde.
B. Escribe la fundamental, el tipo y el símbolo de posición de bajo para cada uno de los acordes de los
siguientes extractos. Cada acorde está numerado. Escribe tu análisis en los espacios en blanco debajo
de cada acorde.
1. Schubert, Momento musical, Op. 94, nro 6
Disco 1. Pista 2
- 22 -
2. Byrd, Psalm LIV
El número 8 debajo de la clave de sol (tercer pentagrama de arriba para abajo) significa que las notas
deben ser cantadas una octava debajo de lo que está escrito.
Disco 1. Pista 2
3. Fischer. Blumen-Strauss
Disco 1. Pista 2
Resumen
La sonoridad fundamental de la armonía tonal es la tríada, un acorde de tres notas que consiste en
una quinta dividida en dos terceras superpuestas. La nota inferior de esa quinta es la tónica, y la nota
superior es la quinta. La nota que divide la quinta es la tercera. Existen cuatro tipos de tríadas:
mayor, menor, disminuida y aumentada.
- 23 -
Una cuatríada, o acorde con séptima, puede ser pensada como una tríada con otra tercera agregada
arriba de la quinta del acorde. La nota agregada es la séptima arriba de la ttónica.
ónica. A pesar de que
varios acordes de séptima son posibles de ser conformados, solamente cinco se utilizan con
frecuencia en la armonía tonal.
Acorde mayor con séptima mayor (M7M):

(M7M): tríada mayor con una séptima mayor arriba de la tónica.
Acorde mayor con séptima menor (M7):

(M7): tríada mayor con una séptima menor arriba de la tónica.
Acorde menor con séptima menor (m7):
(m7): tríada menor con una séptima menor arriba de la tónica.
Acorde semidisminuido ( 7): tríad

tríadaa disminuida
disminuida con una séptima
séptima menor
menor arriba de la tónica.
tónica.
Acorde disminuido con séptima disminuida ( 7): tríada disminu

disminuida
ida con una séptima
séptima disminuida
disminuida arriba
arriba
de la tónica.
Posición fundamental es el término usado para un acorde con la tónica escrita como la nota más
grave. Cualquier otra organización de las notas es llamada de inversión. Un acorde con la tercera
como la nota más grave está en primera inversión, mientras que el acorde con la quinta en el bajo
está en segunda inversión. Una cuatríada con la séptima en el bajo está en tercera inversión. Existen
símbolos para la mayoría de las posiciones de bajo:

Posición del bajo Símbolo de la tríada Símbolo de la cuatríada Nota del bajo
Posición fundamental - Tónica
Primera inversión Tercera
Segunda inversión Quinta
Tercera inversión Séptima

- ó
Símbolos de inversión son derivados del bajo cifrado, un método de notación abreviada utilizado en
la período barroco. Símbolos de cifrado popular son
son usados en el Jazz y en gran parte de la música
popular occidental para indicar los acordes que deben ser ejecutados sobre una melodía dada. Tanto
los símbolos del bajo cifrado como del cifrado popular serán usados en gran parte de este libro.
- 24 -
Capítulo 4
Acordes diatónicos en las tonalidades

tonalidades mayores y menores
Introducción
Ahora que les presentamos los cuatro tipos de tríadas y los cinco tipos más comunes de cuatríadas,
podemos comenzar a ver como ellas son usadas en la música tonal. La mayoría de los acordes en la
música tonal son construidos solamente por las notas de la escala en la cual el trozo está basado. O
sea, si un pasaje musical está en Sol mayor, la mayoría de los acordes contienen solamente las notas
encontradas en la escala de Sol mayor. Acordes de este tipo son llamados acordes diatónicos. Todos
los otros acordes –
acordes –aquellos
aquellos que usan notas que no están en la escala- son llamados acordes alterados
o cromáticos. Nosotros llegaremos a ellos posteriormente. Es este momento no nos vamos a
preocupar sobre como vos vas a componer música
música usando acordes diatónicos, a pesar de que esto
será abordado en breve. Por ahora nos concentraremos en reconocer los acordes diatónicos en
varias tonalidades.
La escala menor
Antes de hablar sobre los acordes diatónicos, necesitamos retornar al problema de la escala menor.
Por el hecho de que los instrumentistas son enseñados a practicar las escalas menor natural,
armónica y melódica, algunas personas a veces piensan que el compositor de música tonal tiene tres
formas de escala menor independientes, entre las cuales él puede escoger a voluntad, pero no es así
en que el modo menor funciona en la música tonal.
Podemos hacer la siguiente generalización sobre las tres escalas menores: existe, de cierto modo,
una escala menor que tiene dos grados, el 6to y el 7mo, que son variables. O sea, existen dos
versiones del 6to y el 7mo, y ambas versiones irán generalmente a aparecer en una pieza en modo
menor. Todas las notas del Ejemplo 4.1 son diatónicas a Mi menor. Note el uso del ↑6 y el ↑7 para
significar el 6to y 7mo alterados ascendentemente, y el ↓6 y ↓7 para significar el 6to y 7mo sin
alterar.
¿Cómo deciden los compositores qué versión del 6to y 7mo utilizan? Melódicamente, la forma más
elegante para un ↑6 y ↑7 es es ascender por grado conjunto, mientras que el ↓6 y ↓7 tienden
naturalmente a descender por grado conjunto; esas tendencias están en conformidad con la práctica
de la escala menor melódica. El Ejemplo 4.2 nos ofrece una buena ilustración del uso de la escala
menor. Si observas atentamente el tratamiento dado por Bach le da al 6to y el 7mo (notas en
círculo), se advertirá que el movimiento es por grado conjunto, con dos excepciones. El primer salto
incluyendo el 6to y 7mo aparece a partir del Sol
Sol 4 en el c. 2. Aquí el objetivo moment
momentáneo
áneo es la nota
Fa, no la nota La, por eso el ↓6 es utilizado. El otro salto se encuentra en el c. 4 en la línea del bajo.
Aquí el
el objeti
objetivo
vo de la línea
línea es
es el Si , no el Sol
Sol , por
por ello el ↑7 es utilizado.
Bach, “El clave bien temperado”, Libro II, Preludio 22

- 25 -
Disco 1. Pista 3
Si un 6to o 7mo es precedido por un salto, generalmente habrá una nota en grado conjunto que será
la meta momentánea para aquel grado de la escala, y el 6to o 7mo probablemente serán aalterados
lterados o
dejados sin alterar de acuerdo con la dirección de ese objetivo, como en el Ejemplo 4.2 En el
siguien
siguiente
te extr
extract
acto,
o, Ejemp
Ejemplo
lo 4.3,
4.3, el La de c.1
c.1 ((↓
↓6) es seguido por un salto al Do5. Pero la meta final
del Lab4 es el Sol4 en el siguiente compás, por eso es usada la nota de la escala menor melódica
descendente. Aun así, el uso de la escala menor melódica es una regla general, no una ley. No es
difícil encontrar pasajes en modo menor donde el ↑6 y el ↑7 están en dirección descendente como
en el c.3.
Bach, “El clave bien temperado”, Libro I, Fuga 2

2
Disco 1. Pista 3
En algunos casos, el ↓6 y el ↓7 están en dirección ascendente (Ej. 4.4).
Bach, “El clave bien temperado”, Libro I, Preludio 10
Disco 1. Pista 3
En otros casos, el ↑7 y el ↓6 aparecen uno al lado del otro, formando escala menor armónica (Ej.
4.5).
- 26 -
Beethoven, Sonata op. 2, nro 2, III, Trío
Disco 1. Pista 3
Las razones para tales excepciones a la escala menor melódica son normalmente armónicas. Como
veremos más adelante en este capítulo, la mayor parte de las armonías implícitas en la tonalidad
menor están en conformidad con la escala menor armónica.
Repaso
1. ¿Cuál es el término para los acordes que no contienen notas fuera de la escala? ¿Y los acordes que
contienen tales escalas?
2. ¿A cuál de las tres escalas menores tradicionales tienen a adecuarse más las líneas individuales en
la música tonal?
3. Nombre las cinco cuatríadas más comunes.
Tríadas diatónicas en el modo mayor

Las tríadas pueden ser construidas usando cualquier grado de la escala mayor como tónica. Las
tríadas diatónicas, como ya mencionamos, consistirán solamente de notas que pertenecen a la
escala. Para distinguir las tríadas construidas con los
l os grados de la escala de los grados en sí, usaremos
números romanos en vez de números arábigos (por ejemplo V en vez de 5to). El tipo de tríada será
indicado por la forma del número romano.
Tipo de tríada Numeral romano Ejemplo

Mayor Mayúscula V
Menor Minúscula Vi
Disminuido
Dismin uido Minúscula
Minúscula con vii
Aumentado Mayúscula con + III+
Tomando la escala de Do mayor como ejemplo, podemos descubrir los tipos de tríadas diatónicas
que se conforman en cada grado de la escala mayor.
- 27 -
Debes memorizar la siguiente tabla.
Tipos de tríadas diatónicas en el modo mayor

Mayor I, IV y V
Menor ii, iii y vi
Disminuido vi i
Aumentado ninguno
Tríadas en modo menor

La construcción de tríadas es de cierta forma más complicado en el modo menor de que en el modo
mayor. Por el hecho de que el 6to y el 7mo son variables, y porque casi todas las tríadas contienen el
6to o el 7mo, existen más posibilidades de tríadas diatónicas en el modo menor. A pesar de todo,
existen siete tríadas en el modo menor (una para cada grado de la escala) que aparecen con más
frecuencia que las otras, y estas son las que utilizaremos en nuestros ejercicios por ahora. Los
números romanos de las tríadas diatónicas más comunes están enmarcadas por un círculo en el
Ejemplo 4.7.
Note que todas las tónicas de las tríadas encerradas en círculo en el ejemplo de arriba pertenecen a
la escala menor armónica. En realidad, todas las notas de las tríadas encerradas en círculo
pertenecen a la escala menor armónica, con excepción de la quinta del III. Aquí está la tabla de las
tríadas en modo menor, la cual debes memorizar.
Tríadas diatónicas más frecuentes en el modo menor

Mayor III, V y VI
Menor i, y iv
Disminuido ii y vii
Aumentado III+
Repaso
1. En una tonalidad mayor ¿qué tríadas son menores?
2. En una tonalidad menor ¿qué tríadas son mayores?
3. ¿Cuáles son los grados, tanto en el modo mayor como en el modo menor, que contienen los
mismos tipos de tríada?
4. ¿Cuál de los cuatro tipos de tríada se utiliza menos en la música tonal?

- 28 -
Test 4.1
A. Dada la tonalidad y la tríada, escriba el numeral romano abajo del pentagrama. Asegúrate de que
el numeral romano está correcto (mayúscula y minúscula),
minúscula), e incluye el símbolo de posición del bajo
donde sea necesario. Finalmente, escribe el cifrado
ci frado apropiado arriba del pentagrama.
B. En el siguiente ejercicio se le da el nombre de una tonalidad y el número de un grado de la escala.

Sin utilizar armaduras de clave, escriba la tríada sobre el grado dado en posición fundamental, y
escribe el numeral romano correspondiente. En las tonalidades menores asegúrate de utilizar los
tipos de tríada encerrados en un círculo en el Ejemplo 4.7
C. Análisis. Escribe con números romanos en los espacios dados, asegurándote de que cada numeral
romano sea del tipo correcto e incluya los símbolos de inversión del bajo si es necesario. La línea del
tenor suena una octava abajo de lo que está escrito.
Brahms, Ach lieber Herre Jesu Christ
Disco 1. Pista 4
- 29 -
- 30 -
D. rellena los espacios en blanco utilizando el ejemplo como modelo.
Tonalidad Este acorde Posee esta nota en el bajo

Ejemplo C V6 B
1 ii 6 G
6
2 A IV 4
vii 6
3 f
4 I64 F
5 e V64
6 B V6
Cuatríadas diatónicas en el modo mayor

En el próximo capítulo comenzaremos con ejercicios de composición simples usando tríadas, pero
cuatríadas no serán usadas composicionalmente hasta más adelante. A pesar de eso nosotros
continuaremos trabajando con cuatríadas en ejercicios de construcción y análisis, de manera de
poder construir un conocimiento sólido sobre cuatríadas para los capítulos posteriores.
Los acordes en cada grado de la escala pueden incluir una séptima arriba de la tónica. El sistema de
numeración romana para las cuatríadas es similar a los de las tríadas, como percibirás en la siguiente
tabla.
Tipo de cuatríada Numeral romano Ejemplo

Mayor con séptima mayor Mayúscula con 7M I7M
Mayor con séptima menor Mayúscula con 7 V 7
Menor con séptima menor Minúscula con 7 vi7
Semidisminuido Minúscula con 7 ii 7
Disminuido con séptima disminuida Minúscula con 7 vii 7
Cuatro de los cinco tipos de cuatríadas aparecen cono cuatríadas diatónicas en tonalidades mayores.
Debes aprender la siguiente tabla, que resume las cuatríadas en tonalidades mayores.
Cuatríadas diatónicas en modo mayor

M7M I7M y IV7M
M7 V 7
M7 ii7, iii7 y vi7
7 vii 7
7
ninguno
- 31 -
Cuatríadas en el modo menor

Debido a la variabilidad del 6to y el 7mo grado, existen dieciséis posibilidades de cuatríadas
diatónicas en el modo menor. El Ejemplo 4.9 muestra las cuatríadas más comúnmente utilizadas
sobre cada grado de la escala. Las demás serán discutidas en capítulos posteriores. Observa que
muchas de las notas del Ejemplo 4.9 pertenecen a la escala menor armónica.
Aquí está la última tabla de acordes que debes aprender.
Cuatríadas diatónicas en el modo menor

M7M III7M y VI7M
M7 V7
m7 i7 y iv7
7 7
7 ii
vii 7
inversi ón para las cuatríadas son 65, 43 y 42 (o solamente 2). Esto significa
Recuerda que los símbolos de inversión
que el V7 en primera inversión es simbolizado como V 65, no como V765 También recuerde que el
símbolo para un acorde menor con séptima menor no incluye la letra "m" minúscula. Por ejemplo, se
usa ii7 en vez de ii7m.
Repaso
1. La mayoría de las cuatríadas más comunes aparecen diatónicamente tanto en tonalidades

menores como en mayores. ¿Qué tipos no aparecen?
2. ¿El acorde menor con séptima menor aparece más en grados de la tonalidad menor o de la
tonalidad mayor?
3. Las cuatríadas de la mayoría de los grados de la escala son diferentes entre los modos menor y
mayor. ¿Qué acorde es una excepción a eso?
Test 4.2
A. Dada la tonalidad y la cuatríada, escribe el numeral romano abajo del pentagrama y el cifrado
popular arriba del pentagrama.
- 32 -
B. En los siguientes ejercicios es dado el nombre de la tonalidad y el número de grado de la escala.

Sin utilizar la armadura de clave , escribe la cuatríada sobre ese grado de la escala en posición
fundamental, y coloca el número romano correspondiente. En las tonalidades menores utiliza los
tipos de tríada enmarcados en el Ejemplo 4.9.
C. Análisis. Escribe los números romanos en los espacios dados, asegurándote de que cada uno sea
del tipo correcto e incluya los símbolos de posición de bajo si es necesario.
Bach, Nun lob’, mein’ Seel’, den Herren Disco 1. Pista 4
Schumann, Chorale op. 68, nro 4
Disco 1. Pista 4
- 33 -
Resumen
El uso de las escalas menores en la música tonal no es realmente basadas en la escala menor natural,
armónica y melódica, las tres formas de escala menor conocidas. En la práctica, el 6to y el 7mo grado
de la escala son variables. A pesar de que las líneas ascendentes y descendentes generalmente
siguen las convenciones de la escala menor melódica, esto no es una regla absoluta. Cuestiones de la
naturaleza melódica y armónica deben tenerse en cuenta.
Nosotros analizamos las tríadas y cuatríadas usadas en la música tonal a través de números romanos
que indican el grado de la escala en que está la fundamental del acorde y la cualidad, o sonoridad,
del acorde. A pesar de que la cuestión sobre la escala menor es de cierta forma compleja, podemos
decir que, como regla, los siguientes tipos de tríada son encontrados en los grados de la escala mayor
y menor:
Mayor I ii iii IV V vi vi i
Menor i ii III iv V VI vi i
Similarmente, podemos generalizar respecto de los acordes con séptima:
Mayor I7M ii7 iii7 IV7M V7 vi7 vii 7
Menor i7 ii 7 III7M iv7 V7 VI7M vii 7
Todas las fundamentales de las tríadas y las cuatríadas de estas tablas se adecúan a la escala menor
armónica, pero eso no es necesariamente verdadero en relación a las demás notas de cada acorde.
En este capítulo estuvimos interesados solamente en como las tríadas y cuatríadas son formadas en
la música tonal. El tópico más interesante y más complejo sobre como ellas realmente funcionan en
relación unas con las otras será material para los capítulos posteriores.
- 34 -
Parte Dos
Tríadas diatónicas
- 35 -
Capítulo 5
Principio de conducción de voces

Introducción
El proceso composicional, siendo creativo, no es enteramente comprendido. Es razonable
r azonable asumir que
un compositor piensa en varios aspectos más o menos simultáneamente -melodía, armonía, ritmo, y
así en adelante. Naturalmente, un análisis completo de una composición debe considerar todos esos
factores. Este texto, sin embargo, se concentra mayormente en cuestiones relacionadas con el
aspecto armónico de la música tonal,
tonal, porque es ese aspecto el que más claramente
claramente distingue a la
música tonal de otros tipos.
Podemos decir que el vocabulario básico de la armonía tonal consiste de tríadas y cuatríadas
(acordes con séptima), y que su gramática envuelve la forma en la cual estos acordes son
seleccionados ( progresión
progresión armónica) y conectados (conducción de voces). En este capítulo y en el
próximo nos concentraremos en algunas de las cuestiones básicas de la conducción de voces: ¿Cómo
un compositor escribe una sucesión dada de acordes para una determinada combinación de
ejecutantes? ¿Cómo puede decidir en qué dirección cada línea
l ínea vocal o instrumental debe seguir?
Conducción de voces (o escritura en partes) puede ser definida como la forma en la cual los acordes
son producidos por el movimiento de líneas melódicas individuales. Un término afín sería
contrapunto, que se refiere a la combinación de líneas musicales relativamente independientes.
Naturalmente, el estilo de conducción de voces dependerá del compositor, el efecto musical deseado
y el medio performático (por ejemplo, es más fácil tocar un intervalo melódico grande en el piano
que cantarlo). Sin embargo, existen ciertas normas de conducción de voces que la mayoría de los
compositores siguen la mayor parte del tiempo, y nuestros estudios se concentrarán en esas normas.
La línea melódica
En nuestros ejercicios iniciales se hará uso de melodías cortas y simples en estilo vocal con la
intención de evitar, por ahora, las complicaciones de melodías vocales e instrumentales más
ornamentadas. Los siguientes procedimientos deberán ser seguidos, de los capítulos 5 al 9.
1. Ritmo. Mantenga un ritmo simple, con la mayor parte de las duraciones de valor igual o mayor al
pulso. El final deberá ser en tiempo fuerte.
2. Armonía. Cada nota de la melodía deberá pertenecer a un acorde que la armoniza.
3. Contorno. La melodía debe ser principalmente por grado conjunto. El contorno de la melodía debe
ser interesante, sin embargo claro y simple, con un único punto culminante , la nota más aguda de la
melodía.
El Ejemplo 5.1a es un buen ejemplo de los puntos discutidos hasta ahora. El Ejemplo 5.1b no es tan
bueno porque tiene un contorno no muy interesante. El Ejemplo 5.1c, a pesar de ser más
interesante, carece de un único punto culminante y contiene una nota armonizada incorrectamente
(Mi5).
- 36 -
4. Saltos.
a. Evitar intervalos aumentados, séptimas e intervalos mayores a una octava justa. Intervalos
disminuidos pueden ser usados si la melodía cambia de dirección por grado conjunto justo después
del salto.
b. Un intervalo melódico mayor a una cuarta justa es generalmente mejor alcanzado y resuelto en
dirección opuesta al salto.
c. Cuando saltos cortos son usados consecutivamente en la misma dirección, ellos deben dibujar una
tríada.
4. Notas sensibles. En la música tonal, el 7mo tiene una fuerte tendencia a moverse en dirección a la
8va (o tónica). Una excepción ocasional es una línea melódica descendente por grado conjunto a
partir del 1ro: 7mo, 6to, 5to. La otra nota que debe ser considerada es el 4to, que generalmente se
mueve para el 3ro, pero no con la regularidad con que el 7mo va a la 8va.
El Ejemplo 5.2a ilustra una buena melodía en el estilo restringido dentro del cual estamos
comenzando. El Ejemplo 5.2b, al contrario, quiebra toda la regla 4 así como la regla
reg la 5.
El estilo melódico que delineamos en las páginas anteriores es admitidamente bastante restricto,
pero es un buen lugar para comenzar. Melodías como esas pueden ser encontradas en himnos, por
ejemplo, como en los dos próximos ejemplos. En el Ejemplo 5.3 mostramos una parte de una
melodía de ese tipo juntamente con la armonización de Haendel.
- 37 -
Melodía de "Gross Kirchen Gesanbuch (1596)
Parte de otra melodía simple, compuesta por Johann Crüger y armonizada por K. H. Graun, es vista
en el Ejemplo 5.4.
Crüger, "Herzliebster Jesu, was hast du"
Aún una melodía más elaborada tiene un esbozo más simple que puede recordar el estilo de
melodías de las que estamos hablando. El Ejemplo 5.5a ilustra el esbozo por detrás del original en el
Ejemplo 5.5b. Por el hecho de que el Ejemplo 5.5b es una elaboración, contiene notas que no
pertenecen a los acordes dados.
Bach, Suite Francesa nro 3, Giga
Disco 1. Pista 5
Test 5.1
A. Critique cada melodía según las reglas discutidas en la parte "La línea melódica".
- 38 -
B. Componga melodías simples de acuerdo con las progresiones dadas. Los trazos representan las
barras de compás, y cada acorde, excepto el último, dura solamente un tiempo.
1. D: I V I / IV I I / vi ii V / I //
2. e: i iv i i / V V i i / iv V i //
3. F: I V vi IV / i IV ii V / I //
Notación de acordes
Una partitura musical es
es una herramienta usada por el compositor, director o analista. Una partitura
muestra todas las partes de un conjunto organizadas una arriba de la otra, permitiendo que el lector
experto "escuche" como la composición sonará. En una partitura completa o general , todas o la
mayor parte de las líneas son escritas en sus propios pentagramas. Cualquier músico debería estar
apto tanto para leer como para preparar una partitura general, y algunos de sus ejercicios de teoría
deberán ser hechos en una partitura general. Sin embargo, una partitura reducida o reducción,
anotada en altura real en el mínimo de pentagramas posible, es más práctica para los ejercicios
diarios. Tu elección entre partitura general o reducida dependerá del tipo de textura musical que el
ejercicio usará. O sea, si estás componiendo a cuatro partes en estilo coral, dos pentagramas serán
probablemente suficientes. Por otro lado, cuatro líneas instrumentales activas e independientes
pueden requerir cuatro pentagramas.
Cuando escribas más de una parte en un único pentagrama, debes asegurarte que las plicas de la
parte superior estén siempre para arriba, y las plicas de la parte inferior estén siempre para abajo,
aun cuando haya cruzamiento de voces. El Ejemplo 5.3 ilustra alguno de los errores más comunes. La
partitura en este caso es la familiar partitura reducida para coro a cuatro voces SATB (Soprano, Alto,
Tenor y Bajo).
Distribuyendo una tríada

Una vez que hayas escogido la combinación de voces e instrumentos para los cuales estás
escribiendo, y tengas elegido el acorde inicial, la próxima consideración es la distribución de las
voces: como el acorde debe ser distribuido o espaciado. La forma en que cada acorde es espaciado
tiene una grande influencia en su efecto auditivo. Para convencerse de eso, toque el Ejemplo 5.7 en
el piano. Cada acorde en el ejemplo contiene cinco partes y cubre la misma tesitura, pero el efecto
aural es muy diferente. Una variedad de efectos más amplios puede ser obtenida al tocar el Ejemplo
5.7 en varias combinaciones instrumentales. A pesar de que cada uno de estos espaciamientos es
apropiado sobre ciertas circunstancias, lo escrito en el Ejemplo 5.7e es el menos usado, por causa de
su efecto "turbio".
- 39 -
Debido a la grande atención dada a texturas a cuatro partes por parte de los autores de textos
teóricos, fue desarrollada una terminología relacionada al espaciamiento de acordes en texturas a
cuatro partes.
Estructura cerrada: menos de una octava entre la soprano y el tenor.
Estructura abierta: más de una octava entre la soprano y el tenor.
El Ejemplo 5.8 ilustra estos espaciamientos en el estilo de himno tradicional.
“Old one hundred”, himno protestante

protestante
Disco 1. Pista 5
En tus ejercicios iniciales de conducción de voces, es aconsejable seguir dos convenciones simples
con respecto al espaciamiento.
1. Voces cruzadas. No permitas que cualquier parte cruce arriba de la soprano, o abajo del bajo, pues
de esta forma, el contrapunto esencial soprano-bajo se puede tornar oscuro (ver Ejemplo 5.9). La
contralto y el tenor se pueden cruzar brevemente si existe una razón musical para hacerlo (ver
Ejemplo 5.10).
Bach, “Gott, der du selber bist das licht”
Disco 1. Pista 5
- 40 -
2. Espaciamiento. Cuando escribas para tres o cuatro partes, evita sonoridades turbias, o sea,
mantén las partes adyacentes superiores (excluyendo el bajo) dentro de una octava. Por ejemplo, en
una textura a cuatro partes, no debe haber más que una octava justa entre la soprano y la contralto
(Ejemplo 5.11a), o entre la contralto y el tenor (Ejemplo 5.11b), aunque si puede haber más de una
octava entre el tenor y el bajo (Ejemplo 5.11c).
Luego de que adquieras algo de experiencia en la composición, podrás comenzar a experimentar con
excepciones a estas convenciones.
Cuando compongas para conjuntos vocales, utiliza la tesitura dada en el Ejemplo 5.12.
Test 5.2
A. Analiza el extracto de un coral de Bach, usando números romanos y símbolos de inversión. Luego
escribe debajo de cada número romano la estructura del acorde escri biendo “A” o “C” para
estructuras abiertas o cerradas. La nota entre paréntesis en el c. 3 no es parte del acorde y debe ser
ignorada para el análisis armónico.
Bach, “Wo soll ich fliehen hin

hin
Disco 1. Pista 6
- 41 -
B. Revisa las dos convenciones respecto al espaciamiento. Luego, anota en el ejemplo en qué lugares
esas convenciones no son seguidas.
C. Escribe la voz interna enmarcada por un círculo para completar cada tríada en posición
fundamental, asegurándote que cada nota de la tríada está representada. Sigue las convenciones
para el espaciamiento y restríngete al ámbito de cada parte vocal.
Movimiento paralelo
Como veremos, en la música tonal es importante considerar las relaciones entre cualquiera de las
voces dentro de la textura. Cuando la música progresa de un acorde para el próximo, existen cinco
relaciones posibles entre cualquiera de las voces (o partes). Ellas están ilustradas en el Ejemplo 5.13.
Cuando la textura contiene más de dos voces, existirán más "pares" de voces para observar. En una
textura a tres partes, por ejemplo, existen tres pares, como puede ser visto en el Ejemplo 5.14.
- 42 -
En una textura a cuatro partes existen seis de estos pares, lo que puede parecer un poco trabajoso a
primera vista, pero rápidamente te habituarás a verlos.
Una de las metas básicas de la

l a conducción de voces en la música tonal es la de mantener una relativa
independencia de las partes individuales. Por esta causa, se debe dar atención especial a las
l as voces en
movimiento paralelo. Observa que el Ejemplo 5.15 consiste de tres versiones de la progresión i-V-i en
el tono de Si menor. Cada versión usa los mismos acordes, y cada versión contiene movimiento
paralelo de voces (indicado por las líneas diagonales en el ejemplo). Pero apenas una versión, el
Ejemplo 5.15c, puede ser considerada aceptable por un compositor de música tonal.
La razón de que los Ejemplos 5.15a y 5.15b son inaceptables en el estilo tonal es porque ellos
contienen quintas y octavas paralelas. A pesar de que tales paralelismos vuelven a ser aceptables en
el siglo veinte, los compositores de la música tonal generalmente siguen la convención, desde
aproximadamente 1450, de evitar quintas y octavas paralelas, así como sus octavas equivalentes,
tales como décima segundas y unísonos. Observe que esto no incluye la duplicación de una línea en
octavas, la cual es común en la escritura orquestal (vea el Ejemplo 7.7, en el cual la línea del bajo es
doblada una octava abajo, porque el Contrabajo suena una 8J abajo de lo que está escrito). La octava
justa y la quinta justa son los intervalos más estables, y la conexión de dos voces en movimiento
paralelo a tales intervalos interfiere con su independencia mucho más que las terceras y sextas
paralelas. Podemos deducir ahora la regla del movimiento paralelo:
Paralelismo censurado resulta cuando dos partes separadas por una 5J, 8J o sus octavas
equivalentes, se mueven para notas que son separadas por el mismo intervalo.
Si aplicas esa regla a las tres partes del Ejemplo 5.16, verás que todas ellas son aceptables. En el
Ejemplo 5.16a la soprano y el tenor no se mueven para nuevas notas, mientras que en el Ejemplo
5.16b las quintas no se dan entre el mismo par de notas. Finalmente, las cuartas paralelas en el
Ejemplo 5.16c son permitidas, a pesar de que la cuarta justa sea la inversión de la quinta. (Es
importante recordar que el unísono es la octava equivalente de la 8J, por eso el unísono paralelo
también debe ser evitado).
- 43 -
Quintas y octavas paralelas por movimiento contrario también fueron generalmente evitadas, al
menos en la música vocal. Esto significa que el compositor generalmente no "corrige" las paralelas
(Ejemplo 5.17a) transfiriendo una de las partes una octava arriba o abajo (Ejemplo 5.17b).
Octavas por movimiento contrario son generalmente encontradas en cadencias en la música

instrumental y especialmente en escrituras vocales, cuando la melodía y el bajo esbozan la5ta y la
tónica. Verás que esto ocurre en el Ejemplo 5.18, debajo de la flecha, pero el oyente probablemente
entenderá que el La 4 y el Sol4 son las notas básicas de la melodía en los cc. 7-8, mientras que el Re4
es solamente un rápido arpegio. Observa también que en el Ejemplo 5.18 algunas notas están entre
paréntesis. En muchos ejemplos de este libro, las notas que no pertenecen al acorde son colocadas
entre paréntesis. Notas melódicas serán discutidas con más detalle en los Capítulos 11 y 12.
Haydn, Cuarteto op. 64, nro 4, II
Disco 1. Pista 7

- 44 -
Quintas desiguales resulta
resultan
n cuando una
una 5J es seguida por
por una 5 o viceversa en las mismas
mismas voces.
voces.
Aparentemente algunos compositores evitaron las quintas desiguales que implican el bajo, y otros
usaron una 5J seguida de una 5 , pero no lo contrario,
contrario, aun así, ninguna de estas restricciones
comprometen la música tonal en general. Para el propósito de nuestros ejercicios a cuatro voces,
consideraremos aceptables las quitas desiguales, a menos que impliquen
impliquen un movimien
movimiento
to de 5 -5J
entre el bajo y otra voz. Algunos grupos de quintas desiguales son ilustradas en el Ejemplo 5.19,
siendo todas aceptables, excepto la última.
Quintas u octavas directas (o escondidas) aparecen cuando las voces externas se mueven en la
misma dirección hacia una 5J u 8J, con un salto en la voz de la soprano.
El resultado auditivo es semejante al de las quintas y octavas paralelas. En los Ejemplos 5.20a y
5.20b, el intervalo de quinta u octava justa entre las voces extremas son alcanzadas en la misma
dirección con un salto en la soprano. En el Ejemplo 5.20c la quinta está entre el bajo y la contralto, no
el bajo y la soprano, mientras que en Ejemplo 5.20d, la soprano se mueve por grado conjunto, no por
salto. Ambos ejemplos 5.20c y 5.20d están correctos.
El hecho de evitar paralelas de todo tipo fue mantenido de una forma menos estricta en la música
instrumental de que en la música vocal. En la escritura para piano, por ejemplo, figuras de
acompañamiento dibujan frecuentemente quintas y octavas, como en el Ejemplo 5.21.
Mozart, Sonata K. 284, III
Disco 1. Pista 7
- 45 -
En la mayoría de los casos, tales ejemplos de paralelas son restrictos a aquellas texturas en líneas
instrumentales, en las cuales las mismas no son tan obvias para el oído. Cuando intentes componer
música tonal, debes economizar el uso de 5tas y 8vas paralelas,
paral elas, si es que las vas a usar, y de tal forma
que la atención del oyente no se enfoque en ellas. Paralelas involucrando las partes externas son
especialmente raras, y deben ser evitadas. Los pocos ejemplos de tales paralelas, tal como el Ejemplo
5.22, no contradice la validez general de la regla. Posiblemente Beethoven estaba intentando evocar
una atmósfera rústica, no sofisticada, a través del uso de paralelas –

paralelas –el
el ejemplo es, al final de cuentas,
del inicio de la sinfonía Pastoral .
Beethoven, Sinfonía nro 6, op. 68, I
Disco 1. Pista 7
Repaso
1. ¿Qué significa el punto culminante de una melodía?
2. ¿En qué grado de la escala se encuentra la nota sensible más fuerte?

3. En una textura a cuatro partes,
partes, ¿las partes superiores adyacentes deben ser mantenidas dentro de
que intervalo?
4. ¿En qué circunstancias las quintas desiguales son aceptables?
5. ¿Qué son las octavas directas?
Test 5.3
A. Primero coloque el cifrado americano en los espacios vacíos sobre la partitura. Luego analice el
movimiento entre cada par de voces y rellene los espacios vacíos usando el siguiente sistema:
a: estático b: oblicuo c: contrario d:similar e: paralelo

- 46 -
1. Bajo/Soprano ___ ___ ___
2. Bajo/Contralto ___ ___ ___
3. Bajo/Tenor ___ ___ ___
4. Tenor/Soprano ___ ___ ___
5. Tenor/Contralto ___ ___ ___
6. Contralto/Soprano ___ ___ ___
B. Identifique los acordes en el siguiente extracto utilizando números romanos. Luego identifique
cualquier ejemplo de paralelismo (censurable o cualquier otro) que encuentres.
Bach, “Ermuntre dich, mei schwacher Geist”

Bach,
Disco 1. Pista 8
C. Encuentre y marque los siguientes

sigui entes errores en este ejemplo:
1. 8vas paralelas
2. 5tas paralelas
3. 5ta directa
4. 5tas por movimiento contrario
5. Error de espaciamiento
D. Encuentre y marque los siguientes errores en este ejemplo:

- 47 -
1. 8vas paralelas
2. 5tas paralelas
3. 8va directa
4. 8vas por movimiento contrario
5. 5tas desiguales inaceptables
6. Error de espaciamiento
Resumen
Los acordes en la música tonal son producidos por movimiento de líneas individuales, y el manejo de
estas líneas es llamado de conducción de voces. Un término relacionado es contrapunto, que se
refiere a la combinación de líneas musicales relativamente independientes.
En los primeros ejercicios

ejercici os usaremos melodías relativamente cortas y simples, y que estén de acuerdo
con las sugerencias dadas en el inicio del capítulo y, en general, irás a escribir tus ejercicios en
partitura reducida al revés de partitura general . Cuando dos partes son escritas en un mismo
pentagrama, las plicas de la voz superior queda para arriba, y las plicas de la voz inferior para abajo.
Espaciamiento es una consideración importante en la distribución de las voces. En texturas a cuatro

partes, la distancia entre la soprano y el tenor clasifica el acorde como estando en posición abierta o
posición cerrada.
Quintas y octavas paralelas son evitadas en la mayoría de los contextos de la música tonal, porque
ellas obstaculizan la relativa independencia de las partes individuales. Son también evitadas quintas y
octavas consecutivas por movimiento contrario y, en ciertas circunstancias, quintas desiguales y
quintas y octavas directas .
- 48 -
Capítulo 6
Encadenamientos en posición fundamental

Introducción
Iniciaremos nuestros esfuerzos en composición tonal explorando el relativamente estricto ambiente
de las tríadas en posición fundamental. Las tríadas invertidas, introducidas en los capítulos 8 y 9, nos
permitirán escribir líneas de bajo más melódicas, pero por ahora tendremos que aceptar el contorno
rígido de la línea de bajo en posición fundamental. Las voces internas, sin embargo, deben ser
tratadas como melodías, aunque ellas sean raramente tan interesantes como la línea de la soprano.
Es especialmente importante observar igualmente en las voces interiores las reglas referentes a
saltos que se aprendió en el capítulo anterior.
A pesar de haber aprendido un poco sobre los acordes con séptima en los Capítulos 3 y 4, no
comenzaremos a usarlos composicionalmente hasta el Capítulo 13.sin embargo, los acordes con
séptima aparecerán con frecuencia en los ejemplos musicales y en los Test de análisis, así tendrás la
oportunidad de acostumbrarte con ellos antes de ver los requisitos especiales que tienen para la
conducción de voces.
Podemos reducir a cuatro el número de intervalos diferentes que pueden separar las fundamentales
de cualquier par de acordes. Esto es porque la segunda y la séptima, por ejemplo, son lo mismo en
este contexto ya que la conducción de las voces superiores es la misma tanto si el bajo se mueve una
segunda o una séptima. Entonces, las cuatro combinaciones
combinac iones son:
 Distanciadas por un intervalo de segunda (igual al de séptima)
 Distanciados por un intervalo de tercera (igual al de sexta)
 Distanciados por un intervalo de cuarta (Igual al de quinta)
 Misma fundamental - Acorde repetido
Al lidiar con esas cuatro combinaciones (que aparecerán en orden inversa en el cual fueron listadas),
las convenciones seguidas para la escritura a tres o cuatro partes están presentes. Estas
convenciones no son reglas, sino recetas comprobadas para una buena conducción de voces de
progresiones armónicas en posición fundamental, y no precisarás buscar por toda la textura
paralelismos u otros problemas cuando las sigas. Aparecerán situaciones en la cual la melodía o algún
otro factor tornará imposibles seguir
seg uir estas convenciones, pero eso será bastante raro.
Una cuestión a destacar en la conducción de voces en el estilo tonal se refiere a qué notas de un
acorde serán duplicadas o incluso triplicadas. Cuando nos referimos a una nota duplicada o
triplicada, queremos decir que dos o tres partes contienen la misma nota, aunque no
necesariamente en la misma octava. Por ejemplo, observa el extracto de Bach en la Parte B del Test
5.3. La fundamental del primer acorde, Sol mayor,
m ayor, está triplicada en la contralto, el tenor y el bajo. La
fundamental del segundo acorde, Do mayor, está duplicada en la soprano y el bajo.
- 49 -
Encadenamientos de acordes repetidos en posición fundamental

Textura a cuatro partes
1. Generalmente todos los miembros de la tríada están presentes. El acorde final de tónica algunas
veces está incompleto, consistiendo de la tercera y la fundamental triplicada.
2. La fundamental es generalmente duplicada. La sensible (7mo grado) casi nunca es duplicada por su
gran tendencia a resolver en la tónica.
Textura a tres partes

1. La quinta de la tríada es frecuentemente omitida. El acorde final de tónica puede contener apenas
la fundamental triplicada.
2. La tríada incompleta tendrá generalmente la fundamental duplicada. La sensible (7mo grado) casi
nunca es duplicada.
Cuando una tríada en posición fundamental es repetida, las voces superiores pueden arpegiar
libremente, mientras que las reglas de espaciamiento sean seguidas. El bajo puede arpegiar una
octava. El Ejemplo 6.1 ilustra una conducción de voces apropiada para acordes repetidos.
Test 6.1
A. Prueba tu entendimiento de la sección anterior rellenando la/s voz/voces interior/es en el

segundo acorde de cada par. La tonalidad es Do mayor en todo el ejercicio.
- 50 -
Encadenamientos con fundamentales a un intervalo de 4J (5J) een

n posición
fundamental
Como verás en el próximo capítulo, uno de los movimientos de fundamentales más importantes es
aquel de 5J descendente (o 4J ascendente). Los principios de encadenamiento involucrados en este
movimiento de fundamentales son idénticos a aquellos referentes al de 5J ascendente (o 4J
descendente). Otros principios que deben siempre estar en mente son aquellos referentes al
espaciamiento, paralelismo, y la resolución de la sensible a la tónica, cuando al sensible está en la
melodía.

1. Nota común y grado conjunto . Un método convencional para encadenar esta relación de
fundamentales a cuatro partes es el de conservar en la misma voz la nota que es común a ambos
acordes, mientras que las dos partes superiores restantes se mueven por grado conjunto en la misma
dirección. El movimiento por grado conjunto será ascendente si el movimiento de fundamental es
una 5J descendente (Ejemplo 6.2a) y descendente para un movimiento de fundamental de una 5J
ascendente (Ejemplo 6.2b). El objetivo de las ligaduras aquí y en los ejercicios siguientes es el de
solamente mostrar las notas en común, y no el de indicar que ellas deban estar ligadas.
2. Movimiento similar de segundas o terceras. Otro método convencional mueve las tres partes
superiores en la misma dirección, con ningún salto mayor a una tercera. El movimiento será
descendente cuando la fundamental se mueve una 5J descendente (o una 4J ascendente, Ejemplo
6.3a), y ascendente cuando la fundamental se mueve una 5J ascendente (o 4J descendente, Ejemplo
6.3b). Observe que la sensible en el Ejemplo 6.3c no resuelve en la tónica, sino que da un salto
descendente para la 5ta de la tonalidad. Esto es perfectamente aceptable si ocurre en un voz interna,
como en este ejemplo.
3. Salto de la tercera del acorde, nota común y grado conjunto . Un tercer método, a pesar de ser
menos suave que los dos primeros, es útil para cambiar entre una estructura cerrada y una abierta.
Aquí nuevamente mantenemos en la misma voz la nota que es común a ambos acordes, mientras
que la voz que ejecuta la tercera del primer acorde salta a la tercera del segundo acorde. Las voces
- 51 -
que quedan se mueven por grado conjunto. Observe que la sensible en el Ejemplo 6.4c no resuelve a
al tónica, sino que salta a la tercera de la tonalidad. Así como en el Ejemplo 6.3c, esto es
perfectamente aceptable si ocurre en las voces internas.

La naturaleza más flexible de la escritura a tres partes torna imposible deducir uno o dos métodos
convencionales. Recuerda que cada acorde debe contener al menos la fundamental y la tercera, y
observa las convenciones relativas al espaciamiento y paralelismo.
Test 6.2. Usando fundamentales a un intervalo de 5ta (4ta)
A. Escribe las partes de contralto y tenor para cada ejercicio. Cada progresión involucra
fundamentales a un intervalo de 5J (4J). Use uno de los tres métodos abordados en cada caso y
especifica cual usaste (1, 2 o 3).
- 52 -
B. Escribe la parte de la contralto en cada ejemplo. Sé cuidadoso al observar las convenciones

relativas a espaciamiento, paralelas y duplicaciones. Cada tríada debe incluir al menos la
fundamental y la tercera.
Encadenamiento con fundamentales a un intervalo de 3ra (6ta) een

n posición
fundamental
La conducción de voces involucrando tríadas en posición fundamental a un intervalo de 3ra o 6ta es
generalmente suave, debido al hecho de que las dos tríadas tienen siempre dos notas en común.
Texturas a cuatro partes

Asumiendo que la primera de las dos tríadas en posición fundamental tiene la fundamental
duplicada,
las notas enapenas
comúnuna
conde
el las voces acorde
segundo superiores deberá moverse.
permanecen estáticas,Las dos voces
mientras quesuperiores
las que tienen
l as voces restantes se
mueven por grado conjunto. El movimiento por grado conjunto será ascendente para fundamentales
en 3ras descendentes (Ejemplo 6.5a), y descendentes para fundamentales en 3ras ascendentes
(Ejemplo 6.5b).

Situaciones de encadenamientos comúnmente encontrados son más diversas en las texturas a tres
partes. Algunas posibilidades son ilustradas en el Ejemplo 6.6. El movimiento de fundamentales
ascendente es especialmente ingenioso. En este caso, no debes omitir la quinta del segundo acorde,
porque el oyente puede asumir que la música progresó apenas de una tríada en posición
fundamental hacia una inversión de la misma tríada (Ejemplos 6.6c y 6.6d).
- 53 -
Test 6.3 Usando fundamentales a un intervalo de 4J (5J) y 3ra (6ta)
A. Escribe las partes de contralto y tenor en cada ejercicio. Use el movimiento de voces más suave en
cada caso. Para las fundamentales a una distancia de 4J (5J), escribe que método usaste.
B. Escribe la parte de contralto en cada ejercicio. Sé cuidadoso al observar las convenciones relativas
a paralelas, espaciamiento y duplicación.
Encadenamiento con fundamentales a un intervalo de 2da (7ma) een

n posición
fundamental
Dos tríadas con fundamentales a un intervalo de 2da (7ma) no tienen notas en común, por tanto
cada parte debe moverse del primero al segundo acorde. En este debate asumiremos que el bajo se
mueve por 2da y no por 7ma, más la conducción de voces es la misma para una 7ma descendente,
por ejemplo, que para una 2da ascendente.

Si la fundamental esta duplicada en el primer acorde, como generalmente es el caso, entonces la
conducción de voces es generalmente bastante simple: si el bajo sube, las voces superiores
descienden para la próxima nota del acorde (Ejemplo 6.8a), mientras que si el bajo desciende, las
voces superiores suben para la próxima nota del acorde (Ejemplo 6.8b).
La progresión V-vi (o V-VI) es conocida como progresión de engaño (o deceptiva), por razones que
quedarán más claras en el próximo capítulo. En términos de conducción de voces, progresiones de
- 54 -
engaño presentan algunos problemas especiales. En la mayoría de los casos la sensible se mueve en
paralelo con el bajo, resolviendo ascendentemente hacia la tónica, mientras que las demás voces se
mueven descendentemente, al contrario del bajo, para las notas más próximas disponibles del
próximo acorde. Como resultado tenemos una tercera duplicada en el acorde de vi (VI), como en el
Ejemplo 6.9a y b. En el modo mayor, cuando la sensible está en una voz interna. Podrá moverse
descendentemente por grado conjunto a la superdominante (6to grado), como en el Ejemplo 6.9c,
porque la falta de resolución no es tan aparente par el oído. Sin embargo, esto no es aceptable en el
modo menor, debido al extraño intervalo de segunda aumentada resultante, como en el Ejemplo
6.9d.
La conducción de voces a partir de una tríada con la tercera duplicada debe ser planeada con mucho
cuidado, ya que las convenciones discutidas en este asumen que las fundamentales están duplicadas.
El Ejemplo 6.10 nos proporciona

proporciona dos ejemplos de progresión
progresión de engaño, una en Si mayor y otra en
Sol menor. En la primera, la progresión
progresión V-vi en Si mayor, la sensible
sensible está en una
una voz interna
interna
(Contralto), y Bach evita su resolución a la tónica (como en el Ejemplo 6.9c). Recuerda que eso solo
es posible en el modo mayor con la sensible en la voz interna. En la progresión V-VI, cuando la
tonalidad cambia a Sol menor, Bach resuelve la sensible a la tónica, dando como resultado una
tercera duplicada sobre el acorde de VI (como en el Ejemplo 6.9b).
Gott’s -Sohn”
Bach, “Herr Christ, der ein’ge Gott’s-

La conducción de voces más suave consistirá en una tríada completa seguida por una tríada con dos
fundamentales y una tercera (Ejemplos 6.11ª y 6.11b) o una tríada con dos fundamentales y una
tercera seguida por una tríada completa (Ejemplos 6.11c y 6.11d). En otras palabras, con
fundamentales a un intervalo de 2da, la secuencia sería generalmente de completa a incompleta o

viceversa. Recuerda resolver la sensible a la tónica en la progresión V-vi, con la posible excepción de
los casos en que la sensible esté en una voz interna en el modo mayor.
- 55 -
Repaso
1. ¿Cuántas notas son compartidas entre las tríadas con fundamentales a un intervalo de 2da?
2. Describe los tres métodos de conexión de tríadas con fundamentales a un intervalo de 4J o 5J.
3. ¿Generalmente que es duplicado en el segundo acorde de una progresión V-vi (o V-VI)? ¿Cuál es la
posible excepción a eso?
Test 6.4 Usando todas la relaciones de fundamentales
A. Complete cada progresión. Haga dos versiones de cada una: una para tres voces (agregando la
contralto) y una para cuatro partes (agregando la contralto y el tenor). En la versión a cuatro partes,
informe qué método utilizaste para las progresiones de 4ta o 5ta.
B. Escribe las partes de contralto y tenor en estos dos ejercicios. Para las tónicas distanciadas a una
4ta o 5ta, notifica qué método utilizaste.
- 56 -
C. Nombra las tonalidades y analiza los acordes especificados por los bajos cifrados. Compone una
buena línea melódica para cada uno. Finalmente, escribe las partes de contralto y tenor para
completar una textura a cuatro partes.
Ámbitos instrumentales y transposiciones

Muchos de los ejercicios sugieren que compongas ejemplos para diferentes combinaciones de
instrumentos. Para hacer este tipo de ejercicios de forma satisfactoria, precisarás entender los
ámbitos instrumentales y transposiciones de los más variados instrumentos.
El Anexo A proporciona ámbitos sugeridos para diversos instrumentos para los cuales podrías querer
escribir. El "ámbito escrito" es dado al lado del "ámbito sonoro" para cada instrumento en el Anexo
A. Esto es necesario porque, por más extraño que parezca a primera vista, algunos músicos de banda
o de orquesta no reproducen los sonidos que leen. Esto significa que las notas que ellos leen en sus
- 57 -
partes producen notas más agudas o más graves de lo que si esa partitura fuera ejecutada en un
piano, por ejemplo.
Las razones por las cuales existen instrumentos transpositores son de cierta forma complicadas,
compli cadas, pero
nosotros intentaremos explicar dos de ellos aquí como ejemplos. La trompa ( French Horn) era
originariamente un instrumento sin válvulas, que solo conseguía ejecutar las notas de la serie
armónica. Una serie armónica con un Do como fundamental está ilustrada en el Ejemplo 6.12. Las
cabezas de nota pintadas representan las notas que son de cierta forma desafinadas en comparación
al sistema temperado moderno.
Para tocar en tonalidades diferentes, el trompista tenía que insertar el tubo correcto, una pieza de
tamaño precisamente calculado. Una curva mayor haría con que la fundamental del del instrumento sea
más grave, mientras que una curva menor haría lo contrario. No importa cual curva fuese usada, era
práctica común escribir para la trompa como si ella estuviese en la tonalidad de Do, de esta forma la
fundamental Do y sus armónicos permanecerían inalterados. Esta práctica fue mantenida aún
después de que las válvulas fueran agregadas al instrumento y la trompa moderna asumiese la
fundamental de Fa.
Tal vez un ejemplo más fácil de entender es la familia del saxofón, que consiste de ocho instrumentos
diferentes, cada cual con un ámbito sonoro diferente (solamente dos saxofones están incluidos en el
Anexo A). Para facilitar el cambio de un saxofón a otro por parte de los instrumentistas, la partitura
para saxofón está escrita como si todos los saxofones tuviesen el mismo ámbito, lo que da como
resultado que la nota escrita Sol4 tiene la misma digitación en cualquier saxofón.
Naturalmente, un instrumentista tiene que entender de transposiciones para componer, arreglar o

leer música instrumental. Para escribir una música que escribiste o arreglaste en sonido real para un
instrumento transpositor, sigue las instrucciones dadas en "ámbito escrito" en el Anexo A. Para
escribir música de un instrumento transpositor para el sonido real, deberás hacer el camino inverso.
El Ejemplo 6.13 ilustra eso. Observa que las tonalidades son transpuestas también.
Si no tenés el Anexo A o una guía similar de fácil acceso, recuerda que un instrumento transpositor
"lee un Do, más suena a su transposición". Esto significa que un trompista que lee un Do irá a sonar
un Fa, porque la trompa es un instrumento transpositor en Fa. Para ir del sonido real a una parte
transpuesta, recuerda que "para oír tu transposición deberás escribir un Do".
- 58 -
Un procedimiento a ser usado cuando se escribe para un conjunto es el siguiente:
1. Anota los ámbitos reales de los ejecutantes en la parte superior de tu borrador.
2. Compone el ejercicio en la forma de una partitura reducida en tan pocas pautas como sea posible.
Observa los ámbitos.
3. Provee bastantes copias para el conjunto de tal forma que los ejecutantes no tengan que
amontonarse alrededor de un atril. Las partes instrumentales deben ser copiadas en páginas
separadas usando las transposiciones correctas.
Test 6.5
A. Anota los acordes abajo para los instrumentos especificados. Cada acorde está escrito como
suena: transpone según sea necesario. Observa que los instrumentos están listados en orden de
partitura, el orden usado en el Anexo A, la cual siempre es la misma que el orden de las notas. Usa
las claves correctas para cada instrumento .
B. Aquí está una progresión de acordes corta para usar en estos ejercicios:
Fa: I - vi - ii - V - I
1. Haz un arreglo para dos saxos altos y un saxo tenor. Copia las partes individuales usando las
transposiciones correctas.
2. Haz un arreglo a cuatro partes para un coro SATB.
C. Haz una reducción del siguiente extracto para una partitura para piano transponiendo cada parte
para el sonido real. Ejecuta tu reducción en el piano y analiza las armonías si puedes (existen algunas
notas melódicas, por eso, certifícate de oír cuidadosamente).
- 59 -
Resumen
Las relaciones posibles entre las fundamentales de dos tríadas cualquiera pueden ser reducidas a
cuatro. Convenciones de encadenamiento de voces envolviendo las cuatro relaciones son discutidas
en relación a la textura a tres o cuatro partes.
Mientras que la quinta de una tríada es frecuentemente omitida en una textura a tres voces, eso es
raro en texturas a cuatro voces, con excepción del acorde de I grado final. En muchos casos, cuando
un miembro del acorde es duplicado, la nota duplicada es la fundamental. Sin embargo, en la
progresión V-vi (o V-VI), la tercera del acorde generalmente es duplicada.
Necesitarás entender las transposiciones instrumentales si quieres escribir música instrumental o

leer partituras instrumentales. Por varias razones, muchos instrumentos musicales no suenan como
está escrito, al revés, la música debe ser transpuesta tanto a partir del
del sonido real, si quieres escribir
una parte transpuesta, o para el sonido real, si quieres comprender la partitura. El Anexo A
proporciona los ámbitos y las transposiciones para diversos instrumentos.
- 60 -
Capítulo 7
Progresión armónica
Introducción
Antes que puedas comenzar a componer música tonal convincente o aprender alguna cosa del
análisis armónico, debes aprender cuáles sucesiones de acordes son típicos en la armonía tonal, y
cuáles no. ¿Por qué existen sucesiones de acordes que parecen “progresar”, o sea, ir en dirección
hacia una meta, mientras otras tienen a divagar, a no cumplir nuestras expectativas? Compara las
dos progresiones del Ejemplo 7.1. El primero fue compuesto siguiendo los principios que se tratarán
en este capítulo, mientras que los acordes del segundo fueron seleccionados con un dado. Mientras
el ejemplo aleatorio tiene un cierto aspecto de novedad, no hay duda de que el primero suena más
típicamente según la armonía tonal. Este capítulo explorará este fenómeno, pero primero debemos
tratar un asunto que concierne tanto a la melodía como a la armonía.
Secuencias y el círculo de quintas

Una de los medios más importantes de dar unidad en la música tonal es a través del uso de la
secuencia, un patrón que es repetido inmediatamente en la misma voz, pero comienza en una nota
diferente. Una secuencia tonal mantendrá el mismo patrón dentro de una determinada tonalidad, lo
que significa que el tipo de intervalo (mayor, menor, y así sucesivamente) probablemente cambiará,
como en el Ejemplo 7.2a. Una secuencia real , como en el Ejemplo 7.2b, transpone el patrón a una
nueva tonalidad. Secuencias reales (también conocidas como modulatorias) serán discutidas con más
detalles en el próximo capítulo.
- 61 -
Es importante entender la diferencia entre secuencia e imitación. En el Ejemplo 7.3, el primer violín
(pentagrama superior) toca una transposición exacta de la melodía oída inicialmente en el segundo
violín (pentagrama inferior), más este es un ejemplo de imitación real , no una secuencia real, pues la
repetición del patrón aparece en una voz diferente.
Bach, Concierto doble, II (solamente violines solistas)
Disco 1. Pista 9
Sin embargo, juntamente con la imitación, existen también secuencias en el Ejemplo 7.3. Existe una
secuencia en el c. 1 (el patrón ) que es imitado por el primer violín en el c. 3. Otra
secuencia aparece en el segundo violín en el c. 3 (el patrón ) pero observa que el intervalo
de una cuarta en la primera aparición del patón, se convierte en una tercera en la segunda y tercera
aparición. Una secuencia como esta, donde las repeticiones no son ni tonal ni real, es llamada de
secuencia modificada.
Retornaremos al asunto de las secuencias más adelante en este capítulo. Por ahora nos
concentraremos solamente en un patrón secuencial: la progresión del círculo de quintas, que consiste
de tónicas relacionadas por quintas descendentes (y cuartas ascendentes). A pesar de que la mayoría
mayorí a
de las quintas (y cuartas) son justas, si un ciclo de quintas diatónico sigue lo suficiente en posición
fundamenta
funda mental,l, una 5 (o 4+) aparecerá
aparecerá (Ejemplo
(Ejemplo 7.4).
7.4).
La línea del bajo en el Ejemplo 7.4 puede ser vista en el próximo ejemplo, en el cual también existe
una secuencia melódica en el primer violín. (Las notas del bajo dentro de esta secuencia están con la
fundamental del acorde en cada caso.)
Vivaldi, Concerto grosso Op. 3, nro 11, I (solamente solistas)
Disco 1. Pista 9
- 62 -
A pesar de que los acordes del Ejemplo 7.5 están todos en posición fundamental, si alguno de ellos
estuviere invertido, la progresión todavía contendría una secuencia armónica del círculo de quintas.
Progresiones secuenciales incluyendo el círculo de quintas son frecuentemente encontradas en la

música popular y en el jazz del siglo XX (ver Ejemplo 7.6). Observa que tanto el Ejemplo 7.5 como el
7.6incluyen una 5 (o 4+) en su movimiento de fundamentales,
fundamentales, lo que no es, de ninguna forma, raro
en las progresiones de círculo de quintas. En el Ejemplo 7.5 la quinta disminuida aparece entre los
acorde de Fa mayor y de Si disminuido, mientras que en el Ejemplo 7.6 aparece entre los acordes de
Si mayor
mayor y Mi mayo
mayor.
r.
Lionel Richie, “Hello”
Disco 1. Pista 9
La progresión de fundamentales una quinta abajo (o una cuarta arriba) es la progresión más básica
de la armonía tonal, aparezca o no dentro del contexto de una secuencia. El círculo de quintas ofrece
una ayuda bastante útil para aprender las funciones armónicas, y organizaremos la mayor parte de
este capítulo alrededor de ella. Comenzaremos con la más fuerte de todas las progresiones por una
quinta descendente, la progresión V-I. (La discusión a seguir se aplica igualmente a las progresiones
en el modo mayor o menor, excepto cuando sea notificado.)
Los acordes de I y V
La meta armónica final de cualquier pieza tonal es la tónica, y esta tríada frecuentemente es también
la meta de muchas subdivisiones formales de una composición. La tríada tónica es frecuentemente
precedida de un acorde de V (o V7), y sería seguro decir que el V (7) y el I juntos son los elementos
más esenciales de la obra tonal. No es difícil encontrar ejemplos en los cuales la armonía, por varios
compases, consista solamente de acordes de I y V grados, como en el Ejemplo 7.7, que Mozart
compuso con 15 años. (Observa en el análisis que nosotros no repetimos el numeral romano cuando
- 63 -
solamente cambia la inversión, como con el V 65 en el c. 32 y el I 6 en el c. 33. Este es un método

aceptable de abreviación.)
Mozart, Sinfonia K. 114, III
Disco 1. Pista 9
Sería difícil exagerar la importancia de la progresión I-V-I en todos los niveles de la estructura
musical, de la frase musical de arriba. Sin embargo, no todos los acordes dominantes tienen el mismo
significado, y se puede decir lo mismo de los acordes de tónica. En el Ejemplo 7.7 (precedente) los
cuatro primeros compases (cc. 27-33) contienen una larga progresión I-V. La tónica inicial es
“prolongada” a través de los tres primeros compases con la ayuda del V 65 relativamente débil que
aparece en el segundo compás. Los próximos cuatro compases (cc. 31-34) también inician una
prolongación de la tónica, esta vez por medio de los acordes de V 65, V43 y I6. El acorde dominante
importante aquí es el V en posición fundamental al final del c. 33. Podríamos representar la
estructura armónica fundamental de este ejemplo de la siguiente
si guiente manera:
i V | i V i ||
El acorde de II
Si extendemos nuestro círculo de quintas un paso hacia atrás partir del acorde de V grado,
obtenemos la siguiente progresión:
- 64 -
Este diagrama ilustra la función normal del II para progresar al V y el V para progresar al I. La línea
discontinua después del I indica que si la pieza continúa, el acorde de I puede ser seguido por
cualquier otro.
Muchas frases contienen solamente la progresión ii –

ii – V
V –
– I.
I. El Ejemplo 7.8 muestra un típico esbozo
de soprano/bajo para esta progresión.
Toca el Ejemplo 7.8 compáralo con la versión de Beethoven para esta progresión en el Ejemplo 7.9.
Aquí Beethoven usa el ii65 en vez de ii6.
Beethoven, Minuet
Disco 1. Pista 10
El acorde de VI
Un paso más en el círculo de quintas nos aporta el acorde de vi.
En posición fundamental, esta progresión ilustra un patrón de bajo ostinato (repetido) encontrado
frecuentemente en canciones populares. Toca el Ejemplo 7.10 y ve si te suena familiar.
famili ar.
La misma
luego, progresión,
las funciones de pero en modo
los acordes en elmenor, se observa
modo menor en el
son casi Ejemploa las
idénticas 7.11.
delComo
modo se demostrará
mayor.
- 65 -
Verdi, “La Forza del destino”, Acto II (reducción piano -voz)
Disco 1. Pista 10
El acorde de III
Otra quinta hacia atrás nos brinda el acorde de iii grado,
g rado, bastante distante de la tríada tónica.
Los estudiantes principiantes de teoría asumen que el acorde de iii grado es encontrado
frecuentemente y que deberían incluir al menos un acorde de iii grado en cada ejercicio que
escriben. Este no es el caso, al menos en el modo mayor. Cuando el tercer grado (mediante) de la
tonalidad se encuentra en la línea del bajo, el acorde escrito arriba es casi siempre el I 6, y no un iii. El
acorde de iii grado aparece ocasionalmente, por supuesto. Cuando se sigue naturalmente la
progresión por quintas descendentes, irá al vi, como en el Ejemplo 7.12. El uso del acorde de III en
modo menor será discutido luego.
Bach, “O Ewigkeit, du Donnerwort”

Disco 1. Pista 10
El acorde de iii también es útil para armonizar una línea de soprano del tipo 1-7-6, como en el
Ejemplo 7.13, a pesar de que el 7mo generalmente es armonizado

armonizado por el V o el vii en otros
contextos.
- 66 -
El acorde de VII
Continuando hacia atrás con el
el círculo de quintas a partir del iii encontramos el vii . A pesar de que
que la
progresión
progresión vii -iii aparece
aparece en pasajes
pasajes secuen
secuenciales,
ciales, el
el vii actúa usualme
usualmente
nte como
como sustituto
sustituto del V. De
hecho, el vii
vii y el V tienen una relación tan próxima que el movimiento de uno hacia el otro
otro no es
considerada siquiera una “progresión”. Esto sucede porque ambos acordes comparten la función de
dominante, que sirve para definir la tonalidad al resolver en la tríada de tónica. Por lo tanto, el
objetivo común para
para un vii , fuera de la secuencia del círculo de quintas, no es el iii o el III, sino el
acorde de I grado.
Si el vii y el V son usados

usados juntos,
juntos, el V seguirá
seguirá al vii
vii , siempre
siempre qu
quee el V sea el sonido fuerte.
fuerte.
El uso más común del vii es en primera entre dos posiciones de la tríada tónica: I-vii 6-I6, o
primera inversión entre
I6-vii 6-I. Algunas veces esa progresión involucra un intercambio de voces entre el bajo y alguna voz
superior en el cual la línea melódica de una voz dibuja un 1-2-3 y la
l a otra hace en espejo un 3-2-1. Esto
ocurre en el Ejemplo 7.14 entre las voces del bajo y la soprano (ya viste esta melodía famosa en el
Ejemplo 5.4)
Graun, “Herzliebster Jesu, was hast du verbrichen”
Disco 1. Pista 11
El vii 6 también es útil para armonizar una línea de soprano 6-7-1. Compare los Ejemplos 7.13 y 7.15.
- 67 -
El acorde de IV
Todavía falta en nuestro diagrama el acorde de IV grado, el cual se encuentra a un intervalo de
quinta por debajo de la tónica. El IV es interesante porque posee tres funciones habituales. Más
frecuentemente, el IV tiene una función pre-dominante, moviéndose directamente para el
el V o el vii ,
o puede expandir el área pre-dominante moviéndose primero para el ii o el ii6. Con un papel
totalmente diferente, el IV puede preceder al acorde de I, a veces llamada progresión plagal . Estos
usos comunes del IV están sintetizados en el diagrama de acordes.
En el Ejemplo 7.16 el IV aparece en una progresión plagal. (El I 64 en el último compás indica que las
notas de la tríada están presentes en ese lugar. Sin embargo, el corchete con un V debajo significa
que todo lo que está dentro del mismo funciona como un V. El I64 es en realidad un tipo de
embellecimiento llamado cadencia de cuarta sexta , que será explicado en el Capítulo 9).
Haydn, Sonata para piano nro 35, II
Disco 1. Pista 11
Más adelante en la misma sonata del Ejemplo 7.16, el IV es utilizado en la función de pre-dominante
(Ejemplo 7.17).
Haydn, Sonata para piano nro 35, III
Disco 1. Pista 12

- 68 -
El V42 en el primer compás ayuda a prolongar el área de la tónica, que ocupa los dos primeros
compases. El V7 en posición fundamental que precede a la tónica final es un acorde mucho más
fuerte.
Excepciones comunes
El último esquema de acordes incluye todas las tríadas diatónicas y representa un cuadro
razonablemente exacto de las progresiones armónicas más encontradas en la música tonal. Pero,
para hacer nuestro esquema de funciones de los acordes más completa, debemos incluir dos
excepciones a las reglas discutidas hasta ahora comúnmente encontradas:
1. V-vi (cadencia de engaño, o rota)
2. iii-IV (ver Ejemplo 7.13)
Estas adiciones están incluidas en el diagrama de abajo, que puede ser considerado como completo
para las funciones normativas en tonalidades mayores. Recuerda que la línea discontinua luego del I
grado quiere decir que cualquier acorde lo puede seguir. Igualmente, cuando el vi sustituye
temporalmente al I en una progresión de engaño, puede ser seguido por cualquier acorde. Para ver
algunos ejemplos de eso, ve adelante a los Ejemplo 8.5 y 8.20, donde el vi es seguido por un V 6 y un
I6, respectivamente.
Diferencias con el modo menor

La mayor parte de los acordes funciona de la misma forma tanto en tonalidades mayores cuanto en
menores. Sin embargo, la tríada mediante, raramente encontrada en el modo mayor, se presenta
frecuentemente en el modo menor: representa la tonalidad mayor, y una música en modo menor
posee una tendencia decidida a ir en esa dirección.
Además, la variabilidad entre el 6to y el 7mo produce ocasionalmente acordes de diferente cualidad
y función. Los más importantes de estos son:
1. El acorde de VII, sonando como el V en la tonalidad de la relativa mayor –

mayor –esto
esto es, como V del III.
- 69 -
2. El v menor, usualmente V 6, luego del cual el ↓7 desciende al ↓6,

↓6, generalmente como parte de un
acorde de iv6.
La primera de estas posibilidades está incluida en el siguiente diagrama.
La segunda posibilidad, v6-iv6 está ilustrada en el Ejemplo 7.18. Aquí el v 6 es claramente un acorde de
6
pasaje, que conecta el acorde de tónica al iv pre-dominante.
Bach, “Als vierzig Tag’ nach Ostern”
Disco 1. Pista 12
Progresiones involucrando acordes con séptima

Por ahora no usaremos acordes con séptima en ejercicios de composición a cuatro voces, pero ellos
aparecerán en los ejercicios de análisis. Percibirás que prácticamente en todos los casos los acordes
con séptima funcionan de la misma forma que las tríadas: por ejemplo, tanto el V como el V 7 tienden
a ser seguidos por el I (o algunas veces por el vi). La única excepción es el acorde de tónica con
séptima (I7M o i 7), que pierde su estabilidad como objetivo armónico. En muchos casos, un acorde de
tónica con séptima es seguido por un acorde de subdominante, pero otras posibilidades serán
discutidas en el Capítulo 15.
Más sobre secuencias armónicas

En este capítulo nos concentramos en la crucial secuencia del círculo de quintas, pero otras
secuencias armónicas también ocurren, y las discutiremos aquí. Antes de hacerlo, sin embargo,
existen algunas cosas que deben ser recordadas respecto de las secuencias:
1. El patrón secuencial puede resultar en duplicaciones no usuales, acordes disminuidos en posición

fundamental, y saltos no usuales, pero estos son aceptables en una secuencia.
2. En una secuencia, los acordes no funcionan en su forma tradicional –esto

–esto es, de acuerdo con el
diagrama de acordes expuesto anteriormente. Si quieres, puedes indicar eso al colocar los numerales
romanos entre paréntesis o sustituirlos por el uso de cifrado popular.
- 70 -
3. Inversiones no afectan a una secuencia armónica. Por ejemplo, vi-ii-V-I y vi-ii 6-V-I son ambas
secuencias del círculo de quintas.
4. Secuencias pueden iniciar y terminar en cualquier punto del patrón.
Para repasar, el Ejemplo 7.19a comienza con una secuencia de círculo de quintas en posición
fundamental. Menos común es el inverso, visto en el Ejemplo 7.19b, pero aparece. En el 7.19c, el
patrón es una tercera debajo seguida por una cuarta arriba. Esto generalmente es encontrado con el
segundo acorde del patrón en primera inversión, como en 7.19d (algunas
( algunas veces llamado de secuencia
5 6
5-6 porque un acorde 3 es seguido por un acorde 3). En 7.19-e una cuarta descendente es seguida
por un grado conjunto ascendente, y el mismo patrón, con el segundo acorde invertido, es visto en
7.19-f.
La secuencia vista en el E jemplo 7.19c forma la base del famosos “Canon” de Pachelbel (Ejemplo
7.20)
Pachelbel, Canon en Re mayor
Disco 1. Pista 12
No hemos agotado el tema de las secuencias, y encontrarás otras secuencias en otros puntos de este
libro así como en la música que tocas, oyes y estudias.
Repaso
- 71 -
1. ¿Cuál es la diferencia entre una secuencia real y una secuencia tonal?
2. Una secuencia en un círculo de quintas ¿utiliza quintas ascendentes o descendentes?
3. ¿Cuáles son los tres usos convencionales del acorde de IV?
Armonizando una melodía simple

Por el hecho de que hemos discutido solamente la escritura de partes en posición fundamental,
cualquier ejercicio de armonización de melodías será restricto a acordes en posición fundamental.
Para mejores resultados, evita utilizar tríadas disminuidas en posición fundamental (esto será
discutido con mayor detalle en el próximo capítulo). Tu primer paso deberá ser el de escoger los
acordes para el inicio y los dos o tres últimos acordes, como en el Ejemplo 7.21.
Luego, escribe las posibilidades para cada acorde restante, recordando que cada nota de la melodía
puede servir como tónica, tercera o quinta de una tríada, como en el Ejemplo 7.22. Observa que no
incluimos el acorde de vii como una posibilidad,
posibilidad, porque queremos evitar el uso
uso de tríadas
disminuidas en posición fundamental.
El próximo paso es componer el resto de la línea del bajo. El desafío aquí es intentar crear una buena
progresión armónica mientras evitas quintas y octavas paralelas y directas en la melodía. Por
ejemplo, quintas paralelas resultarían si comenzamos el tercer compás con una progresión I-vi. Una
vez que estás satisfecho con la línea del bajo y la progresión, el último paso es agregar una o dos
voces internas, siguiendo lo máximo posible las convenciones aprendidas en el Capítulo 6. Una
armonización posible es dada en el Ejemplo 7.23.
- 72 -
Conclusión
Los dos últimos diagramas de acordes son algo complejos, pero ambos están basados en la
progresión del círculo de quintas. Ten esto en mente cuando estés estudiando. Al mismo tiempo, sé
consciente de que ni Bach ni Beethoven hicieron uso de diagramas como estos. Ellos vivieron y
respiraron el estilo armónico tonal y no tuvieron necesidad de la información que los diagramas
contienen. En cambio, los diagramas representan normas de la práctica armónica observada por los
teóricos a lo largo de los años en las obras de un largo número de compositores tonales. Ellos no
representan reglas; son simplemente guías para tu uso en el análisis y la composición de música
tonal.
Test 7.1
A. Completa cada fragmento armónico de acuerdo con los diagramas de progresión armónica
presentados. El acorde en el espacio en blanco debe ser diferente de cada uno de los que lo rodea.
En la mayoría de las veces existe más de una única respuesta.
1. I _?_ vi (___ ó ___) 4. I _?_ IV (___ ó ___)
2. IV _?_ V (___ ó ___) 5. vi _?_ V (___ ó ___)
3. V _?_ IV (___ ó ___) 6. vii _?_

_?_ V (___)
B. Encierra con un círculo la parte de estas progresiones que no están de acuerdo con los diagramas
de progresión armónica.
1. I V ii vii I
2. i iv i VII i V i
3. I IV iii vi ii V I
4. I IV ii v vi ii V I
C. Análisis. Identifica todos los acordes con números romanos e inversiones. Encierra en un círculo
cualquier sucesión de acordes que no esté en conformidad con los diagramas completos de
progresión armónica mayor o menor.
1. Bach, “O Herre Gott, dein göttlich Wort”
Disco 1. Pista 13
Además de los números romanos, escribe el cifrado popular arriba de la partitura.

- 73 -
2. Vivaldi, Sonata para violonchelo en Sol menor, Sarabanda
Disco 1. Pista 13
Además de los números romanos, enmarca con un círculo cualquier secuencia armónica (incluyendo
secuencias modificadas) en la parte del violonchelo. Notas melódicas en la parte del solo no han sido
puestas entre paréntesis, pero el análisis armónico puede ser hecho concentrándose en el
acompañamiento. La tonalidad es Sol menor, a pesar de que parezca ser una armadura de clave
incorrecta. Las armaduras de clave no habían sido estandarizadas cuando esta obra fue compuesta.
3. Toque el Ejemplo 3.10, ejecutando los acordes en la mano izquierda lo mejor que puedas. Luego
rellena los espacios en blanco con los numerales romanos en la tonalidad de Mi menor. Por último,
encierra con un círculo la secuencia más larga de círculo de quintas que encuentres.
___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

1 2 3 4 5 6 7
D. Analiza los acordes especificados por estos bajos cifrados y agrega las voces internas para hacer
una textura a cuatro partes. Encierra en un círculo todas las progresiones de círculo de quintas,
incluso aquellas
voces para que contienen
la progresión solamente dos acordes. Antes de iniciar, repasa la conducción de
de engaño.
- 74 -
E. Analiza este bajo cifrado y agrega una buena línea de soprano y las voces internas. Encierra en un
círculo las progresiones de círculo de quintas.
F. Armoniza las siguientes melodías usando tríadas mayores y menores (no usar disminuidos) en
posición fundamental con una progresión aceptable. Intenta dar al bajo un buen contorno mientras
evitas 5tas y 8vas paralelas o directas con la melodía. Asegúrate de incluir un análisis armónico.
Finalmente, agrega una o dos voces internas para hacer una versión para coro SAB a tres partes o
para coro SATB a cuatro partes, de acuerdo con lo fuere indicado.
- 75 -
G. Agrega una parte de contralto (solamente) entre los compases 1 a 2. Luego compone una buena
línea de soprano en los compases 3 y 4 y termina la parte de contralto.
- 76 -
H. Revisión. Identifica los acordes con números romanos y símbolos de inversión (donde sea
necesario).
Resumen
Una secuencia es un patrón que es repetido inmediatamente en la misma voz, pero comenzando en
una clase de nota diferente. Una secuencia diatónica mantiene el mismo patrón dentro de una
misma tonalidad, mientras que una secuencia real , o secuencia modulatoria, transporta el patrón
para otra tonalidad.
Un patrón secuencial puede ser melódico, armónico o ambos. Una secuencia armónica que es muy
importante para la música tonal es el círculo de quintas, que consiste en una serie de movimientos de
tónicas una quinta abajo (o una cuarta arriba). La progresión de círculo de quintas más importante es
la progresión V-I (o V-i), pero el círculo de quintas también es la base de los diagramas dados
anteriormente, ilustrando progresiones armónicas normativas en los modos mayor y menor.
- 77 -
Capítulo 8
Tríadas en primera inversión

Introducción
Escucha la pequeña frase de abajo, prestando especial
especial atención a la línea
lí nea del bajo.
Disco 1. Pista 14
No está mal, pero puede ser mejorada. La línea de la melodía está bien, teniendo contorno y
dirección, pero el bajo parece muy repetitivo y rígido. Compare el Ejemplo 8.1 con el Ejemplo 8.2.
Haydn, Sonata nro 33, III
Disco 1. Pista 14
Ahora la línea del bajo mejoró por medio del uso de acordes invertidos (indicados en el ejemplo por
las notas resaltadas). Aunque la armonía es la misma, los acordes invertidos crearon una línea de
bajo con un contorno más interesante y variado. El área de la tónica es prolongada por el V y el V 65
en el segundo compás del ejemplo, expandiendo lo
l o que básicamente es una progresión II-ii-V-I.
-ii-V-I.
La mayoría de las frases de la música tonal contiene al menos un acorde invertido, y las inversiones
generalmente sirven al propósito que acabamos de demostrar. No estamos diciendo que una frase
sin acordes invertidos
i nvertidos esté defectuosamente compuesta
compuesta – –esto
esto depende del efecto que el compositor
busca. Por ejemplo, minuetos del período clásico contienen frecuentemente frases con todos los
acordes en posición fundamental.
Arpegio del bajo

La manera por la cual las tríadas en primera inversión tienen origen es simplemente a través del
arpegio del bajo. Si miras de vuelta al primer compás del Ejemplo 8.2, verás que el re4 es la nota
principal del bajo en el compás. El fa#4 tiene la doble función de proveer la tercera del acorde y de
dar alguna variedad al bajo. Una situación semejante es encontrada en los dos primeros tiempos del
segundo compás. Cuando analizas un arpegio de bajo como estos, debes identificar los arpegios
- 78 -
apenas con los números arábigos (como en el Ejemplo 8.2) o simplemente omitir los símbolos (como
en el Ejemplo 8.3).
Figuras de acompañamiento en la música para teclado involucran frecuentemente arpegios más

rápidos. Dos ejemplos de Haydn son mostrados abajo (Ejemplo 8.3 y 8.4). En cada caso, la línea
fundamental del bajo es aquella mostrada en la reducción. Las otras notas tocadas por la mano
izquierda deben ser consideradas como voces internas que están simplemente completando los
acordes. Ellas no son parte de la línea del bajo, de modo que no las consideraremos como resultantes
en inversiones.
Haydn, Sonata para piano nro 43, I
Disco 1. Pista 15
Disco 1. Pista 15
Reducciones como la de los ejemplos 8.3 y 8.4 aparecen por todo este texto. Su propósito es
simplificar la textura y hacer la conducción de voces más fácil de entender. Observa que en la
reducción del ejemplo 8.4 el mi 5 fue transpuesto
transpuesto una octava
octava arriba del original.
original. La transposición a la
- 79 -
octava ayuda a esclarecer la naturaleza esencialmente conjunta (grados conjuntos) de la línea

melódica.
Uso de tríadas en primera inversión

Existen tres razones principales del porque las tríadas
trí adas son usadas en primera inversión:
1. Para mejorar el contorno de la línea del bajo.
2. Para proporcionar a la línea del bajo una mayor variedad de notas.
3. Para debilitar la importancia de los acordes de V y I que no funcionan como metas del movimiento
armónico.
Ejemplos de esta tercera razón pueden ser vistos en los Ejemplos 8.3 y 8.4, donde el V 6 y V64
prolongan la tónica. En el Ejemplo 8.5 el V 6 permite que el movimiento por grado conjunto en el bajo
continúe, además de debilitar el efecto de su progresión V-I interna. El I 6 en el segundo compás
provee variedad tonal y permite
permite al bajo imitar la figura de soprano en el tiempo anterior (A-B
(A-B -C). La
segunda línea de numerales romanos abajo del ejemplo indica que el área de la tónica es prolongada
por un compás y medio.
Bach, “Schmucke dich, o Liebe Seele”
Disco 1. Pista 16
La tríada disminuida fue usada casi exclusivamente en primera inversión por casi toda la era tonal.
Compositores de períodos anteriores consideraban que una sonoridad sería aceptable apenas si
todos los intervalos arriba del bajo fueran consonantes
consonantes y, conforme
conforme ilustra el diagrama,
diagrama, una 5 o 4+
disonantes se producen arriba del bajo de las tríadas disminuidas a menos que ella esté en primera
inversión.
Los compositores tonales, tal vez inclusive inconscientes del antecedente histórico, aceptaron por
algún tiempo la tradición de usar la tríada disminuida apenas en primera inversión.
- 80 -
Una tríada en primera inversión que no debe ser libremente sustituida por la posición fundamental
es el vi6 (o VI6). Una buena regla para ser recordada es que un V en posición fundamental no debe ser
seguido por un vi6. La razón para eso puede ser mejor comprendida al tocar el Ejemplo 8.6 y
comparar el efecto de las progresiones V-vi y V-vi 6. La progresión V-vi suena bien -un buen ejemplo
de cadencia de engaño- pero el vi 6 suena como un error.
Un uso correcto del acorde de vi 6 es entre los acordes de I y ii en posición fundamental, como en el
Ejemplo 8.7a. El vi 6 también aparecerá como parte de un patrón secuencial, como en el Ejemplo 8.7b.
Inversiones en cifrado armónico (o americano)

Al tocar a partir de un cifrado, el bajista en un grupo de jazz tiende a resaltar la tónica de los acordes
en el tiempo fuerte o donde los acordes comienzan, a menos que exista una razón para hacerlo de
manera diferente. Una razón sería si la melodía cifrada utilizase acordes con una barra , como C/E,
que pide una tríada de Do mayor en primera inversión. En el Ejemplo 8.8 la línea del bajo debería
incluir tres tríadas mayores en primera inversión (las tríadas de La mayor, Sol mayor y Fa mayor) así
como de los acordes mayores con séptima menor en tercera inversión (D 7 y C 7). La línea esencial del
bajo (que no es parte de la melodía cifrada) es mostrada en el pentagrama debajo de la melodía,
pero el bajista probablemente tocaría
tocaría otras notas mientras que enfatizará las notas escritas.
Evans and Mann, “No Moon at All”
Disco 1. Pista 16

- 81 -
Acordes de sexta paralelas

La mayoría de los pasajes usa un razonable equilibrio de tríadas en posición fundamental y en
primera inversión, pero existen muchos pasajes en los cuales esto no es verdad. Algunos estilos
claman por la preponderancia de acordes en posición fundamental. Por otro lado, una serie de
tríadas en primera inversión paralelas (o acordes de sexta, del símbolo del bajo cifrado) son
frecuentemente encontradas, especialmente en secuencias. Acordes usados en movimiento paralelo
de esta forma generalmente no funcionan de manera habitual. Ellos funcionan como acordes de
pasaje, conectando algún acorde al inicio del pasaje con algún acorde en el fin. En el Ejemplo 8.9 el
movimiento paralelo conecta al acorde de I en posición fundamental en el c. 4 con otro acorde de I
en posición fundamental en el c. 7. Los numerales romanos en el pasaje de acordes de sexta están
entre paréntesis para mostrar que estos acordes no están
es tán funcionando de manera habitual.
Haydn, Sinfonía nro 104, I
Disco 1. Pista 17

- 82 -
En la reducción del Ejemplo 8.9 la línea en los cc. 2-3 conectando el re3 con el do#4 muestra que una
versión simplificada de la línea del bajo tendría aquí un movimiento en grado conjunto (2da menor
descendente) en vez de un salto. Observe también las 5tas paralelas en la reducción en los cc. 5-7.
Haydn evitó las 5tas en el original a través del uso de notas melódicas. La técnica común para evitar
5tas paralelas en un pasaje de acordes de sexta es la de colocar llas
as fundamentales de cada acorde en
la melodía produciendo entonces 4tas paralelas aceptables en vez de 5tas paralelas censurables
(Ejemplo 8.10a). En una textura a cuatro partes, por lo menos una tendrá que saltar para evitar
paralelismos, como en el Ejemplo 8.10b.
Repaso
1. ¿Cuáles son los tres usos de tríadas en primera inversión discutidas en este capítulo?
2. ¿Qué tipo de tríada (mayor, menor o disminuida) es generalmente utilizada en primera inversión?
3. ¿Cómo son indicadas las inversiones en el cifrado popular (o americano)?
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Encadenamientos con tríadas en primera inversión

Los ejercicios de composición usando tríadas en primera inversión y tríadas en posición fundamental
son mucho más satisfactorios musicalmente que los ejercicios restrictos solamente a la posición
fundamental. Las sugerencias respecto del espaciamiento y de la conducción de voces ciertamente se
continúan aplicando y deben ser consideradas junto con
co n las siguientes.

Las tríadas invertidas están casi siempre completas en una textura a cuatro partes. Por el hecho de
que existen cuatro voces y solamente tres notas en el acorde, una de las notas obviamente deberá
ser duplicada. Las siguientes
sigui entes sugerencias deberán ser útiles:
1. En una textura contrapuntística –o

–o sea, en una textura que consiste de líneas melódicas
relativamente independientes- la nota a ser duplicada será aquella que resulte en una mejor
conducción de voces.
2. En una textura homofónica –

homofónica –esto
esto es, una textura que sea primordialmente coral o consista de una
melodía acompañada- la duplicación seleccionada deberá ser aquella que provea la sonoridad
deseada.
3. En cualquier textura, es común no duplicar la sensible de la tonalidad.

La primera de estas sugerencias probablemente no necesita de mayores explicaciones. En relación
con la segunda sugerencia, debes tocar el Ejemplo 8.11, oyendo cuidadosamente las diferentes
sonoridades producidas. Si es posible, deberías oír el ejemplo cantando y ejecutando con diferentes
combinaciones instrumentales. Las cuatro partes del ejemplo están organizadas en lo que
generalmente es considerado el orden de preferencia de los compositores de música tonal. Sin
embargo, este orden no deber ser interpretado como una regla. La cualidad de la sonoridad es
afectada tanto por el espaciamiento cuanto por la duplicación, como irás descubriendo al oír los dos
últimos acordes del Ejemplo 8.11.
Una sensible duplicada generalmente resultará o implicará 8vas paralelas por causa de la fuerte
tendencia del 7mo a resolver en la tónica. Si tocas los Ejemplo 8.12a hasta el 8.12c, probablemente
coincidirás que el Ejemplo 8.12c produce el efecto más agradable. El Ejemplo 8.12a está obviamente
incorrecto por causa de las 8vas paralelas. Pero el Ejemplo 8.12b, que evita las paralelas, todavía
produce un efecto desagradable, probablemente porque las paralelas están todavía implícitas por la
duplicación de la sensible.
- 84 -

Las tríadas invertidas generalmente están completas en una conducción de voces a tres partes. A
pesar de que las tríadas invertidas incompletas aparecen, ellas no son usadas con la misma
frecuencia que las tríadas incompletas en posición fundamental. Si un miembro de la tríada es
omitido, sería casi siempre la quinta. El miembro omitid no podrá ser la tercera pues es la nota del
bajo. Si la tónica fuera omitida la sonoridad resultante podrá no ser la de un acorde invertido, sino la
de una tríada en posición fundamental, como en el Ejemplo 8.13.
El Ejemplo 8.14 es de una composición para coro TTB (Tenor, Tenor y Bajo). Las partes de tenor
suenan una octava debajo de lo que está escrito. Existen dos acordes de I 6 incompletos en este
extracto. En el primero de ellos, la quinta es omitida, como lo esperaríamos. Sin embargo, en el
segundo acorde de I 6 incompleto, la tónica es omitida, pero el oyente reconoce la sonoridad como
representando un acorde de I6 porque este viene después de un acorde de V. Observe también que
el IV en el comienzo del C. 46 podría ser también analizado como un ii 6, como en el Ejemplo 8.13. Ya
que tanto el IV cuanto el ii 6 tienen la misma función pre-dominante, ambos análisis estarían
correctos. Todas las demás tríadas invertidas del extracto están completas.
Schubert, Bardengesang
Disco 1. Pista 17

- 85 -
Contrapunto bajo-soprano
Ahora que usaremos tríadas en primera inversión, las líneas de bajo en nuestros ejercicios podrán
quedar mucho más interesantes y musicalmente satisfactorias que cuando solamente la posición
fundamental estaba disponible. Esto nos lleva a la cuestión del contrapunto, que fue brevemente
mencionado, donde fue definido como la combinación de líneas musicales relativamente
independientes. Ahora consideraremos la idea de contrapunto un poco más de cerca.
Las palabras relativamente independientes son cruciales para la comprensión del contrapunto. La
palabra relativamente tiene que ver con el estilo de la música en la cual el contrapunto es
encontrado. En la música tonal, las relaciones contrapuntísticas son gobernadas por ciertas reglas de
conducción de voces (restricciones contra quintas paralelas, etc.) y por las convenciones de las
progresiones armónicas. Sería impensable que en la música tonal, por ejemplo, dos líneas estén en
tonalidades diferentes. La palabra independiente, en nuestra definición de contrapunto, significa que
cada línea en una textura de contrapunto irá idealmente a tener su ritmo y contorno propio. De
estos, el más importante es el contorno. Vamos a comenzar con un contraejemplo. La abertura de la
Sinfonía nro 8 de Haydn, mostrada en el Ejemplo 8.15, es agradable y efectiva, pero no es
contrapuntística porque las líneas tienen contornos y ritmos idénticos y se mueven en paralelo por
todo el extracto.
Haydn, Sinfonía nro 8, I (solamente violines)
Disco 1. Pista 18
Los instrumentos en el Ejemplo 8.16 también tienen ritmos y contornos idénticos, pero están
distanciados por un compás, creando una forma contrapuntística llamada canon. Sin dudas habrás
cantado cánones, como "Fray Santiago", que son cánones perpetuos -no existe final escrito para el
conjunto, de la forma que existe en el canon de Haydn (no mostrado). Cánones y rondas hacen uso
de un tipo especial de contrapunto llamado contrapunto imitativo. Mucho del contrapunto discutido
en esta sección no es imitativo
imi tativo o solamente accidentalmente imitativo.
Haydn, Cuarteto de cuerdas, op. 76, nro 2, III
Disco 1. Pista 18
- 86 -
En el Ejemplo 8.17, Bach da al bajo y a la soprano contornos diferentes, y a pesar de tener ritmos
idénticos, este también es un ejemplo de contrapunto. Abajo de la partitura, mostramos las
relaciones entre las dos voces como p, s o c para paralelo, similar (directo) o contrario. Observa que
las relaciones que prevalecen entre las dos voces son el movimiento contrario y el similar.
Bach, Ermuntre dich, mein Schwacher Geist (solamente voces externas)
Disco 1. Pista 19
Contrapunto, como el del ejemplo anterior, en el cual las dos partes se mueven con ritmos idénticos,
es llamado 1:1 (uno a uno), o contrapunto de primera especie. En otra armonización de la misma
melodía, mostrado en el Ejemplo 8.18, Bach permite una variedad rítmica un poco mayor entre las
voces. Nota que también utiliza una fórmula de compás diferente aquí. El movimiento oblicuo es
indicado por una o.
Bach, Ermuntre dich, mein Schwacher Geist (solamente voces externas)
Disco 1. Pista 19
Es bastante instructivo simplificar una textura al remover repeticiones y embellecimientos para

revelar el contrapunto subyacente más simple. Por ejemplo, la reducción siguiendo el Ejemplo 8.19
muestra que la música comienza con un movimiento descendente y un retorno ascendente en la
soprano y un movimiento ascendente y un retorno descendente en el bajo -figuras que son
conocidas como movimiento de bordadura. La melodía sigue con un salto ascendente en la soprano
para el 5to, y un movimiento de grado conjunto descendente en dirección al 7mo, mientras que el
bajo desenvuelve un contrapunto un poco más complejo.
Beethoven, Rondó op. 51, nro 1
Disco 1. Pista 20
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Entonces, ¿dónde podremos encontrar un contrapunto en la música tonal? La música del período
Barroco (más o menos de 1600 a 1750) es conocida por
po r las texturas contrapuntísticas. A pesar de que
no todas las músicas barrocas son contrapuntísticas, muchas de ellas lo son, y no es raro en la música
Barroca que todas las voces en una textura contrapuntística tengan la relativa independencia de la
cual hemos hablado.
Esto también es verdadero en la música tonal después del Barroco, cuando el compositor está
trabajando con alguna de las formas contrapuntísticas tradicionales, tales como el canon, abordado
anteriormente. Otro ejemplo es la fuga, una pieza en la cual cada voz ejecuta un pequeño tema (o
sujeto), uno después de otro, luego ese tema es fragmentado y desarrollado de diversas maneras. Sin
embargo, en gran parte de la música tonal después del 1750, el mayor interés contrapuntístico es
encontrado entre las líneas del bajo y la soprano. Esto es verdadero no solamente para la música
vocal, sino para la música tonal en general. Las voces internas en la música tonal casi siempre
funcionan como relleno. En el ejemplo previo de Beethoven, la voz interna solo aparece en el c. 3, al
continuar el arpegio de corcheas iniciado por el bajo al comienzo del compás.
Cuando estés componiendo ejercicios de armonía, sea desde cero o a partir de una línea de soprano
y bajo dadas, primero debes crear un buen contrapunto entre el bajo/soprano, y solamente luego
debes escribir las voces
v oces internas. Las melodías deben ser simples, como aquellas que aprendiste en el
Capítulo 5. La línea del bajo debe ser siempre efectiva, a pesar de que las líneas del bajo son siempre
- 88 -
más disjuntas que las líneas de la soprano, especialmente en las cadencias, y el bajo debe moverse
en dirección contraria a la soprano siempre que fuera posible. Por último, cuando hayas aprendido
más sobre embellecimiento, los resultados serán más musicales si el marco contrapuntístico básico
entre el bajo y la soprano son bien realizados.
Como un ejemplo final, escucha el Ejemplo 8.20 y la reducción que le sigue. Verás que el contrapunto
entre las partes externas es básicamente bien simple. De hecho, la reducción podría fácilmente ser
más simplificada de forma que la línea superior consistiese en 5-1-2-3 en los primeros compases, y de
5-1-2-1 en los cuatro últimos. Sin embargo, el contrapunto funciona muy bien; observa que no hay
movimiento paralelo entre las dos partes. Mozart tomó este marco contrapuntístico muy simple y
adornó la línea superior creando una melodía interesante y agradable.
Mozart, Quinteto para trompas y cuerdas, K. 407
Disco 1. Pista 20
Test 8.1
A. Análisis.
- 89 -
1. Señala la serie más larga de acordes de sexta paralelas que puedas encontrar en este extracto. No
intentes analizar con números romanos. La conducción de voces en el pasaje de acordes invertidos
¿se parece más con el Ejemplo 8.9 o con el Ejemplo 8.10?
Mozart, Sonata para piano K. 279, III
Disco 1. Pista 20
2. Identifica todos los acordes con números romanos. Luego, Clasifica la duplicación en cada tríada
invertida de acuerdo a los métodos mostrados en el Ejemplo 8.11.
- 90 -
Bach, Jesu, meiner Seelen Wonne
Disco 1. Pista 21
3. Identifica todos los acordes con números romanos. Escribe el contorno de la línea del bajo
solamente con las cabezas de nota (sin el ritmo). ¿Consigues encontrar parte o toda la línea del bajo
escondida en la melodía?
Beethoven, Sonata para piano op. 2, nro 1, I
Disco 1. Pista 21
B. El siguiente extracto fue sacado de una pieza de Mozart, Eine Kleine Nachtmusik . Rellena la línea
del tenor faltante (parte de la viola en el original) y luego compara el resultado con el de Mozart (en
el Apéndice D).
- 91 -
C. Escribe las partes de contralto y tenor en los siguientes ejercicios.
D. Usando los seis primeros problemas de la parte C, agrega una línea de contralto a cada uno,
creando una textura a tres voces.
E. Analiza los acordes especificados por estos bajos cifrados, y luego escribe las partes de contralto y
tenor.
- 92 -
F. El siguiente extracto es de la Gavota de la Suite Francesa nro 5 de Bach. Escribe (solamente) la

parte de contralto, y compara tu resultado con la versión original a tres voces de Bach (Apéndice D).
Considerando que esta pieza está escrita para instrumentos de teclado, no necesitas preocuparte
con el ámbito de la parte de contralto, pero la mano derecha debe ser capaz de tocar tanto la
melodía como la parte de la contralto.
G. Analiza los acordes implicados por las líneas de soprano y bajo siguientes, recordando de usar
apenas tríadas en posición fundamental y en primera inversión. Agrega luego las partes de contralto
y tenor para conseguir una textura a cuatro partes.
H. El ejemplo siguiente es una reducción de la Sonata op. 79, III de Beethoven. Analiza las armonías
implícitas (es posible más de una buena solución) y agrega dos voces internas, una en cada
pentagrama.
- 93 -
I. Continua tu solución del problema anterior con un segundo segmento de cuatro compases,
semejante al primero.
J. ¿De qué forma los extractos de los ejercicios F y H son similares? ¿Cuál ejemplo en el Capítulo 8 es
más parecido con las partes F y H?
Resumen
Las tríadas invertidas no son de ninguna forma raras en la música tonal. Ellas son usadas para dar
variedad, para mejorar la línea del bajo, y para debilitar el peso de algunos acordes de I y de V. Ellas
también surgen más incidentalmente como arpegios en el bajo, y algunas veces son utilizadas en una
serie de acordes paralelos en primera
prim era inversión (llamados acordes de sexta paralelas).
Las tríadas invertidas a cuatro voces generalmente están completas, sin faltar ninguna nota. En una
textura a tres partes, si un anota debe ser omitida, ella debe ser generalmente la quinta del acorde.
Si una nota debe ser duplicada, ella puede ser cualquiera excepto la sensible. A cuatro partes, las
duplicaciones preferibles son las de soprano o bajo con una voz interna.
El contrapunto es un importante elemento de la música en toda la era tonal. Algunas obras, tales
como cánones y fugas, poseen contrapunto en toda su extensión y en todas las voces, pero en gran
parte de la música tonal el contrapunto surge principalmente entre las voces externas (líneas de bajo
y soprano).
- 94 -
Capítulo 9
Tríadas en segunda inversión

Introducción
Sería lógico asumir que las tríadas en segunda inversión son usadas en la música tonal de la misma
forma que las tríadas en primera inversión: como arpegio del bajo y como sustitutos para la posición
fundamental. Sin embargo, este es parciamente verdadero. Si por un lado ambas tríadas en primera
y segunda inversión pueden surgir a través de arpegios del bajo, por otro lado las tríadas en segunda
inversión no son usadas como sustitutas para la posición fundamental. La razón es que la segunda
inversión de una tríada es considerada una sonoridad mucho menos estable que cualquiera de las
otras posiciones del bajo. Durante los siglos anteriores al desarrollo de la armonía tonal, el intervalo
de una 4J fue considerado una disonancia si en la voz inferior de
de la textura estuviese sonando la nota
más grave de esta 4J. Mientras que cada una de las sonoridades en el Ejemplo 9.1 contiene una 4J (o
una 4J más una 8J) las dos primeras son consideradas consonantes porque el intervalo de una 4J no
implica la voz más grave (revea
(r evea la discusión sobre tríadas disminuidas en primera inversión). Las otras
dos sonoridades son disonantes en el estilo tonal, aunque nuestros oídos del siglo XX no puedan
escuchar fácilmente la disonancia.
Observa que las tríadas 64 disminuidas y aumentadas también contienen intervalos disonantes arriba
del bajo –
bajo –una
una 4+ y una 4 , respect
respectivament
ivamente.
e.
Debido al hecho de que los compositores de la era tonal reconocían la inestabilidad del acorde de 64
(sexta-cuarta), la única posición en que hay una 4ta arriba del bajo, este acorde no es usado como un
sustituto para las sonoridades más estables en posición fundamental o en primera inversión. Él es
usado en arpegios del bajo, así como en muchos otros contextos descritos abajo. De hecho, si usas
un acorde de sexta-cuarta que no se representativo de una de estas cuatro categorías discutidas
enseguida, probablemente sería considerado un uso incorrecto en este estilo.
Arpegio del bajo y bajo melódico

Así como las tríadas en primera inversión, los acordes de sexta-cuarta pueden surgir por medio del
arpegio del bajo involucrando una tríada en posición fundamental, una tríada en primera inversión, o
ambas (Ejemplo 9.2).
Mendelssohn, Sinfonía nro 4, op. 90, I
Disco 1. Pista 22

- 95 -
Tu análisis de la nota “real” del bajo dependerá del contexto, teniendo en cuenta tales factores como
posición métrica, duración y registro. Las figuras entre paréntesis en el Ejemplo 9.2 son
frecuentemente omitidas cuando estamos analizando un pasaje que utiliza un bajo arpegiado.
Otra forma de cierta forma accidental en la cual los acordes de sexta-cuarta pueden ser formados es
a través de un bajo melódico. Si el bajo tiene una importante función melódica en vez de
simplemente cumplir su papel normal de soporte, cualquier número de acordes invertidos puede
surgir. Por el hecho de que el bajo melódico no es más el soporte armónico de la textura, las
inversiones no deben ser indicadas en tales pasajes. Por ejemplo, la melodía del bajo en el Ejemplo
9.3 es acompañada solamente por las notas La y Do repetidas, implicando una armonía de tónica en
Fa mayor. No sería correcto analizar este pasaje como iniciando en un I 64.
Beethoven, Cuarteto de cuerdas op. 59, mro 1, I
Disco 1. Pista 22
La sexta-cuarta cadencial
Además del surgimiento en un arpegio del bajo, el acorde de sexta-cuarta tiende a ser usado en tres
contextos estereotipados. Si comparas las dos mitades del Ejemplo 9.4, podrás ver que tienen mucho
en común. Ambos comienzan con una tríada de tónica y terminan con una progresión V-I. En el
Ejemplo 9.4b, sin embargo, el movimiento del ii 6 para el V es momentáneamente retrasado por un I64
en una posición métricamente más fuerte. Esta es una ilustración muy típica de la sexta-cuarta
6
cadencial , el uso más familiar de todos. Observa que el I 4 resuelve en un acorde de V en posición
fundamental . Otras resoluciones del acorde de sexta-cuarta cadencial serán introducidas en el
Capítulo 13 y 17.
- 96 -
Es importante enfatizar en este momento que el I 64 cadencial no representa una tríada de tónica,
aunque contenga todas las notas de una tríada de tónica. La progresión en ambas partes del Ejemplo
9.4 es I-ii-V-I, y sería incorrecto pensar en el Ejemplo 9.4b como representando una progresión I-ii-I-
V-I. Esto ha sido tema de debate durante muchos años sobre qué símbolos utilizar para representar
la sexta-cuarta cadencial. El abordaje utilizado en este texto coloca un V abajo del I 64-V para mostrar
que el par de acordes juntos tienen una función de dominante. Tu profesor puede preferir que
utilices un método diferente, como V6453.
La conducción de voces de las partes superiores para y a partir del I 64 cadencial es generalmente
suave, como en el Ejemplo 9.4b, y la resolución del I 64 en el V generalmente involucra el 1ro y el 3ro
moviéndose por grado conjunto descendente para el 7mo y el 2do, respectivamente. El I 64 se
produce tanto en un tiempo más fuerte que el V, como en el Ejemplo 9.4b, o en una porción más
fuerte de tiempo, como en el Ejemplo 9.5. La reducción textural muestra que la textura a tres voces
de Scarlatti es en verdad derivada de cuatro voces.
Scarlatti, Sonata L. 489
Disco 1. Pista 23
Sin embargo, en una métrica ternaria, si el acorde de V aparece en el tercer tiempo del compás, el I 64
aparecerá frecuentemente en el segundo tiempo (normalmente un tiempo débil), como en el
- 97 -
Ejemplo 9.6. (Esta también es una textura a cuatro voces. Los arpegios esconden las octavas paralelas
del I6 hacia el ii6).
Scarlatti, Sonata L. 363
Disco 1. Pista 23
La demostración más dramática del carácter de retardo del I 64 cadencial es encontrada en la cadenza
de muchos conciertos solo. En tales casos la orquesta generalmente para en un I 64, luego del cual el
solista ejecuta la cadenza. No importa cuán larga sea la cadenza, ella eventualmente alcanza el V y,
simultáneamente con el retorno de la orquesta, resuelve para el I. En una cadenza tocada por un
instrumento melódico, el acorde de V es generalmente representado por una única nota o un trino
como en el Ejemplo 9.7.
Mozart, Concierto para violín K. 271ª, III
Disco 1. Pista 24

- 98 -
La sexta-cuarta de paso
Las tríadas en segunda inversión son encontradas frecuentemente armonizando la nota del medio de
una figura de tres notas en grado conjunto en el bajo, un uso que es llamado de acorde de sexta-
cuarta de paso. La figura puede ser ascendente o descendente. Mientras que cualquier tríada puede
ser usada como una sexta-cuarta de paso, aquellas en el Ejemplo 9.8 son las más comunes y son
encontradas en los modos mayor y menor. La sexta-cuarta de paso generalmente está en un tiempo
débil y presenta típicamente una conducción de voces suave, como en el Ejemplo 9.8. Así como con
la sexta-cuarta cadencial, algunos teóricos prefieren no designar un numeral romano a las sexta-
cuarta de paso debido a su función armónica débil. En este texto indicaremos esta función débil
colocando tales números romanos entre paréntesis.
Note en el Ejemplo 9.8a que un intercambio de voces ocurre entre las líneas de la soprano y el bajo.
Un intercambio de voces también aparece en el Ejemplo 9.8b (entre el bajo y el tenor), sin embargo,
más preeminente son las sextas paralelas entre el bajo y la soprano. Ambos patrones soprano/bajo –
soprano/bajo –
intercambio de voces y sextas paralelas- son comúnmente encontradas en pasajes de acordes de
sexta-cuarta.
El Ejemplo 9.9 contiene tanto un I 64 de paso (c.25) y un I64 cadencial (c.27) en una textura a tres
partes. Los acordes en primera inversión en los compases 24-26 son todos en primera inversión
sustitutos. Observa que la melodía en los cc. 24-27 es un movimiento descendente en grado conjunto
adornado del la5 al si4.
Disco 1. Pista 24

- 99 -
Movimientos en grado conjunto más extensos en el bajo frecuentemente usan acordes de sexta-
cuarta de paso, como en el Ejemplo 9.10. La reducción muestra que la melodía es también
esencialmente por grados conjuntos y se mueve por varios
v arios compases en sextas paralelas con el bajo.
Mozart, Sinfonía nro 40, K. 550, IV (partitura de piano)
Disco 1. Pista 25
La sexta-cuarta pedal
Una manera de elaborar una tríada en posición fundamental estática es moviendo la tercera y la
quinta de la tríada ascendente por grado conjunto y volverla a su posición inicial. La sonoridad
resultante es un acorde de sexta-cuarta (Ejemplo 9.11).
- 100 -
Debido al hecho de que esta elaboración es semejante a un pedal (discutido en el Capítulo 12), ella
es llamada de sexta-cuarta pedal (algunos
(algunos teóricos la llaman sexta-cuarta de adorno o estacionaria).
El numeral romano debajo de una sexta-cuarta pedal está entre paréntesis para indicar su débil
función armónica.
El acorde de sexta-cuarta pedal funciona exactamente como aquel del Ejemplo 9.11. Esto es,
6 6
involucra tanto la progresión I-(IV 4)-I
como la progresión V-(I 4)-V,
con el acorde de sexta-cuarta
cayendo en un tiempo débil y empleando la conducción de voces por grado conjunto.
Excepcionalmente el bajo se puede mover luego de la sexta-cuarta cadencial y antes del retorno a la
tríada de tónica en posición fundamental, como en el Ejemplo 9.12.
Mozart, Cuarteto K. 465, I
Disco 1. Pista 26
Así como otros tipos de acordes de sexta-cuarta, la sexta-cuarta pedal ocasionalmente es encontrada
en el cifrado de música popular. El Ejemplo 9.14 contiene un ejemplo claro de una sexta-cuarta pedal
en una progresión I-(IV64)-I.
Webber, “Don’t cry for me, Argentina”
Disco 1. Pista 26
Repaso
1. Dos formas en las cuales los acordes de sexta-cuarta cadencial son producidos es a través del
arpegio del bajo y por un bajo melódico. Nombra los tres otros tipos de acordes de sexta-cuarta
discutidos en este capítulo.
2. ¿El acorde de sexta-cuarta cadencial precede a qué triada en posición fundamental?

3. ¿Cuáles dos tríadas son frecuentemente utilizadas como sexta cuarta de pasaje?
- 101 -
4. El acorde de sexta-cuarta pedal generalmente involucra una de dos progresiones. ¿Cuáles son?
Conducción de voces para tríadas en segunda inversión

En una textura a cuatro partes, el bajo (la quinta del acorde) debe ser duplicada. Excepciones a esto
son raramente encontradas en la música tonal. Las demás voces generalmente se mueven lo más
cerca posible –
posible –generalmente
generalmente por grado conjunto- tanto en preparando cuanto resolviendo el acorde
de sexta-cuarta. En una textura a tres partes, es generalmente mejor tener todos los miembros de la
tríada presentes (Ejemplo 9.14a), pero a veces la fundamental o la tercera es omitida, en caso que la
quinta sea duplicada (Ejemplos 9.14b y 9.14c).
Test 9.1
A. Análisis. En suma a las instrucciones específicas para cada ejemplo, identifica los acordes de sexta-
cuarta de cualquier tipo.
1. Identifica los acordes con números romanos. Incluye el Fa#5 al inicio de los compases 69 y 70
como notas del acorde.
Disco 1. Pista 27
2. Identifica los acordes con números romanos. Recuerda de identificar cualquier tipo de acorde de
sexta-cuarta que encuentres.
- 102 -
Haendel, Suite nro 5 en Mi mayor, “Air”
Disco 1. Pista 27
3. Identifica los acordes con números romanos.
Bach, “wenn mein Stündlein vorhanden ist”
B. Completa con una o dos voces internas, según se especifica. Identifica cualquier acorde de sexta-
cuarta por tipo.
C. Realiza estos bajos cifrados para tres o cuatro voces, conforme se especifica. Observa el uso
frecuente de 53 (o su equivalente, tal como 5#) para indicar una tríada en posición fundamental
siguiendo a un acorde invertido. Analiza con números romanos e identifica los tipos de acordes de
sexta-cuarta.
- 103 -
Resumen
Los acordes de sexta-cuarta pueden surgir accidentalmente a través de arpegios del bajo, o pueden
aparecer si la melodía está en el bajo. Sin embargo, en otros contextos, las tríadas en segunda
inversión son tratadas de forma especial en la música tonal porque la sexta-cuarta es considerada
disonante en este estilo.
El acorde de sexta-cuarta cadencial es una tónica en segunda inversión que retrasa la llegada del
acorde de V que le sigue. Este depende totalmente del acorde de V para su significado, y no debe ser
pensado como un sustituto para la tríada de tónica en posición fundamental o en primera inversión.
El acorde de sexta-cuarta de paso armoniza la nota del medio de una figura escalar de tres notas en
el bajo. Los acordes más comunes de sexta-cuarta de pasaje son el V 64 y el I64, generalmente no
acentuados.
El acorde de sexta-cuarta pedal elabora un acorde en posición fundamental que lo precede y lo

procede. Los más comunes son los acordes de I64 y IV64.
La conducción de voces es generalmente suave en todas las partes, hacia y desde el acorde de sexta-
cuarta, con prevalencia del movimiento por grado conjunto. En una textura a cuatro voces, el bajo (la
quinta del acorde) es casi siempre duplicada.
- 104 -
Capítulo 10
Cadencias, frases y períodos

Forma musical
La comprensión
acorde tiende a de la armonía
funcionar tonal requiere
armónicamente, máscómo
y de que la
solamente
conducción el conocimiento
de voces puedede cómo cada
originar un
nuevo acorde. También debemos considerar la forma musical, los medios por los cuales una
composición es ordenada para crear una experiencia musical significativa para el oyente.
Un estudio de las formas de composición largas está más allá del ámbito de aplicación de este libro.
Sin embargo, será de gran ayuda aprender algo al respecto de las bases armónicas de pequeños
bloques que se combinan para producir aquellas formas extensas, muchas de las cuales serán
introducidas en el Capítulo 15.
Cadencias
A pesar de que la última meta de una composición musical es la tónica final, existen también muchas
metas armónicas interiores encontradas a lo largo de la pieza, alguna de ellas tríadas tónicas y otras
no. Estas metas interiores pueden ser alcanzadas en una extensión razonablemente regular
(frecuentemente a cada cuatro compases), o a veces su surgimiento puede no formar cualquier
patrón. Usamos el término cadencia para indicar una meta armónica, más específicamente los
acordes allí usados. Existen diversos tipos de cadencias encontrados comúnmente en la música tonal.
Algunas cadencias suenan más o menos conclusivas, o finales, mientras que otras nos dejan
desequilibrados, sintiendo la necesidad de que la música continúe.
Localizar las cadencias en una composición es más fácil de hacer de que explicar. Recuerda que lo
que estás buscando es una conclusión, así que frecuentemente habrá un ralentando por el uso de
notas más largas, pero incluso una pieza que nunca disminuya su movimiento (un “moto perpetuo”)
contendrá cadencias. Al oír los ejemplos de este capítulo, percibirás que ya estás familiarizado
auditivamente con las cadencias tonales, y que encontrarlas
encontrarl as no es un proceso complicado.
Existe una terminología patrón para clasificar las diversas especies de cadencias, y los términos se
aplican a las tonalidades mayores y menores. Un tipo de cadencia muy importante consiste en una
tríada de tónica precedida
precedida por alguna forma dede V o de vii
vii . Esta especie de cadencia es llamada
cadencia auténtica (un término desafortunado, ya que implica que las otras cadencias son menos
auténticas). La cadencia auténtica perfecta (abreviada CAP) consiste en una progresión V-I (o V7-I),
con el V y el I en posición fundamental y con la tónica en la melodía de la soprano sobre el I (Ejemplo
10.1). La CAP es la más conclusiva de todas las cadencias. La mayoría de las composiciones tonales
termina con una CAP, pero tales cadencias pueden ser encontradas en cualquier parte de la pieza.
Bach, El clave bien temperado, Libro II, Preludio 10
Disco 1. Pista 28

- 105 -
Una cadencia auténtica imperfecta (CAI) generalmente es definida simplemente como cualquier
cadencia auténtica que no sea una CAP. Sin embargo, es importante identificar diversas
subcategorías, como sigue.
1. CAI en posición fundamental : Como una CAP, pero con la tercera o la quinta del acorde de I en la
melodía de la soprano (Ejemplo 10.2).
Bach, El clave bien temperado, Libro II, Preludio 12
Disco 1. Pista 28
2. CAI invertida: V(7)-I, pero con uno o ambos acordes invertidos (Ejemplo 10.3).
Schumann, Nachtlied, op. 96, nro 1
Disco 1. Pista 29
3. CAI sensible: alguna forma de

de vii -I, con
con el vii sustituyen
sustituyendo
do el acorde
acorde de
de V (Ejemplo
(Ejemplo 10.4).
10.4).
- 106 -
La CAI en posición fundamental es ciertamente la más conclusiva de las tres CAI, y podrás verificar
que algunas composiciones terminan con esta cadencia. Los otros tipos son casi exclusivamente
limitados a cadencias interiores menos importantes.
Recuerda que no toda progresión V-I constituye una cadencia auténtica. Solo cuando el I parece
funcionar como el objetivo de un pasaje más largo –generalmente
–generalmente al menos algunos compases-
podríamos denominar la progresión V-I decadencia. Esta misma distinción se aplica también a
cualquier otro tipo de cadencia.
Una cadencia de engaño1 (CE) resulta cuando el oído espera una cadencia auténtica V-I, pero en vez
de eso oye un V-?. El ? es generalmente una tríada de superdominante, como en el Ejemplo 10.5,
pero otras son posibles. Una CE produce una sensación de mucha inestabilidad y jamás podría ser
usada para concluir una obra tonal. Recuerda que el V-vi involucra problemas de conducción de
voces especiales. Revea el Ejemplo 6.9.
Disco 1. Pista 30
Una progresión de engaño generalmente es utilizado no para finalizar una

una frase, sino para extenderla
algunos compases más, hasta alcanzar la cadencia verdadera.
ver dadera.
La media cadencia (MC) en un tipo muy común de cadencia inestable o “progresiva”. La MC concluye

con un acorde de V, que puede ser precedido por cualquier otro acorde (Ejemplo 10.6).
Disco 1. Pista 30

1
N.T. Otros autores denominan esta cadencia como “cadencia rota”
rota”
- 107 -
La media cadencia frigia (Ejemplo 10.7) es un nombre especial dada a la MC iv 6-V en el modo menor.
El nombre se refiere a la cadencia encontrada en el período de la polifonía modal (antes del 1600),
pero no implica que la música esté en modo frigio. Observa, por cierto, que el Ejemplo 10.7 contiene
una progresión de engaño (V 7-VI), pero no una cadencia de engaño, ya que la meta del pasaje es el V
en el compás 4, y no el VI en el compás 3.
op. 68, nro 9
Schumann, “Folk song”, op. 68,
Disco 1. Pista 31
La cadencial plagal (CP) involucra típicamente una progresión IV-I. Aun considerando que las
cadencias plagales suenan conclusivas, ellas no son tan importantes en la música tonal como la
cadencia auténtica. De hecho, la cadencia plagal es generalmente agregada como una especie de
complemento siguiendo una CAP. Un ejemplo familiar de esto está en el “Amén” cantado al final de
los himnos, como en el Ejemplo 10.8.
Dykes, “Holy, Holy, Holy!”
Disco 1. Pista 31
- 108 -
Las definiciones de los tipos de cadencias dadas arriba son en su mayoría estandarizadas, y ellas se
aplican a la mayoría de las
l as cadencias encontradas en la música tonal. Excepciones serán encontradas,
sin embargo, y en tal caso las definiciones más generales enumeradas abajo deben ser usadas. Por
ejemplo, el Test del Capítulo 9 incluía una frase de un coral de Bach que concluía con una cadencia I 6-
IV, pero puedes deducir por la tabla que este es un tipo de media cadencia.
TipoAuténtica
de cadencia Primer acorde Segundo acorde
Contiene la sensible Tónica
Plagal No contiene la sensible Tónica
Engaño Contiene la sensible No es la tónica
Media No contiene la sensible No es la tónica
Otro método de clasificación de cadencias más general, pero aún así útil, las dividen en dos grupos:
conclusiva (auténtica y plagal) y progresiva (media cadencia y de engaño).
Cadencias y ritmo armónico

Como una regla general, el último acorde de una cadencia generalmente está en un tiempo más
fuerte del que lo precede. Esto supone que el ritmo del cambio de acordes –ritmo
–ritmo armónico- es más
rápido que un acorde por compás. Los ejemplos rítmicos abajo ilustran esto usando cadencias
auténticas; posibles acordes de I64 son mostrados entre paréntesis.
Repaso
Relaciona el tipo de cadencia con las definiciones y ejemplo
Tipos de cadencias Definiciones y ejemplos
1. CAP a. V-I, ambos en posición fundamental, con la

3ra o la 5ta en la melodía sobre el acorde de I
2. CAI en posición fundamental b. IV-I
3. CAI invertida c. ?- V
4. CAI sensible d. V-vi
5. CP e. vii 6-I
6. MC f. V-I6
7. MC frigia g. V-I, ambos en posición fundamental, con la

tónica en la melodía sobre el acorde de I
8. CE h. iv6-V en el modo menor
- 109 -
Motivos y frases
Un motivo es la menor idea musical identificable. Un motivo puede consistir de un modelo melódico,
rítmico, o ambos, como puede ser visto abajo.
De
máslosfácilmente
dos aspectos de un motivo
identificable rítmico/melódico,
cuando reaparece máseltarde
rítmico
en es probablemente
una composición. el
Esmás fuerte
mejor usary el
el
término motivo en referencia a aquellas ideas musicales que son desarrolladas (trabajadas o usadas
de diferentes maneras) en una composición.
Una frase es una idea musical relativamente independiente concluída con una cadencia. Un
segmento de frase es una porción distinta de una frase, pero que no es una frase ya sea porque no
termina con una cadencia, o porque parece muy corta para ser relativamente independiente. Las
frases son generalemnte identificadas con letras minúsculas (a, b, c, etc), así como en el Ejemplo
10.9.
Así como ya probablemente percibiste a partir de la definición de frase, existe una grande
subjetividad implicada en la identificación de frases. Lo que suena como una frase para un oyente
puede parecer un segmento de frase para otro. Los primeros cuatro compases del Ejemplo 7.9
parecen tener los requisitos necesarios para la relativa independencia, pero la progresión I-ii 65 en
estos compases no proveen una cadencia. Los compases 1-8 de este mismo ejemplo cumplen ambos
requisitos, sin embargo, esta es una frase de ocho compases que termina con una CAI. Tampoco el
problema puede ser decidido solamente por encontrar cadencias, porque segmentos de frase con
frecuencia terminan con progresiones que podrían ser cadencias. Por ejemplo, los primeros dos
compases del Ejemplo 10.10 terminan con una progresión V 7-I sobre la barra de compás, pero la
mayoría concordaría que este pedazo de música es muy insignificante para ser llamado de
relativamente independiente. También, las frases son frecuentemente extendidas por la repetición
de la cadencia, como en la frase del Ejemplo 10.10 (cc 1-6). La frase al final de este minueto, frase a 1,
repite la frase a con una repetición adicionada del primer segmento de frase, creando una frase de
ocho compases. Las frases b y c también contienen repeticiones de sus segmentos iniciales, pero con
alguna variación en cada caso.
Haydn, Sonata nro 15, II
Disco 1. Pista 32

- 110 -
La última nota de una frase a veces sirve como inicio de la próxima frase, un proceso llamado de
elisión. Una sobreposición más extrema puede ser vista al rever el Ejemplo 10.3, en el cual la
cadencia del cuarto compás de la introducción sirve también como primer compás de la primera
frase de la canción.
Mozart: An die Freude
Los conceptos que preentamos hasta aquí están bien ilustrados en el Ejemplo 10.11. Esta canción,
ilusoriamente simple, fue compuesta por Mozart cuando tenía once años. El cantante duplica la
mano derecha del piano todo el tiempo, y se obtiene un bello efecto si la parte de la mano izquierda
del piano fuera duplicada por un violonchello o un fagot.
Mozart, An die Freude, K. 53
Disco 1. Pista 32
- 111 -
Las cadencias aparecen regularmente a cada cuatro compases en esta canción, cada cadencia
marcando el final de una frase. Como la textura contiene apenas dos líneas, los acordes están
necesariamente incompletos, pero las armonías implícitas en las cadencias son bastante claras y ya
fueron identificadas. Las cadencias ilustran todos los tipos discutidos en este capítulo, con excepción
de la cadencia plagal. Observa que dos cadencias se producen en la tonalidad de la dominante (Do
mayor), y que una se produce en la tonalidad de la supertónica (Sol menor). Considerando que no
- 112 -
perdemos el sentido auditivo de la tonalidad de Fa mayor a medida que escuchamos la canción, será
apropiado referirnos a los cc. 13-24 como embellecimientos del V y del ii, en vez de cómo un cambio
real del centro tonal. Todas las cadencias están listadas en la siguiente tabla.
Compás Tipo de cadencia Tonalidad

4 CE F
8 CAI posición fundamental F
12 MC F
16 CE C
20 CAP C
24 CAI invertida G
28 MC F
32 CAI sensible F
36 CE F
40 CAP F
Muchas frases de esta canción pueden ser oidas como sustitutas de dos segmentos de frase. Por
ejemplo, los compases 1-2 y 3-4 son dos segmentos que se combinan para dar forma a la primera
frase. Mientras que al mayoría de las personas concordaría que el segmento de compases 1-2 es muy
corto para ser una frase, esta distinción no es siempre muy clara, y es perfectamente posible que dos
músicos con experiencia discorden a respecto de un ejemplo en particular.
“An Die Freude” ciertamente también tiene motivos. motivos . Dos de los más importantes son
particularmente rítmicos: y . El ornamento en el c. 22 es ejecutado como una corchea en
el primer tiempo, de tal forma que el compás 22 es un ejemplo del segundo motivo.
Períodos
Ciertos patrones de organización de frases y grupos de frases son tan efectivos que ellos son
encontrados diversas veces en la literatura musical. Uno de estos patrones es la unidad estructural
llamado período. Un período típicamente consiste de dos frases con relación antecedente-
consecuente (o pregunta-respuesta), siendo establecida esta relación por medio de una cadencia
más fuerte al final de la segunda frase. Los modelos más frecuentemente encontrados son los
siguientes:
Observa que, por definición, los finales de frase en un período deben ser diferentes. Si
ambasfrasesson idénticas, el resultado no es un período, sino una frase repetida. La repetición es
importante en la música tonal, pero ella no contribuye para el crecimiento de una forma musical.
- 113 -
Usamos el término período paralelo si ambas frases comienzan con material idéntico o semejante,
aunque este material está adornado. El Ejemplo 10.12 ilustra un período paralelo. (Podrás oir frases
de dos compases en este ejemplo al revés de frases de cuatro compases como el que fue analizado.
Si fuera el caso, este sería un doble período paralelo, que será discutido más adelante en este
capítulo.)
Schubert, Am Meer
Disco 1. Pista 33
Un diagrama formal del Ejemplo 10.12 muestra el paralelismo entre l as frases denominándolas a y a’
(se pronuncia a prima):
A veces el paralelismo entre las frases no es tan obvio. En el Ejemplo 10.13 la melodía de la segunda
frase comienza como la primera, pero un intervalo de tercera abajo. Relaciones secuenciales como
esta son similares lo bastante para que consideremos este un período paralelo. La relación
antecedente-consecuente aquí está establecida por la CAI en el c. 3-4 (V 4 -I con la tercera en la
3
melodía sobre el acorde de I) y la CAP en el c. 7-8.
- 114 -
Gershwin, “I Loves you Porgy”
Disco 1. Pista 33
Un período en el cual los comienzos de frases no son semejantes es llamado de período contrastante.
El Ejemplo 10.14 ilustra un período contrastante.
Beethoven, Sonaa para Violín op. 12,nro 1, III
Disco 1. Pista 34
Una manera común de extender un período de dos frases es repitiendo la frase antecendente (como
un aab ) o la frase consecuente (abb). También es posible repetir ambas frases (aabb), lo que no es lo
mismo que un período repetido ( abab).
2
Un período de tres frases genuino, sin embargo, tiene tres frases diferentes –
diferentes –dos
dos antecedentes y un
consecuente, o un antecedente y dos consecuentes, determinado así por las cadencias. En el Ejemplo
consecuente, o un antecedente y dos consecuentes, determinado así por las cadencias. En el Ejemplo
2
Algunos escritores utilizan el término grupo de frases para lo que nosotros llamamos período de tres frases.
- 115 -
10.15 existen dos antecedentes debido al final de las dos primeras frases que terminan con una
media cadencia.
Mozart, Lasbodas de Fígaro, K. 492, “Voi, che sapete”
Disco 1. Pista 34
Un período doble consiste típicamente de cuatro frases en dos pares, siendo la cadencia al final del
segundo par más fuerte que la cadencia al final del primer par.
- 116 -
Hay varias cosas que comentar en este diagrama. Primero, observa que esta estructura es muy
semejante al del período, con la única diferencia de que cada mitad cosiste aquí de un par de frases
en vez de una frase. Observa también que las dos primeras frases probablemente no formarán en
perído de acuerdo con nuestra definición original. Finalmente, nota que un período repetido no es lo
mismo que un período doble porque un doble
do ble período requiere de cadencias contrastantes.
Períodos dobles son denominados paralelos o contrastantes dependiendo de si el material melódico

que comienza las dos mitades es o no semejante. El Ejemplo 10.16 ilustra un doble período paralelo,
y su estructura está esbozada en el siguiente diagrama.
Beethoven, Sonata op. 26, I
Disco 1. Pista 35
Debido al hecho de que la primera y la tercera frase tienen la misma cadencia, la tercera frase enel
diagrama es denominada a, y no a , aún considerando que el original es ornamentado cuando retoma
como tercera frase. Frecuentemente, varias frases parecen constituir otra unidad formal que no es
- 117 -
un período o un período doble –típicamente

–típicamente cuando la cadenciafinal no es la más fuerte. Esto es
especialmente común en pasajes de transición que conectan áreas temáticas más significantes. El
término grupo de frases es usado para tales situaciones. Antes de establecer este término, mientras
tanto, estudia la música (especialmente las cadencias) cuidadosamente para verificar si el pasaje
puede ser analizado como alguna forma de período.
La sentencia
Como hemos visto, el elemento de distinción más importante del período es el patrón de
cadenciasdébil-fuerte, por el final de sus dos mitades. Es posible utilizar otros elementos musicales
además de los patrones de adencias para cear unidades estructurales mayores. Una posible unidad,
la sentencia, es caracterizada por la repetición o la variación inmediata de una idea musical seguida
por un movimiento en dirección a la cadenica. Diferentemente del período, una sentencia es
típicamente, a pesar de que no lo sea siempre, del tamaño de una frase. El diagrama formal de una
sentencia es mostrado a seguir (la idea y su variante son mostradas como x y x’).
x’).
El Ejemplo 10.17 ilustra una sentencia. Una idea inicial en los compases 7-8 es inmediatamente
seguida por una variación de aquella idea en los compases 9-10 que es motívicamente similar pero
contiene una armonización diferente. Los seis últimos compases (cc. 11-16) siguen para una MC
enfática y contiene un motivo de semicorcheas en grados conjuntos primeramente vistos en la mano
izquierda en los compases 8 y 10.
Mozart, Sonata para piano K. 279, I
Disco 1. Pista 36

- 118 -
La relación entre la idea inicial y su variante puede tener diversas formas. La variante puede ser una
repetición exacta u ornamentada de la idea inicial (Ejemplo 10.18). O puede usar la misma armonía,
pero trasponer la melodía para diferentes notas del acorde. Ella puede contrastsr dos armonías (I y V,
por ejemplo) o dos partes de una progresión completa (Ejemplo 10.17; por ejemplo, I-V, V-I o I-ii 6, V-
I), o puede formar una progresión secuencial (Ejemplo 10.19).

Disco 1. Pista 36
- 119 -
La segunda mitad de la sentencia es menos estrictamente definida. Ella puede ser más corta que la
primera parte de la sentencia (Ejemplo 10.20), o puede ser más larga (Ejemplo 10.18). Puede seguir
utilizando motivos de la idea inicial (como el motivo de semicorcheas en grado conjunto en el
Ejemplo 10.17), o puede introducir un nuevo material (Ejemplo 10.18). En muchos casos, ete material
provee una sensación de movimiento creciente en dirección a la cadencia final.
- 120 -
Porque el tamaño de la idea inicial puede variar en tamaño, la sentencia en si misma puede ser de
diferente tamaño. Los compases 1-4 del Ejemplo 10.19 contienen una sentencia que inicia con dos
ideas de un compás. Lo mismo se aplica a los compases 5-8.
Beethoven, sonata para piano op. 49, nro 1, II
Disco 1. Pista 37
Por otro lado tenemos la sentencia de 14 compases mostrada en el Ejemplo 10.20, en la cual las
ideas iniciales tienen cada una cuatro compases de tamaño. Debido a la longitud de este pasaje,
puede ser más simple oir esta sentencia como conteniendo dos frases, con el x y x’ como la primera
frase y el resto del material como la segunda frase.
Haydn, cuarteto de cuerdas op. 77, nro 1, I
Disco 1. Pista 37
- 121 -
Par un cambio interesante, mira nuevamente el Ejemplo 10.19 por un momento y observa el patrón
de cadencias fuerte-débil formado por sus frases. Este patrón de cadencias podría permitirnos tratar
las dos sentencias como frase antecedente y frase consecuente de un período paralelo. Existen
diversos ejemplos en música de pasajes como este, en el cual un tipo formal aparece dentro de otro.
Test 10.1
A. Identifica el tipo de cadencia para cada ejemplo que sigue. Para cada CAI, indica si es: posición
fundamental, invertida o sensible.
- 122 -
B. Identifica la forma de cada uno de los siguientes ejemplos:
1. Test 8.1-A1. Mozart, sonata para piano K. 279, III, cc.23-32
2. Ejemplo 18.5
3. Test 8.1-A3. Beethoven, sonata para piano op. 2, neo 1, I, cc. 1-8
4. Test 14.1-C3. Schubert, Aufenthalt, cc. 111-119
5. Ejemplo 20.7, Mozart, sonata para piano K. 331, I, cc. 1-8

1 -8
6. Test 20.1-D. Schumann, Album Leaf, op. 99, nro 1, cc. 9-16
9 -16
C. Análisis. Los acordes cadenciales fueron analizados en cada ejemplo.
1. Haz un diagrama de este extracto similar a los diagramas usados en el texto. Incluye el rótulo de
cada frase o idea inicial (a, b, c, etc, ó x y x’), tipos de cadencia y números de compás, y la forma de
este extracto. Además, clasifica los siete primeros acordes de la primera frase.
Beethoven, sonata para piano op. 10, nro 3, III
Disco 1. Pista 38

- 123 -
2. Diagrama la forma de este extracto gual a los requisitos del punto 1. Luego diagrama solamente
los cc. 1-8 y haz lo mismo con los cc. 9-16. ¿Qué ejemplo de este capítulo es formalmente semejante
a todo este extracto?

Mozart, sonata para piano K. 248, II
Disco 1. Pista 38

- 124 -
3. Ciertamente existe más de una manera de interpretar este famoso tema. Muchos escritores
prefieren el análisis en tres frases mostrado aquí, siendo la tercera, de forma no común, más larga
(cc. 9-17). ¿Cuál sería la forma del tema si este acabase en el compás 8? ¿Existe alguna forma de oir
todo el tema como una expansión de esa forma? Diagrama el tema e ilustra tu interpretación.
Beethoven, sonata para piano op. 13, III
Disco 1. Pista 39

- 125 -
4. Diagrame este trecho. Observa si consigues encontrar un ejemplo de octavas por movimiento
contrario entre la melodía y el bajo.
Chopin, Mazurka op. 33, nro 2
Disco 1. Pista 39
D. Revisión. Escribe los acordes en las tonalidades e inversiones indicadas.

- 126 -
Resumen
Forma musical consiste en el medio por el cual una composición es ordenada para crear una
experiencia musical significativa para el oyente.
El término cadencia puede referirse a una meta armónica o a los acordes utilizados como meta
armónica. Los tipos de cadencias en la música tonal incluyen:
6
Cadencia auténtica: Alguna forma
forma de V o vii seguido
seguido por
por el I o I .
7
Cadencia Auténtica Perfecta (CAP): V o V en posición fundamental seguido por el I en posición
fundamental con la tónica en la soprano sobre el acorde de I.
Cadencia Auténtica Imperfecta (CAI): Cualquier cadencia que no sea una CAP.
CA P.
Cadencia de engaño (CE): V eguido de cualquier otro acorde que no sea el I, generalmnte el vi.
Media cadencia (MC): una cadencia que concluye en el V.
6
Media Cadencia Frigia (MC): iv -V en el modo menor.
Cadencia Plagal (CP):
(CP): IV-I.
Un motivo es la menor idea identificable. Una frase es una idea musical relaivamente independiente
terminada por una cadencia. Una frase usualmente es construida con dos o más porciones distintas
llamadas segmento de frase.
Dos frases pueden ser combinadas para formar un período si ellas parecen formar una unidad
musical y si la segunda frase termina con una cadencia más conclusiva que la primera. Períodos
dobles son semejantes a los períodos, excepto que cada
cad a mitad de llaa estructura consiste de dos frases
al revés de una frase. Ambos períodos y períodos dobles pueden ser paralelos o contrastantes según
el material melódico que comienza las dos mitades sea o no semejante. Una frase repetida o un
período repetido no producen un nuevo tipo de unidad formal y no deben ser confundidos con un
período o un período doble. Un grupo de frases es llamado así cuando dos o más frases parecen
pertenecer a una misma unidad formal, sin formar un período o un período doble.
Una sentencia es una unidad musical que consiste de una idea musical inicial, una repetición o una
variación de aquella idea, y un pasaje subsecuente que se mueve en dirección a una cadencia.
Sentencias son típicamente organizadas como una única frase (de tamaño variable), a pesar de que
sentencias largas pueden contener más de una frase.
- 127 -
Capítulo 11
Notas melódicas 1
Introducción
Muchos de los ejemplos en los capítulos anteriores contienen notas que no pertenecen al acorde que
es analizado. En mucho de estos ejemplos esas notas fueron puestas entre paréntesis para enfatizar
la calidad de adorno de tales notas melódicas, como opuestas a las notas del acorde, las cuales son
estructuralmente más importantes. Pero, para entender la música tonal, tenemos que entender las
notas melódicas, ya que la mayoría de pasajes en la música tonal contiene al menos alguna de ellas.
Un nota melódica (abreviada NM) es una nota, diatónica o cromática, que no es miembro de un
acorde. La nota puede ser un NM en toda su duración, o, si la armonía cambia antes, la nota puede
ser una NM por solo una parte de su duración.
Obviamente, tienes que analizar los acordes antes de comenzar a identificar las NM, pero el proceso
es casi simultáneo. En música con varias partes (voces o instrumentos), reconocer los acordes y las
NM es frecuentemente bastante simple, como en el Ejemplo 11.1.
11.1 .
Schubert, Frühlingstraum, op. 89, nro 11
Disco 1. Pista 40
Otras texturas y técnicas compositivas pueden hacer que la separación entre acordes y NM sea más
problemática. Esto será discutido con más detalle en la conclusión del Capítulo 12.
Clasificación de las notas melódicas

Una manera de clasificar las NM es de acuerdo con las maneras en que están preparadas y resueltas.
La tabla debajo presenta las definiciones básicas de varios tipos, junto con la abreviación. Aquellas
A quellas de
la mitad superior de la tabla serán discutidas en detalle en este capítulo. Las otras serán discutidas en
el Capítulo 12.
- 128 -
Nombre de la NM (y abreviación)
abreviación) Preparada por Resuelta por
Nota de paso (p) Grado conjunto Grado conjunto en la misma dirección
Bordadura (b) Grado conjunto Grado conjunto en dirección opuesta
Retardo (r) Misma nota Grado conjunto descendente
Retardo ascendente (ra) Misma nota Grado conjunto ascendente
Apoyatura (ap) Salto Grado conjunto
Escapatoria (e) Grado conjunto Salto en la dirección opuesta
Bordadura doble (bd) Ver cap. 12
Anticipación (ant) Salto o grado conjunto Misma nota (o salto)
Pedal (ped) Ver cap. 12
El Ejemplo 11.2 ilustra cada una de las NM en una textura a tres partes.
Otros términos usados en la descripción de las NM incluyen acentuada/no acentuada,

diatónica/cromática, ascendente/descendente, y superior/inferior . Estos términos serán abordados
en conexión con la NM apropiada. El resto de este capítulo es dedicado a la discusión más detallada
de los tipos de NMs que incluyen solamente movimiento por grado conjunto: notas de paso,
bordaduras, retardos y retardos ascendentes.
Notas de paso
La nota de paso es usada para rellenar el espacio entre otras dos notas. Estas dos notas pueden
pertenecer ambas al mismo acorde o pueden ser de diferentes acordes, y pueden ser NM en sí
mismas. Usualmente el espacio entre ellas es de 3ra, ascendente o descendente, y la nota de paso es
dada a cualquier grado de la escala entre ellas. En el Ejemplo 11.1 el Si4 en c. 6 es usado para rellenar
el espacio entre el Do#5 y el La4. El Si4, entonces, es una nota de paso, o más específicamente, una
nota de paso acentuada, diatónica, descendente. Puedes pensar que esta terminología es muy
detallada para ser usada realmente, lo cual es cierto. La mayor parte del tiempo nos referiremos al
Si4 del Ejemplo 11.1 como una nota de paso y lo dejaremos ahí. Pero un buen músico, aún no
considerando conscientemente todos los adjetivos empleados arriba, tendrá consciencia de las
posibilidades y sus influencias en el efecto musical.
Ocasionalmente una nota de paso completa el espacio entre dos notas que están apenas a un
intervalo de 2M. Observa el Ejemplo 11.3, de la sinfonía Júpiter. El Sol#5 en el c. 56 es una nota de
paso, pero las dos notas que ella conecta, Sol5 y La5, están solo a un intervalo de 2M. El Sol#5,
entonces, es una nota de paso cromática, como también el La#3 en la línea del bajo en c.58.
- 129 -
Refiriéndonos aún al Ejemplo 11.3, observemos la parte del violín en c. 59. Las notas Sol5 y Re5, que
están a un intervalo de 4J, están conectadas por dos notas de paso, Fa#5 y Mi5. En el c. 61 varias
notas de paso aparecen en la parte del violín 1. Técnicamente, el La4, el Re5, y el Fa#5 son notas del
acorde y las otras son notas de paso. En un sentido funcional, sin embargo, todas las notas después
del La4 sirven como notas de paso rellenando el intervalo de séptima menor entre el La4 y el Sol5,
conectando la media cadencia del c. 61 con el comienzo de la siguiente frase. (Ver reducción textural
después del ejemplo)
Finalmente observa que el La#3 del violín 2 en el c. 58 es una nota de paso, como ha sido analizado.
Dos líneas son ejecutadas simultáneamente por los segundos violines.
vi olines.
551, I
Mozart, Sinfonía nro 41 (“Júpiter”), K. 551,
Disco 1. Pista 40

- 130 -
Bordaduras
La bordadura es usada para adornar una única nota que es oída tanto antes como después de la
bordadura. Ella puede aparecer tanto arriba de la nota principal (bordadura superior) o debajo
(bordadura inferior), y puede ser diatónica o cromática. El Ejemplo 11.1 contiene bordaduras en la
línea de la voz; todas ellas son bordaduras diatónicas, superiores no acentuadas. Las bordaduras en el
Ejemplo 11.4 son acentuadas porque caen en posiciones métricas más fuertes que las notas a las
cuales resuelven. Las bordaduras superiores (los Las y el Re) son diatónicas, mientras que las
bordaduras inferiores (el Fa# y el Si) son cromáticas. (El vii 43 en el Ejemplo 11.4 es un acorde
disminuido con séptima disminuida en vez de un semidisminuido porque es un acorde “prestado”,
que será discutido más profundamente en el Capítulo 21)
Schumann, Scherzo Op.32
Disco 1. Pista 41
Podemos preguntarnos por qué razón Schumann usa el cromatis

cromatismo
mo en las bordaduras inferiores
aquí, siendo que las bordaduras diatónicas también serían una posibilidad. La bordadura cromática
otorga un color tonal al pasaje, y tiende a llamar más la atención a la nota que está siendo adornada.
Una bordadura cromática inferior, como estas en el Ejemplo 11.4, actúan como sensibles de la nota
que ornamentan. Como experimento, trate de tocar el Ejemplo 11.4 de cuatro maneras: 1- todas
bordaduras diatónicas; 2- bordaduras superiores cromáticas; 3- bordaduras inferiores cromáticas; y
4- todas bordaduras cromáticas. Compare los l os resultados.
Retardos
Los retardos mantienen una nota del acorde después que las otras partes se han movido al siguiente
acorde. Mientras que el retardo no parece ser más importante que otro tipo de NM, considerables
estudios se han hecho del mismo. Parte de la razón es que el retardo es la principal fuente de
disonancia en el tiempo acentuado en gran parte de la música tonal y pre-tonal. Los retardos casi
siempre caen en tiempos acentuados o en partes acentuadas del tiempo.
Una terminología especial se ha desarrollado para el retardo. La preparación es la nota que precede
al retardo, y es la misma nota del retardo. El retardo propiamente dicho puede o no estar ligado con
la preparación. La resolución es la nota que sigue al retardo, una 2da debajo de ella. La preparación y
- 131 -
la resolución son usualmente notas de un acorde (Ejemplo 11.5), a pesar de que la preparación
algunas veces es una NM.
La terminología del retardo también proporciona también medios de categorizar los retardos de
acuerdo con los intervalos verticales creados por la nota retardada y la resolución. Por ejemplo, en el
Ejemplo 11.5, el intervalo armónico creado por el retardo es una séptima, y aquel creado por la
resolución es una sexta, entonces la figura entera es referida como un retardo 7-6.
El Ejemplo 11.6 resume los retardos más comunes. Observa que el segundo número es mayor que el
primero sólo en el retardo 2-3, un tipo a veces descrito como retardo del bajo. En texturas que
envuelven más de dos partes, el intervalo vertical se calcula entre el bajo y la parte con el retardo. Si
el bajo en sí es la parte con el retardo, el intervalo es calculado entre el bajo y la parte con la cual se
obtiene mayor disonancia (generalmente una segunda o una novena superior en un retardo 2-3).
Con excepción del retardo 9-8, la nota de resolución no debería estar presente en ningún otra parte
en el lugar donde se efectúa el retardo.
Los nombres de la mayoría de los retardos se mantienen constantes, aún si intervalos compuestos
están involucrados. Por ejemplo, incluso si el 4-3 es un 11-10, como en el Ejemplo 11.6, aún se refiere
a ellos como un 4-3.
4 -3. La excepción a esto es el 9-8. Es siempre llamado un retardo 9-8 a menos que no
involucre un intervalo compuesto, que en tal caso se escribiría como un retardo de 2-1. La razón de
esta inconsistencia es que el retardo 2-1 es
es menos encontrado que el 9-8, así que es apropiado que
se escriban de manera diferente.
Cuando el retardo ocurre en una de las voces superiores, el bajo algunas veces se moverá para la
nota del próximo acorde al mismo tiempo en que el retardo es resuelto. Este procedimiento es
referido como retardo con cambio de bajo . En tal caso un retardo 7-6, por ejemplo, puede
convertirse en un retardo 7-3 debido al movimiento del bajo. Es también posible mover la parte
superior de la disonancia a medida que el bajo resuelve en un retardo 2-3, creando un retardo 2-6
(Ejemplo 11.7)
- 132 -
A pesar de que muchos retardos son disonantes, los retardos consonantes también acontecen. El
Ejemplo 11.8 contiene un retardo en el segundo compás, incluso cuando ninguna disonancia se
presenta. No sería correcto analizar el Ejemplo 11.8 como vii 65-vi6-I.
Los retardos son a menudo ornamentados. Esto es, otras notas, alguna de ellas del acorde y otras no,
pueden aparecer luego del retardo y antes de su verdadera resolución. En el Ejemplo 11.9 hay un
retardo 7-6 con adornos al comienzo del segundo compás. En otras palabras, el Sol5 es un retardo
que resuelve en el Fa5, pero notas de adorno son oídas antes que se llegue al Fa5. Una figura similar
aparece al comienzo del siguiente compás, pero aquí la séptima es una nota del acorde, parte del
acorde de Sol7. En este caso, el Fa5 es una nota del acorde que es tratada como un retardo. Tales
figuras retardadas, en el cual el retardo es en realidad una nota del acorde, son bastante comunes.
Observa también en este ejemplo el uso del v6 como un acorde de pasaje entre el i y el iv 6.
Bach, Suite Francesa nro 2, Sarabanda
Disco 1. Pista 41
Cuando la resolución de un retardo sirve como preparación para otro, la figura resultante se llama
cadena de retardos.
- 133 -
El Ejemplo 11.9 contiene una cadena de retardo: el Sol5 es un retardo que resuelve en el F5, que a su
vez se convierte en otro retardo (a pesar de no ser una nota extraña al acorde), resolviendo en el
Mib5. Una cadena de retardos puede ser vista en el Ejemplo 8.9.
Mucho de lo que fue dicho sobre el retardo también se aplica al retardo ascendente. Los retardos
ascendentes pueden aparecer en cualquier punto de un pasaje musical, pero son más comunes en
las cadencias de estilo clásico, donde aparecen en combinación con retardos (descendentes). Como
en el Ejemplo 11.10, el retardo ascendente usualmente envuelve una 7ma que resuelve en la tónica.
Nota en este ejemplo que el acorde de I grado comienza así que la tónica aparece en el bajo. Sería
incorrecto
incorrecto analizar
analizar el primer tiempo
tiempo del segundo compás como un vii o un V 7 sobre la nota pedal de
segundo compás
La . Como verás enen el Capítulo 12,
12, una nota
nota pedal comienza
comienza como notanota del acorde
acorde y solamente
solamente
después se transforma en disonante en relación a los acordes
a cordes sobre ella.
Como para ayudarnos a resumir el retardo, Bach nos provee de una frase de un coral que contiene
todos los retardos comunes como así también uno menos común. Para auxiliarnos y aprovechar al
máximo este Ejemplo 11.11 el cifrado popular fue escrito junto con el análisis armónico funcional.
Esto es porque la frase modula (cambia de tonalidad) de la menor para Do mayor y vuelve a la
menor, y también hemos provisto la forma en las cuales estas modulaciones son analizadas. Luego
de entender los acordes, sigue cada voz individualmente, mirando las NM y siguiendo la discusión
abajo del ejemplo. Finalmente, toca todo el Ejemplo 11.11 y escucha el efecto de los retardos.
Bach, “ Danket
Danket dem Herrem, denn Er ist sehr freundlich”
Disco 1. Pista 42
- 134 -
Soprano
Sin NM
Contralto El si 4 es un retardo 9-8. Su resolución, La4, se torna un retardo 7-6 en el siguiente

tiempo. De esta forma es una cadena de retardo.
c. 1
Tenor La corchea Re4 en verdad representa un retardo 9-8. El retardo es ornamentado por
las dos semicorcheas que le siguen, una de ellas siendo una nota del acorde que
c. 2 anticipa la resolución, la otra siendo una bordadura inferior. Observa que en el
momento en que sucede la resolución “real” (segundo tiempo), el bajo se mueve
para otra nota del acorde, entonces este es un retardo 9-6 con cambio de bajo.
c. 3 La negra La3 es un retardo 4-3. El retardo es ornamentado con una aumentación de

las figuras usadas para ornamentar el retardo del Re4 en el c.2-
Bajo El paréntesis vacío en el segundo tiempo nos recuerda que el La3 todavía está
sonando pero no es más parte del acorde.
acor de. Este es un ejemplo de retardo 2
2-3.
-3.
c. 1
c. 3 Las NM en este compás son notas de paso ascendentes y no acentuadas.
Ahora examina el Ejemplo 11.12, y tócalo lento. Este parece más un ejercicio de teoría que una
música “real” ¿no? Pero, en realidad, este es una versión simplificada del Ejemplo 11.11, que
verdaderamente es una música real. Lo único que se hizo fue retirar loa adornos y evitar el largo
salto del bajo en el c.1. La cuestión aquí es que deberías intentar a partir de ahora transformar
cualquier ejercicio de conducción de voces en música al agregar algunos adornos. Solamente un aviso
de precaución: deberías trabajar junto con un teclado porque lo que parece bien en el papel puede
tener un efecto decepcionante y no musical cuando lo escuches.
Adornando una textura simple

Una forma de componer en el estilo tonal es comenzar con una textura simple que tenga un
contrapunto soprano/bajo interesante y luego adornarla. Dos tipos comunes de adorno por NM son
la bordadura y la nota de paso. Otro tipo de embellecimiento, a pesar de no ser una nota melódica,
es el crear
para arpegio, el cual ya vimos
un movimiento o unaanteriormente. Los arpegios pueden ser utilizados en cualquier parte
l ínea más interesante.
línea
- 135 -
Agregar bordaduras, notas de paso y arpegios a la textura no es difícil, pero debes ser cuidadoso en
no crear paralelismos censurables en este proceso. El Ejemplo 11.13a ilustra una textura simple sin
paralelismo. El Ejemplo 11.13b muestra la misma música adornada, pero cada adorno creó un
paralelismo no aceptable. A pesar de que los paralelismos creados por las notas de paso y
bordaduras pueden ser encontrados en la música tonal, deberías intentar evitarlos por ahora.
Agregar retardos a la textura generalmente no crea paralelismos pero es, de alguna forma,
complicado al comienzo. Puedes encontrar útiles las
l as siguientes sugerencias.
1. Desciende un grado conjunto el bajo. ¿El intervalo armónico entre la segunda nota del bajo y
alguna de las notas superiores es una tercera (o décima)? Si así fuera, el retardo 2-3 puede funcionar.
2. Desciende un grado conjunto en una de las voces superiores. ¿El intervalo entre la segunda nota y
el bajo es una tercera, sexta u octava? Si lo es, los retardos 4-3, 7-6 o 9-8, respectivamente, podrán
funcionar. Excepción: no uses el 4-3 o 7-6 si la resolución del retardo ya esté presente en otra voz. El
resultado aural es bastante decepcionante.
Abajo hay un ejemplo simple a dos voces (Ejemplo 11.14). Lugares posibles para retardos están
marcados con una X. La segunda parte del Ejemplo 11.14 es una versión adornada conteniendo todos
los adornos discutidos hasta ahora.
Repaso
1. Un retardo es una NM que es preparada por____________ y resuelta por___________

por____________.
_.
2. Una bordadura es una NM que es preparada por____________ y resuelta por____________
por____________..
3. Un retardo ascendente es una NM que es preparada por____________ y resuelta

por____________.
- 136 -
4. Una nota de paso es una NM que es preparada por_

por____________
___________ y resuelta por____________.
por____________.
5. ¿Cuáles son los otros términos que algunas veces son utilizados para describir las NM?
6. Escribe los números arábigos que son utilizados para identificar los cuatro tipos comunes de
retardos.
Bajo cifrado y cifrado armónico

Con excepción de los retardos, las NM generalmente no son indicadas en el bajo cifrado o en el
cifrado armónico (popular). Muchos de los retardos en el bajo cifrado son mostrados a través del uso
de símbolo idénticos a los números que usamos para identificar los tipos de retardos. Algunos de los
símbolos de bajo cifrado comunes están dados en la tabla de abajo.
Retardo Símbolos
9-8 98
7-6 7 6 ó 73 6-
4-3 4 3 ó 4#
5
2-3 2debajo de la primera nota del bajo, 6 debajo de la siguiente
Retardos con cambio de bajo pueden ser reconocidos por combinaciones tales como “7 3” o “9 6”
sobre el bajo que se mueve.
En símbolos de cifrado armónico popular, una sonoridad que es relacionada al tradicional retardo 4-3 4 -3
es indicado por “sus” junto a su cifra,
su cifra, como en C7sus, que significa un acorde con las notas do, fa, sol
y si . El “retardo” puede o no haber sido preparado previamente por el acorde anterior, y no
necesitará resolver de la forma tradicional. Si el “retardo” resuelve, esto puede ocurrir en el mismo
acorde, como en C7sus C7, o puede resolver en el próximo acorde como un retardo con cambio de
bajo, como en C7sus F7M. Frecuentemente, como en el Ejemplo 11.15, no existe ninguna resolución
para la cuarta, al revés de este, ella es mantenida para el próximo acorde. Recuerda que el símbolo
G6 significa una tríada con una 6M arriba e la fundamental. (El acompañamiento del piano en este
ejemplo es dado solamente como una ilustración y no refleja necesariamente la forma en la cual el
pianista tocaría este extracto).
Hampton and Kynard, “Red Top”
Disco 1. Pista 42

- 137 -
Test 11.1
A. Análisis
1. Vuelve al Ejemplo 7.9 que muestra algunas NM en paréntesis e identifica cada NM en los espacios
en blanco de abajo. Siempre muestra el tipo de clasificación de intervalos (7-7, por ejemplo) al
analizar retardos.
Compás Clave de Sol Clave de Fa
1 _________
2 _________
_______ __ _________
_______ __
3 _________
5 _________
6 _________
_______ __ _________
_______ __
7 _________
2. Haz lo mismo con el Ejemplo 10.4
Soprano _________
Contralto _________ _________
Tenor _________ _________ _________
3. Analiza los acordes y NM del siguiente extracto. Luego haz una reducción al (1) remover todas las
NMs, (2) usar notas más largas o ligaduras para las notas repetidas, y (3) transponer partes una 8J
cuando sea necesario para hacer la línea más suave. Estudia la textura simplificada. ¿Algún problema
de conducción de voces parece haber sido escondido por el uso de los adornos?
Bach, Schmücke dich, o liebe Seele
Disco 1. Pista 43

- 138 -
B. Después de repasar la discusión sobre los adornos, decide cual retardo sería el más apropiado en
cada trecho de abajo. Luego reescribe con el retardo y al menos otro adorno. Recuerda de colocar
paréntesis alrededor de las NMs y de identificar NMs y arpegios.
C. El ejemplo de abajo es una versión simplificada de una armonización coral de Bach. Analiza los
acordes con números romanos y adorna la textura con NMs de varios tipos. A pesar de que sean
posibles muchas soluciones, sería interesante comparar tu versión con la de Bach, la cual puede ser
encontrada en el Apéndice D.
Resumen
Una nota melódica es una nota, sea diatónica o cromática, que no es miembro de un acorde. En
suma a la nomenclatura de las NMs, algunos adjetivos pueden ser usados para describir el contexto
de una NM en particular. Estos incluyen los siguientes:
Acentuado Diatónico Ascendente Superior

No acentuado Cromático Descendente Inferior
- 139 -
Una nota de paso es una NM que rellena el espacio entre dos notas por movimiento en grado
conjunto entre ellas. Una bordadura es una NM que adorna una única nota al moverse por grado
conjunto ascendente o descendentemente, y retornando a la nota original.
Un retardo es una NM que atrasa un movimiento por grado conjunto descendente en una línea. Un
retardo tiene tres pasos: la preparación, el retardo y la resolución. Los retardos que aparecen en otra
voz que no sea el bajo son clasificados por el intervalo entre el bajo y el retardo, y entre el bajo y la
resolución. La mayoría de los retardos sobre el bajo son 9-8, 7-6- y 4-3. El único retardo común en le
bajo es el retardo 2-3, en el cual el bajo en el punto del retardo forma un intervalo de segunda (o
novena) con alguna parte superior.
Un retardo ascendente es similar al retardo, pero se prepara con un movimiento de grado conjunto
ascendente y se resuelve ascendentemente también.
- 140 -
Capítulo 12
Notas melódicas 2
Apoyaturas
Todas las NMs discutidas hasta aquí son preparadas y resueltas por grado conjunto o por nota
común. En la música tonal la mayoría de las NMs son de los tipos ya mencionados. Las NMs que
involucran saltos (apoyaturas, escapatorias, bordaduras dobles y algunas anticipaciones) no son raras
y tienden a ser más obvias para el oyente.
Como regla general, las apoyaturas (también llamadas de bordaduras incompletas) son acentuadas,
preparadas por salto ascendente y resueltas por grado conjunto descendente. El tema de
Tchaikovsky en el Ejemplo 12.1 (nota la transposición) contiene dos apoyaturas que entran en esta
descripción. La primera, La4, también puede ser escuchada como un retardo del compás anterior.
Tchaikovsky, Sinfonía nro 5, op 64, II
Disco 1. Pista 44
Todas las apoyaturas son preparadas por salto y resueltas por grado conjunto, pero la secuencia no
siempre es salto ascendente seguida de grado conjunto descendente. De hecho, el Ejemplo 11.9 ya
nos proporcionó una apoyatura no acentuada preparada por salto ascendente (el Mi5 en el c.2).
Obsérvese también que es cromática. Probablemente la única generalización posible con respecto a
la apoyatura es que la misma es más típica en el siglo XIX que en el siglo XVIII. Como ilustración,
considera el Ejemplo 12.2. Cuatro de las cinco NMs en la frase son apoyaturas, y dos de las cuatro
duran más que un tiempo (la negra con puntillo). Es principalmente este aspecto –aunque
–aunque en
combinación con otros (ritmo armónico lento, melodía disjunta, textura homofónica, ámbito amplio,
etc.) que le da a esta frase su color Romántico.
Chopin, Nocturno op. 27, nro2

Disco 1. Pista 44
- 141 -
La reducción del Ejemplo 12.2 muestra que cuando nos conducimos de la superficie de la pieza para
la conducción de voces en un nivel subyacente, nuestra interpretación de las apoyaturas más largas
cambia considerablemente. Cuestiones de este tipo serán más al final
fi nal de este capítulo.
Escapatorias
El contorno de la escapatoria (también llamadas de bordaduras incompletas) es al revés de la de la
apoyatura, porque la escapatoria es preparada por grado conjunto y resuelta por salto en la dirección
opuesta. La escapatoria son generalmente más cortas que un tiempo, no acentuada y diatónica. Son
usadas frecuentemente en secuencia para ornamentar una línea escalar, como en los cc. 59-60 del
Ejemplo 11.3. Observa en este ejemplo que, mientras que las figuras de escapatorias ornamentan la
línea Re5-Do5-Si4, las verdaderas escapatorias se producen apenas dos veces.
La escapatoria también es frecuentemente usada en las cadencias para adornar la progresión

descendente 2-1. Un ejemplo de ello puede ser visto en el Ejemplo 12.3.
Haydn, Sonata para piano nro 35,I
Disco 1. Pista 45

- 142 -
Todas las escapatorias en esta sección han sido cortas, no acentuadas y diatónicas; estas son
usualmente las características de la escapatoria en la música tonal.
La bordadura doble
Un método común de adornar una sola nota involucra la combinación de dos NMs en sucesión, la
primera una escapatoria y la segunda una apoyatura. Esta figura es denominada bordadura doble
(También llamada de cambiata o bordadura sucesiva). Como en el Ejemplo 12.4 ilustra, la bordadura
doble mantiene alguna semejanza con la figura de bordadura.
Anticipación
La anticipación, como el nombre lo indica, anticipa un acorde que está por presentarse. Esta NM se
mueve por grado conjunto o por salto, para alguna nota que contiene el acorde anticipado, pero no
está presente en el acorde que lo precede. Por ejemplo, si la tríada Fa/La/Do procediera a la tríada
Si /Re/Fa,
/Re/Fa, se podr
podría
ía usar
usar la nota
nota Si o el Re para
para ant
anticip
icipar
ar el
el acorde
acorde Si /Re/Fa
/Re/Fa mientra
mientrass que
que el
acorde Fa/La/Do todavía está sonando. La nota Fa no podría ser usada como una anticipación,
porquee es común
porqu común a ambos acordes.
acordes. De las notas
notas Si y Re, la mejor
mejor opción
opción es el Si . En el
el Ejemplo
Ejemplo
12.5a el Si 4 anticipado forma una disonancia
disonancia satisfactoria con las otras notas
notas y es claramente una
NM, pero en el Ejemplo 12.5b el Re5 no crea una verdadera disonancia con ninguna otra nota.
Una anticipación muy parecida con la del Ejemplo 12.5a aparece en el Ejemplo 12.6. Observa que
este extracto termina con una tríada de tónica mayor. En el período Barroco no era, de ninguna
forma, raro terminar una frase o una composición en el modo menor de esta forma. Este
procedimiento, conocido como tercera de Picardía, será mejor discutido en el Capítulo 21.
Bach, El clave bien temperado, Libro II, Fuga 22
Disco 1. Pista 45

- 143 -
La mayoría de las anticipaciones son preparadas por grado conjunto, pero la preparación por salto no
es rara. En el Ejemplo 12.7 existen tres figuras de anticipación, cada una preparada por salto y
resuelta por nota común, pero solo una de ellas, en el bajo, es una NM.
Schumann, “Little morning wanderer”, op. 68, nro 17
Disco 1. Pista 46
La variedad menos común de NM es la anticipación preparada y resuelta por salto. Esta es a veces
llamada de anticipación libre. El Ejemplo 12.8 es un extracto de Mozart, en el cual el bajo anticipa la
tríada de tónica antes que el acorde de dominante resuelva, permitiendo al bajo en cc. 7-9 imitar a la
soprano de los cc. 5-7.
Mozart, Sonata K. 332, I
Disco 1. Pista 46
- 144 -
Nota pedal
La nota pedal fue dejada por último en la discusión de las NMs, porque es una clase propia. La nota
pedal es una herramienta composicional que comienza con una nota de un acorde, luego se
convierte en una NM mientras que la armonía en torno de ella cambia, y finalmente culmina como
una nota de un acorde cuando la armonía está otra vez consonante con ella. Las otras NMs son
claramente decorativas y están siempre dependientes de la armonía para tener sentido. Pero la nota
pedal a menudo tiene tal fuerza tonal que las armonías parecen embellecer la nota pedal, en vez de a
la inversa. Esto suena más complicado de lo que es. Observa el Ejemplo 12.9, que muestra el final de
una fuga de Bach.
De cierta forma, la pieza concluye en el primer tiempo del c. 88 con una CAI. Lo que sigue a esa
cadencia es una pequeña coda, con la nota de tónica mantenida en el bajo por debajo de una
progresión IV-vii -I en las voces
voces superiores. Los acordes arriba del peda
pedall de tónica en el bajo son
analizados, pero en un sentido real la nota pedal predomina las partes superiores y representa la
armonía de la tónica. De paso, la relativamente débil CAI invertida es utilizada para finalizar esta
pieza porque la línea del bajo está presentando la melodía en la cual la pieza está basada.
Habrás notado que las inversiones arriba de la nota pedal no están indicadas en el Ejemplo 12.9.
Generalmente esta es una buena práctica a seguir en el análisis de tales pasajes. El efecto auditivo de
la inversión es alterado por el pedal, y no hay ningún signo para representar tal alteración.
El término nota pedal proviene de la frecuencia de su uso en las composiciones para órgano. En
cualquier punto de la composición, pero frecuentemente en el final de la obra, el organista es
instado a sostener una sola nota con el pedal del órgano mientras continúa tocando otras líneas
melódicas en los manuales (teclados). Frecuentemente la nota mantenida es la tónica o la
dominante, y el pasaje a menudo incluye la tríada cuya posición fundamental está a una 4J de
distancia por arriba de la nota pedal (por eso el término acorde de cuarta sexta pedal ).
). Por ende si la
tónica es el pedal, el IV grado será a menudo usado arriba (como en el Ejemplo 12.9), y si la
dominante es la nota pedal, el I grado será con frecuencia usado por encima del mismo.
La nota pedal ocasionalmente aparece en otras partes que no son el bajo, en cuyo caso serán
referidas como nota pedal invertida. Otra posibilidad es que la nota pedal contenga más de una nota
(doble nota pedal , etc.), como en el Ejemplo 12.10. A pesar de que muchas de las notas pedal son
mantenidas (por ligaduras de prolongación o figuras largas), volver a articularlas, como en el Ejemplo
12.10 no es raro.
Schumann, “Reaper’s Song”, op. 68, nro 18
- 145 -
Disco 1. Pista 47
Existe una situación en la cual lo que puede parecer una nota pedal o anticipación en realidad no lo
es. En cadencias auténticas, las notas del acorde de V o V 7 algunas veces reaparecen sobre la nota de
tónica en el bajo, como en el Ejemplo 12.11. Aquí y en situaciones similares, es mejor analizar el Sol3
y el Si 3 como retardes
retardes y el Mi3 como
como retardo
retardo ascendente
ascendente,, en vez de analizar
analizar el Fa2 como
como una nota
pedal o una anticipación.
Mozart, Sonata para piano K 309, II
Disco 1. Pista 48
Problemas especiales en el análisis de las notas melódicas

En esta sección discutiremos tres aspectos que demuestran problemas especiales que puede
encontrarse a veces al analizar NMs en una música tonal. Primero, la clasificación inicial que damos a
una nota puede cambiar si hacemos una reducción del pasaje. Estas posibilidades fueron
mencionadas en conexión con los Ejemplos 12.1 y 12.2. Para variar, haremos una reducción textural
de un pasaje similar, pero al revés. El Ejemplo 12.12 muestra dos versiones de una porción de una
melodía en Mi
Mi , la primera
primera melodía es es diatónica,
diatónica, la segunda
segunda incorpora
incorpora notas
notas de paso diatónicas
diatónicas y
cromáticas.
- 146 -
Si adornamos cada nota del Ejemplo 12.12b, crearemos la melodía que se encuentra en el Ejemplo
12.13.
Schubert, Impromptu op. 90, nro 2
Disco 1. Pista 48
La clasificación delas NMs

NMs en elel Ejemplo 12.13 es
es problemática. Por ejemplo, el el primer Mi 4 en c.
c. 3
es, superf
superficia
icialmen
lmente,
te, una bordad
bordadura
ura (Mi
(Mi 4-Mi
4-Mi 4-Re
4-Re 4). Pero el Ejemplo
Ejemplo 12.12b
12.12b mostró
mostró que el Mi 4
no es una
una bor
borda
dadu
dura
ra,, sino
sino una
una not
notaa de
de pas
paso
o ((Mi
Mi 4-
4-Mi
Mi 4-Fa
4-Fa4),
4), as
asíí ccom
omo
o el
el Fa
Fa 4, Fa 4 y el Sol
Sol 4 que
que
sigue. La mejor solución es clasificar estas notas como notas de paso (como en el Ejemplo 12.12) y las
otras como bordaduras.
El Ejemplo 12.14 es nuestro segundo problema especial. Es muy improbable que puedas determinar
la armonía subyacente en este extracto con solo mirarlo, y en verdad envuelve muchos conceptos
armónicos avanzados para permitirnos discutir sobre la armonía por ahora. Sin Embargo, si es
ejecutado lentamente, descubrirás que la mano derecha queda cada vez más atrás en relación a la
izquierda.
izquierda. La cadencia
cadencia en Fa menor
menor en la mano derecha
derecha aparece tr
tres
es corcheas
corcheas después
después de esta
misma cadencia en la mano izquierda, y las cadencias en La mayor están cuatro corcheas separadas.
Ambas cadencias están identificadas en el ejemplo.
Brahms, Variaciones sobre un Tema de Schumann, op. 9, nro 2
Disco 1. Pista 49

Una vez que los pentagramas están “alineados correctamente”, resulta evidente que la textura no
contiene
contiene ninguna
ninguna NM (excepto,
(excepto, quizás,
quizás, por el Si 4). El Ejemplo
Ejemplo 12.15 alinea
alinea la mano derecha
derecha con la
izquierda. Toca ambos ejemplos lentamente y compáralos.
- 147 -
La terminología convencional de NM es inadecuada para explicar un pasaje como este. En lugar de

eso, es mejor usar una aproximación como el que se ha demostrado.
Finalmente, hemos considerado el problema de armonías subyacente en el análisis de melodías sin

acompañamiento. Como regla general, el análisis de las NMs basadas en melodías solas es arbitrario
y no esclarecedor. No obstante, el músico experimentado puede a veces reconocer las NMs en una
línea melódica sin acompañamiento en base a la armonía implícita. El Ejemplo 12.16 muestra una
interpretación (puede haber otras) de la armonía subyacente en un sujeto de una fuga de Bach. La
reducción textural muestra la melodía y la elaboración de una simple línea por grado conjunto.
Test 12.1
A. Análisis
1. Vuelve al Test 8.1-F, que muestra NMs entre paréntesis e identifica el tipo de cada NM en los
siguientes espacios en blanco. Siempre muestra la clasificación interválica (7-6, por ejemplo) al
analizar retardos.
c. 1 __________
c. 3 __________ __________ __________
c. 4 __________ __________
2. Analiza cada una de las NMs en el Ejemplo 9.9.
c. 24 __________ __________
c. 25 __________ __________
c. 26 __________ __________ __________
- 148 -
3. Analiza cada una de las NMs en el Ejemplo 9.10.
c. 72 __________ __________
c. 74 __________ __________
c. 75 __________ __________ __________

c. 76 __________ __________
c. 77 (melodía)__________ (contralto)__________
4. Clasifica los acordes y NMs. Luego haz una versión simplificada sin las NMs. Comenta la versión
simplificada. Analiza dos acordes en el tercer tiempo del c. 11.
Bach, Ermuntre dich, mein schwacher Geist
Disco 1. Pista 50
5. Los siguientes dos extractos son de un tema con variaciones de Mozart. El primero es del final del
tema, mientras que el segundo es del final de la primera variación. Analiza las armonías (son
idénticas en el tema y en la variación) y clasifica las NMs.
Mozart, Sonata para piano, K. 284, III, Tema y Variación I
Disco 1. Pista 50

- 149 -
6. NMs en el jazz y las melodías populares tienden a ser usadas en formas que no son típicas de la
música de siglos anteriores. Al analizar las NMs en este extracto, mantente atento a las enarmonías.
“E 6” significa una tríada de Mi Mayor con una sexta mayor arriba de la fundamental agregada a la
tríada.
Carmichael, “Skylark”
Disco 1. Pista 51
B. El ejemplo
agrega deespecificadas
las NMs abajo es un coral
en losa puntos
tres voces. AnalizaMuestra
indicados. los acordes con números
la clasificación romanos.
interválica deLuego
cada
retardo.
C. El siguiente trecho es una reducción de la Sonata de Mozart K. 330, III, cc. 1-8. Úsalo como un
- 150 -
esqueleto para elaboración, utilizando arpegios y NMs donde creas que entran. Es posible también
engrosar la textura ocasionalmente, si lo deseas.
Resumen
Una apoyatura es una NM que es preparada por salto y resuelta por grado conjunto. En la mayoría
de los casos, las apoyaturas son acentuadas, preparadas por salto ascendente y resueltas por grado
conjunto descendente.
Una escapatoria es preparada por grado conjunto y resuelta por salto en dirección opuesta.
Escapatorias generalmente son no acentuadas y diatónicas.
Una bordadura doble adorna una única nota al sonar sus vecinas superior e inferior en sucesión (en
cualquier orden). La primera bordadura es preparada por grado conjunto y dejada por salto, mientras
que la segunda es preparada por salto y resuelta por grado conjunto.
Una anticipación anticipa una nota que pertenece al próximo acorde. Puede ser preparada por grado
conjunto o por salto. Una anticipación casi siempre resuelve en la nota que ella anticipó. Una
anticipación que resuelve por salto es llamada de anticipación libre.
Una nota pedal es
es una nota estacionaria que inicia en una nota del acorde y en seguida se convierte
en una NM mientras que la armonía cambia, y finalmente termina como una nota del acorde
nuevamente. Notas pedal generalmente aparecen en el bajo, pero ocasionalmente pueden aparecer
en otras partes.
El análisis de acordes y NMs deben ser hechos simultáneamente. A pesar de que muchas NMs son
claramente reconocibles como adornos de la armonía básica, casos ambiguos serán encontrados
ocasionalmente.
- 151 -
Parte Tres
- 152 -
Capítulo 13
El acorde de V7
Introducción
Los acordes con séptima diatónicos fueron introducidos muy temprano en este texto, en el Capítulo
4. Los ejemplos y ejercicios subsecuentes incluyeron el análisis de muchos acordes con séptima, pero
no nos dedicamos a los detalles de cómo los compositores usaron los acordes con séptima en la
música tonal. El uso de los acordes con séptima es el asunto de los próximos capítulos.
Antes de seguir leyendo, revea el material sobre los acordes con séptima en el Capítulo 4. En aquellas
secciones has aprendido, entre otras cosas, que los cinco tipos de acordes con séptima más comunes
son los acordes mayores con séptima mayor, mayor con séptima menor, menor con séptima menor,
semidisminuido, disminuido con séptima disminuida. De estos tipos, el acorde mayor con séptima
menor (o acorde de séptima dominante) es el más frecuentemente encontrado. Este es
generalmente construido sobre el 5to grado, con el resultado de que los términos dominante con
7
séptima y V son usados más o menos recíprocamente.
Los acordes de dominante son, por definición, un acorde mayor con séptima menor; por lo tanto, en
estado fundamental, contiene una tríada mayor más el intervalo de séptima menor sobre la
fundamental. En el modo mayor el acorde con séptima construido sobre el V grado es
automáticamente un acorde de dominante. Pero en el modo menor es necesario aumentar un
semitono al séptimo grado de la tonalidad (la sensible de la tonalidad, no la séptima del acorde) para
obtener un acorde mayor con séptima menor. El acorde con séptima construido sobre el V sin
aumentar el séptimo grado (v 7 en vez de V7) no es común. Sirve como acorde de paso, no como
verdadero dominante, porque carece del semitono que resuelve en la tónica, esencial para que un
acorde tenga función de dominante. Cuando este aparece, es el resultado de una línea descendente:
1-
1-↓7
↓7--↓6.
↓6.
Consideraciones generales sobre la conducción de voces

El concepto esencial en el manejo de cualquier acorde con séptima envuelve el tratamiento de la
séptima del acorde: la séptima casi siempre resuelve por grado conjunto descendente. Somos
generalmente desconfiados de las generalizaciones, como debe ser, pero la resolución descendente
de la séptima como un principio general es extremamente importante. La séptima tuvo su origen en
la música como retardo de resolución descendente o como nota de paso descendente, y la
resolución descendente se convirtió en la única aceptable al oído musical. Para comparar una
resolución de séptima ascendente de una descendente, escucha el Ejemplo 13.2. La diferencia puede
o no ser asombrosa, pero la música tonal contiene muy pocos casos de la segunda resolución.
- 153 -
Cuando estés trabajando con el V7, también se debe considerar la sensible de la tonalidad: cuando
está en una voz externa, la sensible casi siempre resuelve por grado conjunto ascendente , como en el
Ejemplo 13.3a. Para convencerse de la razón para esto, toca el Ejemplo 13.3b, y escucha el efecto
deceptivo de la cadencia.
Cuando aplicas estos dos principios, recuerda no confundir la séptima del acorde con el séptimo
grado de la escala. En resumen:
1. El acorde de V7 es mayor con séptima menor.
2. La séptima del acorde (cuarto grado de la escala, subdominante) resuelve por grado conjunto
descendente.
3. La tercera del acorde (séptimo grado de la escala, sensible) resuelve en la tónica, especialmente
cuando está en una voz externa.
El V7 en posición fundamental

La resolución de la dominante con séptima en posición fundamental hacia la tónica en posición
fundamental es la más difícil de todas las combinaciones. Para dominar esta técnica, debes recordar
estos dos principios.
1. La séptima (4to grado) debe resolver descendentemente por grado conjunto al 3er grado.
2. La tercera del acorde (sensible de la tonalidad), cuando está en la voz superior , debe resolver
ascendentemente por grado conjunto a la tónica.
Otra forma de mirar estos principios es en términos de la resolución del tritono: la cuarta aumentada
tiende a resolver hacia afuera en una sexta (Ejemplo 13.4a), la quinta disminuida resuelve para
adentro hacia
tónica está una tercera
incompleta, (Ejemplo
no posee 13.4b). Si seguimos estos principios, encontramos que la tríada
la quinta.
- 154 -
La resolución del V7 a una tríada incompleta no es un “error

error”” que se deba evitar, de hecho, ocurre
muy a menudo, especialmente en las cadencias finales. En el Ejemplo 13.5, la sensible de la
tonalidad, aun no estando en la voz superior, resuelve por grado conjunto ascendente, dando como
resultado en una tríada tónica incompleta.
Schubert, Cuarteto de cuerdas (“La muerte de la doncella”), op. Post., I
Disco 1. Pista 52
Si se quiere resolver el V 7 en posición fundamental en cuatro voces hacia una tríada tónica completa,
uno de estos métodos funcionará:
1. Usar un V7 incompleto, omitiendo la quinta del acorde (o, menos común, la tercera) y duplicando
la fundamental.
2. Usar un V7 completo, pero colocar la sensible de la tonalidad (la tercera del V 7) en una voz interna,
y “frustrar” su resolución natural saltando una 3M descendente hacia la quinta del acorde de tónica.
La primera solución funciona porque el V 7 incompleto es una sonoridad perfectamente utilizable. El

segundo método, el cual es más común, esconde la sensible en una voz interna, en donde la falta de
una resolución no es tan aparente para el oyente. Las dos opciones son sintetizadas en el Ejemplo
13.6.
- 155 -
Ilustraciones de estos procedimientos son vistos en los próximos dos ejemplos. En el primero
(Ejemplo 13.7) un V7 incompleto (5ta omitida) es utilizado.
Bach, Num ruhen alle Wälder
Disco 1. Pista 52
Beethoven, Cuarteto op. 18, nro 1, IV
Disco 1. Pista 53
Ya habrás descubierto que hay una manera de resolver un V 7 completo a cuatro voces hacia una
tríada tónica completa resolviendo la sensible y la séptima del acorde: si la quinta del V 7 salta hacia la
quinta de la tríada tónica completa, pero a expensas de obtener además quintas paralelas. Esta
resolución se ilustra en el Ejemplo 13.9.
- 156 -
En la música instrumental esta solución es ocasionalmente encontrada cuando las quintas paralelas
son tomadas por movimiento contrario, como en el Ejemplo 13.10. Observa que los silencios en las
voces inferiores y la continua actividad en el primer violín distrae la atención del oyente.
Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 76, nro 1, III (reducción para piano)
Disco 1. Pista 53
El V7 a tres voces

El V7 en una textura a tres voces tendrá una de las notas del acorde ausente, a menos que una de las
partes articule dos notas. Obviamente, ni la fundamental ni la séptima pueden ser omitidas sin
perder el sabor de un acorde con séptima. De las dos notas que restan, la quinta es la más
comúnmente omitida, pero ejemplos con la tercera omitida no son raros (Ejemplo 13.11).
El Ejemplo 13.12 ilustra el V 7 con la quinta omitida.
Bach, Sinfonía nro 9
Disco 1. Pista 54

- 157 -
Un V7 con la tercera omitida puede ser visto en el Ejemplo 13.13.
Disco 1. Pista 54
Otras resoluciones del V 7

El V7 en posición fundamental a menudo resuelve en la tríada superdominante (progresión de
engaño), como está ilustrado en el Ejemplo 13.14. La conducción de voces en esta progresión es
exactamente aquella de la progresión V-vi (o V-VI) ya discutida: la sensible (7mo grado) resuelve por
grado conjunto ascendente a la tónica, y las demás voces superiores se mueven descendentemente
para l anota más próxima del próximo acorde, resultando en una tercera duplicada en el acorde de vi
(o VI). La única excepción a esto acontece cuando la sensible está en una voz interna en el modo
mayor , en cuyo caso ella se puede mover por grado conjunto hacia el 6to grado, como en el Ejemplo
13.14c.
Observa que en versiones a cuatro voces, el acorde de V7 está siempre completo; un acorde de V7
incompleto no funciona tan bien en una progresión de engaño a cuatro partes. Observa también que
casi siempre es solamente el bajo que “engaña”. O sea, todas las demás voces se mueven como
normalmente lo harían en una cadencia auténtica.
- 158 -
Las únicas tríadas diatónicas que comúnmente siguen al acorde de V 7 son la tónica en posición
fundamental y las tríadas de superdominante. Existen algunos alg unos acordes alterados que pueden adornar
la progresión de engaño, y los veremos en capítulos posteriores, pero por ahora deberás restringir
tus ejercicios a las progresiones V7-I (i) y V7-vi (VI). La resolución V 7-I6 (i6), vista en el Ejemplo 13.15 no
es una buena elección, porque la sonoridad implica octavas paralelas.
Repaso
1. En la resolución de cualquier acorde con séptima, la séptima del acorde casi siempre (sube/baja)
por (grado conjunto/salto).
2. En la resolución de un acorde de V 7, la tercera del acorde (7mo grado) generalmente (sube/baja)

por (grado conjunto/salto). Este principio a veces no es seguido cuando la tercera del acorde está un
una voz (interna/externa), en cualquier caso ella puede saltar descendentemente para el 5to grado.
3. Si un miembro del V 7 debe ser omitido, es generalmente la (tercera/quinta).
4. Si un miembro del V 7 debe ser duplicado este generalmente es la ______________.

______________.
5. Si los principios ilustrados en los puntos 1 y 2 son seguidos en una textura a cuatro partes, un
acorde de V7 incompleto conducirá a un acorde de I (completo/incompleto).
6. Describe dos buenos métodos para obtener un acorde de I completo en una progresión V 7-I a
cuatro partes.
7. Dos buenas resoluciones del acorde de V 7 son V7-_____ y V7-_____.
Test 13.1
A. La nota dada en cada caso es la fundamental, tercera, quinta o séptima del acorde de V 7. Escribe el
tonali dad mayor en el cual este es el V 7.
acorde en posición fundamental y denomina la tonalidad
- 159 -
B. Vuelve al Test 11.1-A3. Estudia cuidadosamente los acordes de V7 en los compases 1, 2 y 5, y
comenta sobre la conducción
conducción de voces. (Nota: puedes haber
haber analizado el La en el c. 1 como una
nota de paso, pero ella puede ser considerada también como una séptima).
C. Resuelve cada acorde abajo hacia un I en posición fundamental. (Nota: c quiere decir acorde
completo, i quiere
quiere decir acorde incompleto.)
D. Anota la armadura de clave y el acorde de V7, luego resuélvelo.
E. Analiza los acordes especificados por el bajo cifrado utilizando números romanos y cifrado
popular. Luego armonízalos según se especifica.
- 160 -
F. Analiza las armonías implícitas en estas líneas soprano/bajo. Haz versiones a cuatro voces con
adornos y al menos un V 7 en posición fundamental.
El acorde de V7 invertido
Las inversiones del V7 son, en verdad, más fáciles de utilizar que el acorde de V 7 en posición
fundamental. Sin embargo, ninguna de las inversiones del V 7 debe ser considerada como posibles
sustituciones del V7 en posición fundamental en una cadencia importante. Los principios para el
manejo de las voces seguidos por los compositores para la resolución de los acordes de dominante
con séptima son los siguientes:
1. La tercera del acorde (7mo grado) resuelve por grado conjunto ascendente a la tónica.
2. La séptima del acorde (4to grado) resuelve por grado conjunto descendente al 3er grado.
Los demás miembros del V 7 tienen más libertad, pero generalmente se mueven por grado conjunto
(2do-1ro) o son mantenidas (5to-5to).
Recuerda que los símbolos utilizados para indicar cuatríadas invertidas son los siguientes:
6
5 3ra en el bajo
4
3 5ta en el bajo
4 2
2 (o ) 7ma en el bajo
- 161 -
El acorde de V65
El Ejemplo 13.16 ilustra la conducción de voces básica en la resolución del V 65.
En la práctica, el V65 es usualmente utilizado en una posición relativamente débil de la frase. El

Ejemplo 13.17 es típico, con el V65 prolongando el área de la tónica al armonizar el Fa5 que es
esencialmente una nota de paso armonizada en la melodía. El V en posición fundamental que
culmina el pasaje posee un efecto más fuerte que el V 65. Los números romanos encerrados en un
círculo llaman la atención para la progresión I-V principal.
Disco 1. Pista 55
El acorde de V43
El V43 es usualmente utilizado de manera similar al V 64 de pasaje: para armonizar el 2do grado de una
línea de bajo 1-2-3 o 3-2-1. El V43 es raramente usado en texturas a tres voces, siendo usado en su
lugar el V64 o el vii 6 siendo utilizado en su lugar. En el Ejemplo 13.18c, la séptima del V 43 se mueve
ascendentemente para el 5to grado, una de las pocas situaciones en la cual los compositores frustran
la resolución natural de la séptima, probablemente para crear 10mas paralelas. Las quintas
desiguales entre soprano y contralto en el Ejemplo 13.18c también son aceptables.
- 162 -
El Ejemplo 13.19 contiene una progresión I-V 43-I6 con una séptima ascendente (en la trompa y en el
Violín I). Ambos V65 y V43 prolongan el área de tónica la cual en verdad es una progresión I-ii6-V.
Mozart, Concierto para trompa nro3, K. 447, II
Disco 1. Pista 55
El acorde de V42
4 6 4
Debido a la resolución
frecuentemente descendente
seguido por un I 6 (Ejemplo 13.20a)elo Vpor es
de la séptima, 2 casi siempre
alguna seguido
forma de IV o ii por
(Ejemplo El V 2 es
un I . 13.20b),
pero también puede ser seguido por un I 64 de pasaje o un I64 cadencial (Ejemplo 13.20c).
Un tratamiento menos convencional, pero ciertamente efectivo, de las voces superiores se observa
en el Ejemplo 13.21, en el cual la 5ta del V 42 salta a la 5ta del acorde de I 6.
- 163 -
Beethoven, Sonata para piano op. 13, II
Disco 1. Pista 55
La preparación de la 7ma
Hemos observado que la resolución de la séptima del V 7 (o de cualquier acorde con séptima) es
normalmente por grado conjunto descendente. La manera en que la séptima es preparada debe ser
considerada en un análisis detallado, porque diferentes preparaciones tienen diferentes efectos
musicales. Una manera de hacer esto es clasificando el contorno de la voz que tiene la 7ma usando la
terminología de las NMs. Si la nota del acorde que precede la séptima es:
1. la misma que la 7ma, usamos el término de figura de retardo (Ejemplo 13.22a);
2. un grado conjunto arriba de la 7ma, usamos el término de figura de nota de paso (Ejemplo
13.22b);
3. un grado conjunto debajo de la 7ma, usamos el término de figura de bordadura (Ejemplo 13.22c);
4. ninguna de las anteriores, usamos el término de figura de apoyatura (Ejemplo 13.22d). Esta es,
históricamente, la preparación menos utilizada de la 7ma. Cuando es usada, el salto es casi siempre
ascendente. Evita el salto descendente hacia la 7ma.
Los contornos definidos anteriormente están puestos en contexto en el Ejemplo 13.23. En este
ejemplo, la 7ma del V 7 es dada en la soprano a modo de ilustración. En la práctica, es claro, la 7ma
puede aparecer en cualquier voz.
- 164 -
Para certificar que has comprendido esta sección, mira el abordaje de la 7ma en los siguientes
ejemplos.
Ejemplo 13.7 Figura de retardo (verdadero tanto para el ii 7 cuanto para el V7).
Ejemplo 13.8 Figura de bordadura.
Ejemplo 13.17 Figura de nota

nota de paso. La línea es Sol5-Fa5-Mi5.
Ejemplo 13.19 Figura de nota de paso ascendente. La figura de nota de paso generalmente es
descendente, siendo la progresión I-V43-I6 la única excepción común.
Ejemplo 13.21 el V42, figura de nota de paso en el V 65.

13.21 Figura de apoyatura en el
Test 13.2
A. Escribe los acordes especificados. Usa alteraciones accidentales en vez de armadura de clave.
B. Comenta la resolución de la sensible y tanto la preparación como la resolución de la 7ma en los

siguientes ejemplos:
1. Test 4.2-C1 (V42).
2. Test 4.2-C2 (V43).
3. Ejemplo 7.17 (V42).
C. Resuelve cada acorde abajo hacia una tríada de tónica (excepto cuando se especifica otra cosa).
Analiza ambos acordes.
- 165 -
D. Escribe, prepara y resuelve los siguientes acordes. Toda 7ma del acorde debe ser preparada como
un retardo, bordadura, nota de paso o apoyatura, según se indica. Incluye la armadura de clave,
cifrado popular y números romanos.
E. Escribe los números romanos y el cifrado popular de los acordes que este bajo cifrado pide. Luego,
completa la realización a cuatro voces.
- 166 -
F. Revisión. Identifica las siguientes tonalidades. Si el acorde aparece de forma diatónica en ambos
modos mayor y menor, nombra ambas tonalidades.
Resumen
El V7 es una cuatríada mayor con séptima menor en ambos modos mayor y menor. Esto significa que
la sensible debe ser alterada ascendentemente en el acorde de V 7 en el modo menor.
Dos conducciones de voces fundamentales deben ser seguidas cuando el acorde de V 7 es utilizado.
Primeramente, la séptima del acorde (4to grado, no 7mo grado) debería ser resuelto
descendentemente por grado conjunto al próximo acorde (generalmente un I o un vi). La única
excepción común a eso es la progresión V43-I6, en la cual la séptima puede moverse
ascendentemente hacia el 5to grado. Segundo, cuando está en una voz externa, la sensible casi
siempre resuelve ascendentemente por grado conjunto.
El V 7 en posición fundamental generalmente se mueve hacia el I o vi. Cuando un V 7 en una textura a
cuatro partes resuelve al I, el acorde de I frecuentemente está incompleto, con la fundamental
triplicada y una tercera. Para llegar a un acorde de I completo, tanto el V 7 debe estar incompleto (sin
7
la 5ta, con la fundamental duplicada), o la sensible del V debe estar en una voz interna para que
pueda saltar hacia la 5ta del acorde de I. Cuando un V 7 en una textura a cuatro voces resuelve al vi, la
sensible debe resolver en la tónica si estuviere en la soprano o si la música estuviere en modo menor.
En ambos casos, la 3ra del acorde de vi será duplicada.
El V 7 invertido es fácil de usar si recuerdas dos principios básicos explicados anteriormente en lo que
se refiere a la sensible y a la 7ma del V7. En general, el V65 resuelve al I, el V 43 resuelve al I6 y el V42
resuelve a un I6.
La 7ma de un acorde de V 7 en posición fundamental o invertido debe ser preparada por medio de
una figura de retardo, figura de nota de paso, figura de bordadura, o figura de apoyatura. Evita
preparar la 7ma con un salto descendente.
- 167 -
Capítulo 14
Los acordes de II7 y VII7

Introducción
Cualquier tríada diatónica puede aparecer con una séptima, pero no todas las cuatríadas diatónicas
aparecen con la misma frecuencia en la música tonal. De hecho, la mayoría de los acordes con
séptima son dominantes con séptima, surgiendo tanto como V 7 o como V7 secundario (a ser discutido
en el Capítulo 16). En el modo mayor, la cuatríada más frecuentemente encontrada además del V 7 es
el ii7. Un ranking por frecuencia de cuatríadas en el modo mayor sería aproximadamente el que se
muestra a continuación.
V7 ii7 vii 7 IV7M vi7 I7M iii7
Más frecuente
Debido a la gran cantidad de cuatríadas posibles en el modo menor, un diagrama correspondiente

para el modo menor es difícil de producir. La cuatríada sobre la sensible es más frecuente en el modo
menor que en el mayor, pero la cuatríada de supertónica todavía es la más común entre ambas en el
modo menor. De cualquier manera, un diagrama mostrando el orden de frecuencia de cuatríadas en
el modo menor no diferiría radicalmente de aquel mostrado para el modo mayor. En este capítulo y
en el próximo, cada una de las cuatríadas será ilustrada y discutida brevemente. Este capítulo cubre
solamente las cuatríadas de supertónica y de sensible, las
la s demás serán discutidas en el Capítulo 15.
Verás que los principios de conducción de voces no son difíciles. En verdad, el Capítulo 13 ya mostró
los problemas más formidables de conducción de voces que son encontrados en la armonía tonal.
Debido a que los principios no son difíciles, no habrá secciones separadas para tratar sobre cómo
proceder con cada acorde a tres y cuatro voces. Al revés, los principios a seguir se aplican a todos:
1. La 7ma del acorde

a corde casi siempre resuelve descendentemente por grado conjunto.
2. La 7ma del acorde puede ser preparada de diversas formas. Especialmente común es la figura de
retardo, a pesar de que la figura de nota de paso también funciona bien. Bordaduras y apoyaturas
son menos comunes.
3. Los acordes incompletos deben contener al menos la fundamental y la séptima.
4. Las duplicaciones no deben ser la séptima del acorde o la sensible.
El acorde de II7
El acorde de séptima no dominante más común, la cuatríada de supertónica, puede ser encontrada
en la mayoría de las composiciones de la era tonal. En el modo mayor el ii 7 es una cuatríada menor
con séptima menor (Ejemplo 14.1a), mientras que en el modo menor el ii 7 es una cuatríada
semidisminuida (Ejemplo 14.1b).
- 168 -
Así como la tríada de supertónica, la supertónica con séptima progresa típicamente al V. el acorde de
V en posición fundamental puede ser aplazado por el surgimiento del acorde de I 64 cadencial, o el V
puede ser representado por un vii 6 (ver las resoluciones típicas en el Ejemplo 14.2).
Ejemplos de todos los casos de arriba, así como de otros, no son difíciles de encontrar, pero la
primera inversión del ii 7 es la posición de bajo más común. Una progresión ii 65-V7 en una textura a
tres partes está ilustrada en el Ejemplo 14.3. Observa la figura de retardo que prepara la séptima del
ii65 (el Do4).
Mozart, Sinfonía nro 41, K. 551, IV
Disco 1. Pista 56
Un acorde de ii42 aparece en el Ejemplo 14.4 con la 7ma (el Fa3) preparado como una nota de paso.
La reducción esclarece la naturaleza de grado conjunto de las partes externas del acompañamiento.
Observa que la voz intenta huir del movimiento descendente en los cc. 16-17 para el clímax de la
canción, pero enseguida retorna al movimiento
movi miento descendente.
Clara Wieck Schumann, Beim Abschied
- 169 -
Disco 1. Pista 56
Un uso menos típico del acorde de séptima de supertónica es como sustituto para el acorde de IV en
la cadencia plagal. En tales casos, el ii 7 está generalmente en primera inversión, situación en que su
semejanza con el IV es más obvia. En el Ejemplo 14.5, que puede parecer algo difícil de seguir debido
a las claves, Dvorák concluye la frase con una cadencia plagal ii 65-i. La reducción hace la conducción
de voces más clara y revela que la mayor parte de la frase es secuencial.
Dvorák, Sinfonía nro 9, op. 95 (“Del nuevo mundo”), I
Disco 1. Pista 57

- 170 -
6
Tal vez una mejor explicación para el ii 5 en el ejemplo arriba sea la que él es un acorde de iv con la
sexta agregada (el Fa#3). Esta interpretación es especialmente atractiva por justificar el Mi3, el cual
sería de otro modo una séptima son resolución en el acorde de ii 7.
El acorde de VII7 en modo mayor

El acorde de sensible en el modo mayor es una cuatríada semidisminuida, teniendo, así como la
tríada de vii , una función de dominante.
dominante. Normalmente resuelve hacia la tónica, pero puede
progresar antes para el V 7 por el simple movimiento por grado conjunto descendente del 6to (la 7ma
del acorde). Resoluciones típicas para la tónica a cuatro partes son mostradas en el Ejemplo 14.6. La
tercera inversión, que es muy rara, no es mostrada, ni el vii 65-I, que contendría 5tas paralelas.
Nota que ambas resoluciones del vii 7 y el vii 4

3 deben ser encadenados cuidadosamente para evitar
las 5tas paralelas (ver ejemplo 14.6a y 14.6f). Esto puede ser hecho al duplicar la tercera del acorde
de I o reescribir la cuatríada de la sensible para que 4tas paralelas sustituyan a las 5tas paralelas,
como es mostrado. EL raro ejemplo de tal paralelismo, como en el Ejemplo 14.7, no invalida este
principio.
Haydn, Sinfonía nro 94, IV
Disco 1. Pista 57

4
Una resolución menos común del vii 3 es para un acorde de I en posición fundamental, mostrado en
el Ejemplo 14.8 (de una composición para dos coros a cuatro voces). El vii 43 que resuelve para el I es
típicamente causado, como en este ejemplo, por un acorde de IV que es dejada por 3ras o 6tas
paralelas delineando un 1-2-3 en una voz y un 6-7-1 (las dos líneas de contralto). El resultado es una
- 171 -
combinación interesante de las características de las cadencias plagal y auténtica. Compara la

cadencia vii 43-I y la cadencia ii 65-i (o ivadd6-i) discutida en conexión con el Ejemplo 14.5.
Brahms, Unserve Vater hofften auf dich, op. 109, nro 1
Disco 1. Pista 58
Además de este, el vii 7 no causa ningún problema. Debemos recordar, sin embargo, que el vii 7 en el
modo mayor es menos común que los otros
o tros acordes con función de domi
dominante
nante – V, V7 y vii
–V, (6)
.
El acorde de VII7 en modo menor

En el modo menor, el acorde de sensible con séptima (Ejemplo 14.9a) aparece como un acorde de
sensible totalmente disminuido (vii 7). El acorde de 7mo grado con séptima (Ejemplo 14.9b)
generalmente es usado en secuencias, a ser discutido en el Capítulo 18, o como un dominante
secundario (V7 del III), un uso que es explicado en el Capítulo 18. El vii 7 es encontrado más
frecuentemente y es discutido en los párrafos siguientes.
El vii 7, en posición fundamental o invertido, tiende a resolver en la tónica. Así como con el vii 7, el
vii 7 puede ir antes al V 7 simplemente resolviendo la séptima del acorde por grado conjunto
descendente para el 5to grado. La resolución del vii 7 para el i, sin embargo, requiere más discusión.
El vii 7 contiene dos tritonos. La tendencia del tritono es la de resolver hacia adentro por grado
conjunto cuando es escrito como 5 , y para afuera por
por grado conjunto cuando es una
una 4+. Si estas
tendencias son seguidas a cuatro voces, como en el Ejemplo 14.10, la tríada de tónica tendrá la
tercera duplicada.
- 172 -
A losgrado
2do compositores
para el no
1rosiempre
en vez les
de importan
moverlo seguir
para elestas
3ro tendencias, moviendo
(compara los Ejemplosfrecuentemente el
14.11a y b). En
determinadas distribuciones de voces, esto puede resultar en quintas desiguales
desigual es (Ejemplo 14.11c).
Las 5tas desiguales, aunque son aceptables, son frecuentemente disfrazadas por el uso de NMs,
como en el Ejemplo 14.12.

Bach, Passacaglia en do menor
Disco 1. Pista 58
Los miembros del vii 7 generalmente se mueven de la misma forma sea en posición fundamental, o
en alguna de las dos inversiones, y nuestra discusión sobre la opción de duplicar la tercera todavía se
aplica (por ejemplo, observa el acorde de i 6 en el Ejemplo 14.12). El vii 65 generalmente es seguido
6
por el i porque la resolución hacia la tónica en posición fundamental crea quintas desiguales
involucrando el bajo. El vii 43 (Ejemplo 14.13b) se mueve suavemente hacia el i 6; ocasionalmente
4 4
aparece el vii 3-i, que es similar a la cadencia vii 3 discutida en conexión con el Ejemplo 14.8. EL
4
vii 2-i (ejemplo 14.13c) generalmente es seguido por el V7 o por el i64 cadencial o de pasaje.
- 173 -
4
Un vii 3 en una textura coral es mostrado en el Ejemplo 14.14, en el cual este resuelve en un i 6 con la
3ra duplicada. Un análisis alternativo podría eliminar dos de los acordes que aparecen en el mismo
compás que el vii 43 –el
–el ii 65 y el ii 7- al considerar los La4 como retardos. Este enfoque es mostrado
entre paréntesis abajo del ejemplo. No sería igualmente correcto analizar los Sol#4 como bordaduras
inferiores, eliminando de esta forma el vii 43 y el vii 6, porque ese análisis resultaría en una
6
progresión no convincente: ii 5 - i6 - ii 7 - i.
Bach, Als Jesus Christus in der Nacht
Disco 1. Pista 58
Repaso
1. El acorde con séptima diatónico encontrado más frecuentemente es el V 7. ¿Cuál está en segundo
lugar?
2. ¿Qué notas de un acorde con séptima no deben ser omitidas?
3. La séptima de un acorde con séptima diatónico resuelve (ascendente/descendente) por (grado

conjunto/salto).
4. ¿Qué tipos de acordes con séptima son encontrados sobre el 2do y el 7mo en modo mayor y
menor? ¿Cuáles formas en el modo menor son más
má s comunes?
5. El ii7 tiende a ser seguido por el __________, y el vii 7 por el__________.
6. ¿Qué acorde discutido en este capítulo contiene dos tritonos?
- 174 -
7. la tendencia natural de la 4+ es la de resolver (para adentro/para afuera) por grado conjunto,

mientras
mientr as que la 5 resuelve
resuelve (para adentro/par
adentro/paraa afuera) por grado
grado conjunto.
conjunto.
8. Intenta recordar las implicaciones del punto anterior en conexión con el acorde de vii 7.
Test 14.1
A. Escribe los siguientes acordes. No uses armadura de clave, sino usa alteraciones accidentales.
B. Analiza los siguientes acordes. Asegúrate de que los símbolos indican la cualidad y la inversión del
acorde.
C. Analiza los acordes y NMs de los siguientes extractos. Siempre que encuentres un acorde de ii 7
(ii 7) o vii 7 (vii 7), discute la conducción de voces en la preparación y resolución del mismo.
1. Cada espacio enumerado indica donde debe ser analizado un acorde. En muchos casos sería
igualmente válido analizar los “acordes” como NMs.
NMs.
Bach, Gibe dich zufrieden und sei stille
Disco 1. Pista 59

- 175 -
2. Nuevamente, los acordes están enumerados. También, las notas “reales” del bajo de los acordes 1
a 3 están encerradas con un círculo.
Mozart, Sonata para piano K. 284, Variación 5
Disco 1. Pista 59
3. Investiga la idea predominante en este extracto.
Schubert, “Alfenthalt”
Disco 1. Pista 59

4. Las notas de la melodía en el segundo pulso de cada compás impar son NMs. Intenta hacer una
reducción textural que muestre el modelo simple del cual este extracto es una elaboración. ¿Cuál es
el significado de los asteriscos en los compases 9 y 15?
Chopin, Mazurca op. 33, nro 3
- 176 -
Disco 1. Pista 60
D. Escribe, prepara y resuelve los acordes especificados. Cada séptima del acorde debe ser preparada
con un retardo, bordadura o nota de paso según se especifica. Incluye la armadura, cifrado popular y
números romanos.
- 177 -
E. Analiza los acordes sugeridos por el bajo cifrado, analizando todo el extracto en Re mayor. Agrega
luego dos partes en clave de sol de acuerdo con estos acordes. Nota: este trío debe ser realmente
ejecutado por cuatro músicos: dos violinistas, alguien tocando la línea del bajo (probablemente un
violonchelista), y un tecladista realizando el bajo cifrado. (Los números 3 y 5 significan tríadas en
posición fundamental).
Corelli, Trío Sonata op. 3, nro 2, II
F. Armoniza estas frases para coro a cuatro partes.
1. Incluye un vii 7 y un ii 6

5.
2. Incluye un ii 7 (en la primera mitad del 3er tiempo del compás 1).
- 178 -
Resumen
La cuatríada se supertónica es una tríada menor con séptima menor en el modo mayor (ii 7) y una
cuatríada semidisminuida (tríada disminuida con séptima menor-ii 7). Como la tríada de supertónica,
es frecuentemente seguida por un acorde de V (o por un V retrasado por un I 64). Un uso menos
común es la cuatríada de supertónica, generalmente en primera inversión, sustituyendo el IV (o iv)
en una cadencia plagal.
La cuatríada sobre la sensible es un acorde semidisminuido en el modo mayor (vii 7) y una cuatríada
totalmente disminuida en el modo menor (vii 7). Al igual que la tríada de sensible, es generalmente
7
seguida por elsimplemente

o invertido acorde de I, pero puede moverse
al resolver primeramente
la séptima hacia un V por
descendentemente en posición fundamental
grado conjunto. La
conducción de voces generalmente es por grado conjunto en todas las voces en la resolución de la
cuatríada de sensible, a pesar de que es posible encontrar ocasionalmente un vii 43 (o un vii 43)
resolviendo a una tríada de tónica en posición fundamental, lo que implica un salto de 4ta o de 5ta
en el bajo.
El aspecto más crucial de la conducción de voces de cuatríadas de supertónica y de la sensible es la

resolución de la séptima del acorde descendentemente por grado conjunto, y por esta razón la
séptima no debe ser duplicada. En suma a esto, cuatríadas incompletas deben contener al menos la
tónica y la séptima, y el 7mo grado no debe ser duplicado en una cuatríada sobre la sensible.
- 179 -
Capítulo 15
Otros acordes con séptima diatónicos

El acorde de IV7
El acorde diatónico con séptima de la subdominante es encontrado en las formas mostradas en el
Ejemplo 15.1.
Así como la tríada de subdominante, el subdominante con séptima progresa para le V (o vii 6),
frecuentemente por intermedio de alguna forma de acorde de ii. La resolución para el ii 7
(posiblemente invertido) es especialmente fácil de realizar, porque apenas la séptima precisa
progresar. Esto es ilustrado en el Ejemplo 15.2.
Cuando el iv7 progresa directamente para el V, pueden aparecen 5tas paralelas si la séptima del
acorde es colocada arriba de la tercera (Ejemplo 15.3a). Esto puede ser corregido por el uso de la
cuarta-sexta cadencial (Ejemplo 15.3b) o por la duplicación de la quinta del acorde de V (Ejemplo
15.3c). Las soluciones ilustradas en los ejemplos 15.3d y 15.3e, aunque son menos comunes, son
también aceptables. La solución de Bach en el Ejemplo 14.12 es especialmente elaborada. Su
conducción de voces combina elementos del Ejemplo 15.3a y 15.3b y ornamenta el resultado con
algunas NMs.
- 180 -
De otra forma, la conducción de voces para y a partir de la subdominante con séptima en posición
fundamental o invertida es suave y no ofrece ningún problema nuevo. Un iv 7 en una textura a tres
voces es visto en el Ejemplo 15.4, que presenta una secuencia de círculo de quintas utilizando
acordes con séptima. Observa que los cc. 200-201 suenan como si estuviesen escritos en 24 en vez
de 34. Este dispositivo métrico, que es conocido como hemiola, ha sido usado por muchos siglos y
7
todavía es utilizado hoy en día. (El vii /V mostrado abajo en el c. 202 es asunto del Capítulo 17.)
Disco 1. Pista 61
La subdominante con séptima en modo menor con el 6to alterado ascendentemente (vea el Ejemplo
15.1) tiene el mismo sonido que el acorde de dominante con séptima, pero no tiene una función de
dominante. Al contrario, este resulta del movimiento ascendente en dirección a la sensible (↑6 -↑7
↑7--
1), como en el ejemplo que sigue de Bach (Ejemplo 15.5). Esta frase es especialmente interesante
pues contiene acordes subdominantes usando tanto el ↑6 como el ↓6 y los acordes de dominante
usando tanto el ↑7 como el ↓7. Observa también la cadencia frigia.
frigia.
Bach, Als vierzig Tag’ nach Ostern
Disco 1. Pista 61

- 181 -
El acorde de VI7
La superdominante con séptima es encontrada en tres formas (Ejemplo 15.6).
Así como sus tríadas, el vi 7 y el vi 7M progresan típicamente en dirección al V, generalmente pasando
por los acordes de subdominante o de supertónica, o por ambos. Las resoluciones para el IV y el ii no
son difíciles, y algunas de las posibilidades están ilustradas en el Ejemplo 15.7.
EL Ejemplo 15.4 contiene un VI7M típico a tres voces en una progresión de círculo de quintas. Nota la
conducción de voces por grado conjunto o nota común en las voces superiores. Sin embargo, en
texturas más libres, especialmente en música para piano, los compositores, algunas veces prestan
menos atención a las convenciones de conducción de voces. En el Ejemplo 15.8 quintas paralelas son
vistas en la progresión vi7-ii7. Observa también la séptima no resuelta en la cadencia.
Chopin, Balada op. 38
Disco 1. Pista 62
En modo menor, cuando la fundamental de la superdominante con séptima progresa

ascendentemente por grado conjunto para el 7mo grado, el 6to debe ser alterado ascendentemente
para evitar el intervalo de 2+. El acorde que resulta cuando el 6to es alterado ascendentemente es
uno de séptima semidisminuido: #vi 7. El origen de este acorde está ilustrado en el Ejemplo 15.9.
- 182 -
El #vi 7 funciona como un acorde de paso entre

entre dos acordes ccon
on función de dominante (v o vii
vii ). Este
progresa más suavemente
suavemente para el inusitado vii en posición fundamental, como een
n el Ejemplo 15.10,
en el cual colocamos el #vi 7 entre paréntesis para indicar la función de paso de ese acorde. El #vi 7
puede progresar directamente para el V65 al revés del
del vii si el 1er grado
grado salta para el
el 5to (como en el
el
Ejemplo 15.9b).
Bach, Warum betrübst du dich, mein Herz
Disco 1. Pista 62
El acorde de I7
El acorde de séptima de tónica en su forma diatónica es un acorde de 7ma mayor en el modo mayor
(Ejemplo 15.11a) y un acorde de 7ma menor en el modo menor (Ejemplo 15.11b). El acorde menor
con séptima
tradición mayor
tonal, en el
aunque seamodo
usadomenor (Ejemplo
libremente en el15.11c),
jazz. a pesar de ser posible, es muy raro en la
La adición de una séptima a la tónica obviamente la destituye de estabilidad tonal. En vez de una
meta armónica o un punto de reposo, la tónica con séptima es un acorde activo que requiere
resolución. Este tiende a progresar a un IV, o a veces para un ii o un vi, pudiendo ser cualquiera de
estos un acorde con séptima. El acorde de resolución debe ser uno que contenga el 6to de tal forma
que la séptima del acorde (7mo grado) pueda resolver descendentemente para él. Algunas
posibilidades están ilustradas en el Ejemplo 15.12.
- 183 -
A pesar de que el acorde de tónica con séptima no es una sonoridad encontrada con frecuencia, este
puede ser muy efectivo cuando es bien usado. Dos ejemplos de Robert Schumann y su esposa, Clara,
aparecen a continuación, con la séptima alcanzada como una nota de paso en cada caso. En ambos
casos la séptima del acorde podría ser analizada como una NM, como frecuentemente es el caso con
las cuatríadas. La decisión de analizar una nota como una 7ma será influenciada por factores tales
como su duración relativa (Ejemplo 15.13) o su retardo en relación al próximo acorde (Ejemplo
15.14). La reducción textural del Ejemplo 15.13 muestra que las séptimas de los acordes resuelven
descendentemente por grado conjunto, aún en esta textura bastante libre (vea las notas con
corchetes). En el análisis con números romanos “V43/V” representa un dominante secundario, que
será discutido en el Capítulo 16.
Schumann, “Mignon” op. 68, nro 35
Disco 1. Pista 63
El análisis abajo del Ejemplo 15.14 enfatiza la progresión básica I-ii-V-I.
Clara Wieck Schumann, “Romance” op. 5, nro 3
Disco 1. Pista 63

- 184 -
El acorde de III7
El acorde diatónico de séptima de mediante tiene las formas ilustradas en el Ejemplo 15.15. Tales
acordes aparecen más frecuentemente en secuencias de acordes con séptima.
Un ejemplo típico de tal secuencia es visto en el Ejemplo 15.16. El iii 7 progresa generalmente para el
VI(7), como aquí, pero también puede ser seguido por un acorde de IV. La música mostrada es tocada
por la orquesta de cuerdas, mientras que los solistas tienen una versión algo adornada. Un tecladista
habría improvisado al realización del bajo cifrado.
Corelli, Concerto grosso, op. 6, nro 3, V
Disco 1. Pista 63
Repaso
1. La cuatríada de subdominante generalmente para por alguna forma de acorde de ________en su
camino en dirección al V.
2. ¿Cuál condición crea el acorde de IV 7 (no el iv 7) y el acorde de #vi 7 en la tonalidad menor?
- 185 -
3. ¿Cómo la adición de la séptima modifica la función usual de la tríada de tónica?
Cuatríadas y la secuencia de círculo de quintas

Como explicamos en el Capítulo 7, las funciones armónicas comunes de la mayoría de los acordes
diatónicos están bastante relacionadas con la secuencia de círculo de quintas. Por ello, no es
sorprendente que este sea uno de los patrones secuenciales más comúnmente utilizados, y que de la
misma forma puede ser encontrado en varios tipos de música popular del siglo XX (como en el
Ejemplo 3.10, que contiene una progresión iv7-VII7-III7M-VI7M-ii 7-V7-i). Si los acordes utilizados en una
secuencia de círculo de quintas son acordes con séptima, ciertas convenciones de conducción de
voces son casi siempre seguidas.
1. Si los acordes con séptima están en posición fundamental en una textura a cuatro partes, acordes
completos se alternan con acordes incompletos (con la quinta omitida), como en el Ejemplo 15.17a.
2. Si los acordes con séptima están invertidos en una textura a cuatro partes, los acordes 65 se
alternarán con acordes 42 (Ejemplo 15.17b) o acordes 43 se alternarán con acordes en posición
fundamental (Ejemplo 15.17c).
Observa que, con excepción de la línea del bajo en el Ejemplo 15.17a, toda voz o permanece en la
misma nota (indicada por las ligaduras punteadas) o se mueve descendentemente por grado
conjunto.
- 186 -
En texturas a tres partes, una secuencia de círculo de quintas generalmente estará en posición
fundamental. Una secuencia de círculo de quintas en posición fundamental fue ilustrada en le
Ejemplo 15.4. La parte relevante de aquel ejemplo está msotrada en la reducción en el Ejemplo
15.18, todo acorde con la 5ta omitida.
Nota que el principio afirmado previamente sobre texturas a cuatro partes permanece verdadero
aquí también: excepto por el bajo en una secuencia en posición fundamental, de un acorde para el
otro, todas las partes permanecen ligadas
lig adas o se mueven descendentemente por grado conjunto.
Test 15.1
A. Escribe los siguientes

sig uientes acordes. Usa alteraciones accidentales en vez de armaduras.
B. Analiza los siguientes acordes. Asegúrate de que tus símbolos indican las inversiones y la cualidad
de los acordes.
C. Analiza los acordes y NMs en los siguientes extractos. Comenta la conducción de voces que
involucre cualquier acorde discutido en este capítulo.
1. Analiza como dos acordes las notas del 3er tiempo del primer compás.
Bach, Warum sollt’ ich mich grämen
Disco 1. Pista 64
- 187 -
2. Una progresión________________ocupa la mayor parte de este extracto. En todos los acordes con
séptima en esta textura a tres partes falta la _____________. Si agregaras una cuarta voz
comenzando con un Fa4, ¿Cómo procederías? (no es necesario identificar las NM en este ejercicio).
Mozart, Rondó K. 494
Disco 1. Pista 64
3. Además del análisis de los acordes en este extracto, identifica las NMs.
Schumann, “Spring Song”, op. 68, nro 15
Disco 1. Pista 64
4. A seguir está la progresión armónica de los 16 primeros compases de “My Favorite Things” de
Richard Rodgers de la película The Sound of Music . Continua la realización del cifrado utilizando una
textura a cinco partes y colocando los
l os números romanos como está demostrado. Usa una conducción
de voces suave y asegúrate de resolver todas las
l as séptimas de los acordes.
- 188 -
D. Escribe, prepara y resuelve los acordes especificados. Las séptimas de los acordes deben ser
preparadas como un retardo, bordadura o nota de paso, según se pida. Incluye armadura de clave,
cifrado popular y números romanos.
E. Agrega la voz superior para crear una textura a tres partes.
- 189 -
F. Analiza los acordes especificados por cada bajo cifrado, y realiza una armonización para coro a
cuatro voces.
Resumen
Cerca de 17 acordes diferentes fueron discutidos en este y en el capítulo precedente. En vez de
intentar memorizar las resoluciones típicas de estos acordes, sugerimos que simplemente recuerdes
y apliques estos principios:
1. La efunción
tiende
tiend de una
a progresar
progres tríada
ar para el no
ii es modificada
o el podráspor
V, podrás la adición
asumir
asum ir que de una
el iv7 séptima.
tiene estasSi,mismas
por ejemplo, el iv
tendencias.
Excepción: la tónica se convierte en un acorde activo en lugar de una meta armónica estable.
2. La preparación suave a la séptima del acorde es una característica de muchos, pero no de todos,
los pasajes que emplean acordes con séptima diatónicas.
3. Las séptimas de acordes casi siempre resuelven descendentemente por grado conjunto. Como
consecuencia, el acorde de resolución debe contener la nota para la cual la séptima irá a resolver. La
resolución es algunas veces atrasada, como en el iv 7-i64-V, o en raros casos, simplemente no
efectuada.
4. En el modo menor, el movimiento de las líneas individuales generalmente concuerdan con la
escala
que enmenor melódica.
el modo mayor. Consecuentemente, más tipos de séptima son posibles en el modo menor
5. En una progresión de círculo de quintas de cuatríadas en posición fundamental a cuatro voces,

acorde completos e incompletos deben ser utilizados alternadamente.
al ternadamente.
- 190 -
Parte Cuatro
Cromatismo 1
- 191 -
Capítulo 16
Funciones secundarias 1
Cromatismo y acordes alterados
El término cromatismo se refiere al uso de notas extrañas a la tonalidad del pasaje. El único
cromatismo que hemos tratado hasta ahora Involucra notas melódicas cromáticas. El Ejemplo 16.1
contiene varias notas que no se encuentran en la escala de Si mayor, y todas ellas son notas
melódicas.
Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 64, nro 3, I
Disco 1. Pista 65
Algunas personas usan el término cromatismo no esencial para describir el uso de notas
cromáticamente alteradas como NMs. El cromatismo esencial se
se refiere al uso de notas extrañas a la
escala como miembros de acordes. Tales acordes son llamados acordes alterados.
Funciones secundarias y tonicalización

El tipo más común de acorde alterado en la música tonal es la función secundaria. Un acorde cuya
función está más próxima de pertenecer a otra tonalidad que a la tonalidad principal de aquella parte
es llamado de función secundaria. Escucha el Ejemplo 16.2, prestando especial atención al final. A
pesar de que la textura a dos partes signifique que acordes incompletos tendrán que ser usados, está
claro que
que el Fa 4 en el c. 7 no es una NM. De
De hecho, los últimos dos
dos acordes
acordes son Re mayor
mayor y Sol
mayor, y ellos suenan como un V-I en la tonalidad de Sol mayor.
Haydn, Sinfonía nro 94, II

Disco 1. Pista 65
- 192 -
Si nuestros oídos pierden la sensación de la tónica original en este momento, o si la música continúa
en la tonalidad de
de Sol mayo
mayor,
r, utilizando el Fa y centralizándose en Sol, podríamos
podríamos analizar esto
esto
como un cambio de tonalidad (una modulación). Sin embargo, como continuamos oyendo el Sol
mayor como un V, y porque la próxima frase es una repetición de la primera, rotulamos al acorde de
Sol mayor como V y llamamos al acorde de Re mayor como V del V (el
(el símbolo es V/V). Decimos que
el acorde de Re mayor tonicalizó el acorde de Sol, dándole un énfasis especial, pero un cambio de
tónica no sucedió.
7
Muchas de las funciones secundarias son dominantes secundarias ( V de… y V de…) o acordes de
sensible secundarias (vii de…, vii 7 de… y vii 7 de…).
Acordes de dominante secundario

Siendo que las tríadas tónicas son siempre mayores o menores, tiene sentido que solamente las
tríadas mayores o menores puedan ser tonicalizadas por dominantes secundarias. Esto significa que
no se espera
espera encontra
encontrarr un V/ii en la tonalidad
tonalidad menor
menor o un
un V/vii en la tonalidad
tonalidad mayor
mayor o menor.
menor.
Todos los demás acordes diatónicos (exceptuando el I, por supuesto) pueden ser tonicalizados por
acordes de V o V7 secundarios. El Ejemplo 16.3 ilustra las posibilidades en Fa mayor. Observa que
muchas de las alteraciones accidentales crean sensibles para la fundamental del acorde que está
siendo tonicalizado.
Dominantes secundarias en Fa mayor

- 193 -
Solo uno de estos acordes, el V/IV, es idéntico al acorde diatónico de Fa mayor. Debido a que el V/IV
suena igual que el I, los compositores usan más el V7/IV que el V/IV para que la función de dominante
secundaria sea más clara.
Las dominantes secundarias en Re menor están ilustradas en el Ejemplo 16.4. Aquí tres acordes son
7 7
idénticos a acordes diatónicos en Re menor. El V/III (=VII) y el V /III (=VII ) son ambos utilizables,
aunque no sean acordes alterados, porque el VII y el VII 7 generalmente funcionan como dominantes
del III de cualquier forma. El V/VI, sin embargo, sería normalmente analizado como un III en vez de
un dominante secundario.
Dominantes secundarias en Re menor
La tríada mayor o menor que es tonicalizada por una dominante secundaria puede aparecer con la
7ma, o el acorde tonicalizado en si puede ser alterado para convertirse en una dominante
secundaria. Esto significa, por ejemplo, que cualquiera de las siguientes progresiones puede ser
encontrada en Do mayor
V7/ii - ii V7/ii - ii7 V7/ii - V/V V7/ii - V7/V
C: A7 - Dm A7 - Dm7 A7 - D A7 - D7
Escribiendo dominantes secundarios de V

Hay tres pasos que envuelven la construcción de la dominante secundaria.
1. Encontrar la fundamental del acorde que será tonicalizado.
2. Subir una quinta justa.
3. Usar esa nota como fundamental, y construir una tríada mayor (para un acorde de V de…)
de…) o una
7
tríada mayor con séptima menor (para un acorde de V de…)
de…)
Por ejemplo,
ejemplo, para construir
construir un V/vi en Mi , los pasos son los siguientes
siguientes (Ejemplo 16.5).
16.5).
1. La fundam
fundamental
ental del
del vi en Mi es Do.
Do.
2. Una 5ta justa ascendente de Do es Sol.
- 194 -
3. La tríad
tríadaa mayor
mayor en Sol
Sol es G-B
G-B -D
-D..
O para escribir un V7/V en Si menor (ejemplo 16.6).
1. La fundam
fundamental
ental del V en
en Si menor
menor es
es Fa .
2. una
una 5t
5taa just
justaa arri
arriba
ba de Fa es Do .
3. Una
Una ttría
ríada
da mayor
mayor co
con
n sép
sépti
tima
ma meno
menorr ssob
obre
re Do es:
es: C -E -G -B.
-B.
Reconociendo dominantes secundarios de V

Si encuentras un acorde alterado en un pasaje, hay una buena probabilidad de que sea un dominante
secundario. Estos pasos funcionarán en la mayoría de los casos.
1. ¿El acorde alterado es una tríada mayor, o una tríada mayor con séptima menor? Si no, no es un
dominante secundario.
2. Encuentra la nota una 5ta justa descendente del acorde alterado.
3. ¿Existe una tríada diatónica mayor o menor sobre esa nota? Si es así, el acorde alterado es la
dominante secundaria.
Percibirás que iniciar un análisis con cifrado popular te ayudará a identificar las dominantes
secundarias, así como otros acordes alterados.
Test 16.1
A. Revisa como escribir dominantes secundarias. Luego escribe estas dominantes secundarias en las
inversiones especificadas. Incluye la armadura de clave
cl ave y cifrado arriba del pentagrama.
- 195 -
B. Revisa como reconocer dominante secundarias. Luego analiza los acordes, escribiendo la función
de dominante secundaria, cuando sea el caso, de acuerdo con los pasos dados anteriormente. Indica
los demás con una X.
Repaso
1. ¿Cuál es la definición de una función secundaria?
2. Muchas de las funciones secundarias son ( V de… y V 7 de…) o___________________.

o___________________.
3. ¿Por qué un V/IV en el modo mayor es menos convincente que un V7/IV?
4. ¿La fundamental de una dominante secundaria está a que distancia de la fundamental de un
acorde a ser tonicalizado?

Dominantes secundarios en contexto
Los dominantes secundarios generalmente resuelven de la misma forma que el dominante principal.
O sea, un V65/V en Do mayor resolverá de la misma manera que el V 65 resolvería en la tonalidad de
Sol mayor (Ejemplo 16.7a). La única excepción es que a veces el acorde en el que el dominante
secundario resuelve contiene una séptima. En ese caso, la sensible puede precisar descender un
semitono para convertirse en la séptima del acorde de resolución (Ejemplo 16.7b). Observa que
cuatríadas completos alternan con incompletas en el Ejemplo 16.7c. Este principio de escritura de
partes te debe ser familiar de la discusión sobre secuencias en círculo de quintas en el Capítulo 15. La
notación con flechas mostrada en la segunda línea de análisis es un método aceptable de
abreviación.
- 196 -
El V7/V es la dominante secundaria más frecuentemente encontrada. En el Ejemplo 16.8 el V es

retrasado por una cuarta-sexta cadencial. Esto no es una resolución irregular del V 7/V porque, como
ya sabemos, el I64-V juntos funcionan como un V.
Schumann, “Noveletten”, op. 21, nro 1
Disco 1. Pista 66
En nuestra discusión del Ejemplo 16.7b, habíamos señalado que la sensible del dominante
secundario algunas veces debe moverse por grado conjunto descendente un semitono si el acorde
que le sigue contiene una 7ma. Esto es ilustrado en el Ejemplo 16.9.
Chopin, Mazurka, op. 68, nro 1
Disco 1. Pista 66
- 197 -
La progresión de engaño común V(7)-vi frecuentemente adquiere un mayor interés al añadir una
dominante del vi entre el V y el vi, como en el Ejemplo 16.10.
Schumann, “Eintritt”, op. 82, nro 1
Disco 1. Pista 67
La única progresión de engaño que discutimos hasta ahora es la progresión del V o V 7 para el vi (o VI),
pero existen otros tipos de progresión de engaño que encontraremos en los próximos capítulos. En
general, una progresión de engaño resulta toda vez que un acorde dominante es seguido por
cualquier otro que no sea la tríada de tónica, como la progresión V 65 - V42/IV en el Ejemplo 16.11.
Observa también la línea del bajo que se mueve por grados conjuntos.
Tchaikovsky, Trio para piano, op. 50, II
Disco 1. Pista 67

Una introducción mucho menos suave al V 7/IV se puede observar en el Ejemplo 16.12. Aquí vemos el
final de una frase que concluye con una cadencia de engaño (c. 24). Luego todas las partes saltan al
- 198 -
Do , que es la 7ma menor, para afirmar el motivo de tres negras que inicia la pieza. Este ejemplo
también ilustra el V/ii.
Haydn. Cuarteto de cuerdas, op. 20, nro 4, I
Disco 1. Pista 68
Ejemplos de dominantes del iii en el modo mayor no son frecuentes, ya que el iii en sí mismo es la
tríada diatónica menos usada. Sin embargo, el III de la tonalidad menor, que representa la tonalidad
relativa mayor, es frecuentemente tonicalizado por el VII o VII 7, el cual debe ser identificado como
V/III o V7/III. Escucha el Ejemplo 16.13, y oye el breve cambio
cambio para B en el segundo compás.
compás. Observa
también
también el vii en posición
posición fundamental,
fundamental, no extraño luego de un IV65 por causa de la conducción
no tan extraño
de voces suave que este proporciona.
Bach, Jesu, du mein liebstes Leben
Disco 1. Pista 68
Dominantes secundarios aparecen muchísimo en el jazz y en la música popular, así como otros tipos
de cromatismos. El armónicamente simple pero efectivo tema de película del Ejemplo 16.14 alcanza
una media cadencia en los cc. 7-8 con una progresión V 7/V-V. EL acorde de V en el último compás
incluye un retardo 4-3. Observa el movimiento descendente por grado conjunto en el bajo del c. 1 al
5 (Do-Si-La-Sol-Fa), indicado por el cifrado e incluyendo un acorde de I64 de pasaje.
Bacalov, “Il Postino”
Disco 1. Pista 68
- 199 -
Test 16.2
A. Análisis
1. Analiza con números romanos. Encuentra la secuencia y enmárcala con paréntesis. A pesar de que
la conducción de voces sea tradicional en la mayor parte del ejemplo, aparecen quintas paralelas.
Encuéntralas. Asegúrate de tocar este ejemplo de forma que puedas apreciar el efecto de los últimos
cuatro compases.
Schumann, Papillons, op. 2, nro 12
Disco 1. Pista 69
2. Identifica los acordes y las NMs.

Schubert
Schubert,, Sinfonía en B , II
Sinfonía
- 200 -
Disco 1. Pista 69
3. Analiza los acordes y NMs. ¿Hasta qué punto este ejemplo es secuencial? Si escuchas la primera
parte del c. 1 como un acorde, descubrirás que existen siete partes diferentes en la textura. ¿Hasta
qué punto alguna de estas voces está duplicando otra voz a la octava? Excepto por esta duplicación,
¿existe alguna octava paralela a ser encontrada?
Schumann, Romanze, op. 68, nro1
Disco 1. Pista 70

- 201 -
4. Analiza los acordes y NMs. ¿Hasta dónde este ejemplo es secuencial?
Mozart, Sonata para violín K. 481, II
Disco 1. Pista 70
5. Este pasaje del inicio del Requiem de Verdi, es un bello ejemplo de escritura a capella. Contiene
dos progresiones de círculo de quintas que utilizan dominantes secundarias. Analiza los acordes y
NMs. (El ii 43 en el c. 53 es un ejemplo de modo mixto, tema del Capítulo 21).
Verdi, Misa de Requiem, “Requiem aeternam”
Disco 1. Pista 71
6. Este extracto es la introducción de una pieza para coro y piano. Analiza los acordes y NMs.
Schumann, Beim Abscheid zu singen, op. 84
Disco 1. Pista 71

- 202 -
7. Analiza los acordes y NMs, pero ignora los ornamentos (apoyaturas breves) en tu análisis. Estudia
las cuatro voces que acompañan a la melodía. ¿Siguen los principios de conducción de voces
tradicional? ¿Y qué se puede decir de la melodía? ¿Ella contribuye para una quinta voz
independiente, o es algunas veces duplicada por alguna
alg una línea de acompañamiento?
Schumann, Arabesque, op. 18

Disco 1. Pista 71
B. Para cada uno de los problemas a seguir, primero analiza el acorde dado. Luego, encuentra una
forma suave de prepararlo. A pesar de que existen diversas posibilidades, frecuentemente
funcionará usar un acorde cuya fundamental esté una 5J arriba de la fundamental de la dominante
secundaria. Experimenta con otras relaciones también. Luego resuelve cada acorde de forma
apropiada, teniendo especial cuidado con la
l a sensible y las resoluciones de las séptimas. Analiza todos
los acordes con números romanos y cifrado.
C. Debajo de cada nota haz una lista de V o V7 secundario que podría armonizar esa nota. Podrás
encontrar útil rever los ejemplos del texto.
- 203 -
D. Escribe números romanos para mostrar como la primer nota podría ser armonizada con una
dominante secundaria. La segunda nota deberá ser armonizada por la tríada tonicalizada.
E. A continuación está la primera frase de “America” (o “God Save the Queen), junto con la armonía
en cifrado popular. Coloca números romanos abajo del pentagrama y completa la armonización a
cuatro voces. Cuidado con la conducción de voces alrededor del c. 4, que puede ser engañoso.
¿Dónde está la hemiola en este extracto?
F. Armoniza cada frase para coro SATB. Incluye una o más dominante
dominantess secundarias en cada frase y
mejora la textura con algunas NMs. Observa que la tonalidad de la frase no siempre está de acuerdo
con la armadura de clave.
- 204 -
G. Analiza las armonías especificadas por cada bajo cifrado y haz una armonización para coro SATB.
- 205 -
Resumen
Cromatismo se refiere al uso de notas que no son diatónicas en la tonalidad del pasaje. Acordes que
utilizan cromatismo son llamados de acordes alterados, y el acorde alterado más comúnmente
encontrado en la música tonal es el de función secundaria. Una función secundaria es un acorde cuya
función está más próxima de pertenecer a otra tonalidad de que a la tonalidad principal del techo. La
mayoría de las funciones secundarias son dominantes secundarias ( V de…y V 7 d e…
e…) o acordes de
7
sensible secundarias (vii de…, vii de y vii de…).
Las dominantes secundarias pueden tonicalizar solamente tríadas o cuatríadas mayores o menores.
Esto significa que el acorde de vii , por ejemplo,
ejemplo, no puede ser tonicalizado por una dominante
secundaria.
Para escribir una dominante secundaria, sube una 5J a partir de la fundamental del acorde que será
tonicalizado y escribe una tríada mayor (par un V de) o una cuatríada mayor con séptima menor
(para un V7 de). Para determinar si el acorde alterado que encontraste en tu análisis puede ser una
dominante secundaria, observa si es una tríada mayor o una cuatríada mayor con séptima menor
cuya fundamental está una 5J arriba del grado de la escala que generalmente posee una tríada
mayor o menor en aquella tonalidad. Si es el caso, el acorde alterado es una dominante secundaria.
Dominantes secundarias resuelven de la misma manera que dominantes primarias, excepto si el

acorde de resolución posee una séptima. En este caso, la sensible de la dominante secundaria se
mueve, si es necesario, un semitono descendente para convertirse en la séptima del acorde de
resolución.
El V7/V es la dominante secundaria más comúnmente encontrada. Dos variaciones de la progresión

de engaño que utilizan dominantes secundarias son V (7)-V7/vi y V7/IV. El V(7)/iii en modo mayor es
poco utilizado, pero el V(7)/III en el modo menor es bastante común.
- 206 -
Capítulo 17
Funciones secundarias 2
Acordes de sensible secundarias
Los acordes de V(7) y de vii (7)
tienen funciones semejantes en la música tonal, siendo la única
diferencia que el V7, que contiene un 5J arriba de la fundamental, es una sonoridad más sustancial.
Las mismas generalizaciones son verdaderas para las funciones secundarias, lo que significa que
cualquier acorde que puede ser tonicalizado por un V(7) puede también ser tonicalizado por un vii
vi i (7).
Surge una pequeña complicación cuando el acorde sensible con séptima es usado como una función
secundaria. ¿El acorde resultante debe ser un vii 7/ o un vii 7/? Casi todos los ejemplos siguen estos
principios:
1. Si la tríada a ser tonicalizada es menor, se usa el vii 7.
2. Si la tríada a ser tonicalizada es mayor, se puede usar el vii 7 o el vii 7, aunque la versión
disminuida parece ser usada más frecuentemente.

Los Ejemplos 17.1 y 17.2 presentan una lista de todos los acordes de sensible secundaria en modo
mayor y menor. A pesar de que todos estos acordes son teóricamente posibles, los acordes de
sensible de ii, IV, iv, V y vi
vi son más comunes que los otros. Un acorde, o vii /III en modo menor,
menor, es
idéntico
idéntico a una tríada diatónicaa (ii ), y el vii 7/III es idéntico a un acorde con séptima diatónico (ii 7).
tríada diatónic
Las funciones de estos acordes pueden tornarse claras solamente por el contexto. Deberás notas
también que no hay vii 7/V en el modo menor, aun considerando que el acorde de V es mayor. Esta
es una excepción a la regla 2 de arriba, y esto se debe al hecho de que el tono que el V grado
representa es extraído del modo menor natural, lo que significa que la tonalidad de
de la dominante en
modo menor es una tonalidad menor, aunque la tríada de la dominante sea mayor.
Acordes con séptima de la sensible secundaria en Sol mayor

- 207 -
Acordes con séptima de la sensible secundaria en Mi menor
Escribiendo acordes de sensible secundaria

El procedimiento para escribir el acorde de sensible secundaria no es tan difícil y puede ser resumido
de la siguiente manera.
1. Encuentra la fundamental del acorde a ser tonicalizado.
2. Desciende una 2da menor.
3. Usando aquella nota

nota como fundamental, escribe una tríada
tríada disminuida (para el vii
vii de), un acorde
acorde
disminuido con séptima disminuida (para el vii 7 de), o un acorde semidisminuido con séptima (para
el vii 7 de).
Por ejemplo, para escribir un vii 7/vi

/vi en
en Mi :
1. La fundam
fundamental
ental de
de vi en Mi es Do.
Do.
2. Una 2m debajo de Do es Si.
3. Un acorde 7 sobre
sobre Si
Si es:
es: B-D-
B-D-F-A
F-A .
Reconociendo acordes de sensible secundaria

(7)
Si encuentras un acorde alterado en un pasaje que no sea V /, hay una buena chance de que este
sea un acorde de sensible secundaria. Los siguientes procedimientos funcionarán en los siguientes
casos:
1. ¿El acorde es una tríada disminuida, un acorde disminuido con séptima disminuida, o un acorde
semidisminuido con séptima? Si no es, entonces no es un acorde de sensible secundaria.
- 208 -
2. Encuentra la nota a una 2da menor arriba de la fundamental del acorde alterado.
3. ¿La tríada mayor o menor construida sobre aquella nota es una tríada diatónica en esta tonalidad?
Si es, el acorde alterado probablemente es un acorde de sensible secundaria.
Test 17.1
A. Revea como escribir acordes de sensible secundaria. Luego, escribe estos acordes de sensible
secundaria en la inversión especificada. Incluye armaduras.
B. Identifica cualquier acorde que sería un acorde de sensible secundaria de acuerdo con los
procedimientos ya mencionados. Pon una X en todos los demás.
Acordes de sensible secundaria en contexto

Los acordes de sensible secundaria resuelven de la misma forma que los acordes de sensible primaria
–la
–la sensible sube, la séptima desciende- pero ten cuidado para no duplicar el 7mo grado al resolver
un vii 7/V o un vii 7/V. La conducción de voces generalmente suave, pero no siempre, es una
característica de esta progresión. Algunos ejemplos te darán una idea.
En el Ejemplo 17.3, Schubert intensifica el movimiento en dirección a la primera cadencia por medio
de un vii 7/V. Así como con el V/V, el movimiento para el I64 no es considerado una resolución
irregular, porque el I 64 solamente atrasa el acorde de V. Hemos notado anteriormente que la
cadencia de engaño V (7)-vi es frecuentemente adornada al insertar un V (7)/vi entre el V y el vi. De
igual manera, es común el vii 7/vi, como en la segunda frase del Ejemplo 17.3.
Schubert, An die Musik, op. 88, nro 4
Disco 1. Pista 72
- 209 -
En el Ejemplo 17.4 nos encontramos todavía con otra variante de la progresión de engaño. Aquí el I 64
cadencial en el c. 2 es seguido no por un V, sino por un vii 7/vi.
Schumann, Herbege, op. 82, nro 6
Disco 1. Pista 72
4 4
Ambos vii 3/iv y un vii 2 del V aparecen en el Ejemplo 17.5. Existe un acorde de cuarta-sexta
cadencial en el c. 67, pero aquí no hay una
una modulación real para
para Fa . Podrás probar por ti mismo al
tocar el ejemplo. Casi ciertamente oirás el último acorde como un V, no como un I. Observa el largo
corchete al final del Ejemplo 17.5. Esta es una abreviación conveniente que puede ser utilizada para
tonicalizaciones largas.
Schumann, Die feindlichen Brüder, op. 49, nro 2
- 210 -
Disco 1. Pista 73
El Ejemplo 17.6 es digno de nota sobre varios aspectos. Observa que el V 65/V en el c. 41 es seguido
no por un V, como es de esperar, sino por un V 43/IV (escogimos la nota La en el c. 43 como el bajo del
V43/IV). Esta y otras resoluciones inesperadas de las funciones secundarias serán discutidas con más
propiedad más adelante en este capítulo. El V 43/IV en si resuelve normalmente, así como el vii 43/ii y
6
el vii 5/ii, excepto por algunas libertades tomadas en la parte de la viola.
Disco 1. Pista 73

- 211 -
- 212 -
- 213 -
Secuencias involucrando funciones secundarias

Patrones secuenciales frecuentemente utilizan funciones secundarias. Una especialmente común es
la secuencia de círculo de quintas, pero con una o más funciones funciones secundarias (V/ o vii /)
sustituyendo uno o más acordes diatónicos. Disponemos debajo de una corta secuencia de círculo de
quintas con posibles substituciones para los tres primeros acordes:
Circulo de quintas
diatónico en Do Em7 (iii7) Am7 (vi7) Dm7 (ii7) G7 (V7) C (I)
V7/ sustitutos E7 (V7/vi) A7 (V7/ii) D7 (V7/V)
vii 7/ sustitutos G 7
(vii 7/vi) C 7
(vii 7/ii) F 7
(vii 7/V)
Escogiendo un acorde de cada una de las tres primeras columnas del cuadro de arriba, podemos
producir algunas variaciones de la progresión de círculo de quintas:
Versión diatónica Em7 Am7 Dm7 G7 C
Variación E7 Am7 D7 G7 C
Variación E7 C 7 Dm7 G7 C
7
Variación G A7 F 7
G7 C
- 214 -
Un ejemplo de sustituciones de este tipo es vista en el Ejemplo 17.7. Existe una progresión de círculo
de quintas del c. 2 al c. 5, que es esencialmente una progresión VI – ii
– ii – V
– V –
– I,
I, con dos sustituciones
por acordes 7.
Círculo de quintas
diatóni
diató nico
co en Mi meno
menorr C (VI)
(VI) F (ii ) B (V)
(V) Em (i)
vii 7/ sustit
sustituto
utoss A 7 (vii 7/V) D 7 (vii 7)
Beethoven, Sonata para piano, op. 14, nro 1, II
Disco 1. Pista 74
Cuando una serie de cuatríadas dominantes son usadas en una secuencia de círculo de quintas,
surgen algunos problemas de conducción de voces. En primer lugar, cada sensible descenderá un
semitono cromático para convertirse en la séptima del acorde de dominante siguiente. También,
como recordarás, si los acordes están en posición fundamental en una textura a cuatro voces,
acordes con séptima incompletos deben alternar con acordes con séptima completos. Estos puntos
están ilustrados en el Ejemplo 17.8.
La conducción de voces del Ejemplo 17.8 es exactamente la conducción de voces que Mozart usa en
el Ejemplo 17.9. Sin embargo, él da un paso “muy lejos”, hacia un E 7 en el c. 58, implicando una
resolución
resolución a A . Una modulación
modulación de B a A sería aquí bastan
bastante
te esperad
esperada.
a. Por cinco compases
compases
Mozartt prolonga
Mozar prolonga el suspens
suspenso,
o, hasta
hasta que el
el E en el bajo es
es finalmente
finalmente alterado
alterado hacia
hacia un E , creando
creando
un vii 7/V en B . Esto nos
nos trae de
de vuelta
vuelta hacia una
una CAP en
en B . Observa también
también los acordes
acordes de
de A 64
(cuarta-sexta pedales) que aparecen en los cc. 58-61, agregando a la expectativa del oyente el A
como un objetivo. Al estudiar este ejemplo, recuerda que los bajos en el pentagrama inferior suenan
una octava debajo de lo que está escrito.
- 215 -
Mozart, Sinfonía nro 40, K. 550, I
Disco 1. Pista 74

- 216 -
Repaso
1. ¿Cuál es la distancia de la fundamental de un acorde de sensible secundaria en relación a la

fundamental del acorde a ser tonicalizado?
2. ¿Cuál de estos dos acordes está bien? vii 7/ii vii 7/ii
3. Nombra la única tríada mayor que nunca es tonicalizada por un vii 7 secundario.
a corde de Dm7 en una progresión de círculo de quintas Dm7 – Gm

4. Nombra dos sustitutos para un acorde – Gm7.
Resolución de engaño de funciones secundarias

Algunas resoluciones de funciones secundarias que aparentan ser irregulares o deceptivas en verdad
(7)
no lo son. Por ejemplo, probablemente percibiste que la resolución del vii /V en el Ejemplo 17.10a
es perfectamente normal porque un I 64 cadencial surge antes del V que este está atrasando. ¿Pero y
en el Ejemplo 17.10b, donde lo que aparenta ser un vii 65/III también resuelve hacia un V retrasado
por un I64 cadencial? Aquí es importante reconocer que el vii 7/V está escrito enarmónicamente, a
pesar de que es teóricamente “incorrecto”.
“incorrecto”.
- 217 -
Sin embargo, resoluciones de engaño de funciones secundarias ciertamente aparecen. Especialmente

común es la resolución de un V 7/ para el vi (o VI) del acorde que estaba siendo tonicalizado. Por
ejemplo, en la tonalidad de Fa mayor:
Acordes A7 B
Análisis V7/vi VI/vi
Un bello ejemplo de una resolución de engaño aparece al final de una de las canciones de Schumann
(Ejemplo 7.11), así como el vii 7/V escrito “incorrectamente” en el Ejemplo 17.10b.
17.10b.
Schumann, Auf dem Rhein, op. 51, nro 4.

Disco 1. Pista 75
Otro tipo de resolución de engaño fue vista en el Ejemplo 17.6, en el cual un V 65/V fue seguido por un
V43/IV. Una de las razones por las que esta progresión “funciona” aquí es que ella presenta una
conducción de voces suave, resumida en el Ejemplo 17.12a. Todavía más suave es la conexión entre
cualquier dos acordes M7m (tríada mayor con séptima menor) que estén a una tercera menor de
distancia (Ejemplo 17.12b y c) o, sorprendentemente, a un tritono de distancia (Ejemplo 17.12d)
porque tales pares de cuatríadas comparten dos notas. En el ejemplo, las notas comunes están
ligadas. Observa que las voces restantes se mueven por semitono en movimiento contrario. Toca
este ejemplo y percibe cuán sorprendentemente convincente suenan estas progresiones.
- 218 -
En el Ejemplo 17.13, existe un movimiento de fundamental una 3m abajo a partir del V 42/IV (F7) para
el V7/ii (D7). Observa que la compositora (que era la hermana de Felix Mendelssohn) mantiene las
notas comunes La y Do en el acompañamiento en los mismos registros y mueve las voces externas
cromáticamente en movimiento contrario.
Fanny Mendelssohn Hensel, “Von dir, mein Lieb, ich scheiden muss”
Disco 1. Pista 76
Otras funciones secundarias

Hemos discutido dominantes secundarias, acordes de sensible secundarias, y, en la sección
precedente, superdominantes secundarias. Otras funciones secundarias aparecen, pero con mucha
menor frecuencia. Tendemos a oír un cambio de tono cuando encontramos varios acordes que están
desviando nuestra atención de la tonalidad de la tónica. Pero una progresión corta de acordes
generalmente no es suficiente para efectivizar ese cambio de tonalidad, y es en tales pasajes que
otras funciones secundarias pueden ocasionalmente aparecer.
Escucha el Ejemplo 17.14. A pesar de que podemos argumentar a favor de una rápida modulación de
tono para Do mayor en los cc. 69-70, es improbable que de hecho perdamos la referencia de Sol
como un centro tonal tan rápidamente. En este caso, IV 6/IV parece ser un mejor análisis que IV 6 en la
tonalidad de Do.
Mozart, Sonata para piano K. 545, II
Disco 1. Pista 77
- 219 -
El Ejemplo 17.15 es considerablemente más complicado, pero el esfuerzo es válido. Podrás querer
iniciar tocando la reducción que sigue al ejemplo. La progresión básica delineada es I – V – V –
– I I –
– iii
iii –
– ii
ii –
–
V – I,
– I, pero los acordes
a cordes iii y ii son elaborados por progresiones ii –
ii – V
V –
– i i propias. Subyacente a todo eso
está una rara y larga progresión de círculo de quintas que involucra a la fundamental de cada acorde
en el
el extracto
extracto con
con excepción
excepción del primero:
primero: A-D-G -C -F -B-E-A-D.
-B-E-A-D. A pesar
pesar de la complejida
complejidad
d armónica,
armónica,
el pasaje fluye sin problemas, parte de un famoso tema que ciertamente ya habrás oído, si no lo
conoces.
–el ii 7/iii y el
Finalmente, observa que, a pesar de que los acordes que son foco de esta discusión –el
ii 7/ii- son escritos de la misma forma que un vii 7/V y un vii 7/IV, respectivamente, podemos asumir
a partir del contexto que son acordes de ii 7 secundarios, y no acordes de vii 7 secundarios.
Tchaikovsky, Sinfonía nro 5, op. 64, II
Disco 1. Pista 78
(Los instrumentos suenan en las notas escritas)

- 220 -
Test 17.2
A. Análisis.
1. Identifica los acordes y NMs.
Bach, Warum betrübst du dich, mein Herz
Disco 1. Pista 79
2. Identifica los acordes y NMs. Encuentra dos progresiones de círculo de quintas que contengan más
de tres acordes. Recuerda que el acorde de sensible puede substituir un acorde del círculo de
quintas.
Haydn, Sonata para piano nro 43, Minueto, I
Disco 1. Pista 79
- 221 -
3. Identifica los acordes y NMs. Recuerda que las notas del bajo continúan sonando hasta que el
pedal sea levantado. La última corchea en la melodía es una NM bastante inusitada. Argumenta
como ella puede ser analizada.
Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 102, nro 1
Disco 1. Pista 80

4. Identifica los acordes y NMs. Analiza los acordes en el c. 47 de dos formas: una en la tonalidad de
Fa mayor, otra en la tonalidad sugerida en el c. 46.
- 222 -
Disco 1. Pista 80
5. Identifica los acordes y NMs. Explica porque este extracto no es un período. No incluyas los
ornamentos en tu análisis.
Mozart, Sonata para violín K. 379, I
Disco 1. Pista 81
6. Identifique los acordes con números romanos, pero no los NMs. Analiza los acordes de la mitad del
c. 88 hasta la mitad del c. 90 en otro tono que no sea Si mayor. Marca la progresión más larga de
círculo de quintas que puedas encontrar.
Mozart, Concierto para fagor K. 191, I
Disco 1. Pista 81
- 223 -
- 224 -
B. Para cada uno de estos problemas, analiza primero y resuelve el acorde dado, siendo
especialmente cuidadoso com la séptima y la sensible
sensibl e del acorde. Encuentra luego una manera suave
de conducir el acorde dado. Analiza todos los acordes con números romanos y cifrado popular.
C. Armoniza cada una de estas frases corales para coro SATB. En cada armonización, incluye al menos
un acorde de sensible secundaria o incorpora algún otro aspecto discutido en este capítulo en cada
armonización.
D. Analiza las armonías especificadas por cadabajo y haz un arreglo decada uno para coro SATB.
- 225 -
Resumen
Cualquier acorde que puede ser tonicalizado por una dominante secundaria también puede ser
tonicalizado
tonicalizado por
por un acorde de sensible
sensible secundaria.
secundaria. Los acordes vii / y vii 7/ pueden ser usados para
Los acordes
tonicalizar acordes mayores o menores, pero el vii 7 puede tonicalizar solamente acordes mayores.
Sin embargo, un acorde mayor que nunca es tonicalizado por un vii 7 es el acorde de V en el modo
menor.
Para escribir un acorde de sensible secundaria, desciende una 2m a partir de la fundamental del
acorde que será tonicalizado y escribe una tríada disminuida (para un vii de), una cuatríada
7 7
disminuida (para un vii de), o una cuatríada semidisminuida (para un vii de). Para determinar si
un acorde alterado que encontraste en un análisis puede ser un acorde de sensible secundaria,
observa si es una tríada disminuida, una cuatríada disminuida o una cuatríada semidisminuida cuya
fundamental está a una 2m debajo de un grado de la escala que generalmente posee unatríada
mayor o meno en aquellatonalidad. Si es el caso, el acorde alterado probablemente es unasensible
secundaria.
Dominantes o sensibles secundarias son frecuentemente sustitutas para acordes diatónicos en una
secuencia de círculo de quintas. Una dominante secundaria tendrá la misma fundamental que el
acorde diatónico que sustituye, mientras que un acorde de sensible secundaria tendrá una
fundamental una 3M arriba.
El vii 7/vi usando en dos variantes de progresión de engaño: V7-vii 7/vi y I64-vii 7/vi-vi. En adición,
dominantes secundarias pueden elas mismas tener resoluciones deceptivas, generalmente para el vi
(o VI) del acorde a ser tonicalizado. Otras funciones secundarias
secundarias que no sean V, vii y vi también
también
aparecen ocasionalmente.
- 226 -
Capítulo 18
Modulación usando acordes comunes diatónicos
Modulación y cambio de tonalidad

Casi todas las composiciones de la era tonal comienzan y acaban en la misma tonalidad. Algunas
veces el modo estará cambiado, usualmente de menor a mayor, pero la tónica permanece igual. Una
obra que empieza en do menor y finaliza en Do mayor todavía está en Do. Aún las obras con varios
movimientos empiezan y acaban en la misma tonalidad si los movimientos son interpretados como
una unidad (una excepción interesante a esto es el ciclo de canciones.) El principio también tiene
aplicación para los movimientos individuales de obras con varios movimientos (sonatas, sinfonías,
ciclo de canciones, etc.), aunque los movimientos interiores a menudo estarán en tonalidades
diferentes. Usaremos el término cambio de tonalidad para situaciones como: "hay un cambio de
tonalidad de Do mayor en el primer movimiento a Fa mayor en el segundo movimiento."
La modulación es otra cosa. Una modulación es un cambio de centro tonal que tiene lugar dentro de
un movimiento individual. Pues mientras que una obra tonal o un movimiento comienza y finaliza en
la misma tonalidad, otras tonalidades generalmente serán aludidas, referidas, o aún fuertemente
establecidas. Mientras más larga sea la obra, y más tiempo lleve, es más probable que pase a otras
tonalidades aparte de la tónica.
La estructura tonal de una composición está estrechamente relacionada a su forma global. Por
ejemplo, una sonata Clásica para piano tiene la siguiente estructura tonal. Las flechas encorvadas
representan modulaciones y los números romanos representan otras tonalidades en relación a la
tónica.
Modulación y tonicalización
El límite entre la modulación y la tonicalización (usando funciones secundarias: V/V, etc.) no es
claramente definido en la música tonal, ni pretende ser. Un oyente puede pensar que un pasaje muy
corto tonicalizando una nueva tonalidad, es suficiente para originar una modulación convincente. Por
ejemplo, puedes haber oído algunos ejemplos de los Capítulos 16 y 17 como modulaciones, mientras
que otros oyentes no. El factor más importante para convencerse de que hubo o no una modulación
6
es el tiempo, a pesar de que otros elementos como el I 4 V cadencial o un V/V en la nueva tonalidad
puede contribuir también. Escucha el Ejemplo 18.1. Al final del ejemplo, ¿escuchas el Do o el La como
c omo
tónica? Se podría analizar este pasaje como tonicalizando a Do o como modulando para Do mayor. La
diferencia en los análisis no es importante. No hay correcto ni equivocado aquí –hay –hay apenas
interpretaciones u oyentes diferentes.
Beethoven, Sinfonía nro 7, op. 92, II
- 227 -
Disco 1. Pista 82
Parece claro, sin embargo, que el compositor espera que el oyente sofisticado (con seguridad una
minoría de la platea) consiga de alguna forma seguir las modulaciones auralmente. Si no, muchos de
los efectos importantes estarían perdidos. Por ejemplo, si un compositor nos vuelve a presentar una
melodía en una nueva tonalidad, cuando esperábamos que ella apareciese en la tonalidad de la
tónica, el compositor espera que nos sorprendamos. De otra manera, ¿Por qué molestarse? El hecho
de que tales efectos se pierdan en varios oyentes no debe impedirnos de intentar apreciar lo que el
compositor está haciendo.
Relaciones de tonalidades
Dos tonalidades que suenan iguales pero que se escriben de manera diferente son tonalidades
enarmónicas. Do y Re son enar
enarmón
mónicam
icament
entee equival
equivalent
entes
es.. Si el compos
composito
itorr por algun
algunaa razón
razón
reescribe
reescribe Do
Do como Re , no ocurre ninguna modulación,
modulación, dado que
que la nota de la tónica
tónica es igual.
igual.
- 228 -
Si una tonalidad mayor y una menor tienen la misma tónica, estas son llamadas tonalidades paralelas
(u homónimas). El paralelo menor de Do mayor es Do menor. Como las tonalidades paralelas tienen
la misma tónica, no usamos el término modulación cuando vemos un movimiento de una tonalidad a
su paralelo. El término cambio de modo o modo mixto es utilizado (modo mixto es discutido con más
detalles en el Capítulo 21).
Si una tonalidad mayor y una menor comparten la misma armadura de clave, son llamadas
tonalidades relativas. La relativa menor de Do mayor es La menor. El término modulación es
apropiado aquí, porque el movimiento de una tónica a otra es evidente. Modulaciones a la tonalidad
relativa son comunes, especialmente de la tonalidad menor a la mayor.
Muchas modulaciones en la música tonal son entre las tonalidades vecinas. Dos tonalidades son
vecinas si hay una diferencia de no más de un sostenido o bemol entre sus armaduras. Como esta
definición se aplica tanto para tonalidades mayores como menores, ella incluye las tonalidades
relativas de la tonalidad mayor o menor, donde no hay diferencias en la armadura. Aquí están las
tonalidades vecinas de Do mayor y Do menor.
Tonalidad inicial: Do mayor Tonalidad inicial: Do menor

1 G e 2 g B
0 ,0 C a 3 c E
1 F d 4 f A
Otra forma de encontrar las tonalidades vecinas a alguna tonalidad inicial es tomar las tonalidades
representadas por las tríadas de tónica, dominante y subdominante y sus relativas. En la tonalidad
menor, e utiliza la escala menor natural para determinar las tonalidades vecinas.
Tonalidad inicial: Do mayor Tonalidad inicial: Do menor
Dominan
Dominante
te G e Dominan
Dominante
te g B
Tóni
Tónica
ca C a Tóni
Tónica
ca c E
Subdom
Subdominan
inante
te F d Subdom
Subdominan
inante
te f A
Hay otro método, que es tomar las tonalidades representadas (solamente) por las tríadas diatónicas
mayores y menores. Nuevamente, se utiliza la escala menor natural para las tonalidades menores.
Las tríadas mayores y menores diatónicas son también aquellas que pueden ser tonicalizadas por
acordes de dominante o sensible secundarias.
- 229 -
Si comparamos los tres métodos dados, descubrirás que cada enfoque llega al mismo resultado. Hay
siempre cinco tonalidades vecinas relacionadas a la tonalidad inicial. Puedes utilizar el método que
encuentres más fácil.
Cualquier otra relación de tonalidades que no sean enarmónica, paralela, relativa o vecina, son
llamadas tonalidades lejanas, y tales pares de tonalidades, se dice que están lejanamente
relacionadas. Algunas relaciones son más lejanas que otras. A menudo describimos relaciones de
tonalidades lejanas en términos relaciones más simples. Por ejemplo, la modulación de Do mayor a
Re mayor puede ser descripta como la modulación hacia la dominante de la dominante; u otra de Do
mayor a Mi mayor puede
puede ser referida
referida como una
una modulación
modulación a la relativa mayor del
del paralelo menor.
menor.
Repaso
1. ¿Es el movimiento de Mi mayor

m ayor a Mi menor una modulación? Explica. Si no, ¿Cómo es llamado? ¿Y
de un La
La meno
menorr par
paraa Si meno
menor?
r?
2. Compara y contrasta modulación y cambio de tonalidad .
3. Nombra los cinco tipos de relación entre tonalidades.
4. Describe las tres formas de encontrar las cinco tonalidades vecinas a cualquier tonalidad inicial.
Test 18.1
A. Nombra las tonalidades relativas en cada caso.
1. D: __
____
__ 2. b : ___
_____ 3. f : ____
____ 4. C : ___
_____ 5. F: ____
____
6. d : ____
____ 7. E: ____
____ 8. f: ____
____ 9. E : ____
____ 10
10.. g : ____
____
B. Nombra todas las tonalidades vecinas de la tonalidad dada. Asegúrate de utilizar letras mayúsculas
para el modo mayor y minúsculas para el menor.

1. B : ____
____ ____
____ ____
____ ____
____ ____
____
2. D : ____
____ ____
____ ____
____ ____
____ ____
____
3. c: ____ ____ ____ ____ ____
4. a : ____
____ ____
____ ____
____ ____
____ ____
____
5. c : ____
____ ____
____ ____
____ ____
____ ____
____
2. A: ____ ____ ____ ____ ____
C. Nombra la relación en cada caso (enarmónica, paralela, relativa y vecina, vecina o lejana).
- 230 -
1. G/f:
G/f: ______
________
_____
______
______
_____
____ 6. C /G : ______
________
_____
______
______
_____
____
2. B/E: ____________________
____________________ 7. d/D: ____________________
____________________
3. a /b : __
____
____
____
____
____
____
____
____
_____ 8. E /D : __
____
____
____
____
____
____
____
____
_____
4. c/A : ______
________
_____
______
______
_____
____ 9. B /g: ______
________
_____
______
______
_____
____
5. f /A: __
____
____
____
____
____
____
____
____
____
__ 10
10.. c /F : ____
______
____
____
____
____
____
____
____
__
Modulación por acorde común

Muchas modulaciones se hacen más suavemente por el uso de uno o más acordes comunes entre
ambas tonalidades. Este acorde común (o acordes) sirve como una articulación (bisagra) o pivot
ligando las dos tonalidades. En el diagrama de abajo, el rectángulo pintado representa el acorde
común (también
(también llamado acorde
acorde pívot)
pívot) en una modulación
modulación de Si a Fa.
Mientras que cualquier par de tonalidades cercanas poseen al menos un acorde común, este no
siempre es el caso de la mayoría de las tonalidades lejanas. La modulación a una tonalidad lejana
generalmente requiere el uso de acordes alterados como acordes comunes; las técnicas para tal tipo
de modulación serán presentadas en el Capítulo 19.
Para descubrir los acordes comunes entre dos tonalidades, simplemente considera las tríadas
diatónicas en la primera tonalidad para ver si se encuentran en la segunda tonalidad. Por ejemplo,
aquí están
están las cuatro
cuatro tríadas comunes
comunes entre
entre Si mayor y Fa mayor.
mayor.
1e
1err ton
tonal
alid
idad
ad:: B I ii iii IV V vi vi i
Tríad
ríadas
as en B B Cm Dm E F Gm
Gm A
Tríadas en F B C Dm E F Gm Am
2da tonalidad: F IV V vi vi i I ii iii

En las tonalidades menores generalmente consideramos los tipos de acordes comúnmente
encontrado
encontradoss en cada grado de la escala:
escala: i, ii , III, iv, V, VI, vii (menos
(menos frecuente
frecuentemente
mente,, otros acordes
acordes
que aparecen en el modo menor, como el IV y el v, son usados como acordes comunes). Esto genera
dos acordes
acordes comune
comuness entre
entre Si mayor y Do menor.
menor.
- 231 -
1e
1err ton
tonal
alid
idad
ad:: B I ii iii IV V vi vi i
Tríad
ríadas
as en B B Cm Dm E F Gm
Gm A
Tríad
Tríadas
as en c B Cm D E Fm G A
2da tonalid
tonalidad:
ad: c vii i ii III iv V VI
El Ejemplo
Ejemplo 18.2
18.2 ilustra
ilustra una modulación
modulación de
de Si mayor a Do menor, usando
usando el ii de Si como acorde
acorde
común. Observa el símbolo utilizado para ilustrar modulaciones con acordes comunes. Los numerales
romanos luego de la modulación son escritos abajo del pentagrama, aunque estén en la nueva
tonalidad.
Cuando estés componiendo

componiendo una modulación, descubrirás
descubrirás que el V o vii de las dos tonalidades es
generalmente la elección menos existosa como acorde común. Como en el Ejemplo 18.3a ilustra, tal
modulación puede sonar muy abrupta. La modulación será más suave si la progresión V-I es separada
por algunos acordes, especialmente por el uso de una progresión de engaño, una cuarta-sexta
cadencial, o ambos, como en el Ejemplo 18.3b.
La melodía con una dirección al objetivo final en el Ejemplo 18.3b también contribuye a hacer esa
modulación hacia una tonalidad lejana convincente y bien sucedida.

acorde
Analizando modulaciones por acorde común
Para analizar una modulación, el procedimiento es el siguiente:
- 232 -
1. Escucha el pasaje atentamente.
2. Encuentra el puto de la modulación, o sea, el primer acorde que parece funcionar más
naturalmente en la segunda tonalidad que en la primera (este paso a menudo ofrece diferentes
interpretaciones, pero frecuentemente este acorde contiene una alteración accidental que no se
encuentra en la primer tonalidad, o es un acorde de tónica cuarta-sexta, I 64 o i64, en la nueva
tonalidad).
3. Retrocede un acorde anterior al identificado en el segundo paso. Si hay un acorde diatónico

común, debería estar en este lugar.
En el
el Ejemplo
Ejemplo 18.4,
18.4, el acord
acordee de F al medio
medio del c.5 sirve
sirve como
como un
un vii 6 en Sol
Sol mayor,
mayor, pero
pero
solamente como una sensible secundaria en Do mayor, así este acorde funciona más naturalmente
en Sol mayor que en Do mayor. Retocediendo un acorde, al comienzo del c. 5, encontraremos el
acorde común Do mayor (I = IV).
Mozart, Sonatina Vienesa, nro 6, II
Disco 1. Pista 83
El Ejemplo 18.4 es “recompone” en el Ejemplo 18.5 para ilustrar el hecho de que el acorde común en
sí mismo no es señal de la modulación , sino solamente la suaviza. En el Ejemplo 18.5 el acorde de Do
mayor no es seguido por una modulación a Sol, sino para una cadencia en Do.
Disco 1. Pista 83
- 233 -
La modulación más común en tonalidades mayores es I-V, como en el Ejemplo 18.4. En tonalidades
menores, modulaciones para el III o para el v son las más frecuentemente encontradas. El Ejemplo
18.6 ilustra una modulación i-III. El acorde de Do mayor con séptima menor (el Si es el bajo
implícito) funciona mas naturalmente en Da mayor que en Re menor, y es precedido por un acorde
común.
Tchaikovsky, Mazurka op. 39, nro 10
Disco 1. Pista 83
Por cierto, puedes oír algunos de los ejemplos de este capítulo como tonicalizaciones al revés de
verdaderas modulaciones. De cualquier forma, analízalas como modulaciones para practicar la
búsqueda por el acorde común.
Mientras que el I-V y i-III son las modulaciones más frecuentemente encontradas, todas las otras
modulaciones próximamente relacionadas también se suceden. En el Ejemplo 18.7, la tonalidad se
mueve brevemente de I a iii. Observa que no hay cambios en la armadura de clave, en vez de eso, la
armadura de la tonalidad principal es generalmente mantenida en la pieza entera, no importa
cuántas modulaciones aparezcan.

Dvorák, String Quartet op. 51, IV
Disco 1. Pista 84
- 234 -
Test 18.2
A. Análisis.
1. Este extracto inicia y finaliza en Mi menor, con una modulación hacia la relativa mayor en el
medio. Identifica los acordes y NMs, mostrando los acordes comunes de la forma en que fue utilizada
en este capítulo.
Bach, Keinen hat Gott verlassen
Disco 1. Pista 85
- 235 -
2. Identifica los acordes y NMs. ¿Por qué es improbable que Bach estuviese pensando en la
sonoridad de la última corchea del c. 7 como una cuatríada?
Bach, Jesu, Jesu, du bist mein
Disco 1. Pista 85
3. Esta canción establece firmemente la tonalidad de Mi menor en el inicio y luego modula a una
tonalidad extraña. Identifica los acordes y NMs. (Sería una buena idea iniciar tocando el
acompañamiento de piano bien lento y luego ir colocando el cifrado.)
Schubert, Auf dem Flusse, op. 89, nro 7
Disco 1. Pista 86
- 236 -
4. Identifica acordes y NMs. Recuerda que es un extracto, no te engañes por la armadura de clave.
Schubert, Am Feirabend, op. 25, nro 5
Disco 1. Pista 86
5. Identifica los acordes y NMs. Encuentra la progresión armónica de círculo de quintas más larga en
este extracto. ¿Hasta qué punto esta progresión genera una secuencia en la melodía y en el bajo?
Schumann, Freisinn, op. 25, nro 2
Disco 1. Pista 86

- 237 -
- 238 -
B. Escribe el nombre de la nueva tonalidad en la segunda línea de cada ejercicio.
C. Haz una lista de las tríadas diatónicas que podrían servir como acordes comunes entre cada par de
tonalidades. En las tonalidades menores, asume las cualidades de acordes más usuales: i, ii , III, iv, V,
VI,
VI, vii
vii .
Ejemplo Primera tonalidad C: I iii V vi
Tríadas C Em G Am
Segunda tonalidad G: IV vi I ii
1. Primera
Primera tonalid
tonalidad,
ad, A :
Tríadas:
Se
Segun
gunda
da ton
tonali
alida
dad,
d, D :
2. Primera tonalidad, c:
Tríadas:
Segunda tonalidad, f:
3. Primera tonalidad, a:
Tríadas:
Segunda tonalidad, F:
4. Primera tonalidad, G:
Tríadas:
Segunda tonalidad, D:
- 239 -
5. Prime
Primera
ra ton
tonali
alida
dad,
d, c :
Tríadas:
Segunda tonalidad, E:
6. Primera tonalidad, D:
Tríadas:
Se
Segun
gunda
da ton
tonali
alida
dad,
d, f :
D. Haz arreglos corales de la parte B, progresiones 1 (SATB) y 2 (SAB). Adorna la textura con NMs y/o
arpegios. Organiza la estructura métrica de forma que el último acorde esté en tiempo fuerte.
E. Armoniza la siguiente melodía coral para SATB. La primera frase deberá modular para el V; la
segunda deberá volver al I.
F. Analiza los acordes especificados por el bajo cifrado, y luego haz un arreglo para coro SATB.
SA TB.
Resumen
Una modulación es un cambio de centro tonal que acontece dentro de un movimiento individual.
Una tonicalización es parecida con una breve modulación, y los oyentes frecuentemente irán a
discordar si un pasaje en particular realmente moduló.
Tonalidades enarmónicamente equivalentes suenan igual pero son escritas diferentes. Si tonalidades
mayores y menores tienen la misma tónica, ellas son llamadas tonalidades paralelas. Un cambio de
modo (o mutación), pero no una modulación, ocurre cuando la música se mueve entre dos
tonalidades paralelas. Si dos tonalidades mayor y menor comparten la misma armadura de clave, son
llamadas de tonalidades relativas. Dos tonalidades son consideradas vecinas si sus armaduras de
clave difieren por no más de una alteración accidental. Todas las relaciones que no sean enarmónica,
paralela, relativa o vecina son llamadas de tonalidades lejanas, y tales pares de tonalidades son
consideradas distantes.
Modulaciones por acorde común usan uno o más acordes que son diatónicos a ambas tonalidades
como una especie de bisagra o pivot ligando las dos tonalidades. Si bien dos tonalidades vecinas
- 240 -
tendrán al menos una tríada diatónica en común (disponible como acorde común), esto no será
necesariamente verdadero para dos tonalidades lejanas.
Para descubrir los potenciales acordes comunes entre dos tonalidades, se realiza una lista de las
tríadas diatónicas encontradas en la primera tonalidad y se observa donde ellas aparecen también en
la segunda tonalidad. Para analizar una modulación por acorde común, se encuentra primero el
acorde que funciona más convincentemente en la segunda tonalidad que en la primera, luego se
vuelve atrás un acorde. Si existe un acorde diatónico común entre ambas tonalidades, es allí donde
deberá ser encontrado.
- 241 -
Capítulo 19
Otras técnicas modulatorias
Acordes alterados como acordes comunes

En el Capítulo 18 discutimos modulaciones usando acordes que son diatónicos a ambas tonalidades
como acordes comunes. A pesar de que modulaciones usando acordes diatónicos comunes son las
más frecuentemente utilizadas, existen también otros tipos. Este capítulo mostrará algunas
alg unas de ellas.
En el Capítulo 18 presentamos un procedimiento de tres pasos para analizar las modulaciones. Estos
pasos merecen ser repetidos aquí.
1. Escucha cuidadosamente el pasaje.
2. Encuentre el primer acorde que parece estar funcionando más naturalmente en la segunda
tonalidad que en la primera (el punto de la modulación).
3. Retrocede un acorde. Si existe un acorde diatónico común, deberá estar en esta posición.
La frase “si hay un acorde diatónico común”,
común”, sugiere que acordes alterados pueden a veces ser
usados como acordes comunes. Por ejemplo, considera la siguiente modulación:
Aquí el primer acorde que funciona más naturalmente en Re que en Sol es La 7 (V7 en Re). Pero la
tríada de la menor que lo precede no sirve como acorde común, ya que no tiene sentido en el
contexto de Re mayor. Así, el La7 es en sí mismo el acorde común, funcionando como V 7/V en Sol.
Esta modulación es ilustrada en el Ejemplo 19.1.
Beethoven, Sonata op. 14, nro 2, I
Disco 1. Pista 87

Acordes V(7) y VII(7) secundarios pueden ser usados como acordes comunes. El acorde puede ser una
función secundaria en la primera tonalidad, en la segunda, o en ambas. A veces la función secundaria
- 242 -
coincide con el punto de modulación, como en el Ejemplo 19.1, mientras que otras veces la función
secundaria lo precede.
Otros acordes alterados, a ser discutidos en los capítulos 21 y 22, frecuentemente sirven como
acordes comunes en una modulación, como ejemplos en tales capítulos irán ilustrar. Una técnica
adicional involucrando la reinterpretación enarmónica de acorde común es el tema principal del
Capítulo 25.
Modulación secuencial
No es inusual que una modulación ocurra a través del uso de una secuencia. Este es un mecanismo
simple: el compositor simplemente presenta algo en un nivel de alturas y luego lo expone
nuevamente en otro nivel de alturas. Pero la secuencia modulatoria, en vez de ser diatónica,
tonicaliza una altura diferente. Generalmente un acorde común puede ser analizado en tales
secuencias, pero la secuencia es igualmente importante al establecer el nuevo centro tonal.
El Ejemplo 19.2 es claramente una modulación secuencial. La primera frase, en Do mayor, es

transpuesta con pocos cambios para Re menor para crear la nueva frase. Secuencias por grado
conjunto ascendente son muy frecuentemente encontradas. Observa que el i en Re menor también
funciona como un ii en Do mayor, por tanto esta modulación es tanto secuencial como por acorde
común.
Schubert, Cinco piezas para piano, D. 459, nro 3
Disco 1. Pista 87
Mientras que el movimiento secuencial en el Ejemplo 19.2 es por grado conjunto ascendente, en el
Ejemplo
Ejemp lo 19.3, el movimiento
movimiento secuencia
secuenciall es por grado
grado conjunto
conjunto descendent
descendente,
e, de Do mayor a Si
4 6
Mayor. (Algunas personas podrían analizar esos compases como G: IV-V 2-I seguida por la misma
progresión en Fa.)
Beethoven, Sonata op. 53, I
Disco 1. Pista 88
- 243 -
Ten en cuenta que muchas modulaciones secuenciales son de corta duración y pueden ser llamadas
más apropiadamente de tonicalización. Ambos Ejemplos 19.2 y 19.3 retornan a la tonalidad inicial
inmediatamente luego de la secuencia.
Otro patrón común de modulación secuencial es el círculo de quintas. La secuencia por círculo de
quintas que estudiamos hasta ahora fueron diatónicas (tales como vi-ii-V-I) con ocasionales funciones
secundarias siendo usadas. Pero el círculo de quintas puede ser usado para ir de alguna tonalidad a
otra. En el Ejemplo 19.4, Haydn usa una secuencia de círculo de quintas (B-E-A-D-G-C), con cada
acorde, excepto el último, comenzando como una tríada y en seguida tornándose un V 7 del acorde
siguiente.
siguiente. La secuencia
secuencia podría
podría haber
haber parado antes,
antes, o pudo
pudo haber pasado
pasado de Do a Fa, Si , etc.,
opciones que están prácticamente abiertas en una modulación secuencial. Observa que el ejemplo
modula de Si mayor a Sol mayor a través de tonicalizaciones de una serie de tríadas, no por
modulaciones para Mi mayor, La mayor, y así sucesivamente.
Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 3, nro 3, IV
Disco 1. Pista 88

- 244 -
Modulación por nota común

En algunas modulaciones la articulación entre dos tonalidades no es un acorde común, sino una nota
común. A diferencia de la modulación por acorde común, donde la progresión se produce de manera
suave y no dramática, la modulación por nota común a menudo se anuncia a sí misma de manera
clara al oyente
oyente al aislar la nota
nota común. Este
Este es el caso del Ejemplo
Ejemplo 19.5, do
donde
nde la nota Fa une las
tonalidades de Si menor y Re mayor.
Más dramático es el Ejemplo 19.6, que ocurre al final de la lenta introducción de la Sinfonía nro 4 de
Beethoven. Aquí un La une un V pianísimo en Re menor con un V7 for fortí
tíss
ssimo
imo en Si
Si mayo
mayor.
r.

Disco 1. Pista 89
- 245 -
- 246 -
- 247 -
Los dos acordes ligados por una nota común en una modulación por nota común usualmente
exhiben una relación de mediante cromática, que tiene las siguientes características:
1. Las fundamentales de los acordes están a una distancia de tercera menor o mayor. A veces la 3m o
3M están escritas enarmónicamente como una segunda aumentada o una cuarta disminuida.
2. Las tríadas son ambas acordes mayores o menores (o, en el caso de acordes con séptima, las
tríadas de los acordes son ambas mayores o menores).
Algunos ejemplos de relaciones de mediantes cromáticas están ilustradas en el Ejemplo 19.7, con las
notas comunes evidenciadas como redondas.
- 248 -
Las relaciones de mediante cromáticas usadas por Mozart y Beethoven en los Ejemplos 19.5 y 19.6
son mostradas en el Ejemplo 19.8.
En los ejemplos de Mozart y Beethoven las tonalidades son vecinas. Pero la relación de mediante
cromática usada en la modulación por nota común hace fácil la modulación a tonalidades lejanas. En
el Ejemplo 19.9, Brahms inicia el movimiento de una sinfonía que enfatiza las notas mi, do y sol –las
–las
notas de la tríada de Do mayor. El oyente puede esperar que la música continúe en Do mayor, pero
en
Do el cuarto
mayor compás,
y Mi mayorlaestán
n otaen
nota miuna
es aislada,
relacióndespués de lo cual
de mediante se transforma
cromática entre sí. en la tríada de Mi mayor.
Brahms, Sinfonía nro 4, op. 98, II (reducción para piano)
Disco 1. Pista 90
Modulación monódica
A veces la modulación es conducida por una sola voz, vocal o instrumental. Esto se realiza
introduciendo y enfatizando las notas que se encuentran en la segunda tonalidad pero no en la
primera. Aunque las armonías estén más o menos implícitas en una modulación monódica, es a
menudo mejor marcar simplemente las tonalidades, como fue hecho en el Ejemplo 19.10. Aquí l
modu
modulac
lació
ión
n es señ
señali
aliza
zada
da por
por el
el Fa y el Mi
Mi En el c.
c. 23.
Bach, Partita nro 2 para violín solo, “Giga”
- 249 -
Disco 1. Pista 90
Modulación directa
A veces, la modulación ocurre sin ninguna intención de suavizarla a través del uso de acordes
comunes o notas comunes. Tales modulaciones ocurren más frecuentemente entre frases, por eso
este tipo de modulación es generalmente llamada de modulación de frase. Un ejemplo típico de un
coral aparece en el Ejemplo 19.11.
Bach, Für Freuden, lasst uns springen
Disco 1. Pista 91
Muchas modulaciones de frase podrían ser analizadas como modulaciones por acorde común o nota
común, o ambas, como en este caso: el I en Si podría ser analizado

analizado como III en sol menor, mientras
que el Re4 en el tenor
tenor proveería
proveería una nota común
común entre el V en Sol menor
menor y el I en Si mayor.
mayor. Tales
análisis no son incorrectos, pero preferimos el término “modulación de frase” porque refleja más
exactamente la forma en que escuchamos el extracto -una frase que terminando en Sol menor y otra
empe
em pezan
zando
do en
en Si mayo
mayor.
r.
Algunas modulaciones directas ocurren dentro de la frase. Sin embargo, este tipo de modulación no
es encontrada frecuentemente, y debemos tratar de eliminar todas las otras posibilidades de explicar
la modulación antes de marcarla como una modulación directa.
El Ejemplo 19.12muestra una reducción textural de un tipo de pasaje modulatorio difícil que
ocasionalmente podemos encontrar. Toca el ejemplo lentamente (definitivamente necesitas oírlo),
observando el análisis de abajo.
Mozart, Fantasía k. 475, cc 6-16 (simplificado)
- 250 -
Las dos primera

primerass tonic
tonicaliz
alizacio
acione
ness (so
(son
n muy cortas
cortas para
para ser
ser llamad
llamadas
as modul
modulac
ación
ión),
), Re - mi y mi –
–
Si, son realizadas por acorde común. Después, una corta secuencia une Re mayor (o menor) y Do
menor. La tonalidad de Si parece ser el objetivo del pasaje. En un sentido amplio, la secuencia
conecta el V65 en Si con el V7 en posición fundamental en Si, lo cual hace de la secuencia algo menos
importante armónicamente que el resto del pasaje. La fugaz tonicalización de Re mayor y Do menor
puede ser considerada directa, ya que no hay otra explicación razonable para el mismo. (El iii6 sirve a
la misma función que un I 64 cadencial.)
Repaso
1. ¿Cómo llamamos una modulación que es alcanzada por una única línea vocal o instrumental?
2. ¿Qué tipo de modulación involucra l transposición de un patrón arriba o abajo hacia una nueva
tonalidad?
3. ¿Cuál es el término para el tipo de modulación en el cual una única nota unifica dos tonalidades?
4. Nombra los otros tipos de modulación discutidos en este capítulo.
Test 19.1
A. Análisis.
1. Analiza los acordes y NMs. Además, identifica la preparación de la séptima para cada cuatríada.
Bach, Die Nacht ist kommen
Disco 1 Pista 92
- 251 -
2. Este extracto
extracto inicia en Re Mayor y term
termina
ina en La mayor. ¿Están
¿Están estas
estas dos tonalidades
tonalidades en una
relación de mediante cromática? Escucha el extracto cuidadosamente para determinar la técnica
modulatoria empleada. Identifica los acordes y NMs.
Schubert, Im Gegenwartigen Vergangenes, D. 710.
Disco 1. Pista 92
3. Es este extracto, cc. 10 a 12 y 17 a 19 están todos en la misma tonalidad. Identifica los acordes en
estos compases con números romanos. Identifica los acordes en los compases 13 a 16 con números
romanos en otra tonalidad. Escucha del compás 11 a 14. ¿Cómo es alcanzada esa segunda tonalidad?
El retorno a la primera tonalidad acontece con el último acorde del c. 16. ¿Cuál sería la mejor forma
de describir ese tipo de modulación?

Schubert, Der Wegweiser, op. 89, nro 20
Disco 1. Pista 93
- 252 -
4. Nombre las dos tonalidades establecidas en este extracto. ¿Cómo es alcanzada la modulación?
¿Cuál es la relación
relaci ón entre ambas tonalidades?
Mozart, Sinfonía nro 41, K. 551, I
Disco 1. Pista 93

- 253 -
B. Analiza las armonías sugeridas por la línea soprano-bajo. Luego agrega las partes de contralto y
tenor. Identifica la técnica modulatoria utilizada.
Resumen
A pesar de que las modulaciones por acorde común son el tipo más frecuentemente encontrado,
otros tipos de modulaciones existen. Por ejemplo, un acorde que es un acorde alterado en una o
ambas tonalidades puede servir como acorde común. Los únicos acordes alterados que estudiamos
hasta aquí fueron las funciones secundarias, pero estudiaremos otros en capítulos posteriores. Otra
posibilidad es la modulación secuencial , en la cual la transposición de un patrón causa el cambio de
centro tonal. En una modulación por nota común , una única nota sirve como elemento común entre
las dos tonalidades. Los acordes unidos por la nota común generalmente tiene una relación de
mediante cromática. Una única línea no armonizada establece un nuevo centro tonal en una
modulación monódica. Una modulación que no utiliza acorde común ni nota común es una
modulación directa. Por el hecho de que muchas modulaciones directas ocurren entre frases, este
tipo de modulación es frecuentemente llamado de modulación de frase.
- 254 -
Capítulo 20
Grandes formas
Terminología formal
En el Capítulo 10 aprendiste la terminología de las formas período –términos
–términos como frase, período
contrastante y doble período paralelo. Estos términos son bastante usados y sus significados son
generalmente aceptados. Los términos que introducimos en este capítulo son también muy
utilizados, pero quien escribe sobre formas musicales no está de acuerdo sobre algunos aspectos
importantes de sus significados. Además, algunos escritores reconocen y denominan subcategorías
de los tipos formales discutidos en este capítulo. A pesar de que nuestro enfoque intenta encontrar
un terreno común entre los varios sistemas, debes tener en mente que cualquier libro respecto a la
forma musical que leas discordará hasta cierto punto de nuestras definiciones, y tu profesor puede
preferir utilizar un abordaje diferente.
Formas binarias
La palabra binaria tiene que ver con el concepto de dos. Probablemente estés familiarizado con la
aritmética binaria en la cual apenas dos dígitos son usados. En la música una forma binaria es aquella
que consiste de dos secciones aproximadamente equivalentes, a pesar de que pueden ser de
tamaños desiguales.
desiguales. “Aproximadamente equivalente” significa que no usamos el término binario
para una pieza solamente porque ella tiene una introducción; la introducción obviamente no es
equivalente a la parte principal de la obra.
Períodos y doble períodos son formas binarias, pero generalmente no usamos el término binario
para ellos porque un término como período paralelo es más informativo. Sin embargo, en el Ejemplo
20.1 vemos una melodía familiar cuyas cuatro frases no forman un doble período.
“Greensleeves”
Un diagrama de estructura de frases revela dos períodos paralelos:
- 255 -
Aunque la estructura no sea un doble período (debido a las dos cadencias auténticas), ella es una
forma binaria. Además, “Greensleeves” es una forma binaria seccional porque la primera parte
termina con una armonía de tónica. Si la primera parte de una forma binaria termina con cualquier
otra armonía que no sea la de tónica de la tonalidad principal de
de la forma, esta es llamada de forma
binaria continua. La distinción entre formas seccionales y continuas es importante, involucrando
independencia tonal en el primer caso y conducción tonal en larga escala en el segundo.
Las dos partes de la forma binaria del Ejemplo 20.2 son bastante desiguales en largura, siendo la
segunda el doble de la primera. La primera mitad finaliza con una CAP en La menor, pero porque la
tonalidad de la pieza es Re menor y no La menor, este es un ejemplo de forma binaria continua.
Bach, Suite Francesa nro 1, Minueto I
Disco 2. Pista 1
- 256 -
Observa en este ejemplo que la segunda sección es construida a partir de dos motivos principales de
la primera sección. Mientras tanto, no existe un área de contraste seguida por un retorno claramente
expuesto del material inicial, entonces este ejemplo no es una forma ABA. En vez de eso, como la
mayoría de los ejemplos binarios, este está en alguna forma entre AA’ y AB, con la segunda sección
conteniendo elementos de contraste y continuación. Esto también es verdadero en “Greensleeves”
(Ejemplo 20.1), donde los finales de las frases 3 y 4 son idénticos a los finales de las frases 1 y 2.
El ejemplo de Bach (Ejemplo 20.2) repite cada una de las dos secciones literalmente. Las repeticiones
generalmente no cambian nuestro análisis formal. El minueto es una forma binaria continua si
ambas, o ninguna repetición es hecha. Sin embargo, movimientos o temas que consisten de dos
secciones repetidas son tan comunes que un término especial, reprise doble, es frecuentemente
usado. Para ser exactos entonces, diríamos que el Ejemplo 20.2 es una forma binaria continua con
reprise doble. Por cierto, los compositores a veces escriben las repeticiones por extenso en vez de
usar barras de repetición, pero aún así usaríamos el término reprise doble. A Schumann y Chopin les
gustaba mucho escribir las repeticiones por extenso.
Observa en “Greensleeves” que las dos

dos partes de la forma binaria son de tamaños iguales (8+8),
mientras que en Bach la segunda parte es mucho más larga (8+16). Algunos escritores usan os
términos binario balanceado y viario no balanceado para esas situaciones.
Formas ternarias
La idea de presentación-contraste-retorno, simbolizado como ABA, es una idea importante en la
forma musical. El ABA o forma ternaria es capar de proporcionar la estructura para cualquier cosa,
desde un tema corto a un largo movimiento de una sonata o sinfonía. La sección B de una forma
ternaria puede proveer contraste a la sección A ya sea a través del uso de material melódico, textura,
tonalidad, o alguna combinación de esas.
El minueto de una antigua sonara para teclado de Haydn es vista en el Ejemplo 20.3, en la cual
identificamos las cadencias al final de cada sección. Observa que este ejemplo es una estructura de
reprise
retorna doble, quecon
(c. 17-24), la primera
un ajusteparte
de latermina
cadenciaenpara
la dominante
permitir una(c.finalización
8), y que toda
en la la primera
tríada parte
de tónica.
De esta forma, este minueto es un ejemplo de forma ternaria
t ernaria continua con reprise doble.
Haydn, Sonata para piano nro 11, III, Minueto
- 257 -
Disco 2. Pista 1
En formas ternarias cortas la sección B en general es claramente basada en el material de la sección

A. esto es verdadero en toda la parte B del minueto de Haydn, pero especialmente en los primeros
compases. El Ejemplo 20.4 es el trío que continúa el movimiento iniciado en el Ejemplo 20.3.
Nuevamente esta es una estructura de reprise doble, pero aquí la sección A finaliza con una cadencia
auténtica en Mi menor, la tonalidad principal del trío. La parte B (c. 11.19) es basada en el material
de A, pero algunas de las figuras están invertidas (compara los cc. 1-2 con cc. 11-12), y esta está en la
tonalidad de la relativa mayor. La vuelta a A en el c. 20 es bastante obvia para el oyente, a pesar de
que esta sección A es mucho más larga que la original y considerablemente variada, incluyendo
alguna de las figuras invertidas de B. La forma es ternaria seccional con reprise doble.
Haydn, Sonata para piano nro 11, III, Trío
Disco 2. Pista 2
- 258 -
Como la mayoría de los minuetos y tríos, el minueto de Haydn (ejemplo 20.3) es ejecutado tanto
antes como después del trío (Ejemplo 20.4), de manera que el movimiento entero es en sí una forma
ternaria seccional.
A primera vista, el Ejemplo 20.5 puede parecer una forma a cinco partes:
Pero en un mejor examen verificamos que Schumann apenas escribió por extenso la segunda
repetición de una forma ternaria continua:
Schumann, “Melodía” op. 68, nro 1
Disco 2. Pista 2
- 259 -
Un gran número de canciones populares del siglo veinte, especialmente aquellas compuestas antes
del advenimiento del rock, adherían a un patrón ternario seccional que llamaremos de Forma de
balada popular americana. Ella consiste de un período de ocho compases que es repetido con un
texto bastante diferente, seguido por un “puente” de ocho compases que frecuentemente está en
otra tonalidad, y una vuelta al período inicial. El diagrama a seguir resume esta forma:
Música A A B A
Texto 1 2 3 4
Compases 1-8 9-16 17-24 25-32
Centenas de canciones (“The Lady is a Tramp”, “Moonlight in Vermont”, etc.) siguen ese mismo
formato general.
Formas binarias cíclicas

Frecuentemente, la última parte de lo que parece ser una forma ternaria retorna apenas la mitad de
la primera sección A.
A B ½A
- 260 -
El término que algunos escritores usan para esta forma es binaria cíclica. Frecuentemente la
estructura de frases de un ejemplo binario cíclico seccional será:
Esta es la forma de muchas canciones tradicionales, tales como “Oh, Susana” (Ejemplo 20.6).
Foster, “Oh! Susanah”
El Ejemplo 20.7 es el tema de un grupo de variaciones. Este es un ejemplo de una forma binaria
cíclica seccional
seccional con reprise doble. Su forma difiere de “Oh, Susana” solamente por el hecho de que
la vuelta de la frase A’ es extendida por dos compases.
compases.
Mozart, Sonata para piano, K. 331, I
Disco 2. Pista 3
- 261 -
Blues de 12 compases
El blues de 12 compases es una forma importante en el jazz, rock y estilos relacionados. El consiste de
tres frases de cuatro compases, algunas veces en un patrón aab (“You Ain’t Nothin’ but a Hound
Dog”) y algunas veces en un patrón abc (“Rock Around the Clock”). Si el blues tiene texto (existen
muchas composiciones blues que son puramente instrumentales), el texto puede ser tanto aab como
abc.
El patrón armónico más básico para el blues de 12 compases es el siguiente:
Frase 1 | I | I | I | I |
Frase 2 | IV | IV | I | I |
Frase 3 | V | IV | I | I |
A pesar de que este patrón es siempre perceptible en el blues, existe una amplia gama de
variaciones, y pocos blues oídos actualmente siguen exactamente este patrón simple. En el Ejemplo
20.8 solamente la segunda frase sigue el modelo. La primera frase es adornada con dominantes
7
aumentadas y termina con un V /IV para llevar de forma suave a la segunda frase. La frase final
utiliza V7 y IV9 en vez de tríadas, y termina con un I-IV 7-I. Observa también la mezcla de los modos
mayor
may or y menor
menor (a travé
travéss de
dell uso de
de G, G y F ), algo
algo muy
muy común
común en
en el blues
blues..
Wyche e Watts, “Alright, Okay, You Win”
Disco 2. Pista 3
Repaso
1. ¿Cuál es la diferencia entre la forma binaria seccional y la forma binaria continua?

2. ¿Cuál es la diferencia entre la forma binaria cíclica y la ternaria?
3. ¿Qué significa el término reprise doble?
- 262 -
4. ¿Cuál es la estructura armónica básica de un blues de 12 compases?
Otras formas de diseño ternario

Formas binarias y ternarias, especialmente la última, proporcionan la estructura para muchas piezas
y movimientos de obras en varios movimientos. El típico minueto y trío es ternario seccional, porque
el minueto es tocado antes y después del trío:
A B A
Minueto Trío Minueto
El minueto en si generalmente es un ternario con reprise doble o un binario cíclico con reprise doble,
así como el trío.
Movimientos lentos son generalmente en forma ternaria. Por ejemplo, el segundo movimiento de la
Sinfonía nro 1 de Brahms es una forma ternaria. Este hace uso de transiciones, que son pasajes que
conectan diferentes temas o centros tonales, y de una coda, que es una sección conclusiva especial.
Sección A trans. B trans. A Coda
Tonalidad E mod. C mod. E E
(I) (vi) (I) (I)
Compases 1-27 28-38 39-57 57-66 67-100 101-128
Forma Sonata
Muchas otras formas musicales están fuera del alcance de este texto, pero dos de las más
importantes serán discutidas brevemente.
La forma sonata (o forma sonata allegro) es generalmente encontrada como el primer movimiento
de una sonata, cuarteto de cuerdas, sinfonía u obras semejantes, aunque otros movimientos también
puedan ser en forma sonata. Los ejemplos precoces de la forma sonata se asemejan a la forma
ternaria continua con reprise doble. Sin embargo, las tres secciones son bastante expandidas para
incluir temas o grupos de temas interespaciados con material de transición o de desarrollo. A pesar
de que cada movimiento en una forma sonata utiliza su material de forma única, una versión modelo
de la forma es dada a continuación.
Varias observaciones se pueden hacer de la forma sonata, tal como fue resumida en este diagrama.
- 263 -
1. En vez de ABA, utilizamos la nomenclatura exposición, desarrollo y recapitulación (o reexposición)

para las tres largas secciones de la forma sonata. Estas nomenclaturas nos dicen algo sobre la función
temática y tonal de cada sección.
a. La exposición presenta los temas importantes así como el conflicto tonal entre las dos tonalidades
más importantes del movimiento.
b. El desarrollo tiene una organización más variada: puede desarrollar motivos de los temas de la
exposición, presentar una actividad secuencial o (ocasionalmente) introducir un nuevo tema. Este
también desarrolla el conflicto tonal, pasando por diversas tonalidades, generalmente más distantes,
antes de prepararse para volver a la tonalidad inicial.
c. La recapitulación interpreta nuevamente los temas importantes del movimiento, generalmente en

el mismo orden, pero la modulación a la tonalidad secundaria es quitada. En otras palabras, los
temas que están originalmente en la tonalidad secundaria ahora están en la tonalidad principal. Esto
resuelve el conflicto tonal creado en la exposición.
2. Los números romanos en este diagrama no representan meramente acordes. Ellos representan la
tonalidad de cada sección y muestran su relación con la tonalidad de tónica del movimiento –la –la
tonalidad inicial . En muchas sonatas, donde la tonalidad principal está en modo mayor, la tonalidad
secundaria más importante es el V, la tonalidad de la dominante. En sonatas en modo menor, la
tonalidad secundaria típica es el III, la tonalidad de la relativa mayor.
3. P y S significa grupos de tema primario (tema P, tema principal, primer tema) y tema secundario
(tema S, tema subordinado, segundo tema). Estos grupos de temas aparecen tanto en la exposición
cuanto en la recapitulación, separados por un pasaje de transición más inestable. Cada uno de ellos
puede contener uno o más temas, los cuales son frecuentemente construidos como períodos,
sentencias, o formas binaria/ternaria. Observa que en la exposición esas dos áreas son presentadas
en tonalidades diferentes, pero ambas aparecen en la tonalidad de la tónica en la recapitulación. Así
como en la exposición, el desarrollo y en la recapitulación en sí, esos grupos de temas tienen
funciones características únicas.

a. Temas primarios establecen la tonalidad principal con al menos una cadencia (generalmente una
CAP o MC) en aquella tonalidad. Ellos frecuentemente suenan más vitales, grandiosos, o
ceremoniales que los temas secundarios, a pesar de que los temas primarios líricos también pueden
ser encontrados.
b. La transición, un pasaje entre P y S, desestabiliza la tonalidad inicial, típicamente a través de

material musical sin descanso y una MC tanto en la tonalidad inicial como en la tonalidad secundaria.
Luego, la transición puede modular o no. Transiciones modulatorias (y algunas transiciones no
modulatorias) generalmente son reescritas en la recapitulación para convertirse en no modulatorias.
c. Temas secundarios crean el contraste tonal en la exposición al establecer la tonalidad secundaria,
confirmándola con una

reafirman la tonalidad CAPdeenla misma
inicial aquellamanera
tonalidad.
luegoEndelala recapitulación, los temas secundarios
transición desestabilizadora. Los temas
secundarios frecuentemente tienen
tienen un carácter lírico o gentil.
- 264 -
d. Exposiciones y recapitulaciones frecuentemente terminan con una sección de cierre que más
adelante confirma la tonalidad prevaleciente con simples gestos
g estos secuenciales y cadenciales.
4. Las repeticiones son menos frecuentes en la música del siglo diecinueve de que en la música del
siglo dieciocho, a pesar de que largas introducciones y codas son más comúnmente encontradas. El
número de temas presentados en las dos áreas tonales tienen a ser mayor en la música más reciente.
Estos puntos son mejor discutidos e ilustrados en el siguiente movimiento de sonata:

- 265 -
- 266 -
- 267 -
- 268 -
- 269 -
- 270 -
Vamos a mirar el Ejemplo 20.9 con más detenimiento para ver como la forma sonata es realizada. La
exposición (c. 1-58) inicia el conflicto tonal entre la tonalidad inicial y la tonalidad secundaria, en este
cado Do mayor y Sol mayor, respectivamente.
El tema primario (C. 1-21) tiene una estructura no usual e ideas interesantemente variadas. Tanto la
primera (c. 1-8) como la segunda frase (c. 8-21) inician con un grandioso gesto de arpegio de dos
compases (c. 1-2 y 8-9) que introducen un pasaje más extenso y lírico. La segunda frase demora más
para llegar a su objetivo, la cadencia final (c. 21), tonicalizando brevemente el ii 6 y el IV6 antes de
moverse por nuevo material hasta la CAP. El tamaño de la segunda frase tiene el efecto adicional de
proveer énfasis extra a la tonalidad inicial.
La sección de transición (c. 21-32) en este ejemplo –

ejemplo –una
una sentencia con una repetición extra de la idea
i dea
inicial (c. 25-26)- es de tipo modulatoria y lleva a una MC en Sol mayor en el c. 32, que establece el
tema secundario
secundario.. Esta modulación
modulación es bastante
bastante sutil: la sensible
sensible Fa de la nueva tonalidad
tonalidad aparece
aparece
primero como
como una nota de paso
paso cromática
cromática en el c. 21 (juntam
(juntamente
ente con
con un Re ). Cuando reapare
reaparece
ce
sobre un acorde de Sol mayor en el c. 23, primeramente quedamos inseguros si es un adorno
cromático en Do mayor o un miembro diatónico de la nueva escala de Sol mayor. En realidad, solo
tenemos certeza de que hubo una modulación cuando la dominante de la nueva tonalidad aparece
como meta de la MC en el c. 32. Observa también que el primer acorde de la transición se superpone
al acorde de la cadencia final del tema primario en el c. 21; esta elisión es una característica común
de las transiciones.
- 271 -
Luego de la transición de carácter agitado y sin descanso, el tema secundario inicia de forma más
calma. De hecho, los dos compases lánguidos de la introducción (c. 33-34) sugieren un tema que no
tiene prisa por comenzar. Como la transición que lo precedió, este tema es una sentencia, pero las
largas ideas iniciales de cuatro compases (c.35-38 7 39-42) dan al tema secundario una sensación
más expansiva. Observa también cuánto tarda el tema para llegar a la CAP en el c. 54; las
progresiones cadenciales repetidas y los desvíos armónicos en los c. 43-54 son típicos de grupos de
temas secundarios, que requieren tiempo para apagar la impresión del oyente de la tonalidad inicial
a favor de la nueva tonalidad secundaria.
Siguiendo a la cadencia, una breve sección de cierre continua el trabajo de confirmar la nueva
tonalidad con una idea repetida que claramente delinea las relaciones diatónicas de la escala de Sol
mayor.
Habiendo sido establecido el conflicto tonal y temático en la exposición, el desarrollo (c. 59-93)
intensifica la noción de “conflicto” al utilizar procedimientos musicales que sugieren inestabilidad y
agitación; modulaciones frecuentes y pasajes secuenciales, con pocas cadencias fuertes o unidades
temáticas claras. Este comienza con el motivo utilizado para abrir la obra, pero lo coloca en modo
menor. En vez de confirmar una única tonalidad, este motivo inicia la primera de muchas secuencias
o cuasi-secuencias modulatorias: c. 59-66, que modula de Sol menor a Re menor, y seguido por una
breve reafirmación en los c. 67-72 que hace lo mismo una cuarta abajo (de Re menor a La menor).
Secuencias subsecuentes son cada vez menores al tiempo que la cadencia se intensifica. La unidad de
dos compases en los cc. 73-74 es repetida un tono más abajo en los cc. 75-76. El compás final de esta
unidad es entonces repetido dos veces en diferentes tonalidades (c. 77, 78) antes de ir a una CAP en
el c. 82.
El uso de una CAP en una sección de desarrollo es bastante raro pues esta contradice la impresión
prevaleciente de inestabilidad. Una MC en la tonalidad inicial, estableciendo el retorno de los temas
de abertura en la recapitulación, sería más típica. Sin embargo, Mozart parece crear una breve
decepción con esta cadencia no usual. Compases 82-85 presentan la vuelta del material de cierre del
final de la exposición, llevándonos a esperar el inicio de la próxima sección –la –la recapitulación.
Realmente oímos el motivo inicial en el c. 86 –pero
–pero la tonalidad y el modo están incorrectos. Esta
situación, en la cual la aparente llegada de la recapitulación parece estar en una tonalidad
equivocada, es llamada de falsa recapitulación (algunos pueden llamarla de falso inicio). Mozart
entonces restablece la dominante de la tonalidad inicial, Do mayor, en el c. 90, en preparación para
la recapitulación.
La recapitulación típica retorna los temas de la exposición en el mismo orden: tema primario,
transición, tema secundario, y sección de cierre. Sin embargo, esos pasajes que estaban en la
tonalidad secundaria ahora reaparecen en la tonalidad inicial. Cuando miramos una recapitulación,
entonces, estamos especialmente interesados en las diferencias entre la recapitulación y la
exposición. Además de la eliminación o ajuste de la modulación en la transición, pueden hacerse
cambios para agregar alguna variedad, confirmando la tonalidad inicial más fuertemente, o
desarrollando temas que fueron ignorados en el desarrollo.
En el Ejemplo 20.9, la recapitulación (c. 94-155) retorna los temas de la exposición en el orden
original, tal como se espera. Sin embargo, cada tema fue modificado de alguna forma. Por ejemplo,
- 272 -
la segunda frase del tema primario está ahora en modo menor, mientras que el material de los c. 12-
14 fue eliminado y sustituido por un nuevo pasaje cadencial (c. 105-109); el tema vuelve a los carriles
en el c. 110. Este paseo por Do menor quiebra la “igualdad” tonal de la recapitulación y nos recuerda
a pasajes anteriores en los cuales este material se encontraba en modo menor: el inicio del
desarrollo y la falsa recapitulación.

Por el hecho de que la transición de la exposición moduló de Do mayor a Sol mayor, la transición de
la recapitulación (c. 116-126) es ajustada para sacar esa modulación. El material siguiente a las ideas
iniciales de la sentencia (c. 122-126), a pesar de usar motivos similares, mantiene el pasaje
enteramente en Do mayor. Como resultado, la MC en el c. 126 involucra la dominante de la tonalidad
inicial al revés de aquella en la tonalidad secundaria. Esto permite que el tema secundario comience
en la tonalidad inicial.
Además de estar en la tonalidad inicial, el tema secundario (c. 127-148) es no está relativamente
modificado en relación a la exposición. La idea inicial de esta sentencia (c. 129-132) es levemente
variada y tiene la melodía en la mano izquierda al revés de la derecha, pero, aparte de eso, sigue
igual a la exposición.
La sección de cierre también se mantiene muy próxima a la versión de la exposición. Sin embargo, el
último compás es sustituido por cuatro compases (c. 152-155) que traen de vuelta el motivo de la
abertura además de confirmar la tonalidad inicial con movimientos armónicos repetidos de V-I.
Finalizar con el motivo de abertura es una estrategia típica que agradablemente redondea el
movimiento.
Forma Rondó
La forma rondó es caracterizada por un tema refrán que alterna con pasajes temáticamente
contrastantes. La noción de retorno formal la pone en la misma categoría con la forma ternaria,
incluyendo la sonata, pero el gran número de retornos es único en el rondó. Este es encontrado más
frecuentemente como el movimiento final de una sonata, cuarteto de cuerdas o sinfonía, aunque los
movimientos lentos también son a veces en forma rondó.
ron dó. Estos son los tipos más comunes:
c omunes:
Rondó a cinco partes A B A C A

(rondó clásico) I V I x I
Rondó a cinco partes A B A B A

(variante) I V I ¿? I
Rondó a siete partes A B A C A B A

I V I x I I I
Sonata-rondó A B A C(dev.) A B A
I V I x I I I
Las x en los diagramas simbolizan otra tonalidad que no es la del I o V; el ¿?significa que existe una
cantidad de posibilidades comunes. Los rondós también utilizan el modo menor. En tales casos, la
relativa menor (III) frecuentemente sustituye al V.
- 273 -
El Ejemplo 20.10 ilustra un típico rondó a cinco partes. Aquí la sección A es un tema binario continuo.
Las secciones B y C modulan para el vi y IV, respectivamente, mientras que el retorno a la sección A
final es extensamente tratado, funcionando como una larga coda (una característica típica de los
rondós de todo tipo).
Beethoven, Sonata para piano op. 79, III

- 274 -
- 275 -
La sonata-rondó se distingue del rondó de siete partes por el desarrollo de material anterior en la
sección C. Además, la sección B de cualquier rondó puede funcionar como la transición y el tema
secundario de una exposición de sonata –modulando
–modulando para una tonalidad secundaria y enseguida
estableciéndola a través de un tema claramente expuesto. Cuando esto es aplicado a una sonata-
rondó, esta forma recuerda a una sonata con una vuelta “extra” al tema primario (A) luego de la
exposición y otro luego de la recapitulación.
Test 20.1
A. Canta “América” (“My Country, ‘Tis of Thee”), luego

l uego diagrama su es
estructura
tructura de frases.
B. Diagrama la siguiente pieza hasta el nivel de frase y nombra su forma. Asume que existe una
media cadencia en el c. 12, a pesar de que hay diversas formas de oírlo. También completa los
siguientes ejercicios:
1. Explic
Explicaa el Sol 4 en los
los compas
compases
es 1 y 2.
2. Caso existiese una modulación al final de la primera sección (la mayoría de las personas la oyen
como una tonicalización), ¿dónde estaría el acorde común?
- 276 -
3. ¿Puedes comparar los cc. 9-11 con cualquier cosa en los

l os cc. 1-4?
4. Encuentra un retardo 9-8 con cambio de bajo.
5. Encuentra las octavas paralelas por movimiento contrario.
Beethoven, Bagatela, op. 119, nro 4.
Disco 2. Pista 4
C. Diagrama este trío hasta el nivel de frase y denomina la forma. Asume que las frases son de cuatro
compases. También, completa estos ejercicios:
1. ¿Qué parte duplican las violas (hasta el c. 39)?
2. Expli
Explica
ca el
el Do 5 en el c.
c. 36.
36.
3. Encuentra quintas paralelas entre las voces externas.
- 277 -
Mozart, Sinfonía K. 97, III
Disco 2. Pista 4
- 278 -
D. Diagrama esta pieza hasta el nivel de frase y denomina la forma. Asume que todas las frases son
de cuatro compases, excepto por la frase de ocho compases en los cc. 9-16. También completa estos
ejercicios:
1. Discute la elección de tonos (tonicalizaciones) en esta pieza.
2. Identifica
Identifica los acordes
acordes de los cc.
cc. 17-24. Asume que la modulación
modulación de vuelta
vuelta a Fa menor es una
una
modulación de frase.
3. Encuentra un grupo de quintas paralelas disfrazadas en estos mismos compases.
4. ¿Qué en esta pieza es reminiscente

remi niscente de la forma con reprise doble?
Schumann, Album Leaf op. 99, nro 1
Disco 2. Pista 4
Resumen
El término forma binaria es aplicado a un movimiento o porción de un movimiento que consiste de
dos secciones principales (excepto aquellos períodos y doble períodos que generalmente no son
llamados de formas binarias). Si la primera sección de una forma binaria termina en la tríada de
tónica en la tonalidad inicial de la forma, es una forma binaria seccional ; si la primera sección termina
con cualquier otro acorde, es una forma binaria continua. Muchas formas binarias pueden ser
- 279 -
simbolizadas como AA’, siendo que la sección A’ contiene tanto elementos de continuació n como
contraste.
Música en forma ternaria tiene tres partes, con la sección del medio proveyendo contraste a través
del uso de material diferente, sea melódico, textural, tonalidad o una combinación de esos
elementos, y la tercera parte retornando toda o la mayor parte de la primera sección. La forma
ternaria es simbolizada como ABA y puede ser seccional o continua, dependiendo si la primera
sección A termina o no con la tríada de tónica de la tonalidad
to nalidad inicial de la forma.
Forma binaria cíclica refiere a música en la cual la sección de abertura A retorna luego del material
contrastante, pero en una forma considerablemente abreviada, como en A-B-½A. En muchas
oportunidades la elección entre binaria cíclica y ternaria es difícil de hacer. Tal como las formas
binaria y ternaria, la forma binaria cíclica puede ser seccional o continua.
Muchas de las formas binaria, ternaria y binaria cíclica son también formas de reprise doble, lo que
significa que ellas consisten de dos secciones repetidas. La primera sección repetida es siempre la
sección A, mientras que la segunda sección repetida es el resto de la forma. Las repeticiones a veces
son escritasdea una

principales lo largo,
formatalbinaria,
vez conternaria
ornamentaciones o cambios
o binaria cíclica puedendeser
registro. También,
conectadas las secciones
por transiciones,y
la forma puede finalizar con una sección conclusiva especial llamada coda.
La forma balada popular americana, es un diseño ternario AABA de 32 compases. El blues de 12

compases consiste de tres frases con una estructura armónica básica sobre la cual, en la mayoría de
los casos, cada composición blues elabora una progresión específica.
La forma Sonata contiene tres grandes unidades formales. La exposición presenta una sucesión de

temas característicos y establece un conflicto tonal entre una tonalidad inicial y una tonalidad
secundaria contrastante. El desarrollo es organizado de forma más variada, más frecuentemente
presenta desarrollo motívico de los temas de la exposición, actividad secuencial, y la exploración de
tonalidades más distantes. La recapitulación vuelve a presentar los temas de la exposición,
transponiendo el material de la tonalidad secundaria para la tonalidad inicial. Muchas sonatas
contienen una coda.
Exposiciones de sonatas generalmente contienen 1) un tema primario o temas que establecen y

confirman la tonalidad inicial, 2) una transición que desestabiliza la tonalidad inicial, 3) un tema o
temas secundarios que establecen la tonalidad secundaria y, frecuentemente, 4) una sección de
cierre que confirma la tonalidad secundaria.
Un segundo tipo formal, el rondó, es caracterizado por un tema refrán que alterna con pasajes
temáticos contrastantes. Las diferentes variantes de esa forma, tales como rondó a cinco partes y
rondó a siete partes, difieren solamente en relación al número de vueltas del refrán y pasajes
contrastantes. La sonata rondó combina su uso característico de vueltas del refrán con las
características de desarrollo y conflicto tonal de la sonata.
- 280 -
Parte Cinco
Cromatismo 2
- 281 -
Capítulo 21
Intercambio de modos
Introducción
El término intercambio modal (o
(o modo mixto) se refiere al uso de tonos de un modo (aquí,
( aquí, “modo
“modo””
se refiere al modo mayor o menor) en un pasaje que está predominantemente en el otro modo.
Usualmente el intercambio provee de colorido al pasaje en el modo mayor con notas de su paralelo
menor. El modo mixto usualmente se utiliza con un propósito expresivo, y es frecuentemente una
fuente para encontrar acordes alterados. Otros términos para modo mixto o intercambio modal son
acordes prestados y mutación.
Acordes prestados en modo menor

Algunos escritores sienten que el uso del 6to y 7mo grado de la escala melódica ascendente es un
ejemplo de modo mixto. De acuerdo con este punto de vista, cada V, por ejemplo, es prestado del
modo mayor, lo cual hace del modo mixto en tonalidades menores algo muy común. Nuestro
enfoque es que el 6to y 7mo grado tienen dos versiones, lo cual significa que solamente el tercero
alterado es el único grado de la escala que puede ser prestado en un modo menor.
Como ocurre, hay un acorde frecuentemente prestado del modo mayor que contiene el 3ro alterado,
y ese acorde es la tríada tónica mayor en sí misma. El 3ro alterado en la tríada tónica fue usado para
concluir muchas composiciones en modo menor desde comienzos del 1500 hasta aproximadamente
el 1750. Un uso típico de la tercera de Picardía es visto en el Ejemplo 21.1. Observa que el numeral
romano en mayúscula I es suficiente para indicar el intercambio de modos. No es necesario
agregar ninguna nota explicativa en el análisis. El manejo de las voces en este ejemplo vale la
pena examinar, especialmente la línea descendente de tenor y contralto, que en realidad contiene
dos líneas. La reducción textural muestra la simplificación de la textura.
La idea del I mayor es a veces usada en disposiciones más largas. Por ejemplo, la Sinfonía nº 5 de
Beethoven comienza en Do menor, pero la tonalidad mayormente utilizada en el último movimiento
es Do mayor.
Bach, Helft mir Gottes Güte preisen
Disco 2. Pista 5
- 282 -
La idea de la tercera de Picardía es, a veces, usada en una escala más larga. Por ejemplo, la Sinfonía
nro 5 de Beethoven comienza en Do menor, pero el tono principal del último movimiento es Do
mayor.
El uso del 6 en el modo mayor

Los ejemplos más frecuentes de modo mixto en el modo mayor involucran acordes que contienen el
6. El “ 6” se
se refie
refiere
re al sext
sexto
o grado
grado de
descendente de la escala. Las alteraciones accidentales a ser
usados en la música pueden ser un , un , o un , dependiendo de la armadura de clave, pero nos
referiremos al sexto
sexto grado descendente de la escala como
como 6 en todos los casos.
casos. El préstamo del 6
de la tonalidad paralela menor crea cuatro acordes prestados que son usados frecuentemente: vii 7,
ii , ii 7 y iv. El Ejemplo 21.2 ilustra estos acordes en la tonalidad de La mayor. Observa que los
numerales romanos son idénticos a aquellos usados en el modo menor.
El vii 7 es realmente un acorde más útil que el vii 7, considerando que las quintas paralelas nunca son
un problema en su resolución. El vii 7 es uno de los motivos primarios en el Ejemplo 21.3, donde es
acentuado cada
acentuado cada vez
vez que aparec
aparece.
e. A pesar
pesar del hecho que el 6, fa fa , está
está en una
una voz interna
interna,, forma el
comienzo
comienzo de una línea
línea important
importantee que inicia en la primera
primera frase y se completa
completa en la segunda:
segunda: F -E -
D | F -E -D -C.
-C. Obse
Observ
rvaa adem
además
ás el
el efec
efecto
to int
inter
eres
esant
antee crea
creado
do por
por el inu
inusu
sual
al V-ii-
V-ii-V
V en el
el c. 15.
15.
Chopin, Mazurka, op. 17, nro 3
Disco 2. Pista 5
- 283 -
Casualmente, puedes recordar que tanto el vii 7/ o el vii 7/ pueden ser usados para tonicalizar una
tríada mayor. Ahora podemos entender que el uso del vii 7 de una tríada mayor es un ejemplo de un
modo mixto. El vii 7/V en el Ejemp
Ejemplo
lo 21.3 ilustra
ilustra este punto,
punto, el C siendo
siendo el
el 6 “prestado” de Mi
menor.
Frecuentemente, el vii 7 no resuelve directamente en el I pero es seguido sin embargo por el V 7.

Solamente una voz precisa moverse para llevar a cabo esto, como el Ejemplo 21.4 lo ilustra.
El iv prestado es frecuentemente usado en primera inversión como parte de un movimiento

descendente de la línea del bajo, como el Ejemplo 21.5. La imitación entre la soprano y el tenor en
los cc. 4 y 5 y la línea ascendente del tenor en los cc. 5 y 6 están entre los muchos puntos a ser
apreciados en esta linda frase.
Bach, Herzliebster Jesu, was hast du
Disco 2. Pista 6
El ii 7 prestado es probablemente
probablemente usado con más frecuencia que el ii prestado debido a la dirección
adicional proporcionada por la séptima. El Ejemplo 21.6 es típico.
Bach, “Christus, der ist mein Leben”
- 284 -
Disco 2. Pista 6
En general, el 6 en el vii 7, iv, o ii( 7) desciende por grado conjunto al 5to grado. Es usualmente
preparado por
por grado conjunto, sea a partir del 6 o del 5 grado.
Otros acordes prestados en modo mayor

Los ejemplos más frecuentemente encontrados de modo mixto en tonalidades mayores son aquellos
7 7
que toman “prestado” solamente el 6: ii7 , ii , iv y vii . Los próximos ejemplos más comunes de
modo mixto hacen uso del 3: i, VI y iv . Menos común son aquellos que usan el 7: III y VII.
Todos estos acordes son vistos en el Ejemplo 21.7. Observa que los símbolos para las tríadas de
superdominante y de mediante prestadas son precedidas por un bemol para indicar que la
fundamental está alterada descendentemente. Usa el bemol un tu análisis son importar con la
alteración accidental real encontrada en la notación, la cual puede ser un becuadro, bemol o un
doble bemol, dependiendo de la tonalidad.
Si has visto la película 2001: Una odisea en el Espacio (1968), ya estarás familiarizado con el famoso
uso de la tónica menor en la música de la película, que hace uso de la música Así habló Zarathustra
(1896) de Richard Strauss. En esta obra, la tónica mayor lucha dramáticamente para imponerse sobre
su versión menor, con la cual alterna. Sin embargo, a pesar de que el vii 7, iv y ii 7 son encontrados
frecuentemente solos en pasajes en el modo mayor, la tríada menor de la tónica aparece
frecuentemente en pasajes en el paralelo menor. En el Ejemplo 21.8 el modo menor asume en el c.
31, y el modo mayor no es restable
restablecido
cido hasta
hasta la llegada
llegada del Re en el c. 36. Observa
Observa que esta no es
una modulación, porque el Si es el centro tonal de todo el extracto.
extracto. Este ejemplo
ejemplo ilustra también
también el
VI, precedido aquí por su dominante secundaria.
secundaria. El VI es, a veces, usado con un efecto dramático
en caden
cadencia
ciass de engañ
engaño: El V+65/IV en el Ejemplo 21.8 es una dominante aumentada, la cual
o: V- VI. El
será discutida en un capítulo posterior.
Haydn, Cuarteto op. 9, nro 2, I
Disco 2. Pista 7
- 285 -
Los acordes de VII y III no son frecuentemente usados. El VII, cuando aparece, frecuentemente
funciona como un V/ III, exact
funciona exactament
amentee como el mismo
mismo acorde aparece
aparece en el modo menor.
menor. En el
Ejemplo 21.9 el secundario y seguido por un vii 7 prestado. La
el III es precedido por su dominante secundario
sonoridad en cc.
sonoridad cc. 26-27 con el Do y Do en el bajo son acordes
acordes de pasaje
pasaje que conectan el V7 al V65
que conectan
(ver reducción textural). Estos acordes no requieren ser analizados con números romanos.
- 286 -
Schumann, Ein Jügnling liebt ein Mädchen, op. 48, nro 11
Disco 2. Pista 7
Repaso
1. ¿Cuál es el nombre para el 3ro alterado ascendentemente en la tríada tónica en el modo menor?
2. Muestra los símbolos de acordes para los acordes prestados en modo mayor discutidos en este
capítulo.
3. ¿Cómo resuelve generalmente

generalmente el 6? ¿Por grado conjunto ascendente, descendente
descendente o por salto
descendente?
- 287 -
Modulaciones usando modo mixto

La mezcla de modos en una nueva tonalidad es frecuentemente usada para señalar al oyente que la
modulación está ocurriendo. En el Ejemplo 21.10 encontramos una modulación de Fa menor para
Mi mayor. En el c. 5, Beethoven
Beethoven usa un acorde de Fa
Fa menor, que es el acorde común entre ambas
ambas
7
tonalidades. El acorde de Fa que sigue anuncia la modulación para el oyente porque este acorde es
extraño a la tonalidad de Fa menor. (El acorde Ger +6 en el c. 3 es discutido en el Capítulo 23.)
Beethoven, Sonata para Trompa, op. 17, II
Disco 2. Pista 8
El modo mixto también simplifica la modulación a ciertas tonalidades lejanas. Si un pasaje en modo
mayor se desliza al modo menor, todas las tonalidades vecinas del paralelo menor se acercan con
mayor facilidad. Por ejemplo: el intercambio en la tonalidad de Fa nos da acceso a todas las
tonalidades descriptas a continuación:
- 288 -
Schubert usa el intercambio en el Ejemplo 21.11 para moverse a la dominante del paralelo menor:
F f A .
Schubert, Originaltanze, op. 9, nro 33
Disco 2. Pista 8
Test 21.1
A. Escribe los acordes siguientes

sig uientes en las inversiones especificadas. Incluye las armaduras de clave.
B. Identifica los siguientes acordes. Incluye los símbolos de inversión.

- 289 -
C. Análisis.
1. Este es el final de una canción de Cole Porter que se inicia en Do menor y termina en Do mayor.
Estos últimos ocho compases son la porción en Do mayor, a pesar de que el compositor nos provee
de diversos recuerdos del modo menor. Identifica los acordes con números romanos y encierra
encie rra en un
círculo cualquiera de las notas de la melodía que recuerde a Do menor.
Porter, “My heart belogs to Daddy”

Porter,
Disco 2. Pista 9
2. Identifica los acordes y NMs, encerrando en un círculo los numerales romanos de los acordes
prestados que encuentres.
Verdi, Trovatore, Ato II, nro 11
Disco 2. Pista 10

- 290 -
3. Identifica los acordes, encerrando en un círculo los numerales romanos de cualquier acorde
prestado que encuentres. ¿Qué parte están duplicando las violas en los cc. 47-51? La Trompa en Re
suena una 7m debajo de lo que está escrito.
Haydn, Sinfonía nro 73, I
Disco 2. Pista 10

- 291 -
4. Identifica los acordes, encerrando en un círculo los numerales romanos de cualquier acorde
prestado que encuentres. Discute cualquier acorde con séptima disminuida que aparezca en
términos de resolución de sus tritonos.
Schubert, Sinfonía en Si , I
Disco 2. Pista 11

- 292 -
5. En este admirable extracto, Beethoven consigue modular de la menor para Re mayor, un tritono
de distancia. Explica como realiza tal procedimiento (no es necesario identificar todos los acordes).
Beethoven, Sonata op. 26, III
Disco 2. Pista 11
D.
Analiza los acordes sugeridos por las líneas Soprano/bajo. Luego, agrega las partes de contralto y
tenor. No olvides de usar el modo mixto de la manera especificada.
1. Incluye un vii 7.
- 293 -
2. Incluye un ii 65.
E. Analiza los acordes especificados por el bajo cifrado, luego realiza un arreglo para coro SATB.
Resumen
El término modo mixto se refiere al uso de notas de un modo en un pasaje que está
predominantemente en otro modo. El único caso en el cual un acorde es “prestado” de un modo
mayor para ser usado en el modo menor es la Tercera de Picardía una tríada de tónica mayor que era
usada para finalizar la mayoría de las composiciones en modo menor en los comienzos de la música
tonal.
Prestar del modo menor para su paralelo mayor, por otro lado, es más común e involucra un gran
Muchos de estos surgen por el uso del 6. Estos incluyen el vii 7, ii , ii 7 y iv.
número de acordes. Muchos
Otros acordes prestados requieren el uso del 3 y también del 7. Estos acordes incluyen el i, VI,
iv7, III y VII, y de estos, el i y el VI son los más comúnmente encontrados.
Intercambio modal es frecuentemente un factor en modulaciones. Algunas veces es utilizado

solamente en la nueva tonalidad luego de un acorde común para señalizar al oyente que una
modulación está aconteciendo. Otras veces el acorde común en si es un acorde prestado, una técnica
que simplifica modulaciones para tonalidades lejanas.
l ejanas.
- 294 -
Capítulo 22
Acorde Napolitano
Introducción
A pesar de que la progresión I-V-I es la fuerza organizativa básica de la música tonal, mucho del
interés armónico de la superficie en un pasaje tonal puede ser obtenido por la forma en la cual la
dominante es alcanzada. Uno de los acordes más coloridos que puede ser utilizado para preceder a la
la
dominante es el Napolitano.
El acorde Napolitano deriva su nombre de un importante grupo de compositores de ópera del siglo

XVIII quienes lo asociaban con la ciudad de Nápoles. Si bien los compositores de la “ escuela
Napolitana” usaban frecuentemente este acorde en su música, no lo inventaron ellos sino que lo
heredaron de compositores más antiguos. No obstante, el término Napolitano ha sobrevivido, y lo
usaremos junto con su abreviación, N (el símbolo
símbolo II es una alternativa aceptable).
aceptable). En pocas
palabras, el acorde Napolitano es una tríada mayor construida
construida sobre el segundo grado descendido.
Se necesita una alteración accidental para construirlo en la tonalidad menor, y dos en la tonalidad
mayor, como lo ilustra el Ejemplo 22.1.
Uso convencional del Napolitano

El napolitano es usualmente encontrado en el modo menor en primera inversión. De hecho, la
primera inversión es tan típica que la tríada napolitana es a menudo referida como acorde de sexta
6 6
napolitana. Tiene una función pre-dominante, así como un acorde de ii (o ii ) diatónico, yendo
eventualmente al V, pero su efecto aural es visiblemente diferente. El Ejemplo 22.2 ilustra varios
contextos en el cual el N 6 es comúnmente encontrado. En el piano, establece la tonalidad de Mi
menor y toca el ejemplo para familiarizarte con la sonoridad especial del N 6.
Este ejemplo muestra varias características del N 6.
1. Cuando una nota se duplica, generalmente es la 3ra del acorde de N6.
- 295 -
2. El N6 se mueve al V (o al i 64-V), pero el vii 7/V puede aparecen entre el N 6 y el V. El N 6 no debería
ser segu
seguido
ido por
por el iv o el
el ii .
3. La 2da descendida (que es la fundamental del N 6) resuelve descendentemente, especialmente

cuando aparece en la melodía. Su meta es la sensible, que está a un intervalo inusual de tercera
disminuida descendente (ver línea de soprano en Ejemplos 22.2a y b) pero la tercera disminuida es
seguida por la tónica cuando el N 6 se mueve primero al i64 o al vii 7/V (Ejemplo 22.2c y d).
4. Cuando el N6 progresa al i64, como en el Ejemplo 22.2c, se deben usar cuartas paralelas para evitar
quintas paralelas. Las quintas paralelas serían creadas en el Ejemplo 22.2c si la línea de la contralto
estuviese transpuesta una octava inferior.
5. El N6, al igual que el ii 6 normal, es precedido usualmente por el VI, iv o i.
El Ejemplo 22.3 ilustra el N 6 en una textura a tres partes. Obsérvese el salto en la línea del tenor de
La3 a Mi4 para obtener la tercera del acorde de i64. La reducción textural revela el movimiento
ascendente por grado conjunto del bajo del 1ro al 5to grado.
Disco 2. Pista 12

- 296 -
En el Ejemplo 22.4 el N6 aparece en una textura para teclado más complicada. Ambos napolitanos en
el ejemplo prosiguen directamente para el V. En la resolución del primer N 6, el intervalo de tercera
disminuida en la melodía es seguida por una nota de paso (el La5). Observa que el tratamiento libre
de las voces
voces internas
internas permite
permite que
que el
el 2 (Si
(Si 3) en
en la mano izquierda
izquierda suba
suba a el 2. Esto
Esto no molesta
molesta al
oyente,
oyent e, cuya atención
atención está concentra
concentrada
da en la resolución
resolución del Si 5 en la melodía, mucho
mucho más
significante, por cierto.
El N6 ocasionalmente también aparece en la música popular. El Ejemplo 22.5, una banda sonora de
una película, finaliza con una progresión por círculo de quintas: iv (7) - VII7 - III(7M) - VI - N6 - V7 - i. El
Napolitano es indicado por el símbolo “F/A”, que especifica una tríada de Fa mayor con La en el bajo. bajo.
Rota, “Godfather II”
Disco 2. Pista 13

Otros usos del Napolitano
El napolitano es usualmente empleado en primera inversión en el modo menor, y usualmente se
mueve al V. Sin embargo, otros contextos del napolitano pueden ser encontrados.
nversión (N 64).
1. El Napolitano puede aparecer en estado fundamental (N) o, raramente, en segunda iinversión
En ambos casos, el bajo será probablemente duplicado en la textura a cuatro partes.
- 297 -
2. El Napolitano puede aparecer en el modo mayor.
3. El Napolitano puede ser tonicalizado. Esto toma la forma de un simple acorde (como V 7/N), o
puede ser una modulación genuina a la tonalidad del
del Napolitano. En algunos casos el VI (o VI)
puede funcionar como V/N.

4. En la modulación el acorde común puede ser el Napolitano en cualquier tonalidad. Tonalidades
lejanas pueden estar involucradas en este tipo de modulación.
modul ación.
5. El Napolitano puede, en algunas ocasiones, ser utilizado con alguna otra función que no sea la de
un acorde que precede a la dominante.
6. En raras ocasiones el Napolitano puede tener otra estructura que no sea la de una tríada mayor,
incluyendo el n (tríada menor), N7M (cuatríada con séptima mayor), y N 7 (cuatríada con séptima
menor).
Los siguientes ejemplos ilustran la mayoría

m ayoría de estos usos del Napolitano.
El V7/N y el Napolitano en posición fundamental se encuentran en el Ejemplo 22.6. Observa la

relación de tritono entre las fundamentales del N y el V. La reducción textural clarifica la secuencia
en los compases 13-16.
Disco 2. Pista 13

En el Ejemplo 22.7 Verdi usa el N en el modo mayor (en posición fundamental). Sin embargo, él
prepara el N usando acordes del modo mixto
mix to en los dos compases anteriores. (Solamente los acordes
principales son analizados en los cinco primeros compases).
- 298 -
Verdi, Il Trovatore, Acto 1, nro 5
Disco 2. Pista 14
Un extracto previo de una música popular, el Ejemplo 7.6, también usó un N en posición
fundamental, esta vez en una larga progresión por círculo de quintas: iv-VII-III-VI-N-V-i. (Compara
aquella progresión con la del Ejemplo 22.5, discutida anteriormente).
El Ejemplo
Ejemplo 22.8 comienza
comienza en La mayor y culmina
culmina en La
La menor (aunque
(aunque las armadur
armadurasas de clave no
no
6
concuerden con este análisis). El acorde de I antes de la doble barra es enarmónicamente el mismo
que un
un Si mayor,
mayor, que
que es el
el Napolit
Napolitano
ano de
de La . Luego
Luego progres
progresaa normal
normalmen
mentete hacia
hacia i64-V en La
menor.
Schubert, Momentos musicales, op. 94, nro 6
Disco 2. Pista 14

- 299 -
El acorde en el c. 108 del Ejemplo 22.9 contiene todas las notas del acorde napolitano, pero no
progresa al V. Más bien, como muestra la reducción textural, el N 6 sirve como bordadura del I 6 que
aparece antes y después de él.
Mozart, Sonata K. 310, I
Disco 2. Pista 15
Un n6 no usual, un Napolitano menor, aparece en el 6Ejemplo 22.10, y Schubert lo enfatiza con el
último forte a ser escuchado en el movimiento. El n es seguido por un Ger +6, un acorde que es
discutido en el próximo capítulo. Interesantemente, el Ger +6 es enarmónicamente el mismo que un
V7/n6.
Schubert, Cuarteto de cuerdas en Re menor (“La muerte de la doncella”), D. 810, I
Disco 2. Pista 15

- 300 -
En el Ejemplo 22.11, un acorde de V 7 es precedido por un N7 (una cuatríada con séptima menor),
resultando en dos acordes mayores con séptima menor a distancia de un tritono. Esta es una de las
tres combinaciones de acordes mayores con séptima menor que comparten dos notas, en este caso
Re y La /Sol . Observa
Observa el énfas
énfasis
is en el
el matiz
matiz del acorde
acorde Napolitano
Napolitano no usual, como en
en el ejemplo
ejemplo
anterior.
Clara Wieck Schumann, “Impromptu – Le Sabbat”, op. 5, nro 1
Disco 2. Pista 15
- 301 -
Repaso
1. Nombra los cuatro acordes que comúnmente siguen a un acorde N 6.
2. ¿Qué nota es generalmente duplicada en un N6?
3. El 2 en un N6, ¿tiende a moverse ascendente o descendentemente?
4. Nombra diversos usos menos comunes del acorde Napolitano.

N apolitano.
Test 22.1
A. Identifica cada acorde con cifrado americano y números romanos.

B. Incluye armadura de clave. Luego escribe cada acorde e identifícalo con cifrado americano.
- 302 -
C. Análisis
1. Identifica los acordes con los símbolos apropiados. Intenta pensar en dos interpretaciones para el
primer acorde del c. 16.
Disco 2. Pista 16
2. a. Identifica los acordes.
b. Identifica cualquier acorde de cuarta sexta por el tipo.
c. Identifica la forma de este extracto.
Mozart, Piano trio K. 542, III
Disco 2. Pista 16

- 303 -
3. Identifica
Identifica los acordes
acordes y NMs. Asume
Asume que el fa 4 en el c. 11 es una nota del acorde.
acorde. Omite
Omite los
símbolos de inversión porque, en este extracto, la melodía
m elodía está en el bajo.
Chopin, Preludio op. 28, nro 6

6
Disco 2. Pista 17
4. La obra de la cual este ejemplo fue sacado trataba de ser el movimiento lento de la famosa
“Sonata Waldstein” de Beethoven. Al revés, actualmente es popularmente conocida como “Andante
favori”. (a) Analiza todo el extracto en la tonalidad de Fa mayor. Las NMs en la melodía fueron
puestas entre paréntesis. (b) ¿Cómo definirías la última NM? (c) ¿Dónde aparece una nota pedal?
Beethoven, Andante WoO 57
Disco 2. Pista 17

- 304 -
5. Este extracto de una conocida sonata de Mozart inicia en La menor y termina en Fa mayor,
teniendo el primer acorde del c. 41 como acorde común. Identifica todos los acordes.
Disco 2. Pista 18
D. Para cada ejercicio escribe la armadura correcta y los acordes especificados antecediendo y
6
prosiguiendo al N . Usa la textura dada a tres o cuatro voces en cada caso.
- 305 -
E. Analiza las armonías sugeridas por la línea soprano/bajo. Escribe las voces intermedias para una
textura a cuatro partes. Cada ejercicio debe incluir un acorde Napolitano.
F. Analiza las armonías especificadas por este bajo cifrado, y haz un arreglo para coro SATB. Este bajo
contiene una modulación.
- 306 -
G. Haz un arreglo de la siguiente progresión en Re menor para coro a tres voces. Haz otro arreglo en
Si menor para coro a cuatro partes. Organiza el ritmo y la métrica de forma que el último acorde esté
en un tiempo fuerte.
Resumen
El acorde Napolitano (simbolizado como N) es una tríada mayor construida sobre el segundo grado
de la escala descendido. El acorde Napolitano aparece más frecuentemente en el modo menor y
típicamente se presenta en primera inversión, por eso generalmente es llamado de acorde de sexta
Napolitano.
Como la tríada de supertónica diatónica, el N 6 progresa al V, algunas veces pasando por el I64 o el
vii 7/V, o ambos, en el camino. En cuatro partes, la tercera del N 6 es duplicada y –
y –en
en la resolución del
N6- el 2 se mueve descendentemente
descendentemente para
para la nota
nota más próxima
próxima del siguiente acorde.
A pesar de que el acorde Napolitano es característicamente encontrado en el modo menor, y en

primera inversión, este también aparece en el modo mayor y en otras posiciones de bajo. Además, el
Napolitano puede servir como un acorde común en una modulación y también puede ser
tonicalizado. Menos común, el acode Napolitano puede progresar para otro acorde que no sea el V y
puede, en raras situaciones, tener una estructura diferente al de una tríada mayor, incluyendo un n
(tríada menor), N7M (tríada mayor con séptima mayor) y N7 (tríada mayor con séptima menor).
- 307 -
Capítulo 23
Acordes de sexta aumentada 1
El intervalo de sexta aumentada

Una manera de enfatizar una nota alcanzarla por semitono, tanto ascendente como
descendentemente. En los Ejemplos 23.1a y b la dominante de Sol menor es preparada por
semitonos. Preparar la dominante por semitonos tanto ascendente como descendente al mismo
tiempo forma una preparación mucho más fuerte, como es ilustrado en el Ejemplo 23.1c. Se puede
observar que la preparación simultánea forma un intervalo vertical de sexta aumentada. Este
método de preparación de la dominante distingue toda una categoría de acordes llamados acordes
de sexta aumentada .
Los elementos característicos de la mayoría de los acordes de sexta aumentada están ilustrados en el
Ejemplo 23.1c:
1- El acorde a ser preparado es el V grado.
2- El 6to grado del modo menor (cromáticamente descendida en el modo mayor) aparece en el bajo.
3- El 4to grado aparece en la voz superior.
El intervalo de 6 + formado por estos grados es enarmónicamente equivalente a una 7m, pero la
diferencia entre el efecto del 6+ y de la 7m es fácilmente detectable por el oído. La 7m tiende a
resolver como se observa en el Ejemplo 23.2a, la 6+ como en el Ejemplo 23.2b. Toca ambas partes del
Ejemplo 23.2 y observa el contraste en el efecto de estos dos intervalos.
En una textura a dos partes el acorde de sexta aumentada aparece como en los Ejemplos 23.1c y
23.2b. El símbolo analítico usado es un simple +6. Observa que el número es arábigo ( +6) y no romano
(VI+).
- 308 -
El intervalo de 6+ usualmente resuelve hacia afuera por semitono, siguiendo las tendencias de las
notas hacia la dominante. Menos comúnmente, la nota superior de la 6 + puede descender
cromáticamente para producir la 7ma de un V7. Esto generalmente ocurre solo en acordes de 6 + que
tienen tres o más notas, con la nota superior del intervalo de 6+ en una voz intermedia.
Por las razones mencionadas arriba, el acorde de 6 + está entre las preparaciones más fuertemente
usadas de la dominante, y generalmente se mueve directamente al V (o i 64-V). Esto es
frecuentemente usado luego de una modulación para hacer claro al oyente que la modulación, de
hecho, ha ocurrido. Como el N 6, el acorde de 6+ se originó en el modo menor, pero fue rápidamente
utilizado en tonalidades mayores. Cuando es usado en el modo mayor, es generalmente precedido
por el modo mixto.
El acorde de sexta aumentada Italiano

En la mayoría de los casos el acorde de 6 + tiene más de dos notas. Cuando una tercera nota es
incluida, es normalmente la tónica, que se encuentra a una 3M arriba del bajo. Esta combinación de
notas es conocida como acorde de sexta aumentada italiano (I (Itt+6), el cual es ilustrado en el Ejemplo
23.3. Este término geográfico, como los demás que usaremos, no tiene una autenticidad histórica, es
simplemente un rótulo tradicional y conveniente.
El It+6, como cualquier otro acorde de 6+, resuelve en el V o I64-V. En una textura a cuatro partes, la
tónica es duplicada. Resoluciones típicas son mostradas en el Ejemplo 23.4.
El Ejemplo 23.5 incluye una ilustración del It+6 en una textura a tres voces. La mayor parte del
extracto consiste de 6tas paralelas (soprano y bajo) en torno de un pedal de la tónica (contralto).
Observa que el bajo alcanza llega al 5to grado cuatro veces, con diferentes armonías en cada caso.
Mozart, La flauta mágica, K. 620, Obertura (partitura para piano)
Disco 2. Pista 19
- 309 -
El acorde de sexta aumentada Francés

Hay dos acordes de 6+ comunes que contienen cuatro notas, y ambos pueden ser considerados como
It+6 con una nota agregada. Si la nota agregada es el 2do grado, la sonoridad es nombrada como
acorde de sexta aumentada francés (Fr+6), el cual es mostrado en el Ejemplo 23.6. Asegúrate de
identificar una 6+ Francesa como Fr +6 y no como F6, que es una cifra armónica.
El Fr+6 funciona mejor a cuatro partes o en texturas libres. Resoluciones típicas son ilustradas en el
Ejemplo 23.7.
En el Ejemplo 23.8 el acorde Fr +6 provee color armónico para el clímax de un movimiento entero. En
este punto,
punto, en c.c. 38, Beethoven cambia a una textura a siete partes, lo que explica porqué
porqué la 4ta
está duplicada. En los siguientes compases hay un repentino retorno a la dinámica de piano y una
textura reducida, con la nota de resolución (la 5ta) apareciendo únicamente en el bajo. Observa que
el bajo y el “tenor” se mueven en 3ras paralelas todo el tiempo.
tiempo.
Beethoven, Sonata op. 10, nro 3, III
Disco 2. Pista 19
- 310 -
El Fr+6 ocasionalmente también es encontrado en la música popular y en el jazz. El símbolo usado

pide un M7m (tríada mayor con séptima menor) con la quinta descendida. Por ejemplo, el acorde
Fr+6 en el Ejemplo 23.8 aparecería con un cifrado popular como un B!7(!5), así como aparece en el
Ejemplo 23.9.
Miller, “Bernie’s Tune”
Disco 2. Pista 20
El acorde de sexta aumentada Germano

El otro acorde común de 6+ que contiene cuatro notas es el acorde de sexta aumentada germano
(Ger+6). Puede ser pensado como un It+6 con la suma de la
l a 3ra menor (cromáticamente descendida en
+6
las tonalidades mayores). El acorde de Ger se presenta en el Ejemplo 23.10.
Al igual que cualquier acorde de 6 +, la resolución usual del Ger +6 es el V o el i 64-V. Cuando el Ger+6 se
mueve directamente al V, hay posibilidades de aparecer 5tas paralelas, como en el Ejemplo 23.11.
Debido a que el oído está distraído por la resolución del intervalo de 6 +, las paralelas no son
objetables aquí, y pueden aparecer ocasionalmente.
Mozart, Cuarteto de cuerdas K. 173, II
- 311 -
Disco 2. Pista 21
Sin embargo, los compositores usualmente manejan ambas notas para esconder las paralelas
mediante anticipaciones o retardos, o para evitarlas mediante el uso de saltos o arpegios. En el
Ejemplo
Ejemplo 23.12
23.12 Mozart
Mozart evita
evita las 5tas
5tas parale
paralelas
las media
mediante
nte el salto
salto del
del Mi 4 para
para el Si 3 (una
(una 4 ), y
entonces, en el segundo Ger+6, arpegiando
arpegiando el Si 3 hacia el Sol3 antes
antes de la resoluc
resolución,
ión, transform
transformando
ando
+6 +6
el Ger en un It . (Observa que los Ejemplos 23.11 y 23.12 son ambos sacados de la misma obra).
Mozart, Cuarteto de cuerdas K. 173, I
Disco 1. Pista 22

Una solución simple al problema de las paralelas es retrasar el V mediante el uso de la cadencia de
cuarta-sexta, como en el Ejemplo 23.13.
- 312 -
Podrás haber notado que el último Ger +6 del Ejemplo 23.13 está escrito diferente de los otros,
aunquee suena
aunqu suena igual
igual (La =Si ). Esta
Esta es una
una manera
manera enarmónica
enarmónica de escribir
escribir normalmente
normalmente común del
+6 +6 6
Ger , usado en el modo mayor únicamente, cuando el Ger va hacia el I 4. La razón del uso de ese
ti
tipo
po de es
escr
crit
itur
uraa es
es más
más por
por el
el ojo
ojo que
que por
por el oído
oído:: La a Si se ve m
más
ás razon
razonab
able
le que
que Si a Si , ya
ya
que esperamos que las notas con sostenidos asciendan y las notas con bemoles desciendan.
Tipos de escrituras enarmónicas también se encuentran cuando comparamos el Ger +6 con el V 7/N. El
oyente puede distinguir el Ger+6 de un acorde de dominante con séptima por su resolución, una
característica que puede conducir a algunas modulaciones interesantes (a ser discutidas en el
Capítulo 25). Por ejemplo, el Ger +6 en c. 33 del Ejemplo 23.14 suela como un V 7/N (un Re 7),
especialmente si es precedido por el N 6. La resolución al V7 es necesaria antes de que esta función
sea clara para nosotros.
nosotros. Observa
Observa además
además que
que la 4ta (Si 3) desciende
desciende cromáticamen
cromáticamente
te a la 4ta
7
(Si 3) para
para proporc
proporcionar
ionar la 7ma del acorde
acorde de
de V .
Beethoven, Cuarteto op. 18, nro 1, II
Disco 2. Pista 23

- 313 -
Repaso
1. ¿La 6+ en un acorde de sexta aumentada resulta de la combinación de cuáles grados de la escala?
2. Para crear un It+6, ¿qué grado de la escala debes agregar a la 6+?
3. ¿Qué grado de la escala agregas al acorde It+6 para formar un acorde Fr+6?
4. ¿Qué grado de la escala agregas al acorde It +6 para formar un acorde Ger +6?
Otros usos convencionales de los acordes de sexta aumentada

El acorde de 6+ convencional, como fue descrito en este capítulo, generalmente funciona como el
elemento final de una serie de acordes que van a la dominante o a la sexta-cuarta cadencial. Sin
embargo, otros contextos diversos pueden ser encontrados, aún con lo
l o que pueden ser considerados
+
acordes de 6 convencionales. Algunos ejemplos te darán una idea.

El 6+ puede ser utilizado como un acorde bordadura, como en V-6 +-V que es, de cierta forma, una
función más débil que su uso como acorde pre-dominante. Un ejemplo de esto puede ser visto en el
Ejemplo 21.10.
Menos comúnmente, otro acorde, generalmente alguna forma de V7/V o vii

vii /V, aparece
aparece entre los
acordes de 6+ y el V, como en el Ejemplo 23.15, donde el vii
v ii 7 sustituye al V.
Mozart, Rondó K. 494
Disco 2. Pista 23
- 314 -
Los compases 110 a 112 del Ejemplo 23.15 contienen una variante interesante del patrón de círculo
de quintas que discutimos en el Capítulo 15. El Ejemplo 23.16a muestra un modelo más simplificado,
mientras que el Ejemplo 23.16b elabora un poco más ese modelo. Finalmente compara el Ejemplo
23.16b con los cc. 110 a 112 del Ejemplo 23.15.
En el Ejemplo 23.17 el Ger+6 resuelve normalmente en un acorde de I 64, pero que acaba siendo un
acorde cuarta-sexta de paso, en vez del esperado cuarta-sexta
cuar ta-sexta cadencial. Observa también el
movimiento contrario en los cc. 11 y 12 entre la melodía
mel odía y el bajo.
Fanny Mendelshonn Hensel, Auf der Wanderung
- 315 -
Disco 2. Pista 23
Test 23.1
A. Identifica cada acorde, usando los símbolos de inversión cuando es necesario.
B. Escribe cada acorde en posición cerrada. Los acordes de sexta aumentada deben estar en sus
posiciones
posiciones de bajo
bajo habituales
habituales ( 6 en el bajo).
bajo). Incluye las
las armaduras
armaduras de clave.
clave.
- 316 -
C. Análisis
1. Escribe los números romanos juntamente con la inversión. Escríbelos arriba del cifrado.
Evans and Mann, “No moon at all”
Disco 2. Pista 24
2. En este y en cada uno de los extractos que siguen, identifica los acordes y discute los detalles de
+
resolución de cada acorde de 6 . ¿El 4 y el 6 confirman sus esperadas resoluciones en el 5to
grado? ¿Cómo son evitadas las 5tas paralelas en la resolución del Ger+6?
Clara Wieck Schumann, Polonaise op. 6, nro 6
Disco 2. Pista 25
3. Este extracto modula.
Haydn, Cuarteto de cuerdas, op. 64, nro 2, III
Disco 2. Pista 26

- 317 -
4. Encuentra en este extracto dos acordes que son enarmónicamente equivalentes, pero bastante
distintos en función.
Reineke, Concierto para flauta op. 283, I
Disco 2. Pista 27

- 318 -
5. Identifique todos los acordes y encuentra un ejemplo de una nota de paso cromática.
Disco 2. Pista 28

- 319 -
6. Los siguientes dos extractos son de la misma canción.
Beethoven, Die Ehre Gottes aus der Natur, op. 48, nro 4
Disco 2. Pista 29
- 320 -
D. Agrega la voz que falta en cada segmento. Todos, excepto el ejercicio 5 son texturas a cuatro
partes.

- 321 -
F r+6 y un ejemplo de
E. Analiza las armonías sugeridas por las líneas soprano/bajo, e intenta incluir un Fr
modo mixto en tu armonización. Completa luego la textura para piano incluyendo las dos partes
internas en el pentagrama superior, siguiendo los procedimientos de una buena conducción de
voces.
F. Analiza los acordes especificados por este bajo cifrado, y haz un arreglo para SATB.
Resumen
La clase de acordes conocidas como acordes de sexta aumentada tienen ese nombre debido al
intervalo de 6ta aumentada. La 6 + es típicamente formada entre el sexto grado de la escala menor
+
(expande
6 si es para
en eluna
modo mayor)
mayor)
octava enella5to
hacia vozgrado
del bajo,
bajo, y un 3 enpor
armonizado alguna parte
partede
un acorde superior.
super
V oior.
de IEl
6 intervalo
intervalo de 6 se
4.
En texturas a tres o más voces, la tónica de la escala

escala generalmente aparece juntamente con
con el 6 y el
4, y esta combinación de intervalos es llamado de acorde de sexta aumentada Italiano . Los otros
dos acordes convencionales de sexta aumentada agregan una cuarta nota al acorde de sexta
aumentada Italiano: el acorde de sexta aumentada Francés agrega un segundo grado de la escala,
mientras que el acode de sexta aumentada Germano agrega el tercer grado de la escala menor (en el
modo mayor será el 3 o el 2).
Acordes de sexta aumentada generalmente progresan hacia el V, a pesar de que el acorde de V

puede ser retrasado por el acorde de tónica en segunda inversión. Este último es especialmente útil
ya que evita las 5tas paralelas en la resolución del acorde de Ger +6, a pesar de que las 5tas paralelas
pueden ser evitadas o escondidas por otros medios.

Usos excepcionales de acordes de sexta aumentada convencionales son ocasionalmente
encontrados.
- 322 -
Capítulo 24
Acordes de sexta aumentada 2

Introducción
El Capítulo 23 presentó los acordes de sexta aumentada en la forma en que generalmente aparecen
en la música tonal: como fuertes acordes pre-dominantes con el 6 en el bajo,
bajo, el
el 4 en alguna
alguna parte
superior y resolviendo hacia afuera formando una 8J en el 5to grado, que funciona como
fundamental de un acorde de V. Sin embargo, los acordes de sexta aumentada son usados a veces de
otras maneras, incluyendo estas:
1. Otro miembro del acorde

acorde que no es el 6 puede ser
ser usado como
como nota del
del bajo.
2. El intervalo de 6 + puede ser creado por otros

otros grados de la escala que no sean el 6 y el 4
conduciendo para otro grado de la escala que no sea el 5to.
+
3. El intervalo de 6 puede expandirse hacia la tercera o la quinta de un acorde, en vez de su
fundamental.
4. El acorde de 6+ puede no ser uno de los tres tipos comúnmente encontrados.
Estas cuatro posibilidades, que no son mutuamente exclusivas, son discutidas con más detalle en las
siguientes secciones. La lista está organizada de acuerdo con la frecuencia en que aparecen, lo que
significa que raramente encontrarás los usos enumerados próximos al final del capítulo.
Otras posiciones del bajo

Todavía no hemos discutido qué notas sirven como fundamental de acorde de sexta aumentada. La
razón de ello es que el acorde de 6 + es una sonoridad linear que no posee fundamental . Podemos
organizar las notas del Fr +6 para semejarse a un V 7/V alterado, y las sonoridades del It +6 y del Ger+6
pueden asemejarse al acorde alterado de iv7. Efectivamente, muchos teóricos prefieren usar los
números romanos alterados como una manera más conveniente de representar los acordes de 6 +.
Sin embargo, estos acordes son sin fundamental, tienen únicamente una posición del bajo más
común,
com ún, el ( )6 alter
alterado
ado en
en el bajo.
bajo.
Aunque en el modo menor el 6to grado normalmente constituye el bajo de cualquier acorde de 6 +, se
pueden encontrar otras posiciones de bajo, especialmente en el período Romántico. Generalmente,
el manejo de las voces será idéntico o similar a aquellas resoluciones estándar ya detalladas en el
Capítulo 23, pero el intervalo de 6 + será a menudo
menudo invertido
invertido para convert
convertirse
irse en una 3 . La más
común de las varias posibilidades es aquella
aquella con la 4 en el bajo, como
como en el el Ejemplo 24.1. Observa
Observa
+6
también la escritura enarmónica del Ger , sus
susti
titu
tuye
yend
ndo
o el
el do
do po
porr eell rree .
Brahms, Ruf zur Maria, op. 22, nro 5

Disco 2. Pista 30
- 323 -
Una progresión bastante similar a esta del Ejemplo 24.1 es vista en un extracto de una canción
jazzística del Ejemplo 11.15. Si vuelves a aquel ejemplo, percibirás que este termina con una
progresión IV-Ger+6-I64-V7-I con el 4 en el bajo del acorde Ger+6. El cifrado americano para este
acorde de Ger
caso es E 7/D , co
con el
el D fu
funncion
ionando co
como un C .
La única otra posición de bajo que aparece con alguna frecuencia es aquel con la nota tónica en el
bajo, como en el Ejemplo 24.2.
Disco 2. Pista 30
Debido a que los acordes de 6 + no poseen fundamental y por lo tanto técnicamente no pueden ser
invertidos, no es necesario especificar la posición del bajo del acorde en el símbolo analítico.
Solamente usa It+6, o lo que fuere que sea apropiado, independiente de la posición del bajo.
Resoluciones en otros grados de la escala

El intervalo crucial de cualquier acorde de sexta aumentada es, obviamente, el intervalo de 6 + en sí.
Debido al hecho de que ese intervalo generalmente adorna el 5to grado, podríamos haber utilizado
símbolos como Ger+6/5to, pero se entiende que el “5” está implícito cuando escribimos Ger +6. Sin
embargo, especialmente en el período Romántico, el 6+ algunas veces también es aplicado a otros
- 324 -
grados de la escala que no son el 5to, y en estos casos dejaremos claro al usar el método exhibido en
el Ejemplo 24.3.
Con la finalidad de escribir o reconocer los varios tipos de 6 + en estos contextos, tendremos que
familiarizarnos con la estructura interválica de los tres tipos de acorde de 6 +. En el Ejemplo 24.4, los
acordes de 6+ que ornamentan el I grado son formados por la transposición de los intervalos a partir
de las estructuras familiares del 6+/5.
La cadencia Ger+6/1-I en el Ejemplo 24.5 aparece al final de la música, luego de una cadencia más
convencional de V43-I que aparece unos compases antes.
Chausson, Sérénade italienne, op. 2, nro 5
Disco 2. Pista 31

A menudo cuando un acorde de 6 + resuelve hacia algo que no es el V grado, el acorde en el que
resuelve es un dominante secundario. En ese caso, es probablemente mejor mostrar el análisis en
relación con el acorde que es tonicalizado. Por ejemplo, el acorde en el c. 44 del Ejemplo 24.6 puede
- 325 -
ser analizado como un It +6/6, pero es mejor entenderlo como parte de la tonicalización de Fa menor
(ii).
Mozart, sonata para piano K. 457, I
Disco 2. Pista 31
Resoluciones a otros miembros de un acorde

En todas las resoluciones discutidas hasta aquí, el intervalo de 6 + (o 3 ) ha resuelt
resuelto
o en la fundam
fundamental
ental
del siguiente acorde (el cual puede a veces ser ornamentado con un acorde de cuarta-sexta
cadencial). Menos común todavía es la resolución de la 6 + o de la 3 a la 3ra del acorde
acorde (como
(como en el
el
Ejemplo 24.7a) o a la 5ta del acorde (Ejemplo 24.7b). Tal uso de la sonoridad de la 6 + es muy
diferente de lo discutido hasta aquí. Para representar esto, el símbolo del acorde es colocado entre
paréntesis. Además, el intervalo de 6 + o de 3 puede ser
ser usado para adornar
adornar otro grado de la escala
que no es el 5to, en cuyo caso usamos un símbolo como [Ger +6/3], como en el Ejemplo 24.7a. Es
importante darse cuenta de que los Ejemplos 24.7b y 24.7c tienen poco en común, aún cuando
ambos muestran acordes de Ger+6 escritos idénticamente y seguidos por tríadas tónicas. La tríada
tónica en el Ejemplo 24.7b está en la relativamente estable primera inversión, mientras que la tríada
tónica del Ejemplo 24.7c es una cuarta-sexta cadencial representando a la dominante en posición
fundamental que lo sigue.
Un ejemplo de un acorde de Ger +6 resolviendo en la 5ta del I grado se puede observar en el Ejemplo
24.8. La reducción textural muestra que la conducción de las voces es bastante suave. Asegúrate de
oír ambas versiones.
- 326 -
La progresión en el Ejemplo 24.9 es similar al Ejemplo 24.8, pero la conducción de voces es menos
suave. Observa que el intervalo de 6 + (ent
(entrere el
el Si y el
el Sol ) no se expa
expande
nde literal
literalmen
mente
te para
para una
octava
octava a La
La , a pesar
pesar de que
que podía
podía hacer
hacerlo.
lo.
Tchaikovsky, Romeo y Julieta, op. 45 (cuerdas y vientos)
Disco 2. Pista 32

Acordes de sexta aumentada de este tipo también aparecen en la música popular. Si se enarmoniza
el primer acorde de C7 en el Ejemplo
Ejemplo 24.10 como do-mi-sol-la puede ser entendido como un acorde
+6 +
[Ger /3]. En este caso, la 6 (entre el do y el la ) se expande
expande hacia
hacia la octava
octava para la nota si, tercera
tercera
del acorde de I.
Gershwin, “Somebody loves me”
- 327 -
Disco 2. Pista 33
entender la “blue note” (el 3) en la progresión I-I-IV 7-I

El mismo pensamiento puede ser usado para entender
frecuentemente encontrada
encontrada en los cuatro primeros compases
compases de un blues de doce compases en
modo mayor.
Otros tipos de acordes de sexta aumentada

En muy raras ocasiones se podrá encontrar acordes de 6+ que no sea uno de los tres tipos estándar:
italiano, francés o germano. Cuando encuentres tal sonoridad, el símbolo 6 + será suficiente para
mostrar el intervalo característico encontrado en ese acorde. Un acorde así es encontrado en el
Ejemplo 24.11. Aquí la sonoridad de la 6+ se asemeja al Fr+6, pero
pero el Re 4 debe
debería
ría ser
ser un Re 4 para
para
ser un acorde de Fr+6. Colocamos el 6+ entre corchetes porque el intervalo de 6 + se expande hacia la
tercera del acorde de I 6, como en el Ejemplo 24.7a.
Strauss, Las alegres aventuras de Till Eulenspiegel, op. 24 (reducción para piano)
Disco 2. Pista 33

El símbolo 6+ también puede ser usado para lo que es de hecho un caso muy común - el uso de dos o
tres sonoridades de sextas aumentadas dentro del lapso de un solo intervalo de 6 +. En el Ejemplo
24.12 las notas de los tres tipos de acorde de 6 + aparecen en el c. 15. En tal caso el símbolo 6 +
parecería ser una buena solución, aunque se podría indicar la sonoridad que posee la mayor duración
+6 +6
(Ger ) o la sonoridad que aparece por último (It ).

Mozart, Sinfonía nro 40, K 550, I (reducción para piano)
Disco 2. Pista 33
- 328 -
Repaso
1. Este capítulo discute cuatro formas no tradicionales en las cuales los acordes de sexta aumentada
pueden ser utilizados. Enumera estas cuatro formas.
2. ¿Para cuál de los cuatro usos de los acordes de sexta aumentada utilizamos corchetes, como en
[Fr+6]?
3. ¿Qué símbolo utilizamos para la rara aparición de un acorde de sexta aumentada que no es uno de
los tres tipos comunes?
Test 24.1
A. Identifica los siguientes acordes.

B. Análisis.
1. Identifica los acordes en este corto trecho.
Brahms, Cuarteto de cuerdas op. 51, nro 2, III
Disco 2. Pista 34
- 329 -
2. Identifica los acordes en este extracto.
Tchaikovsky, “The witch”, op. 39, nro 20
Disco 2. Pista 34
3. Este es el final de una de las canciones más famosas de Schumann. ¿Qué himno nacional está
escondido en la parte vocal? Observa también el contraste entre la parte vocal más diatónica y la
codetta más cromática que finaliza la canción. Identifica los acordes y NMs.
Schumann, “Die Beiden Grenadiere”, op. 49, nro 1

Disco 2. Pista 35
- 330 -
4. Identifica
Identifica los acordes,
acordes, pero
pero no las NMs, en
en este extracto.
extracto. (Pista:
(Pista: analiza el Mi en el c. 4 como
Re ). Observa que
que en el primer compás,
compás, por
por ejemplo,
ejemplo, el La2 es la nota del bajo para todo
todo el compás.
compás.
Disco 2. Pista 35

- 331 -
5. En este extracto la 6+ (3 ) es enarmonizada.

enarmonizada. Identific
Identificaa los acordes,
acordes, pero no las NMs.
NMs.
Dvórak, Sinfonía nro 9 (“Del nuevo Mundo”), II (textura simplificada)
Disco 2. Pista 35
Resumen
Muchos de los acordes de sexta aumentada están en conformidad con los tres tipos discutidos en el
capítulo anterior, pero pueden aparecer variaciones. En uno de los casos, los acordes de sexta
aumentada pueden aparecer con o otros
tros grados de la escala que no sea el el 6 en elel bajo –
– más
comúnmente el 4, pero otros miembros del acorde pueden aparecer aparecer en el bajo también.
también. Otra
posibilidad es que el intervalo de 6+ se expanda hacia la tónica de otro acorde que no sea el V o V 7,
como el Ger+6/1; esto ocurre con más frecuencia en conexión con dominantes secundarias. Otra
posibilidad es resolver el intervalo de sexta aumentada no en la tónica del acorde sino en la tercera o
en la quinta (Esto no incluye la resolución I64-V, en el cual el I64 representa el acorde de V).
Finalmente, en alguna ocasión puedes encontrar un acorde de sexta aumentada que no sea uno de
los tres tipos patrón (Italiano, Francés o Germano).
- 332 -
Capítulo 25
Escritura enarmónica y modulaciones enarmónicas

Escritura enarmónica
Escrituras enarmónicas son usadas por los compositores por varias razones. Una razón es indicar
claramente la dirección en
en la cual la nota se moverá.
moverá. Por ejemplo, considera el vii
vii /V en el Ejemplo
Ejemplo
25.1a. Cuando
Cuando el vii
vii /V se mueve para el I64 cad
mueve para cadenc
encial
ial no ttiene
iene mucho
mucho sent
sentido
ido que el La
La suba
suba al La .
Este movimiento
movimiento parece
parece un poco
poco más sensato
sensato cuando
cuando el La es escrito
escrito como Sol , como
como está
está en el
Ejemplo 25.1b, pero el resultado aural con cualquier instrumento de altura fija es el mismo. Esta
nueva escritura cambia visualmente el acorde de un B 7 para un G 7, pero este no cambia su
sonoridad, su función o su análisis. Obviamente,
Obviamente, cuando el vii
vii /V se mueve directamente
directamente para el
el V,
como en el
el Ejemplo 25.1c,
25.1c, el La no presenta
presenta ningún problema
problema porque
porque la séptima
séptima resuelve
resuelve
inmediatamente en el movimiento descendente para el Sol.
Si vuelves a un ejemplo anterior (Ejemplo

(Ejemplo 17.11), verás una ilustración de un vii /V escrito
enarmónicamente, distribuido exactamente como en el Ejemplo 25.1b.
25.1b. Muy similar
similar al vii /V
enarmónicamente escrito es el acorde de Ger+6 enarmónicamente escrito (revisa el Ejemplo 23.13).
Observa que ambos involucran la reescritura del 3/ 2 precediendo un I64 en el modo mayor.
Otra razón para la escritura enarmónica es el deseo por parte del compositor de facilitar las cosas
para el ejecut
ejecutante
ante.. Este
Este es probablemen
probablemente
te el caso del Ejemplo
Ejemplo 25.2,
25.2, que tonicaliza
tonicaliza Fa , o VI de
de La
La .
En el trecho
trecho del VI, Mendelssohn escribe el segundo
segundo violín y la viola enarmónicamente
enarmónicamente en la
tonalidad de Mi mayor, posiblemente para hacer los trémolos más fáciles de leer.
Mendelssohn, Cuarteto de cuerdas op. 80, IV
Disco 2. Pista 36

- 333 -
En vez de escribir enarmónicamente algunas partes, como Mendelssohn lo hace en el ejemplo

anterior, los compositores reescriben la tonalidad por entero. En el Trío para cuerdas de Schubert
existe
existe una
una modu
modulaci
lación
ón de
de Si mayor
mayor para
para Sol
Sol mayor
mayor ( VI), que ensegu
enseguida,
ida, a travé
travéss del
del modo
modo mixto,
mixto,
cambia a Sol menor. ParaPara evitar esta
esta extraña tonalid
tonalidad
ad (la armadura
armadura de clave contendría
contendría dos doble
doble
bemoless y cinco bemoles),
bemole bemoles), Schubert,
Schubert, de forma bastante
bastante razonable
razonable,, la escribe en Fa menor.
menor. El
esqueleto armónico de este pasaje es mostrado en el Ejemplo 25.3.
Schubert, Trío de cuerdas D. 581, I (reducción)
- 334 -
La música del siglo diecinueve está repleta de ejemplos de tonalidades enarmónicamente escritas.
Uno de los impromptus
impromptus de Schuber
Schubertt contiene un pasaje
pasaje con las siguiente
siguiente estructu
estructura
ra tonal: Mi
mayor –
mayor – M
Mii menor – Do
– Do menor,
menor, siendo el último
último reescrito
reescrito como
como Si menor. El trecho
trecho referente
referente a
Mi menor – Do
– Do menor de este
este pasaje
pasaje es dado en
en el Ejemplo
Ejemplo 25.4.
Disco 2. Pista 37
Los compositores cambiarán la armadura de clave en situaciones como esta –

esta –aunque
aunque no siempre. De
otra forma, utilizarán alteraciones accidentales cuando sea necesario. Este es el caso del Test 21.1-
C5, en el cual Beethoven utilizó alteraciones accidentales para escribir pasajes en Si menor y Re
mayor, a pesar de que la armadura de clave contiene siete bemoles. Independiente de cómo esté
escrito, la tonalidad enarmónicamente escrita es un ejemplo de escritura enarmónica por
conveniencia; el oyente está totalmente desinformado sobre las escrituras enarmónicas, y ningún
símbolo analítico especial es necesario. Escritura enarmónica por conveniencia no es lo mismo que
modulación enarmónica, el cual es un tema mucho más interesante, y que es el asunto del resto de
este capítulo.
Reinterpretación enarmónica
La escritura
ojos, no paraenarmónica
los oídos. discutida hastaexisten
Sin embargo, entonces en este
cuatro capítulo tiene
sonoridades la intención
utilizadas primaria
en la música paraque
tonal los
pueden ser reinterpretadas enarmónicamente en una tonalidad diferente (no en tonalidades
enarmónicas
enarmó nicas,, como Sol mayor y Fa mayor),
mayor), y el
el oyente
oyente puede
puede ir esa reinter
reinterpreta
pretación
ción cuando
cuando esos
acordes resuelven.
Una de esas sonoridades es la cuatríada mayor con séptima menor, que puede servir tanto como un
V7 o como un Ger+6 (Ejemplo 25.5a). Otra sonoridad es la cuatríada disminuida con séptima
V o como un Ger (Ejemplo 25.5a). Otra sonoridad es la cuatríada disminuida con séptima
disminuida, en la cual cualquier nota puede servir como una sensible (Ejemplo 25.5b). Las otras dos
posibilidades son la tríada aumentada y el acorde de Fr+6, a pesar de que estos acordes raramente
son reinterpretados enarmónicamente. Tonalidades mayores o menores paralelas pueden ser
sustituidas para las tonalidades mostradas en el Ejemplo 25.5 y ejemplos similares por todo este
capítulo.
- 335 -
Las implicaciones de todo eso son que, cuando el oyente escucha una sonoridad mayor con séptima
menor o disminuida con séptima disminuida, ciertas expectativas probablemente surgirán (tales
como, “este acorde resuelve con un V 7 en
en Re mayor”), apenas
apenas para ser, a veces, deliciosamente
frustrada por una reinterpretación enarmónica igualmente lógica (tal como, en este caso, un Ger +6 en
Do menor). Este proceso, que es frecuentemente reservado para puntos especialmente dramáticos
en una composición, es conocido como una modulación enarmónica.
Repaso
1. Contrasta enarmonía por conveniencia y modulación enarmónica.
2. Haz un esquema comenzando

comenzando con Si mayor que pueda resultar en
en enarmonía por conveniencia
para el intérprete.
3. ¿Cuáles son las cuatro sonoridades que pueden ser reinterpretadas enarmónicamente para que
aparezcan en diferentes tonalidades?
4. ¿Cuáles de estas cuatro sonoridades son comúnmente usadas enarmónicamente en la música

tonal?
Modulaciones enarmónicas usando la sonoridad de cuatríada mayor con séptima

menor
El término modulación enarmónica es usado para referirse a la modulación en la cual el acorde
común es reinterpretado enarmónicamente para caber en la segunda tonalidad. La escritura real del
acorde no es importante –
importante –puede
puede ser escrito como aparecería en la primera tonalidad, en la segunda,
o en ambas si aparece más de una vez. Lo que importa es que el acorde común pueda ser oído como
un acorde sensato en los dos tonos.
La persona que escucha el Ejemplo 25.6 probablemente espera que el cuarto acorde resuelva como
un V7/IV en Sol mayor, como está escrito en el pentagrama superior. Pero existe la posibilidad de que
pueda ser enarmónicamente reinterpretado como un Ger +6 en Si mayor, como es visto en el
pentagrama inferior. Esta reinterpretación resulta en una modulación enarmónica de Sol mayor para
Si mayor. Toca el Ejemplo 25.6 varias veces, comparando el efecto de las dos resoluciones de la
sonoridad del acorde mayor con séptima menor.
- 336 -
Ahora compara el Ejemplo 25.6 con el Ejemplo 25.7. El último acorde del c. 41 del Ejemplo 25.7
suena como un acorde de G7. Considerando que la tonalidad en este punto es Sol, el oyente
probablemente espera que el próximo compás comience con un acorde de Do (IV en Sol). En vez de
eso, el G7 es tratado y escrito como un Ger +6 en Si mayor. Observa que no analizamos el primer
acorde en el c.
c. 41 como el acorde común (G: I = B VI). Esto es porque
porque es el acorde de cuarta
cuarta sexta
7 +6
cadencial en el c. 42, no el V /IV = Ger , que nos informa que una modulación está aconteciendo.
Recuerda siempre de buscar por el acorde común al volver hacia atrás un acorde en relación a aquel
que señala la modulación.
Schubert, “Der Neugierige”, op. 25, nro 6
Disco 2. Pista 38

Cualquier acorde de V7 o de V7 secundario en la primera tonalidad puede ser reinterpretado como un
+6 +6
acorde Ger en la nueva tonalidad. La inversa también es posible –un

–un Ger en la primera tonalidad
puede convertirse en un V7 o V7 secundario en la segunda. Sin embargo, en la mayoría de los casos el
acorde común es un Ger +6 en la segunda tonalidad, probablemente porque tiene un efecto más
dramático. También, el acorde mayor con séptima menor en la primera tonalidad parece más
frecuentemente ser un V7/IV. Esta afinidad común, el V7/IV transformándose en un Ger+6, fueron
- 337 -
ilustrados en los Ejemplos 25.6 y 25.7. También podría ser posible utilizar un It +6 como un equivalente
enarmónico de un V7 incompleto, pero esto no es frecuentemente encontrado por causa del los
problemas de duplicaciones.
Modulaciones enarmónicas usando el acorde disminuido con séptima disminuida

Sorprendentemente, el acorde disminuido con séptima disminuida no es usado tan frecuentemente
como el acorde mayor con séptima menor en modulaciones enarmónicas, aun considerando que
cualquier acorde disminuido con séptima disminuida puede llevarnos a cuatro direcciones,
comparando con las dos posibilidades del acorde mayor con séptima menor (observa el Ejemplo
25.5). El pentagrama superior del Ejemplo 25.8 nos muestra cuatro resoluciones de la misma
sonoridad de acorde disminuido con séptima disminuida. El pentagrama inferior es semejante,
excepto por el hecho de que el acorde disminuido con séptima disminuida en cada caso es seguido
por un V7 antes de resolver en la tónica. Ambos métodos (vii 7-I y vii 7-V7-I) son usados en
modulaciones enarmónicas. Debes tocar el Ejemplo 25.8 para familiarizarte con los sonidos de estas
resoluciones.
El Ejemplo 25.9 es el final de la exposición de un movimiento en forma sonata de Haydn. El

movimiento
movimi ento comienza
comienza en Fa menor
menor y modula para
para La mayor, la relativa
relativa mayor.
mayor. Por el hecho
hecho de que
el compositor repite toda la exposición, necesita modular de vuelta para Fa menor antes de la
repetición. Haydn prepara la modulación en los cc. 46-47 con el uso del acorde de G 7 (vii7 en
en La ), de
la misma manera que en el pentagrama superior del Ejemplo 25.8a. En la primera finalización, sin
embargo, el usa la misma sonoridad, reescrita como vii 65 en Fa menor, y lo resuelve como en el
pentagrama inferior del Ejemplo 25.8b, llevándonos de vuelta a Fa menor para la repetición. Aquí es
el Do4 en el segundo violín que señala la modulación al transformar el acorde disminuido con
séptima disminuida en un V 43 en Fa menor.
Haydn, Cuarteto op. 20, nro 5, I
Disco 2. Pista 38
- 338 -
El Ejemplo 25.10 comienza y termina en La mayor. Un acorde de C aparece en el c. 140, pero el

oyente probablemente lo escucha como un A 7, que es el vii 7/ii en La mayor (vii 7/IV sería otra
4
posibilidad). Sin embargo, Beethoven tratará este acorde como un vii 2 en Fa, con el Do
Fa, Do en el
el bajo
bajo
actuando realmente como un Re . Esto
Esto es semejante al pentagrama inferior del del Ejemplo 25.8d.
Cuando este mismo acorde retorna en el c. 145, suena como un vii 7/vi en Fa porque este sigue al V y
parece implicar una progresión de engaño V-vii 7/vi-vi. En vez de eso, este es tratado (y escrito) como
7 6
un A , un vii 5/ii en La mayor.
Beethoven, Sonata para piano op. 2, nro 2, IV
Disco 2. Pista 39

- 339 -
La reducción textural que aparece en el Ejemplo 25.10 merece ser estudiada. Tócala y escucha,
prestando atención especialmente a la línea del bajo. Notarás que los cc. 140-145 constituyen una
digresión armónica, evitando
evitando que el DoDo del c. 139 alcance su meta, Re, hasta el
el c. 146. Todo el
el
ejemplo es un período paralelo. La primera frase tiene cuatro compases, terminando con una MC en
el c. 138. La segunda frase comienza como la primera (de ahí la estructura paralela), pero es
expandida de cuatro
cuatro a diez compases
compases por medio de la tonicalización del VI del c. 140 a 145. Esta
Esta
expansión es indicada por medio de corchetes en la reducción.
Otros ejemplos de enarmonización

Cuatríadas mayores con séptima menor y acordes disminuidos con séptima disminuida algunas veces
son utilizados enarmónicamente de forma más o menos localizada. En el Ejemplo 25.11 existe una
breve tonicaliza
tonicalización
ción de La menor (el
(el Napolitano
Napolitano menor) en los
los c. 160 a 161, pero esto es muy corto
corto
para ser una modulación. En el compás 162 suena el mismo acorde que fui utilizado en el c. 160 –un
–un
7 +6
V de A menor-
menor- pero
pero aquí
aquí funciona
funciona como un Ger en Sol mayor. El Napolitano menor
extrem
extremada
adamen
mente
te raro
raro surge
surge en
en la siguien
siguiente
te secue
secuenci
ncia:
a: G7-Cm-
G7-Cm-EE 7-A m.3
3
La versión original
original de este Impromptu
Impromptu está en Sol mayor en vez de Sol, lo que
que significa que este to
tonicaliza
nicaliza a
un La menor.
menor. Sin embargo,
embargo, Schubert
Schubert tuvo esto en consi
considera
deración
ción y reesc
reescribió
ribió la
la tona
tonalida
lidad
d de La menor
enarmónicamente como Sol menor.
- 340 -
Disco 2. Pista 39
Test 25.1
A. Analiza el acorde dado. Luego muestra cualquier posibilidad de reinterpretación enarmónica de

este acorde, manteniendo la misma armadura. Cada reinterpretación enarmónica debe involucrar
una nueva
nueva tonalidad,
tonalidad, no solamente
solamente un tono
tono enarmón
enarmónicament
icamentee equivalen
equivalente
te (como
(como Sol
Sol y La ).
- 341 -
B. Cada uno de estos cortos ejemplos contienen una modulación enarmónica. Analiza cada ejemplo
luego de tocarlo lentamente en el piano y escuchar el punto de la modulación. No intentes analizar
estos ejemplos sin escucharlos.
C. Análisis. Toca cada ejemplo en el piano lo máximo que puedas, simplificando la textura cuando sea
necesario.
1. Este
Este extrac
extracto
to comie
comienza
nza en Sol
Sol mayor
mayor y conclu
concluye
ye en
en Si menor,
menor, aunque
aunque el Si mayor
mayor sea
sea la meta
meta
eventual. Identifica
Identifica todos los acordes. ¿Puedes
¿Puedes relacionar
relacionar la figura
figura Fa-Sol -Fa del último compás con
cualquier cosa que aconteció antes? ¿Te recuerda a cualquier otra figura oída en este ejemplo?
Beethoven, “Adelaide”, op. 46
Disco 2. Pista 40

- 342 -
2. Mira nuevamente el ejemplo de Schubert en el Test 19.1-A2. ¿Sería esta una modulación
enarmónica? Explica tu respuesta.
3. Este
Este extracto
extracto comienz
comienzaa en Si mayor y modula para Fa menor. Antes que analice
analicess la modulació
modulación,
n,
toca el ejemplo lentamente como bloques de acordes, oyendo cuidadosamente.
Schubert, Sonata para piano D. 960, I
Disco 2. Pista 40

- 343 -
4. Este extracto
extracto comienza
comienza en Re mayor y termina
termina en Do menor.
menor. Identifica
Identifica todos
todos los acordes.
acordes.
Beethoven, Sonata para piano op. 10, nro 1. III
Disco 2. Pista 41

5. Este pasaje comienza en Do mayor y concluye en Mi mayor, aunque eventualmente su meta sea la
tonalidad de La mayor. Identifica todos los acordes en este extracto.
Schubert, Cuarteto de cuerdas op. 125, nro 2, II
Disco 2. Pista 41
- 344 -
6. Este extracto es de un pasaje de retorno al tema A de una forma rondó a siete partes. El trecho
inicia en Do mayor y finaliza en Do
Do mayor/menor, a pesarpesar de que brevemente se mueve a Mi
Mi mayor
para retornar al tema. Identifica todos los acordes, incluyendo la modulación enarmónica.
Beethoven, Sonata para piano op. 90, II
Disco 2. Pista 42
- 345 -
Resumen
Escritura enarmónica es utilizada algunas veces cuando el compositor quiere dejar la dirección de
determinada línea melódica más clara para el ejecutante –
ejecutante –co
como
mo Re-Re
Re-Re -Mi
-Mi en
en vez
vez de Re-Mi
Re-Mi -Mi-
-Mi- o
cuando un compositor simplemente quiere convertir algo para que sea más fácil de leer –al
–al escribir
un pasaje
pasaje en Mi en vez de Fa , por ejemplo.
ejemplo. Estos tipos
tipos de escritura
escritura enarmónica
enarmónica surgen
surgen para la
conveniencia del ejecutante, pero son inaudibles para el oyente. Reinterpretación enarmónica, a su
vez, son audibles porque reinterpretan un acorde en una nueva tonalidad como parte de una
modulación. Modulaciones enarmónicas casi siempre utilizan un acorde mayor con séptima menor o
un acorde disminuido con séptima disminuida como acorde común. La cuatríada mayor con séptima
menor será oída como una sexta aumentada germana en una tonalidad, y un V 7 (o V7 secundario) en
la otra. Cuatríadas disminuidas utilizadas como acorde común serán vii 7 (o vii 7 secundario) en
ambas tonalidades, pero clases de notas diferentes servirán como fundamentales en cada caso.
- 346 -
Capítulo 26
Otros elementos del vocabulario armónico

Introducción
La armonía tonal, que en la superficie parece un fenómeno musical simple y natural, es en realidad
un conjunto complejo y variable de relaciones. Muchas personas han dedicado muchos años al
estudio de la armonía tonal y al casi ilimitado número de estructuras musicales para los
l os cuales ella ha
provisto sus fundamentos. Seguramente representa una de las más altas conquistas del arte y el
intelecto del mundo occidental.
Debido a que el tema es tan complejo, hemos estado preocupados a lo largo de este texto en esos
acontecimientos armónicos de la música tonal que podrían ser considerados como el vocabulario
básico del sistema -aquellos eventos que han sucedido con un grado relativamente alto de
periodicidad. Este capítulo trata algunos detalles que son quizás menos fundamentales pero que, sin
duda alguna, merecen atención. Pero, por supuesto, aún con este capítulo no completaremos
exhaustivamente todo el vocabulario armónico. Las variaciones en los detalles y las excepciones a la
regla encontradas en la música tonal son muy numerosas para codificar; de hecho, es dudoso pensar
que ello será alguna vez codificado. Esta complejidad es uno de los aspectos realmente fascinantes
de la música tonal, un aspecto que debes estar ansioso por explorar en tus estudios adicionales de
literatura.
La dominante con sexta sustituta

Puede ser que estés familiarizado con el concepto de los acordes con notas agregadas, como la tríada
con la 6ta agregada. Tales acordes no son parte del vocabulario de la música occidental antes del
impresionismo, pero han sido reconocidos como una posibilidad mucho antes de esa época. Por
ejemplo, Jean Philippe Rameau (1683-1764), un teórico y compositor francés muy influyente,
consideraba el primer acorde del Ejemplo 26.1 como un acorde de IV grado con una 6ta agregada.
Aunque prefieras analizar este acorde como un ii 65, este enfoque no explica la 7ma no resuelta
(Si 3). Ya sea
sea cualquier
cualquier análisis
análisis que elijas,
elijas, la cadencia
cadencia es
es plagal.
Mientras que las tríadas con 6ta agregada no son características en la mayoría de la música tonal, el
acorde de dominante con sexta sustituta no es inusual, especialmente en el siglo diecinueve. En este
caso, la 6ta arriba de la fundamental sustituye la 5ta, que no aparece. Si tocas las tres cadencias del
- 347 -
Ejemplo 26.2 descubrirás que todas tienen efectos muy similares. La primera, por supuesto, es un
ejemplo familiar de cadencia auténtica perfecta. El Ejemplo 26.2b incorpora una escapatoria que
ornamenta la quinta del acorde de V grado. En el Ejemplo 26.2c el La4 aparece en lugar de la quinta
del acorde – este es una sexta sustituta (V subs6th). Habrás observado que la Vsubsth contiene las mismas
acorde –este
notas que el acorde de iii 6, pero la función es claramente de dominante. Analizar la cadencia del
Ejemplo 26.2c como un iii 6-I ciertamente sería un error.
El Ejemplo 26.3 contiene una ilustración del V subs6th. Observa que el Mi5, la nota que sería la 5ta del
acordee de V, aparece
acord aparece inmediat
inmediatament antes del Fa 5. El Vsubs6th es usualmente preparado de esta
amentee antes
manera, por lo cual muchos teóricos analizan este acorde como un V grado con una escapatoria no
tradicional. Ambos tipos de análisis son aceptables.
Haydn, Sinfonía nro 101, IV
Disco 2. Pista 43

El Ejemplo 26.4 es sorprendentemente similar al ejemplo anterior, pero en este caso está en el modo
menor. Observa nuevamente la preparación de la 6ta.
Schumann, “Folk song”, op. 68, nro 9
Disco 2. Pista 44
- 348 -
La sexta sustituta puede aparecer en conexión con la tríada dominante en posición fundamental,
como en los ejemplos anteriores, o con el V7 en posición fundamental, como en el Ejemplo 26.5a. La
séptima del acorde es siempre escrita debajo de la sexta sustituta, como en el Ejemplo 26.5a, no
arriba de ella, como en el Ejemplo 26.5b. Toca ambas versiones y nota el efecto desagradable del
segundo.
El Ejemplo 26.6 ilustra el V7subs6th en la práctica. Si sos un músico de jazz, probablemente estarás
tentado a escribir el V7subs6th como un V13. Sin embargo, no consideramos este un acorde
verdaderamente de 13na porque falta en él muchos miembros del acorde (5ta, 9na y 11na).
Schumann, Humoresque, op. 20.
Disco 2. Pista 45

Cuando resuelves un V o V7 con una sexta sustituta, la sexta resuelve por salto descendente a la
tónica (como en 3 para 1); la 6ta nunca funciona como una anticipación (como en 3 para 3).
- 349 -
La dominante con la quinta aumentada

Cuando la quinta de un V o V7 es cromática y ascendentemente aumentada, la sonoridad que se
obtiene es como la de cualquier tríada aumentada (V +) o un acorde aumentado con séptima menor
(V+7). Esta alteración es útil ya que la 5ta aumentada crea una sensible hacia la tercera de la tríada
tónica. El efecto de la sensible no estaría presente si la tríada tónica fuese menor, y por esta razón la
dominante aumentada no resuelve a la tríada menor. Estos conceptos son ilustrados en el Ejemplo
26.7. Recuerda que el símbolo “+” en el V+7 se refiere a la tríada, no a la séptima.
Observa que el V +7 puede contener el intervalo de 6+, dependiendo de la disposición de las voces
(entre soprano y tenor en el Ejemplo 26.7a). Intenta no confundir esta dominante alterada, ya sea
que esté en posición fundamental o invertida, con los acordes más convencionales de sexta
aumentada.
En la mayoría de los ejemplos de V + y el V+7, la dominante aumentada es precedida por su forma

diatónica, lo cual
cual significa que el
el 2 puede ser analizado
analizado también como una nota de paso cromática.
El Do 5 del Ejemplo
Ejemplo 26.8 es una nota
nota de paso cromática,
cromática, pero tiempo crea un V+7 con una
pero al mismo tiempo
duración de cuatro corcheas.
Beethoven, Sinfonía nro 9, op. 125, III (cuerdas)
Disco 2. Pista 46

- 350 -
El V + y el V+7 en el modo mayor son enarmónicos con el V subs6th y el V7subs6th en el modo menor, como
el Ejemplo 26.9 lo ilustra. Sin embargo, la resolución de ambos realmente diferente: la quinta
aumentada del V+ se mueve ascendentemente por semitono hacia el tercer grado de la escala
(Ejemplo 26.9a), mientras que la sexta sustituta del V subs6th salta descendentemente a la tónica
(Ejemplo 26.9b).
El Ejemplo
Ejemplo 26.10 comienza
comienza con un un acorde dede V en la tonalidad de Do
Do , y el acorde eventua
eventualment
lmentee
resuelve
resue lve en el I, enarmónicamen
enarmónicamente te escrito
escrito como Re . En el segundo compás
compás del ejemplo,
ejemplo, el Mi4
7subs
parecerá crear el V 6th, pero si tocas tocas el ejemplo,
ejemplo, escuchar
escucharás
ás que el Mi4 es en
en realidad
realidad un Re 4, y
+7
que el acorde es un G (compara con el Ejemplo 26.9a). Chopin usa esta escritura enarmónica para
la conve
convenie
nienci
nciaa del
del intérp
intérpret
rete,
e, el
el cual
cual prefier
prefieree leer
leer Sol -Mi-Fa
-Mi-Fa en
en la sopr
soprano
ano que
que Sol
Sol -Re
-Re -Fa.
-Fa. La
reducción
reduc ción textura
texturall simplifica la situac
situación
ión escribiend
escribiendoo todo en
en Re .
Chopin, Nocturno op. 48, nro 2
Disco 2. Pista 47

Las dominantes secundarias también pueden aparecer en forma aumentada. Las más comunes son la
la
V+/IV y la V+7/IV, como en el Ejemplo 26.11.
- 351 -
Disco 2. Pista 48
Recuerda de no confundir V+ y V +7 con acordes de 6+. En el Ejemplo 26.12 el V+42/IV tiene una 6+ entre
las partes
partes externa
externass (Sol -Mi ), de cierta forma, este es un tipo de
de acorde de sexta
sexta aumentada,
aumentada, pero
el mejor análisis es mostrado debajo.
Schubert, Cuarteto de cuerdas op. 29, IV
Disco 2. Pista 49

- 352 -
Acordes de novena, oncena y trecena

De la misma manera que superponiendo terceras obtenemos acordes de tríada y cuatríada,
continuando ese proceso obtendremos acordes de novena, oncena y trecena (que no quiere decir
que ésta es la manera en que estas sonoridades evolucionaron históricamente). Estos acordes se
pueden observar en el Ejemplo 26.13.
Por más interesante que estos acordes puedan ser, la tríada y la cuatríada son en realidad los acordes
estándar en la música de los siglos dieciocho y diecinueve. Verdaderos acordes de oncena y trecena
son muy raros antes del impresionismo. Acordes de novena aparecen a través de toda la era tonal,
pero la 9na del acorde suele ser analizada como una NM y normalmente desaparece antes de que el
acorde resuelva. La manera más común de resolver la 9na es descender por grado conjunto para
duplicar la fundamental del acorde. Esto es lo que acontece en el Ejemplo 26.14, donde la 9na del
modo menor,
menor, el Fa 5, se mueve por grado
grado conjunt
conjuntoo descende
descendente
nte al Mi 5, la fundam ental del V7. El
fundamental
bemol en el V 9 indica una novena menor arriba de la
l a fundamental y no un bemol literalmente.
Beethoven, Sonata op. 2, nro 1, I
Disco 2. Pista 50
Otra posibilidad, ilustrada en el Ejemplo 26.15, es arpegiar descendentemente la 9na del acorde a la
7ma del mismo o a algún otro miembro del acorde.
Beethoven, Cuarteto de cuerdas op. 59, nro 2, III (reducción para piano)
Disco 2. Pista 51
- 353 -
Ciertamente se pueden encontrar ejemplos de acordes con novena que mantienen la cualidad del
acorde de novena hasta la resolución, punto en que la novena resuelve por grado conjunto
descendente, tal como acontece como la séptima. Esto es ilustrado en el Ejemplo 26.16, en donde la
9na, Fa, resuelve al Mi del siguiente acorde.
Schumann, “Leides Ahnung”, op. 124, nro 2
Disco 2. Pista 52
Todos los ejemplos de acordes de novena citados hasta ahora son dominantes con novenas. Aunque
dominantes con 9na son los acordes más comúnmente encontrados, otros tipos de acordes con 9na
también aparecen. El Ejemplo 26.17 contiene un claro ejemplo de iv 9.
Schumann, “Scheherazade”, op. 68, nro 32

Disco 2. Pista 53
- 354 -
Los símbolos usados en el análisis de acordes de novena no están padronizados. El enfoque más fácil
es dejar que el numeral romano refleja el tipo de tríada, con el 9 o 9 simplemente adicionándolo.
Inversiones de acordes de novena no son tan comunes cuanto las inversiones de tríadas y acordes de
séptima. Además de esto, los símbolos del bajo cifrado para las inversiones de acordes de novena
son muy incómodos para ser prácticos. Una solución útil, aunque no científica, es dar entre
paréntesis las figuras usadas para las inversiones de los acordes con séptima: V 9(65), y así
sucesivamente. Esto no funcionará en el caso de un acorde de novena en cuarta inversión, pero la
cuarta inversión es muy rara. Utilizando este abordaje, los c. 2 y 4 del Ejemplo 26.18 serían
identificados como acordes V9(43). Franck interrumpe la sonoridad de dominante en el c. 6,
dándonos, en vez del V 9(43) esperado, un acorde de ii (lo cual contiene tres de las cinco notas de un
V9).
Franck, Sonata para violín, I
Disco 2. Pista 54

El acorde de séptima disminuida por nota común
La mayoría de los acordes de séptima disminuida funcionan como sensibles con séptima de la tónica
o de algún otro acorde dentro de la tonalidad. A pesar del potencial enarmónico del acorde de
séptima disminuida es ocasionalmente explorado en la modulación enarmónica, la resolución del
acorde generalmente esclarece su función.
Sin embargo hay un uso del acorde de séptima disminuida que no está de acuerdo con el modelo
usual. En este caso, el acorde de séptima disminuida progresa para una tríada mayor o para un
acorde de dominante con séptima, la fundamental del cual es la misma que una de las notas del
acorde de séptima disminuida. En el Ejemplo 26.19, el Sol5, la séptima del A 7, es mantenida para
7
convertirse en la fundamental del próximo acorde. Es obvio que el acorde de A no es un acorde
- 355 -
sensible con séptima de Sol 6 o Sol 65. Nos referimos a un acorde disminuido con séptima disminuida
usado de esta manera como un acorde disminuido con séptima disminuida por nota común (ct 7) 4.
Recuerda que la nota en común es la fundamental de la tríada mayor o de llaa dominante con séptima.
El acorde ct 7 puede ser escrito de cualquier manera, el único criterio es aquel en el cual una de las
notas es la misma de la fundamental del acorde adornado. Son generalmente escritos como en el
Ejemplo 26.19, con la nota común siendo la séptima del acorde de ct 7.
La función de un ct 7 es simplemente la de adornar, y colocamos su símbolo analítico entre

paréntesis para indicar su débil función. Un ct 7 puede ser usado para adornar cualquier tríada o
cuatríada de dominante, pero es más encontrado progresando al I o el V (7) en el modo mayor (los
7
ejemplos en el modo menor son raros). La mayoría de las veces el ct tiene un sabor distantemente
no esencial, actuando como un acorde bordadura (Ejemplo 26.20a y 26.20b). Observa la conducción
suave en todas las voces. Por el hecho de que el ct 7 no tiene, teóricamente, una fundamental,
ninguna inversión debe ser indicada cuando identificamos acordes de ct 7.
El Ejemplo 26.11 ilustra la progresión ct 7-I interpolada entre un IV 64 pedal y su resolución de vuelta
al I. La reducción textural del acompañamiento muestra que el único evento armónico significante
aquí es la presentación de la tríada tónica. El V 43 consiste apenas de bordaduras en un tiempo débil,
mientras que el IV64, y el ct 7 en combinación forman la figura de bordadura doble en las voces
intermedias.
Mozart, Sonata para piano K. 545, II
Disco 2. Pista 55
4
Usaremos la nomeclatura en inglés de “common tone” (ct) en vez de “nota común” (nc).
(nc).
- 356 -
7
Aunque los acordes de ct generalmente están completos, se pueden encontrar versiones
incompletas, como en el Ejemplo 26.22, en el cual está faltando la nota La en el ct 7.
Clara Wieck Schumann, Variaciones de Concierto, op. 8, var. 2
Disco 2. Pista 56

Los acordes ct 7 en el Ejemplo 26.23 adornan un acorde dominante. A pesar de que los ct 7 son
claramente ornamentales, su sabor es crucial a este pasaje y al vals que sigue.
- 357 -
Tchaikovsky, Suite El Cascanueces, “Vals de las flores” (arreglo para piano)
Disco 2. Pista 57
Otro acorde ct 7 adornando el V es visto en el Ejemplo 26.24. Los ocho compases introductorios a
esta famosa marcha de Souza es esencialmente una larga armonía de dominante.
Souza, “Semper Fidelis”
Disco 2. Pista 58
El ct 7 que adorna el I es generalmente llamado de ii 7 y el que adorna el V de vi 7, como en el

Ejemplo 26.20. Sin embargo, escrituras enarmónicas son encontradas ocasionalmente. En el Ejemplo
26.25, Brahms escribe el ct 7 que adorna el I ccomo
omo un iv 7 con la finalidad de esclarecer el arpegio
Fa-La -Fa en
en la melodía
melodía (en
(en vez de Fa-Sol
Fa-Sol -Fa). Una caracte
característica
rística del tema
tema que
que comienza
comienza enen el
Ejemplo
Ejemp lo 26.25 es el uso amplio
amplio del modo mixto,
mixto, y el La introduce
introduce esta técnica
técnica más clarament
claramentee de lo
que el Sol lo haría. Este
Este maravilloso
maravilloso tema
tema debe ser estudiad
estudiado
o en su integridad
integridad (c. 1-15), usando
usando una
grabación y una partitura completa. Descubrirás no solo el modo mixto, sino también acordes de ct 7
adicionales, otros acordes alterados, y polimétrica (el efecto auditivo de dos o más compases
diferentes apareciendo al mismo tiempo). Las afinidades motívicas son también de interés. Por
ejemplo, compara la melodía de los cc. 1.3 con el bajo de los cc. 3-5. Por cierto, las voces internas de
este ejemplo fueron incluidas solamente para aclarar la armonía –
armonía –ellas
ellas no representan la verdadera
conducción de voces de Brahms, la cual es mucho más complicada para una reducción para piano.
Brahms, Sinfonía nro 3, op. 90, I (textura simplificada)
Disco 2. Pista 59
- 358 -
El sistema de cifrado americano algunas veces utiliza acordes de ct 7. Solo basta buscar por un
acorde de séptima disminuida que parece resolver incorrectamente, y ver si este comparte alguna
nota con la fundamental del acorde anterior o (más frecuentemente) con el acorde posterior a él. En
el Ejemplo 26.26, el E 7 compar
comparte
te una
una nota con la fundamental
fundamental del
del B que lo sigue.
sigue.
Parker, “Thriving from a Riff”
Disco 2. Pista 60
7 7
Es fácil confundir el vii /V con el ct que adorna a la tónica porque son enarmónicamente
equivalentes y algunas veces es escrito enarmónicamente (revisa el Capítulo 25). Esto es
especialmente claro en el Ejemplo 26.25, donde el ct 7 es realmente escrito como un vii 43/V (B 7).
No tendrás problemas si tienes lo siguiente en mente:
Acorde siguiente al acorde 7: Debería ser analizado como:

I o I6 ct 7
V o I64 vii 7/V
7
En el Ejemplo 26.27 Schumann escribe el acorde en el segundo tiempo del c. 15 como un D , un
ct 7 del I, pero su resolución hacia un I 6 -V9 requiere un análisis como un vii 7/V. La textura de este
4
ejemplo es muy compleja y presenta imitación entre las partes de la soprano y la contralto.
Schumann, “Lento espressivo”, op. 68, nro 21
Disco 2. Pista 61
- 359 -
Acordes de séptima disminuida por nota común algunas veces son utilizados para adornar
dominantes secundarias de la misma forma que los acordes de I y V tradicionales. El punto alto del
pasaje del Ejemplo 26.28 es el acorde de A 7 en los cc. 65-66, el cual es un ct 7 muy breve del I 6 en el
c. 67, o del V7/ii que es la armonía principal de aquel compás, o ambos.
Joplin,, “Fig Leaf Rag”

Joplin Rag”
Disco 2. Pista 62

En el Ejemplo 26.29 un acorde de ct 7 es usado enarmónicamente como parte de una tonicalización
del Napolitano. Cuando oímos primeramente el acorde de séptima disminuida en el c. 12,
probablemente lo oímos como un vii 7/vi y esperamos un acorde de vi luego, como parte de la
resolución de engaño del V 7 precedente. Al revés, este funciona como un ct 7 del V7/N que le sigue.
+6
Observa también el acorde no usual de Ger en el c. 15.
Fanny Mendelssohn, Beharre
Disco 2. Pista 63
- 360 -
Repaso
1. ¿Sería el Vsubs6th lo mismo que una tríada con sexta agregada?

agr egada?
2. En la resolución de un V subs6th, ¿cómo resuelve la sexta?
3. En un V 7subs6th, ¿la séptima queda arriba de la sexta, o es al contrario?
qui nta aumentada de un V+ o V+7?

4. ¿Cómo resuelve la quinta
9
5. En la progresión V -i ¿cómo resuelve la novena?
6. ¿Qué acordes son más comúnmente adornados por un ct 7?
7. ¿Qué miembro de los acordes de resolución (fundamental, tercera, etc.) son compartidos con el
ct 7?
8. El ct 7 q
que
ue adorna
adorna _______ es generalmente
generalmente analizado
analizado como ii 7, mientras que aquél que adorna
el _______ generalmente es analizado como vi 7.
- 361 -
Simultaneidades
Sabemos que hay ciertos acordes en un pasaje que tienen una función más de adorno que otros. Esto
fue discutido en la sección anterior y también en relación a acordes de cuarta sexta de paso, acordes
de sexta paralelos, y otros. A veces el rótulo tradicional para un acorde de adorno (o sea, V, ii, etc.)
parece sin sentido, y preferimos usar el término de simultaneidades para tal sonoridad, para
distinguirlo de un acorde tradicional. Un ejemplo frecuentemente encontrado es la sonoridad de
séptima disminuida con una función de paso.
Considera los cc. 5-8 del Ejemplo 26.30. La progresión básica aquí es un I-V7I en Si mayor, pero los
cc. 6-7 contienen una serie de acordes de séptima disminuida deslizándose descendentemente por
semitonos, indicados por la serie de flechas en el siguiente diagrama.
Compases 5 6 7 8
7 7 7 7 7 7
D E A D G C
( 9) ( 9)
Aco
Acordes
rdes B F 7 B7 F 7 B
Funciones I V 7 V 9
I
Estos acordes de séptima disminuidos se comprenden mejor como simultaneidades -sonoridades

tradicionales usadas de una manera no tradicional. Aquí la sonoridad de séptima disminuida
descendente no funciona como acordes de vii 7 o ct 7, sino como sonoridades de paso conectando el
V7 al V 9. Aunque estos acordes pueden ser analizados como una secuencia del círculo de quintas, es
poco probable que los escuchemos de esa manera, así que no usaremos números romanos para
analizarlos.
Clara Wieck Schumann, Romance op. 5, nro 3
Disco 2. Pista 64

- 362 -
El Ejemplo 26.31 es más complicado, y debería ser ejecutado varias veces antes de ser analizado. La
frase está en Sol menor, y consiste enteramente en sonoridades tradicionales. Las NMs, si hay
alguna, son difíciles de encontrar. Las fundamentales de las sonoridades están marcadas, con análisis
alternativos mostrados en dos casos.
Schumann, Das verlassne Mägdelein, op. 64, nro 2
Disco 2. Pista 65
Dos de las sonoridades en este ejemplo no tienen sentido en el contexto de Sol menor en el que se
encuen
encuentra
tran:
n: el del c.2 y el It+6 sobre el
el B m del el Do 4 del c.4.
c.4. Si asumimos
asumimos que
que estos
estos acordes
acordes son
simultaneidades que cumplen una función de paso, la frase comienza a tener más sentido. El análisis
podría ser el siguiente:
6 4
i ii 4 | vii 2 (i64) | IV7 ii 6 | vii 4
3 i6
ó VI | | ó iv |
Ahora podemos oír la frase en dos fragmentos, cada uno concluyendo con la progresión vii 7-i;
siendo la primera una progresión débil debido a que el acorde de i grado está en la segunda
inversión. La única singularidad en la frase sería el IV 7, el cual normalmente aparece con el uso de la
escala menor melódica ascendente. Aquí aparece gracias al descenso cromático de la línea de la
contralto. Un detalle interesante del pasaje es la imitación de la contralto y el bajo en los cc. 1-2 por
la soprano y contralto en los cc. 3-4.
Sucesión colorida de acordes

Otra manera de adornar una progresión fundamental de acordes es a través del uso de movimientos
inesperados de fundamentales hacia acordes extraños a la tonalidad. El Ejemplo 26.32 consiste en
7 7
una enorme cadencia final I - V - I en Do mayor, con la preparación del acorde de V dramatizado por
una colorida serie de acordes inesperados. Aparentemente no implican ninguna tonicalización, y no
funcionan de la manera tradicional en ninguna tonalidad. En el análisis simplemente indicamos la
fundamental y el tipo de sonoridad de cada acorde.
Lizst, Orpheus (reducción)
- 363 -
Disco 2. Pista 66
Sucesiones colorísticas frecuentemente involucran afinidades cromáticas de mediante, así como en

las sucesione
sucesioness precedent
precedenteses de C para A y de E para F . O sino
sino vuelve
vuelve al Ejemp
Ejemplo
lo 26.30
26.30 para una
sucesión en un ambiente más convencional, donde la progresión en los cc. 3-4 puede ser analizada
como unun V-I-( III)-V, con
con el III entre
entre paréntes
paréntesis
is ´para indicar su cualidad
cualidad colorístic
colorística.
a. Todavía
Todavía más
más
distante que la relación de mediante cromática es la relación de mediante doblemente cromática . En
este caso, los acordes están en modos opuestos (mayor/menor), tienen fundamentales a una
distancia de 3M o 3m, y no comparten ninguna nota en común. Ejemplos podrían ser de Do mayor
paraa La menor
par menor y de Do
Do menor
menor para
para La mayor.
mayor.
Las tríadas
tríadas de La mayor y Mi menormenor en el Ejemplo 26.33
26.33 están en una
una relación de mediante
mediante
doblemente cromática porque
porque La y Mi están
están enarmónicamente
enarmónicamente separados a una distancia de 3M y
las dos tríadas no comparten ninguna clase de notas. El oyente no conseguiría adivinar que esos
acordes
acord es llevarían
llevarían para
para una cadenc
cadencia
ia auténtica
auténtica en
en Fa menor.
Puccini, Tosca, Acto II
Disco 2. Pista 67

Test 26.1
A. En cada ejercicio analiza en acorde dado. Escribe luego el acorde especificado de manera que
conduzca suavemente para el acorde dado con una conducción de voces aceptable. Algunos de los
problemas utilizan una textura a cinco partes para una conducción de voces más simple.
- 364 -
B. Análisis. Por toda esta sección señala (usando flechas, etc.) cualquier aparición de los acordes
discutidos en este capítulo.

1. Identifica los acordes y NMs en este extracto. Notas pedal aparecen en los c. 44 y c. 52.
Schumann, “Das Schifflein”, op. 146, nro 5
Disco 2. Pista 68

2. Este extracto está en Mi todo el tiempo. ¿Cuáles son las notas implícitas del bajo de la segunda
mitad del c. 90 y c. 94? El acorde en los cc. 96-97 parece no tener relación con el acorde del c. 98.
¿Puedes pensar en una mejor explicación? Identifica todos los acordes.
Märchen”, op. 48, nro 15

Schumann, “Au salten Mä
Disco 2. Pista 69
- 365 -
3. Escribe el análisis de este trecho en numerales romanos, incluyendo dos análisis del primer acorde
del c. 13. ¿Dónde está la secuencia de círculo de quintas más larga en este pasaje? ¿Y dónde está la
progresión involucrando una relación de mediante cromática?
Silver, “The Preacher”
Disco 2. Pista 70
4. Este pasaje inicia en La mayor y termina en Do mayor. Identifica los acordes con números
romanos, incluyendo la modulación por acorde común.
Beethoven, Sinfonía nro 7, op. 92, II (reducción para piano por Lizst)
Disco 2. Pista 71
- 366 -
5. Este ejemplo es una de las trece piezas cortas que componen las Escenas infantiles de Schumann.
Aunque pueda ser analizada enteramente en Fa, tu análisis debe de alguna forma reflejar las fuertes
tonicalizaciones de Do mayor, Sol menor y Re menor. ¿Cómo la rearmonización oída en los tres
últimos compases puede ser relacionada con el resto de la pieza? Identifica los acordes y NMs,
excepto por los compases que sean exactamente iguales a compases anteriores. ¿Cuál es el mejor
nombre para la forma de esta pieza?
Schumann, “Träumerei”, op. 15, nro 7
Disco 2. Pista 72

- 367 -
6. Esta famosa canción ha sido sujeta a varios análisis contradictorios. La primera frase (c. 1-4) no
ofrece ningún problema; identifica los acordes con números romanos. El segundo acorde en el c. 4 es
una simultaneidad, así como la mayoría de los acordes de la segunda frase (c. 5-12). Identifica las
fundamentales de cualquier simultaneidad en los c. 5-8. La mayoría de los acordes de séptima son
simultaneidades de paso y no verdaderos acordes. ¿Cómo podemos afirmar eso? ¿Qué intervalo
usado en movimiento paralelo forma la base para los cc. 5-8? Identifica los acordes de los cc. 9-12.
- 368 -
Schumann, “Ich grolle nicht”, op. 48, nro 7
Disco 2. Pista 73

Resumen
La dominante con sexta sustituta es un acorde de V o V7 en el cual la 6ta arriba de la fundamental
(3er grado) aparece en lugar de
de la 5ta del acorde (2do grado). La sexta es generalmente preparada
por grado conjunto ascendente y resuelve por salto
sal to descendente: 2-3-1.
La dominante con quinta aumentada (V+ y V+7) aparece en el modo mayor. La quinta alterada
descendentemente ( 2) progresa para la 3ra del
del acorde de I grado. Dominantes secundarias también
pueden ser aumentadas.
- 369 -
A pesar de que acordes de novena, oncena y trecena son teóricamente posibles, apenas el acorde de
novena aparece con alguna frecuencia antes del siglo XX. La mayoría de las veces la novena del
acorde desaparece antes que el acorde resuelva. De otro modo, ésta resuelve descendentemente
por grado conjunto.
El acorde de séptima disminuida por nota común tiene una nota en común con la fundamental del
acorde que adorna, pero ten cuidado de no analizar el vii 7/V como un ct 7 de un I64. El acorde de
séptima disminuida por nota común generalmente adorna o el I (en cualquier caso probablemente
será escrito como un ii 7) o un V (escrito como un vi 7). De hecho existe escritura enarmónica.
Simultaneidades es un término utilizado para sonoridades tradicionales tratadas de una forma no

tradicional. Los números romanos son inapropiados para las simultaneidades.
Una sucesión colorida de acordes se refiere al uso de acordes extraños a la tonalidad de forma
inesperada y no tradicional. No incluimos
i ncluimos aquí, obviamente, una dominante secundaria inesperada, o
un napolitano, por ejemplo; nos referimos a acordes y progresiones menos tradicionales.
- 370 -
Capítulo 27
Armonía tonal en el final del siglo XIX

Introducción
Las fuerzas que finalmente condujeron al colapso del sistema tonal, o al menos al fin de su dominio
sobre las tradiciones musicales occidentales, pueden ser vistas como la extensión lógica de la
dirección que la música había desarrollado desde el inicio del siglo diecinueve. El Capítulo 26 trató
ciertas prácticas armónicas que comenzaron a aparecer con mayor frecuencia a medida que el final
del siglo se aproximaba. Estas incluyen la dominante con sexta sustituta, el uso predominante de
relaciones de mediante cromática, acordes de novena funcionales, así como armonías de terceras
superpuestas extendidas, y sucesiones coloridas de acordes. Al intentar identificar cuáles
características del período de transición que, mientras se desarrollaban, eventualmente abrieron las
puertas de nuevos horizontes del siglo veinte, podríamos ciertamente notar el creciente predominio
de la escritura contrapuntística, el nublar sistemático de las armonías esenciales por medio de notas
melódicas más largas y más fuertes, el ritmo de cambio más rápido de una tonalidad transitoria para
otra, la tendencia a evitar las cadencias dominante-tónica por largos períodos de tiempo y,
frecuentemente, la total prevención de cualquier definición clara de un centro tonal principal hasta
mucho más tarde en la obra. Podemos también notar que la melodía fue gradualmente liberada de
sus tradicionales asociaciones armónicas, con el resultado de que las sucesiones melódicas y
armónicas comenzaron a existir por sus propios colorísticos derechos.
El período en el cual tales prácticas se tornaron más penetrantes reside aproximadamente dentro de
las dos últimas décadas del siglo diecinueve y las dos primeras del veinte. Frecuentemente llamada
de era post-romántica, es una época engañosa e intrigante de muchas maneras. Ciertamente las
tendencias que ella sembró tendieron a desarrollarse en direcciones diferentes a medida que el siglo
veinte avanzó.
Ciertamente, no todas las prácticas de la era post-romántica eran revolucionarias. Nosotros ya

habíamos encontrado pasajes en la música de Mozart, Beethoven, incluso Bach, que desafían el
análisis tonal, escrito o auditivo. Al final del siglo diecinueve, sin embargo, encontramos que esta
descripción se aplica a la mayoría de la literatura, en vez de representar un anacronismo ocasional.
Otros desarrollos que deben ser mencionados de paso incluyen la expansión y modificación de
muchas de las grandes formas aceptadas, según se observan en las sinfonías de Bruckner y Mahler,
los dramas musicales instrumentales de Wagner, y los poemas sinfónicos de compositores como Liszt
y Sibelius. Cuando estamos lidiando con el concepto de formas patrón, ciertamente debemos
observar que el ciclo vital de cualquier nueva aventura musical es típicamente caracterizado por su
introducción, aceptación gradual, estandarización, y luego, el rápido desfavorecimiento por el uso
excesivo. En ninguna época de la historia de la música occidental, sin embargo, este proceso puede
ser
sigloobservado
veinte. más claramente que en el breve pero turbulento momento que precedió al nacer del
Muy en evidencia está un creciente énfasis en los aspectos dramáticos y programáticos de la música
de concierto. Eta tendencia puede haber inspirado un espíritu de nacionalismo en numerosos
compositores. Los más notables entre ellos son los así llamados grupo de los cinco: Cui, Balakirev,
- 371 -
Borodin, Moussorgsky y Rimsky-Korsakov. Gran parte de sus músicas es rica en alusiones históricas
así como en referencias a leyendas folclóricas rusas. Estos cinco no fueron de ninguna manera un
fenómeno geográfico aislado; otros compositores que se inspiraron en la herencia de sus tierras
natales incluyen a Edward McDowell (Estados Unidos), Sir Edward Elgar (Inglaterra), Jean Sibelius
(Finlandia), Edvard Grieg (noruega) y Antonin Dvòrak (Bohemia), para citar apenas unos pocos. Este
renacer de la música de conciencia nacional probó ser profundamente significante en su influencia
sobre la diversidad resultante del estilo musical. A pesar de no estar dentro del alcance de este breve
capítulo el lidiar
lidiar con los aspectos de la evolución
evolución estructural
estructural y el nacionalismo
nacionalismo citados
anteriormente, es útil recordar que ellos estaban aconteciendo más o menos simultáneamente con
los detalles técnicos que discutiremos aquí.
Contrapunto
A pesar de que trataremos aquí los varios elementos del estilo post-romántico separadamente,
notarás que en algunos casos estos son inseparables. El cromatismo melódico excesivo afectará
inevitablemente el movimiento armónico; las resoluciones irregulares deben influenciar
inevitablemente el movimiento linear. Tal vez la característica dominante de esta música sea la
prevalencia de la manipulación contrapuntística, particularmente de las voces auxiliares.
Considerando que esas voces tienden a ser cromáticamente flexionadas y a moverse
independientemente de la voz principal (si hay una voz principal), las armonías individuales y, por
consecuencia, cualquier sentido claro de progresión armónica, queda oscurecido.
Richard Wagner, un autor prolífico así como compositor, es generalmente considerado como una de
las figuras más influyentes en el último período Romántico, particularmente en el sentido en que sus
procedimientos composicionales parecen proporcionar la unión más obvia entre la mitad del siglo y
el subsecuente surgimiento del sistema de doce notas, a ser discutido en el Capítulo 29.
El Preludio de Tristán e Isolda presentado en el Ejemplo 27.1, ilustrará cómo líneas en movimiento

pueden oscurecer, o incluso tergiversar, las armonías verticales.
Wagner, Tristán e Isolda, Preludio (reducción para piano)
Disco 2. Pista 74

La sonoridad encontrada en el primer tiempo del c. 2 sugiere un acorde de F 7 (enarmonizado). Sin
embargo, antes que este acorde sea permitido de funcionar
funcionar de alguna manera, el Sol resuelve para
el La, creando un acorde de Fr +6 que parece sugerir la tonalidad de La. La conclusión final de la frase
en el c. 3 confirma el centro tonal de La por medio de su dominante; sin embargo quedamos con
dudas si esperamos una tónica mayor o menor. La conducción de voces en este ejemplo es digna de
atención. Observa los siguientes puntos:
1. La línea del bajo en los cc. 2-3 es un eco de la contralto en el c. 1.
- 372 -
2. La línea de la soprano comenzando en el c. 2 representa un espejo exacto de la contralto en los cc.

1-3.
3. La línea del tenor refleja, al revés, la primera y la última nota de la línea de la soprano.
El preludio continúa entonces como sigue (Ejemplo 27.2).
Wagner, Tristán e Isolda, Preludio (reducción para piano)
Disco 2. Pista 75
Aunque elel salto inicial de Si para

para Sol parece
parece confirmar
confirmar el La como centro
centro tonal,
tonal, este en verdad
verdad sirve
como un enlace a un pasaje secuencial que conduce a una semicadencia en la tonalidad de Do, y
finalmente, a una media cadencia repetida en Mi. De importancia futura está el hecho que
encontramos estos tonos (La, Do y Mi) funcionando subsecuentemente como importantes regiones
tonales en todo el Preludio.
P reludio. Se debe notar también que el movimiento exageradamente lento en que
esta pieza debe ser tocada tiene a oscurecer el sentido de dirección armónica.
Los ejemplos anteriores exhiben una economía de material motívico. El preludio también, como ya lo
notamos, prepara ciertas expectativas tonales que no son alcanzadas. La actividad contrapuntística
puede servir para debilitar el centro tonal original y oscurecer el sentido de movimiento en dirección
a uno nuevo.
El oscurecimiento sistemático de la tonalidad a través de la actividad contrapuntística también

desarrolla estructuras de acordes no tradicionales que, en algunos casos, pueden ocurrir como
accidentes lineales. Alexander Scriabin estaba fascinado por la superposición de notas que
mantenían la implicación de la sugestión tonal tradicional, pero desafiaban cualquier tentativa de

relacionarlas con estructuras de acordes triádicas. Escucha el Ejemplo 27.3 de Scriabin.
Scriabin, Poema Fantástico [Do mayor], op. 45, nro 2
Disco 2. Pista 76
- 373 -
Los cinco compases

procedimiento de la abertura
contrapuntístico. del Poema
El trecho Fantástico
está en Do mayor,proveen un ejemplo
y la localización interesante
estratégica de lasdenotas
este
(Do, Sol y Si) parece sostener esta tonalidad. Sin embargo, la incongruencia de la melodía, así como
las numerosas alteraciones accidentales, crean una sensación de suspenso y una falta de movimiento
armónico. Al ejecutar este ejemplo, estarás consciente de las notas en relación de tonos enteros. Si,
por ejemplo, juntaras las notas encontradas en los tiempos 2 y 3 del primer compás completo,
usando el Re como la nota más grave, percibirás que ellas forman un un patrón escalar construido
construido
sobre tonos enteros.
Porque una serie de tonos enteros divide a la octava en segmentos iguales y no permite ninguna
quinta justa ni un semitono necesario para crear la relación de sensible, cualquier sentido de una
tonalidad clara, tradicional, es imposible. Aún más, por causa del tritono creado por el intervalo de
tres tonos consecutivos, una cierta sensación de falta de reposo es inevitable.
Observa también, la colección de notas que aparecen en el tercer tiempo del c. 4 de este extracto.
Esta sonoridad algunas veces es llamada de Acorde Místico y es particularmente apreciado por
Scriabin. Cuando es distribuido en cuartas, como es mostrado a continuación, crea un sonido
inestable, suspenso, que caracteriza el ejemplo. La escala en si puede ser espacialmente relacionada
con la serie armónica, comenzando en la octava parcial (y omitiendo la décimo-segunda).
Nuevamente, si desarmamos el acorde en una configuración escalar, veremos que nuevamente los
tonos enteros son un intervalo preeminente. La escala de tonos enteros y su uso en la composición
del siglo veinte será discutida más adelante en el Capítulo 28.
- 374 -
Tratamiento de la armonía de dominante

Los ejemplos anteriores, los cuales lidiaban principalmente con la manipulación contrapuntística,
ilustraron instancias en las cuales el espíritu de la función armónica dominante es mantenido, a pesar
de que en algunos casos su estructura vertical es modificada y frecuentemente oscurecida.

Vamos a retornar ahora al tradicional acorde mayor con séptima menor, que tuvo un papel
importante en el establecimiento del sistema tonal el cual es el tema central de este libro.
Ciertamente el principal pilar estructural en el cual el sistema tonal se apoya es más apropiadamente
representado por la inviolabilidad de la progresión V-I. Rudolph Reti resumió este concepto bastante
breve cuando observó, en Tonality in Modern Music:
“De hecho, el esquema I-x-V-I

I -x-V-I simboliza, obviamente de forma bastante resumida, el
recorrido armónico de cualquier composición del período Clásico. Esta x , generalmente
apareciendo como una progresión de acordes, como toda una serie, constituye, por así
decir, la propia “música” dentro del esquema,
esquema, sobre el cual la fórmula anexada V-I, es
transformada en una unidad, un grupo, o mismo una pieza entera.”
entera.”
Inevitablemente, entonces, cuando esta relación tradicional es adulterada con el resultado musical
que sigue, a pesar de la consonancia superficial, representa una digresión histórica significante.
El cuarto movimiento de la Sinfonía de Brahms nro 4, op. 98, usa el proceso de variación continua
para definir su estructura. El tema que forma la base para este conjunto de variaciones
verdaderamente monumental es el siguiente:
Su presentación inicial es armonizada de la siguiente manera:

Lo que es formidable es la manera en la cual Brahms hábilmente evita cualquier uso claro de la
armonía de dominante en todo el trecho (observa la resolución “deceptiva” del V 7/V para el i6) hasta
el penúltimo acorde, una sonoridad de sexta aumentada francesa resolviendo para una tónica mayor
(la cual, a su vez, sirve como un V/iv, de esta forma, preparando la segunda aparición del tema).
En el Ejemplo 27.4 (Variación 10), vemos una cadena de cuatríadas mayores con séptima menor,
cada una sugiriendo una función de dominante pero forzadas a resolver deceptivamente. Brahms
realzó la ambigüedad de este pasaje todavía más a través del uso del desplazamiento de registro y al
- 375 -
alternar cuerdas y vientos de compás en compás. El efecto creado es notablemente paralelo y casi no
tonal.
Brahms, Sinfonía nro 4, op. 98, IV (reducción para piano)
Disco 2. Pista 77
En el pasaje siguiente, compuesto por Fauré, que es frecuentemente mencionado como el obvio
predecesor de Debussy, notamos el uso de la sonoridad del V 7, moviéndose colorísticamente en
movimiento paralelo sin ninguna pretensa función armónica, llegando a una breve, pero
satisfactor
satisfactoria,
ia, tonicaliz
tonicalización
ación en Mi (Ejemplo 27.5).
Fauré, “L’hiver a cessé”, op. 61, nro 9

Fauré,
Disco 2. Pista 78

- 376 -
Este interés por el movimiento paralelo de acordes mayores con séptima menor fue eventualmente
expandido y más explorado por Claude Debussy, cuya música será discutida en el Capítulo 28.
El Ejemplo
Ejemplo 27.6, un extracto
extracto de Tchaikovsk
Tchaikovsky,
y, está esencia
esencialmente
lmente en
en Si . No existe ningún
ningún
movimiento armónico real sino solamente la armonización de una escala cromática ascendente para
animar la progresión del V para el I. A pesar de la sucesión de fundamentales de los acordes, como es
mostrado, es estrictamente paralela, la serie de resoluciones de engaño de las cuatríadas mayores
con séptima menor crea un patrón de intensa actividad armónica.
Tchaikovsky, Suite El Cascanueces, op. 71ª, Obertura (reducción para piano)
Disco 2. Pista 79
Secuencia
La técnica de secuencia, ilustrada en diversos ejemplos anteriores, tiene un papel importante en la
música de muchos compositores post-románticos, especialmente en el proceso de modulación. El
siguiente ejemplo de Rimsky-Korsakov, cuya influencia fue enorme no solamente en compositores
rusos posteriores, sino también en el tratamiento de la orquestación, revela procedimientos en los
cuales la actividad secuencial sirve
si rve para “legitimizar” relaciones no tradicionales.
tradicionales.
Rimsky-Korsakov, Scherezade (reducción para piano)
- 377 -
Este pasaje, encontrado próximo al inicio de la obra, establece la tonalidad de Mi mayor. El trecho
citado aquí
aquí inicia con una armonía
armonía de Do mayor, sugiriend
sugiriendo
o un V/ii. La secuencia
secuencia que inicia en el
tercer compás del trecho se mueve a través de una serie de tonicalizaciones separadas por un tono,
de Do a La, y por último
último lleva a una media cadencia en Si. De interés es el segundo acorde de la
secuencia, que vagamente sugiere una sexta aumentada. Esta sonoridad, que adorna el tercer acorde
del patrón (V7 de la próxima área tonal), también comparte un tritono en común con este. La
suavidad del movimiento secuencial torna convincente la relación poco tenue entre la serie de
acorde
aco rdess tonic
tonicaliz
alizado
adoss (C -E -F-
-F-G-A)
G-A) y toda
toda la tonalid
tonalidad
ad de
de Mi mayo
mayor.
r.
EL ejemplo anterior de Tchaikovsky (Ejemplo 27.6) presentó una serie de sonoridades de dominantes
con séptima resolviendo deceptivamente que fueron utilizadas para armonizar una escala cromática
ascendente. El ómnibus, una sucesión colorística secuencial de acordes tradicionalmente utilizados
para armonizar una línea de bajo cromática no funcional , es también una sucesión de acordes
cromáticamente saturada. Este es ilustrado en el Ejemplo 27.8.
- 378 -
Aunque sea posible analizar los acordes interpolados entre el V 7 en posición fundamental y el V 65
como tendiendo a tonicalizar en Do menor (Ger +6-ii64-Ger+6), el movimiento de bravura en el cual
tales pasajes son generalmente ejecutados sugerirán más probablemente una armonía de séptima
de la dominante extendida con notas de paso cromáticas en el bajo y la soprano. El ómnibus puede
servir también para armonizar una línea descendente del bajo como es mostrado en el Ejemplo 27.9.
Puedes observar que apenas una voz está moviéndose de cada vez en movimiento contrario al bajo,
y que esta función es realizada cíclicamente por la soprano, contralto y tenor. Observa también que
las tríadas menores encontradas en cada tercer acorde tiene una relación de mediante entre ellas.
Cuando son incorporadas en una modulación, este esquema secuencial facilita un rápido cambio
entre tonalidades distantes, con la conducción de voces lo más suave posible.
Un ejemplo de este procedimiento es encontrado en la Sonata en La mayor de Schubert, donde

aparece como parte de la transición llevando al segundo tema en Do mayor (Ejemplo 27.10).
Schubert, Sonata para piano en La menor, D. 845, I
Disco 2. Pista 80
- 379 -
Todavía otro ejemplo en el cual el ómnibus es utilizado para hacer una modulación de Sol mayor para
Re mayor es encont
encontrado
rado en el Ejemplo
Ejemplo 27.11.
27.11. El trecho inicia en
en Mi mayor con un acorde de tónica
tónica
en posición fundamental.
fundamental. La adición del Do
Do crea unauna sonoridad de sexta alemana, que lleva para Sol
Sol
6 6
mayor (I Al paso
soprano.
4 en
el c.que
12).esas
En el
doscompás siguiente,
voces se expandenencontramos laselnotas
hacia afuera, Si en
patrón el bajonos
ómnibus (I )lleva
y Reaen la
una
sonorid
sonoridad
ad de Re
Re en el c. c. 16, clarame
claramente
nte sugirie
sugiriendo
ndo el
el Re como
como la nueva
nueva tóni
tónica.
ca.
R. Strauss, “Allerseelen”, op. 10, nro 8
Disco 2. Pista 81

Tonalidad expandida
El proceso de evitar la confirmación de la tónica puede, algunas veces, ser llevado tan lejos que el
oyente nunca está completamente convencido del centro tonal primario de la obra. Un sorprendente
ejemplo antiguo de tonalidad expandida puede ser encontrado en el Preludio en La menor de Chopin
(op. 29, nro 2). Esta intrigante miniatura, mostrada en el Ejemplo 27.12, hace mucho ha probado ser
un desafío tanto para los teóricos cuanto para los historiadores.
- 380 -
A pesar de que los dos compases introductorios parecen sugerir Mi menor, la cadencia que acontece
en el c. 6 sugiere V-I en Sol mayor (a pesar de la penetrante figura de bordadura oída desde el inicio
alternar “de forma importunada” entre Mi y Mi ).
En el c. 8, nos confrontamos con una sonoridad de Si menor y una versión reducida de la melodía
oída en los cc. 3-6. Diferente de la versión anterior, sin embargo, nuestra expectativa7 de una
cadencia similar en a tonalidad mediante de Re es atravesada por un enigmático D (aunque
acompañada por la figura de bordadura cromática), que se desliza para un igualmente enigmático
D 7 (c. 12-13). En el c. 15, la línea del bajo, que viene descendiendo firmemente desde el c. 8,
6
finalmente llaga a Mi. Sobre él es oído lo que puede ser interpretado como un La menor 4, a pesar
- 381 -
de un no conforme
conforme Fa en la melodía. EL gesto
gesto melódico
melódico en los cc. 17-18 concluye
concluye en Re mientras
mientras
6
debajo de él podemos casi oír el La menor 4 alte
alternan
rnando
do con
con una tríada de B (¿ii en La menor,
menor, tal
vez?) Los compases 21 y 22 nos trae las primeras tríadas simples y “no desordenadas” de toda la
pieza; Mi mayor para Si mayor, luego vuelve a Mi mayor. Así como decidimos vacilantemente aceptar
el Mi mayor como tónica, Chopin nuevamente interrumpe nuestras expectativas al agregar una
séptima al acorde (Re), finalmente estableciendo el La menor como la tonalidad “oficial” de la obra.
Con su cromatismo penetrante, movimiento lento, y la conducción de voces descendente y gradual
de múltiples líneas cromáticas, la pieza es reminiscente del más conocido Preludio nro 4 en Mi
menor. Ambas obras proveen ejemplos de movimiento armónico relativamente
rel ativamente simple adornado por
acordes de paso no funcionales o simultaneidades (discutidos en el Capítulo 26), a pesar que la pieza
an
anterior
terior disfraza, y lleva al oyente mucho más allá de la tonalidad “inicial” que el preludio en Mi
menor lo hace.
Ahora examina el Ejemplo 27.13.
Wolf, “Herr, was trägt der Boden”
Disco 2. Pista 83

En realidad, los compases de abertura pueden llevarnos a esperar una resolución eventual en Si
menor como tónica, a pesar de que la armadura de clave la contradiga. Sin embargo, el c. 2 niega la
sensible
sensib le La y el c. 3 con su sonoridad de Sol menor
menor casi destruye
destruye cualquier
cualquier expectativa
expectativa anterior
anterior.. En
6 7
el c. 4 (¿v menor?), c. 5 (iv ), y c. 7 (V ), somos aparentemente llevados de vuelta a Si menor,
- 382 -
solamente para ser abruptamente sacudidos por la interrupción del Re menor en el c. 7. Observa
como la conducción de voces cromática de las voces externas aumenta esa sensación de tonalidad
errante. No es sino hasta los compases finales de la pieza (Ejemplo 27.14) que el Mi (si bien que es Mi
mayor) finalmente es permitido servir como centro tonal de gravedad.

Wolf, “Herr, was trägt der Boden”
Disco 2. Pista 84
Aún aquí notamos una cierta ambigüedad sugerida por la tonicalización del Napolitano (c. 25), el
enigma armón
armónicoico de La /Si , y la tentativa
tentativa final
final de atrasar
atrasar la tónica
tónica a través
través de una cadencia
cadencia de
engaño en el c. 26. Todavía así, el movimiento de fundamentales bastante funcional que lleva al final
(Do -Fa -Si
-Si-Mi
-Mi)) parece
parece compe
compensa
nsarr la falta
falta de expect
expectativ
ativaa de esta
esta meta
meta tonal.
tonal.
El cambio sorpre
sorprendent
ndentee de Fa 7 para Re menor
menor entre los cc.
cc. 6-7 (Ejemplo
(Ejemplo 27.13) present
presentaa dos
sonoridades cuyas fundamentales están separadas por una tercera (relación de mediante) y son
contrastantes en cualidad (mayor vs. menor), con ninguna nota en común. Esto ilustra la mediante
doblemente cromática, primero descrita e ilustrada en el Capítulo 26 (Ejemplo 26.33). Percibirás la
diferencia significante entre esta y la relación de mediante cromática, discutida en el Capítulo 19
(Ejemplo 19.7), involucrando dos acordes de cualidades iguales (mayor para mayor, menor para
menor) cuyas fundamentales están a una tercera de distancia, conteniendo una nota en común, una
nota alterada cromáticamente, y una nueva nota. Las posibilidades para una relación de mediante
dobleme
doblemente
nte cromát
cromática
ica para
para Fa
Fa mayor
mayor o Fa
Fa menor
menor son
son las sigui
siguient
entes:
es:
Fa mayor
mayor para
para Re menor
menor o La menor
menor
Fa menor para La (Si ) mayor o Re (Mi ) mayor
El mayor significado de este movimiento de acordes en el Ejemplo 27.15 está en la incompatibilidad
de las dos sonoridades

sorprendente en términos de una única tonalidad diatónica y luego la certeza de un
cambio tonal.
- 383 -
Las técnicas que han sido discutidas en este capítulo representan aquellas típicas de la mayoría de las
figuras preeminentes de la era post-romántica. Estos son compositores cuyas obras son consideradas
como representantes de los más notables e influyentes desvíos de las tradiciones establecidas. A
pesar de no ser del ámbito de este capítulo tratar la influencia de la música folclórica en el posterior
desarrollo de la música del siglo veinte, debería ser observado que su impacto fue muy profundo. La
obra de Bartók claramente brota de sus raíces nativas, así como lo hace mucha de la música de
Vaughan Williams. Trazos de influencia hispánica pueden ser oídos en muchas piezas de Debussy y
Ravel, mientras que elementos del jazz fue incorporado en la música de compositores como
Gershwin, Milhaud y Stravinsky. Muchos historiadores, de hecho, consideran el interés en la música
étnica o folclórica una causa significante de la extraordinaria diversidad que, como están por ver,
caracteriza el siglo veinte.
Test 27.1
A. Procedimientos armónicos y melódicos. El Preludio de Scriabin, a pesar de ser breve, ilustra

algunos alejamientos de la tradición. Toca la pieza y responde a las siguientes cuestiones:
1. ¿Cuál es la tonalidad general

g eneral de la pieza?
pi eza? ________________________
___________________________________
____________________
_________
2. ¿De qué forma la melodía de la abertura oscurece esta tonalidad?

_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
__________________________________________
___________________________
_____________________
_______________________
______________
3. Muestra el análisis con números romanos para los compases 4 a 6.
_________________________
_________________________/_______________
/_________________________/_____
__________/_________________
____________________
________
4. Los compases 7 a 8 contienen dos progresiones que son un tan

tanto
to deceptivas. ¿Dónde aparecen?
_________________________
____________________________________y___
___________y_______________
_______________________
_____________________
__________
5. Localiza un acorde de sexta aumentada en la composición.

composi ción. __________________________
______________________________
____
6. ¿Qué no es usual en relación al final de la pieza? ______________________________________

_________________________
______________ _________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
______________ _________________________
___________________________
________________________
_______________________
______________
__
Scriabin, Preludio op. 16, nro 4
Disco 2. Pista 85
- 384 -
B. Relaciones de mediante de tríadas. Dada una tríada construida en Fa, muestra todas las tríadas,
hacia arriba y hacia abajo, que ilustren lo siguiente:
1. Relación de mediante cromática (una nota en común y una alteración cromática)

2. Relación de mediante doblemente cromática (ninguna nota en común, dos alteraciones
cromáticas)
C. en el siguiente extracto:
1. Muestra el análisis en números romanos para los cc. 1 a 16. Observa la ausencia de una clara
cadencia dominante-tónica en cualquier lugar del trecho. Localiza ilustraciones de cadencias de
tónica evitadas y describe la manera en el cual esto fue realizado.
- 385 -
_______________________________________
____________________________________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
___________________________
_________________________
_____________
2. ¿Qué otros procedimientos caracterizan esta como una obra del romanticismo tardío?
_______________________________________
____________________________________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
__________________________
_______________
Disco 2. Pista 86

D. Secuencia cromática. Analiza las siguientes secuencias cromáticas, luego continua cada una como
es indicado.
- 386 -
E. Movimiento armónico no tradicional. A pesar de que la Arietta de Grieg claramente inicia y

culmina en Mi , la actividad
actividad armónica
armónica dentro de la tonalidad
tonalidad est
estáá lejos de ser convenc
convencional.
ional.
Responde las siguientes cuestiones sobre esta breve composición:
1. ¿Cómo analizas la armonía predominante en los cc. 2-3?
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_________________
_____
2. La sucesión de acordes en los cc. 5-6 (repetidas en los cc. 7-8) sugiere la tonicalización de la
tonalidad próximamente relacionada de_____________ y puede ser analizada con numerales

romanos de la siguiente manera:
_______________________/______
_______________________/_________________
_________________/_________
______/_____________________
______________/
__/
3. ¿Qué es inusitado al respecto de la cadencia que acontece en los cc. 11-12?
_______________________________________
____________________________________________________
__________________________
________________________
_________________
______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_______________
___
4. Localiza la cadencia de engaño. ___________________________________

_______________________________________________
_________________
_____
5. ¿Cómo describirías la forma de esta pieza? ________________________________

___________________________________________
___________
Grieg, Arietta, op. 12, nro 1
Disco 2. Pista 87

- 387 -
F. Tratamiento no tradicional de la tonalidad. Das Verlassene Mägdlein de Hugo Wolf provee una
mezcla interesante de procedimientos tradicionales y no tradicionales. Toca la pieza (la mayoría de
las notas armónicas esenciales están contenidas en la parte del piano) y responde a las siguientes
cuestiones:
- 388 -
1. ¿Cuál es la tonalidad de la pieza?___________. ¿De qué forma los 12 compases iniciales

establecen esa tonalidad? ¿Puedes señalar números romanos para este pasaje? ¿De qué forma la
distribución de notas de los acordes no es tradicional?
__________________________________________
____________________________________________________
_____________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
______________________
___________
2. ¿Qué tipo de relación ilustran

il ustran los cc. 13 y 14?______________
1 4?_________________________
_______________________
________________
____
3. Los cc. 19-22 no definen claramente una tonalidad. ¿Por qué no?
_______________________________________
____________________________________________________
________________________
____________________________
___________________
__
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_______________
___
4. ¿Cuál es el centro tonal sugerido

sugeri do en el c. 27?_______________________________
27?__________________________________________
___________
¿Cómo es establecido?_____________________
establecido?_________________________________
________________________
____________________________
________________
5. El c. 38 vuelve al material inicial. ¿De qué forma este retorno fue preparado en los 4 compases
precedentes?
_______________________________________
____________________________________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_______________
___
6. ¿Cómo describirías la forma general de esta pieza?
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_________________
_____
Wolf, Das verlassene Mägdlein
Disco 2. Pista 88

- 389 -
- 390 -
- 391 -
Resumen
Es posible identificar una serie de tendencias durante el período de aproximadamente 40 años que
compone la era post-romántica. Por un lado, notamos el resurgimiento del interés en la
manipulación contrapuntística, particularmente como forma de oscurecer el ritmo armónico y la
tonalidad. La técnica de secuencia fue cada vez más utilizada como forma de crear relaciones entre
elementos musicales aparentemente dispares, adornando lo que habrían sido relaciones
convencionales o, en algunos casos, como una forma de prolongar una única tonalidad.
Compositores comenzaron a ir en dirección a asociaciones menos tradicionales entre tonalidades,
particularmente aquellas que confundan al análisis convencional. Los medios para establecer una
tonalidad se tornaron largamente colorísticos más que funcionales. El tratamiento irregular de la
armonía de la dominante y una disminución del control mediante una sola tonalidad como factor
organizacional también representan un alejamiento significativo de las prácticas asociadas con la
música tonal más antigua.
Como ya observamos, ninguna investigación de prácticas formales más largas o un examen de la

música étnica (incluyendo aquella de los Estados Unidos) pueden ser acomodada dentro del ámbito
de este breve capítulo. Si deseas obtener un entendimiento más exacto de este período transicional,
deberás estudiar estructuras musicales más largas. También precisarás obtener alguna familiaridad
con los notables movimientos políticos, sociológicos y filosóficos que caracterizaron esa época.
- 392 -
Parte Seis
Una introducción a la música del siglo xx

- 393 -
Capítulo 28
Una introducción a las prácticas del siglo XX

Introducción
Al mismo tiempo en que el sistema tonal estaba llegando a sus límites, los compositores se volvían
cada vez más atentos a la creciente necesidad de medios alternativos de organización musical y por
medio de un vocabulario que pueda lidiar adecuadamente con estos nuevos métodos y conceptos.
Los elementos básicos que parecían llevar el cambio significativo incluían escalas, estructura de los
acordes, sucesión armónica, rimo y métrica, y textura musical en general. Los experimentos iniciales
parecen haber llevado a dos caminos diferentes: uno de ellos, el de la extensión de los principios del
ultracromatismo; el otro, a una reacción contra los excesos cromáticos. El primer camino parece
haber culminado en el desarrollo del sistema dodecafónico, mientras que el segundo llevó muchos
compositores a investigar la era pre-tonal, juntamente con la música folclórica, como una fuente de
materiales. De forma cada vez más creciente, muchos de los músicos hoy en día se están volviendo a
culturas no occidentales como una fuente de ideas musicales
m usicales frescas.
Con el despliegue del siglo XX es posible encontrar cada uno de esos caminos ramificándose en varias
otras direcciones, creando un vasto conjunto de estilos musicales, filosofías y prácticas. En algunos
casos, es posible observar la inexorable superposición de patrones y filosofías musicales
aparentemente distantes. En otros casos, más particularmente en el seno de la música de jazz, pop,
cine y la música comercial, podemos notar el uso continuado de los principios del tonalismo. Digno
de observación es la relativa velocidad en la cual esa expansión ha acontecido, especialmente si
comparamos el período entre 1650 a 1900, algunas veces referido como el período de la Práctica
Común, durante el cual la composición musical occidental fue basada en los principios de la armonía
tonal.
La riqueza y la diversidad de la experiencia musical contemporánea presentan problemas para

cualquier músico que intente sintetizar, codificar o definir las principales tendencias en la música del
siglo XX, incluso desde el ventajoso punto de estar en un nuevo milenio. Los tres próximos capítulos
proporcionarán una revisión, no solamente de algunos eventos históricamente significativos que
acabaron por resultar en la definición del ambiente cultural actual, sino también de los materiales,
técnicas y prácticas del siglo veinte. De esta forma también podrá servir como referencia para un
estudio y análisis continuado.
Impresionismo
El término Impresionismo fue aplicado primeramente a un estilo de pintura que se extendió por
Francia y es frecuentemente asociado al trabajo de pintores como Monet (1840-1926) y sus
contemporáneos. El objetivo principal del artista era el de evocar un cierto clima o atmósfera,
usando luces y colores de una forma no tradicional. Este concepto se reflejó en la música con el
alejamiento de los procedimientos más formales del fin del siglo XVIII e inicio del siglo XIX y una
fascinación con el color , expresado por la armonía, instrumentación y el uso del ritmo.
Claude Debussy
Debussy (1862-1918) es considerado por muchos por haber hecho algunas de las
contribuciones más significativas a la evolución del pensamiento musical de inicios del siglo veinte.
Su estilo composicional revela un alejamiento de las prácticas musicales anteriores, lo que, a pesar
- 394 -
de der fácilmente accesible a los oídos acostumbrados con músicas tonales, claramente desafían las
expectativas tonales. Más notable entre estos alejamientos es el uso innovador de nuevos materiales
escalares y estructuras de acordes, elementos que serán ilustrados en el ejemplo siguiente y
ejemplos posteriores.
Percibirás
Percibirás la clara
clara sugerenc
sugerencia
ia de un Sol
Sol mayor en
en el Ejemplo
Ejemplo 28.1.
Debussy, “La Fille aux cheveux de lin”, de los Preludios, Libro I
I
Disco 2. Pista 89
Pero observa también los procedimientos no tradicionales que utiliza.
1. Los compases
compases iniciales
iniciales delinean
delinean un acorde
acorde de E m7, cuya función
función es muy obvia.
obvia.
2. La primera cadencia (c.2-3) es plagal, y de esta forma evita el uso funcional de la sensible.
3. La progresión que comienza en el c. 5, con la predominancia de relaciones de mediante, sirve para

tornar
tor nar el centr
centro
o tonal
tonal de Sol más elusi
elusivo.
vo.
En general, los aspectos más reveladores de la música del siglo XX pueden ser descubiertos a través
de un examen del tratamiento de la tonalidad. El analista deberá preguntar las siguientes cuestiones:
¿Existe en la pieza un centro o centros tonales? Si es positivo, ¿cómo es alcanzada la tonalidad? Si
S i no,
¿cómo es evitada?. Las respuestas a estas cuestiones ayudarán mucho a lanzar una luz sobre el estilo
e inclinaciones musicales de un compositor.
Escalas
Modos diatónicos
Una reacción a la saturación cromática del final del siglo XIX fue un renovado interés en los modos
diatónicos. La forma más simple de representar cada uno de los modos es usando las notas de la
escala de Do mayor, pero con otra nota que no sea Do como el centro tonal para cada modo. Los
siete modos de Do mayor son mostrados en el Ejemplo 28.2.
- 395 -
Estos siete modos pueden ser transportados para cualquier una de las 12 tonalidades. Como verás en
los Ejemplos 28.3 y 28.4, las escalas modales pueden ser escritas utilizando tanto una armadura de
clave referencial o agregando alteraciones accidentales. Los modos diatónicos son comúnmente
identificados por la nota inicial (o nota central) y el nombre del modo. Por ejemplo, los modos en el
Ejemplo 28.2 son llamados de 1 Do Jónico, 2 Re Dórico, 3 Mi Frigio, 4 Fa Lidio, 5 Sol Mixolidio, 6, La
Eólico y, 7 Si Locrio. Tal como las formaciones de escalas mayores y menores discutidas en el Capítulo
1, cada modo tiene una organización propia de tonos y semitonos. En el Ejemplo 28.2, los semitonos
fueron marcados. Observa como el lugar de los semitonos en relación con la nota inicial de cada
modo es diferente.
Si comparamos los modos directamente con las escalas mayor y menor (Ejemplo 28.3),
descubriremos que los modos Jónico y Eólico son idénticos a las escalas mayor y menor natural,
respectivamente, y que los modos restantes (excepto el Locrio) son muy semejantes a una escala
mayor o una escala menor natural con solamente una alteración. Respecto a esto, compara los
modos Locrio y Frigio. Este método de identificación tiene la ventaja de proveer una descripción
aural que es claramente relacionada con escalas familiares.
El modo Locrio, que necesita dos alteraciones comparado con la escala menor natural, falta un
acorde dominante verdadero. A pesar de ser raramente encontrado en la música de Debussy y otros
compositores impresionistas franceses, este es empleado por músicos de jazz como una estructura
básica de improvisación.
- 396 -
Los modos también pueden ser organizados de acuerdo con el ejemplo de abajo, en orden
decreciente de “brillo”, o sea, de acuerdo con el número de intervalos mayores o aumentados arriba
de la nota inicial del modo. Para facilitar la comparación, cada modo del Ejemplo 28.4 está escrito
sobre Do.
Escalas Pentatónicas
Escalas de cinco notas han tenido un papel significativo en la música, particularmente en la música
no occidental, por siglos. El término pentatónica literalmente denota cualquier escala de cinco notas.
El Ejemplo 28.5 muestra tres escalas pentatónicas que son encontradas en la literatura.
Los tres conjuntos de alturas pueden ser vistos como subconjuntos de una escala diatónica. Sin
embargo, notarás que no existen semitonos o tritonos en la escala pentatónica mayor (Ejemplo
28.5a), la cual será exactamente el patrón de teclas negras del piano. A través de la reiteración,
acento métrico y así sucesivamente, cualquier una de estas cinco notas puede servir como tónica. Los
cinco modos basados en la pentatónica de Do mayor están mostrados en el Ejemplo 28.6.

El efecto de esta escala es como si fuese armónicamente estática, principalmente si su uso es
prolongado. Por esta razón, un compositor usará arbitrariamente la escala pentatónica como base
para una composición de cualquier tamaño. También mostradas en el Ejemplo 28.5 están la escala
pentatónica menor (Ejemplo 28.5b) y la escala Hirajoshi (Escala 28.5c). Observa que la escala
pentatónica menor es equivalente al quinto modo de la escala pentatónica mayor (Ejemplo 28.6e).
Esto puede ser determinado al comparar el patrón intervalar de la izquierda para la derecha
utilizando los semitonos como es mostrado en el Ejemplo 28.5.

Si retornamos al Ejemplo 28.1, percibirás que, con excepción del fa de paso en el c. 3, la melodía de
los primeros seis compases es basada enteramente en la escala pentatónica de teclas negras. Otro
uso de cierta forma un poco más sofisticado puede ser visto en el Ejemplo 28.7.
Debussy, “Nuages”, de los Nocturnos (reducción para piano)
- 397 -
La melodía pentató
pentatónica
nica en los cc.
cc. 64-70 está centrada
centrada alrededor
alrededor de Fa y es armonizada
armonizada por
por una
tríada menor construida
construida sobre Re y una una tríada
tríada mayor
mayor constr
construida
uida sobre
sobre Sol
Sol . Al oído
oído tradicion
tradicional,
al,
esto podría
podría sugerir
sugerir un ii-V en Do mayor o tal vezvez i-IV en
en el modo de Re dórico.
dórico. En ningún
ningún punto
punto del
del
pasaje,, sin embargo,
pasaje embargo, tanto
tanto elel Do como el Re son utilizados
utilizados decisivame
decisivamente
nte como centro
centro tonal.
tonal.
Escalas sintéticas
Los conjuntos de notas que hemos discutido hasta ahora suenan próximas o son fragmenteos de
escalas asociadas al sistema diatónico. Sin embargo, los compositores también han hecho uso
intensivo de las escalas sintéticas. La variedad disponible de escalas sintéticas es limitada solamente
por la imaginación del compositor. Tres colecciones que son interesantes por causa de su estructura
simétrica son mostradas en el Ejemplo 28.8.
Una de las que más se destacan entre estas es la escala de tonos enteros (Ejemplo 28.8a), compuesta
solamente de segundas mayores, y que era una de las favoritas de Debussy. Esta escala es derivada
de la yuxtaposición de dos tríadas aumentadas al intervalo de un tono y es utilizada por Debussy en
su preludio para piano “Voiles”, cuya sección final aparece en el Ejemplo 28.9. Es de interés notar
- 398 -
que este preludio es compuesto con una estructura ABA. Las secciones A son basadas en la escala de
tonos enteros, mientras que la sección B es basada enteramente en la escala pentatónica de teclas
negras.
negras. Observ
Observaa el uso
uso de enar
enarmon
monías,
ías, tales
tales como
como Sol
Sol y La en los
los cc.
cc. 58-59,
58-59, y el
el pedal
pedal en Si
Si en los
los
cc. 58-61 que sirve como un elemento unificador de todas las secciones A y B del preludio.
sy, “Voiles”, de los Preludios, Libro 1
Debussy,
Debus
Disco 2. Pista 90
Así como la escala pentatónica, la escala de tonos enteros posee diversas limitaciones estructurales
porque ella sola contiene, básicamente, tres intervalos: la segunda mayor, la tercera mayor y el
tritono (juntamente con sus inversiones). Su simetría y la total falta de intervalos
i ntervalos justos (y por eso, de
tríadas mayores y menores) le proveen una sonoridad elusiva, una cualidad de ambigüedad tonal que
ha atraído a muchos compositores. La tríada aumentada es, de hecho, la única tríada de terceras
superpuestas posible en este conjunto de alturas.
Sonoridades verticales que pueden resultar de simultaneidades generadas por una escala de tonos
enteros son generalmente llamadas de acordes de tonos enteros. Algunos acordes de tonos enteros
tienen implicaciones tonales tradicionales. Por ejemplo, un acorde mayor con séptima menor
incompleto (quinta omitida), y el acorde de Fr+6 enarmonizado pueden ser estructuralmente
derivados de la escala de modos enteros.
Así como la escala de tonos enteros, la escala octatónica es derivada de la superposición de dos
sonoridades tradicionales. Así como es mostrado entre paréntesis en el Ejemplo 28.8b, ella es
derivada de dos acordes de séptima disminuida separados por un semitono (o un tono).
Su patrón interválico puede ser visto como una serie repetida de sucesiones de tonos y semitonos.
Observa que tanto si co comienza en Do (C-C-D
D -E -E-
-E-F -G-A-B ) o Re (D -E -E-F -G-A-B -C)
obtendremos la misma colección de ocho notas. Sumado a las dos tríadas disminuidas, una variedad
de otras sonoridades tonales pueden ser derivadas de sus notas, incluyendo tres de los cuatro tipos
de tríadas tradicionales. Usando el cifrado popular para describir las tríadas construidas con la
fundamental Do, encontraremos C , Cm y C. EEss posible encontrar
encontrar también las siguientes cuatríadas
- 399 -
sobre Do: C 7, C 7, Cm7 y C7. Por la naturaleza simétrica de esta escala, cualquier sonoridad
encontrada entre sus notas será reproducida a cada tres, seis o nueve semitonos arriba. Por ejemplo,
además de las tríadas de C , Cm y C encontradas
encontradas en el Ejemplo 28.8b,
28.8b, también encontraremos las
trí
ríad
adaas de
de E , E m, E , F , F m, F , A , Am y A. esta es escala
la,, frecuentemen
mente ut
utiliz
izaada po
por
compositores del Grupo de los Cinco (mencionados en el Capítulo 27), fue también interés de
Scriabin, Stravinsky, Bartók, Debussy, Messiaen e incontables compositores de jazz.
La escala hexatónica es una colección de seis notas derivada de la yuxtaposición de dos tríadas
aumentadas separadas por un semitono. Mostrada en el Ejemplo 28.8c, las sonoridades verticales
que pueden ser derivadas de ella tienen semejanza con la escala de tonos enteros mencionada
anteriormente, pero el intervalo de semitono crea un número de posibilidades melódicas y
armónicas, incluyendo tríadas mayores y menores. Su patrón interválico puede ser visto como una
serie repetida de semitono/tercera menor o tercera menor/semitono.
Una escala que Debussy particularmente apreciaba era la escala Lidio-Mixolidio, o escala con 4 /7 .
Los siete modos de la escala Lidio-Mixolidio son mostrados en el Ejemplo 28.10. Esta escala híbrida
puede haber sido el resultado de la yuxtaposición de dos acordes mayores con séptima menor, con
tónicas separadas por un todo, como está indicado por las llaves en el Ejemplo 28.10a.
Percibirás que,
Percibirás que, dada
dada la presenc
presencia
ia tanto
tanto del Si
Si como el Fa , será
será imposible
imposible realizar
realizar este
este patrón
patrón
escalar utilizando solamente las teclas blancas del piano. Así como cada uno de los modos diatónicos
posee una sonoridad específica, la escala discutida previamente podrá sonar bastante diferente
cuando se permite que notas diferentes de esa escala sirvan como centro tonales. Por ejemplo,
comenzar en Re dará como resultado
resultado una escala mayor con un 6 y 7 (Ejemplo 28.10b). De la
misma manera, iniciar en La resultará en un patrón Frigio-Dórico, una escala menor natural con un
2 y un
un 6 (Ejemplo 28.10f). Cuando el Sol es utilizado, una escala menor melódica ascendente es
creada (Ejemplo 28.10e). Cuando comenzamos esa escala en la nota Si, el patrón inicia con cinco
notas en una relación de tonos enteros entre sí (Ejemplo 28.10g).
El Ejemplo 28.11 nos provee una ilustración interesante y altamente contrapuntística de esa escala
tal
noscomo aparece
permite enlíneas
ver las el ballet de Stravinsky
individuales, ésta demuestra. la
Petrouchka A pesar de que la reducción para piano no
densidad del pasaje. Utilizando el Do, la
nota más grave, como punto de referencia, descubrimos que el extracto está basado en una escala
4/ 7 (C-D-E-F
(C-D-E-F -G-A-B
-G-A-B ); aún así, en ningú
ningúnn momento
momento el oído
oído acepta
acepta el Do como centro
centro tonal.
Stravinsky, “Danza rusa”, de Petrouchka (reducción para piano)
- 400 -
Los cuatro compases de la abertura del Ejemplo 18.12 hacen uso de todos los 12 miembros de la
escala cromática.
Kennan, Preludio nro 1
A pesar de que la nota pedal Fa en la mano izquierda es obviamente un punto referencial

importante, las simultaneidades formadas por el movimiento de las líneas cromáticas no parecen
confirmar el Da como un centro tonal. Tal saturación cromática se torna cada vez más un lugar
común mientras el siglo veinte avanza, y eventualmente llevará al desarrollo de la música
dodecafónica, música compuesta utilizando el método de las doce notas, que será discutido en el
próximo capítulo.
Test 28.1
A. Características escalares.
1. ¿Cuáles son los tres modos diatónicos que son
s on esencialmente mayores un cualidad?
______________________,
______________________, ___________________
______________________
___ y _____________________
______________________.
_.
2. ¿Cuáles son los dos modos diatónicos que comienzan con una segunda menor?
_________________________
______________________________
_____ y _____________________
_____________________________.
________.
3. Nombra dos escalas simétricas der seis notas y la derivación de cada una.
_________________________
______________________________
_____ y _____________________
_____________________________.
________.
4. ¿Qué escala es creada por la yuxtaposición de dos cuatríadas mayores con séptima menor cuyas
fundamentales están a una distancia de un tono?
- 401 -
_________________________
_________________________________________
___________________________
______________________
_______________________
_________________.
_____.
5. ¿Cuál es el tipo de acorde de séptima tradicional que sirve de base para la derivación de la escala
octatónica?
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_________________.
_____.
6. Tres de los cuatro tipos de tríadas tradicionales pueden ser derivados de la escala octatónica. Ellos
son:
______________________,
______________________, _________________
______________________
_____ y ______________________.
______________________.
7. Cuando son comparadas con la escala diatónica, ¿Cuáles son los dos intervalos que faltan en la
escala pentatónica mayor?
_________________________
______________________________
_____ y _____________________
_____________________________.
________.
B. Agrega las alteraciones necesarias para crear el tipo de escala que está siendo pedido.
C. Transporte de escalas.
1. Utilizando el patrón de la pentatónica mayor C-D-E-G-A como modelo, transporta el modelo
iniciando en cada una de las notas dadas.
2. ¿Cuál de los tres patrones transportados anteriormente representa la pentatónica de teclas
negras?______________________
negras?___________ _______________________
________________________
_____________________________
___________________.
__.
3. Escribe la escala de todos enteros comenzando en cada una de las siguientes notas (recordando
que es permitido mezclar sostenidos y bemoles).
4. Utilizando una armadura de clave (en vez de alteraciones accidentales), escribe las siguientes
escalas modales en la clave indicada.
- 402 -
D. Identifica la escala que forma la base de cada una de las siguientes melodías:
- 403 -
Estructura de los acordes

Armonía en terceras extendida
Recordarás una breve discusión en el Capítulo 26 sobre el uso ocasional de acordes de novena en la
música tonal. En muchos casos, esas sonoridades representan una función dominante, con la novena
siendo frecuentemente tratada como una nota extraña al acorde y resolviendo por grado conjunto
descendentemente. Acordes de dominante con novena funcionales, a pesar de ser menos comunes
que los acordes dominantes con séptima, pueden ser encontrados en la música de compositores
tales como Schumann, Chopin y Beethoven. Acordes con oncena y trecena son raramente
encontrados en el período anterior al siglo veinte. Por esa razón el uso creciente de acordes con
novena, oncena y trecena por parte de algunos compositores del siglo XX representan una extensión
obvia de la tradición post-romántica de armonías en terceras superpuestas. Estos acordes pueden
aparecer en situaciones funcionales o no funcionales.
- 404 -
El Ejemplo 28.13, de Ravel, ilustra el uso colorístico de sonoridades de terceras extendidas o acordes
altos, en el sentido que las reglas tradicionales de resolución no se aplican más. Observa el
movimiento de tónica en el c. 1 a 3 (indicado en el análisis) así como la meticulosa atención a la
conducción de voces. La textura de los compases siguientes (cc. 3-5) continua empleando tales
sonoridades, creadas a través del movimiento escalar de la línea del bajo. El efecto de este pasaje es
prolongar el sentido de Do como un centro tonal hasta que la música se desliza discretamente hasta
el Sol en los cc. 6-7 del extracto, retornando a una línea de bajo funcional.
Tombeau de Couperin
Ravel, “Rigaudon”, de Le Tombeau
Disco 2. Pista 91
Tal como fue dicho en el Capítulo 26, sonoridades de terceras extendidas son creadas a partir de la
yuxtaposición de terceras mayores y menores. Frecuentemente, un compositor puede escoger omitir
aquellos miembros del acorde que crean disonancia, tal como la quinta (por ejemplo) que crea una
disonancia cuando es oída con la oncena. Miembros de acorde que son encontrados en el inicio de la
serie armónica (Ejemplo 6.12) con la fundamental también son frecuentemente omitidos.
Dependiendo del contexto, esa omisión puede llevar a la alteración en la percepción del oyente en
relación a la estructura básica del acorde. Toca los tres acordes del Ejemplo 28.14.
- 405 -
El Ejemplo 28.14a es claramente un acorde con trecena. Si interpretamos la tónica La como siendo
una dominante, veremos todas las notas de la escala de Re mayor sonando. Esto crea una sonoridad
pesada, la cual el compositor puede preferir evitar. La omisión de la tercera y de la quita del acorde,
como es mostrado en el Ejemplo 28.14b, cambia un poco nuestra percepción de esta sonoridad. En el
Ejemplo 28.14c, sin embargo, cuando sistemáticamente cambiamos la tercera una octava hacia
arriba y omitimos la quinta, la novena y la oncena, podemos interpretar la sonoridad como un acorde
dominante con sexta agregada (un acorde introducido en el Capítulo 26), o inclusive podemos oír la
nota Fa como una nota extraña al acorde. La interpretación “correcta” depende obviamente de la
conducción de voces del ejemplo, así como del contexto en que aparece.
Los símbolos de cifrado popular asociados con tríadas comunes, cuatríadas y acordes de sexta
agregada (como C6) fueron introducidos en el Capítulo 3. El Capítulo 11 agregó el símbolo “sus”
(como C7sus). Las cifras también pueden ser utilizadas para identificar acordes de novena, oncena y
trecena introducidos en el Capítulo 26. El Apéndice B, “Cifrado”, tiene una lista de acordes
comúnmente encontrados en el jazz, la música popular y la música clásica del siglo veinte.
Familiarízate con este apéndice porque utilizaremos estos símbolos en las siguientes páginas.
Poliarmonía
Un poliacorde consiste de dos o más acordes de diferentes áreas armónicas. Que suenan
simultáneamente. Los componentes de un poliacorde son llamados unidades cordales. Una variedad
de poliacordes pueden ser construidos a partir de tríadas superpuestas, cuatríadas y otras
sonoridades en terceras. Como es demostrado en el Ejemplo 28.15, el cifrado puede ser utilizado
para identificar las unidades cordales de poliacordes, los cuales deben ser separadas por una barra
horizontal (cuando es escrito verticalmente) o por una barra inclinada “/” (cuando es escrito
horizontalmente).
En el Ejemplo 28.15a la relación diatónica de las notas bien pueden sugerir un acorde de trecena. El
Ejemplo 28.15b puede ser percibido como un acorde de Dm con extensiones arriba, pero la inflexión
cromática
cromát ica de la tríada superior
superior es
está
tá más próxima
próxima de sugerir dos
dos tríadas indepen
independien
dientes
tes (Dm y E )
con sus fundamentales separadas por una 9na menor. Este efecto está más enfatizado por el
distanciamiento de octavas y el espaciamiento cordal mostrado en el Ejemplo 28.15c. La sonoridad

que aparece en el Ejemplo 28.15d es frecuentemente referida como un acorde de tercera dividida ,
porque representa tanto las cualidades mayor como menor construidas sobre la misma fundamental.
A pesar de ser razonable utilizar el término “mayor/menor”, la similaridad de este término con aquel
utilizado para la cuatríada mayor-menor podría ser bastante confuso.
- 406 -
Ahora toca el Ejemplo 28.16, que es policordal.
Observa el movimiento contrario en la conducción de voces y la fuerte disonancia creada por: (1)
poliacordes cuyas unidades cordales tienen fundamentales a una distancia de semitono o de tritono
y (2) poliacordes
poliacordes que contienen
contienen al menos una inflexió
inflexión
n cromátic
cromáticaa contrastante,
contrastante, tal como G/B , en
contraste con pares de acordes que pueden ser encontrados en la misma armadura de claves, tales
como C/F o Bm/G.

El Ejemplo 28.17 fue sacado de los Four Sketches for Piano, de Darius Milhaud, un preeminente
miembro de un grupo de compositores franceses conocidos como Los Seis, cuyos miembros incluían,
entre otros, a Francis Poulenc y Arthur Honegger. El trecho comienza en el c. 43 con una melodía en
tanto angular presentada en terceras menores paralelas bastante espaciadas. Los dos compases
siguientes
siguientes hacen
hacen uso de un acorde
acorde de tercera
tercera dividida
dividida (Fm contra A en la mano izquierda)
izquierda) en un
pasaje que permanece totalmente ambiguo. A pesar de que el Sol mayor está implícito en los tres
compases siguientes, las alteraciones inconstantes en la mano derecha sugieren fuertemente Si
mayor (c. 46) seguido por Re mayor (c. 47), creando momentos efímeros de disonancia que son
típicos de la escritura de Milhaud. También es digno de observar la cuidadosa conducción de voces y
el uso de terceras y tríadas paralelas en la parte de la mano derecha. Veremos el uso más extensivo
de esta técnica más adelante en este capítulo.
Milhaud, “Eglogue”, Four Sketches for Piano

- 407 -
Cuando dos o más centros tonales son oídos al mismo tiempo –lo –lo que ocurre considerablemente
menos que la policordalidad- nos referimos a ello como bitonalidad , bimodalidad o
o politonalidad . De
manera que el oyente perciba la dualidad de tonalidades, es necesario que la conducción de voces y
el movimiento melódico de cada voz sean relativamente independientes. Bimodalidad es sugerida en
el Ejemplo 28.18, en la cual encontramos dos líneas pentatónicas presentadas en imitación.
Bartók, “Playsong”, Mikrokosmos nro 105
La impresión aural general es de la ambigüedad tonal producida por contrapunto imitativo a dos
voces. Finalmente, observa las armaduras diferentes, una característica común de pasajes bimodales
y bitonales. A pesar de que los compositores algunas veces crean sonoridades significativas de tres o
más unidades cordales, es improbable que tres centros tonales independientes y simultáneos
puedan ser percibidos aún por el más astuto oyente.
Conexiones escala/acorde
Mientras que en el sistema tonal las alturas de una tríada o cuatríada de un acorde en terceras
superpuestas pueden ser percibidos como una unidad discreta e identificable, sin tener en cuenta las
duplicaciones, inversión o inclusive la presencia de notas que no pertenecen al acorde, el efecto
aural de sonoridades en la composición del siglo veinte es m
mucho
ucho más dependiente de la referencia a
la escala, las duplicaciones, el espaciamiento y el arreglo en general.

El Ejemplo 28.19 muestra cinco posibles formas de organizar alturas de una escala pentatónica
construida sobre Fa (F-G-A-C-D). Al tocar cada una de las cinco, probablemente oirás:
1. Una tríada mayor con una sexta y una novena adicionadas.

2. Una sobreposición de quintas justas.
3. Una sonoridad rica en cuartas superpuestas.
4. La intención de un V9 suspendido.
5. Un cluster diatónico (acorde construido sobre segundas).
- 408 -
Conexiones de acorde/escala tienen un papel destacado en la teoría del jazz. El libro The Jazz Theory
Book de
de Mark Levine proporciona una introducción integral al asunto.
Excepto por el movimiento de la línea de bajo, las alturas utilizadas en el Ejemplo 28.20 están
estrictamente en conformidad con la escala pentatónica construida sobre Sol (G-A-B-D-C).
Debussy, “La Cathédrale engloudie” de los Preludios, Libro I
Disco 2. Pista 92

Si observamos la escala pentatónica
pentatónica en términos de su derivación a partir de quintas superpue
superpuestas
stas
(G-D-A-M-B), esta interdependencia entre la escala y los acordes parece ser prácticamente
inevitable.
Bien puede haber sido el proceso de experimentación con conexiones entre materiales escalares y
estructuras de acordes los que sugirieron a los compositores la posibilidad de experimentar con otros
intervalos para construir acordes. Como veremos en la próxima sección, la 4J y su inversión, la 5J,
sirven bien para evitar cualquier compromiso con implicaciones tonales tradicionales.
- 409 -
Armonía cuartal y en segundas

Una armonía cuartal es es una sonoridad derivada de cuartas superpuestas, mientras que una armonía
quintal es
es una sonoridad derivada de quintas superpuestas. A pesar de que existe una obvia relación
entre acordes construidos en cuartas y aquellos construidos en quintas, el efecto aural puede ser
bastante diferente por causa de la disonancia inherente tradicionalmente asociada con la cuarta
justa.
Una armonía predominantemente cuartal puede ser observada en el Ejemplo 28.21.
Hindemith, Sonata para Flauta, II

El compá
compáss de inicio
inicio es
es esenci
esencialme
almente
nte derivad
derivadoo de la
la siguien
siguiente
te sono
sonorida
ridad
d de cuar
cuartas:
tas: Sol -Do
-Do -Fa -Si,
primeramente oída en forma invertida. Observa también la conducción de voces, que asegura que la
sonoridad de 4J es predominantemente mantenida
mantenida en la mano derecha de la parte del piano hasta el
c. 7. También percibirás como el sentido de Si como centro tonal es mantenido por la línea del bajo,
que cons
consist
istee de una
una escal
escalaa de Si Dóric
Dóricoo descen
descendent
dentee (Si-La-
(Si-La-Sol
Sol -Fa -Mi-Re
-Mi-Re-D
-Do
o -Si),
-Si), así como
como la
la
frecuente
frecu ente referen
referenciacia al Fa por la flauta
flauta solo y en la mano derecha
derecha del acompañamien
acompañamiento. to.
El término armonía segundal o o armonía en segundas es utilizado en referencia a la sonoridad cordal

derivada de segundas. El uso de segundas como un método de construcción de acordes también
probó ser atractivo para varios compositores. El Ejemplo 28.22 ilustra el uso de armonía en segundas
por Ross Lee Finney.
Finney, “Playing Tag”, de las 24 invenciones para Piano
- 410 -
Observa cómo, en suma a la acentuación y el movimiento dado por la armonía en segundas, la

melodía fragmentada también es basada en segundas.
Cualquier colección de tres o más notas en relación de segundas puede ser correctamente llamadas
de cluster . El término fue forjado por el compositor americano Henry Cowell, cuyos antiguos
experimentos pedían a los pianistas tocas ciertos pasajes con los puños, la palma y, frecuentemente,
con
con todo el antebrazo. El Ejemplo 28.23, un trecho de “The Tides of Manaunaun” ilustra esa técnica.
Las sonoridades creadas así son poderosas y ricamente programáticas. También notarás el uso de
una armadura de clave bitonal.
de los Tales of Our Contryside

Cowell, “The Tides of Manaunaun” de
- 411 -
El concepto de acordes en clusters, especialmente cuando es usado en conjunto con la rica paleta
timbrística de la orquesta o grupo de cámara a probado ser extremamente útil para compositores de
la última mitad del siglo veinte y será nuevamente explorada en el Capítulo 30.
Otros conceptos
Paralelismo
Ya habrás notado que el tratamiento de la textura tiene un papel significativo en nuestra percepción
de la música del siglo veinte. El timbre instrumental, la estructura de los acordes, las
l as duplicaciones, el
espaciamiento vertical, la construcción melódica y el método de movimiento de un evento musical
para otro –todos
–todos estos aspectos contribuyen significativamente para nuestra impresión si la obra
tiene o no un centro tonal.
Una de las más antiguas indicaciones de quiebra con los procedimientos tradicionales de progresión
armónica fue el uso de paralelismo en el movimiento de voces. En algunas formas, es claro, el
paralelismo ha sido conocido antes del siglo XX: ya has sido expuesto a acordes de sexta paralelas en
un contexto tonal, como es ilustrado en el Ejemplo 28.24. A pesar de no ser necesario en este
ejemplo en particular, el cifrado escrito arriba del pentagrama puede demostrar ser extremamente
útil como un medio de describir de forma precisa y concisa las progresiones armónicas no
no funcionales
(e incluso marginalmente funcionales). Observa que en este caso, el símbolo de barra invertida “/” en
el cifrado es utilizado para indicar las notas del bajo, no poliacordes.
Aún en esta progresión armónica diatónica, el oído vivencia, como mínimo, una cierta confusión
entre los acordes de tónica inicial y final por causa del efecto de deslizamiento causado por el
movimiento paralelo entre las voces externas.
Todavía más desafiador para el oído es el uso de acordes dominantes con séptima invertidos en
movimiento paralelo por Debussy, contrastados en el compás del medio por el movimiento paralelo
de tríadas aumentadas (Ejemplo 28.25). El término planing , esencialmente sinónimo de paralelismo,
es frecuentemente usado para describir ese artificio cuando aparecen en la música del siglo XX –
generalmente como un medio de oscurecer cualquier sentido de progresión funcional. En un ejemplo
como este, encontrarás que el análisis de cifrado (mostrado arriba del pentagrama) es
particularmente útil para describir la sucesión de acordes en el c. 61, así como alternancia entre las
sonoridades de D+ y E+ en el c. 62 (en una obvia referencia a la escala de tonos enteros).
turnos (reducción para piano)

Debussy, “Nuages” de los Noc turnos
- 412 -
Siguiendo el primer tiempo del c. 61, la melodía delinea

delinea un acorde
acorde dominante con la novena
novena en La ,
enarmónicamente reescrito por conveniencia. El paralelismo observado en este ejemplo es descrito
como estricto o como planing cromático, porque los intervalos verticales permanecen inmutables.
Este tipo de movimiento paralelo requerirá inevitablemente un número substancial de alteraciones
accidentales porque tal cualidad de acorde no acontece normalmente entre los grados de una
tonalidad diatónica; como resultado de esto, la sensación de centro tonal no será clara. En contraste,
planing diatónico involucra el movimiento paralelo de sonoridades verticales cuya cualidad es
determinada por la escala diatónica prevaleciente. El Ejemplo 28.26 muestra tríadas paralelas usadas
para armonizar una melodía tipo canto llano.
Debussy, “La Cathédrale engloudie” de los Preludios, Libro I
Disco 2. Pista 93

Todas las voces se mueven en paralelo sobre una nota pedal en Do. Observa la duplicación orquestal
de la mano derecha por la mano izquierda, frecuentemente encontrada en la música de los
compositores impresionistas franceses. El extenso pedal en Do y el énfasis rítmico en Do, Mi y Sol
- 413 -
sirven para mantener un fuerte sentido en Do mayor como centro tonal. Observa, sin embargo, que
el Si es sustitu
sustituido
ido por
por el Si en la línea
línea melódica
melódica que inicia
inicia en el
el c. 33, sugiriendo
sugiriendo un cambio de la
colección de Do Jónico para Do Mixolidio. La colección de Do Jónico vuelve en el c. 39 con la
reintroducción del Si . Observa que Debussy
Debussy conscientemente
conscientemente evita
evita el tritono
tritono melódico, un recurso
comúnmente empleado en melodías para canto.
Ocasionalmente encontramos un planing mixto , un movimiento de voces paralelo que no puede ser
explicado ni por la consistencia del tipo de acorde, ni por las limitaciones de una única escala. Tal
pasaje es mostrado en el Ejemplo 28.27.
Debussy, “Fêtes” de los Nocturnos (reducción para piano)
En este caso,
caso, el objetivo
objetivo del compositor
compositor es la armonización
armonización de
de la escala cromática
cromática descendente
descendente A-G -
G -F -F . Est
Estaa líne
líneaa des
desce
cend
nden
ente
te es enfa
enfatitiza
zada
da por
por la
la líne
líneaa sec
secun
unda
daria
ria C-B-B
C-B-B -A-A
-A-A , qque
ue la
acompaña en terceras. La progresión no funcional que resulta de este tipo de paralelismo es descrito
arriba del pentagrama utilizando cifrado. En el c. 27, observa la armonización de la tercera de la
tríada de La mayor como Re . El La La final
final en la línea secund
secundaria
aria puede
puede ser conside
considerado
rado una
enarmonización de la sensible de La. Esto parece especialmente plausible cuando encontramos una
recurrencia de este material en la sección de conclusión de la obra (Ejemplo 28.28), armonizada para
sonar casi funcion
funcionalal a la tonalidad
tonalidad de La mayor. Aquí la yuxtaposic
yuxtaposición
ión del
del La contra
contra el Si
Si
claramente sugiere una sexta aumentada, sirviendo como una forma de tonicalización.
Debussy, “Fêtes” de los Nocturnos (reducción para piano)

El principio de paralelismo puede ser aplicado a otras estructuras, tales como acordes en cuartas y
acordes en quitas, así como la simple duplicación melódica en otros intervalos.
- 414 -
El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Bartók nos provee un catálogo virtual de
duplicaciones. El movimiento abre con un dueto de fagotes moviéndose en sextas menores paralelas,
como es ilustrado en el Ejemplo 28.29.
Bartók, Concierto para Orquesta, II (reducción)
Este trecho es seguido por un pasaje con un nuevo material melódico para oboes (Ejemplo 28.30),
duplicado en terceras paralelas (principalmente terceras menores, pero con la aparición ocasional de
tercera mayor).
Bartók, Concierto para Orquesta, II (reducción)
Siguiendo una breve transición en las cuerdas, la obra continua con otros pares de instrumentos:
clarinetes duplicados a un intervalo de séptima menor, flautas duplicadas a una quinta justa y
trompetas tocando en segundas mayores paralelas.
Pandiatonicismo
El término pandiatonicismo representa una tentativa de equilibrar todas las siete notas de la escala
diatónica para que ninguna nota suene como tónica. Un pasaje pandiatónico puede ser identificado
frecuentemente por la presencia de las siguientes características: (1) uso de una armadura de clave,
(2) ausencia de alteraciones, (3) uso libre de las siete (o menos, en algunos casos) notas de la escala
mayor asociada con aquella armadura de clave, y (4) ausencia de movimiento armónico funcional.
El Ejemplo 28.31, de Samuel Barber, claramente cumple todos esos pre-requisitos. Él utiliza la
armadura de clave de Sol Sol Mayor, tiene una marcada
marcada ausencia de alteraciones accidentales,
presenta el uso
uso de todas las siete notas
notas de la escala de Sol mayor, y nosotros
nosotros no percibimos
percibimos ningún
movimiento armónico funcional mientras tocamos u oímos este trecho. A pesar de existir algún
énfasis
énfasis en Sol
Sol (tónica)
(tónica) en la mano derech
derechaa y Re (dominante)
(dominante) en la mano
mano izquierd
izquierda,
a, la alterna
alternancia
ncia
en el bajo
bajo de Re y Mi , al división
división métrica
métrica irregular
irregular y el uso
uso de sonorid
sonoridades
ades que
que no están en
terceras superpuestas, todos contribuyen para una aparente ausencia de dirección tonal. Al mirar
nuevamente al Ejemplo 28.13, podremos considerar los cc. 3-5 como un breve pasaje pandiatónico
basado en la colección de Do mayor.
- 415 -
Barber, Excursions, op. 20, III
El término pandiatonicismo es utilizado también por algunos teóricos para referirse al uso libre de
colecciones, tales como formaciones de la escala menor que fueron esencialmente derivadas de la
escala diatónica. Por ejemplo, todas las notas del Ejemplo 28.32 pertenecen a la escala menor
melódicaa ascenden
melódic ascendentete en
en Do (C-D-E
(C-D-E -F-G-A-B).
-F-G-A-B).
Bartók, “Subject and Reflection”, Mikrokosmos nro 141

El pasaje resulta de un espejo canónico de dos voces externas. Observa que el énfasis en el Re y el La
en la voz superior tiende a negar cualquier sensación clara de Do como centro tonal.
Otro ejemplo de pandiatonicismo es mostrado en el Ejemplo 28.33. A pesar de que este pasaje está
claramente basado en
en una colección de Mi , a ningún
ningún miembro de esta colección le es permitido
permitido
- 416 -
servir como centro tonal. Extraído del ballet de Stravinsky Petrouchka, la reducción dada aquí nos da
una idea de la variedad de timbre y textura del trecho. Puedes observar también la relación entre el
símbolo de compás y la subdivisión implícita por las varias líneas independientes. La combinación de
múltiples agrupamientos rítmicos de esta manera será discutida en la próxima sección, que trata del
ritmo y la métrica.
Stravinsky, “The Masquerades”, de Petrouchka (reducción)

Test 28.2
A. Sonoridades de tercera extendida, cuartal/quintal, y en segundas.
Describe la estructura de los acordes mostrados abajo escribiendo el símbolo correcto: usa el
símbolo “Q” para acordes de cuartas/quintas, “S” para acordes en segundas y cifrado americano para
sonoridades en terceras y poliacordes.
- 417 -
B. Otras sonoridades verticales.
Identifica las siguientes sonoridades como acorde de tercera dividida, acorde de tonos enteros o
cluster.
C. Análisis.
1. Identifica la escala en la que está basada la siguiente composición.
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
_________________
_____
2. ¿Cuál es el centro tonal del inicio de la pieza?______________________________

pieza?_________________________________________
___________
¿En qué compás cambia?______________________

cambia?_______________________¿Hacia
_¿Hacia cual?________________________
cual?________________________
3. ¿Cuál es la técnica utilizada en la mayor parte del acompañamiento?______________________

acompañamiento?______________________
4. ¿Cuál es el intervalo melódico más preponderante en esta composición?___________________
Payne, Skipping
Disco 2. Pista 94
- 418 -
D. Construcción de secuencia.
1. Armoniza la siguiente frase al continuar el movimiento paralelo de acordes de novena de la

dominante en el espacio indicado.
2. Ahora escribe una armonización en cuartas, nuevamente utilizando la estructura de acorde dada
en el primer acorde.
E. Composición (piano).
Utilizando el siguiente ostinato para la mano izquierda en cada caso, compone una o dos breves
frases de música que demuestren las siguientes técnicas:
Ejemplo 1: pandiatonicismo.
Ejemplo 2: armonía en segundas/clusters.

Ejemplo 3: bitonalidad.
- 419 -
Ritmo y métrica
Por el hecho de que nuestras asociaciones con alturas de notas constituyen los pilares primarios del
sistema tonal tradicional, sería razonable que la mayoría de las tentativas de establecer sistemas de
organización se concentrarían en esa área. Sin embargo, la principal corriente de composición de
inicio del siglo XX vio significativas innovaciones en el área del ritmo y la métrica, procedimientos que
dieron un sabor especial a la música de este siglo.
Los elementos básicos del ritmo y la métrica fueron introducidos en el Capítulo 2. Para resumir
brevemente, el ritmo se refiere al aspecto temporal de la música. La pulsación básica de un pasaje
musical es llamada de pulso, y tempo se refiere a la velocidad en la que se produce ese pulso. En
métricas tradicionales el pulso generalmente se agrupa en patrones regulares de dos, tres o cuatro
pulsos. Asociado con cada métrica está su propio patrón de de acentos métricos, agrupamientos
implícitos basados en la alternancia recurrente de patrones fuerte-débil. Cuando una figura rítmica
enfatiza un pulso que normalmente sería débil, decimos que aparece una síncopa. Cualquier relación
de tiempo-valor puede ser expresado con una proporción (o ratio), por ejemplo, 2:1, 3:1, 3:2, 4:1,
4:2, 4:3, etc. Uno de los procedimientos rítmicos más frecuentemente encontrados es la hemiola ,
una interacción entre el ritmo y la métrica que implica un ratio de 3:2.
En la sección anterior que trataba del pandiatonismo, vimos ejemplos de organización rítmica
irregular. La primera apareció en el Ejemplo 28.31 de Barber en el cual, respecto del signo de compás
- 420 -
alla breve , cada compás estaba

estaba claramente subdividido
subdividido en siet
sietee en el espacio de cuatro (7:4)
corcheas. El Ejemplo 28.33 de Stravinsky presentaba múltiples líneas instrumentales, cada una
5
operando
este en una
ejemplo organización
en particular, no temporal
tenemos levemente diferente clara
ninguna referencia a pesar
de de que el
tiempo compás
sino sea 8una
solamente . En
paleta de sonidos brillante.
Los compositores parecieron primeramente interesados en escapar a la norma establecida de las

métricas simétricas tradicionales, métricas basadas en la aparición regular de pulsos subdivididos en
grupos de dos o tres. Varios procedimientos han sido empleados en una tentativa de llllegar
egar a tal fin, y
los resultados son fascinantes. Tal vez el más común de estos sea el uso de métricas asimétricas,

tales como 54 o 78, o una métrica compuesta indicando subdivisiones irregulares, tales como , la

cual encontramos frecuentemente en la música de Bartók. Estas son utilizadas para proveer lo que
podríamos describir como “irregularidad regular” en la cual los agrupamientos en una p ieza en 54
aparecerán consistentemente sea como 2+3 o 3+2. El Ejemplo 28.34 demuestra algunos de estos
conceptos.
Capriccio
Adler, Capriccio
Observa como los agrupamientos de 2+3 y 3+2 alternan en la mano derecha de los cc. 1 a 7, creando
una considerable imprevisibilidad. El uso de una línea de compás punteada, como es mostrado en el
Ejemplo 28.27 y el Ejemplo 28.39 es otra forma de indicar subdivisiones irregulares de compás.
Un compositor puede alcanzar una irregularidad rítmica de otras maneras. Dos procedimientos
comunes son el uso de métrica mixta y el desplazamiento del acento. La métrica mixta se refiere al
uso de cambios rápidos de signatura métrica como es mostrado en el Ejemplo 28.34, del c. 8 al 11.
Desplazamiento del acento es una técnica en la cual el compositor intencionalmente viola el patrón
- 421 -
de acento métrico normal indicado por la métrica, cambiando el acento para un tiempo
relativamente débil, como:
Ambos procedimientos proporcionan al oyente una sensación de actividad rítmica intensa acoplada
con el constante cambio de acentuación métrica. Cuando el efecto en el oyente es una falta de
percepción métrica creada por agrupamientos desiguales de subdivisiones siendo agregadas, el
proceso es algunas veces llamado de ritmo aditivo.
Los términos ritmo cruzado y polirritmo son utilizados para indicar la presentación de dos o más
capas rítmicas notablemente contrastantes como es ilustrado en la siguiente reducción rítmica del c.
55 de las Ezcursions de Barber (Ejemplo 28.31):
Observa la presentación simultánea de (1.) un ritmo basado en sietesillos de corcheas y (2.) un ritmo
basado en una corriente continua de corcheas.
El término polirritmo algunas veces es confundido con otro término de uso común, polimétrica.
Utilizamos el primero para indicar el fenómeno aural de capas rítmicas simultáneas y el último para
referirnos a la notación de dos o más métricas al mismo tiempo. Es posible que un pasaje sea
polirrítmico y polimétrico al mismo tiempo, como es mostrado en el Ejemplo 28.35.
Stravisnky, “The Shrovetide Fair”, de Petrouchka (reducción para piano)

- 422 -
Nuevamente, el efecto de este pasaje en el oyente puede implicar una falta total de percepción
métrica. En vez de eso, se percibe un fondo de tresillos constante sobre el cual se producen ráfagas
aparentemente espontáneas de actividad rítmica. Debes tener en cuenta que Petrouchka , que es
frecuentemente ejecutada en salas de concierto, fue primeramente compuesta como una partitura
para ballet. En esta escena en particular, los eventos musicales conflictivos representan acciones
específicas que acontecen en el escenario.
Música a la que le falta una métrica auralmente perceptible es llamada de música amétrica. A pesar
de que el Ejemplo 28.36 utiliza un signo de compás tradicional, este no parece implicar una serie
regular de pulsos y de esta forma puede ser descripto como amétrico.
Varèse, Density 21.5

También debe ser observado que la eliminación de líneas de compás y signos de compás es un
procedimiento notacional comúnmente asociado a la creación de música amétrica.
El término modulación métrica (también llamado de modulación de tempo) es usado para describir

un cambio inmediato en el tempo creado al igualar una figura rítmica con otra figura rítmica, una
figura rítmica proporcional, generalmente localizada en el próximo compás. Un ejemplo simple de
este procedimiento sería:
- 423 -
Este procedimiento, que tiene alguna relación con la modulación por acorde común discutida en el
Capítulo 18, es asociado con la música de Elliot Carter. Un ejemplo del segundo movimiento del
Segundo Cuarteto de Cuerdas de este compositor es mostrado en el Ejemplo 28.37.
Carter, Segundo Cuarteto de Cuerdas nro 2, II
En su libro The Technique of My Musical Language , Oliver Messiaen utiliza el término valor añadido
para describir un proceso en el cual la irregularidad rítmica es creada a través de la suma de una
figura rítmica o silencio a una figura rítmica. La suma de una figura rítmica (indicada por el signo “+”
en el siguiente ejemplo) puede ser alcanzada a través de la adición de un puntillo o una ligadura de
prolongación, o a través del cambio de duración de una nota. Por ejemplo, considera el siguiente
ritmo:
Esta figura puede ser transformada en cualquier una de las siguientes formas, para mencionar
solamente alguna de las posibilidades casi ilimitadas:
El Ejemplo 28.38 muestra los principios de valor añadido en acción.
Messiaen, “Danza de la furia para siete trompetas” del Cuarteto para el Fin de los Tiempos
- 424 -
El propio Messiaen admitía un interés por las sutilezas de los ritmos hindúes, y vemos una abundante
evidencia de esto en su música. Él particularmente apreciaba lo que en su libro refiere como “el
encanto de las imposibilidades”, tal como es presentada en los ritmos no retrogradables. Rítmos no
retrogradables son los mismos sean tocados normalmente o de atrás para adelante (del fin al inicio).
Son, en esencia, palíndromos rítmicos. Por ejemplo, el siguiente ritmo es no retrogradable:
Observa que la figura rítmica anterior es simétrica a partir de la negra central. Retornando al Ejemplo
28.38, podemos ver que el primer compás, con excepción de la última corchea, nos ofrece un
ejemplo interesante de ritmo no retrogradable en operación, la figura rítmica:
- 425 -
La secuencia de Fibonacci , una secuencia infinita de números (por ejemplo, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
55, 89, etc.) en la cual cada número en la secuencia es la suma de los dos últimos números, ha sido
una inspiración rítmica para muchos compositores del siglo veinte. Las razones consecutivas
implicadas por esa secuencia (por ejemplo: 3:2, 5:3, 8:5, 13:8, 21:13, etc.) llega a el número áureo
(1.618:1). Esta proporción es encontrada por toda la naturaleza y ha sido asociada con el balance
proporcional en el arte y la arquitectura desde su descubrimiento por los antiguos matemáticos
griegos. En el primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta , Bartók usa la serie
Fibonacci para determinar el compás en el cual los eventos importantes comienzan. El también utiliza
el número áureo para determinar dónde colocar el clímax de la música, un punto a más o menos .618
de la obra llamada la sección áurea, así como determinar el tamaño de las divisiones formales
menores de la pieza. Bartók también es conocido por usar la serie Fibonacci para determinar el
número de notas en una frase, como es ilustrado en los dos compases del Ejemplo 28.39.
Bartók, Música para cuerdas, percusión y celesta, I
El término politempo es similar a polimétrica en lo que se refiere al uso simultáneo de dos o más
tempos notablemente contrastantes. Uno de los primeros ejemplos de este procedimiento, que data
de la primera década del siglo veinte, puede ser encontrado en la obra The Unanswered Question de
Charles Ives, mostrado en el Ejemplo 28.40.
Ives, The Unanswered Question
- 426 -
A lo largo de esta obra programática para trompeta solo, cuatro flautas y cuerdas fuera del palco
(observa también los instrumentos alternativos indicados por Ives), la trompeta toca su tema (c. 48-
49) siete veces contra el material diatónico suave, en notas largas y de lento movimiento en las
cuerdas. Ives caracterizó el tema de la trompeta como simbolizando la “cuestión perenne de la
existencia” y las cuerdas como simbolizando el “silencio de los druidas”. La parte de las cuerdas
cue rdas y de
la trompeta
trompeta rítmicamente desconectados están en un tempo constante de 50. Las flautas
responden a cada aparición de la “pregunta” de la trompeta con reinterpretaciones altamente
cromáticas del tema en un cada vez más creciente nivel de dinámica y tempo.
En la segunda mitad del siglo veinte, los compositores continuaron expandiendo la paleta de recursos
rítmicos disponibles. En una serie de más de 50 Estudios para Pianola, en los cuales el compositor
perforó los agujeros de los rodillos de la pianola a mano, Conlon Nancarrow exploró una amplia
variedad de relaciones de politempo. El inicio del Estudio nro 2 es mostrado en el Ejemplo 28.41.
Nancarrow, Estudios para Pianola, nro 2ª
- 427 -
Cada voz en esta textura a dos voces es un ostinato, un patrón musical que es repetido muchas veces
seguidas. Escrito en 34 en un tempo de 69, el
el ostinato
ostinato superior presenta un motivo
motivo de dos notas
notas
(La -Re ). El
El ostin
ostinato
ato del bajo,
bajo, el cual
cual está
está escrito en 58 en un tempo de
escrito 115, simultáneamente
presenta un motivo de cuatro notas (Fa-Sol-Si -Re). El ostinato inferior

inferior usa un
un procedimiento
procedimiento rítmico
llamado isorritmo, un término moderno para una técnica rítmica asociada con motetes y misas
medievales. En la música del siglo veinte, un isorritmo consiste típicamente de una figura rítmica
repetida, llamada talea (de acuerdo con la teoría medieval) en combinación con una secuencia de
notas de diferente tamaño, llamada color . En el Ejemplo 28.41 la talea es:
Y el color es Fa-Sol-Si
Fa-Sol-Si -Re. Observa
Observa que el proceso
proceso isorrítmico
isorrítmico alcanza
alcanza su totalidad
totalidad en el c. 4. La
proporción asociada con la relación del politempo en el Ejemplo 28.41 puede ser descrita como 6
contra 5, o 6:5.
Algunos de los estudios para pianola de Nancarrow son cánones de tempo, cánones en los cuales
voces individuales son presentadas en tempos diferentes. En el Estudio nro 32, por ejemplo, la razón
de tempo entre las cuatro voces canónicas son 5:6:7:8. El término ritmo mecánico, un ritmo que
requiere una máquina para su ejecución precisa, está implícita en la música de Nancarrow para
pianola. Las ideas rítmicas que pueden ser expresadas por máquinas pueden alcanzar niveles de
 
complejidad impresionante. Por ejemplo, Nancarrow explora las relaciones irracionales de tempo 


(la raíz cuadrada de dos sobre dos) en el Estudio nro 33, y  (la base de logaritmos racionales sobre la
razón entre el perímetro y el diámetro de un círculo) en el Estudio nro 40.
Test 28.3
A. Procedimientos rítmicos.
¿Qué procedimientos rítmicos mencionados en el Capítulo 28 están ilustrados en los siguientes

ejemplos?
- 428 -
B. Ritmos no retrogradables.
¿Cuáles de los siguientes ritmos son no retrogradables?
C. Análisis.
En el siguiente extracto:
1. ¿Cuál de los siguientes términos es ilustrado por este ejemplo: asimétrica, métrica compuesta, o
métrica mixta?______________________
mixta?________________________________
________________________
_________________________
______________________
___________
2. ¿Cuál es el término utilizado para describir el cambio inmediato e proporcional de tempo que
ocurre en el c. 469?_____________________________
469?__________________________________________
________________________
______________________
___________
3. ¿Dónde percibes que ocurre una hemiola?______________________

hemiola?__________________________________
______________________
__________
4. ¿Dónde percibes que ocurre un acento desplazado?___________________

desplazado?_______________________________
_________________
_____
Rogers, Prodigal Child, para cuarteto de Saxofones (partitura en do)
- 429 -
En el siguiente extracto:
5. ¿Qué proporción puede ser utilizada para describir la relación entre los dos tempos?
____:____
6. ¿Dónde está implícita la hemiola?_____________________

hemiola?________________________________
_______________________
___________________
_______
7. ¿Qué procedimientos rítmicos contribuyen al efecto asimétrico del ejemplo?
_______________________________________
____________________________________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
_______________________
___________________
_______
_________________________
_______________________________________
___________________________
________________________
________________________
_____________
Bain, Iluminations, para saxofón alto y piano
- 430 -
Resumen
Al início de este capítulo, observamos que al menos dos principales caminos composicionales
divergentes emergieron de la era post-romántica. Uno de ellos estaba basado en la expansión y
posterior desarrollo de ciertos elementos de la tonalidad, incluyendo escalas, acordes, principios de
progresión armónica, textura y uso de música folklórica. Nuestro estudio de materiales escalares y
estructuras de acordes hasta ahora se había centrado en aquellos procedimientos que reflejan los
objetivos de los compositores en una corriente más tradicional.
El segundo camino fue aquél un poco más revolucionario que abrazó y expandió el principio de la
saturación cromática encontrada en la música de compositores tales como Wagner, Mahler, Richard
Strauss y otros, como un medio de emancipar la música de los principios de la tonalidad. En el
próximo capítulo, exploraremos más estos desarrollos que trajeron profundos cambios en actitudes y
abordajes del oficio de la composición musical.
- 431 -
Apéndice A
Tesitura
En este anexo sugerimos algunas instrumental
tesituras y transposiciones
prácticas para auxiliarte en los ejercicios de composición
para ser ejecutados en la clase. No son tesituras extremas, de ninguna forma, pero las notas más
graves y más agudas de estas tesituras deben ser utilizadas con cuidado, especialmente en los
metales.
- 432 -
- 433 -
Apéndice B
Este anexo fue creado para demostrar Cifrado americano

como el cifrado americano puede ser utilizado para describir
sonoridades básicas de terceras superpuestas en sus extensiones y alteraciones más comunes. Este
también presenta tríadas con notas agregadas más comunes y acordes sus. Para facilitar la
comparación, todos los acordes están construidos sobre la tónica Do y las alteraciones accidentales
solo se aplican a las notas que están inmediatamente
i nmediatamente rerelacionadas.
lacionadas. La interpretación del cifrado varía
grandemente al depender de la editora y del contexto musical, e infinidades de símbolos pueden ser
utilizados para representar un determinado acorde. Una tríada en Do menor, por ejemplo, puede ser
indicada por los símbolos Cm o C-, y en otras formas tales como Cmi, Cmin, etc. Aún más, no hay un
único patrón tipográfico para escribir acordes, así que C 7, Cm7( 5) y Cm7 5 son son toda
todass form
formas
as
semidi sminuido sobre Do.5
perfectamente aceptadas de escribir un símbolo para un acorde semidisminuido
En el siguiente pentagrama se resumen las convenciones de nombres para los miembros del acorde y
sus símbolos de alteración.
Nombres de los miembros de un acorde y símbolos de alteración
Los símbolos de alteración indican que un dado miembro del acorde debe ser bajado (“bemolizado”
o alterado Observa
semitono. descendentemente)
que algunaso levantado (“sostenizado”
alteraciones, por ejemploo alterado
5 y 13,ascendentemente) por un
son enarmónicamente
equivalentes. Los nombres de los miembros del acorde y la cualidad del intervalo son indicados
arriba, juntamente con sus nombres de alteración (quita bemol, quinta aumentada, novena bemol,
6
novena aumentada,
novena aumentada, etc.) y símbolos
símbolos ( 5, 5, 9, 9, etc.) . Para enfatizar su función, los símbolos de
alteración son puestos entre paréntesis.
Para las tríadas, cuatríadas y acordes con novena, la cualidad de cada acorde está indicada abajo del
pentagrama. Este sistema para identificar sonoridades de terceras superpuestas es una extensión del
sistema introducido en el Capítulo 4. Este emplea los cinco símbolos de cualidad a seguir:
5
N.T. en portugués. Recordar
Recordar que el símbolo
símbolo en si ya solicita
solicita una cuatríada al informar que es un acorde
semidisminuido, y todosiete
presencia del número acorde semidisminuido
luego del símbolo deessemidisminuido
una tríada disminuida
(círculo con séptima
cortado) menor.
puede De esta
parecer forma la
redundante.
Sin embargo, la presencia del numeral sirve como señal de precaución: amos son redundantes, pero ayudan
más de lo que molestan. Por tanto, ambas maneras de escribir estarían correctas al representar el uso común
de esta
esta simbol
simbología: C o C 7.
ogía:
6
N.T en portugués. Es importante notar que los nombres de alteración aquí elegidos son los de uso coloquial
más corriente entre los músicos populares. De esta forma, “quinta bemol” sería lo mismo que “quinta
disminuida” o “quinta bajada”.
bajada”.
- 434 -
Símbolo Cualidad
M Mayor
M Menor
D Disminuido
A Aumentado
X Ninguno de los de arriba
La cualidad de la tríada es indicada en negrita. Para acordes con séptima y novena, los símbolos de la
tríada son indicados primero, seguido del símbolo
símbolo de cualidad para la séptima y la novena cuando
9
son necesarios. Usando el C como ejemplo, la cualidad de la tríada es “M”, la cualidad
cual idad de la séptima
es “m”, y la cualidad de la novena es “M”, o sea que su símbolo de cualidad sería MmM.
MmM.

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Stefan Kostka – Dorothy Payne

Traducido a partir de la sexta edición por Pamela Chomik

Textura a tres partes ...............................................

Bajo cifrado y cifrado

Resolución de engaño de funciones secundarias ..................................................................... - 216 -

Otros usos del Napolitano

Otros tipos de acordes

Introducción a las Tríadas y Cuatríadas

de la tríada (Ej. 3.2).

Estudia los diagramas y ejemplos anteriores antes de seguir

B. Escribe la tríada, dada la fundamental y el tipo de acorde.

C. Rellena los espacios en blanco.

B. Escribe la cuatríada, dada la fundamental y el tipo de acorde.

Símbolos de inversión y Bajo cifrado

Bach, Oratorio de Pascua, II

Ejemplo de bajo cifrado (como es leído

Posición del bajo Símbolo de la tríada Símbolo de la cuatríada

A. Identifique la fundamental y el tipo de cada acorde, y muestre el símbolo de inversión correcto.

Bach, Oratorio de Pascua, II.

Hendricks y Adderley, “Sermonete”

Reconociendo acordes en diversas texturas

Un procedimiento a seguir en relación al acorde es hacer un inventario de todas las notas

1. ¿Cuál es el símbolo para la primera inversión de una tríada? ¿Y para la cuatríada?

2. Explique lo que significa 42, 64 y 43.

3. ¿Qué posición de bajo de qué tipo de acorde no requiere ningún símbolo?

1. Schubert, Momento musical, Op. 94, nro 6

2. Byrd, Psalm LIV

Acorde mayor con séptima mayor (M7M):

Acorde mayor con séptima menor (M7):

Acorde semidisminuido ( 7): tríad

Acorde disminuido con séptima disminuida ( 7): tríada disminu

símbolos para la mayoría de las posiciones de bajo:

Posición fundamental - Tónica

Primera inversión Tercera

Segunda inversión Quinta

Tercera inversión Séptima

Acordes diatónicos en las tonalidades

Bach, “El clave bien temperado”, Libro II, Preludio 22

Bach, “El clave bien temperado”, Libro I, Fuga 2

En algunos casos, el ↓6 y el ↓7 están en dirección ascendente (Ej. 4.4).

Bach, “El clave bien temperado”, Libro I, Preludio 10

Beethoven, Sonata op. 2, nro 2, III, Trío

3. Nombre las cinco cuatríadas más comunes.

Tríadas diatónicas en el modo mayor

Tipo de tríada Numeral romano Ejemplo

Debes memorizar la siguiente tabla.

Tipos de tríadas diatónicas en el modo mayor

Tríadas en modo menor

Tríadas diatónicas más frecuentes en el modo menor

2. En una tonalidad menor ¿qué tríadas son mayores?

4. ¿Cuál de los cuatro tipos de tríada se utiliza menos en la música tonal?

B. En el siguiente ejercicio se le da el nombre de una tonalidad y el número de un grado de la escala.

Brahms, Ach lieber Herre Jesu Christ

D. rellena los espacios en blanco utilizando el ejemplo como modelo.

Tonalidad Este acorde Posee esta nota en el bajo

Cuatríadas diatónicas en el modo mayor

Tipo de cuatríada Numeral romano Ejemplo

Cuatríadas diatónicas en modo mayor

Cuatríadas en el modo menor

Aquí está la última tabla de acordes que debes aprender.

Cuatríadas diatónicas en el modo menor

1. La mayoría de las cuatríadas más comunes aparecen diatónicamente tanto en tonalidades

B. En los siguientes ejercicios es dado el nombre de la tonalidad y el número de grado de la escala.

Bach, Nun lob’, mein’ Seel’, den Herren Disco 1. Pista 4

1. Bajo/Soprano _ _ ___

2. Bajo/Contralto _ _ ___

3. Bajo/Tenor _ _ ___

4. Tenor/Soprano _ _ ___

5. Tenor/Contralto _ _ ___

6. Contralto/Soprano _ _ ___