< POR ÁSPEROS CAMINOS >

NUEVA MÚSICA CERVANTINA

< POR ÁSPEROS CAMINOS >
NUEVA MÚSICA CERVANTINA

ENSAMBLE DURENDAL
Juan José Pastor
Sergio Barcellona

Cuenca, 2005
 Grabado los días 6, 7 y 8 de enero de 2005.
Lugar de grabación: Torre de la Casa Dorreberría (siglo XV) en Artazcoz (Navarra).
Masterización: Ibioson Estudios.
Técnicos de sonido: José María Díez y Ángel Santiago.
Por ásperos caminos es uno de los proyectos comprendidos dentro de una investigación más
amplia ÐHacia una nueva consideración de la música en CervantesÐ elaborada por Juan José Pastor en
el seno de la Cátedra Cervantes (UCLM y Texas A&M University). Gracias a la estrecha amistad y
colaboración con Sergio Barcellona, director del Emsemble Durendal, y al cuidado y entrega de todos
y cada uno de sus miembros en su grabación, este disco ha sido nalmente posible.
Las estampas con escenas quijotescas que ilustran el interior del libreto pertenecen a la
edición de El Quijote que se editó por Ignacio Cumplido en México en el año 1842 y que la
UCLM coeditó con Miguel Ángel Porrúa Librero-Editor en edición facsímil en el año 1995. Estas
ilustraciones quedan marcadas con el número del capítulo de cada parte del libro, con su leyenda
correspondiente. Del resto de ilustraciones, se menciona su procedencia.
 de los textos: Juan José Pastor.
 de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha.
Edita: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha.
Directora: Carmen Vázquez Varela.
Diseño y maquetación: CIDI (Centro de Investigaciones de la Imagen) - UCLM
I.S.B.N.: 84-8427-385-7
D.L.: CU-198-2005
Imprime: Grácas Izquierdo (Valencia).
Impreso en España - Printed in Spain.
 < POR ÁSPEROS CAMINOS >
NUEVA MÚSICA CERVANTINA

T  ’

. G  : SARABANDA TENGUE QUE TENGUE ’

Gaspar Fernándes (1570-c.1629)
. P   ’
Alonso de Mudarra (c.1510-1580)
. Á    ’
Anónimo, Cancionero musical de Coimbra-B
. L   ’
6 Luis de Narváez (c. 1500-1549)
. S   ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. S       ’
Juan Navarro (c.1530-1580)
. V   CONDE CLAROS ’
Luis de Narváez (c. 1500-1549)
. O,        ’
Pedro Guerrero (c.1517- c1586)
. Q  ’    ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. N    ’
Francisco Guerrero (c.1528-1599)
. D, D ’
Luis de Milán (c.1500-c.1560)
. T, T, T ’
Francisco Guerrero (c.1528-1599)
. R,    ’
Juan del Encina (1468-c.1530)
. M N  T ,
Mateo Flecha, el Viejo (1481-1553)
. M N  T ’
Francisco Fernández Palero (¿?-1597)
. P    ’
Francisco Guerrero (c. 1528-1599) 7
. S ’   ’
Anónimo, Cancionero musical de Palacio (siglos XV-XVI)
. Q   ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. Q’    ’
Jacques Arcadelt (c.1505-c.1568)
. T    ’
Jacopo Peri (1561-1633)
. P    M / E  ,  ,
Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)
. A   ,
Francisco Guerrero (c.1528-1599)
 Querido amigo:

Vengo a presentarte, quizá, al Cervantes menos escuchado: al escritor que presta en toda su
obra una gran atención al mundo musical y sonoro que pueblan sus criaturas, a los instrumentos
con que se acompañan, a la voz de sus personajes y, especialmente, a las canciones, romances y
danzas que estos conocen:
Estando, pues, los dos allí sosegados y a la sombra, llegó a sus oídos una voz, que, sin acompañarla son de
algún otro instrumento, dulce y regaladamente sonaba, de que no poco se admiraron, por parecerles que
aquel no era lugar donde pudiese haber quien tan bien cantase. Porque aunque suele decirse que por las
selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades;
y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino de discretos
cortesanos. [Don Quijote, I, XXVII]

Con Cervantes descubrimos que la música “siempre es indicio de regocijo y de estas” [Don
Quijote, II, XXXIV] y “compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del
espíritu” [Don Quijote, I, XXVIII]. Por eso don Quijote, para aliviar los ngidos sufrimientos de 9
Altisidora, hará gala de sus propias virtudes musicales:
[…] halló don Quijote una vihuela en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en el
jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y anádola lo mejor que supo, escupió y remondóse
el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo
aquel día había compuesto:

Suelen las fuerzas de amor

sacar de quicio a las almas,
tomando por instrumento
la ociosidad descuidada… [Don Quijote, II, XLVI]
Recibe, pues, este sólido trabajo que ahora tienes entre tus manos y que, sin duda, nos será de
consuelo, compondrá nuestros ánimos y nos permitirá conocer mejor la locura de nuestro hidalgo.

Ernesto Martínez Ataz

Rector de la Universidad de Castilla-La Mancha
 I

Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes
trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas a los
enamorados andantes. [Don Quijote, I, XXIII]

Cervantes no sólo tuvo un oído excepcional para las manifestaciones musicales de su tiempo sino
que ejerció de el informante de la difusión que numerosas canciones y letras tuvieron en la sociedad
que le tocó vivir. Las citas y alusiones a los más variados aspectos de la realidad musical abarcan
la totalidad de su obra: tanto Don Quijote, como el resto de su producción dramática (Comedias y
entremeses), poética (Viaje del Parnaso) y narrativa (Galatea, Novelas ejemplares y el Persiles) son una fuente
necesaria para conocer mejor “a qué sonaba” la España de nales del XVI y principios del XVII.
De la obra lírica de sus contemporáneos –Lope, Góngora– nos han llegado nutridas
composiciones elaboradas durante el reinado de Felipe III y Felipe IV por maestros como Pedro
Rimonte, Francisco Guerrero, Juan Blas de Castro, Mateo Romero, Juan de Palomares, Jusepe Marín,
Francisco Company, Gabriel Díaz, etcétera. En Cervantes no conocemos musicalizaciones directas
10 de sus propios textos –salvo casos puntuales como la celebérrima canción “Madre, la mi madre” que
nuestro escritor recoge. Aunque existen noticias de que la oda “Dulce esperanza mía” (Don Quijote I,
XLIII) había sido puesta en música por Salvador Luis, cantor de capilla y cámara de Felipe II mucho
antes de su publicación en la novela, hacia 1591, no hay, sin embargo, testimonio musical alguno. La
composición más temprana sobre uno de sus textos procede del XVIII, precisamente sobre “Dulce
esperanza mía” y aparece en el fol. 17v. nº. II de un cuaderno manuscrito depositado en la Biblioteca
Nacional de España, quemada y junto a otros minuetos instrumentales.
Ahora bien, ¿qué sabemos acerca de la proximidad de nuestro escritor al hecho musical y de
las inuencias que pudo recibir? Pocos son los que hoy conocen la ación de su padre, Rodrigo
de Cervantes, a la música y a su destreza, a pesar de algunas afecciones de oído, en la vihuela,
instrumento que, junto a otros objetos, le fue conscado de la casa por el impago de un préstamo de
cuarenta mil maravedíes a un acreedor llamado Gregorio Romano. De igual modo, de la rama de la
familia Cervantes asentada en Córdoba, donde debió transcurrir la primera etapa de formación de
nuestro autor, hay que destacar las guras de Álvaro de Cervantes, maestro de capilla de la Catedral
de Córdoba desde 1548, y de Alonso de Vieras, quien le sustituyó en parte de sus obligaciones y
que fue maestro de músicos de tan reconocido prestigio como Fernando de las Infantas.
 Junto a estas relaciones conrmadas hay que subrayar el estrecho vínculo de nuestro genio ilustre
con Getino de Guzmán, amigo íntimo de su padre, mediador en el cautiverio argelino, músico que
trabajaba con Lope de Rueda en ciertas ocasiones y responsable, en denitiva, de que las primeras
composiciones del joven Miguel vieran la luz en Madrid en 1567 con motivo del nacimiento de la
infanta Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois. Durante su estancia en Italia,
al servicio del cardenal Acquaviva, pudo conocer, sin duda de primera mano, la música de laúd allí
cultivada. Sabemos, además, de su estrecha amistad, reconocida en el Canto de Calíope (La Galatea, VI),
con el músico y poeta Vicente Espinel (maestro de capilla en la Iglesia Parroquia de San Andrés en
Madrid). Conocemos su pertenencia a la Congregación del Santísimo Sacramento –academia fundada bajo
el patrocinio del cardenal Sandoval y del duque de Lerma donde música y poesía eran ejercidas bajo el
auspicio de un mismo patrón. Por otro lado, su cercana relación en Valladolid con los Gracián Dantisco
(Tomás y Lucas, este último aprobante de La Galatea) le permitió seguramente frecuentar a Laurencia
de Zurita (esposa del primero), joven que fue muy celebrada por la condición de su voz en el Laurel de
Apolo (Silva I, 1630), del propio Lope. Hay que destacar igualmente que el último soneto que escribió
Cervantes en una obra ajena (Minerva Sacra, Toledo, 1615), estaba dedicado a la alabanza de las virtudes
musicales de una joven novicia, Alfonsa González de Salazar, representada tocando el arpa y seguro
trasunto de la Feliciana de la Voz del Persiles. 11
Conocidas y exploradas sus vivencias musicales, ¿en qué medida este contexto musical inuyó
en las representaciones literarias cervantinas? Por un lado no cabe duda de que el recuerdo del
aparato musical desplegado en las estas públicas a las que Cervantes asistió en Valladolid en
junio de 1605 con motivo de la celebración del nacimiento de Felipe IV y en las que participaron
músicos de la casa de Alba, Lerma, Pastrana y Lemos inuyó, sin duda, en la conguración del
estrépito que aterroriza a Sancho y a don Quijote en el palacio ducal:
[…] pero un cierto claroescuro que trujo consigo ayudó mucho a la intención de los duques, y así como
comenzó a anochecer un poco más adelante del crepúsculo, a deshora pareció que todo el bosque por todas
cuatro partes se ardía, y luego se oyeron por aquí y por allí, y por acá y por acullá, innitas cornetas y otros
instrumentos de guerra, como de muchas tropas de caballería que por el bosque pasaba. La luz del fuego, el
son de los bélicos instrumentos casi cegaron y atronaron los ojos y los oídos de los circunstantes, y aun de
todos los que en el bosque estaban. Luego se oyeron innitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las
batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífaros, casi todos a un tiempo, tan
contino y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos.
Pasmóse el duque, suspendióse la duquesa, admiróse don Quijote, tembló Sancho Panza, y, nalmente, aun
hasta los mesmos sabidores de la causa se espantaron. [Don Quijote II, XXXIIII].
 Es seguro, de igual modo, que el recuerdo de Lepanto –al igual que la experiencia del
cautiverio– le hiciera precisar con detalle la primera experiencia sonora que escudero y caballero
presenciaron junto al mar:
Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto;
parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían visto;
vieron las galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de ámulas
y gallardetes que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua; dentro sonaban clarines, trompetas y
chirimías, que cerca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos. [Don Quijote, II, LXI]

Y esto sólo sería la punta del iceberg. La presencia de instrumentos musicales en su obra no
deja de ser abrumadora: albogues, arpas, atabales, bandurrias, bocinas, cajas, campanas, campanillas,
caramillos, cascabeles, castañetas, cencerros, chirimías, chirumbelas, cítolas, clarines, clavicímbanos,
cornetas, cuernos, dulzainas, autas, gaitas, gaitas zamoranas, guitarras, guitarrillas, laúdes, liras,
matracas, morteruelos, órganos, panderetes (o tamborinos), pífanos, rabeles, rabelillos, sacabuches,
salterios, capapuercas, sonajas, tambores, tamboriles, tejoletas, trompas, trompas de París, trompetas,
vihuelas y zampoñas. No deja de sorprender la propiedad con la que son utilizados, probablemente
antes desde el conocimiento que procede del uso y la costumbre, que desde el músico profesional que
12 algunos han tratado de ver en nuestro escritor y que nunca existió. Cervantes es un observador sagaz
que sabe incorporar toda su experiencia al mundo simbólico e imaginario que nos ofrece.
Si revisáramos la nómina de danzas descubriríamos que ésta es igualmente rica: la gallarda
y su paseo, el turdión (esturdión), el Rey don Alonso, el aquelindo, la morisca, las seguidillas,
el polvillo, el potro rucio, el zambapalo, el pésame dello, la chacona, la zarabanda, las folías,
la perra mora, el escarramán, el canario, las gambetas, el contrapás, el villano, el baile del
rey perico y danzas genéricas como las de espadas, de garrote, de cascabeles, de zapateadores,
de hortelanos, de gitanos de doncellas; loas (cantables y danzables), jácaras y jacarandinas,
danzas concertadas (habladas), danzas cantadas, danzas guiadas y algunos pasos tales como las
cabriolas, oreos, lazos, mudanzas, voladillos y vueltas. Todas ellas provistas de sus contextos
y empleadas con una intención muy denida, de modo que hoy podemos saber mucho más de
ellas como géneros danzables al tiempo que iluminan y revelan nuevos signicados en los textos
en que se celebran.
A lo dicho hay que sumar las referencias constantes a la condición social de los músicos, las
virtudes de la práctica musical, así como a un vocabulario técnico utilizado de forma muy precisa
(contrapunto, coro, semínima, discantar, canto llano, y un largo etcétera). Coronan, nalmente,
este abrumador inventario los más de noventa tópicos musicales a los que hace referencia en sus
textos y que cuentan con más de doscientas realizaciones musicales diferentes.
Y es que Cervantes vuelve a ser fuente inagotable de sorpresas. Ofrecemos aquí un pequeño
ramillete de composiciones que de un modo u otro guardan relación con el conjunto de su obra.
Es el momento, pues, de anar el oído y escuchar, desde la lectura, esa música callada que nuestro
escritor nos dejara entre líneas y compartir así el entusiasmo de su protagonista inmortal; y si
juzgas, lector, que ese momento acaso no ha de llegar, tal vez sea ocasión de seguir las consejas de
Sancho:
Con esto dio el cabrero n a su canto; y aunque don Quijote le rogó que algo más cantase, no lo
consintió Sancho Panza, porque estaba más para dormir que para oír canciones, y, ansí, dijo a su amo:
-Bien puede vuestra merced acomodarse desde luego adonde ha de posar esta noche, que el
trabajo que estos buenos hombres tienen todo el día no permite que pasen las noches cantando
[Don Quijote, I, XI]

13
 . G  : SARABANDA TENGUE QUE TENGUE
Texto: Anónimo. Música: Gaspar Fernándes (1570-c.1629)
Eso rigor e repente,
juro que se niyo siquito
que aunque naçe poco branquito
turu somo noso parente
No tenemo branco grande.
Tenle primo tenle calje.
Husihe husiha paraçia
¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!
¡Canta parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue
Sarabanda tengue que tengue
Sumbacasu cucumbe sucumbe
Sumbacasu sucumbe sucumbe.
14
¡Ese noche branco seremo!
[Ese noche branco seremo]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡Oh Jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]
[Copla]
Vamo negro de Guinea
a lo pesebrito sola;
no vamo negro de Angola
que sa turu negla fea.
Queremo que niño vea
negro pulizo y galano;
que como sa noso hermano
tenemo ya fantasia.
 ¡Toca viyano y follía baylaremo
alegremente!
Gargantiya regrana
te yegamo a lo siquitiyo;
manteyya, reboçico,
conte, curubaçate.
Y de curiate faxuela
guante, camisa;
capisay tade frisa
cañutiyo de tabaco.
¡Toca preso perro beyaco
guitarria alegremente!
¡Toca parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue
Sarabanda tengue que tengue.
15
Sumbacasu cucumbe sucumbe
Sumbacasu sucumbe sucumbe.
¡Ese noche branco seremo!
[¡Ese noche branco seremo!]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡O jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]

Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì y Héctor Guerrero, voces
David Mayoral, percusión

Fuente: Cancionero musical de Puebla-Oaxaca, conservado en la catedral Oaxaca, México y fechado entre 1609 y
1616. También conocido como Cancionero (musical) de Gaspar Fernándes. fols. 243v-244r.
 El celoso extremeño es una de las Novelas ejemplares que más referencias musicales y alusiones
a canciones muy difundidas de nales del siglo XVI recoge. La música servirá a Loaysa como
instrumento ecaz para acceder a Leonora y entrar así en el mundo femenino que el viejo Carrizales
mantiene custodiado por el negro Luis, un viejo eunuco cuya torpe ación por la música será la
perdición de la honra del anciano.
Entre las muchas canciones que en este texto se citan podemos subrayar A los hierros de una reja,
Por un verde prado, La estrella de Venus, romances de moros y moras y la conocida canción Madre, la
mi madre, bailada al nal de la novela y de la que contamos con varias realizaciones (una anónima
y otra de Pedro Rimonte). Cervantes utilizó esta copla en varias ocasiones, ya que es glosada
en La entretenida (acto III) y parafraseada en Don Quijote (I, LI). Su texto, “Madre, la mi madre /
guardas me ponéis, / que si yo no me guardo / no me guardaréis” contaba con una versión erótica
muy difundida entre los lectores de la época (“Madre la mi madre / que me come el quiquiriquí
/ -Ráscatele, hija, y calla, / que también me come a mí”) y muy probablemente nuestro escritor
se sirviera de todas estas referencias para enriquecer su historia más por lo que calla y sugiere que
por lo que cuenta.
Junto a estas canciones se citan igualmente numerosos bailes: el Pésame dello, las coplas de la
16
seguida (seguidillas) y el “endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España”, todos
ellos con el n de seducir a la joven Leonora y de ganarse la conanza del esclavo negro que desea
ser su discípulo. Cervantes presenta a Loaysa como maestro de morenos, incidiendo así en esta
vocación común bajo el color de la piel:
−Yo −respondió Loaysa− soy un pobre estropeado de una pierna, que gano mi vida pidiendo por Dios a la
buena gente; y, juntamente con esto, enseño a tañer a algunos morenos y a otra gente pobre; y ya tengo tres
negros, esclavos de tres veinticuatros, a quien he enseñado de modo que pueden cantar y tañer en cualquier
baile y en cualquier taberna, y me lo han pagado muy rebién.

Con su “industria” no sólo se gana la voluntad del “harem” de Carrizales, sino que persuade al
eunuco (como si de un serrallo se tratara):
y Luis, el negro, poniendo los oídos por entre las puertas, estaba colgado de la música
del virote, y diera un brazo por poder abrir la puerta y escucharle más a su placer: tal es
la inclinación que los negros tienen a ser músicos. Y, cuando Loaysa quería que los que le
escuchaban le dejasen, dejaba de cantar y recogía su guitarra, y, acogiéndose a sus muletas,
se iba.
 Esta natural inclinación hacia la música ya había convertido e instauraría a los esclavos
negros como voces muy peculiares de los villancicos musicales del barroco, en una sociedad
donde, a excepción las clases más humildes, todas las demás, comerciantes modestos, menestrales,
clérigos, religiosos y religiosas disponían para el uso doméstico de estos siervos negros sometidos
a esclavitud. La existencia documentada en el XVI de las cofradías de negros nos da una idea del
reconocimiento público de sus destrezas musicales en los numerosos documentos de compra-venta
que contemplaban un precio más alto para aquellos diestros en saberes musicales. A través de
Luis, hoy sabemos que la fortuna de Carrizales no alcanzaba para nanciar un esclavo músico,
ya que es Loaysa quien como “educador” se dispone a cultivar las “escasas” facultades innatas de
Luis. Nuevamente irónico y más por lo que calla que por lo que cuenta, Cervantes nos presenta el
contraste del esclavo negro-músico cuya formación como tal en el ámbito nobiliario corría a cargo
de un maestro de capilla y la burda parodia improvisada de Loaysa que, pasando por maestro, sólo
busca el modo de esquivar una ya de por sí mansa resistencia (eunuca) a su deseo sexual. No es
fortuito, pues, que en la elaboración del engaño el virote adule la voz del esclavo (“atiplada” como
trasunto de la falta de virilidad), dado que un buen número de estos negros músicos eran formados
y castrados para el canto en la liturgia:
porque os hago saber que tengo grandísima gracia en el enseñar, y más que he oído decir que vos 17
tenéis muy buena habilidad, y a lo que siento y puedo juzgar por el órgano de la voz, que es atiplada,
debéis de cantar muy bien.
Con el negro Luis como servicio y custodio del hogar, Cervantes se pliega a la espontánea
inclinación que el arquetipo literario siente hacia el baile:
-Todas ésas son aire −dijo Loaysa− para las que yo os podría enseñar, porque sé todas las del
moro Abindarráez, con las de su dama Jarifa, y todas las que se cantan de la historia del gran sofí
Tomunibeyo, con las de la zarabanda a lo divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos
portugueses; y esto enseño con tales modos y con tanta facilidad que, aunque no os deis priesa a
aprender, apenas habréis comido tres o cuatro moyos de sal, cuando ya os veáis músico corriente y
moliente en todo género de guitarra.
Los bailes son la actividad típica de los esclavos de origen africano en suelo hispano y esto
aparece bien documentado en nuestra literatura. Su inuencia en la población general fue enorme,
como lo demuestran protestas de moralistas y escritos costumbristas: la zarabanda fue un baile
que contó con las simpatías del público, a pesar de las prohibiciones y condenas de los moralistas
al uso y Cervantes la nombra y celebra en El ruán viudo, El retablo de las maravillas, La gitanilla,
 La ilustre fregona, El coloquio de los perros, La gran sultana y La cueva de Salamanca. La gente asociaba
la zarabanda y la chacona con los negros, pero no eran éstos los únicos bailes de origen africano
o afroamericano. Estaba el guineo, el paracumbé, el ye-ye y el zarambeque, también llamado zumbé.
También era baile de negros el zambapalo y la samba de Brasil.
Indudablemente se percibirá un deseo voluntario de asociar los elementos de la novela a la
articulación y composición de un guineo adaptado a la zarabanda. Si bien contamos con otras obras
de negro mucho más tempranas realizadas en la península por maestros como Philippe Rogier o
Ghersem, hemos preferido acercarnos a una obra de un compositor contemporáneo a Cervantes,
el portugués Gaspar Fernándes (recuérdense las palabras cervantinas “con las de la zarabanda a lo
divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos portugueses”) por varias razones: en primer
lugar porque se trata de una obra estrictamente coetánea a la gestación de El celoso extremeño; en
segundo término, es testimonio de creación “indiana”, como a las que pudo asistir en vida Carrizales,
cuya juventud pasó en “el Pirú”; por otro lado, la obra ejemplica muy claramente, a través del
ritmo y del lenguaje, la presencia del músico-negro en la sociedad que le tocó vivir a Cervantes–;
un cuarto aspecto relevante es que esta obra representa la integración de los elementos tradicionales
aprovechados por nuestro autor en su novela –presencia del negro en los villancicos religiosos,
18 esclavitud de ascendencia portuguesa, su vinculación a bailes como la zarabanda, la vocación del
negro por la guitarra, la expresión de la “zarabanda a lo divino”, etcétera.
Sarabanda, tengue que tengue es, pues, un magníco ejemplo de “zarabanda a lo divino”, que
procede de las Indias (“nuevo entonces en España”) y una muestra excepcional de aquellas otras a las
que alude Cervantes y que bien bajo una forma polifónica, bien bajo la desnuda apariencia de una
simple melodía rítmicamente acompañada, pudieron llegar a las calles de Sevilla, ciudad donde
sucede la acción. Escrito a cinco voces, este villancico adapta ritmo, lengua y forma a la danza de la
zarabanda que aquí, como en la novela, es sin duda “a lo divino”. La alternancia rítmica entre el 6/8
y 3/4 le concede una gran elasticidad y plasticidad que invita, desde luego, al baile. Escuchamos
el remedo de un coro de negros que debía divertir grandemente a la sociedad barroca y en esta
obra conrmamos lo que de este personaje literario ya sabíamos: se constata su presencia en los
villancicos polifónicos; su voz atiplada se corresponde con el registro agudo del tenor contestada por
el alto; las particularidades lingüísticas que se aprecian evidencian su condición de esclavo –tanto
en su elección como cantor como por la sumisión de su lengua africana colonizada a la portuguesa
del colonizador–; nalmente, su vocación musical aparece en la expresiones del guineo tales como
“¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!” o “¡Toca preso pero beyaco guitarria alegremente!”–.
La escena nal del baile en El celoso extremeño
encuentra su correspondencia en el verso
“toca villano y follia bailaremo alegremente”,
así como los constantes juegos de pregunta-
respuesta estructurado en la alternancia
monódica y homofónica se corresponden
muy bien al “canto y baile [d]el corro de las
mozas, guiado por la buena dueña” (El celoso
extremeño). El hecho, pues, de que se aluda a
una zarabanda “a lo divino” –como la citada
en la novela– viene a conrmar, entre otras
cosas, la decisión nal de Leonora entregada
a sus votos. Dadas, pues, las características de
una composición similar a la presentada, es
probable que Cervantes tuviera en mente esta
doble referencia a la zarabanda y al personaje
arquetípico del músico negro, sabedor de que, 19
sus lectores supondrían aquello que él sólo
esbozaba y sugería.
 . P  
Texto: Garcilaso de la Vega. Música: Alonso de Mudarra (c.1510-1580)
Por ásperos caminos soy llevado
a parte que de miedo no me muevo,
y si a mudarme a dar un passo pruebo,
allí por los cabellos soy tornado;
mas tal estoy, que con la muerte al lado
busco de mi vivir consejo nuevo,
conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.
De la otra parte, el breve tiempo mío
y el errado proceso de mis años,
y el errado proceso de mis años,
mi inclinación, con quien ya no porfío,
la ciertamente n de tantos daños
me hacen descuidar de mi remedio.
Mª. del Mar Fernández, canto
20 William Waters, vihuela de mano

Fuente: Alonso de Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, Sevilla, Juan de León, 1546 (Madrid,
Biblioteca Nacional de España, R. 14630, fols. 28r-30r)

Es frecuente encontrar en Cervantes numerosas referencias a poemas de Garcilaso.

Sucede así con el famoso soneto X “Oh dulces prendas por mi mal halladas”, citado en
Persiles y Segismunda (Libro II, Cap. XV, “¡Oh, únicas consoladoras de mi alma; oh ricas
prendas por mi bien halladas, dulces y alegres en éste y en otro cualquier tiempo!”); La
Galatea (Libro V, “Rica y dichosa prenda que adornaste”); La guarda cuidadosa (recuérdese la
glosa lírica sobre “Chinelas de mis entrañas” y el discurso del soldado “ya no lleva remedio
de fiarme estas chinelas, que no fuera mucho, y más sobre tan dulces prendas, por mi mal
halladas”); El amante liberal (“y los temores que el sobresaltaron viendo que el haber hallado
a su querida prenda era para más perderla”); o en Don Quijote (“le renovaron las memorias
de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante
de quién estaba, dijo: -¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando
Dios quería!” (I, XVII).
 En otras ocasiones, estas referencias a Garcilaso aparecen en un contexto musical muy claro
y revelador. Sucede así con el soneto XXIII “En tanto que de rosa y d’azucena”, del que hoy
se conserva la música de Francisco Guerrero recogida en sus Canciones y Villanescas espirituales
(Venecia, 1589) y que Cervantes glosa burlescamente del siguiente modo:
Luego hizo de sí improvisa muestra, junto a la almohada del al parecer cadáver, un hermoso
mancebo vestido a lo romano, que al son de una harpa que él mismo tocaba cantó con suavísima y
clara voz estas dos estancias:
-En tanto que en sí vuelve Altisidora,
muerta por la crueldad de don Quijote,
y en tanto que en la corte encantadora
se vistieren las damas de picote [Don Quijote II, LXIX]
Algo parecido ocurre igualmente con el soneto V de Garcilaso “Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto”,
glosado en la novela de El curioso impertinente (Don Quijote, I, XXXIIII) y que había sido puesto en música
por Esteban Daça en El Parnasso (Valladolid, 1576). Un comentario detenido merecen los versos “Oh, más
dura que mármol a mis quejas”, verso de la Égloga I de Garcilaso y que abordaremos más adelante.
“Por ásperos caminos soy llevado” es el soneto VI de Garcilaso que fue musicado con alguna
21
variante en el texto por Alonso de Mudarra. No cabe duda de su difusión musical y prueba de ello
es el hecho de que, una vez más, Cervantes lo glose en un contexto igualmente musical:
Y con esto se querían despedir de Damón y de Elicio, si ellos no poraran a querer ir con ellas;
y ya que se encaminaban al aldea, a su mano derecha sintieron la zampoña de Erastro, que luego de
todos fue conoscida, el cual venía en siguimiento de su amigo Elicio. Paráronse a escucharlo, y oyeron
que, con muestras de tierno dolor, esto venía cantando:
Por ásperos caminos voy siguiendo
el n dudoso de mi fantasía,
siempre en cerrada noche escura y fría
las fuerzas de la vida consumiendo.
Y, aunque morir me veo, no pretendo
salir un paso de la estrecha vía;
que en fe de la alta fe sin igual mía,
mayores miedos contrastar entiendo.
Mi fe es la luz que me señala el puerto
seguro a mi tormenta, y sola es ella
quien promete buen n a mi viaje,
 por más que el medio se me muestre incierto,
por más que el claro rayo de mi estrella
me encubra amor, y el cielo más me ultraje. [La Galatea, V]
En la Segunda Parte de Don Quijote nuestro errante caballero asume su condición de
amante peregrino:
Pues con saber, como sé, los innumerables trabajos que son anejos al andante caballería, sé
también los innitos bienes que se alcanzan con ella; y sé que la senda de la virtud es muy estrecha, y
el camino del vicio, ancho y espacioso; y sé que sus nes y paraderos son diferentes, porque el del vicio,
dilatado y espacioso, acaba en la muerte, y el de la virtud, angosto y trabajoso, acaba en vida, y no en
vida que se acaba, sino en la que no tendrá n; y sé, como dice el gran poeta castellano nuestro, que
Por estas asperezas se camina
de la inmortalidad al alto asiento,
do nunca arriba quien de allí declina. [Don Quijote, II, VI]
Ambas composiciones desarrollan la idea del amante como peregrino –homo viator–,
si bien nuestro escritor transforma en los tercetos al peregrino en navegante y ofrece una
visión nal esperanzada como respuesta al abatimiento descrito en el texto de Garcilaso, obra
que, probablemente también a través de su difusión musical, fue sin duda referencia de la
22
composición cervantina.
. Á   
Texto: Anónimo. Música: Anónimo
Ángel de nieve pura,
más blanca y más helada,
si della fue formada
tu celestial gura,
bien pintan amor çiego,
pues quiero convertir tu hielo en fuego.
Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, voces
Manuel Vilas, arpa de dos órdenes

Fuente: Cancionero musical de Coimbra-B, Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 235, fols. 1v-2.

Según hemos visto, pues, en el Siglo de Oro era frecuente glosar tomando como incipit –a veces
tal cual, en otras ocasiones ligeramente variado– los primeros versos de otros textos poéticos. Esta
hermosa composición bien pudo ser el origen de una nueva glosa cervantina, esta vez incluida en
La Galatea (Libro VI), donde Galercio destina a Gelasia con cierta amargura: 23
¡Ángel de humana gura, ¡Y ojalá que estatua fueras
furia con rostro de dama, de piedra, que yo esperara
fría y encendida llama qu’el cielo por mí cambiara
donde mi alma se apura! […] tu ser, y en mujer volvieras! […].

En una fresca espesura Dese pecho que se atreve

una vez te vi sentada, a esquivar de Amor los tiros,
y dije: “Estatua es formada el fuego de mis sospiros
aquélla de piedra dura”. deshaga un poco la nieve. […]
Y, aunque el moverte después
contradijo a mi opinión, Si eres ángel disfrazado,
“en n, en la condición o furia, que todo es cierto,
dije, más que estatua es”. por tal ángel vivo muerto,
y por tal furia penado.
La coincidencia en el desarrollo de los mismos tópicos –la belleza celestial de la amada,
su frialdad con el amante maniesta en un cuerpo níveo y el deseo que desea fundir el hielo
indiferente en correspondencia amatoria– así como el hecho formal de guardar el arte menor
 en los versos y la disposición idéntica de las
rimas parecen indicar algo más que una casual
relación, especialmente si consideramos el
hábito cervantino de glosar textos ajenos.
Es conveniente subrayar que Cervantes
vuelve a utilizar en El curioso impertinente las
palabras “ángel de luz” y que años después,
Guillén de Castro, en su obra dramática El
curioso impertinente (1618) recoge, en boca
de Anselmo, a modo de recordatorio, las
siguientes palabras:
¡Oh mujer! ¡Oh bellos ojos!
¡Oh ángel de nieve pura!
¡Oh soberana hermosura!
¡Oh celestiales despojos!
La extrema belleza de la composición
24 musical que aquí recogemos, su declamación
silábica y su delicada línea melódica bien
cadenciada hacen de ella una de las joyas más
hermosas y discretas de nuestro patrimonio
musical.
. L  
Texto: Anónimo. Música: Luis de Narváez (c. 1500-1549)
La bella malmaridada
de las lindas que yo vi:
acuérdate cuán amada,
señora, fuiste de mí.
Lucero resplandeciente,
tiniebla de mis placeres;
corona de las mujeres,
gloria del siglo presente;
estremada y excelente,
sobre todas cuantas vi;
acuérdate cuán amada,
señora, fuiste de mí.
Miguel Bernal, canto
William Waters, vihuela de mano

Fuente: Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifra para tañer Vihuela, Valladolid, Diego
25
Hernández de Córdoba, 1539 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R. 9741).

En el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Valencia, 1519), se nos cuenta el origen
de La Malmaridada en un comentario a la copla XLVIII: “Se dize por una señora llamada
Peralta, de pequeña edad y hentil [gentil] disposición; la qual, por sus pecados, casó con
hombre tan feble y viejo y de mala complission, que ella tiene harta de mala ventura”. Los
cuatro primeros versos de este romance fueron glosados una y otra vez durante todo el XVI
por poetas tales como Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo, Diego
Hurtado de Mendoza, Pedro de Padilla y Francisco de Ocaña entre otros muchos. El mismo
Lope lo incluyó en La adúltera perdonada, El acero de Madrid o en Lo que pasa en una tarde y le
sirvió para dar título a su comedia La bella mal maridada. Cervantes, por su parte, supo muy
bien satirizar este tópico ampliamente difundido en las quejas de Mariana, Guiomar y Minjaca
de El juez de los divorcios, e incluso llevarlo al extremo de la degradación en la conversación entre
Sancho y su esposa sobre el futuro de su hija revelándonos así que la preocupación y la necesidad
miran poco en dignidades:
 Mirad también que Mari Sancha, vuestra hija, no se morirá si la casamos: que me va dando
barruntos que desea tanto tener marido como vos deseáis veros con gobierno, y en n, en n, mejor
parece la hija mal casada que bien abarraganada. [Don Quijote, II, V]
Nuestro escritor vuelve nuevamente a citarlo en el Viaje del Parnaso (vv.247-252):
las ballesteras eran de ensalada
de glosas, todas hechas a la boda
de la que se llamó malmaridada;
era la chusma de romances toda,
gente atrevida, empero necesaria,
pues a todas acciones se acomoda
E incluso es incluido en el Entremés de los romances, obra anónima largamente discutida como
origen de la historia de nuestro hidalgo y que relata la historia de un labrador que enloquece por
la lectura desmedida de romances:
[BARTOLO] Entró la malmaridada v. 415
en un caballo ruano
Sin embargo, será en La Galatea donde este tópico musical ampliamente difundido alcance
26 su dimensión más profunda en el lamento de la pastora ante la decisión que su padre adopta
sobre su casamiento, alejándola de Elicio:
Y, puesto que Galatea vio venir a los pastores, no por eso quiso dejar su comenzado canto;
antes, pareció dar muestras de que recibía contento en que los pastores la escuchasen, los cuales ansí
lo hicieron con toda la atención posible; y lo que alcanzaron a oír de lo que la pastora cantaba fue lo
siguiente:
¿A quién volveré los ojos
en el mal que se apareja,
si, cuanto mi bien se aleja,
se acercan más mis enojos? […]
El rostro que no se alegra
del no conoscido esposo,
el camino trabajoso,
la antigua enfadosa suegra,
y otros mil inconvinientes,
todos para mí contrarios;
los gustos extraordinarios
del esposo y sus parientes.
 Mas todos estos temores
que me gura mi suerte
se acabarán con la muerte,
que es el n de los dolores.
[La Galatea, V]
Indudablemente los lectores habrían de
reconocer en los textos cervantinos la respuesta
a un romance que, por otro lado, contaba con
una amplísima difusión musical, prueba de la
cual es su inclusión en los libros de vihuela
del XVI, no sólo en la que aquí ofrecemos de
Narváez sino también en Valderrábano (Silva
de Sirenas, Valladolid, 1547). De igual modo
el Cancionero musical de Palacio recoge variantes
textuales del mismo con música de Gabriel,
así como otras composiciones sobre el mismo
tópico con música de Diego Fernández (“De ser 27
mal casada / no lo niego yo”). Aparece también
en la ensalada La caza de Mateo Flecha “Soy
casada y bivo en pena: / ¡óxala fuera soltera!”
–recordemos esa “ensalada / de glosas” del Viaje
del Parnaso–, e incluso pervive en el romancero
sefardí. Su condición romancística permite
acomodar a una misma fórmula melódica la
sucesión de versos bajo los cuales escuchamos
un delicado acompañamiento de vihuela.
 . S  
Texto: anónimo. Música: Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
Salga la luna, el cavallero
salga la luna y vámonos luego.
Cavallero aventurero,
salga la luna por entero
y vámonos luego.
Salga la luna, el cavallero
salga la luna y vámonos luego.
Mª. del Mar Fernández, canto
Philippe Foulon, Francisco del Amo, Sergio Barcellona, violas da gamba; William Waters, vihuela de mano

Fuente: Juan Vásquez, Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, Juan Gutiérrez, 1560. (Madrid,
Biblioteca de Bartolomé March)

Este villancico de Juan Vásquez recoge, bajo la invocación a la luna, el deseo de la

enamorada que pide a su amado que la lleve. Gil Vicente, en su Serra da Estrela (Lisboa 1562),
28
recogía igualmente un estribillo similar: “Vayámonos ambos, / amor, vayamos, / vayámonos
ambos”. La ascendencia popular de este cantar la corrobora su presencia en los Balcanes a través
del folclore sefardí: “Mi madri salyó a la luna / por ver mi buena vintura / en el lunar; ke la
luna, le kavayeru, / a medza noc i al bel lunar”. Existía igualmente una popular canción francesa,
Voici la Saint-Jean, cuyo estribillo rezaba del siguiente modo: “Marchons, joli coeur, / la lune
est levée”. Es muy probable que Cervantes conociera algunas de las versiones más populares que
habían inspirado a Juan Vásquez; el hecho innegable es que encontramos en sus textos algunas
alusiones veladas al mismo como danza bailada y cantada incluida en La ilustre fregona y que
nalmente deriva en chacona:
Había entre los mozos de mulas bailarines, y entre las mozas ni más ni menos. Mondó el pecho
Lope, escupiendo dos veces, en el cual tiempo pensó lo que diría; y, como era de presto, fácil y lindo
ingenio, con una felicísima corriente, de improviso comenzó a cantar desta manera:
Salga la hermosa Argüello,
moza una vez, y no más;
y, haciendo una reverencia,
dé dos pasos hacia trás.
 Sin embargo, merece la pena subrayar que Cervantes se sirve sutilmente de este cantar al
nal de la Segunda parte del ingenioso caballero: Don Quijote será derrotado por el Caballero de la
Blanca Luna (el bachiller Sansón Carrasco que toma el nombre de otro insigne caballero, Olivante
de Laura), y esta derrota, lejos de permitirle la reunión con su amada, habrá de ser el inicio de su
regreso a casa y el abandono de su ideal caballeresco:
[…] viva, viva en su entereza la fama de la hermosura de la señora Dulcinea del Toboso que solo
me contento con que el gran don Quijote se retire a su lugar un año, o hasta el tiempo que por mí le
fuere mandado, como concertamos antes de entrar en esta batalla. [Don Quijote, II, LXIIII]
La derrota del héroe, pues, no es sólo una derrota física, sino también poética. Cervantes,
antes del enfrentamiento, nos describe a don Quijote tal y como había sido presentado en el
capítulo II de la Primera Parte, bajo el romance viejo “Mis arreos son las armas / mi descanso
el pelear, / mi cama las duras peñas / mi dormir siempre es velar”, texto muy popular que había
sido musicado por Luis de Milán en El Maestro (Valencia, 1536): “Y una mañana, saliendo don
Quijote a pasearse por la playa armado de todas sus armas, porque como muchas veces decía, ellas
eran sus arreos, y su descanso el pelear, vio venir hacia él un caballero, armado asimismo de punta
en blanco”. La luna, pues, deja de ser para nuestro hidalgo la lírica esperanza del encuentro con su
amada y se transforma en una burda farsa donde un caballero impostor (Sansón Carrasco), le obliga 29
a abdicar de su más preciado bien.
 . S      
Texto: atribuido a Jorge de Montemayor. Música: Juan Navarro (c.1530-1580)
Sobre una peña do la mar batía
al triste lusitano vi sentado,
ajeno de placer y acompañado
de soledad que el alma le encendía;
los ojos levantaba, si podía,
y en su patria los pone el desdichado,
y al enemigo viento y mar airado
con voz cansada y triste ansí decía:
¡Oh mar, si el de mis ojos no te amansa
y el enemigo viento suspirando,
jamás puede aplacar su furia y saña,
mi desdichada lengua en vano cansa!
Y aquí paró; mas vuelve lamentando:
¡Qué cara eres de haber, oh dulce España!

30 Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Héctor Guerrero, voces
Benjamín Bedouin, cornetto; Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García y Sergio Barcellona, violas da
gamba; Manuel Vilas, arpa de dos órdenes

Fuente: Cancionero musical de Medinaceli, (tercer cuarto del siglo XVI). (Madrid, Biblioteca Bartolomé March,
ms. 861, fols . 65v-67r).

Cuando en 1983 Rafael Alberti lee su discurso de agradecimiento por la concesión del Premio
Cervantes, acababa de regresar del exilio y trae a colación unos versos de Los baños de Argel cantados
por cuatro desdichados cautivos. Estas composiciones cantadas desde el dolor de la ausencia forzada
suponen para el poeta de El Puerto la auténtica expresión del destierro:
A las orillas del mar,
que con su lengua y sus aguas,
ya manso, ya airado, llega
del perro Argel las murallas,
con los ojos del deseo
están mirando a su patria
cuatro míseros cautivos
que del trabajo descansan;
 y al son del ir y volver
de las olas en la playa,
con desmayados acentos
esto lloran y esto cantan:
¡Cuán cara e[re]s de haber, oh dulce España!
Los baños de Argel (vv. 1395-1407).
Es sucientemente indicativo y revelador el hecho de que Alberti haya destacado este romance
con estribillo dentro de la lírica cervantina, dado que de su estribillo nos ha llegado una versión
musical conservada tanto en el Cancionero Musical de Medinaceli como en uno de los manuscritos
depositados en la Catedral de Valladolid (manuscrito 17, fol. 2v-3v). Cervantes hace cantar a sus
prisioneros un romance que concluye con un verso endecasílabo. La razón de semejante anomalía
podría hallarse en una posible interpretación polifónica: las estrofas serían llevadas por una melodía
al unísono y el estribillo, en cambio, a varias voces, dando una impresión de grandeza y solemnidad
que hemos intentado reejar en la grabación. En el Cancionero del Duque de Medinaceli encontramos,
pues, este otro bellísimo soneto a cuatro voces cuyos tercetos cuentan con ese mismo nal: “¡Qué
cara eres de haber, oh, dulce España!”. Esta composición cervantina hacia la que Alberti tiene el
cuidado de dirigir nuestra atención, está, en consecuencia, estrechamente relacionada con esta otra 31
puesta en música por el sevillano Juan Navarro (1530-1580), y es muy probable que Cervantes
la hubiera conocido –bien en su versión polifónica, bien en una vulgarización monódica más
difundida–, dado que aparece recogida en varias fuentes del XVI. Tampoco debemos descartar
el hecho de que existiera una referencia originaria distinta, fuente primera tanto de la obra lírica
como de la composición musical. No obstante, su propia existencia viene a conrmar, al menos en
este caso, una génesis de marcado carácter musical.
Comparemos brevemente una y otra composición. Aunque dieren en la forma –soneto frente
romance– es innegable la recreación cervantina de los elementos contenidos en el mismo: “el triste
lusitano […] asentado” son los prisioneros “que del trabajo descansan”; “los ojos levantaba, si
podía” de la obra musicada por Juan Navarro y su estado de “soledad que el alma le encendía” se
transforman en los “ojos del deseo” cervantino y “las orillas del mar” como paradigma de reclusión
y desilusión anímica. Estos ojos que, en la obra musical “en su patria los pone el desdichado”, en
Los baños de Argel serán aquellos con que “están mirando a su patria / cuatro míseros cautivos”;
la “peña do la mar batía” se transforma en las “murallas” cervantinas; la “voz cansada y triste”
del soneto es desarrollada en los “desmayados acentos” con que “esto lloran y esto cantan” en
 Cervantes; el “enemigo viento y mar airado”
de la composición musical al que el sujeto
lírico pide que amansen “su furia y saña” se
transforma en el romance de nuestro autor
en un mar, “ya manso, ya airado”; mar que
de igual modo “con su lengua y sus aguas”
“al son del ir y volver” toma la imagen del
triste lusitano, cuya “desdichada lengua en
vano cansa / […] mas vuelve lamentando”. Y,
nalmente, en ambas piezas líricas escuchamos
el lamento por la tierra prometida, “¡Cuán
cara eres de haber, oh dulce España!”, deseo que
durante su cautiverio seguramente más de una
vez Cervantes experimentara.

32
. V   CONDE CLAROS
Música: Luis de Narváez (c. 1500-1549)
William Waters, vihuela de mano

Fuente: Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifra para tañer Vihuela, Valladolid, Diego
Hernández de Córdoba, 1539 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R. 9741)

En el capítulo de la Segunda parte del ingenioso caballero, don Quijote y Sancho entran en el Toboso:
Media noche era por lo, poco más o menos, cuando don Quijote y Sancho dejaron el monte y
entraron en el Toboso. Estaba el pueblo en un sosegado silencio, porque todos sus vecinos dormían y
reposaban a pierna tendida, como suele decirse. Era la noche entreclara, puesto que quisiera Sancho
que fuera del todo escura, por hallar en su oscuridad disculpa de su sandez. No se oía en todo e lugar
sino ladridos de perros, que atronaban los oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho. De
cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes
sonidos, se aumentaba con el silencio de la noche, todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal
agüero [Don Quijote, II, IX]
Cervantes comienza con el primer verso del Romance del Conde Claros, “Medianoche era 33
por lo”, cuya difusión musical fue muy amplia y de la que contamos con un amplio número
de testimonios que van desde Juan del Encina en el Cancionero de Palacio y Francisco Salinas
en su De música hasta los libros de vihuela y tecla del XVI (Mudarra, Pisador, Valderrábano y
Venegas de Henestrosa). Esta entrada en el Toboso guarda además una estrecha relación con otras
manifestaciones de la lírica popular, tales como “Si la noche haze oscura / y tan corto es el camino, /
¿cómo no venís, amigo?” recogidos musicalmente tanto en Pisador como en el Cancionero de Upsala
y en el Cancionero de Palacio (de éste se ha perdido la música). Los lectores tendrían en mente estas
realizaciones musicales que reejan la invocación de la amada a su amado y es signicativo el hecho
de que nuestro escritor enturbie estos cantos aludidos a través del mismo sentido, el oído: ruidos de
gatos, perros, puercos y jumentos. Los versos del romance cuyas diferencias escuchamos –“Conde
Claros por amores / no podía reposar”– estaban sin duda en mente de todos y el hecho de que don
Quijote, al nal del episodio, no encuentre a Dulcinea se ofrece como un contrapunto paródico al
encuentro altamente erótico entre Claros y la Infanta difundido por el romance.
Las diferencias aquí recogidas son, pues, variaciones sobre la melodía del romance citado
y se caracterizan por un alto virtuosismo técnico ejercitado sobre una base melódica sencilla y
 bien denida. Ésta sirvió, al igual que muchas
otras (recuérdense las tonadas de “Guárdame
las vacas” o “La dama le demanda”) como
patrón melódico sobre el que acomodar el
canto de distintos romances, oraciones y
cantares de ciego, por lo que hoy podemos
decir que formaba parte del paisaje sonoro de
las calles del XVI. Su uso como canto llano en
la escritura para vihuela sobre el cual elaborar
complejos contrapuntos, dada su difusión,
aseguraba dentro de la esfera cortesana una
predisposición favorable para su escucha.

34
. O,       
Texto: Garcilaso, Egloga I, v. 57. Música: Pedro Guerrero (c.1517-c.1586)
¡Oh, más dura que mármol a mis quexas,
y al ençendido fuego en que me quemo,
más helada que la nieve, Galatea!
Estoy muriendo, y aún la vida temo;
témola con razón, pues tú me dexas,
que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado
de ti desamparado
y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora,
donde siempre moraste, no pudiendo
salir d’ella una hora?
Salid sin duelo, lágrimas corriendo.
Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Héctor Guerrero, voces 35
Philippe Foulon, Francisco del Amo y Paulino García, violas da gamba; Sergio Barcellona, violone

Fuente: Cancionero musical de Medinaceli, (tercer cuarto del siglo XVI). (Madrid, Biblioteca Bartolomé March,
ms. 861, fols . 67v.68).

Esta obra de Pedro Guerrero sobre un texto de Garcilaso debió de gozar de cierta difusión al
aparecer transcrita entera en el Libro de música para vihuela intitulado orphénica lyra (Sevilla, 1554),
de Miguel de Fuenllana. Cervantes cita en varios lugares el verso “¡Oh, más dura que mármol a mis
quejas!”, tal y como puede verse en el episodio de las bodas de Camacho:
Luego acudieron todos a Quiteria, y unos con ruegos, y otros con lágrimas, y otros con
eficaces razones, la persuadían que diese la mano al pobre Basilio, y ella, más dura que un
mármol y más sesga que una estatua, mostraba que ni sabía ni podía ni quería responder
palabra. [Don Quijote, II, XXI]
Más evidente es el caso de las burlas de Altisidora, quien refuerza la cita con una nueva alusión
a Garcilaso al decir “empedernido caballero” (“quebrante la braveza / del pecho empedernido / con
largo y tierno llanto” de la Egloga II, verso 713-315):
 Yo, señor don Quijote de la Mancha, soy una destas, apretada, vencida y enamorada, pero, con
todo esto, sufrida y honesta: tanto, que por serlo tanto, reventó mi alma por mi silencio y perdí la vida.
Dos días ha que con la consideración del rigor con que me has tratado,
Oh más duro que mármol a mis quejas,
empedernido caballero, he estado muerta o a lo menos juzgada por tal de los que me han visto;
y si no fuera porque el amor, condoliéndose de mí, depositó mi remedio en los martirios deste buen
escudero, allá me quedara en el otro mundo. [Don Quijote, II, LXX]
Sin embargo es en La Galatea [Libro VI] donde asistimos a la incorporación de este verso como
un estribillo con el que, al son de su rabel, Lenio glosa cantando la composición del poeta toledano,
remedando incluso en su introducción el “Salid sin duelo, lágrimas corriendo”
Y, puesto que Lenio los vio subir, no hizo otro movimiento alguno si no fue sacar de su zurrón su
rabel, y con un nuevo y estraño reposo se tornó asentar; y, vuelto el rostro hacia donde su pastora huía,
con voz suave y de lágrimas acompañada, comenzó a cantar desta suerte:
¿Quién te impele, crüel? ¿Quién te desvía? ¿Soy, por ventura, de tan bajo estado
¿Quién te retira del amado intento? que no merezca ver tus ojos bellos?
¿Quién en tus pies veloces alas cría, ¿Soy pobre? ¿Soy avaro? ¿Hasme hallado
36 con que corres ligera más qu’el viento? en falsedad desde que supe vellos?
¿Por qué tienes en poco la fe mía, La condición primera no he mudado.
y desprecias el alto pensamiento? ¿No pende del menor de tus cabellos
¿Por qué huyes de mí ¿Por qué me dejas? mi alma? ¿Pues, por qué de mí te alejas?
¡Oh, más dura que mármol a mis quejas! ¡Oh, más dura que mármol a mis quejas!
El empleo, pues, musical de este verso como si se tratara de un estribillo y los numerosos
cauces de difusión con los que contó son indicios de que Cervantes pudo conocer alguna de sus
realizaciones. Hoy conocemos, por Fernando de Herrera, de las habilidades musicales de Garcilaso
y no es, pues, casual, que buena parte de sus textos inspiraran a los mejores compositores del
XVI. Existen, además de las citadas, una obra monódica anónima portuguesa y otra compuesta
por Julio Severino. En este caso, “Oh, más dura que mármol a mis quejas” contó en esta excelente
composición de Pedro Guerrero con la utilización de varios recursos polifónicos al servicio de la
mayor expresividad: podemos escuchar secciones homofónicas (en su inicio) contrastantes con otras
contrapuntísticas a cuatro voces; entradas bicinias (dos voces frente a dos voces) y algún que otro
madrigalismo que trata de representar con delidad el texto (obsérvense los valores más breves en
el último verso “Salid sin duelo, lágrimas corriendo”).
. Q  ’   
Texto: Boscan, Las obras de Boscan y algunas de Garcilasso de la Vega : repartidas en quatro libros
Barcelona, en la ofcina de Garles [sic], Amoros, 20 março 1543, fol LXIIr soneto LXXXV).
Música: Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
Quien dize qu’el ausencia causa olvido
merece ser de todos olvidado.
el verdadero y rme enamorado
está quando ’stá ausente más perdido.
Aviva la memoria su sentido,
la soledad levanta su cuydado;
hallarse de su bien tan apartado
haze su dessear más encendido.
No sanan las heridas en él dadas,
aunque cesse el mirar que las causó,
si quedan en el alma conrmadas;
que si uno ’stá con muchas cuchilladas,
porque huya de quién le acuchilló,
37
no por eso serán meior curadas.
Myraim Vincent, canto
Philippe Foulon, viola da gamba tenor; Sergio Barcellona, viola da gamba baja; Manuel Vilas, arpa de dos órdenes

Fuente: Juan Vásquez, Villancicos i Canciones de Ivan Vasquez. A tres y a quatro. Osuna, Juan de León, 1551.
(Madrid, Biblioteca de Bartolomé March).

El texto musicado por Juan Vásquez pertenece a un soneto de Boscán que parece desmentir
la popular canción de Jorge Manrique que decía: “Quien no estuviere en presencia, / no tenga en
fe conanza, / pues son olvido y mudanza / las condiciones de ausencia”. Durante el Siglo de Oro
varios poetas dieron en glosar esta composición, entre los que cabe citar por su especial belleza un
soneto de Francisco de Medrano,
Quien te dice que ausencia causa olvido
mal supo amar, porque si amar supiera,
¿qué, la ausencia? La muerte nunca hubiera
las mientes de su amor adormecido.
 Igualmente hermoso es el inicio de esta otra silva de Pedro Soto de Rojas:
Quien dice que la ausencia causa olvido
no conoce la gloria
que constituye amor en la memoria
del alma a quien se entrega.
Cervantes menciona este proverbio que, por otro lado, pronto circuló en forma de seguidillas (“Dizen que
la ausencia / cura los males; / pues los míos no cura: / son incurables”) en la aventura de Sierra Morena:
Con este pensamiento y deseo, aprobé su parecer y esforcé su propósito, diciéndole que lo pusiese
por obra con la brevedad posible, porque, en efeto, la ausencia hacía su ocio, a pesar de los más rmes
pensamientos [Don Quijote, I, XXIII]
Y con mayor intensidad, escuchamos sus ecos en la carta que nuestro hidalgo destina a su
señora, antes de retirarse en soledad y entregarse a su penitencia:
Soberana y alta señora: El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima
Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi
pro, si tus desdenes son en mi ancamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en
esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh
38 bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy;
y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.
Tuyo hasta la muerte, El Caballero de la Triste Figura [Don Quijote, I, XXV]
Al nal de sus aventuras vuelve a insistir en este conocido proverbio:
Pero dime agora: ¿preguntaste a ese Tosilos que dices qué ha hecho Dios de Altisidora: si ha
llorado mi ausencia, o si ha dejado ya en las manos del olvido los enamorados pensamientos que en mi
presencia la fatigaban? [Don Quijote, II, LXVII]
Si bien Cervantes pudo no conocer esta obra de Juan Vásquez, es indudable que ambos se
alimentaron de las mismas fuentes, adecuándolas cada cual a sus nes y propósitos. Esta composición
polifónica posee un carácter declamatorio, sincopado –quizá como justa representación del deseo–;
su carácter cortesano le concede en el conjunto de la recopilación a la que pertenece –Villancicos
y Canciones (Osuna, 1551)– una tesitura más alta –esto es, un registro más agudo– que al resto
de las composiciones reunidas. No faltan vivos madrigalismos destinados a rendir la palabra más
expresiva: “haze su dessear más encendido” es enunciado con valores más rápidos; “aunque cesse”
conlleva una pausa en el discurso musical que sólo se justica por el sentido del texto y la forma
verbal “huya” es representada por un incremento de valores rítmicos.
. N   
Música: Francisco Guerrero (c.1528-1599)
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante?
[Don Quijote, I, Diálogo entre Babieca y Rocinante]
Benjamín Bedouin, cornetto; Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García y Sergio Barcellona, violas da gamba

Fuente: Francisco Guerrero, Cinco canciones para ministriles, (Biblioteca Manuel de Falla de Granada, MS 975).

Estrictamente contemporánea a Cervantes es esta composición para ministriles de Francisco

Guerrero, del que sólo nos ha llegado el incipit sin texto poético alguno con el que pueda
relacionarse. A menudo nuestro autor describe la práctica musical de su época, sirviéndose incluso
de su experiencia en sus años de cautiverio, tal y como reeja en Los baños de Argel, donde, a través
de la música, nos traslada la tolerancia musulmana con el culto cristiano:
[MORO] ¡Ea!, acudid a entrar, que se hace tarde.
Con los del rey, yo apostaré que pasen 39
de dos mil los que están en el banasto. v. 2050
Entremos a mirar desde la puerta
cómo dicen su misa, que imagino
que tienen grande música y concierto. […]
OSORIO Misterio es éste no visto.
Veinte religiosos son
los que hoy la Resurreción v. 2060
han celebrado de Cristo
con música concertada,
la que llaman contrapunto.
Sirva, pues, esta obra como muestra de esta música para ministriles que podría ser interpretada tanto
en el ámbito litúrgico como profano. Su repertorio bien pudo ser la música de órgano o incluso reducciones
instrumentales de obras vocales, según las necesidades y los medios. Desde antiguo estos ministriles
acompañaban ciertas danzas, y en ocasiones torneos, juegos de cañas (recuérdense el fragor creado en el
palacio de los duques para confusión de hidalgo y escudero, Don Quijote, II, XXXIIII) y espectáculos en la
entrada de las iglesias, de los que, tal y como vimos, Cervantes puntualmente nos informa.
 . D, D
Texto: anónimo. Música: Luis de Milán (c.1500-c.1560)
–Durandarte, Durandarte, –Palabras son lisonjeras,
buen caballero probado, señora, de vuestro grado,
acordársete debría que si yo mudanza hize
de aquel buen tiempo passado. haveys me lo vos causado.
Quando’n galas y invenciones Pues amasteis a Gayferos
publicabas tu cuidado quando yo fuy desterrado,
agora desconocido, y por no sufrir ultrage,
di, ¿por qué me has olvidado? moriré desesperado.
Miryam Vincent, canto
William Waters, vihuela de mano

Fuente: Luys de Milán, Libro de música de vihuela de mano. Intitulado el maestro… compuesto por don Luys Milan,
Valencia, Francisco Díaz Romano, 1536 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R. 9281)

Cuando don Quijote desciende a la cueva de Montesinos –o más bien a la profundidad de su

40 conciencia– es recibido por el anciano caballero para presenciar la siguiente escena:
Ven conmigo, señor clarísimo, que te quiero mostrar las maravillas que este transparente alcázar
solapa, de quien yo soy alcaide y guarda mayor perpetua, porque soy el mismo Montesinos, de quien la
cueva toma nombre”. Apenas me dijo que era Montesinos, cuando le pregunté si fue verdad lo que en
el mundo de acá arriba se contaba, que él había sacado de la mitad del pecho, con una pequeña daga,
el corazón de su grande amigo Durandarte y llevádole a la señora Belerma, como él se lo mandó al
punto de su muerte . Respondióme que en todo decían verdad, sino en la daga, porque no fue daga, ni
pequeña, sino un puñal buido, más agudo que una lezna. [Don Quijote, II, XXIII]
Cervantes se servirá del romance “Durandarte, Durandarte” para elaborar todo este episodio
central en la Segunda Parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, principio de su primera
desilusión y desengaño. El romance contó con una amplia difusión musical y prueba de ello
es no sólo el hecho de que pasara a la escritura de vihuela, sino la existencia de un testimonio
anterior conservado en el Cancionero de Palacio con música de Millán. Difundido, pues, por el
canto nadie ignoraba la historia de este caballero: cuenta el romancero que Belerma fue dura con
su pretendiente y que no le hizo favor alguno. Sólo se ablandó una vez muerto en Roncesvalles;
entonces el caballero pidió a su primo Montesinos que le arrancara el corazón para ofrecérselo a su
amada como prenda. En la cueva don Quijote presencia este mundo épico-carolingio degradado,
venido a menos, reejo de su desvencijado ideal. En lugar de ser recibido con camisa cendal, música,
aguamaniles y manjares, el aspecto de sus antriones es deplorable, sólo se escuchan lamentos y
lejos de una estancia perfumada se ha de salar el corazón de Durandarte para prevenir el mal olor.
Durandarte viene a ser un pálido reejo de don Quijote: Montesinos compara la belleza de sus
damas, a pesar de las protestas de nuestro hidalgo; Durandarte, “or y espejo de los caballeros
enamorados y valientes de su tiempo”, es como don Quijote, “or y nata y espuma de los andantes
caballeros” –palabras de Sancho a la entrada de la cueva– o como Amadís, “or y espejo de los
andantes caballeros”. Se nos recuerda así la identidad entre todos ellos, caballeros valientes y
esforzados. Durandarte, de “carne” y “hueso” sobre su sepulcro de mármol, tiene la mano “peluda
y nervosa, señal de tener muchas fuerzas su dueño”, similar a la de don Quijote, descrita por él
mismo anteriormente: “La contestura de sus nervios, la trabazón de su músculos, la anchura y
espaciosidad de sus venas” dice “que tal debe de ser la fuerza del brazo que tal mano tiene”. El
corazón de Durandarte, “seco y amojamado”, nos recuerda intensamente al aspecto de Don Quijote
mismo después de su enfermedad, al comienzo de la Segunda Parte: “tan seco y amojamado, que no
parecía sino hecho de carne momia”. Todas estas similitudes nos llevan pensar que, en realidad, a
través de este descenso a la propia conciencia –representada por la oscura cueva y la distorsión del
tiempo– don Quijote está presenciando su propia muerte, no la literal de “carne” y “hueso” sino la 41
del espíritu que le ha de conducir a la abdicación nal.
En este ruinoso mundo caballeresco una dama de Dulcinea le pide a nuestro héroe que
deposite sobre el faldellín de su señora seis reales, pues tiene necesidad. Esta quiebra absoluta del
ideal caballeresco –en denitiva, esta traición, este “olvido”, pues nuestro personaje no es capaz
de socorrer a su amada en la escasez– supondrá un importante cambio en la conciencia de nuestro
protagonista. Tanto en el romance como en la novela, uno y otro protagonista se conducen hacia
la muerte.
La composición de Luis de Milán aquí recogida diferencia muy sutilmente en el tratamiento
instrumental el parlamento de Belerma (los ocho primeros versos) de la respuesta del caballero
(los ocho segundos): si bien en la primera parte encontramos al nal de cada verso una rápida y
virtuosa cadencia instrumental que subrayan la invocación, la inquietud y los requerimientos de
Belerma, en la respuesta que recibe no existen esas transiciones: la ausencia en este caso de esas
rápidas guraciones conceden serenidad y determinación a lo que es la voluntad nal del héroe
“moriré desesperado”, conrmada por una última cadencia que, ralentizada, avanza hacia valores
cada vez más largos y estables.
 . T, T, T
Texto: anónimo. Música: Francisco Guerrero (c.1528-1599)
Teresa, Teresaza, Teresona,
Teresuela traidora,
¿por qué me tratas, di, como una mora?
¿Es posible que no tienes consciencia
de verme como gato por Henero?
Mira que te requiero, Teresilla,
que de tanto dolor tengas manzilla.
Teresa, estos tus ojos de lechuza
son como passadores:
supiste que, en mirar, matas de amores.
¿Es posible que estás determinada
de traerme contino al retortero?
Mira que te requiero, Teresilla,
que de tanto dolor tengas manzilla.
42 Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent y Miguel Bernal, voces

Fuente: Cancionero de la Casanatense, Madrigali spagnuoli (siglo XVI, Roma, Biblioteca de la Casanatense, ms. 5437).

La mujer de Sancho recibe nombres distintos en la Primera y en la Segunda Parte de la novela: Mari
Gutiérrez, Mari, Teresa Panza, Cascajo o Sancha. Conocida es la ación cervantina por acomodar a
alguna de sus criaturas nombre vinculados a la realidad musical del momento. Ocurre así con Rabelín
en El retablo de las maravillas, con Madrigal en La gran sultana, con Chiquiznaque, Escarramán,
Repulida o Pizpita de El ruán viudo, relacionados con bailes entremesiles; Clavileño –clave y legno– en
cuyo viaje celeste –recuérdese el tópico de la inaudible música de las esferas– don Quijote no acierta
a “templar” como si se tratara de un rabel; e incluso el nombre de Dulcinea –”músico y peregrino”–,
parecen todos ellos ser elegidos por sus rendimientos musicales. El nombre de Teresa Panza no es
una excepción y, al igual que en la canción que presentamos, Cervantes lo transforma y deforma
–Teresa, Teresona, Teresaina– con motivo de la última aventura pastoril:
Las pastoras de quien hemos de ser amantes, como entre peras podemos escoger sus nombres, y
pues el de mi señora cuadra así al de pastora como al de princesa, no hay para qué cansarme en buscar
otro que mejor le venga. Tú, Sancho, pondrás a la tuya el que quisieres.
 –No pienso, respondió Sancho, ponerle otro alguno sino el de Teresona, que le vendrá bien con
su gordura y con el propio que tiene, pues se llama Teresa; y más que celebrándola yo en mis versos
vengo a descubrir mis castos deseos, pues no ando a buscar pan de trastrigo por las casa ajenas [Don
Quijote, II, LXVII].
Más tarde aparece nuevamente su nombre mejor acomodado a estos nes:
[…] que, pues las venden en las plazas, bien las podemos comprar nosotros y tenerlas por
nuestras. Si mi dama, o por mejor decir, mi pastora, por ventura se llamare Ana, la celebraré debajo
del nombre de Anarda; y si Francisca, la llamaré yo Francenia, y si Lucía, Lucinda, que todo se sale de
allá; y Sancho Panza, si es que ha de entrar en esta cofradía, podrá celebrar a su mujer Teresa Panza con
nombre de Teresaina. [Don Quijote, II, LXXIII]
La misma Teresa hace una defensa de su propia identidad, con veladas alusiones a estos futuros
juegos con su nombre.
Teresa me pusieron en el bautismo, nombre mondo y escueto, sin añadiduras ni cortapisas, ni
arrequives de dones ni donas; Cascajo se llamó mi padre, y a mí, por ser vuestra mujer, me llaman
Teresa Panza, que a buena razón me habían de llamar Teresa Cascajo. Pero allá van reyes do quieren
leyes, y con este nombre me contento, sin que me le pongan un don encima, que pese tanto que no
le pueda llevar, y no quiero dar que decir a los que me vieren andar vestida a lo condesil o a lo de 43
gobernadora, que luego dirán: «¡Mirad qué entonada va la pazpuerca!; ayer no se hartaba de estirar de
un copo de estopa, y iba a misa cubierta la cabeza con la falda de la saya, en lugar de manto, y ya hoy
va con verdugado, con broches y con entono, como si no la conociésemos». [Don Quijote, II, V]
Es muy posible que estas transformaciones recordaran a los lectores numerosas canciones donde
el nombre de Teresa es protagonista. Hoy contamos con la composición de Mateo Flecha El Viejo
“Teresica, hermana”, transcrita para vihuela por Fuenllana, así como otra obra, “Llaman a Teresica”
recogida en el Cancionero musical de la casa de Medinaceli y en el Cancionero musical de Upsala. Sin
embargo la aquí seleccionada representa el amor entre villanos de un modo muy el, similar al
que podría experimentar el pastor Panzino por su amada Teresaina. Que Cervantes tuviera o no
en mente este texto es difícil de conrmar, aunque no es pues, improbable que nuestro escritor
conociera esta canción y se sirviera de ella para que el lector se formara su propia idea de Teresa. Sin
embargo hay un indicio que podría justicar su conocimiento y es que esta pieza de Guerrero es
una variación de un baile popular conocido como la perra mora, recogido en el Cancionero de la casa
de Medinaceli, y cuya letra decía así:
 Di perra mora,
Di, matadora,
¿Por qué me matas
y, siendo tuyo,
tan mal me tratas?
La lectura de La ilustre fregona, en este
sentido, es reveladora, pues Cervantes la cita
explícitamente:
¡Qué de veces ha intentado
aquesta noble señora,
con la alegre zarabanda,
el pésame y perra mora.
Escrita a tres voces e interpretada sin
acompañamiento instrumental alguno, cada
una de ellas invoca a la aldeana para iniciar
después una serie de preguntas / respuestas
44 entre la voz superior y las inferiores. Con
una declamación silábica –homofónica– que
facilita la comprensión del texto no carece
de algunos rasgos expresivos como la triple
reiteración de “di”, con pausas entre ellas, para
dar mayor fuerza al requerimiento.
. R,   
Texto: Juan del Encina. Música: Juan del Encina (1468-c.1530)
Romerico, tú que vienes
de donde mi vida está,
las nuevas d’ella me da.
–Dame nuevas de mi vida, –Véome triste, aflegido
¡así Dios te dé placer! más que todos desdichado,
Si tú me quieres hacer que en el tiempo ya pasado
alegre con tu venida, solía ser conoçido.
que después de mi partida, Mas agora en el olvido
de mal en peor me va. la memoria muerta está.
las nuevas d’ella me da. Las nuevas d’ella me da.
Miryam Vincent, Miguel Bernal, Héctor Guerrero, voces
Iñigo Casalì y Benjamín Bedouin, autas renacentistas; viola baja; William Waters, vihuela de mano; David Mayoral, percusión

Fuente: Cancionero musical de Palacio (comienzos del siglo XVI, probablemente entre 1505 y 1521). (Madrid,
Biblioteca del Palacio Real, ms. 1335, fol. 248v; Madrid, Biblioteca Nacional, Ms 1228 [copia de 1870]). 45
Cuando don Quijote regresa a su aldea, la sobrina le recrimina su deseo de continuar sus
aventuras como el pastor Quijótiz:
¿Qué es esto, señor tío? Ahora que pensábamos nosotras que vuestra merced volvía a reducirse
en su casa y pasar en ella una vida quieta y honrada, ¿se quiere meter en nuevos laberintos, haciéndose
«pastorcillo, tú que vienes, pastorcico, tú que vas»? Pues en verdad que está ya duro el alcacel para
zampoñas. [Don Quijote, II, LXXIII]
Cervantes decide abortar esta última aventura con la paráfrasis de un villancico de Juan del
Encina del que tenemos testimonios en el Cancionero de Elvas, en el Cancionero musical de Palacio y,
con algunas variantes, en el Cancionero musical de Segovia. Vuelto a lo divino, aparece en el Cancionero
de Nuestra Señora (Sevilla, 1612): “Pastorico, tú que vienes / donde mi señora [la Virgen] está /
di qué nuevas ay allá”. En la biblioteca musical del rey João IV se encontraba un villancico de
Navidad, musicado por Gabriel Días, que juega sobre el verso “Pastorcillo, ¿dónde vas?”, y Luis de
Milán, en el Libro intitulado el Cortesano (Valencia, 1561) nos ofrece la siguiente variante: “Romerico
tú que vienes / de donde serrana ‘stá, / di cómo d’amor te va”. Queda fuera de toda duda, pues, que
la sobrina alude a un villancico bastante conocido y extendido por la geografía de la península.
 En este sentido, conviene señalar que nuestro
desventurado caballero bien podría hacer suyas
las palabras de esta composición: desengañado de
su dama requiere “las nuevas d’ella me da” en el
estribillo; sin duda, es cierto que “después de mi
partida / de mal en peor me va” y ya en la Primera
Parte, durante su penitencia en Sierra Morena
hemos de escuchar, como un reejo del “Véome
triste, aegido, / más que todos desdichado”
recogido en el canto, “las quejas deste desdichado
amante” [I, XXV]. Como caballero que “en el
tiempo ya pasado / solía ser conoçido” el mismo don
Quijote se nos presenta en el siguiente parlamento:
“es menester andar por el mundo, como en
aprobación, buscando las aventuras, para que,
acabando algunas, se cobre nombre y fama tal que,
46 cuando se fuere a la corte de algún gran monarca, ya
sea el caballero conocido por sus obras” [I, XXI]. Y
sobre él se cierne el manto de la “memoria muerta”:
“Perseguido me han encantadores, encantadores me
persiguen y encantadores me persiguirán hasta dar
conmigo y con mis altas caballerías en el profundo
abismo del olvido; y en aquella parte me dañan
y hieren donde veen que más lo siento, porque
quitarle a un caballero andante su dama es quitarle
los ojos con que mira, y el sol con que se alumbra, y
el sustento con que se mantiene” [II, XXXII].
El villancico de Juan del Encina se
caracteriza por una animada articulación rítmica,
la clara declamación de su texto y un perl
melódico sencillo y popular que permite su fácil
memorización.
. M N  T
Texto: Anónimo (Romancero General). Música: Mateo Flecha, el Viejo (1481-1553)
Mira Nero de Tarpeya
a Roma cómo se ardía;
gritos dan niños y viejos
y él de nada se dolía.
Miguel Bernal, canto
Benjamín Bedouin, cornetto; Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García, Sergio Barcellona, violas da
gamba; William Waters, vihuela de mano

Fuente: Mateo Flecha, el Viejo, Las ensaladas de Flecha, Maestro de capilla que fue de las Serenísimas Infantas de
Castilla. Recopiladas por el F. Matheo Flecha, su sobrino…, Praga, Jorge Negrito, 1581. (Barcelona, Biblioteca de
Catalunya, Ms. 851; vid. también Ms. 588/1 y 588/2).

El lector de La Celestina recordará sin duda cómo Calixto, en el primer acto, tras ser
rechazado violentamente por Melibea, vuelve a casa para entregarse al lamento. Llamará a
Sempronio y le pedirá que toque la más triste canción que conozca interpretando el romance 47
viejo que aquí recogemos: “Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía”. El romance entero
se encuentra en el Cancionero de Velásquez de Ávila, impreso probablemente entre 1535 y 1540.
Más tarde aparecería en el Espejo de enamorados (Barcelona, 1540), en el Cancionero de romances
(Amberes, entre 1547-1548), en la Primera parte de la silva de varios romances (Zaragoza, 1550),
así como en la Silva de varios romances (Barcelona, 1578, Barcelona, 1582 y Barcelona, 1587). Sin
duda alguna esto demuestra su enorme popularidad y buena prueba de ello son los testimonios
musicales que hasta nosotros han llegado: la más antigua es la de Bermudo, incorporada en
su Declaración de instrumentos (Osuna, 1549, reimpresa en 1555, fol. 101r y v.). Junto a ésta
contamos igualmente con las dos aquí incluidas de Mateo Flecha y la atribuida a Palero en el
libro de Venegas de Henestrosa.
Lope en su Roma abrasada, Villamediana, Feliciano de Silva, Antonio Hurtado de Mendoza, y
Bernal Díaz del Castillo –este último desde las Indias– nos informaron de su enorme popularidad
como romance. Cervantes alude a él constantemente en ocasiones para subrayar la gravedad
de los hechos, tal y como sucede en la imprecación de Ambrosio a Marcela, tras la muerte de
Grisóstomo:
 ¿Vienes a ver, por ventura, ¡oh ero basilisco destas montañas!, si con tu presencia vierten sangre
las heridas deste miserable a quien tu crueldad quitó la vida? ¿O vienes a ufanarte en las crueles
hazañas de tu condición? ¿O a ver desde esa altura, como otro despiadado Nero, el incendio de su
abrasada Roma? [Don Quijote, I, XIII]
En otras lugares proporciona un excelente contrapunto para la parodia. Así, en las burlas de
Altisidora, quejándose de la crueldad de nuestro caballero, le dice:
No mires de tu Tarpeya
este incendio que me abrasa,
Nerón manchego del mundo,
Ni le avives con tu saña [Don Quijote, II, XLIIII]
De igual modo, Sancho disfruta presenciando el banquete de Ricote y sus compañeros:
Todo lo miraba Sancho, y de ninguna cosa se dolía; antes, por cumplir que con el refrán que él muy
bien sabía de “cuando a Roma fueres, haz como vieres”, pidió a Ricote la bota, y tomó su puntería
como los demás y no con menos gusto que ellos [Don Quijote, II, LIV]
Es así como Cervantes embebe e incorpora una referencia musical conocida por todos, a través de
una técnica que ya hemos visto en otros ejemplos. La parodia llega hasta la deformación lingüística:
48 Oyó esta voz Cariharta y, alzando al cielo la suya, dijo:
–¡No le abra vuesa merced, señor Monipodio; no le abra a ese marinero de Tarpeya, a este tigre de
Ocaña! […] y cuando la Cariharta dijo que era Repolido como un marinero de Tarpeya y un tigre de
Ocaña, por decir Hircania [Rinconete y Cortadillo]
Y el mismo carácter jocoso permanece en La entretenida:
TORRENTE ¡Ay narices derribadas
y tendidas por el suelo!
Pero toma esta respuesta:
de Tarpeya mira Nero. [v. 2400-2403]
La elaboración musical de Flecha, sin embargo, no recoge este carácter paródico sino que, antes
bien, traduce la situación dramática a través de un discurso cadenciado de carácter frigio –escala
muy popular en nuestro folclore y adecuada para la expresión del dolor– donde las voces se mueven
casi de forma canónica, con elementos imitativos entre ellas y algún que otro gesto descriptivo:
“gritos dan” es enunciado por una voz que se ve contestada por las restantes, así como la cadencia
nal sobre “dolía”, de mayor guración rítmica.
. M N  T
Música: Francisco Fernández Palero
(¿?-1597)
Benjamín Bedouin, cornetto; Iñigo Casalì, auta baja;
Philippe Foulon, viola da gamba baja

Fuente: Luis Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra

Nueva. Para tecla, harpa y vihuela, Alcalá, Iona de
Brocar, 1557 (Madrid, Biblioteca Nacional de
España, R. 598)

Esta composición, concebida para llevar

tres voces sobre un instrumento de tecla,
el arpa o la vihuela, y adaptada aquí para
cornetto, auta baja y viola da gamba baja es
una glosa instrumental del mismo romance:
su melodía es llevada por la auta baja (voz 49
interior) y el movimiento rápido de valores
breves es cantado por el cornetto y por la
viola, en una elegante alternancia donde nunca
coinciden en sus guraciones ofreciendo así
una discreta y equilibrada forma dialogada.
 . P   
Texto: anónimo. Música: Francisco Guerrero (c. 1528-1599)
Prado verde y orido, fuentes claras,
alegres arboledas y sonbrías;
pues veis las penas mías cada hora,
contadlas blandamente a mi pastora,
que, si conmigo es dura,
quiçá l’ablandará vuestra frescura.
El fresco y manso viento que os alegra
está de mis suspiros inamado,
y pues os ha dañado, hasta ora,
pedid vuestro remedio a mi pastora,
que, si conmigo es dura,
quiçá l’ablandará vuestra frescura.
Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì, voces
Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García y Sergio Barcellona, violas da gamba
50 Fuente: Cancionero musical de Medinaceli (tercer cuarto del siglo XVI). (Madrid, Biblioteca Bartolomé March, ms.
861, fols . 64v.65).

En Cervantes es frecuente encontrar la apelación del enamorado a los elementos naturales que
le rodean y en más de una ocasión nuestro escritor pone especial cuidado en la descripción del locus
amoenus. Una lectura atenta de la canción nos permitirá ver en la penitencia de nuestro caballero en
Sierra Morena los conceptos allí glosados:
Corría por su falda un manso arroyuelo, y hacíase por toda su redondez un prado tan verde y
vicioso, que daba contento a los ojos que le miraban. Había por allí muchos árboles silvestres y algunas
plantas y ores, que hacían el lugar apacible. Este sitio escogió el Caballero de la Triste Figura para
hacer su penitencia; y así, en viéndole, comenzó a decir en voz alta, como si estuviera sin juicio:
–Éste es el lugar, ¡oh cielos!, que diputo y escojo para llorar la desventura en que vosotros
mesmos me habéis puesto. Éste es el sitio donde el humor de mis ojos acrecentará las aguas deste
pequeño arroyo, y mis continos y profundos sospiros moverán a la contina las hojas destos montaraces
árboles, en testimonio y señal de la pena que mi asendereado corazón padece. ¡Oh vosotros,
quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada, oíd las
quejas deste desdichado amante, a quien una luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a
 lamentarse entre estas asperezas, y a quejarse de la dura condición de aquella ingrata y bella, término y
n de toda humana hermosura! […] ¡Oh solitarios árboles, que desde hoy en adelante habéis de hacer
compañía a mi soledad, dad indicio, con el blando movimiento de vuestras ramas, que no os desagrade
mi presencia! ¡Oh tú, escudero mío, agradable compañero en más prósperos y adversos sucesos, toma
bien en la memoria lo que aquí me verás hacer, para que lo cuentes y recetes a la causa total de todo
ello! [Don Quijote, I, XXV]
No es difícil, pues, establecer las siguientes concordancias que evidencian una correspondencia
verso por verso de la canción con el desarrollo narrativo cervantino: Prado verde y orido –“prado
tan verde y vicioso [como símbolo de la tentación frente a la penitencia]”, “y algunas plantas y
ores, que hacían el lugar apacible”–; Fuentes claras –“Corría por su falda un manso arroyuelo”;
“las aguas deste pequeño arroyo”; Alegres arboledas y sonbrías –“muchos árboles silvestres”, “que en
este inhabitable lugar tenéis vuestra morada”, “habitar en las espesuras de los montes”–; Pues veis
las penas mías –“oíd las quejas deste desdichado amante”, “me ayudéis a lamentar mi desventura”,
“gloria de mi pena”, “han traído a lamentarse entre estas asperezas”–; cada hora –“o a lo menos no
os canséis de oílla”–; Contadlas blandamente a mi pastora –“dad indicio con el blando movimiento
de vuestras ramas”, “toma bien en la memoria lo que aquí me verás hacer, para que lo cuentes
y recites a la causa total de todo ello”–; Que si conmigo es dura / quiçá l’ablandará vuestra frescura 51
–“y a quejarse de la dura condición de aquella ingrata y bella, término y n de toda humana
hermosura”–; El fresco y manso viento que os alegra / está de mis suspiros inamado –“mis continos y
profundos sospiros moverán a la contina las hojas destos montaraces árboles”–; Y pues os ha dañado
–“no perturben jamás vuestro dulce sosiego”–; Hasta ora –“desde hoy en adelante habéis de hacer
compañía a mi soledad”.
Si bien encontramos en la Égloga I de Garcilaso el modelo literario para este tipo de
condencias –“Corrientes aguas puras, cristalinas / árboles que os estáis mirando en ellas, / verde
prado de fresca sombra lleno”–, lo cierto es que pasajes similares aparecen en la Diana enamorada
(Valencia, 1564) de Gil Polo –“Verde y orido prado, en do natura…”, e incluso en Los siete libros
de la Diana (Valencia, 1559) del músico y escritor Jorge de Montemayor –“Prado orido y verde,
do algún día…”). Hoy sabemos que la obra de Guerrero contó con una amplia difusión, pues fue
transcrita por Esteban Daça en El Parnasso (Valladolid, 1576, fol. 83r-84r) y el mismo Guerrero
no sólo transforma esta misma composición a lo divino (“Pan divino, graçioso” en Canciones y
Villanescas, Venecia, 1589, fol. 34) sino que incluye otra a cuatro voces que desarrolla los mismos
conceptos –“Prado ameno, graçioso”.
 La composición de Guerrero –siglos más
tarde utilizada por Falla para su Retablo de
Maese Pedro– se inicia con la entrada de voces
en parejas y con una declamación homofónica
para iniciar un juego imitativo igualmente por
parejas en la relación de las quejas –“contadlas
blandamente”; “pedid vuestro remedio”; al
llegar “a mi pastora” todas declaman el texto
silábicamente para entrar en el estribillo de
la canción “que si conmigo es dura / quiçá
l’ablandará vuestra frescura”, donde las voces,
tras un amplio salto melódico sobre “quiçá”
–subrayando no sólo el acento, sino también
la duda–, descienden “blandamente” hasta la
cadencia nal.

52
. S ’  
Texto: Anónimo (Cancionero de romances, Amberes, 1550; versión fragmentaria del romance de
Las quejas de Melisenda). Música: Anónimo
Si d’amor pena sentís,
por mesura y por bondat,
caballeros, si a Francia is,
por Gayferos preguntad,
y decilde que su amiga
se le envía a encomendar.
Decilde por nueva cierta
cómo me quieren casar;
mañana hago mis bodas
con uno d’allende el mar.
Miryam Vincent, canto
Manuel Vilas, arpa de dos órdenes

Fuente: Cancionero musical de Palacio (comienzos del siglo XVI, probablemente entre 1505 y 1521). (Madrid, Biblioteca 53
del Palacio Real, ms. 1335, fol. 248v; Madrid, Biblioteca Nacional, Ms 1228 [copia de 1870]). Fols. 68v-69.

En el episodio del retablo de Maese Pedro aparece ante la torre un caballero al que se dirige
Melisendra con las palabras del romance que empieza: “Asentado está Gayferos”:
esta gura que aquí parece a caballo, cubierta con una capa gascona, es la mesma de don Gaiferos;
aquí su esposa, ya vengada del atrevimiento del enamorado moro, con mejor y más sosegado semblante
se ha puesto a los miradores de la torre, y habla con su esposo creyendo que es algún pasajero, con
quien pasó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dicen:
Caballero, si a Francia ides,
por Gaiferos preguntad [Don Quijote, II, XXVI]
El titiritero, al igual que Cervantes en la cueva de Montesinos, emplea fuentes diversas
que procura que sean siempre “visibles” o “audibles”. Cervantes elabora una versión libre y
humorística de la leyenda del rescate de Melisendra, prisionera de Almanzor, historia que circuló
en innidad de romances, danzas de celebraciones para el Corpus (en 1609, por ejemplo) y
entremeses. En su versión impresa este romance tiene 612 octosílabos y está registrado en pliegos
sueltos del siglo XVI en el Cancionero de romances (ediciones de Amberes, s.a. 1550, 1558, 1568;
 Medina del Campo, 1580 y Lisboa, 1581); de igual modo aparecía en la Segunda silva de romances,
(eds. de Zaragoza, 1550 y 1582) y en la Silva recopilada de romances (Barcelona, ediciones de 1561
a 1612). Pedro de Padilla, en su Tesoro de varias poesías (Madrid, 1587, folios 395-401), refundió
su historia en una variedad de metros. La parodia pronto se apoderó del asunto, tal y como se
desprende de la Flor de los romances nuevos de Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591), donde el romance
“El cuerpo preso en Sansueña” relata el encuentro de Gaiferos y Melisendra, lleno de ramplones
juegos verbales. Lo mismo sucederá con el tratamiento que de esta historia harán Góngora, Miguel
Sánchez o Ximénez Patón, así hasta llegar a un disparatado Entremés de Melisendra.
Frente al tono lírico y desgarrado del romance que escuchamos, Cervantes aprovecha la fuente
para desarrollar una versión grotesca de la liberación de la joven: Don Gaiferos es reconocido por su
esposa Melisendra, que se descuelga del balcón de la torre. Se le engancha inesperadamente el vestido
(detalle realista que no está en ninguna versión del romance), pero don Gaiferos la sujeta, la hace bajar
al suelo, y la sube luego a “horcajadas como hombre”, hecho que tampoco está en el romancero y que
recuerda, sin duda, el salto de la Dulcinea encantada por Sancho, que la deja “a horcajadas” sobre su
borrica. La parodia caballeresca, pues, se sirve de las fuentes líricas precedentes. Cervantes volverá
a citar este episodio con idénticos nes burlescos en Don Quijote (II, LXIIII). Y sirviéndose de su
54 popularidad extrema, lo incluirá en el baile nal de La guarda cuidadosa en bocal del sacristán:
La composición aquí registrada aparece en el Cancionero de Palacio escrita a cuatro voces.
Como es proprio de un soldado, conquistando por lo bravo
que es sólo en los años viejo, lo que yo por manso adquiero,
y se halla sin un cuarto no pretendiente de Gaiferos,
porque ha dejado su tercio, me afrentan tus razones,
imaginar que ser puede pues has perdido en el juego
El carácter melismático –esto es, muy adornado y virtuoso– de la voz superior hacen pensar en
la condición secundaria del resto de las voces, limitadas a procurar en valores largos el apoyo
armónico. La interpretación que ofrecemos, pues, busca recrear el originario lamento de Melisendra
sostenido por un arpa de dos órdenes –instrumento del que, normalmente, la misma persona que
cantaba se acompañaba– acercándonos al dolor del cautiverio que después sería parodiado en
nuestra literatura áurea. Hay que destacar que el carácter pausado y las largas vocalizaciones
reejan muy bien el llanto, e incluso la cadencia rota al nal del segundo verso (“por bondat”)
representa discretamente la angustia de la separación.
. Q  
Texto y música: Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
¡Qué bonica labradora,
matadora!
su lunar en la mexilla
lindo es a maravilla;
creo qu’en toda la villa
no ay más linda labradora.
¡Qué bonica labradora,
matadora!
Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì, Héctor Guerrero, voces

Fuente: Juan Vásquez, Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, Juan Gutiérrez, 1560. (Madrid,
Biblioteca de Bartolomé March)

En la representación que Sancho hace a don Quijote de su amada escuchamos lo siguiente:

–¡Oh canalla! –gritó a esta sazón Sancho– ¡Oh encantadores aciagos y malintencionados, y 55
quién os viera a todos ensartados por las agallas, como sardinas en lercha! Mucho sabéis, mucho
podéis y mucho más hacéis. Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi
señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y,
nalmente, todas sus faciones de buenas en malas, sin que le tocárades en el olor; que por él siquiera
sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca
yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el
labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de
más de un palmo.
– A ese lunar –dijo don Quijote– según la correspondencia que tienen entre sí los del
rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que corresponde al
lado donde tiene el del rostro, pero muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que
has significado.
–Pues yo sé decir a vuestra merced –respondió Sancho– que le parecían allí como nacidos.
–Yo lo creo, amigo –replicó don Quijote–, porque ninguna cosa puso la naturaleza en Dulcinea
que no fuese perfecta y bien acabada; y así, si tuviera cien lunares como el que dices, en ella no fueran
lunares, sino lunas y estrellas resplandecientes. [Don Quijote, II, X]
 Cervantes hace aquí gala, no sólo de sus conocimientos sobre sionomía extendidos en el XVI,
según los cuales las manchas y lunares de la piel se correspondían unos con otros, sino que se sirve
de estas creencias para degradar la imagen de la amada y contraponer así la mirada de Sancho a
la fantasía del caballero. Algunos tratados, como el de Jerónimo de Cortés (Libro de la phisonomía
natural y varios secretos de naturaleza, 1598), armaban que las pecas o lunares que se hallaban en los
labios o boca, no correspondían a “la tabla del muslo”, tal y como indica nuestro héroe, sino que,
antes bien, estaban relacionadas con aquellas otras partes del cuerpo que comprometen el pudor.
Sea como fuere, es signicativo que en la descripción que de Dulcinea hace Sancho puedan
rastrearse dos canciones populares que pasaron a la escritura musical de la mano de Juan Vásquez.
La primera de ellas hace referencia a los ojos de los que se burla el escudero: “Lindos ojos avéys,
señora / de los que se usavan agora” (Recopilación de sonetos…, 1550), atributos que otras letrillas
populares proclamaban (“En todo sois bonica, / y en los ojos mucho más; / ¡ay, ay, que me matáis!”).
La segunda de ellas –aquí recogida– hace referencia al “lunar en su mexilla” y es sin duda la
elaboración polifónica de un cantar popular. La descripción, pues, del escudero, tiene también sus
fuentes y cuenta con el conocimiento de ellas para provocar, a través de la exageración, la risa.
“Qué bonica labradora, / matadora” está escrito a cuatro voces, sobre una melodía popular
56
silábica de escasa amplitud –apenas una quinta (mi, sol, fa, fa, mi, mi, re, re, mi, do, re, do). Sobre
este sencillo material, Vásquez elabora un tejido contrapuntístico muy rico, donde todas las voces
se imitan, creando así con frescura una animada representación del espíritu popular que dio origen
a esta letra.
. Q’   
Texto: Pietro Bembo (1470-1547), Gli Asolani, Venecia, 1505. Música: Jacques Arcadelt
(c.1505-c.1568)
Quand’io penso al martire,
Amor, che tu mi dài gravoso e forte,
corro per gir’a morte,
così sperando i miei danni nire.
Ma poi ch’io giungo al passo
ch’è porto in questo mar piendi tormento,
tanto piacer ne sento,
che l’alma si rinforza, ond’io nol passo.
Così il viver m’ancide:
così la morte mi ritorn’in vita.
O miseria innita,
che l’uno apport’e l’altra non recide.
Miguel Bernal, canto
Philippe Foulon, viola soprano, Francisco del Amo, viola contralto; Sergio Barcellona, viola baja 57
Fuente: Arcadelt, Jacques, Il Primo Libro de Madrigali a quattro voci. Venecia, Antonio Gardane, 1539 [ediciones
sucesivas en Venecia, 1543, 1545 y 1608].

Ya de vuelta a su aldea, don Quijote y Sancho sufren la acometida de más de seiscientos

puercos que son conducidos a una feria. Desengañado, nuestro caballero detiene la indignación
de Sancho diciendo: “Déjalos estar, amigo, que esa afrenta es pena de mi pecado, y justo castigo
del cielo es que a un caballero andante vencido le coman adivas, y repiquen avispas y le hollen
puercos”. A continuación asistimos a la siguiente escena:
–Duerme tú, Sancho –respondió don Quijote–, que naciste para dormir; que yo, que nací para
velar, en el tiempo que falta de aquí al día daré rienda a mis pensamientos y los desfogaré en un
madrigalete que, sin que tú lo sepas, anoche compuse en la memoria. […] Y luego, tomando en el
suelo cuanto quiso, se acurrucó y durmió a sueño suelto, sin que anzas, ni deudas, ni dolor alguno se
lo estorbase. Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya, o de un alcornoque (que Cide Hamete
Benengeli no distingue el árbol que era), al son de sus mesmos suspiros cantó de esta suerte:
 –Amor, cuando yo pienso
en el mal que me das terrible y fuerte,
voy corriendo a la muerte,
pensando así acabar mi mal inmenso;
mas en llegando al paso
que es puerto en este mar de mi tormento,
tanta alegría siento,
que la vida se esfuerza, y no le paso.
Así el vivir me mata,
que la muerte me torna a dar la vida.
¡Oh condición no oída
la que conmigo muerte y vida trata!
Cada verso destos acompañaba con muchos suspiros y no pocas lágrimas, bien como aquel
cuyo corazón tenía traspasado con el dolor del vencimiento y con la ausencia de Dulcinea.
[Don Quijote, II, LXVIII]
En realidad Cervantes toma el madrigal de Pietro Bembo que nuestro caballero “compuso
en la memoria”, esto es, recordó, y nos lo presenta cantado. El hecho de que el poema sea así
58 interpretado podría ser una mera convención si no fuera por el hecho de que éste fue uno de los
textos de Bembo que mayor predicación contó entre los laudistas italianos del XVI. De hecho
existen varias musicalizaciones de esta misma obra que nos han llegado de la mano de Girolamo
Scotto, Francesco Vindella, Francesco da Milano, Giuliano Tiburtino o Vincenzo Rufo. Es probable
que durante su estancia en Italia Cervantes hubiera tenido conocimiento de este texto cantado,
pues en la relación que la condesa de Trifaldi hace de sus desgracias vuelve a citar un nuevo remedo
de la obra de Bembo:
En resolución, él me aduló el entendimiento y me rindió la voluntad con no sé qué dijes y
brincos que me dio; pero lo que más me hizo postrar y dar conmigo por el suelo fueron unas coplas
que le oí cantar una noche desde una reja que caía a una callejuela donde él estaba, que si mal no me
acuerdo decían:
De la dulce mi enemiga
nace un mal que al alma hiere
y por más tormento quiere
que se sienta y no se diga.
Parecióme la trova de perlas, y su voz, de almíbar […][Don Quijote, II, XXXVIII]
 Conviene subrayar dos aspectos importantes: por un lado, nuestro escritor yuxtapone una
escena grotesca (el paso de la piara por encima de nuestros protagonistas) a un lamento de intenso
lirismo. Próximo a su nal, Cervantes supo que sólo la muerte del caballero («la muerte me torna
a dar la vida») sería para el personaje vencido que renuncia a sus empresas un seguro tránsito hacia
el universal colectivo.
La obra seleccionada es la más antigua conocida sobre este texto y se la debemos al compositor
amenco Jacques Arcadelt, cuya producción tuvo cierta difusión en España, tal y como puede
verse en algunas transcripciones que de su Primo Libro de Madrigali a quattro voci (Venecia, 1539)
hizo Fuenllana en su Orphénica Lyra. El mismo Caravaggio en su cuadro El intérprete de laúd [1597,
New York, Metropolitan Museum], estrictamente contemporáneo a Cervantes, representa la
edición veneciana de 1545 del Primo Libro di madrigali. Escrita a cuatro voces, nuestra versión
ha privilegiado la voz del tenor, siendo interpretadas las otras partes por el conjunto de violas.
El discurso musical plantea imitaciones entre sus líneas melódicas. Destacan algunos efectos
madrigalistas, tales como la invocación a “Amor”, en valores largos y en homofonía; el verso “corro
per gir’a morte”, con notas más rápidas y en sucesivas entradas imitativas; “in questo mar piendi
tormento” es enunciado igualmente con toda la amplitud posible de valores extendiendo así la
dimensión de todo dolor, de modo semejante a como se procede en su antítesis “l’alma si rinforza”. 59
Destáquese nalmente cómo el verso “O, miseria innita” es amplicado no sólo en intensidad,
sino cantado dos veces, acentuando así el sentimiento de profundo desamparo.
 . T   
Texto: Francesco Petrarca (1304-1374) Soneti, Cançone & Trion, Madrid, Biblioteca Nacional
de España, Ms. 10026; soneto CCXVI. Música: Jacopo Peri (1561-1633)
Tutto’l dì piango, e poi la notte, quando
prendon riposo i miseri mortali,
trovomi in pianto e raddoppiansi i mali
così spendo’l mio tempo lagrimando.
In tristo humor vo gl’occhi consumando
e’l cor in doglia e son fra gl’animali
l’ultimo, sì che gli amorosi strali
mi tengon ad ogn’hordi pace in bando.
Lasso, che pur da l’uno a l’altro sole
e da l’un’ombra a l’altra hogià il più corso
di questa morte che si chiama vita.
Più l’altrui fallo che’l moi mal mi duole,
ché pietà viva e’l moi do soccorso
vedem’arder nel foco e non m’aita.
60
Mª. del Mar Fernández, canto
Paulino García, tiorba

Fuente: Peri, Jacopo, Le varie musiche, Firenze, 1609.

Una buena prueba de la huella que en Cervantes dejó su estancia en Italia es la glosa de este
soneto de Petrarca que incluye tanto en Don Quijote (I, XXXIIII) como, con alguna variación, en el
comienzo del III acto de La casa de los celos (vv. 1805 y ss.):
En el silencio de la noche, cuando
ocupa el dulce sueño a los mortales,
la pobre cuenta de mis ricos males
estoy al cielo y a mi Clori dando.
Y al tiempo cuando el sol se va mostrando
por las rosadas puertas orientales,
con suspiros y acentos desiguales
voy la antigua querella renovando.
Y cuando el sol, de su estrellado asiento
derechos rayos a la tierra envía,
 el llanto crece y doblo los gemidos.
Vuelve la noche, y vuelvo al triste cuento
y siempre hallo, en mi mortal porfía,
al cielo sordo, a Clori sin oídos.
De hecho, es signicativo que este soneto
aparezca en la novela de El curioso impertinente,
en la voz de Lotario, cuya historia se desarrolla
en Florencia. Esta composición llamó la
atención de músicos como Lasso, Marenzio, así
como la de dos estrictos coetáneos de Cervantes,
Giulio Caccini y Jacopo Peri. De entre todas
ellas hemos elegido la composición de Peri por
su singular belleza: aquí la música se pliega
al poder expresivo de la palabra, rindiendo
ecaces los acentos, con pausas expresivas entre
verso y verso y cuidando desde el punto de
vista armónico y melódico la correspondencia 61
con el sentido. Algunas palabras, como “vita”,
son enunciadas y conducidas de un modo
veloz hacia una cadencia en un acorde mayor;
otras, como “notte”, se dirigen y esbozan sobre
la región más “oscura” de la tríada menor.
No debe sorprendernos tampoco presenciar
algún gesto melódico convencional, como es
el ascenso cromático –por semitonos– sobre
“lagrimando”, tal y como algunos códigos
retóricos imponían en la representación
musical del llanto. Una escucha atenta de
este soneto, nacido de la más pura expresión
del sentimiento, nos revelará que su máximo
melódico –es decir, su nota más aguda– aparece
en la palabra “cor”, corazón.
 . P    M / E  , 
Texto: Anónimo. Música: Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)
Voz 1) Enemiga le soy, madre vuestros son mis ojos
a’quel cavallero yo; y mi coraçón tanbién.
mal enemiga le soy. Voz 4) Por las Sierras de Madrid
Voz 2) Aquel pastorcico, madre, tengo d’ir,
que no viene, que mal miedo he de morir.
algo tiene en el campo Soy chequita y…
que le duele. Voz 5) Loquebantur variis linguis,
Voz 3) Vuestros son mis ojos, magnalia Dei… [violone]
Isabel;
Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì, Héctor Guerrero, voces
Benjamín Bedouin, cornetto; Manuel Vilas, arpa de dos órdenes; William Waters, vihuela de mano; Sergio Barcellona, violone

Fuente: Cancionero musical de Palacio (comienzos del siglo XVI, probablemente entre 1505 y 1521). (Madrid,
Biblioteca del Palacio Real, ms. 1335, fol. 217v; Madrid, Biblioteca Nacional, Ms 1228 [copia de 1870]).

62 Asistimos en Cervantes a la invocación de la amada como “dulce enemiga”:

Yo no podré armar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo.
Solo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea
[Don Quijote I, XIII].
El tópico tiene una clara ascendencia en la literatura cortesana: la «belle dame sans merci»,
elaborada en algunos motetes por Machaut. En el ámbito italiano, contamos con las fuentes directas
de Serano Aquilano –“Da la dolce mia nemica / nasce un do ch’esser non sole / e per piu tormento
uole / che si senta, e non si dica”– y de Petrarca –“Ma molto più di quel ch’è per inanzi, / de la
dolce et acerba mia nemica / é bisongo ch’io dica” [Canzone XXIII, 68-70]; “Amor in guisa che se
mai percote / gli orecchi de la docle mia nemica, / non mia ma di pietà la faccia amica” [Canzone,
LXII, 23-30]; “I’ pur ascolo, e non odo novella / de la dolce ed amata mia nemica [Sonetto XXLIV,
1-2]”. Entre las composiciones musicales más cercanas en el tiempo a Cervantes debemos destacar
la realizada por Palestrina, “La cruda mia nemica”. Al margen de estas elaboraciones cortesanas,
hay que decir que el cantar fue muy pronto popularizado, tal y como demuestran no sólo varias
composiciones del Cancionero Musical de Palacio que nos trasladan distintas versiones textuales, sino
también el hecho de que llegara a ser vuelta a lo divino ya en los años de redacción de Don Quijote:
“Muy amiga le soy, madre, / [a] aquel Jesús que nascio, / más que a mí lo quiero yo”. Hoy todavía
permanece vivo en varias manifestaciones del folklore sefardí.
Son muchas las ocasiones en las que Cervantes alude a este tópico que contó, según hemos
visto, con una gran difusión musical. La referencias a este tópico en la Galatea (libro III) o en La
casa de los celos (v. 914) son frecuentes Veamos algunos ejemplos en Don Quijote:
¡Oh memoria, enemiga mortal de mi descanso! ¿De qué sirve representarme ahora la
incomparable belleza de aquella adorada enemiga mía? [Don Quijote I, XXVII]
Perdonadme, buena señora, y recogeos en vuestro aposento y no queráis con signicarme más
vuestros deseos que yo me muestre más desagradecido; y si del amor que me tenéis halláis en mí otra
cosa con que satisfaceros que el mismo amor no sea, pedídmela, que yo os juro por aquella ausente
enemiga dulce mía de dárosla en continente, si bien me pidiésedes una guedeja de los cabellos de
Medusa, que eran todos culebras, o ya los mesmos rayos del sol encerrados en una redoma. [Don
Quijote I, XLIII]
El hecho de escoger esta ensalada de Peñalosa –una composición musical con textos
diferentes– viene motivado por la misma relación que hay entre ellos. Esta obra fue compuesta
por cuatro melodías muy populares sostenidas sobre otra de carácter litúrgico “Loquebantur”:
63
“Vuestros son mis ojos”, “Aquel pastorcico” –letrilla que tuvo una enorme cantidad de variantes– y
“Por las sierras de Madrid”. Un examen atento de las mismas nos lleva a ver cómo la primera voz
“Enemiga le soy” y la tercera “Vuestros son mis ojos” establecen el diálogo de la joven que rechaza
a su pretendiente y los requiebros de este último (“Vuestros son mis ojos”). Sin embargo, bajo
esta conversación, algo parece presagiar un mal n llevado por las otras dos melodías –“Aquel
pastorcito, madre / que no viene / algo tienen en el campo / que le duele” y “Por las sierras de
Madrid / tengo d’ir / que mal miedo he de morir”. Contemplado, pues, este tapiz sonoro, no
deja de ser sorprendente que en la “Canción desesperada” de Grisóstomo asistamos al enunciado
de uno de estos tópicos:
Diré que la enemiga siempre mía
hermosa el alma como el cuerpo tiene,
y que su olvido de mi culpa nace,
y que en su fe de los males que nos hace
amor su imperio en justa paz mantiene. [Don Quijote, I, XIIII]
En la historia que nos relata Cervantes la pastora Marcela se declara “enemiga” y revindica
su libertad para decidir a quién entregarse; Grisóstomo no sólo ofrece sus ojos –ya cerrados para
 siempre “que el cielo claro de tus bellos ojos
/ en mi muerte se turbe” – sino su “corazón”
–“comunique / al triste pecho mío un son
doliente”– en el mismo acto de su suicidio. Se
produce así la ausencia de este pastor al que sus
amigos entierran –“Aquel pastorcico, madre, /
que no viene”– bajo la peña donde por primera
y última vez vio –“Vuestros son mis ojos”– a
su ingrata amada. Y toda esta escena, bien es
cierto que no “Por las sierras de Madrid”, sino
en Sierra Morena, donde se cumple fatalmente
ese “mal miedo he de morir”.

64
. A  
Música: Francisco Guerrero (c.1528-1599)
Benjamín Bedouin, cornetto; Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García y Sergio Barcellona
violas da gamba

Fuente: Francisco Guerrero, Cinco canciones para ministriles, (Biblioteca Manuel de Falla de Granada, MS 975).

Concluimos con esta obra instrumental de Guerrero elaborada sobre la chanson monódica
francesa “Adieu mes amours”, recogida en el manuscrito de Bayeux de nales del XV y cuyo incipit
es enunciado al principio por el cornetto. Esta canción fue glosada por Josquin y su melodía dio
lugar a un gran número de composiciones polifónicas construidas sobre la misma. Esta canción
viene así a coronar la despedida del anciano caballero que, desengañado de sus “amores”, muere en
el lecho de la cordura. Postrado ante quienes le vieron salir, lejos le queda ya la vana promesa de
desencantar a su amada:
sacaré yo lo que ella tiene escondido en lo secreto de su corazón acerca de lo que al fecho de mis
amores toca; que has de saber, Sancho, si no lo sabes, que entre los amantes, las acciones y movimientos
exteriores que muestran, cuando de sus amores se trata, son certísimos correos que traen las nuevas de 65
lo que allá en lo interior del alma pasa. Ve, amigo, y guíete otra mejor ventura que la mía, y vuélvate
otro mejor suceso del que yo quedo temiendo y esperando en esta amarga soledad en que me dejas.
[Don Quijote, II, X]
 P  
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 E D
V

María del Mar Fernández Miguel Bernal

Soprano Tenor

Miryam Vincent Iñigo Casalì

Contralto Tenor II y autas renacentistas

Héctor Guerrero
Bajo

I

Sergio Barcellona
Director Ensemble Durendal
Viola da gamba baja de siete cuerdas: N. Bertrand, s. XVII. (Copia de Guy Derat, 1986).
Violone: Anónimo, Italia, s. XVIII 67

Philippe Foulon
Director Lachrimae Consort
Viola da gamba soprano: N. Bertrand, s. XVII (Copia de Marc Boillaud, 2002).
Viola da gamba contralto: Henry Jaye, s. XVII. (Copia de Guy Derat, 1981).

Benjamin Bedouin
Cornetto soprano y Cornetto “muto”: Bassano, s. XVII (copias de Serge Delmas, 1996-2000).
Flautas renacentistas: Ganassi (copias de Paul Richardson, 1999-2000).

Francisco Del Amo

Viola da gamba tenor: Anónimo, Italia, s.XVI. (Copia de Sergio Gistri, 2001).
Viola de gamba baja: Henry Jaye, s. XVII. (Copia de Guy Derat, 1981).

Paulino García
Viola da gamba baja de siete cuerdas: Collichon, s. XVII. (Copia de Sergio Gistri, 1998).
Tiorba: Lourdes Uncilla, 1995
 Manuel Vilas
Arpa de dos órdenes: Anónimo aragonés del siglo XVII. (Copia de Pedro Llopis, 1992).

William Waters
Vihuela de mano en la: Stephen Barber, 1995.
Vihuela de mano en do: Sandie Harris, 1999.

David Mayoral
Tambor, darbuga, panderetas, semillas.

El Ensemble Durendal debe su nombre a la espada del mítico protagonista de la Chanson de

Roland: este grupo de música antigua se fundó en 1998 a raíz del montaje escénico-musical
Roncesvalles – Ecos de una batalla (música de los siglos XV y XVI y textos del mencionado poema
épico), que fue seleccionado por la Comunidad Europea entre más de un millar de proyectos
culturales de toda Europa en el ámbito del programa Caleidoscopio 1998.
Los miembros de Durendal colaboran habitualmente con prestigiosas formaciones nacionales y
68 extranjeras. En la grabación de este disco han participado activamente miembros del grupo francés
de Música Antigua Lachrimae Consort, formación de una brillante trayectoria internacional dirigida
por el violagambista Philippe Foulon. Entre otras formaciones con las que Durendal ha colaborado
activamente cabe citar, además de Lachrimae Consort, Musica Antiqua Provence (Francia), Accademia
Strumentale Italiana, Conserto Vago (Italia), Albicastro Ensemble (Suiza), con las que han realizado
distintas grabaciones radiofónicas, televisivas y discográcas, participando en prestigiosos ciclos y
festivales: Quincena Musical de San Sebastián, Les Après-midi de St. Loup, Festival d’Ambronay,(Francia),
Festival del Camino de Santiago, Festival de Música Antigua de Estella, Encontros de Música da Casa de
Mateus (Portugal).
Desde su comienzos el grupo ha realizado una intensa actividad concertística en toda España,
actuando en prestigiosos ciclos y festivales: Festival Novantiga de Morella (1998), Semana de Música
Sacra de Burgos (1999), Festival Camino de Santiago de Irún (1999), Ciclo de Música antigua de
Granada (2000), Ciclo “A. de Cabezón” (Burgos, 2000), Quincena musical de San Sebastián (2000 y
2001), Música para un tiempo de oración (Semana Santa de 2001 y 2002, en Pamplona). En el año
2000 el conjunto fue seleccionado nalista en el Ier Concurso internacional de Interpretación Histórica
organizado por el Ayuntamiento de Olivares (Sevilla).
 De izquierda a derecha, arriba: Patxi Del Amo, David Mayoral, Sergio Barcellona,
Philippe Foulon, Manuel Vilas, William Waters. Abajo: Paulino García, Benjamin Bédouin.
69

De izquierda a derecha: Héctor Guerrero, Marimar Fernández,

Miguel Bernal, Miryam Vincent, Iñigo Casalì.
 S B
70 Sergio Barcellona se licenció cum laude en Musicología en la Universidad de Bolonia,
estudió viola da gamba en la Civica Scuola di Musica de Milán y obtuvo el título superior
en el Conservatorio Charles Munch de París. Como miembro de distintos grupos nacionales y
extranjeros de música antigua ha realizado una intensa actividad concertística en ciclos y festivales
internacionales. Como miembro de Lachrimae Consort y de Musica Antiqua Provence (Francia) ha
participado en la grabación de las sonatas para viola da gamba de K.F. Abel, del Tratado de Glosas de
Diego Ortiz, del sexto Concierto de Brandeburgo de Bach, del CD sobre la Batalla de Roncesvalles
y de las obras de Gaspar Sanz. En la actualidad es profesor del Taller de Música Antigua y de
Historia de la Música en el Conservatorio Superior de Navarra.
 J J P
Doctor en Filología Hispánica con la tesis Música y Literatura: la senda barroca. Hacia una 71
nueva consideración de la música en Cervantes (de próxima publicación), dirigida por María Rubio
Martín. Es licenciado en Humanidades por la UCLM, Premio Extraordinario Fin de Carrera por la
UCLM y Premio Nacional Extraordinario por el Ministerio de Educación. Ha sido igualmente Premio
Extraordinario en Contrapunto y Fuga en el Conservatorio Joaquín Turina de Madrid. Colaborador
de la Cátedra Cervantes en la UCLM, es Profesor de Enseñanza Secundaria por la especialidad de
Música y Profesor Asociado en la Escuela de Magisterio de Ciudad Real. Becario de Investigación
por el C.S.I.C., y la JCCM, disfrutó de la Beca José Castillejo que le permitió ampliar estudios
en París en la U.F.R. Littérature Française et Comparée (Sorbonne, París-IV) bajo la dirección del
Profesor M. Murat, así como en el Institut National de l’Audiovisuel. Groupe de Recherches Musicales
(GRM), bajo la supervisión del Profesor F. Delalande.
Dentro del marco de las actividades desarrolladas por la Cátedra Cervantes es el responsable del
proyecto digital Cervantes y la música, concebido durante una estancia de investigación en la Texas
A&M University en el seno del Proyecto Cervantes dirigido por el Profesor Eduardo Urbina. Presente
en diferentes Congresos Nacionales e Internacionales es autor de más de una treintena de artículos
sobre música y literatura.
 < POR ÁSPEROS CAMINOS >
NUEVA MÚSICA CERVANTINA
Ensemble Durendal
Duración 59’24
1. G  : SARABANDA TENGUE QUE TENGUE. Gaspar Fernándes (1570-c.1629) 3’08
2. P  . Alonso de Mudarra (c.1510-1580) 3’25
3. Á   . Anónimo, Cancionero musical de Coimbra-B 2’22
4. L  . Luis de Narváez (c. 1500-1549) 2’34
5. S  . Juan Vásquez (c.1500-c.1560) 2’42
6. S      . Juan Navarro (c.1530-1580) 3’36
7. V   CONDE CLAROS. Luis de Narváez (c. 1500-1549) 2’42
8. O,        Pedro Guerrero (c.1517- c.1586) 3’12
9. Q  ’   . Juan Vásquez (c.1500-c.1560) 3’37
10. N   . Francisco Guerrero (c.1528-1599) 1’25
11. D, D. Luis de Milán (c.1500-c.1560) 3’29
12. T, T, T. Francisco Guerrero (c.1528-1599) 1’47
13. R,   . Juan del Encina (1468-c.1530) 1’44
14. M N  T. Mateo Flecha, el Viejo (1481-1553) 3,47
15. M N  T. Francisco Fernández Palero (¿?-1597) 1’26
16. P   . Francisco Guerrero (c. 1528-1599) 2’36
17. S ’  . Anónimo, Cancionero musical de Palacio (siglos XV-XVI) 3’54
18. Q  . Juan Vásquez (c.1500-c.1560) 0’54
19. Q’   . Jacques Arcadelt (c.1505-c.1568) 2’40
20. T   . Jacopo Peri (1561-1633) 3’24
21. P    M / E  , . F. de Peñalosa (c.1470-1528) 2’59
22. A  . Francisco Guerrero (c.1528-1599) 1’39