La teoría escala-acorde y armonía de jazz

Autores:
Barrie Nettles
Richard Graf

Indice:

Prefacio e introducción.............................................................................. 2
Capítulo 1 – Estructuras armónicas.......................................................... 11
Capítulo 2 – Armonía diatónica................................................................. 20
Capítulo 3 – Acordes dominantes y función diatónica.............................. 31
Capítulo 4 – Armonía menor..................................................................... 62
Capítulo 5 – Blues..................................................................................... 91
Capítulo 6 – Acordes con séptima disminuidos........................................ 101
Capítulo 7 – Acordes dominantes con funciones especiales.................... 117
Capítulo 8 – Intercambio modal................................................................ 123
Capítulo 9 - Disposiciones específicas de voces en acordes, símbolos de acordes y
estructuras................................................................................................ 129
Capítulo 10 – Modulación......................................................................... 138
Capítulo 11 – Sistemas modales.............................................................. 145
Capítulo 12 – Armonía no-funcional......................................................... 153
Capítulo 13 – Introducción al arreglo........................................................ 162

1
Prefacio

Este libro es una guía de armonía de jazz y análisis aplicando la teoría de escala cordal
(escala-acorde). Este método divulgado por la escuela Berklee esta ahora disponible - con
más desarrollo - como un manual comprensible para el estudiante y el autodidacta. Este
también considera ciertos aspectos de la música y armonía tradicionales. Una revisión de
la evolución armónica junto a ejemplos de la literatura musical ayudarían a clarificar el
génesis de algunos acordes proveyendo un mejor conocimiento de la armonía
contemporánea.
Mientras el uso común de los símbolos de acordes describe acordes aislados, este libro
provee un método, que no solo identifica la función de un acorde con relación a una
tonalidad sino también con otros acordes. El conocimiento sobre estructuras de los
acordes y el análisis vertical es solo un aspecto de la armonía; solo un conocimiento
comprensivo de la interrelación de los cambios de acordes y el flujo horizontal de la
música provee una mas profunda apreciación de música en movimiento.
La alta demanda en los músicos profesionales de hoy requiere una visión bien
fundamentada del juego interno de la música. Este método es confiable para analizar
diferentes idiomas de música tonal: Jazz, pop, rock, y otros estilos contemporáneos. Aun
el análisis del arte musical de occidente de mediados de 1650 y 1900 gana una nueva
dimensión.
Disfruta el viaje a través del mundo de las escalas cordales y la armonía de jazz.

Introducción:

Armonía de jazz y música tradicional

El jazz - de alrededor de 100 años de edad- es una forma norteamericana de arte que se
desarrollo por la interrelación de la música africana y europea. La música africana se basa
mayormente en la predominancia de la melodía y la danza, que implica exactitud y
variedad de ritmo. El arte de la música occidental se distingue por una armonía altamente
desarrollada. Ambas influencias fueron necesarias para el nacimiento del jazz.
Los spirituals muestran una conexión directa entre la armonía de la música protestante
europea y la interpretación negra de la melodía y el ritmo. Este fenómeno también ocurre
en otros estilos antiguos del jazz: el ragtime muestra una influencia de la música de
marcha europea; mientras que por otro lado el ragtime ha inspirado a compositores
clásicos como Claude Debussy o Charles Ives.
Pero aun cuando el jazz haya encontrado su propio lenguaje, el mutuo intercambio entre
música tradicional y jazz no cesa. Los compositores pronto descubrieron el potencial de
mezclar estilos diferentes, elementos rítmicos y armónicos para expandir su rango
musical. El más conocido ejemplo de intercambio mutuo entre música tradicional y jazz es
I Got Rhythm de George Gershwin que provee la estructura armónica para los cambios
rítmicos de acordes y se vuelve un importante punto de partida para la era del bebop. Una
razón para la popularidad de Gershwin fue su uso de elementos del jazz.
Hoy el mutuo intercambio musical es más intenso que nunca y no solo afecta al material
tonal sino también a la orquestación y a interpretación: El jazz no solamente es tocado en
clubes nocturnos sino en salas de conciertos. Por otro lado la música occidental tiende a
incorporar elementos de la improvisación y la orquestación del jazz (instrumentos
amplificados y electrónicos).
2
El interés en la música occidental ha ido creciendo con cada nueva generación de
músicos de jazz: Benny Goodman, John Coltrane, Bill Evans, Wynton Marsalis, Keith
Jarrett, y muchos más. Esto tuvo un importante efecto en la armonía del jazz y guía a una
síntesis, o a un desarrollo del fenómeno armónico de la música tonal. Una vista a los
períodos de la historia de la música y a algunos de sus aspectos armónicos muestra
cuantos elementos tradicionales fueron absorbidos por el jazz:

 Modalidad: desde la edad media al renacimiento 900 a 1600

 Armonía mayor-menor; secuencias y circulo de quintas; armonía a cuatro partes:
Barroco 1600 a 1750
 Énfasis en las principales funciones de los acordes; acordes de séptima dominantes:
Clásico 1750 a 1820
 Armonía no dominante; acordes de séptima y novena; cromatismo, dominantes
cromáticos, acordes de séptima disminuidos: Romántico 1820 a 1900
 Uso de escalas no convencionales (pentatónica, escala de tonos enteros); acordes de
oncena y trecena; estructuras constantes, modalidad, paralelismo, frases irregulares,
etc.: Impresionismo 1880 a 1920
 Sistemas no diatónicos, acordes no funcionales, elementos atonales; racimos(uso de
notas muy cercanas), sonidos; armonía por cuartas y por quintas, etc.:
Contemporánea

Contenidos y estructura

Este libro se basa en la teoría acorde-escala. Esta describe la interrelación directa entre
acordes y escalas que no tienen funciones independientes pero representan las dos caras
de una moneda funcionando en relación a un centro tonal.
Para obtener una comprensión de sus contenidos, se recomienda un estudio cronológico
del libro entero. Lectores avanzados que estudian capítulos particulares deben estar
seguros de que los términos técnicos, los métodos de análisis y los símbolos están
sobreentendidos y son usados en el correcto significado. Estos se pueden ver en el
apéndice pero también pueden ser chequeados leyendo los respectivos capítulos previos
correspondientes. Un conocimiento musical básico es requerido para un exitoso estudio
de este libro.

Teoría y práctica

Como esta armonía procede de la experiencia musical, el análisis debería ser siempre
combinado con la escucha y la visualización mental del sonido, así el sonido de un acorde
puede ser relacionado a su función mientras la lectura de la música reproduce un sonido
interno mental. Oído absoluto no es necesario. La afinación relativa en conexión con una
escucha funcional provee un acceso a la música que es mas importante que la
descripción perfecta de la afinación (oído absoluto). La afinación relativa permite la
identificación de intervalos y grados de la escala mientras que la escucha funcional
provee una percepción de la tensión y la resolución en una progresión armónica y la
relaciona a categorías funcionales. La escucha funcional y la afinación relativa son una
cuestión de experiencia y pueden ser practicadas. La mejora de la escucha precisa y la
visualización del sonido mental deberían acompañar el estudio de este libro.

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Ejemplos de música impresa demuestran un uso practico, ilustran el texto, y deberían ser
tocadas en el piano para una experiencia auditiva. Un conocimiento básico de ejecución
pianística es de mucha ayuda. Este método, como se indica arriba, fue desarrollado
desde la aplicación practica y diseñado para ser usado en la practica. Él término teoría de
escalas-acordes se aplica solo en el sentido en el cual tratamos de poner diferentes
clases de fenómenos musicales en un concepto teórico que resulte en una publicación.

La evolución de la armonía

El punto central de la música tonal es la armonía mayor-menor. Esta se desarrollo

alrededor de 1650 y es aun determinante en la música. Esta basada en la afinación
temperada, que permite transportar y tocar música en todas las tonalidades. En conexión
con el desarrollo de la escala mayor fue formada una nueva armonía.

Escalas

Una breve historia:

La música de la edad media hasta el renacimiento (800 a 1600) uso escalas modales,
también llamadas modos eclesiásticos (modo = clave modal). En la música eclesiástica
permanecieron relevantes hasta alrededor del año 1700.
Los nombres de las escalas modales fueron adoptados de los antiguos modos griegos.
Desde el siglo IX los modos del canto llano fueron asociados ocasionalmente con los
nombres de tribus griegas: Dorio, Frigio, etc. Pero por una mala interpretación y un error
en la tradición ellos fueron incorrectamente relacionados con las escalas. El modo Dorio
de la edad media, por ejemplo, no tiene nada que ver con la antigua escala Dórica.
El periodo comprendido desde 1400 al 1600, también llamado renacimiento, se
caracteriza por un creciente interés en el estudio de la antigüedad clásica.
Franchino Gaffurio (1451-1522) revivió los nombres griegos en su “Practica Musice”
(Milán 1496).
En el trabajo teórico “Dodekachordon” (Basel 1547) Henrich Glarean (1488-1563) creyó
haber reconstruido el sistema modal de los antiguos griegos. Por primera vez él introdujo
el modo Eólio, asociado con la tónica La, y el modo Jónico asociado con la tónica Do.
Esta fue la base para la armonía mayor-menor.
En “Le Institutioni Harmoniche” (Venecia 1558) Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los
“modos modernos” muy diferentes de los modos griego, que fueron nombrados según los
antiguos pueblos de acuerdo a su cultura específica, y abarcando consideraciones
métricas, contenidos afectivos, instrumentos típicos, y acompañamiento instrumental. Los
modos modernos dependen solo de factores melódicos y armónicos. Zarlino organizo la
base para la armonía triádica mediante la clasificación de todos los acordes como
mayores y menores.
El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres usados hoy se remonta a
Glarean.

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La escala Locria no ha sido nunca usada en música tradicional debido a su estructura que
contiene un acorde de tónica inestable (con 5ta disminuida).
La nota de partida y el centro tonal de estas escalas (escalas autenticas) esta en el punto
mas bajo del rango de dichas escalas. En la practica tradicional esta nota se llama la final.
Para encontrar el registro de las voces, son usados modos complementarios adicionales
(escalas plágales, una cuarta debajo de las escalas autenticas). Aunque el rango
cambiaba la final era siempre la misma. Gracias al sistema actual de afinación temperada,
los modos pueden ser transportados.
La aplicación de los modos eclesiásticos en la música contemporánea, y en este libro,
considera solo la final igual al centro tonal, y no el rango de la escala. Asimismo una
distinción entre autentico y plagal no en necesaria.
Los modos eclesiásticos formaron la base para casi toda la música occidental hasta 1650,
1700 para la música sagrada. Consecuentemente, la armonía mayor-menor siguió a los

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modos y predomino por los próximos 150 años. El termino “música tonal” se refiere a este
periodo. A fines del siglo XIX un reavivado interés en los modos eclesiásticos fue una
reacción a la saturación cromática de la orientación dominante en la música.
Nota: Para la mayor parte de este libro (excepto el capitulo sistemas modales, que
muestra el uso contemporáneo de la modalidad) las escalas modales y otras son usadas
en un contexto funcional, no modal. Asimismo el término modos eclesiásticos no se utiliza.

Armonía

Una breve historia:

La historia de la armonía comienza con la duplicación de una única línea vocal (en
unísono y en octava). Esto se aprecia como natural a los diferentes registros del hombre y
la mujer, pero esta lejos de cualquier pensamiento cordal.
En la edad media una quinta (a veces una cuarta) fue sumada para obtener un sonido
más rico. Este estilo se llama organum. Es la serie de armónicos, la quinta es el próximo
intervalo perfecto luego del unísono y de la octava. Aun esto era una especie de
duplicación.
Durante el tiempo comprendido entre 1450 hasta el 1600 (renacimiento), la armonía era el
resultado de la combinación de líneas melódicas y su relación de consonancia o
disonancia.
Como también mencionamos, Zarlino fue el primero que clasifico todos los acordes en
mayores y menores. Esta fue la base de la armonía triádica.
Alrededor del 1600, la tríada, construida por la superposición de terceras, se estableció y
fue el principal modelo musical. Los acordes construidos superponiendo una tercera y una
cuarta, a los cuales hoy nos referimos como primera inversión, fue otra estructura de
acorde menos utilizada. En ese momento se desarrollo el concepto de acompañamiento
de una melodía con acordes: bajo cifrado.
Este sistema fue empleado a lo largo del periodo barroco (1600-1750). Del ejecutante de
teclado se esperaba que ejecute el acompañamiento de una parte que consistía
solamente de una línea de bajo y algunos símbolos adicionales (números) indicando que
intervalos tocar. Cuando fue desarrollado el bajo cifrado la teoría de las tónicas de los
acordes y las inversiones aun no había sido establecida. Asimismo el acorde se formaba
mediante la descripción de dos intervalos sobre la nota de bajo dada. Principalmente
cuatro voces eran ejecutadas, lo que requerían la duplicación de una de ellas.
Como el sistema del bajo cifrado supone un conocimiento especifico sobre conducción de
voces, los símbolos utilizados en el jazz y la música relacionada requieren conocimientos
sobre armonía y escalas cordales.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) uno de los grandes teóricos del siglo XVIII estableció
el concepto básico para el análisis funcional de hoy y acuño los nombres para los acordes
primarios: tónica, dominante y subdominante. En “Traite de l´harmonie” (1722), el habla
de la inversión de los acordes. Esto fue un mejoramiento de la aproximación armónica-
musical y una influencia para los teóricos posteriores. Desde ese momento, los acordes
recuperaron su posición inicial: el estado fundamental. Ellos fueron nombrados y
analizados procediendo de sus bases – las fundamentales.
Hugo Riemann (1849-1919) reorganizó y desarrollo el sistema de tres grupos de acordes
de Rameau hacia un método más abarcativo. En su libro sobre armonía (1880) él
introdujo nuevos símbolos para analizar progresiones tonales de acordes. Su concepto de
6
armonía se conoce como armonía funcional, porque cada grupo tiene ciertas
características y tendencias en la interacción de una progresión de acordes. La esencia
simplificada de la armonía funcional es la categorización de tres grupos de acordes,
conocidos como tónica, subdominante y dominante. Cada acorde diatónico es asignado a
uno de estos grupos. Mientras la tónica representa el mas estable centro de una
progresión tonal, la dominante tiene la mas fuerte tendencia a resolver hacia la tónica.

Introducción a la teoría de escala-acorde

Como mencionamos, muchos elementos de la armonía tradicional pueden encontrarse en

el jazz. Fundamentos teóricos, partes especiales de la armonía funcional, fueron
adaptados y desarrolladas con el tiempo, lo cual resulta en un concepto que abarca a la
armonía contemporánea y provee un nuevo acceso a la examinación de los acordes,
progresiones armónicas y su relación funcional: La teoría de la escala-cordal.
En armonía tonal, los acordes se construyen en terceras. (El termino “armonía tonal”
usualmente se refiere a la música compuesta entre 1650 y 1900). Mientras el uso practico
usa primariamente tríadas, la armonía contemporánea utiliza acordes de séptima. Aun
son aplicables los tres grupos funcionales (tónica, subdominante y dominante).
Sin embargo, hay una principal diferencia entre la teoría de escala-cordal y el análisis
tradicional. El último describe la música con propósitos teóricos y no considera las
posibilidades potenciales que se encuentran dentro de las estructuras armónicas dadas.
El jazz y la música relacionada es una forma de arte, que no reproduce una y la misma
versión de la pieza a través de los siglos, sino que se maneja con la improvisación, la
innovación y los arreglos. La teoría de escala-cordal describe un acorde o una progresión
de acordes con todas sus posibilidades tonales potenciales. Entonces nuevo material
musical puede derivarse simplemente por el análisis de una pieza de música y asignando
las correctas escalas cordales.
Puede ser de gran ayuda para los compositores clásicos analizar piezas tradicionales con
las herramientas de las escalas cordales. Estas ofrecen una aproximación para la
comprensión y la escritura de la música. La música no es nunca más una inalterable
reliquia del pasado.
La teoría de escala-cordal describe la interrelación entre acordes y escalas. Ellos forman
una unidad funcional con dos diferentes manifestaciones, cada una representando las
cualidades del otro.
Los acordes forman una estructura vertical de notas (estructura por terceras), mientras
que las escalas describen una estructura horizontal (orden escalonado o escalar).
Estructuras de acordes extendidas (acordes de trecena) contienen todas las notas de la
escala apropiada. Si esta estructura vertical es volteada hacia una línea horizontal, el
acorde se vuelve la correspondiente escala y viceversa.

La función de un acorde con relación a un centro tonal determina su estructura mas la

correspondiente escala (escala-cordal o escala-acorde). El sujeto de los capítulos que
siguen es mostrar como determinar la función de un acorde y explicar progresiones
comunes de acordes.
7
Para la identificación de escalas cordales es utilizada la terminología modal. El material
tonal del ejemplo de arriba esta en la tonalidad de Fa mayor (un b), comenzando en el
cuarto grado de la escala. El símbolo del acorde es Bbmaj7#11 y el nombre de la escala
es Lidio. Con cada acorde nuevo la escala cambia. Aun cuando cada acorde se pueda
analizar en forma separada este es también un análisis vertical.

Análisis vertical y horizontal:

 Horizontal: Todos los acordes contienen el mismo material tonal, la escala de C mayor
(esto funciona solo en progresiones diatónicas)
 Vertical: Cada acorde, dependiendo de su función, tiene escala propia: Cmaj7 =
Jónica, A-7 = Eólica, D-7 = Dórica, G7 = Mixolidia.

Ambos resultados parecen similares en términos de material tonal, pero únicamente el

segundo método considera la clase de cada grado de la escala en relación al acorde.
Si los cambios de acordes contienen notas no-diatónicas, será necesario el análisis
vertical. El segundo acorde de este ejemplo muestra un C#, aunque la progresión está
indudablemente en C mayor. El material tonal para esta escala se deduce por alterar la
nota C a C#.

Las escalas contienen tres clases de notas:

1. Notas del acorde: La estructura básica de acordes son acordes de séptima.

2. Tensiones: Notas adicionales que crean un sonido especial, color y tensión.

8
 3. Notas a evitar: Notas de una escala, que suenan muy disonantes y son evitadas
armónicamente.

Para la descripción y el análisis de progresiones armónicas, números romanos y algunos

símbolos adicionales proveen las herramientas para la teoría escala-acorde. Estos forman
un lenguaje simbólico, que permite identificar funciones de acordes, su relación con una
tonalidad dada, y su relación con los demás acordes.
Las categorías de acordes usadas en la teoría de escala-acorde son:

- Acordes primarios (acordes diatónicos)

- Acordes dominantes secundarios y II relativos
- Dominantes por extensión
- Sustitutos por extensión
- Intercambio modal (con acordes de subdominante menor)
- Acordes de blues
- Acordes con funciones especiales
- Acordes no-funcionales

Aplicación de la armonía contemporánea:

Diferencias y similitudes con la armonía tradicional:

Tonalidades relacionadas: Las definiciones tradicionales de tonalidades relativas y

paralelas todavía son aplicables. Tonalidades relativas comparten igual diatonicismo
(mismas notas diatónicas); tonalidades paralelas comparten el mismo centro tonal.

Escalas: La escala melódica menor es la misma tanto descendiendo como ascendiendo

(ver armonías de la tonalidad menor).

Conducción de las voces: En general, octavas y quintas paralelas no solo son

permitidas sino que también frecuentemente requeridas. Estas difícilmente ocurren en la
música tonal tradicional (1650 – 1900). Por su carácter fuerte y específico, estos
movimientos paralelos afectan la independencia individual de las partes y el balance de
una composición. En jazz, los acordes son escuchados como sonidos funcionales en
lugar de ser el resultado del movimiento melódico de líneas independientes; paralelas son
típicas.
La actual disposición de las notas o voces de un acorde (= voicing) depende del gusto y
habilidad del ejecutante o arreglador. Acordes quebrados (/) (o partidos) (inversiones,
híbridos y poliacordes) también contienen información adicional acerca de la disposición
de las voces. Estas son típicas del jazz contemporáneo (referirse al capítulo de
disposiciones específicas, símbolos de acordes y estructuras).

Notación:

Símbolos de acorde: En contraste a la notación tradicional, acordes construidos sobre

los diversos grados de la escala siempre están indicados en mayúsculas, o para análisis,
mayúsculas de números romanos, no importando si es mayor o menor. Accidentes
adicionales aumentan o disminuyen el grado natural de la escala: F#, bIII (notar que los
9
accidentes preceden a los números romanos, mientras que los símbolos de acordes
preceden a los accidentes). En jazz la legibilidad y el entendimiento de los símbolos de
acordes y música escrita es muy importante.

Escritura enarmónica: Por las razones mencionadas anteriormente, doble sostenido y

doble bemol se evitan.

Cx = D, Gbb = F

Numerando los grados de la escala: Las escalas usan números, desde 1 a 13, para la
descripción de los grados de la escala. Los números en paréntesis usualmente son
reemplazados por sus representativos más bajos. La 9na, 11na y 13na, son indicadores
importantes de una escala. El 7mo grado de una escala mayor es maj7 y no 7, que
significa 7ma menor.

Los grados de la escala pueden ser alterados: 3ra menor = -3; 5ta disminuida, º5 o b5; 5ta
aumentada = +5; 7ma menor = 7(o para ser más claros -7, o b7), 7ma disminuida = º7. las
tensiones están precedidas por los accidentes apropiados.

Intervalos: Como grados de la escala, intervalos pueden ser caracterizados usando

números arábigos más el accidente, ejemplo, 13na =13 mayor, #11na = 11 aumentada,
b9na = 9na menor, 7ma = menor 7ma.
Dependiendo del contexto intervalos mayores y aumentados pueden también ser
llamados “aumentados o sostenidos”; intervalos menores y disminuidos pueden ser
llamados “disminuidos o bemoles”.

Registros de octava: la notación de una nota está relacionada al teclado del piano. El C
más bajo es designado como C1, por lo tanto el C central se representa C4. (esta
notación es recomendada por la Sociedad Acústica Internacional.

10
Capítulo 1 - Estructuras armónicas

Acordes de séptima:

Algo de esta información inmediata puede ser muy básico para el lector tanto como para
parecer trivial. No la pases por alto!!! Algunos de estos conceptos pueden no estar de
acuerdo con los tuyos pero nosotros debemos usar un lenguaje común para conversar.
Aunque hay muchos dialectos en nuestro lenguaje, este libro usará esos más familiares.
Los términos serán aquellos comprendidos universalmente. Si hay otros términos ellos
estarán incluidos. Sin embargo, cualquier término que no esté comprendido por el músico
profesional no será usado.
La construcción de acordes contemporáneos sigue la tradicional relación interválica de
terceras. Tríadas son el fundamento. Acordes con contenidos por encima de 7mo grado
son muy comunes, especialmente en contextos relativos al jazz. Acordes de 7ma con 9na,
y/o 11na, y/o 13na son normales. De hecho las extensiones son tan comunes que esas
notas están implícitamente comprendidas y no están incluidas como parte del acorde
indicador. Los acordes de 9na, 11na y 13na serán vistos después.

Algunas observaciones de estos pocos acordes:

11
  El menor séptima con quinta disminuida no esta identificado como un acorde
semidisminuido. Esto será explicado luego.
 La séptima del acorde disminuido con séptima normalmente esta escrita sin doble
bemol.
 El dominante con séptima con 4ta suspendida no contiene un soporte de tríada
construído en terceras.
 La cuarta suspendida es el reemplazo por la 3ra del acorde dominante con
séptima.

Hay otro tipo de acordes , pero no tan comunes como estos de arriba.

Símbolos de acordes:

Los símbolos de la música contemporánea son la forma abreviada de cifrar del siglo XX,
como lo fue el bajo cifrado en el siglo XVIII para la notación de los acordes. Los símbolos
llevan el sonido básico que, a gusto del ejecutante o del arreglador, pueden ser añadidos
o también simplificados. La abreviación del indicador ha ido progresando lentamente y sin
control. Como resultados, tenemos una simbología de acordes que no es universal y que
está sujeta a mucho manoseo e innovación. Símbolos de acordes están aún siendo
desarrollados. Algunas innovaciones en símbolos han quedado en el camino, otras han
sido aceptadas. La escuela Berklee ha catalogado por lo menos 100 símbolos que
significan “acorde con séptima mayor”. En general los símbolos de acordes deberían ser
lo mas universal posible. Ser inventivo es grandioso, pero si uno no comprende, ¿Qué
está usando?.
Por lo tanto, aquí van algunas líneas de guía para el uso de símbolos de acordes:

 Símbolos de acorde son una forma de abreviación y deberían ser lo más simple
posible para cualquier situación dada, sin importar el estilo.
 No es necesario experimentar. En caso de duda usar notación escrita.
 Cualquier alteración o adición al acorde debería estar incluida entre paréntesis,
pero separada del sonido básico del acorde.
 Algunas innovaciones recientes en símbolos de acorde son confusas e incorrectas.
(Los casos mas sobresalientes serán mostrados).
 Hay una marcada diferencia en símbolos tipiados que escritos a mano. Algunos
símbolos gráficos no se prestan a la escritura a mano hecha de forma descuidada
o rápida. Por ejemplo, una M mayúscula y una m minúscula, cuando se escriben a
mano pueden confundirse.
 Para símbolos de acorde, b significa disminuido; # significa elevado; + significa
aumentado; - significa menor.
 No se deberían crear símbolos gráficos usando letras o números. Un 7 con una
raya cruzada no es una abreviación para mayor séptima.

Los símbolos de acordes contienen cuatro partes de información siempre en este

orden:

1. La fundamental del acorde. (Se usan mayúsculas)

12
 2. La cualidad de la tríada de soporte: menor, mayor, aumentada, disminuida. Aquí se
usan los gráficos (+ significa aumentado; - significa menor; º significa disminuido;
mayor queda implícitamente sobreentendido)
3. El grado mas alto de la estructura al construir en terceras arriba de la fundamental:
7 (sobreentendemos que es menor séptima, o 7ma disminuida para un acorde
disminuido con séptima), 9na, 11na, o 13na.
4. Cualquier alteración o nota agregada al acorde. (Esta es la parte del símbolo
contenida entre paréntesis y puede o no ser necesaria).

Los símbolos de acordes (cifrados) para los acordes ejemplificados son:

Mayor 7ma: Cmaj7 (o CMaj7) es universalmente comprendido y preferido. CMa7 es

aceptable. Símbolos comunes incluyen CM7 que puede ser confundido con Cm7 (una
alternativa para Cmenor7ma) en caso de estar escrito a mano y no tipiado. CMj7 tiene el
mismo problema puesto que se parece al Cmi7. El uso de CΔ7 se ha vuelto muy popular.
Es fácil de escribir y casi universal en significados, pero tiene algunos inconvenientes; el Δ
originalmente significaba tríada y si es escrito con apuro puede parecer un círculo.

Menor 7ma: C-7 o Cmin7 es universalmente comprendido y preferido. Cm7 y Cmi7 fueron
explicados antes. -7 será usado hasta el final de este texto (muchos de nosotros crecimos
acostumbrados al uso de un signo – como significado de menor).

Menor 7ma con 5ta disminuida: C-7(b5) o Cmin7(b5) son entendidos y preferidos
universalmente. Aquí hay una instancia donde el uso de paréntesis es necesario para
mostrar una alteración. El símbolo del acorde indica un acorde menor 7ma con una 5ta
alterada. Por qué no se usa el indicador tradicional de semidisminuido Ø) CØ (o CØ7 es
casi universalmente reconocido pero el argumento contra éste está basado en la función
del acorde como un menor 7ma con la 5ta alterada, y no un acorde disminuido 7ma con
7ma alterada. El inaceptable uso de Cm7(b5) o Cmi7(b5) ya fue explicado. Para este libro
-7(b5) será usado.

Dominante 7ma: C7 es universalmente entendido y preferido, no hay otra propuesta

legítima para este acorde.

Disminuido 7ma: Cº7 es universalmente entendido y preferido. Cdim7 es también

aceptable.

Dominante aumentado 7ma: C+7 es universalmente entendido y preferido. C7(#5) y

Caug7 son también aceptables.

Dominante 7ma con 5ta disminuida: C7(b5) es universalmente entendido y preferido.

Aumentado mayor 7ma: C+maj7 es universalmente comprendido y preferido. Cmaj7(#5) y

Cmaj7(+5) son también aceptables.

Tríada menor con 7ma mayor: C-(maj7) y Cmin(maj7) son universalmente comprendidos.
Este símbolo indica dos cualidades separadas en la misma ubicación; la tríada de soporte

13
es menor y la 7ma es mayor. Se necesitan paréntesis para separar las cualidades
opuestas. –(maj7) será usados por el resto de este libro.

Dominante 7ma con 4ta suspendida: C7(sus4) es universalmente comprendido y

preferido. No usar C4 o C47 o cualquier otra clase de creación. C11 es también usado,
pero no recomendado. Este implica una estructura en 3ras conteniendo fundamental, 3ra,
5ta, 7ma, 9na y 11na. La 3ra no debería estar en un acorde sus4.

Mayor 6ta: C6 es universalmente comprendido y preferido.

Menor 6ta: C-6 y Cmin6 son universalmente comprendidos. -6 será usado para el resto de
este texto.

Otros símbolos de acordes para tríadas que merecen consideración:

C indica una tríada mayor; Cmin o C- una tríada menor; C+ o Caug tríada aumentada; Cº
o Cdim una tríada disminuida; C(sus4) una tríada con cuarta suspendida. El método
preferido para indicar el color de la novena es agregar la nota entre paréntesis seguida al
símbolo: C(add9); Cmin(add9); C+(add9); Cº(add9). El nombre del 9no grado puede
sustituir al numeral. De ahí el C(addD). El uso de C(sus2) se ha vuelto muy común en los
estilos pop/rock. Como el sus4, sus 2 reemplaza la 3ra (suspensión hacia abajo) y no a la
fundamental del acorde que sería imposible. C(9) o C-(9) no son recomendables. Estas
tríadas son fácilmente confundidas con acordes de séptima con 9na agregada.
Inversiones, estructuras híbridas, poliacordes y otros acordes con disposiciones
específicas en las voces serán examinados luego. El siguiente sumario usa
fundamentales elegidas al azar:

Dbmaj7 mayor 7ma

B-7 menor 7ma
G#-7(b5) menor 7ma b5
G7 séptima dominante
Bbº7 séptima disminuido
A+7 séptima dominante aumentado
Bb7(b5) séptima dominante b5
Gb+maj7 mayor séptima aumentado
C#-(maj7) menor mayor 7ma
E7(sus4) sus4
C6 mayor 6ta
F-6 menor 6ta
F# tríada mayor
Eb- tríada menor
Ab+ tríada aumentada
D#º tríada disminuida
Ab(addBb) tríada mayor con 9na agregada

Símbolos para el análisis:

14
Para un propósito de análisis – contrario a la práctica tradicional – solo las mayúsculas de
los números romanos son utilizadas para evitar malentendidos como V por v
(especialmente cuando son manuscritas). Los indicadores y las adiciones (min, 7, …) son
los mismos utilizados por los símbolos de acordes. La ventaja de los números romanos es
que estos muestran la cualidad del acorde y su interrelación en el contexto diatónico, no
dependiendo de una tonalidad específica.

La teoría escala-acorde:

Para rever: el siguiente símbolo define las notas del acorde de séptima:

Y al mismo tiempo implica las extensiones superiores del acorde (9na, 11na, 13na).

No todas la 7 notas son armónicamente estables, pero están disponibles melódicamente:

Cuando están dispuestos como escala, las notas armónicas y melódicas son una escala-
acorde. La escala-acorde define la armonía básica y la actividad melódica limitada
(comparada con la escala cromática) para un determinado símbolo de acorde.
Los componentes individuales de una escala-acorde son:

1. Notas del acorde

2. Tensión(es) disponibles
3. Nota(s) a evitar armónicamente

Notas del acorde se explican a si mismas.

Tensiones son las extensiones superiores del acorde de séptima que dan color al acorde
y no alteran la intención de su sonido.
La nota a evitar, si es usada armónicamente, interferirá con, o desestabilizará el sonido
del acorde y es por lo tanto evitada armónicamente.
Las notas a evitar son notas no-del-acorde que están un semitono arriba de una nota del
acorde. Están marcadas como notas negras (en el gráfico). Si la nota a evitar es usada
armónicamente, desestabilizará el acorde. Hay pocas situaciones donde, a través de
siglos de uso y condicionamiento cultural, hemos crecido acostumbrados a aceptar este
hecho. Estas excepciones solo ocurren en la escala-acorde Dórica y en los acordes de
séptima dominante (por su inherente inestabilidad).
15
TODAS LAS NOTAS DE LA ESCALA ESTÁN DISPONIBLES MELÓDICAMENTE

Cuando una escala-acorde es examinada, las notas tendrán la misma relación interválica
que una de las escalas modales comunes. El nombre modal es utilizado sin tener en
cuenta el contexto composicional.
El acorde-escala Jónica contiene:

 Las notas del acorde de un acorde mayor séptima (1, 3, 5, maj7), y

 Tensiones disponibles 9na y 13na (grados 2do y 6to de la escala),y
 Un cuarto grado a evitar (11na).

El contexto determinará la elección de las notas. El F natural es obviamente una nota de

la tonalidad de C mayor. En la tonalidad de G mayor, la nota sería un F# y siendo una
tensión disponible en una escala-acorde Lidia.

Como en los símbolos de acordes, b significa menor (o disminuida, según el grado), y el

# significa aumentado.
Las escalas-acordes usadas para los acordes mayor séptima y mayor sexta son la escala
Jónica y Lidia mencionadas anteriormente. Los acordes mayor 6ta y menor 6ta son
utilizados como alternativas de los acordes mayor 7ma y menor(maj7) especialmente si la
nota de la melodía es la fundamental de un acorde que contiene maj7. La fundamental
representaría una nota a evitar puesto que está un semitono arriba de la maj7. La
melodía no puede ser evitada. El acorde alternativo de 6ta es usado para compensar
este dilema.
Las escala-acorde para los acordes -7 son:

16
El 6to grado de la escala Dórica está a un tono arriba de la quinta, pero aún es una nota
a evitar. Todas las otras escalas para -7 tienen como nota a evitar el 6to grado. En la
escala-acorde Dórica, La 6ta mayor junto a la 3ra menor del acorde crean un tritono que
es la base para el sonido y la función dominante. Esta excepción para notas a evitar
cambia lentamente, especialmente en jazz donde la 13na funciona como nota melódica.
Cada vez mas encontraremos la escala Dórica siendo utilizada con la 13na como una
tensión disponible. Por ahora la vamos a considerar como nota a evitar. Aunque las notas
a evitar no ocurren armónicamente, su inclusión melódica es la que define su función
específica para el acorde. Las notas a evitar son las notas de las que cada acorde deriva
su sonido característico.

La escala-acorde usada para el acorde -7(b5) es la Locria:

La escala-acorde para los acordes de séptima dominante son muy numerosas para
mencionarlas en este momento. Serán introducidas gradualmente. Las dos escala-acorde
mas comunes para el séptima dominante son la Mixolidia y Lidia b7:
17
La escala Lidia b7 no es diatónica a ninguna tonalidad. (No diatónico significa “no
perteneciente a un centro tonal predominante”. “No-diatónico” puede también ser utilizado
cuando nos referimos a la función de un acorde). Es también de importancia el hecho de
que la Lidia b7 no sea identificada como una Mixolidia #11. Hay una razón significativa
para esta distinción, que será eventualmente examinada en detalle.
La escala acorde utilizada para el +7 y el 7(b5) es la escala tonal. El 7(b5) es
frecuentemente una escritura errónea del 7(#11); el verdadero 7(b5) es raro.

La escala-acorde utilizada para el acorde de 7(sus4) es una escala Mixolidia pero la nota
a evitar es la 3ra:

Las escala-acorde utilizada para los acordes de º7 también son numerosas. Cada una
será examinada individualmente. Por ahora, una escala comúnmente asociada con el º7
es:

18
Esta última escala contiene 8 notas. Esta situación crea un patrón numérico inusual. En
este caso, las tensiones disponibles incluyen la maj7, que es usualmente considerada
una nota del acorde. Esta escala será examinada luego.

Sumario de escala-acorde:

Jónico para los acordes maj7 y maj6

Dórico, Frigio y Eólico para los acordes -7
Lidio para los acordes maj7 y maj 6ta
Mixolidio para los acordes de 7 y 7(sus4)
Locrio para los acodes -7(b5)
Lidio b7 para los acordes 7
Tonal para los acordes +7 y 7(b5)
Simétrica Disminuida para los acordes º7

Sumario de notas a evitar:

Jónico: 11 (=4)
Dórico: 13 (=6)
Frigio: b9 y b13 (=b2 y b6)
Mixolidio: 11 (=4) y evitar 3 para (sus4)
Eólica: b13 (=b6)
Locrio: b9 (=b2)
Lidio, Lidio b7, Tonal y Simétrica Disminuida no tienen notas a evitar.

19
Capítulo 2 - Armonía diatónica

El concepto funcional:

Podemos comenzar a ver relaciones tonales específicas dentro de progresiones de

acordes. Cada acorde tiene una función o responsabilidad tonal. Cuando escuchamos
una progresión de acordes asociamos (comparamos) cada sonido con una función.
¿Cómo trabaja el acorde para hacer que la música progrese hacia delante? Nuestro
subconsciente justifica instantáneamente la función del acorde cuando pasa por nuestro
oído interno aún si este es un acorde que no esperábamos oír. La percepción de la
función ocurre en una fracción de segundo. Mientras mas experimentado es el escucha,
mejor es la comprensión de cada uno de los eventos relacionados con el cuadro
completo. (Este concepto de armonía funcional puede ser encontrado en Hugo Riemann
quien enseñó en la universidad de Leipzig.) La base para la armonía funcional es el
sonido, no la clasificación. Hay tres grupos sonoros básicos en la armonía diatónica:

 Tónica,
 Subdominante,
 Dominante

Los nombres tradicionales de los acordes diatónicos están basados en la posición de la

fundamental dentro de la tonalidad. Nosotros solo tratamos con los tres sonidos
funcionales de tónica, subdominante y dominante:

Sonoridad tónica

Sonoridad subdominante

Sonoridad dominante

20
Los símbolos de análisis no son los mismos que aquellos usados para el análisis
tradicional de tríadas. Los números romanos son todos en mayúsculas porque la cualidad
mayor o menor del acorde está incluida en su símbolo. Un II-7 será el mismo que un ii-7.

 La nota característica de la tonalidad mayor es el inestable 4to grado de la escala.

 La sonoridad tónica de la tonalidad son acordes sin la nota inestable característica
como nota del acorde.
 Los acordes subdominante contienen, como nota del acorde, la nota inestable
característica separada del muy inestable tritono diatónico (los grados 4to y 7mo de
la escala.)
 El acorde 7 contiene la nota característica como componente del tritono diatónico.
 El VII-7(b5) está ausente del listado diatónico. Este acorde aparecerá
continuamente como una entidad ambigua. Aunque el VII-7(b5) contiene la nota
característica, en uso contemporáneo este nunca es (o casi muy raramente) un
sonido dominante diatónico. El VII-7(b5) contiene el tritono diatónico, sin embargo,
un ingrediente necesario para la función dominante es la posición del tritono. Con
pocas excepciones el intervalo de tritono representa le 3ra y la 7ma de un acorde
con función dominante:

Cualquier acorde puede seguir al acorde tónica pues este representa una total estabilidad.
Cualquier acorde diatónico puede progresar hacia cualquier otro acorde diatónico. El
factor de control está en la relación entre las fundamentales de los acordes y la
conducción de las voces entre acordes.

Movimiento de fundamentales y patrones:

Si los acordes diatónicos en la tonalidad de C mayor son dispuestos escalonadamente en

2das y su sonido funcional es examinado, el despliegue de la progresión armónica puede
21
ser visto desde lo mas estable a lo menos estable. (Para fines demostrativos, al VII-7(b5)
le ha sido asignada una cuestionable función dominante.)

Notar que cuando acordes diatónicos se mueven en un movimiento escalonado de

fundamentales, allí habrá movimiento de sonoridad inestable no-tónica a estable de
tónica, o inestable a muy inestable y luego a tónica (excepto cuando el V7 se mueve
descendiendo a IVmaj7). Esto define progresión con la excepción de la retrogresión del
V7 al IVmaj7 (un patrón de acordes poco común en contextos de jazz, excepto en el
blues).
Si los acordes están dispuestos por movimiento de fundamentales en 5tas diatónicas, la
misma simetría de función ocurre, solo que aquí los patrones son inestables – muy
inestables – estables, excepto en retrógrado:

Este movimiento de fundamentales por 5tas representa la construcción de tensión y luego

su relajación. Notar que el único lugar en el patrón de movimiento donde la cadena de
5tas justas cambia es cuando se mueve en forma descendente al VII-7(b5). Este patrón
de 5tas cuando de invierte, puede crear retrogresiones, excepto cuando el II-7 se mueve a
VI-7 y IVmaj7 se mueve a Imaj7.
Si los acordes diatónicos son dispuestos en movimiento de 3ras diatónicas, un patrón
simétrico de eventos diferentes ocurre. Movimiento de fundamentales en 3ras es
usualmente descendente:

El movimiento de fundamentales por 3ras es más sutil porque acordes de la misma

función son escuchados unos tras otros. Sólo cambian fundamentales, no los sonidos, sin
embargo, ahí continúa el movimiento de no-tónica a tónica.

22
  El movimiento de fundamentales diatónicas más fuertes es por 5tas descendentes.
 Movimiento de fundamentales diatónicas escalonado también es fuerte.
 Movimiento diatónico en 3ras es más débil que los anteriores si estos están en la
progresión.
 El uso de movimiento diatónico por 4tas crea patrones que son retrógrados a los
patrones en 5tas. Esto tiende a crear retrogresiones de acordes de tónica estable,
moviéndose hacia sonoridades muy inestables. (IVmaj7 a Imal7 es la excepción
primaria).

La escala-acorde determina la función del acorde en la tonalidad mayor. Acordes

diatónicos usan escala-acorde diatónica asociada con el desplazamiento de la escala
Jónica:
 Jónica Imaj7
 Dórica II-7
 Frigia III-7
 Lidia IVmaj7
 Mixolidia V7
 Eólica VI-7
 Locria VII-7(b5)

V7 a Imaj7 es el movimiento diatónico de fundamental más fuerte en la tonalidad porque

éste representa el acorde más inestable hacia el más estable disponible. Una flecha es
usada para mostrar resolución de dominante descendiendo una 5ta justa. Resolución
significa movimiento desde la fundamental del dominante descendiendo una 5ta justa.

La flecha no se usa si el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa. En los

casos donde el acorde V7 se mueve ya sea al III-7 o al VI-7 ocurren resoluciones
inesperadas (referirse a cadencias). Nosotros estamos acostumbrados a oír esta
resolución inesperada que no suena muy inesperada del todo. Números romanos (sin
flecha) indicarán que el dominante se está moviendo hacia una tónica distinta que el
Imaj7. En jazz, resoluciones inesperadas no diatónicas son comunes; ellas son parte del
siguiente capítulo. El sentido de usar una flecha para mostrar resolución de dominante se
vuelven manifiestas cuando miramos cadencias que son no diatónicas.

Cadencias

23
La cadencia es la fórmula armónica más importante en la música. Esta representa o
confirma un centro tonal y por lo tanto aparece mayormente al final de una sección
musical. En general los acordes de una cadencia forman una meta armónica o son
encabezados por una. Todos los tipos de cadencias tradicionales también son aplicables
al jazz, aunque algunas son más importantes que otras. La progresión más importante,
como mencionábamos antes, es V7 yendo a I, conocida como cadencia o resolución
auténticas:

La cadencia plagal o resolución plagal es frecuentemente encontrada en blues

(referirse al capitulo de blues), pero pueden también ser encontradas en canciones
populares como “Yersterday” por Los Beatles.

Una cadencia que descansa temporalmente sobre un acorde dominante en un sitio

acentuado es una semicadencia. El ritmo armónico es un factor importante, éste será
discutido (ritmo armónico y dominantes por extensión). Semicadencias son muy
inestables por la ubicación del dominante.

24
Un tipo especial de semicadencia es clasificada tradicionalmente como semicadencia
Frigia, donde el V7 es precedido por bVImaj7 o bVI6 (= 1ra inversión de IV-7). Ambos
implican sonido subdominante (referirse a armonía menor e intercambio modal). La
canción de Antonio Carlos Jobim “Chega de Saudade” contiene una semicadencia Frigia:

Una resolución inesperada ocurre cuando la resolución de un acorde V no es la

esperada al acorde I. mientras en la música tradicional solo aparecen cadencias
inesperadas diatónicas (V yendo al VI- o III-; Arnold Schönberg también considera
inesperada la retrogresión al acorde IV), la música contemporánea aplica también
diferentes resoluciones inesperadas no diatónicas. Por ahora, sólo serán mostradas
cadencias inesperadas diatónicas:

25
Notar que no se usan flechas, porque el movimiento de fundamental no desciende una 5ta
justa.
Las siguientes cadencias muestran resoluciones inesperadas al bVI, que es natural a la
tonalidad menor pero también disponible en mayor (referirse a armonía menor,
intercambio modal).

La cadencia II V I

La resolución del V al I es la base de la música tonal. ¿pero que acorde precede al

dominante? Frecuentemente un acorde subdominante, que aparece como un acorde IV o
II. Si uno considera el acorde II-7 una sonoridad subdominante, y el movimiento de
fundamental más fuerte es descendiendo una 5ta justa, uno puede apreciar por qué
muchos estilos de música contemporánea contienen la típica cadencia II-7 V7 Imaj7.
Cuando esos acordes son dispuestos en este orden el sonido funcional de la tonalidad
ocurre en una secuencia lógica. Porque de ésta fuerte relación de fundamentales, la
progresión II-7 V7 merece un indicador especial. El corchete debajo del II-7 y V7 muestra
esta relación. Nuevamente, la importancia del corchete se volverá obvia cuando ocurran
cadencias no-diatónicas.

indica un -7 con movimiento descendente de 5ta justa hacia el V7;

26
 indica que un V7 o un V7(sus4) resuelve por 5ta descendente a la
fundamental de un acorde objetivo:

se vuelve: G-7 C7 F fundamental

Aunque la progresión de acordes IV V I es la cadencia mas popular en música clásica,

numerosos ejemplos con una cadencia II V I pueden encontrarse en el período Barroco y
Romántico. El siguiente ejemplo es un pasaje del Preludio en C de “El clave bien
temperado” de J. S. Bach. Este contiene acordes de séptima como una progresión de jazz
II V I:

La cadencia II V I en tonalidad menor será discutida en mas detalle (referirse a acordes

II-7 relativos y armonía de la tonalidad menor). Los mismos símbolos de análisis serán
aplicados:

En música tradicional le cadencia II V I en tonalidad menor es raro que aparezca, porque

el acorde II contiene una 5ta disminuida que resulta en una tríada disminuida inestable.
Este acorde actualmente funciona como un tríada menor con la 5ta alterada. Por esta
razón en jazz el II-7(b5) de una cadencia II V no es considerado un acorde
semidisminuido, porque este es un acorde menor alterado y no un acorde disminuido con
séptima alterado. Aquí hay un ejemplo de un II-7(b5) encontrado en la música del siglo 18:

27
Este es también un buen ejemplo para mostrar la interrelación entre los acordes II y IV
(subdominantes).

En jazz la cadencia II V I se ha vuelto la progresión de acordes mas importante. La fuerte

relación II V deviene en una unidad independiente sin necesidad de resolver a la tónica,
aunque la tendencia aún existe. Esta puede aparecer sin resolver varias veces en la
cadena como muestra “Satin Doll” de Duke Ellington.

Acordes sus4:

El acorde V7(sus4) es una variación común de un acorde diatónico. A diferencia de otras

estructuras diatónicas, la función del V7(sus4) es dependiente del contexto. V7(sus4)
contiene la mitad del tritono diatónico (grado 4to de la escala), sin embargo, este está
construido sobre la fundamental dominante. V7(sus4) puede ser escuchado tanto como
sonoridad dominante o subdominante:

28
Si el V7(sus4) ocurre donde normalmente podría estar el V7, estará funcionando como
dominante; si este ocurre donde estaría un acorde de subdominante, estará funcionando
como subdominante. En muchos casos esto depende del ritmo armónico. Acentuación
fuerte – subdominante; acentuación débil – dominante.
Si el acorde V7(sus4) tiene función subdominante, el símbolo del acorde está escrito
frecuentemente como un IVmaj7 o un II-7 sobre la fundamental del acorde V. Híbridos
como este serán discutidos en mayor detalle.

La raya diagonal en el símbolo del acorde híbrido separa la estructura superior de la

fundamental. Este método de simbología, aunque no es universal, es comprendido
generalmente. El símbolo de acorde mas universal es Fmaj7 (G en el bajo).

Rearmonización diatónica:

Por sustituir otros acordes con la misma sonoridad funcional, es posible rearmonizar una
progresión existente. El resultado final será una nueva progresión de acordes que suena
similar al original. Lo que sigue es una Rearmonización del ejemplo de la página anterior:

Aquí hay algunas observaciones sobre esta simple técnica de Rearmonización:

 La melodía permanece igual.

 El movimiento de fundamentales ha cambiado pero las sonoridades funcionales no.
 Las alternativas para melodía y rearmonización son compatibles con las escala-
acorde elegida.
 Las resoluciones de los dos acordes dominantes originales no están descendiendo
una 5ta justa.
29
  El ritmo armónico ha cambiado.

Canciones diatónicas para analizar:

- In A Mountain Greenery
- My Romance (1er sección)
- Killing Me Softly
- Mack The Knife

Capítulo 3 - Acordes dominantes y función diatónica

Dominantes secundarios:

La fuerza de la resolución del dominante está en el movimiento de la fundamental por 5ta

descendente. El dominante primario de la tonalidad es el acorde V7:

Un acorde dominante puede resolver a cualquier cualidad de acorde. Resoluciones a

º7ma o a -7(b5)son poco frecuentes. El único requisito para la resolución de un dominante
es movimiento de fundamental por quinta descendente:

30
La resolución del dominante primario es por 5ta descendente al Imaj7. La resolución de
los dominantes secundarios es por quinta descendente a un acorde diatónico que no sea
ni el Imaj7 ni el VII-7(b5). (Aquí nuevamente el acorde VII-7(b5) está relegado a un estado
diferente):

La flecha se usa para mostrar resolución por 5ta descendente. Algunos sistemas de
análisis usan I7, II7, III7, y así sucesivamente para analizar esos dominantes secundarios.
El problema con este método es que solamente indica la posición de este en la tonalidad
y su cualidad; y no dice nada acerca de cómo funciona este acorde. Función es lo mas
importante. El análisis usado indicará que el acorde dominante secundario es dominante
(V7) de un acorde diatónico (II, III, IV, V, VI). Para abreviar esto, se usa una raya para
significar “del”. V7/II significa V7 del II. No es necesaria la cualidad del acorde objetivo.
Este mismo análisis se usa, y será necesario eventualmente, para el dominante primario:

31
Características comunes que tienen los dominantes secundarios:

 Ellos tienen al menos una nota no-diatónica.

 Ellos resuelven a un acorde diatónico y por lo tanto tienen función diatónica
relativa.
 Las fundamentales son diatónicas (notar que la 5ta arriba del VII-7(b5) no es
diatónica)

Las escalas para los dominantes secundarios reflejan esas características comunes:
(notas del acorde y notas diatónicas no-del-acorde)

32
Al cabo de mucha experiencia, con muchas armonías, en muchos estilos, resulta que de
todas las cualidades de acordes, acordes dominantes con séptima crean problemas
analíticos. Son los acordes mas inestables pero tienen un gran potencial de decepción. Es
imposible escuchar una canción por primera vez y saber que irá a pasar, solo podemos
oír lo que esperaríamos que ocurriese basándonos en experiencias previas. En cuanto a
esto, no puede haber resolución inesperada si la escala del acorde dominante con
séptima revela al oyente que ocurrirá lo inesperado.
Las tensiones disponibles y las notas a evitar de los dominantes secundarios le revelan al
oyente el acorde diatónico objetivo a esperar. Aquí hay dos excepciones mas al criterio de
nota a evitar:

 b9 está disponible. b9 fue usada durante mucho tiempo como ayuda para indicar al
oyente una expectativa de resolución hacia un acorde que contiene una 5ta justa.
Si b9 está disponible, #9 también lo está. #9 no crea una circunstancia de nota-a-
evitar. Estas escalas contendrán 8 notas diferentes.
 b13 está disponible. b13 refleja el sonido de una esperada resolución a menor. (es
la b3 del acorde objetivo). Sin embargo, cabe una advertencia. b13 suena como
una 5ta aumentada. Si ambas (la 5ta natural y la b13) son usadas armónicamente,
el oyente podría confundirse en cuanto a la posición de la 5ta. Ambas son
disponibles, pero no juntas, una está condicionada al uso de la otra. Las notas
condicionadas están arriba entre paréntesis.

La única nota a evitar en las escalas de los dominantes secundarios es el 4to grado
(11na). El cuarto grado representa la fundamental del acorde objetivo esperado y es la
nota armónicamente evitada en todas las escalas Mixolidias. Todos los acordes que usan
escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente, de aquí, que todas
esas escalas son identificadas como Mixolidia o Mixolidia con alteraciones apropiadas de
9na y/o 13na:

33
Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta
descendente. Es posible opcionalmente alterar algunas notas en la escala Mixolidia y no
afectar la tendencia resolutiva.
La 9na, 5ta, y/o 13 pueden alterarse a b9 y #9, b5, y/o b13. LAS NOTAS ALTERADAS NO
DEBERÍAN CAMBIARSE POR NOTAS NO-ALTERADAS YA QUE ESTA ACCIÓN
PODRÍA CAMBIAR LA EXPECTATIVA DE LA RESOLUCIÓN:
(En forma práctica podríamos pensar en NO alterar aquellos dominantes que resuelven
en acordes menores, y para lograr una sonoridad opcional podemos alterar los que
resuelven en acordes mayores)

Mixolidia

Mixolidia (b13)

Mixolidia (b9)

Mixolidia (b9, #9, b13)

Alterada

34
La última escala en la lista anterior no tiene notas a evitar, tal como si no fuera una forma
de Mixolidia. Su función permanece igual que la de la Mixolidia. La escala Alterada se
conoce también como Dismiuida/Tonal (disminished/whole tone). Otras escala-acorde que
funcionan igual que la Mixolidia, pero no contienen ninguna nota a evitar, son las escalas
Tonal y la escala Simétrica Dominante. La escala-acorde Simétrica Dominante será
descripta luego. La escala Tonal se usa para acordes +7:

Deberíamos notar que, con la excepción de los acordes º7, en el mundo de las escalas-
cordales no encontraremos situaciones donde una misma nota aparezca al mismo tiempo
no alterada y sin alterar. Por ejemplo, una escala Mixolidia contiene 5 y b5.

Escalas-cordales de dominantes primario y secundarios

Sumario:

V7/I Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal

V7/II Mixolidia (b13) – Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal
V7/III Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal
V7/IV Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal
V7/V Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal
V7/VI Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal

La siguiente progresión de acordes demostrará otra importante característica de los

acordes dominantes secundarios. Los dominantes primario y secundarios resuelven
desde pulsos débiles del ritmo armónico hacia otros más fuertes. Si un acorde dominante
no cumple con este criterio, tendremos problemas para escucharlo funcionalmente como
un dominante secundario. Para comprender esta distinción será necesario investigar el
ritmo armónico:

35
En el ejemplo anterior el A-7 D7 ha sido analizado con un corchete. Este es un ejemplo de
doble función tonal. El A-7 es el acorde diatónico VI-7 y también el II-7 relativo de D7. A-7
D7 puede ser escuchado siempre como un II-7 V7, pero en esta tonalidad no es el
diatónico II-7 V7. El doble análisis nos permite la opción de elegir escalas-cordales; ya
sea la escala-cordal diatónica para VI-7, o una escala-cordal Dórica (II-7). Esto queda al
juicio artístico del compositor, arreglador, o interprete.
Cuando V7/IV resuelve a IVmaj7, la nota no-diatónica de este dominante secundario
queda retenida por el oyente (el C7 al Fmaj7 de arriba; nota Bb) y, la escala-cordal para el
IVmaj7 es la Jónica. Este es el único acorde maj7 con esta opción de escala-cordal.

Canciones para analizar con dominantes secundarios:

-Waltz for Debby (sección B)

-Desafinado
-Too Little Time (Mancini, The Glenn Miller History)

Ritmo armónico:

El ritmo armónico es el rango del cambio armónico. Comúnmente los ritmos típicos son de
2, 4 y 8 pulsos por acorde:

36
En métricas ternarias los ritmos comunes son de 3 y 6 pulsos por acorde:

En cualquier agrupación de pulsaciones rítmicas, tendemos a escuchar múltiplos de 4. El

primer pulso es el mas fuerte; el tercero no es tan fuerte; el segundo es débil; el cuarto es
el mas débil:

Este patrón de acentuación puede ser mostrado para cualquier ritmo armónico:

37
S = strong (fuerte)
W = weak (débil)

Las cadencias armónicas, con pocas excepciones, se mueven desde un pulso débil a un
pulso mas fuerte. El acorde V7 típicamente se mueve hacia acordes de tónica de débil a
fuerte:

Este fluir armónico de débil a fuerte es también típico en la resolución de dominantes

secundarios. Observar la progresión de la página 47. Los acordes dominantes están
sobre un pulso mas débil que el del acorde al que resuelven. La intensidad del acento
rítmico es siempre relativa. Notemos que G7 en el 4to compás está sobre un pulso fuerte
que es mas débil que el pulso hacia el cual resuelve:
38
En realidad, en el mundo musical, los ritmos armónicos no están espaciados tan
regularmente como en los ejemplos. Es común la superposición de patrones; por ejemplo,
en “The Girl From Ipanema” el 3er pulso se transforma en el 1er pulso del próximo patrón
(¿?), o, patrones superpuestos dentro de patrones mas largos como en Sophisticated
Lady. La búsqueda de ritmos armónicos interesantes es invaluable como contribución a
buenas composiciones.

Dominantes por extensión:

Recordando, las características de los dominantes secundarios son:

 Son estructuras no diatónicas.

 Funcionan diatónicamente.
 Sus fundamentales son diatónicas.
 Aparecen en tiempos mas débiles que el de los acordes a los que resuelven.
 Hay una tendencia resolutiva hacia un acorde objetivo diatónico.

Cualquier variación de estos criterios da como resultado dominantes por extensión

(también conocidos como dominantes secuenciales). Los dominantes por extensión son
acordes dominantes no-diatónicos que resuelven en otros acordes no-diatónicos, como
otros dominantes por extensión, o el II-7 relativo de un dominante por extensión. Hay una
tendencia a volver eventualmente a lo diatónico. Los dominantes secundarios son el
origen de los dominantes por extensión. Si el dominante primario y los secundarios son

39
encadenados en el círculo de 5tas, la progresión aparecerá como una cadena de
dominantes por extensión:

Sin embargo, estos acordes no son dominantes de un acorde diatónico; cada uno es
dominante de un acorde objetivo dominante. Su función es no diatónica. Comparar las
características de los dominantes secundarios con las de los dominantes por extensión:

 Son estructuras no diatónicas. (excepto el V7, Si este está en la cadena, como

arriba)
 NO funcionan diatónicamente.
 Las fundamentales son diatónicas.(ojo con un V7 que pudiera resolver en el VII7)
 Las escalas-cordales NO tienen orientación diatónica.
 Aparecen en tiempos débiles o fuertes.
 Tienen tendencia a resolver en otro dominante por extensión.

La progresión anterior de dominantes por extensión es un poco extrema, pero hay

ejemplos de esta (Waltz For Debby de Bill Evans). La mas típica de las progresiones de
los dominantes por extensión son aquellas que terminan con un V7 resolviendo a Imaj7:

Desde un punto de vista teórico, el F7 es el V7/I; El C7 es el V7/V7/I; el G7 es el

V7/V7/V7/I; el D7 es V7/V7/V7/V7/I; y finalmente A7 es V7/V7/V7/V7/V7/I. ¡Que poco
practico!
Los dominantes por extensión tienden a resolver en otros dominantes por extensión. Cada
dominante suena funcionalmente como dominante de dominante – V7/V. Pero llamarlo
V7/V sería inadecuado, pues en esta tonalidad V7/V es el C7. Este es el lugar lógico
donde el uso de una flecha sola indicará cada resolución.
Hay dos formas diferentes de inicio de la cadena de dominantes por extensión. Como
todos los dominantes por extensión tienen el mismo sonido que los acordes dominantes
secundarios, el primer acorde de una secuencia o patrón puede ser representado por un
dominante secundario haciendo una cadencia inesperada:

40
Hay un problema con el análisis anterior. El primer acorde de cada cadena es analizado
como un dominante secundario resolviendo, pero el acorde de resolución no es la
estructura diatónica esperada.
El paréntesis es un símbolo del análisis que se usa para mostrar esta resolución
inesperada que resulta en un cambio de función para el dominante secundario.

Muestra la función Muestra

en relación al acorde su actual función
precedente y resolución

41
El análisis de lo que está entre paréntesis muestra siempre un cambio de función para un
acorde.
La otra forma en la cual comienza una cadena de dominantes secundarios se refiere al
ritmo armónico y al hecho de que los dominantes secundarios aparecen en pulsos mas
débiles que sus acordes de resolución. En los ejemplos anteriores, el primer acorde de la
cadena ha sido analizado finalmente como un dominante secundario resolviendo
inesperadamente. ¿Pero que pasa si el acorde es el primero de una canción? Su
acentuación armónica sería la mas fuerte posible. El tiempo (pulso) fuerte no es la
ubicación típica característica que tienen los dominantes secundarios. Cualquier
dominante escuchado en este lugar será un dominante por extensión y se analizará
utilizando una flecha para su justificación. La ubicación típica para este suceso es el
comienzo de una frase. Aquí será utilizado un análisis mostrando la posición del acorde
dominante en la tonalidad porque este no tiene una orientación en la tonalidad. (D7 del
ejemplo de abajo es (III7), y no V7/VI).

Si uno estudia atentamente este criterio confuso de dominantes por extensión, verá que
es posible para una progresión de dominantes por extensión tener un acorde que está
sobre un tiempo fuerte y resuelve sobre un acorde diatónico. Esto es inusual, pero ocurre.
El paréntesis se usa para mostrar que este, y cualquier otro dominante por extensión,
puede cambiar su funcón y resolver diatónicamente como un dominante secundario
(como se ve al comienzo de Quiet Nights de Jobim y aquí debajo):

Cada dominante por extensión en la cadena sonará como dominante de dominante –

V7/V. La escala-cordal será la misma que la del V7/V – Mixolidia, sea o no diatónica.

42
Los acordes son primero analizados por su sonoridad:

Cualquier cambio de función está entre paréntesis:

43
Se agregan la(s) resolución(es) inesperada(s):

La escala-cordal para cualquier acorde que resuelve inesperadamente es la escala-cordal

que usa el cifrado entre paréntesis, que es el sonido funcional del acorde. El A7 de arriba
usaría, como V7/III, un Mixolidio (b9, #9, b13); el D7, como III7, un dominante por
extensión, ¡usará una Mixolidia!.
Algunos oyentes experimentados son capaces de escuchar progresiones de dominantes
por extensión percibiendo el V7/V no como un dominante por extensión, sino como un
dominante secundario del V7, como el del anterior análisis. En ambos casos la escala-
cordal para el C7 es Mixolidia. También, algunos oyentes con menos experiencia pueden
no percibir el F7 como el dominante primario, sino como parte de una cadena de
dominantes por extensión como en el segundo de los últimos análisis. La escala-cordal
para F7 es Mixolidia. Ambos ejemplos tienen su análisis apropiado.
La información anterior con respecto a los dominantes por extensión no está grabada en
la piedra. Hay implicadas muchas ambigüedades, especialmente cuando está implicado el
ritmo armónico. La canción All Of Me contiene un acorde dominante que está en un
tiempo fuerte que resuelve a un tiempo mas débil. Este no es un dominante por extensión
sino un dominante secundario.
La melodía, la elección de la escala-cordal, el estilo, o la intención del compositor son
factores que contribuyen potencialmente en el reconocimiento de acordes dominantes por
extensión. La consideración mas importante es el SONIDO. Si suena como un dominante
secundario, es un dominante secundario; si suena como un dominante por extensión es
un dominante por extensión.

Canciones para analizar con dominantes por extensión:

- I Got Rhythm (sección B)

- Waltz For Debby (sección A)
- All Of Me
- Quiet Nights

Dominantes por extensión y la música clásica:

En armonía clásica el término dominantes consecutivos (moviéndose en un ciclo de 5tas)

es mas común que dominantes por extensión. W. A. Mozart, entre otros, utilizaron la
inestabilidad diatónica de los dominantes por extensión para enfatizar el efecto dramático
de una situación musical. Mientras el cromatismo del siglo XIX se hacía mas importante,
los dominantes por extensión se volvieron un recurso común. El ejemplo mas popular es
Romeo y Julieta de P. I. Tschaikovsky:

44
Observar las tensiones de los acordes utilizadas. Cada acorde dominante contiene al
menos b9 (en la melodía o en los acordes) para incrementar el efecto del sonido
dominante. Esta secuencia termina con una cadencia II-7(b5) V7(b9) I (el dominante
primario V7 también contiene b9, aunque va hacia I mayor). Esto suena como una
progresión de acordes de jazz, aunque esta pieza fue compuesta décadas antes de la
“invención” del jazz.
Un examen mas cercano de la conducción de las voces de los dominantes por extensión
en la música clásica muestra algunas interesantes modificaciones. En una cadena de
acordes dominantes, mientras la nota conductora de un acorde dominante resuelve hacia
la fundamental de un acorde diatónico, esta baja un semitono hacia la séptima del
próximo dominante. La 3ra se vuelve la 7ma del próximo acorde y viceversa. En el jazz
estas notas se llaman notas guías. Una serie de notas guía es un Línea de notas guía.

Dominantes sustitutos:

La inestabilidad del acorde dominante es atribuida al tritono. Para que el acorde tenga
sonido dominante, el tritono debe representar la 3ra y la 7ma en el acorde.

45
Si el tritono está invertido, la escritura enarmónica de la 3ra y la 7ma puede ser
escuchada intercambiando posiciones dando por resultado una fundamental diferente de
acorde dominante que contiene el mismo tritono:

Estos son los acordes dominantes sustitutos. Son también conocidos como acordes
sustitutos tritonales porque ellos comparten el tritono y sus fundamentales están
separadas por un tritono. En C mayor, G7 es el dominante primario y Db7 es su
dominante sustituto. G7 es el V7 y Db7 será analizado como subV7. Esto significa
sustituto del V7.

La justificación para la resolución de dominante por 5ta descendente es una flecha sólida;
la resolución de subV7 será por semitono descendente e indicada con una flecha
quebrada como arriba. La flecha quebrada justifica la resolución de dominante por
semitono descendente.
La resolución esperada para todas las configuraciones de escalas-cordales Mixolidias es
por 5ta descendente (incluyendo la Alterada y la Tonal); la escala-cordal para el
dominante sustituto no puede ser Mixolidia. La otra escala-cordal mostrada al comienzo
46
de este libro es Lidia b7. Esta es la escala-cordal apropiada para los dominantes
sustitutos, y comparando las notas de la escala Lidia b7 con el acorde de dominante que
se esta sustituyendo, se revela la escala-cordal en común:

La escala-cordal para el dominante sustituto contiene las mismas notas que la escala
Alterada para el dominante. A pesar de que estos acordes comparten la misma función,
no pueden ser intercambiados libremente en situaciones melódicas donde la melodía
muestra notas no alteradas de la escala Mixolidia del dominante. Los acordes que usan
Mixolidia o cualquier otra forma de Mixolidia Alterada tienden a resolver por 5ta
descendente; los acordes que utilizan Lidia b7 no resuelven por movimiento de
fundamental de 5ta descendente.
De los 12 acordes dominantes posibles, seis pares se sustituyen unos a otros. Están
incluidos el V7 primario y su sustituto así como el subV7/II, subV7/IV, subV7/V como
sustitutos para los respectivos dominantes secundarios:

Hay dos cosas importantes a reconocer en los últimos dos compases del ejemplo anterior.
El subV7/V está intercalado entre el II-7 y su V7 relativo. El subV7 está intercalado entre
el V7 y la tónica, retardando su resolución. Ambos retardos (intercalados) son típicos de
las progresiones influenciadas por el jazz.
Hay muchas alternativas para una escala Mixolidia sin alteraciones. De cualquier forma,
no hay posibilidades alternativas para una escala Lidia b7, exceptuando el uso de Lidia
b7(#9), si tiende a resolver hacia un acorde diatónico que contiene una 3ra mayor. (La #9
representa la 3ra mayor de acorde de resolución). Esta es una instancia donde la b9 y #9
no pueden coexistir porque la b9 no tiene relación con el acorde de resolución. La escala
Lidia b7(#9) puede ser una escala cordal alternativa para el subV7 del Imaj7, IVmaj7 o V7.
(la escala-cordal Simétrica Dominante es también una alternativa para las escalas
Mixolidia y Lidia b7. Esto será discutido luego).

47
Están omitidos de esta lista de dominantes secundarios sustitutos el subV7/VII
(nuevamente), el subV7/III y el subV7/VI. Observando las características de los
dominantes sustitutos podemos dar alguna explicación a estas omisiones:

 Son estructuras no-diatónicas.

 Funcionan diatónicamente.
 Las fundamentales son no-diatónicas.
 Tienden a resolver por semitono descendente al acorde diatónico objetivo.
 Las escalas-cordales son no-diatónicas.
 Aparecen en tiempo débil.

SubV7/III tiene fundamental diatónica. Se lo escucha generalmente como IV7. Este es un

acorde con función de subdominante que se verá luego en blues. Un dominante sustituto
VII-7(b5) sería fundamentado como V7/IV de la tonalidad. Nos resta el subV7/VI.
Usualmente el acorde bVII7 tiende mas a resolver al acorde Imaj7 por tono ascendente.
Aquí su función no es dominante y será discutida luego en el capítulo sobre tonalidad
menor. En raras ocasiones que involucran el ritmo armónico, es posible encontrar
subV7/III o subV7/VI en tiempos extremadamente débiles o siguiendo al dominante
secundario al cual sustituyen:

Este ejemplo también contiene resolución retardada. El V7/III y su sustituto resuelven al

III-7. El V7/III fuerza al F7 a funcionar como subV7/III.
Como la escala-cordal para el IVmaj7 cuando lo precede el V7/IV, si el subV7/IV resuelve
al IVmaj7 la escala-cordal para el IV es la Jónica.
Otra posibilidad de derivar dominantes sustitutos está basada en un V7 con 5ta
disminuida. En general el verdadero 7(b5) es raro pero fue bastante utilizado por
Thelonious Monk. Sus composiciones e improvisaciones contienen 7(b5) y también
acordes +7. Estos acordes están cercanamente relacionados uno con el otro; ambos
están basados en la escala-acorde Tonal. En las partituras el 7(b5) está cifrado
incorrectamente como un acorde 7(#11)(de escala-cordal Lidia b7).
SubV7(b5) representa la segunda inversión del V7(b5). Por esta relación ellos también
usan la misma escala-cordal:

48
Los cambios originales en la composición clásica de Monk “Round Midnight” contienen
algunos acordes subV7(b5):

Sustitución de dominantes y música tradicional:

Aunque no se conoce el término dominantes sustitutos en la armonía tradicional,

compositores del siglo XVIII han utilizado el efecto de aproximación al dominante o tónica
cromáticamente. Clasificado como un acorde de 6ta aumentada, éstos llevan a cabo la
función de los dominantes sustitutos. El intervalo característico entre el bajo y la nota más
alta da una 6ta aumentada, de ahí su nombre pero no se distingue en sonido de un
acorde menor con 7ma. Entonces ¿por qué acorde de 6ta aumentada?
Acordes de 6ta aumentada son el resultado de un acorde invertido con función dominante
con la 5ta disminuida produciendo una nota conductora a un acorde diatónico. En el caso
de un acorde de 6ta aumentada conductor al V7, la 5ta disminuida del V7/V da la nueva
fundamental (que es diatónicamente muy familiar, porque ésta representa el grado b6 de
la escala = subdominante menor) produciendo una 6ta aumentada con la 3ra del V7/V.
este acorde es también conocido como acorde francés de 6ta aumentada (Fr+6).

49
Este puede ser hallado en la música de Mozart, Chopin, Verdi, Shubert y otros
compositores (especialmente del siglo XIX). El siguiente ejemplo también contiene un
acorde II-7 relativo que será discutido al final de éste capítulo:

Schubert, op. 90, Impromptus No.1

En música tradicional acordes de 6ta aumentada ocurren frecuentemente como acordes

con función dominante conduciendo al dominante primario, respectivo a la tónica. Ellos
pueden aparecer en diferentes inversiones, pero siempre contienen la 3ra y la 7ma del
acorde dominante correspondiente.
El acorde de 6ta aumentada mas sobresaliente es el acorde alemán de 6ta aumentada
(Ger+6). Este es derivado del V7(b9), con VIIº7 representando la estructura superior del
V7(b9) (referirse a acordes disminuidos con 7ma). Nuevamente la 5ta es disminuida y
sirve como fundamental:

Cifrado enarmonicamente representa una estructura de acorde dominante con 7ma. En

un contexto de jazz este tipo de acorde no es más considerado un acorde de 6ta
aumentada sino un acorde dominante sustituto que sirve como una función más
independiente y puede sustituir no sólo a V7 y V7/V, sino también a V7/II, V7/IV, y en
casos raros a V7/III y V7/VI. Referirse al principio de este capítulo).
El siguiente ejemplo de Mozart muestra una resolución inesperada para el acorde Ger+6
(=subV7) que tiende a resolver a II-:

W. A. Mozart, KV 332

50
Dominantes sustitutos por extensión:

Movimientos de dominantes sustitutos por extensión no son tan comunes como el de los
dominantes por extensión. El movimiento de acordes durante la actividad de dominantes
por extensión sigue el ciclo de 5tas y se muestra con flechas enteras:

El movimiento de acordes durante una actividad de dominantes sustitutos por extensión

tiene un sonido más cromático en oposición al sonido dominante y el análisis usa flechas
quebradas para justificar los movimientos:

51
Comparemos ambos ejemplos visualmente y luego comparemos los sonidos. La escala-
acorde es determinada ya sea por sonoridad cromática o dominante. La elección debe
basarse en los acordes que circundan cada acorde dominante. La escala-acorde puede
basarse en el 1er o último acorde de la serie.
En los primeros cuatro compases, el Cb7 está funcionando como subV7 con una escala
Lidia b7; los sonidos cromáticos conducidos hacia el sonarán cromáticos si ellos también
usan Lidia b7. Inversamente, el 1er acorde de la serie suena como dominante por
extensión usando escala Mixolidia; los dominantes que lo sigue podrían usar escalas
Mixolidias cromáticas.
En la segunda parte del ejemplo, el F7 funciona como V7 Mixolidio y por lo tanto una
elección correcta para los dominantes cromáticos anteriores es también Mixolidia, pero el
primer acorde de la serie tiene fundamental no diatónica y usa una escala-acorde Lidia
b7, todos los acordes cromáticos que lo siguen podrían usar Lidia b7.
Esta elección liberal de escala-acorde cae nuevamente bajo el título de “juicio artístico”.
Donde existen muchas posibilidades, usualmente estarás en un área de armonías no
funcionales. Luego habrá más acerca de esto, pero, si uno percibe la progresión con
movimiento dominante entonces usar escala-acordes con función dominante; si uno
percibe movimiento cromático (no-funcional) usar escala-acordes cromáticas.
La ubicación más común para un movimiento funcional de dominantes sustitutos por
extensión es intercalada antes de la resolución de su acorde sustituto tritonal:

52
El análisis anterior está incompleto de forma tal de ver mejor las resoluciones de los
acordes dominantes. Es muy común escuchar el acorde dominante sustituto siguiendo al
dominante por extensión. Este tipo de progresión de acordes es frecuentemente
escuchada durante el turnaround anterior a la repetición de una frase (escucha a tus
bajistas favoritos):

El siguiente fragmento muestra la aplicación de dominantes sustitutos por extensión en

música tradicional. Los acordes subV7 fueron escritos como acordes alemanes de 6ta
aumentada. Notar que la melodía implica Lidia b7 como la apropiada escala-acorde:

53
F. Schubert, op. 83, 2

Canciones para analizar dominantes sustitutos:

- One Note Samba

- The Girl From Ipanema (sección A)
- Peace (ésta es difícil)
- Turn Out The Stars (Bill Evans –la última 3ra)
- Sophisticated Lady

Acordes -7 relativos

Cualquier acorde dominante puede ser precedido por su II-7 relativo excepto el I7 y el IV7
en un blues. Este uso de II-7 V7 es ultra-típico de jazz y estilos influenciados por el jazz.

54
El corchete es usado siempre para mostrar la relación II-7 V7. La adición del II-7 puede
complicar el ritmo armónico así como el análisis de la progresión. Con la inclusión del II-7
la dirección que pueden tomar los acordes se expande inmensamente. El acorde II-7
relativo puede también ser diatónico y representar un acorde con doble función tonal:

El acorde de doble función tonal puede usar la escala diatónica o una escala Dórica para
reflejar la relación con el acorde dominante. El uso de la escala Dórica tiene potencial
para destruir cualquier sonido inesperado para el dominante. Esto debe ser considerado
antes de la elección de la escala-acorde para el acorde -7.
El puede aparecer con alteraciones en ambos acordes o en alguno. Todas las
combinaciones siguientes representan la sonoridad de :

55
De forma tal que la relación suene como un , el ritmo armónico deberá ser II-7 –
pulso fuerte, V7 – pulso débil. Esta es una condición absoluta para el oyente. El primer
ejemplo son los cambios al principio de la canción “I Got It Bad And That Ain´t Good” the
Duke Ellingthon.

El acorde en el segundo compás es un VI-7; en el cuarto compás este es un II-7 aunque

E-7 A7 aparezca en ambos lugares. El ritmo armónico es quien fuerza el resultado.
El puede repetirse y no afectar la función de cada acorde. Los acordes del
principio de otra canción de Duke “Satin Doll” pueden demostrar esto. (Como también
“Speak Low”):

Progresiones de dominantes por extensión que incluyen acorde II-7 relativos pueden
volverse muy complicados para el oyente. En muchas situaciones donde el acorde II-7
relativo aparece antes del acorde dominante por extensión, es difícil pero posible,
escuchar funciones diatónicas para los acordes -7. Así es como la canción de Dave
Brubeck “In Your Own Sweet Way” comienza:

Esta podría ser escuchada y analizada como una progresión de dominantes por
extensión.

O como dominantes secundarios con acordes -7 de doble función tonal.

56
O comenzando en la tonalidad menor relativa (G):

(Cambio de función al II-7 relativo del tónica menor)

La elección de análisis es tuya y puede ser impuesta al oyente. Con el uso de acordes II-7
relativos, cualquier dominante por extensión puede resolver en otro II-7 relativo de
dominante por extensión.
Otra situación muy común para el acorde II-7 es escucharlo intercalado previo a la
resolución de su dominante. La continuación de la canción de Duke “I Got It Bad And That
Ain´t Good” puede ilustrar esto.

El II-7 (A-7) está intercalado previo a la resolución del A7 al D7 y, hay una progresión de
dominantes por extensión entre el
Los acordes II-7 relativos de dominantes secundarios tienen doble función tonal, excepto
el -7 construido sobre V que es frecuentemente el II-7 relativo del V7/IV. (V-7 será luego
mostrado como un acorde cadencial especial). El acorde -7 construido sobre el #IV
usualmente es #IV-7(b5) (el b5 es la tónica de la tonalidad) y recibirá un tratamiento total
luego.
Los acordes II-7 relativos de dominantes sustitutos tienen fundamentales no diatónicas.
Con los acordes II-7 relativos de dominante y su sustituto puede existir una interrelación
de 4 vías:

57
Esos cuatro acordes tiene una interrelación. Cualquiera de los dominantes pueden estar
precedidos con el acorde II-7 relativo del otro dominante.

El se usa para mostrar la relación de semitono entre el –7 y el dominante. Una

flecha o corchete enteros indica el movimiento de fundamental por 5ta justa descendente.

58
Una flecha o corchete quebrados indican movimiento de fundamental por semitono
descendente.

Ambos acordes –7 existen por su relación con su acorde dominante relativo. Auque los
acordes dominantes son sustituibles unos por otros, éstos acordes –7 no los son.
Examinar la escala-acorde Dórica para los acordes II-7:

D Dórico

Ab Dórico

Si son combinadas ambas escalas, el resultado será una escala cromática con 6 notas
disponibles para una de las escalas-acorde Dóricos y las otras 6 para el otro acorde
Dórico. Donde uno funciona, el otro no. Por lo tanto, el acorde II-7 para dominantes
sustitutos no pueden ser sustituidos unos por otros. Sin embargo, en una melodía donde
un acorde no funciona, el otro debería funcionar:

Antes de dejar el tema de los II-7 V7, es muy común usar Dórico-Mixolidio cuando ocurre
un , aún en una situación de dominantes sustitutos por extensión (como opuesto al
uso de Lidia b7 para el dominante). Dórico-Mixolidio representa un elemento unificado
porque ambas escalas contienen las mismas notas. Aquí nuevamente un juicio artístico
quedará obligado por el ejecutante / compositor.

Canciones para analizar acordes II-7 relativos:

- Dreamsville
- I’m All Smiles
59
- Satin Doll
- I Got It Bad And That Ain´t Good
- One Note Samba
- My Little Boat
- In Your Own Sweet Way

60
Capítulo 4 - Armonía Menor

Intercambio modal y subdominante menor:

El intercambio modal mas común ocurre por tomar prestados acordes de la tonalidad
Menor Natural hacia la tonalidad mayor.

Los acordes que son trasplantados desde la tonalidad paralela menor pueden ser
clasificados en su clave mayor como de “tónica menor” o “ no-tónica”.
La nota característica de la tonalidad Natural Menor es la b6 (segunda nota del tritono que
aparece por superponer terceras ascendentes diatónicas a un modo, en este caso el
Eólico). Los acordes de tónica no contienen esta nota como nota del acorde. En la
tonalidad de I mayor, la nota característica del tono Menor Natural (b6) es b3 del acorde
subdominante IV-. Los acordes no-tónica sonarán funcionalmente como acordes de
subdominante menor en la tonalidad mayor. Los tres acordes restantes son
funcionalmente de tónica menor en la tonalidad mayor.

61
El I-7 es el más fuerte tónica menor. bIIImaj7 es también un acorde de tónica fuerte.
Ambos son comunes en progresiones de la tonalidad mayor. V-7 es muy débil porque el
grado b3 de la escala Menor Natural es una nota a evitar (b13):

Las escalas para los acordes de intercambio modal de la tonalidad Menor Natural podrían
reflejar su uso en una tonalidad mayor o su origen en una tonalidad menor o una
combinación de ambas consideraciones.
Las escalas de acordes de tónica menores usualmente contienen el 6to grado natural ya
que b6 representa el sonido funcional de acordes de subdominante menor. El I-7 usa
más frecuentemente escala Dórica con 13 como tensión. La 13 natural refuerza la
tonalidad mayor mientras que la escala menor implica la tonalidad menor.

El acorde bIIImaj7 usa frecuentemente escala Lidia. La #11 sostiene la progresión en

tonalidad mayor - no implicando movimiento hacia la tonalidad menor relativa a mayor
(tonalidad de bIII).

Si el V-7 está funcionando como acorde de tónica menor de la tonalidad menor, su escala
es Eólica (con 6 natural y b3 de la tonalidad). Sin embargo es más frecuente que ocurra
62
como un acorde prestado desde la tonalidad Mixolidia (ver capítulo de intercambio modal)
por su cercana relación al acorde tónica de esta clave. Un acorde relativamente cercano
al V-7 es el bVIImaj7 que puede ser también visto como un acorde de intercambio modal
Mixolidio. La escala para el bVIImaj7 es Lidia para reflejar su función no de tónica (nota
característica del modo Mixolidio: 7; bVIImaj7 tiene función no-tónica por contener la nota
característica).

En circunstancias normales el acorde V-7 sería analizado como el II-7 relativo de V7/IV no
como un V-7, y por lo tanto usa escala Dórica (a evitar 13). Si la función es
verdaderamente V-7, el acorde hará cadencia a tónica mayor o menor y también usará
una escala Dórica como un acorde de intercambio modal Mixolidio (Dreamsville). La 13
está disponible en este contexto.

No es raro encontrar el V-7 como estructura híbrida o estructura superior (uper structure)
en un acorde I7 (sus4) (Dolphin Dance de Herbie Hancock o Never Can Say Good Bye
por Jackson 5).

63
El acorde primario de subdominante menor es el IV-7. Su color subdominante menor es
dependiente de la nota característica b6 de la tonalidad. Este puede también aparecer
como un IV-6 o IV-(maj7). Aunque la maj7 representa la 3mayor grado de la escala de la
tonalidad mayor. Todas las formas del acorde IV- funcionan como subdominante menor.

Los acordes subdominante menor son inestables y tienen el potencial de movimiento ya

sea a tónica menor o tónica mayor, por lo tanto, movimientos cadenciales en tonalidad
mayor pueden ser subdominante menor junto con subdominante o dominante, con
resolución a tónica mayor o tónica menor.
Música clásica también usa diferentes tipos de acordes. El acorde IV mayor con 6
adicionada como disonancia armónica fue empleado alrededor del 1600 .Como el acorde
-7 del acorde dominante de 7, que fue desarrollado alrededor del 1700, disonancias
armónicas originadas por notas vecinas o notas de paso. El acorde de subdominante
menor con 6 mayor adicionada (IV-6) o maj7 (IV-(maj7)) fue a duras penas usado en la
música tradicional tonal. Mientras el IV-6, que fue evitado por su tritono entre 3ra y 6ta,
podemos encontrarlo en la música de Bach, el IV-(maj7) ocurre solamente en la música
del siglo XIX.

64
El siguiente ejemplo muestra diferentes tipos de acordes IV usados en música tradicional
entre 1650 y 1900.

Hasta cerca de 1700 esos acordes fueron sobreentendidos como acordes

subdominantes con la 6ta sustituyendo la 5ta y no como una inversión del acorde II
(referirse a Breve Historia de armonía). El acorde marcado como N6, conteniendo una 6ta
menor, fue una alternativa especial para el acorde IV- con mayor 6ta. Este será discutido
en detalle.
Compositores del siglo XIX favorecieron el uso de diferentes acordes de 7ma diatónicos
no dominantes incluyendo IVmaj7 y IV-7.

65
Las diferentes formas del acorde de IV- tienen diferentes opciones para sus escalas. El
acorde IV-7 tiene escala Dórica. Natural 13 está disponible con cuidado porque esta
tiende a hacer que el acorde suene como el acorde IV-6 que sigue.

IV-6 puede ser un Dórico (evitar b7ma debido al contenido melódico) o Melódica Menor
con el 3er grado de la escala de la tonalidad mayor disponible como maj7. Esto ayuda a
definir la tonalidad mayor. La misma escala es usada para el acorde IV-(maj7).

La estructura básica del acorde de subdominante menor contiene la nota característica b6

de la tonalidad. Pero alguno de esos acordes pueden también funcionar en forma
diferente y por lo tanto requieren una cercana examinación.
El acorde II-7(b5) es frecuentemente escuchado precediendo al V7(b9) como un elemento
( ) de dos acordes. Ambos acordes son prestados desde la tonalidad Armónica
Menor, no desde Natural Menor:

66
No es común hallar II-7(b5) posicionado solo como un acorde cadencial desde Natural
Menor. Porque este aparece previo al V7, la expectativa para el
II-7(b5) es progresar al V7(b9) previo a cadenciar a tónica mayor o menor. Podemos
encontrar ejemplos de II-7(b5) funcionando como acorde de subdominante menor pero
ellos son poco usual. Es más frecuente el relativo II-7(b5) de V7(b9). Escalas Locria-
Mixolidia (b9,b13) pueden reflejar su origen Menor Armónico.
bVII7 usa escala Lidia b7 la mayoría de las veces reflejando la implicancia de menor pero
es usado en mayor, y su esperado movimiento de fundamental a tónica mayor no es una
5ta justa hacia abajo. (ambos bVI7 y bVII7 son ejemplos típicos de acordes de dominante
sin función dominante):

Sin embargo, bVII7 tiene una relación con el acorde de subdominante menor
primario (IV-7). Como un elemento, el IV-7 bVII7, cuando se escucha o analiza con un
puede usar Dórico-Mixolidio para sugerir el sonido de y, la resolución
puede ser una 5ta justa hacia abajo al bIIImaj7

67
La escala para el bVImaj7 es Lidia reflejando su función no de tónica

La conducción de voces del acorde bVI como acorde de intercambio modal de

subdominante menor ha resultado en otro acorde subdominante alterado. El acorde bVI7
puede ser escuchado como un acorde cadencial moviendo a tónica mayor o menor.

Como subV7/V el acorde no de dominante bVI7 es también relacionado al tradicional

acorde alemán de 6ta aumentada. Mientras el Ger+6 con función dominante (subV7/V) es
derivado de un acorde disminuido con función de dominante secundario (estructura
superior del V7(b9)/V), el acorde con función no de dominante Ger+6(bVI7) es derivado
del mismo acorde disminuido con función cromática (derivado enarmónicamente) .
Aunque el acorde Ger+6 mayormente tiene función de dominante. Éste puede ser hallado
como un acorde cadencial no de dominante como en el siguiente ejemplo:

68
La 7ma del Ab7 está escrita como una 6ta aumentada.
Algunas veces el acorde no de dominante Ger+6 fue nombrado incorrectamente (a
propósito o por error como en el ejemplo previo). Ya que este no aparece frecuentemente,
el cifrado del común Ger+6 fue aplicado (Notar que el acorde Ger+6 también tiene función
dominante si la segunda inversión de tónica es una suspensión del acorde dominante
primario al que este progresa; esto es típico para una cadencia clásica). Si el acorde no
de dominante Ger+6 se mueve al I mayor la escritura correcta incluye, además de una 6ta
aumentada, un movimiento cromático ascendente hacia la 3ra del acorde de tónica (4ta
doble aumentada(se refiere a la 5ta del Ab7, la referían como 4ta doble aumentada;
intervalo de Ab a D#)). Este acorde es a veces llamado Suizo (Swiss) con 6ta aumentada
para distinguirlo del de función de dominante Ger+6:

En su uso contemporáneo ambos acordes (subV7/V y bVI7) son cifrados como el mismo
acorde de 7ma dominante construido sobre el bVI grado de la escala. Notación basada en
conducción de voces como en el caso de los acordes tradicionales Ger+6 y Swiss+ 6, no
es aplicable para símbolos de acorde (cifrados) y es generalmente evitado para facilitar la
lectura.
En Jazz el bVI7 es tratado como un acorde subdominante menor alterado o acorde de
Blues (referirse a acordes de dominante con funciones especiales) si éste progresa
69
cadencialmente (como en “Bye bye Blues”o “Out of no here”). Si el acorde progresa como
un dominante secundario sustituto, éste será subV7/V. Usualmente la distinción está
basada en el contexto. Los símbolos de análisis muestran la función apropiada.

Si el bVI7 hace una cadencia sin función dominante (tendencia de movimiento de

fundamental distinto que bajando una 5ta justa) éste usa la escala Lidia b7. Si éste tiene
función de dominante sustituto como subV7/V también usa Lidia b7.

Si el II-7(b5) aparece como acorde de subdominante menor, frecuentemente lo sigue el

bIImaj7. bIImaj7 también puede ser clasificado como un acorde de subdominante menor
progresando cadencialmente a tónica mayor o menor. Este será mostrado luego como
acorde de intercambio modal del Frigio paralelo.

70
El bIImaj7 no es considerado un II-7(b5) con la fundamental disminuida cromáticamente.
En armonía funcional todas las notas del acorde pueden ser alteradas excepto la
fundamental que es base del acorde.
El origen del bIImaj7 data del siglo XVII. Se desarrolló desde el IV- con la 6ta menor
sustituyendo a la 5ta (1er inversión del bII). Primeramente usada en tonos menores, este
acorde fue una alternativa para el IV-6 (que podría producir un tritono entre 3ra y 6ta y fue
por lo tanto evitado. Este puede ser encontrado en trabajos de compositores napolitanos,
especialmente en la opera napolitana, de aquí el nombre de acorde napolitano de 6ta
(N6). Muchos de esos compositores fueron vigentes por toda Europa, y por mediados del
siglo XVII este acorde se estableció en el idioma armónico, contrariamente al análisis de
hoy el N6 fue considerado un acorde IV- y no una forma de un acorde II. A finales del siglo
XVIII e inicios del XIX el acorde napolitano fue también empleado en contexto mayor y
con creciente frecuencia en estado fundamental (N) produciendo más estabilidad e
independencia. El N6 como el acorde bIImaj7 tiene un fuerte carácter subdominante
progresando a tónica mayor-menor o al acorde de dominante primario (música
tradicional).

Los últimos 3 compases muestran un turnaround como el “Lady Bird” incluyendo acordes
de intercambio modal, especialmente acordes de subdominante menor. (Cadencias de
subdominante menor producen una línea de tonos guía que incluyen el grado de la escala
b6 resolviendo a la 5ta del acorde de tónica).
Debido a la cercana relación entre la tonalidad de I mayor y bIII mayor, es muy común
encontrar temas moviéndose libremente entre ellos (“Softly” o “On Green Dolphin Street”).
La elección del compositor/arreglador/intérprete de las escalas es lo que hace posible
este movimiento a la nueva tonalidad. Cuando la función subdominante menor está

71
incluida, implica una modulación a la tonalidad relativa (“Night and Day” o “You go to my
Head”).

Resumen de acordes de subdominante menor:

Temas para analizar el intercambio modal:

- The girl from Ipanema (puente)
- Out of nowhere
- Misty
- You go to my head
- Georia on my mind
- On green dolphin street
- Night and day
- Lady bird

Escalas de la tonalidad menor

La armonía de la tonalidad menor es tan compleja como la de la tonalidad mayor.

Progresiones de acordes en menor están más orientadas diatónicamente. Mientras que la
escala mayor nunca cambia, la escala menor es variable, lo que da más posibilidades de
crear acordes diatónicos. La diferencia recae en el 2do tetracordio (segunda mitad de la
escala). Los grados de la escala 1 a 5 permanecen sin alterarse, pero el 6to y el 7mo
grado pueden ser mayores o menores. (El b5 grado es encontrado frecuentemente como
una nota melódica en tonalidades menores – ver compás 6 de “Yesterdays”). El material
tonal de 9 notas da la posibilidad de 4 diferentes configuraciones de escalas:

72
 Menor Natural es Natural a la armadura de clave.
 Menor Natural no está identificada como Eólia de forma tal de distinguir éste de
modo Eólio.
 Melódica y Armónica Menor no son diatónicas a la armadura de clave.
 Menor Armónica tiene el 7mo grado de la escala aumentado del Menor Natural
para propósitos armónicos. Este contiene una nota conductora que produce un
acorde dominante. De ahí el nombre.

73
  Melódica Menor tiene el 6to grado de la escala aumentado de la Armónica Menor
para propósitos armónicos.
 Menor Dórico tiene el 6to grado aumentado del Menor Natural haciéndolo diatónico
a una armadura de clave diferente (2 bemoles en el ejemplo de arriba).
 De todas las tonalidades menores solo el Dórico usa adjetivo modal.

La armonía tradicional mayormente trata con tres escalas menor diferentes: Natural,
Armónica, y Melódica Menor, auque Dórico Menor es un importante recurso tonal para
transiciones y modulaciones.
En lo que respecta a la interpretación tradicional de la escala Melódica Menor: Esta es
sólo una guía y no una regla que el maj6 y maj7 aparecen en sucesión sólo ascendiendo
y menor 6 y menor 7 solo en líneas descendientes (Menor Natural). El uso
contemporáneo de la escala Melódica Menor contiene el maj6 y el maj7 ascendiendo y
descendiendo. Pero este tratamiento también puede ser encontrado en varios ejemplos
de música tradicional:

74
Acordes menores e intercambio modal

Es posible encontrar canciones contemporáneas que están exclusivamente en una

tonalidad menor pero ellas están excedidas en número por canciones usando acordes
desde cualquier o todas las tonalidades menores. Por el grado 6to y 7mo variable, cada
escala menor contribuye con otro conjunto de acordes. Cerca del triple de acordes de más
están disponibles en tonalidad menor que en mayor. Algunos de ellos ocurren más
frecuentemente que otros. Ellos están disponibles a través del intercambio modal
(prestando acordes desde tonalidades paralelas; modal aquí se refiere a un contexto
funcional). Intercambio modal es muy común en progresiones en tonalidad menor.
Nota: Alguno de los números romanos en la siguiente lista contienen un bemol, esto es
necesario en tonalidad menor para mostrar la posición de la fundamental para el 6to y
7mo grado de la escala. El b indica disminuido, y puede ser usado para los acordes
diatónicos bIII, bVI, bVII.

75
Los acordes diatónicos en Natural Menor son:

Los acordes en Armónica Menor son:

Los acordes en Melódica Menor son:

Los acordes en Dórico Menor son:

 El acorde I- en Melódica Menor usualmente es I-6 para distinguirlo del I-(maj7)

del Armónico Menor.
 En muchos casos el V7 se usa (en lugar del V-7), por su función de dominante
primario.

76
  La tonalidad Menor Dórica tiene mucha importancia por su significado melódico.
El bVIImaj7 es el único acorde que contribuye para el intercambio modal. Sin
embargo, la escala/acorde I-7 es muy importante como hemos visto al visualizar
todas las escalas.
 A veces se usan solo tríadas (tónica) para lograr una estabilidad mas funcional
o para iniciar una línea cliché (ver al final del capítulo)
Aquí están los acordes diatónicos disponibles por intercambio modal:

77
En la lista de arriba
 Los acordes -6 y 6 son alternativas para sus maj7 y -(maj7)contrapartidas;
 Los acordes -6, -(maj7), +maj7 y º7 no aparecen diatónicos en la tonalidad mayor.
78
  Hay acordes de dominante formados sobre IV, V, y bVII pero solo el acorde V7
tiene función primaria de dominante como V7/I;
 V-7 no tiene función de dominante pero puede cadenciar a tónica;
 El acorde VIIº7 puede tener función dominante en menor. (Este es la extensión
superior del V7 (b9);
 Auque no son diatónicos a ninguna tonalidad menor los acordes bIImaj7, IV-(maj7)
y bVI7 (referirse a intercambio modal y subdominante menor) serán encontrados en
tonalidades menores como acordes cadenciales:

En suma al uso de intercambio modal entre tonalidades menores, es común hallar en

tonalidades menores:
 Movimientos de dominante secundario,
 Dominantes sustitutos,
 Dominantes por extensión, sustitutos por extensión, y
 II-7 y II-7(b5) relativos.

Relación entre tonalidades

Las definiciones tradicionales son aun aplicables a tonalidades relativas y paralelas.

Tonalidades relativas comparten las mismas notas diatónicas; tonalidades paralelas
comparten el mismo centro tonal. Ya que Menor Natural y su tonalidad mayor relativa
comparten las mismas notas diatónicas, la ubicación del acento ritmo armónico de
cadencias de acordes y melódicas determinarán cual es la tonalidad en cualquier
momento dado.
Hay también algunos ejemplos de canciones de tonalidad menor que se mueven desde la
tonalidad menor hacia la paralela mayor. (Como el uso tradicional de “tierce de Picardie”).
Un ejemplo es “Alone Together” que tiene una cadencia a Imaj7 sobre el final de las
primeras dos secciones A pero permanece en menor hasta el final.).
79
Menos común son canciones en tonalidades menores utilizando tonalidades relativas y
paralelas. “Lament” puede escucharse con movimiento desde tónica menor al paralelo
mayor, luego al paralelo mayor del relativo menor. Este finaliza en la tonalidad paralela
mayor. Dentro de canciones en tonalidad menor, las relaciones de tonalidad común son:
 En la tonalidad de I menor (C menor),
 En la tonalidad de I menor y su relativo mayor (C menor – Eb mayor),
 En la tonalidad de I menor y su paralelo mayor (C menor – C mayor),
 En la tonalidad de I menor, y su mayor paralelo, y el relativo menor del paralelo
mayor (C menor – C mayor – A menor),
 En la tonalidad de I menor y su relativo mayor, y el paralelo menor del relativo
mayor (C menor – Eb mayor – Eb menor).
La última relación entre tonalidades no es tan común como las anteriores.

Escalas para los acordes en tonalidades menores:

Las consideraciones básicas en la determinación de las escalas para la tonalidad mayor

son aplicadas a los acordes encontrados en las tonalidades menores. Los acordes
diatónicos usan escalas diatónicas. Sin embargo, hay mucha más libertad de elección
porque el 6to y 7mo grados pueden ser naturales o aumentados. El criterio de nota a
evitar permanece igual que en la tonalidad mayor excepto para la escala Dórica,
permitiéndosele el uso de la tensión 13, especialmente sobre el acorde I-7. La inclusión
de esta tensión indica el sonido de Dórico Menor.
Las escalas potenciales para el acorde I- son
 I-7 Dórico o Eólico
 I-6 Dórico (b7a evitar) o Menor Melódica
 I-(maj7) Menor Melódica o Menor Armónica
 I-(tríada) ya sea una escala usando los grados 1 al 5to (todas las notas
comunes de las escalas anteriores) o cualquiera de las escalas anteriores
asumiendo la melodía conforme a la elección.

80
  I-7 Frigio es una escala potencial, especialmente si la melodía es
Menor Frigia (poco usual).
En las escalas menores para tónica, la 11na se mantiene como sonido asociado con no-
tónica, y como tal su uso requiere cuidado. (Sobre el I-(maj7), la 11na crea tritono con la
maj7. Esta relación de tritono con la 3ra o con la 7ma del acorde está reservada para la
función dominante). Las escalas diatónicas restantes usan el mismo patrón de elección.
Las escalas más frecuentemente usadas están seguidas con otras opciones disponibles
basadas en el criterio de la tonalidad menor:
 II-7 Frigia o Dórica(b2)
 II-7 (b5) Locria
 bIIImaj7 Lidia o Jónica
 IV-7 Dórica
 IV7 (V7/bVII) Lidia b7 o Mixolidia
 V7(b9) Mixolidia (b9, #9, b13) (este es un compuesto de muchas notas
de la tonalidad menor)
 V7 Mixolidia (b13)
 V-7 Eólica
 bVImaj7 Lidia
 VI-7(b5) Locria o Locria ( 9)
 bVII7 (V7/bIII) Lidia b7 o Mixolidia
 bVIImaj7 Jónica
 VIIº7 (raramente usado). La escala es un desplazamiento de la
escala Armónica.

Muchas escalas de acordes no-tónica son trazadas desde Menor Natural o Menor Dórica,
dando como resultando tensiones disponibles. Como una tonalidad menor, el Menor
Dórico no es importante como fuente de acordes diatónicos pero, junto con Menor
Natural, es importante como base de notas asociadas con muchas melodías en tonalidad
menor. Las escalas-acordes usadas para el acorde tónica I- puede representar cualquier
forma de escala menor.

81
Acordes dominantes de función similar a esos hallados en la armonía de la tonalidad
mayor (dominantes secundarios, dominantes sustitutos, dominantes por extensión,
dominantes sustitutos por extensión, acordes II-7 relativos) tienen escalas que reúnen el
criterio necesario para su construcción:
 Acordes con orientación diatónica usan notas no del acorde diatónicas.
 Acordes de dominante que tienden a resolver por 5ta descendente usan alguna
forma de la escala Mixolidia.
 Acordes de dominante que tienden a resolver distinto a una 5ta descendente usan
la escala Lidia b7.
 Básicamente, si la fundamental del acorde es diatónica, pensar diatónicamente
para la construcción de la escala; si la fundamental del acorde es no-diatónica, la
construcción de la escala necesita justificación lógica.
 Las notas diatónicas asociadas con las tonalidades menores incluyen naturales y
sostenidas los grados 6to y 7mo de la tonalidad.
Porque el 6to y 7mo grados de la escala en menor son naturales o sostenidos, la
fundamental de muchos de los acordes con función de dominante en la tonalidad pueden
estar una quinta y a la vez un semitono arriba de una nota diatónica; a la vez una
tendencia a resolver por quinta descendente (Mixolidia con o sin alteraciones), o a
resolver NO por 5ta descendente (Lidia b7).
Algunas variedades interesantes de escalas son originadas por usar la escala menor
compuesta:

E7 (V7/VI) en C- podría ser cualquiera de las escalas siguientes usando notas “no del
acorde” de la escala menor compuesta.

82
E7 (SubV7/bIII) podría ser:

O bien:

O: la escala para E7 (con función cuestionable en C-) puede combinar todas las virtudes
anteriores y usar una escala de conformación:

83
Esta escala puede verse como la simétrica semitono, tono. No tiene notas a evitar porque
todas las notas cumplen con el criterio de nota disponible (tensión) para la función de
dominante. Esta escala frecuentemente es referida como una de las dos escalas
simétricas disminuidas. (referirse a la lista de escalas en el primer capítulo.) Sin embargo,
mas correctamente, esta particular forma de escala simétrica esta relacionada a la función
dominante y debería ser considerada una escala simétrica dominante o puede ser
llamada la combinación dominante. (La mitad inferior es alterada (b9,#9); la superior es
Lidia b7(#11,13).)
Las diversas opciones de escalas disponibles en tonalidad menor pueden parecer casi
infinitas, sin embargo, en verdad que hay muchas mas escalas que son apropiadas para
usar en tonalidades menores que en mayor.
El siguiente tema ha sido forzado a contener progresiones de acordes típicas de la
tonalidad menor:

84
Características comunes en tonalidad menor:
 Es típico que la tonalidad menor quede establecida inmediatamente con la
acentuación del acorde de tónica.
85
  Predominan los dominantes secundarios de II, IV y V.
 Dominantes por extensión (todos con fundamentales diatónicas) ocurren
frecuentemente y, como en la tonalidad mayor, finalmente resuelven en un acorde
diatónico.
 A diferencia de la tonalidad mayor, el dominante secundario de V puede aparecer
sobre un tiempo fuerte, donde normalmente podría estar situado el II-7 (como en la
primer sección A)
 Cadencias no-dominantes del bVII7 diatónico son comunes.

Líneas clichés:

Líneas cliché se encuentran con frecuencia en la tonalidad menor. El movimiento de una

línea simple da la sensación de actividad armónica durante un acorde estático.

Una línea cliché:

 Puede moverse cromáticamente;
 Siempre aparece en el área del acorde donde se encuentra estructurada la 7ma
(arriba de la quinta)
 Puede demostrar movimiento ascendente o descendente
 Puede encontrarse en cualquier capa de la armonía.
Sin embargo, si la línea cliché comienza sobre la fundamental del acorde, y es asignada a
la voz del bajo, esta debe resolver como en “My funny Valentine “ y “What are you doing
the resto of your life”

86
El tratamiento de las escalas de líneas cliché están limitadas al uso de las notas de la
tríada y las tensiones asociadas, adicionada la nota de la línea cliché. Cuando se
encuentra una #5 o b6, solo se pueden usar cinco notas.

87
Líneas cliché es uno de los recursos favoritos para arreglos y puede escucharse en
tonalidad mayor sobre cualquiera de los acordes diatónicos a la tonalidad menor. (El
arreglo para Alter lovin’ hecho por Engelbert Humperdink esta complicado con líneas
cliché). Si la línea cliché es apropiada, el acorde menor puede mover a su dominante
relativo:

88
También se encuentran lineas cliché en tonalidad mayor sobre los acordes I y IV (“For
Once In My Life”, “In The Wee Small Hours Of The Morning”

Temas para analizar la tonalidad menor:

-Black Orpheus
-Interplay
-Hassan’s dream
-Little niles
-What are you doing the rest of your life
-Round midnight
-My funny Valentine
-Once I loved (o morro)
-Lament
-You don’t know what love is
-Yesterdays
-Alone together
-Minority
-Summertime

89
Capítulo 5 – Blues

Contenidos básicos del Blues

El blues tiene melodía armonía y forma únicas. Armonías básicas de blues tienen, como
fundamento, la música de las iglesias americanas protestantes primitivas. La cadencia
primaria es una cadencia plagal (subdominante). Típico de cadencia plagal es el “A-men”
escuchado en muchos himnos:

Los acordes primarios fundamentales del blues son las tríadas I y IV.
Las notas melódicas en muchos blues básicos son una escala pentatónica menor que
está superpuesta sobre acordes de la tonalidad mayor:

Las características importantes de la escala pentatónica de blues básica es la exclusión

de semitonos y la relación de las blue notes b3 y b7 con las estructuras armónicas
primarias. La escala pentatónica menor (blues) y la escala pentatónica mayor se han
vuelto valiosos recursos para la improvisación de jazz en blues así como en tonalidades
mayores y menores.
La forma del blues tiene su origen en las letras improvisadas. Las letras de los blues
tradicionales son técnicamente una copla rimada en cuartetas con la primera línea de la
copla repetida para permitir un tiempo adicional para la preparación de la 2da línea y la
rima. Iambic pentameter (no se como se traduce) es el ritmo de corchea con puntillo-
semicorchea o negra con puntillo-corchea repetida por 5 pulsos. Si este patrón es
observado para la variación de la copla, puede verse la forma de un blues básico de 12
compases:

90
Contenidos del blues contemporáneo

Los acordes de 7ma primarios y tensiones del blues son derivados desde las notas
melódicas del blues. Los acordes I7(#9) y IV7(9) son ejemplos de acordes dominantes sin
función dominante. Ellos son funciones tónica y subdominante respectivamente:

b9 usualmente no es incluida como tensión sobre el acorde de tónica porque este no es

representativo de la escala melódica del blues; este podría sugerirnos fuertemente función
dominante.
El V7 aparece en el blues básico. Este puede tener función dominante o moverse
diatónicamente al acorde IV7:

91
o

Recordar que la escala melódica básica del blues no contiene semitonos. Con el uso de
resolución dominante, se incluye una resolución de la nota conductora por semitono. Esta
acción finalmente resulta en el uso de funciones relativas a la tonalidad mayor. La escala
melódica básica se ha vuelto más compleja al incluir movimientos cromáticos entre los
grados 4 y 5. Las blue notes contemporáneas incluyen b3, b7 y b5 (#4):

Progresiones de blues:

El contenido melódico y lírico de un blues es que crea la forma del blues de 12 compases.
La ubicación de las armonías de soporte dentro de la forma sigue una secuencia lógica:
 El acorde de tónica es el mas acentuado.
 Cuando la primer línea de la copla se repite, es uso de una armonía distinta da
variedad.
 Cadencia plagal es primaria, cadencia dominante es secundaria.
 La segunda línea de la copla contiene la cadencia final.

92
El contenido lírico (vocal) de un blues básico está dentro de los dos primeros compases
de cada frase de cuatro compases. Los dos compases restantes comienzan con una
cadencia al acorde de tónica. El blues era frecuentemente ejecutado por solistas
acompañándose a ellos mismos, por lo cual, los últimos dos compases de cada frase son
conocidos como el rasgueo (strum).
Esta progresión de blues reconocible contiene algunos acordes típicos encontrados en
blues:

 El III-7(b5) (A-7(b5)) representa la estructura superior del V9/IV (F9).

 El #IVº7 (Bº7) está de paso entre el IV7 y el acorde de tónica invertido con
movimiento cromático de fundamental.

93
  Hay función de dominante secundario (V7/II) para la cadencia dominante.
 El turnaround contiene sustitutos y dominantes por extensión.

Hay una observación importante para notar acerca de la ubicación de los acordes
primarios dentro de la forma de blues de 12 compases:

Cualquier progresión de blues podrá seguir este patron. Variaciones del patrón podrán
ocurrir de diferentes formas:
 La progresión puede contener actividad armónica alrededor del acorde primario en
cada área, y /o
 Puede haber movimiento armónico que conduce al próximo acorde primario.

94
Aquí hay una variación de blues en tonalidad menor:

Aquí hay otra variación en tonalidad mayor:

Tonalidades mayores, menores o modales pueden ser insertadas dentro de la forma.

Esas alteraciones pueden o no sonar como un blues, aunque ellas estén construidas en
base a la forma del blues (“Bluesette” o “Blues for Alice” o la sección A de “Wave”).
Algunas canciones no-de-blues usan acordes de blues o blue-notes por su color (el
puente de “Honeysuckle Rose” o “In a Mellow Tone” o “Mood Indigo”). Muchas canciones
populares de lo 50 (1950) dependieron casi exclusivamente de las influencias del blues.

Escalas-acordes del blues

95
Dependiendo del contexto, las escalas-acordes asociadas con el blues pueden ser
variadas. Las notas no-del-acorde para la función del acorde pueden ser derivadas desde
la escala de blues o de la tonalidad mayor o de la tonalidad menor. La escala-acorde mas
común para el acorde I7 (usando notas de tonalidades de blues y mayor) es la mixolidia
#9:

Otras escalas-acordes para tónica pueden ser formadas usando notas diatónicas desde
tonalidades paralelas:

El acorde IV7 frecuentemente utiliza la escala mixolidia:

El acorde V7 (prestado de las armonías mayores) puede estar entre una escala mixolidia,
o una mixolidia con alteraciones, o una alterada:

96
Otros acordes encontrados en progresiones de blues usualmente son prestados desde
tonalidades mayores y menores y por lo tanto usan sus acordes-escalas normales. V7/II
sin embargo, toma una escala-acorde mixolidia b9, #9, b13. (Una 9na natural podría
implicar una tonalidad mayor, #9 (1 en la tonalidad) y b9 (b7 en la tonalidad) son ambas
notas melódicas del blues).

III-7(b5), cuando actúa como un acorde de aproximación al IV7, como muchos acordes –
7(b5), usa escala-acorde locria (locria 9 también es posible ya que 9 es una blue note):

La escala-acorde para el #IVº7 será vista en el capítulo acerca de acordes diminuidos.

11 natural no es una tensión disponible para los acorde dominantes. Sinembargo en
blues, es muy común encontrar una 11na natural como una nota melódica acentuada
sobre los acordes primarios I7, IV7 y V7 ya que en todos esos casos 11 es una nota de
blues:

melodía de blues y armonía de blues = blues

97
Porque estructuras de acordes dominantes son también típicas del blues, en adición a las
escalas-acordes anteriores, la escala simétrica dominante es digna de investigación para
su potencial uso.

Variaciones de la forma de blues

La típica forma de blues es de 12 compases; blues de 24 compases son típicos de

métricas ternarias. Variaciones a la forma de 12 compases incluyen blues de 8 y de 16
compases. Blues de 8 compases pueden realizarse de varias maneras, pero una de las
mas comunes es la eliminación de la cadencia de subdominante desde los compases 5 al
8, y la inclusión de una cadencia subdominante en los primeros 4 compases:

Blues de 16 compases tienen usualmente adicionados 4 compases en el área de la

cadencia del blues de 12 compases como una extensión:

98
Canciones de blues para analizar:

- C jam blues
- Minority
- Bluesette
- Like young (sección A)
- Blues for Alice
- Wave (sección A)
- Billie’s Bounce

99
Capítulo 6 - Acordes de séptima disminuidos

Historia:

La primera aparición de un acorde disminuido data del siglo XVI. Este fue el resultado de
líneas melódicas individuales, ya que la armonía aun no había sido desarrollada. La
triada disminuida construida sobre el 7mo grado y funcionando como dominante fue el
predecesor del acorde dominante de 7ma. Para disimular el tritono entre la tónica y la 5ta
disminuida fue usado casi siempre en primera inversión.

Algunos teóricos creen que este acorde fue originalmente escuchado como sonido
consonante, que cambio cuando el acorde dominante de 7ma fue desarrollado, el
argumento contrario a este es que los sonidos disonantes en general son percibidos como
consonancia a lo largo del tiempo por el uso que hacemos de ellos, pero nunca al revés.
Sin embargo este fue el único acorde disminuido (a veces en estado fundamental)
alrededor de 1700. Desde la época de J. S. Bach (siglo XVIII) también acordes
disminuidos con dominantes primarios y secundarios han sido empleados. Ellos fueron
llamados acorde de tono conductor (leading tone chords), porque la tónica es el tono
conductor a la tónica del acorde de resolución. El acorde disminuido de 7ma representa la
estructura superior del correspondiente acorde dominante.

G7(b9) = Bº7

La estructura de un acorde disminuida de 7ma es completamente simple por su

construcción simétrica: tres terceras menores superpuestas. Por esta simetría puede
aparecer en varias inversiones y con diferentes nomenclaturas (cifrados), que confunde
su análisis. Esto se aplica tanto a la música clásica como al jazz y vuelve mas complicada
la notación simplificada (cifrado) (lectura) y da errores en la escritura (en partituras).
Aunque el acorde de séptima disminuido tiene un origen diatónico (armónica menor), su
aplicación en el siglo XVIII y XIX como estructura no diatónica con función diatónica fue
importante para el desarrollo del cromatismo y la extensión de la tonalidad. Esto está
relacionado a su estructura simétrica.
Como mencionamos anteriormente, en música clásica los acordes disminuidos de
séptima aparecen principalmente funcionando como dominantes primario y secundarios.
Ellos pueden preceder cualquier acorde diatónico excepto VII-7(b5). La tónica del acorde
de séptima disminuida es el tono conductor a la tónica del acorde diatónico de resolución
100
(acordes de tono conductor). Por la estructura simétrica cada nota puede ser interpretada
como una nueva tónica que da un numero de posibilidades para modulación. En jazz la
reinterpretación de acordes de séptima disminuidos para modular es rara.
En la música occidental acordes de séptima disminuida con función no-dominante ocurren
frecuentemente como embellecimiento. Ellos tienen en común la tónica con el I o el V.
Ellos se mueven desde el acorde diatónico y regresan al mismo. (También son conocidos
como acorde disminuido de tono común o acorde disminuido auxiliar):

P. I. Tschikowsky, Symphony No. 6 (Pathitique)

Otra categoría de acordes de séptima disminuida tiene relación con la anterior. También
con función no dominante, ellos tienen mas de una nota – excepto la tónica – en común
con el acorde diatónico de resolución. Ellos aparecen comúnmente en el jazz (bVIº7 y
bIIIº7) y serán discutidos en mas detalle. En música clásica el bVIº7 es una excepción, ya
que aparece con función dominante como inversión del VIIº7.

L. V. Beethoven, op. 79

Patrones típicos de acordes disminuidos

Acordes de séptima disminuida de paso han sido utilizados para dar una conducción
paralela de voces, como resultado del movimiento entre acordes diatónicos adyacentes.
En su actual (contemporánea) forma de uso, el acorde disminuido puede ser un acorde
disminuido de paso (si el acorde preparatorio está presente) o un acorde disminuido de
aproximación (en caso que no haya acorde preparatorio). Los patrones más típicos son:

101
102
 Acorde
Acorde Acorde de
preparatorio
disminuido resolución
(opcional)
[Imaj7] #Iº7 II-7
[II-7] #IIº7 III-7
[IVmaj7] #IVº7 V7
[V7] #Vº7 VI-7
[III-7] bIIIº7 II-7
[VI-7] bVIº7 V7
[Imaj7] Iº7 Imaj7
[V7] Vº7 V7

Esos acordes de séptima disminuida con función diatónica pueden ser clasificados en:

 Ascendentes por semitono hacia el acorde diatónico un semitono arriba

 Descendentes por semitono hacia el acorde diatónico un semitono por debajo
 Auxiliar del acorde de tónica (I) o dominante (V)(sin movimiento de fundamental)

Los patrones precedentes son los más comunes. Sin embargo, algunos de esos acordes
son menos usados que en el pasado, y es raro encontrar ejemplos con IVº7 y bVº7. En
adición a las resoluciones diatónicas normales, frecuentemente encontramos resoluciones
alternativas tales como:

 #Iº7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene una resolución alternativa hacia el
dominante relativo ( ) del II-7: V7 con su 5ta en el bajo:

(Notar que la nota melódica B no está disponible en la normal resolución al II-7)

 #IIº7 tiende a resolver al acorde de tónica III-7. Este posee una resolución
alternativa al acorde de tónica I con su 3ra en el bajo:

103
(Notar que la nota melódica C no está disponible en la normal resolución al III-7)

 #IVº7 tiende a resolver al dominante primario. Este tiene una resolución alternativa
al acorde de tónica I con su 5ta en el bajo:

(Notar que la nota melódica C no está disponible en la resolución normal al V7).

 #Vº7 tiende a resolver al VI-7. Este tiene una resolución alternativa al acorde
dominante secundario construido sobre la misma fundamental: V7/II:

 bIIIº7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene resolución alternativa al V7 relativo
al II-7, con su 5ta en el bajo:

104
(Notar que la nota melódica B no está disponible en la resolución normal al II-7).

 bVIº7 tiende a resolver al V7. Este tiene una resolución alternativa al I con su 5ta
en el bajo.

(Notar que la nota melódica C no está disponible en la resolución normal al V7).

Los acordes disminuidos auxiliares no tienen resolución alternativa. Muchas de las

resoluciones alternativas son inversiones de forma tal que la tónica del acorde disminuido
resuelva apropiadamente. Sin embargo, a veces el acorde alternativo aparece en estado
fundamental. También, porque todos los acordes de séptima disminuidos están
simétricamente construidos en terceras menores, muchas partituras contienen una
fundamental incorrectamente nombrada para un sonido de acorde disminuido correcto.

Acorde Resolución
disminuido alternativa
#Iº7 V7/5
#IIº7 I/3
#IVº7 I/5
V7/II (en lugar del
#Vº7
VI-7)
bIIIº7 V7/5
bVIº7 I/5

Escalas disminuidas

105
Un acorde de séptima disminuido contiene dos tritonos, entonces hay posibilidad de que
esos acordes tengan función dominante. Con respecto a los acordes disminuidos
ascendentes, el tritono del dominante secundario del acorde objetivo esta presente. (En
uso tradicional el disminuido ascendente era referido como dominante secundario en
primera inversión). Sin embargo los acordes disminuidos descendentes y auxiliares no
contienen este tritono del dominante secundario, por lo tanto, son derivados de resolución
cromática en oposición a la resolución dominante. Este es un hecho importante en cuanto
a la elección de la escala adecuada (dominante versus no dominante). Las características
importantes de los acordes disminuidos son:

 Ellos tienen resolución y función diatónicas

 Están construidos simétricamente
 Son estructuras no diatónicas
 Tienen dos tritonos presentes
 Sus escalas contienen 8 notas (4 notas del acorde y 4 que no lo son)

Referirse a las escalas introducidas en el principio del capítulo estructuras armónicas. La

escala simétrica disminuida era tono-semitono simétricos.

Cº7 = Simétrica disminuida

Con respecto a la escala simétrica disminuida (T-9-b3-11-b5-b13-º7-maj7) no tiene notas

a evitar...... una gran escala! Pero una examinación mas cercana nos muestra un
problema con esta escala y las características mencionadas arriba. Esos acordes tienen
función diatónica, por lo tanto las tensiones deberían ser diatónicas. Si las tensiones de la
escala simétrica disminuida fueran introducidas dentro de una armadura de clave, esta no
seria una tonalidad reconocible.

Resultando esta escala simétrica disminuida apropiada para usar cuando el acorde
disminuido no funcione diatonicamente. (Recordar que la escala simétrica que comienza
con semitono-tono se llama simétrica dominante, no disminuida).
Para el funcionamiento diatónico de los acordes disminuidos, una escala mas apropiada
debe depender de la función diatónica de los dominantes secundarios que contienen esas
8 notas necesarias. Estas son escalas mixolidias con b9 y #9

106
Porque los acordes disminuidos ascendentes son derivados de dominantes secundarios
del acorde diatónico objetivo de resolución, esas escalas de dominantes secundarios son
la opción adecuada para el acorde disminuido:

Derivado
Acorde de
Escalas (desde la 3ra del dominante)
º7 dominan
te
#Iº7 V7(b9)/II T b9 #9 3 b5 b13 º7 maj7
#IIº7 V7(b9)/III T b9 #9 3 b5 b13 º7 maj7
#IVº7 V7(b9)/V T b9 #9 11 b5 b13 º7 maj7
#Vº7 V7(b9)/VI T b9 #9 3 b5 b13 º7 maj7

Note que las escalas para esos acordes disminuidos ascendentes:

107
  Son desplazamientos de la escala del acorde dominante secundario (comenzando
sobre la tercera, recordar...... nota conductora del acorde)
 todas contienen 8 notas
 tienen tensiones y notas a evitar que son diatónicas
 contienen notas a evitar que son 11 y b13 de los dominantes secundarios (b9 y 3
en los acordes disminuidos) excepto,
 La escala para un V7(b9)/V invertido, que es lo mismo que el #IVº7, que contiene
una tensión adicional. (11 para el #IVº7 o bien 13 para el V7(b9)/V)

Estas son las escalas para los acordes de séptima disminuidos ascendentes, para los
cuales se reúne el criterio necesario.
Las escalas-acordes para cada uno de los acordes derivados disminuidos no-dominantes
usarán una de las mismas escalas pero no tendrán función dominante con respecto al
acorde diatónico de resolución porque estos acordes disminuidos descendentes y
auxiliares no derivan de la función dominante. La escala elegida está basada en las
similitudes enarmónicas entre los acordes disminuidos ascendentes y el acorde
disminuido derivado cromáticamente porque la tonalidad permanece sin cambios.

#Iº7 y Vº7 contienen las mismas notas enarmónicas:

#Vº7 y bVIº7 son iguales enarmonicamente:

Iº7 y bIIIº7 son enarmonicamente equivalentes al #IIº7

108
Para un propósito demostrativo, las escalas anteriores comienzan con la fundamental del
acorde enarmónico relativo. La primera nota de la escala es la fundamental del acorde
disminuido. Los números de las tensiones representan aquellos para el acorde disminuido
enarmónico. Hay dos escalas-acordes que se pueden utilizar para el #IVº7, la del
V7(b9)/V por su derivación del dominante, y la del V7(b9)/III porque este es
enarmonicamente igual que el #IIº7.

Similarmente es posible usar la escala con función dominante para el #IVº7, que contiene
una tensión adicional para los acordes enarmonicamente similares #IIº7, bIIIº7 y Iº7
(V7(b9 #9)/V). La elección de escala-acorde para estos acordes disminuidos debe tener
en cuenta las tensiones apropiadas. V7(b9, #9)/V contiene una tensión no-diatónica,
mientras que en V7(b9, #9)/III todas sus tensiones son diatónicas, y una (b9) representa
la tónica de la tonalidad:

(Para un F#º7 (#IVº7) en la tonalidad de C mayor)

D7(b9) ---- (V7(b9)/V) ---- D – D# – F – F# - G – A – B – C – D

B7(b9) ---- (V7(b9)/III) ---- B – C – D – D# - E – F# - G – A – B

Azul: notas del acorde

Negro: tensiones
Rojo: notas a evitar

109
Acordes disminuidos
enarmónicos
#Iº7 Vº7
#Vº7 bVIº7
#IIº7 #IVº7 bIIIº7 Iº7

Desde un punto de vista de lineal (melódico) ambas escalas se pueden usar. Desde un
punto de vista armónico (cordal) el V7/III tiende a sonar mejor. (No sé hasta que punto es
cierto esto...). La única razón lógica puede basarse en el uso de la escala del V7(b9)/III
para el Iº7, ya que ambos resolverían en acordes con función de tónica.
Notar que las tensiones de los acordes de séptima disminuidos son inusualmente
numerados porque tienen estructura simétrica. La 9, 11 y b13 son tensiones comunes, la
maj7 es usualmente considerada una nota del acorde pero aquí es una tensión.

Derivado
Acorde de
Escalas (desde la 3ra del dominante)
º7 dominant
e
#Iº7 V7(b9)/II T b9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
#IIº7 V7(b9)/III T b9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
#IVº7 V7(b9)/V T b9 b3 11 b5 b13 º7 maj7
#Vº7 V7(b9)/VI T b9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
Derivado
Enar enarmóni
Acorde mónic cos sin
Escalas
º7 o del: función
dominant
e
Vº7 #Iº7 V7(b9)/II T 9 b3 11 b5 5 º7 7
bVIº7 #Vº7 V7(b9)/VI T b9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
#IVº7 #IIº7 V7(b9)/III T b9 b3 11 b5 b13 º7 7
Iº7 #IIº7 V7(b9)/III T 9 b3 3 b5 5 º7 maj7
bIIIº7 #IIº7 V7(b9)/III T b9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
#IIº7 #IVº7 V7(b9)/V T 9 b3 3 b5 b13 º7 maj7
Iº7 #IVº7 V7(b9)/V T 9 b3 11 b5 5 º7 maj7
bIIIº7 #IVº7 V7(b9)/V T 9 b3 3 b5 b13 º7 maj7

Rearmonización de acordes disminuidos

Los músicos de jazz han tenido una inclinación por la rearmonización. Ella es atractiva
para nuestra naturaleza artística. Los acordes disminuidos, por su demanda no especifica
110
de resolución diatónica son particularmente blandos para rearmonizar. Mientras en los
años 20 y 30 los acordes disminuidos fueron comunes, ellos fueron rearmonizados
cuando se desarrollo el Bebop en los 40. El acorde disminuido ascendente puede ser
rearmonizado sustityendolo por el dominante secundario del acorde objetivo diatónico.
Incluyendo el relativo II-7(b5) da una armonía mas activa e interesante que también
permite una resolución de dominante inesperada. La melodía debe permitir cualquier de
estas sustituciones de acordes:

Original con acordes disminuidos:

Rearmonización:

Cuando un acorde disminuido resuelve de forma alternativa en un acorde objetivo

invertido (Cmaj7 en el tercer compás de arriba) el acorde rearmonizado se moverá a un
objetivo en estado fundamental. Notar que la Rearmonización se hace mas completa
incluyendo al relativo II-7(b5) de acorde dominante. Esto se hace para incluir el sonido del
acorde original disminuido usando un acorde semidisminuido seguido por un disminuido
como estructura superior del acorde dominante.

111
 semi disminuido
disminuido

La rearmonización de los acordes disminuidos derivados cromáticamente tendrán

resolución no-dominante o inesperada (rota):

Original con acordes disminuidos:

Rearmonización:

Algunos acordes disminuidos se rearmonizan mejor que otros. Hay canciones recientes
que fueron compuestas con las rearmonizaciones para los acordes disminuidos
construidas en los cambios originales (compases 3 y 4 de Meditation en lugar del Iº7).
Estandares mas viejos han rearmonizado mas frecuentemente los acordes disminuidos
originales (los primeros 2 compases de Stella by Starlight en lugar del original bIIIº7)

#IV-7(b5)

112
El #IV-7(b5) esta incluido aquí porque esta cercanamente relacionado a los acordes de
séptima disminuidos en estructura y función. Puede ser escuchado funcionando a veces
como un acorde semidisminuido. El #IV-7(b5) suena como un acorde de intercambio
modal del modo Lidio:

C Lidio:

El #IV-7(b5) es frecuentemente precedido por un movimiento de fundamental

descendente por semitono desde el V7 como cadencia inesperada común para el acorde
dominante de la tonalidad:

El movimiento del #IV-7(b5) puede ser:

 (Como arriba) al V7(b9)/III (su acorde dominante secundario relativo), o

 Medio tono arriba o abajo hacia una disposición del IV, V o el I invertido sobre su
5ta (similar al movimiento del acorde disminuido de séptima). Hemos crecido muy
acostumbrados a escuchar al #IV-7(b5) moviéndose hacia el IV-7 o IV-6 con una
eventual resolución a la tónica:

113
El #IV-7(b5) tiene función diatónica y usa una escala Locria orientada diatonicamente. La
Locria ( 9) es también una escala-acorde potencial cuando se espera un movimiento
hacia el acorde IV- (la 9 representa la tercera menor del acorde IV-):

F# Locrio

F# Locrio 9:

VIIº7

114
Es mas frecuentemente un acorde de intercambio modal desde la armónica menor y
puede funcionar como un acorde disminuido de paso o aproximación. Como un acorde
diatónico, este puede moverse hacia el I o hacia cualquier otro acorde con función
diatónica, como en How Insensitive de Jobim. La escala-acorde para el VIIº7 es un
desplazamiento de la armónica menor (comenzando en el 7mo grado) o V7 (mixolidio b9,
#9, b13) comenzando en el 3er grado (fundamental conductora). Ambas escalas-acordes
indican una cualidad dominante para el VIIº7:

Canciones a analizar con acordes de séptima disminuidos y #IV-7(b5)

- How Insensitive
- Liza
- The Song Is You
- I Remember Clifford
- Wave

115
Capítulo 7 - Acordes dominantes con función especial

Función especial de acorde de blues

Todos los dominantes secundarios y sus dominantes secundarios sustitutos tienen el

potencial para otras funciones especiales. Una revisión del capítulo de blues puede
mostrar acordes que funcionan como sonoridades de tónica y subdominante de blues; los
acordes I7 y IV7. Aunque ambos acordes son estructuras dominantes, no tienen función
dominante. Para demostrar la función diferente de un mismo acorde, escuchar una
progresión de blues que comienza con el I7 y contiene un V7/IV al final del 4to compás.

El acorde de tónica I7 y el de subdominante IV7 no son poco-comunes en progresiones

que no son de blues (“I’m All Smiles”, “Sophisticated Laduy”, “Moon River”, “On a Clear
Day”, “Tenderly”).
Similarmente, otros acordes con estructura dominante, pero función no-dominante, son
relativos al blues por tener como fundamental blue-notes. bVII7, con frecuencia un acorde
de intercambio modal de subdominante menor, está construido sobre una blue-note, como
lo está el bV7 y el bIII7. Estos acordes pueden sonar y funcionar como acordes
diatónicos del blues en lugar de sus funciones potenciales subV7 de II, IV y VI
respectivamente. Los bV7 y bIII7 son poco frecuentes, pero cuando cualquiera de los
acordes dominantes con fundamentales de blues progresan, usualmente cadencian a la
tónica o se mueven un grado (conjunto) por la escala diatónica de blues.

116
(Efectivamente, en la progresión anterior, aún el V7 puede ser visualizado como teniendo
una función especial distinta que la de dominante primario). En tales situaciones, la
escala-acorde para cada acorde puede ser Lidia b7 (describiendo un movimiento distinto
al por 5ta descendente) o cualquier forma de Mixolidia (describiendo una tendencia a
resolver por 5ta descendente), o Simétrica Dominante, dependiendo de la elección del
ejecutante/compositor y de las circunstancias. Consideraciones estilísticas pueden cobrar
importancia. Por ejemplo. Muchas canciones Motown de los 60 y 70 usan acordes que
parecen estar basados en el blues, pero en realidad fueron originados por disposiciones
de acordes con cejilla paralelos en la guitarra (“Knock on Wood”, “Proud Mary”, “Sittin’ on
the Dock of the Bay”, etc.). Porque los acordes son estructuras paralelas (sin función
dominante), cada acorde dominante puede usar la misma escala-acorde que su paralelo
mas próximo (usualmente Mixolidia). bV7 se encuentra frecuentemente como un acorde
cadencial a tónica (“The Island” - contexto no-de-blues; “Good-Bye Pork Pie Hat” –
contexto de blues):

La progresión anterior puede ser visualizada como algún cambio original para la sección A
del estandar “Satin Doll”.
bVI7 se visto antes como un acorde de intercambio modal de la tonalidad menor. Algunos
músicos argumentan que está mas cercanamente relacionado a la función de blues.
Ambas perspectivas resultan en un acorde cuya función, como acorde cadencial a tónica,
usa una escala-acorde Lidia b7. “Bye Bye Blues” puede demostrar esto:

117
Funciones especiales para dominantes secundarios

Todos los acordes dominantes secundarios pueden encontrarse teniendo funciones

distintas que la normal. V7/IV ocurriendo como I7; V7/II ocurriendo como VI7; V7/III
ocurriendo como VII7; V7/V ocurriendo como II7; V7/VI ocurriendo como III7.
VI7 es encontrado en situaciones donde su tendencia es a resolver inesperadamente
como V7/II al V7/V o a un V7/V invertido. Esto podría ser el comienzo de una lógica
progresión que vuelve a la tónica:

En lugar de una cadencia final dominante, una cadencia subdominante menor a tónica
puede ocurrir con el VI7 moviéndose al IV(-) o al #IV-7(b5):

Las notas del acorde del #IV-7(b5) son las notas superiores del acorde V9/V.
En raras instancias, VI7 puede cadenciar directamente a tónica como el algunas
canciones de rock de los 50, o la última frase de “You Must Have Been a Beautiful Baby”:

118
La escala-acorde para el VI7 mas frecuente es una forma de Mixolidia.
El VII7 puede ser escuchado en circunstancias donde su función normal como V7/III es
sobrepasada por su posibilidad para cadenciar a un acorde de tónica fuerte:

VII7 ocurre en resolución cadencial a tónica (usualmente debido al ritmo armónico).

Reviendo la información acerca de la rearmonización de acordes disminuidos puede verse
que el VII7 puede moverse a I como rearmonización del Iº7, o puede moverse al II-7 o IV
como rearmonización para el bIIIº7 (“Summer Samba”). La elección de escala-acorde
para el VII7 será cualquier forma de la Mixolidia, Alterada, Lidia b7, o Simétrica
Dominante. (Escuchar los cuatro primeros compases de “Meditation” usando cualquier
forma de escala dominante para el acorde VII7).
II7 (comúnmente V7/V) es también encontrado en resoluciones cadenciales a tónica,
usualmente debido al ritmo armónico:

119
Observar las similitudes existentes entre el II7 y el #IV-7(b5) en la canción anterior
(“Stockholm Sweetnin” de Quincy Jones). Ambos, junto con bVI7, contienen el mismo
tritono y son encontrados frecuentemente sustituyendo uno al otro.
En la tonalidad menor relativa, el acorde II7 de la tonalidad relativa mayor tiene una
cercana relación con el acorde de tónica menor, y por lo tanto puede aparecer como el
último acorde en la sección menor relativa de una progresión que retorna a la tonalidad
mayor relativa:

La escala-acorde para el II7 es una elección entre Lidia b7 y, mas comúnmente, cualquier
forma de Mixolidia.
El movimiento del VII7 por semitono ascendente al Imaj7 es imitado por el movimiento
ascendente por semitono del III7 al IVmaj7. III7 a IVmaj7 puede ocurrir en lugar del V7/IV
resolviendo al IV: III7 ya fue visto como acorde dominante de inicio de una serie de
dominantes por extensión. Referirse al blues (“Wave” mirar!), puede revelar que el III7
puede ocurrir siguiendo un V7/I. Esta es una situación donde el III7 tiene función no-
dominante, sustituyendo por tónica (ver también compás 3 de “The Dolphin”).

III7 puede también tener su origen en la resolución inesperada del primario V7 (E7) en la
tonalidad relativa menor (A-), resolviendo inesperadamente el bVImaj7 (Fmaj7) pero sin
una concluída cadencia a tónica menor. Cualquier escala-acorde dominante funciona para
el III7.
Para resumir las estructuras de acordes no-dominantes de las dominantes:

120
 La función no-dominante de estos dos acordes es mucho mas común que su
función de dominantes secundarios sustitutos.

La elección de la escala-acorde es parcialmente gobernada por lo diatónico; sea mayor,

menor o blues. Otro factor de elección es la tendencia para una posible cadencia, y por lo
tanto, movimiento de fundamental (tendencia versus actual). La escala-acorde Simétrica
Dominante es particularmente apta para dominantes con función especial porque esta
contiene todas las características de las escalas dominantes.
Si el acorde en cuestión suena como un dominante secundario o sustituto, el dominante
secundario o sustituto dominará en el análisis y por lo tanto, habrá escalas de dominante
secundario o sustituto. Si el mismo acorde verdaderamente está desempeñando una
función especial, la elección de la escala-acorde puede comunicar esa función especial al
oyente.

Canciones para analizar dominantes con funciones especiales

- I’m All Smiles

- Sophisticated Lady
- Moon River
- The Island
- Good-Bye Pork Pie Hat
- You Must Have Been a Beautiful Baby
- Stockholm Sweetnin
- Meditation
- I Remember Clifford
- Someday My Prince Will Come
- Speak Low
- Spring Can Really Hang You Up The Most
- Out Of Nowhere
- This Can’t Be Love
- On A Clear Day
- Summer Samba

121
Capítulo 8 - Intercambio modal

Tonalidades paralelas diatónicas

El préstamo de acordes desde tonalidades paralelas ya fue explorado en el capítulo de

armonía de la tonalidad menor, y fue limitado al uso de acordes diatónicos desde las
tonalidades menores comunes. Como revisión: una forma de intercambio modal envuelve
el uso de acordes diatónicos desde cualquiera de las tonalidades menores (Natural,
Armónica, Melódica, Dórica) en una libre mezcla, resultando en una progresión totalmente
menor (los primeros 4 compáses de “Lament”):

II-7(b5) V7(b9) es frecuentemente usado como un color menor Armónico en una

progresión en tonalidad mayor (“You Go To My Head”):

La otra forma común de intercambio modal es prestando acordes de la tonalidad menor

Natural para ser usadas en la tonalidad mayor paralela. Los acordes de intercambio
modal resultantes pueden ser clasificados como acordes de tónica menor (TM) o como de
subdominante menor (SDM):

122
Las escalas-acordes para los acordes de menor Natural (Eólica) fueron desarrollados
usando una combinación selecciones diatónicas desde tonalidades paralelas mayores y
menores. Porque esos acordes también son tan frecuentes en música contemporánea,
nos hemos acostumbrado a las escalas descriptas previamente. Sin embargo, en un
sentido mas puro, una aproximación menos complicada podría usar solo notas diatónicas
del modo de intercambio. Aunque el concepto del préstamo no solo de acordes sino
también de escalas-acordes podría parecer ser un teórico paso hacia atrás, el cambio de
color resultante a través del uso de escalas de uso poco frecuente es meritorio de
investigación:

Intercambios modales comunes

Otras formas de intercambio modal pueden encontrarse, así como también la posibilidad
de experimentación con elecciones de escalas mas esotéricas . En adición al Eólico, otros
modos diatónicos son candidatos aptos para producir acordes y escalas-acordes
utilizables.

Intercambio modal Lidio:

El acorde mas frecuentemente usado desde el modo Lidio es #IV-7(b5) (escala-acorde

Locria). Un acorde menos usado es el VII-7 (escala-acorde Frigia) (“Promises, Promises”).
Usando el acorde VII-7 como un acorde cadencial a tónica Imaj7 puede producir un
sonido Lidio puro. Otros acordes para usar en la tonalidad mayor son el II7 (escala-acorde
Mixolidia) (que es usualmente el V7/V o, como fue descrito en el capítulo previo como un
dominante con función especial) y el oscuro Vmaj7 (el acorde I de la escala mayor
relativa). Sin embargo, mas común que el intercambio modal Lidio es el uso de escalas-
acordes diatónicas en la tonalidad paralela mayor. El acorde I Lidio es muy común – el
uso de III-9 es también común.

123
(Escalas-acordes entre paréntesis pueden ser o muy oscuras, o comúnmente derivadas
de otra función u otra fuente modal paralela).
Una alternativa Lidia común es el acorde II superpuesto arriba de la nota tónica (“Dolphin
Dance”); El acorde resultante podrá ser visto luego como un acorde híbrido de tónica:

Intercambio modal Mixolidio:

III-7(b5) (escala-acorde Locria) y bVIImaj7 (escala-acorde Lidia) son acordes/ecalas de

intercambio modal Mixolidio (“Why Did I Choose You?”, “Lush Life”):

De los acordes generados por el modo Mixolidio, el I7 es mas frecuentemente un sonido

de blues, tal como está la escala Mixolidia asociada con el I7. El acorde V-7 (escala-
acorde Dórica) es encontrado en cadencias hacia la tónica I (“Dreamsville”, “Never Can
Say Good-Bye”, “Old Devil Moon”). Con el V-7 estructurado sobre la nota de tónica de la
tonalidad, un I7(sus4) resulta como estructura alternativa (“Viola” y “Johnny One Note”):

124
Intercambio modal Dórico:

El interesante intercambio modal de este modo tiene para ofrecer el acorde VI-7(b5)
(escala-acorde Locria), el acorde IV7 (escala-acorde Mixolidia) (que está cercanamente
relacionada al blues), y el uso posible de escalas-acordes diatónicas:

Intercambio modal Frigio

El intercambio modal Frigio produce algunas escalas/acordes raramente usadas pero

interesantes. El acorde I-7 Frigio sirve para dar una inusual elección de color (“Interplay”).
El bIImaj7 (escala-acorde Lidia) derivado de este modo fue discutido en el capítulo de
tonalidades menores. bIII7 es cercanamente relativo a la armonía de blues; el IV-7 y el
bVImaj7 a armonías menores. V-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy raro. El acorde bVII-

125
7 (escala-acorde Dórica) se usa como una alternativa cadencial para bIImaj7
(“Temptation”, “Little B’s Poem”):

Intercambio modal Locrio:

La tónica I-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy poco usual pero existe (“Tone For Joan’s
Bones”, “I Will Say Good-Bye”). bIImaj7, IV-7 y bVII-7 generalmente no son derivados de
este modo. bVmaj7 (escala-acorde Lidia) (la música de Chick Corea y Steely Dan), y bIII-7
(escala-acorde Frigia) (“Forestflower” y como un acorde cromático de paso entre II-7 y III-
7) son acordes de cadencia potencial a tónica mayor. bVI7 (escala-acorde Mixolidia)
(“Good-Bye Pork Pie Hat” y “Armageddon”) son encontrados ocasionalmente:

Otros acordes posibles:

Un intercambio modal muy común de menor a mayor ocurre por la resolución inesperada
de dominantes: V7/I-, V7/II-, V7/III-, V7/VI-. La fundamental del acorde al que le resolución
tiende, se convierte en la tónica de la nueva tonalidad. A continuación “Lament” puede
demostrarlo:

126
Una discusión completa de teoría modal avanzada se encuentra mas allá del alcance de
este texto – esta es una examinación de armonías modales básicas recientes. Sin
embargo, en adición a los modos diatónicos, otros modos comunes y no-comunes para el
posible intercambio de acordes y escalas merecen ser examinados por arregladores y
ejecutantes interesados: Modos de la Armónica menor, Melódica menor, Frigia española
(spanish phrygian), así como innumerables modos sintéticos y sus desplazamientos
(modos o inversiones de dicho modo sintético).

Canciones para analizar acordes de intercambio modal:

- Promises, Promises
- Dindi
- Dolphin Dance
- Lush Life
- Look To The Sky
- I Love You
- Dreamsville
- Never Can Say Good-Bye
- Interplay
- Old Devil Moon

127
Capítulo 9 - Disposiciones específicas de voces en acordes, símbolos de acordes y
estructuras

Acordes quebrados:

La música contemporánea produce un creciente número de ejemplos de progresiones con

disposiciones de acordes estilísticas específicas. Sin esas inversiones, híbridos y
poliacordes, las progresiones pueden tender a sonar genéricas y comunes. Es importante
ser capaz de reconocerlos para asignarle una escala-acorde apropiada a un acorde que
puede aparecer como un símbolo de acorde irreconocible.
Los siguientes símbolos de acorde usados, aún no son totalmente universales. Una barra
diagonal (/) puede ser usada para indicar una estructura superior completa (tríada o
cuatríada) con una fundamental independiente o bien para indicar un acorde invertido:

Una línea horizontal ( — ) será usada para indicar una estructura superior completa
soportada por una estructura inferior completa (ya sean tríadas o cuatríadas):

Inversiones:

En la música de hoy frecuentemente se encuentran acordes invertidos. Una inversión es

un acorde que no está en posición fundamental. O la 3ra, 5ta o la 7ma están en el bajo.
(Algunos acordes que están invertidos pueden ser escuchados como híbridos).
Generalmente, las inversiones encajan dentro de unas pocas categorías:
Recordar que para acordes disminuidos de paso hay resoluciones alternativas en
inversiones de forma tal que la fundamental del acorde disminuido se mueva
cromáticamente como en “Liza”:

128
Los acordes alternativos de resolución implicados en progresiones con acordes
disminuidos de paso son los acordes I y V invertidos. Los acordes invertidos usan
escalas-acordes diatónicas. Sin embargo, las disposiciones casi siempre contienen
solamente notas del acorde y ocasionalmente un poquito de tensión. El uso de
demasiadas tensiones disponibles oscurecen el sonido del acorde, y de hecho pueden
producir el sonido de otro acorde no deseado.
Otra inversión común es vista en situaciones donde la tercera está en el bajo de un
acorde dominante (funcionando como la nota conductora al acorde objetivo de
resolución):

Líneas descendentes del bajo también crean inversiones. Una progresión de acordes
puede cobrar vida a por medio de esta técnica. Bill Evans grabó “Waltz For Debby” sin
inversiones y con una línea de bajo descendente que finalmente resuelve con una nota
conductora al acorde objetivo IV en estado fundamental:

129
Estructuras triádicas superiores:(Upper structure triads)

Estructuras triádicas superiores es una técnica de disposición de las voces de un acorde

(sean notas del acorde o tensiones) digna de mancionarla aquí porque ella tiene una
relación directa con los híbridos. Una estructura triádica superior contiene un alto grado de
tensión de la escala-acorde y está soportada por el sonido del acorde:

El método de construcción es el siguiente. Determinar la apropiada escala-acorde; usando

la nota melódica como una nota de un tríada, construir una tríada mayor o menor con
tensiones; soportar (sostener) la tríada con el sonido del acorde. (Para mayor información
acerca de las técnicas de disposición de voces, ver el capítulo de introducción al arreglo):

El espacio entre voces es crítico. Cada estructura superior e inferior debe ser identificable
independientemente, pero ambas deben sonar como una entidad completa.

130
Híbridos:

Un acorde híbrido contiene una estructura triádica superior (a veces un cuatríada)

soportado por una fundamental independiente. En su forma mas simple, un híbrido puede
ser visto como una estructura triádica superior sin el sonido del acorde de soporte (o
sostén). Frecuentemente, estando combinadas, las cuatro o cinco notas de un híbrido
pueden no ser equivalentes a un acorde de séptima (cuatríada):

Una excepción a lo anterior es el híbrido discutido previamente como un intercambio

modal de la escala Lidia para el acorde I. El mismo híbrido puede ser usada para
cualquier escala-acorde Lidia o Lidia b7. Comúnmente, acordes dominantes con séptima
(sus4) son expresados como híbridos:

Los híbridos son ambiguos por la falta del sonido completo del acorde. El contexto es
quien define al oyente le verdadera función del acorde:

La canción de Stevie Wonder “You Are The Sunshine Of My Life” contiene una inversión
con fundamental descendiendo así como también un híbrido. Tener comprensión del
método de construcción de híbridos puede, de manera inversa, explicar la función actual
para un híbrido. El primer paso en el proceso es determinar la elección de la escala-
acorde; la fundamental del acorde será el soporte; se construye una tríada usando la nota
melódica y las notas disponibles de la escala-acorde, excepto la 3ra que es evitada. Esta
exclusión de la 3ra es la que hace el sonido ambiguo. (La 3ra está disponible para
acordes dominantes porque la falta de la 7ma es suficiente para crear la ambigüedad). El
espaciamiento de los híbridos no es tan crítico como con las estructuras triádicas
superiores:

131
Simétrica Dominante de A:

Notas evitadas son valoradas por fundamentos individuales. En la escala dominante de

arriba, la #9 ha sido evitada porque esta sonaría como una 3ra menor.
Puede haber muchas opciones de escalas-acordes para un híbrido. El F#/A en la canción
anterior puede ser una Mixolidia (b9), o bien una Simétrica Dominante. Cualquiera de las
dos escalas, en el contexto de esta progresión, pueden usarse para un acorde V7/II:

132
Poliacordes:

Los poliacordes también están relacionados a las estructuras triádicas superiores. Un

poliacorde es una estructura que posee dos acordes completos.
Estas son construidas desde la escala-acorde seleccionada; las dos estructuras crean un
alto grado de tensión; el espacio entre los dos acordes es crítico:

Los dos compases anteriores (final de la sección B de “The Duke”) son armonizaciones
usando poliacordes. Notar como hay un incremento en complejidad del inicio al fin de la
frase. Notar también la relación de contrapunto de la melodía con el movimiento de
fundamentales. Frecuentemente hay factores comunes donde pueden encontrarse
poliacordes. Verdaderamente, no es inusual encontrar poliacordes que no estén derivados
de usar una escala-acorde específica, sino que estén concebidos exclusivamente para
producir un incremento en tensión. El control de la tensión es gobernado por los intervalos
entre las notas individuales de la estructura superior a los de la estructura inferior. 7ma
menor y 9na mayor son intervalos consonantes; 7ma mayor y 9na menor (b9) son
intervalos disonantes:

133
Nota pedal – Ostinato:

Donde se encuentra una nota pedal, pueden aparecer inversiones y / o híbridos. Sin
embargo, la nota pedal no es una consideración vertical, sino horizontal (linear):

Una nota pedal (también llamada órgano) utiliza la nota tónica y / o dominante de la
tonalidad como pedal de tónica y / o dominante, para un pedal de bajo (debajo de las
armonías como el mostrado anteriormente), o un pedal interno (adentro de las armonías),
o para un pedal soprano (por encima de las armonías). Este puede ser rítmico o
sostenido:

Pedal dominante interno:

134
Pedal de tónica y dominante soprano:

El ostinato es una forma elaborada de nota pedal. Un ostinato es una figuración melódica
repetida que comienza con un pedal. Las notas de la figura melódica pueden cambiar
para acomodarse a los acordes, o en un ostinato mas puro, repetirse exactas. Un ostinato
se encuentra en la sección A de “On Green Dolphin Street”.

Ostinato fijo:

Ostinato cambiante:

135
El ostinato por capas (layered ostinato) usa una figuración de ostinato que es adicionada
para incrementar el interés rítmico:

Canciones conteniendo con disposiciones específicas o nota pedal – ostinato:

- On Green Dolphin Street

- Sponge
- Matinee Idol
- Falling Grace
- Napanoch
- Never Givin’ Up
- Storyline
- Whisper Not
- Naima
- High In A Mountain
- Footprints
- Birds Of Fire

136
Capítulo 10 - Modulación

Para este capítulo se recomienda reunir las partituras de las siguientes canciones como
referencia cuando estén mencionadas en el texto.

- The Dolphin
- Dolphin Dance
- The Girl From Ipanema
- Here’s That Rainy Day
- I’m All Smiles
- Lady Sings The Blues
- Like Someone In Love
- Lover
- Pensativa
- Softly
- The Song Is You
- You Go To My Head
- Waltz For Debby
- Watch What Happens
- What’s New?
- Why Did I Choose You?

Consideraciones

Una modulación ocurre cuando el centro tonal (o el centro modal) es trasportado a un

nuevo centro tonal (o modal). El foco del oyente debe cambiar la referencia original a la
tónica hacia una nueva referencia secundaria. Muchas canciones no modulan (“My
Romance”, “A Foggy Day”, “I Got Rhythm”).
Modulaciones pueden ser clasificadas partiendo desde la implícita o actual; sutil, si es
para una tonalidad relativa próxima o aguda, si es para una tonalidad distante. Las
tonalidades mas próximas a la originaria son las tonalidades de IV y de V porque solo
tienen un accidente de diferencia (“Why Did I Cose You?”, “What’s New?). Las
tonalidades mas distantes de la original están un semitono mas arriba (tonalidad de bII) o
un semitono mas abajo (tonalidad de VII) porque contienen 7 accidentes de diferencia
(“The Girl From Ipanema”). Para el propósito del capítulo, las tonalidades secundarias
serán referidas a la tonalidad original. Por lo tanto, “The Girl From Ipanema” se mueve
entre las tonalidades de I (F), bVI (Db), VII (E) y vuelve a I (F).
Intercambio modal entre tonalidades paralelas no se perciben como modulación porque
permanece la referencia tonal. Sin embargo, hay modulaciones comunes que tienen una
relación modal con la tonalidad original. La tonalidad de bIII muy frecuentemente
escuchada como una tonalidad secundaria porque esta representa la tonalidad relativa
mayor de la tónica menor natural original y contiene acordes diatónicos comunes (“Softly”,
“Here’s That Rainy Day”). Existe la misma relación entre la tónica original de la tonalidad y
la tonalidad de VI (tonalidades relativas / paralelas) (“Pensativa”, “Like Someone In Love”).
Cuando analizamos una modulación, pueden presentarse paréntesis que indican un
cambio de función o una resolución inesperada, que resultan en modulación. En algunas
circunstancias altamente sofisticadas, una modulación puede ocurrir por un solo acorde.
(El primer acorde del puente de “Pensativa” es un bIImaj7 en B mayor y Imaj7 en C. El
137
acorde previo es V7/IV en Gb y V7/I es B. La tonalidad de B nunca se consuma, solo se la
implica.)
En la notación de partituras, es de práctica común el uso de accidentes en lugar de
cambiar formalmente la armadura de clave (“Body And Soul” es una excepción). Los
accidentes y el significado enarmónico para los símbolos de acordes son determinados
por facilidad de lectura en oposición a la dirección actual del sonido de la modulación.
(Por ejemplo, si la tonalidad original fuera C y la modulación fuera un semitono hacia
arriba esta no sería escrita en C# porque Db es mas fácil de visualizar. En algunas
partituras se puede ver que usan la armadura de clave de la última tonalidad y no de la
original. (“Quiet Nights” está escrita en C mayor que es la tonalidad final, pero la tonalidad
original es F). En verdad, algunas partituras usan una armadura de clave que acomoda la
mayor parte de notas melódicas pero no representa la tonalidad de la armonía. Esto es
especialmente cierto en blues (“Good-Bye Pork Pie Hat” es un blues en F pero la
armadura de clave es F menor. “Minority” es un blues menor de 16 compases pero la
melodía está escrita en mayor).
Canciones que modulan pueden mostrar frecuentemente un patrón armónico de
tonalidades como en “My Little Boat” (tonalidades de I, bVII, bVI y de nuevo a I).
Dentro de las canciones estamos condicionados a esperar un retorno a la tonalidad
original luego de una modulación, cosa que usualmente ocurre.
Modulaciones ascendentes son preferidas por arregladores porque ellas fuerzan un
movimiento progresivo (hacia delante) en la música y usadas frecuentemente para
generar excitación y variedad. (Escuchar casi cualquier arreglo de Barry Manilow o Stevie
Wonder).
No hay necesidad, para el nuevo acorde de tónica, de ser escuchado después de una
modulación. El establecimiento de una nueva tonalidad puede ser realizado por la melodía
y / o la armonía sin comenzar abiertamente con la función tónica.
Si la melodía modula dentro de una nueva tonalidad, las armonías deben modular
(nuevamente el puente de “The Girl From Ipanema”). Sin embargo, no es necesario para
la melodía instigar la modulación si la armonía define la nueva tonalidad. La melodía
puede modular por ausencia de la misma (“I’m Smiles”).

Directa:

Modulación directa ocurre frecuentemente después del acorde I porque este representa
un punto armónico de conclusión. El acorde I original o la tónica de la nueva tonalidad
pueden cambiar de función, pero el factor determinante es la relación entre tonalidades
(“I’m All Smiles”):

138
Con menor frecuencia, puede ocurrir una modulación directa desde los acordes diatónicos
II, III, IV, V o VI. Estas modulaciones directas podrían ser por tono o semitono y podrían
no tener una relación funcional armónica en la tonalidad original (“Waltz For Debby”):

Cualquier modulación proveniente del acorde diatónico V7 será probablemente asociada

con la resolución inesperada. Sin embargo, la melodía puede afectar una modulación
forzando al acorde V7 modular directamente sin resolver. Este es un recurso (una
posibilidad) usado frecuentemente en arreglos:

139
Otro arreglo típico en modulación involucra al V7 de la tonalidad original moviéndose de
forma no-funcional al acorde V7 de la nueva tonalidad. Las escalas-acordes usadas dictan
la nueva tonalidad al oyente:

En la anterior, la melodía deriva a la modulación, o es controlada por la interrelación entre

ambas tonalidades. La misma relación no-funcional ocurre cuando una modulación es
cromáticamente directa (“Watch What Happens”):

Cada acorde puede ser visualizado como un bIImaj7 en la tonalidad del acorde previo,
para el oyente los acordes ascendentes están forzando una modulación hacia la nueva
tonalidad, y por lo tanto, análisis no-funcional. Las escalas-acordes usadas para los
acordes cromáticos podrían ser las mismas que las escalas para los acordes próximos a
la tónica Ebmaj7 y Gmaj7.

Acordes de enlace (pivote):

Acordes pivote o de enlace son acordes con cambio de función entre la tonalidad original
y la secundaria. Las nuevas funciones de los acordes se manifiestan en retrospectiva a la
forma en que se revela (o despliega) la nueva tonalidad (“Dolphin Dance”):

140
El cambio de función es indicado por el uso de paréntesis de análisis que muestran la
función original y por lo tanto, la escala-acorde. El análisis que no está en paréntesis (esto
incluye la flecha indicando la 5ta justa o el semitono de resolución) es la función en la
nueva tonalidad. Como un ejemplo, C-7 puede tener función de acorde de enlace como I-
7 (como arriba), II-7, III-7, IV-7 (como arriba), V-7, o VI-7. (Las funciones raras referidas
en el capítulo acerca de intercambio modal usualmente no se ven donde de encuentran
los acordes de enlace). La opción de escala-acorde es mas frecuentemente dictada por
los acordes de enlace iniciales o su función en la tonalidad original, creando una
modulación inesperada. Sin embargo, la escala-acorde de la nueva tonalidad está
disponible también.

Dominante:

Las resoluciones inesperadas de los acordes dominantes son usadas como métodos
comunes para realizar modulaciones. La multiplicidad de la función dominante permite
modular a cualquier tonalidad. Cualquier acorde dominante tiene la capacidad de moverse
en forma inesperada usando cualquier intervalo en el movimiento de su fundamental:

Acordes dominantes secundarios son muy comunes en resoluciones inesperadas a

modulaciones. En lugar del acorde diatónico esperado encontramos una nueva tónica
(cambia la cualidad del acorde esperado) siguiendo al V7/II, V7/III, V7/V, V7/VI. (Como el
acorde IVmaj7 contiene las mismas cualidades que el acorde de tónica Imaj7, este tipo de
modulación no se aplica) (I’m Smiles):

141
(El Fmaj7 de arriba representa otro acorde de modulación)
Una modulación transicional se obtiene por la pérdida de la tonalidad original a través del
uso de acordes dominantes con función no diatónica en un ciclo. Los acordes II-7 relativos
pueden también estar presentes. Modulación transicional es otro recurso común para el
arreglo:

142
Encontramos modulaciones transicionales en canciones tales como “S Wonderful”,
“Dreamsville”, “You Never Give Me Your Money”. El carácter melódico en modulaciones
transicionales usualmente es estático o secuencial.

143
Capítulo 11 - Sistemas Modales

Notas características:

Todos los modos diatónicos tienen una cosa en común, contienen las mismas 7 notas
arregladas en un orden diferente. Dórico, Frigio, Eólico, Lidio y Mixolidio son
desplazamientos del modo mayor – escala Jónica. Cada modo característico es diferente
de los otros por la ubicación específica dentro del modo de una nota particular – la nota
característica. En el modo / escala Jónico el 4to grado de la escala es la nota
característica:

La nota característica del modo lidio es la #4 que la distingue del Jónico:

El modo Mixolidio difiere de los otros modos mayores en que la nota característica es el
grado b7:

La nota característica del modo Eólico es el b6 grado de la escala:

El modo Dórico difiere del Eólico porque la nota característica es el grado 6 de la escala:

El modo Frigio difiere de los modos menores anteriores por su nota característica b2:

144
Cualquier acorde diatónico que contiene la nota característica como una nota del acorde
será muy inestable, y por lo tanto progresará hacia acordes mas estables que no
contengan la nota característica como una nota del acorde. Por la posición de la nota
característica, el modo Locrio ha sido siempre ignorado como sistema modal. El modo
Locrio tiene la paradoja de encontrar la nota característica inestable, grado b5 de la
escala, como una nota de un acorde de tónica (que debería ser estable):

Una observación de los modos revela que las notas características son una de las dos
notas que conforman el tritono diatónico. En una tonalidad mayor o menor, el tritono tiene
la importante función de crear el sonido cadencial primario. En un contexto modal, el
tritono debe ser controlado cuidadosamente de forma tal de retener el carácter modal sin
caer dentro de las tonalidades mayor y menor relativas. La nota característica establece la
mitad del tritono diatónico, y debe estar presente. Por esta razón, hay ciertos acordes
diatónicos evitados que inherentemente contienen ambas notas del tritono. El acorde
diatónico –7(b5) es evitado. El acorde dominante de séptima diatónico mayormente es
tratado como tríada, evitando el uso de ambas notas del tritono. Cada uno de los cinco
modos comunes contienen siete notas distintas y seis acordes diatónicos.

Progresiones de acordes:

Partituras de canciones modales no contienen siempre una progresión modal –

simplemente el nombre del modo. Una comprensión de armonías modales puede proveer
ayuda a compositores y ejecutantes de sección rítmica.
Los acordes diatónicos del modo pueden ser divididos en tres áreas funcionales:

 El único acorde de tónica del modo.

 Los acordes cadenciales son aquellas tríadas y cuatríadas diatónicas que
contienen como nota del acorde, la nota característica.
 Los acordes no-cadenciales no contienen la nota característica como nota del
acorde.

(Para los siguientes ejemplos, T = tónica; C = acorde cadencial; los acordes no-
cadenciales no estarán rotulados)
Las funciones para los acordes diatónicos del modo Lidio son:

145
Las funciones para los acordes diatónicos del modo Mixolidio son:

Las funciones para los acordes diatónicos del modo Dórico son:

Las funciones para los acordes diatónicos del modo Frigio son:

Las funciones para los acordes diatónicos del modo Eólico son:

La organización de progresiones modales tiene en cuenta las siguientes consideraciones:

 El movimiento cadencial mas fuerte de una tonalidad mayor, menor, o de blues es

por quinta justa descendente de su fundamental, o su inversión, cuarta justa, típico
del movimiento de la fundamental de dominantes o subdominantes. El típico

146
 movimiento de fundamental encontrado en armonía modal es sinónimo de modo /
escala – grado.
 Una cadencia por grados no es posible en el modo Eólico.
 La posición de la nota característica dentro los acordes cadenciales puede
determinar la fuerza comparativa para cada acorde. Si la nota característica está
como fundamental posee la mayor demanda de resolución; como 5ta es la
siguiente mas fuerte; como 3ra es débil; y como 7ma es la mas débil.
 El acorde de tónica recibe el acento mas fuerte.
 Cadencias están en partes débiles.
 Simplicidad es importante cuando se trata de un sistema modal.

Si se desea una progresión mas compleja (pero generalmente no es necesario), o si la

melodía demanda un acorde diferente, el acorde cadencial puede ser precedido por un
acorde no-cadencial; ese acorde puede ser precedido por un acorde cadencial y así
sucesivamente. Los acordes cadenciales continuarán cayendo en puntos de acentuación
débil cadenciando finalmente a tónica:

C Dórico:

147
Las tensiones disponibles para los acordes modales diatónicos están un tono arriba de
una nota del acorde. Para la escala-acorde Dórica, la 13na es una tensión disponible. El
tritono diatónico no necesita ser evitado si una nota es una tensión; este no será percibido
como un sonido dominante. Porque todas las notas de los modos Dórico y Lidio están
disponibles para el acorde I, la sonoridad total del modo esta auto contenida y una
cadencia a la tónica es innecesaria:

C Dórico:

C Lidio:

En adición a los acordes diatónicos construidos en terceras, también hay híbridos

disponibles. Cada híbrido individual puede funcionar como una acorde cadencial o no-
cadencial basado en la inclusión u omisión de la nota característica. Maj6 es una
alternativa para los acordes diatónicos maj7.

Melodías:

Las melodías modales contienen los siguientes atributos:

 Son casi siempre diatónicas.

 Pueden aparecer cromatismos como simples notas de paso ornamentales.
 Como el típico movimiento modal de fundamental, es común el movimiento por
grados.
 Arpegios de acordes diatónicos y saltos de 4ta consecutivos son típicos.
 Las cadencias mas comunes son por grado y resuelven a los grados de la escala 1
o 5 (o 3).
 La nota característica se encuentra frecuentemente enfatizada.
 Muchas o todas las notas del modo serán escuchadas.

148
  El tritono diatónico no será expuesto (notas superior e inferior del motivo melódico)
ni tampoco hecho por salto (excepto en una serie de 4tas consecutivas). En
cualquier caso, el tritono nunca será resuelto en su forma común.
 La armadura de clave puede ser abierta (sin armadura de clave), o la de la
tonalidad relativa mayor / menor, o (menos deseable) la de la tonalidad mayor /
menor paralela. La modalidad actual será indicada.

Canciones modales para analizar que demuestran lo anterior:

- It’s a Lazy Afternoon

- Black Narcissus
- Crystal Silence
- Follow Your Heart
- Little Sunflower
- Maiden Voyage
- Moondance
- Norwegian Wood
- Recordame
- Simone
- So What
- Milestones
- Little B’s Poem
- Frist Light
- Darkness
- Tell Me a Bedtime Story
- Saga of Harrison Crabfeathers
- Footprints

Voicings (Disposiciones de acordes)

Las disposiciones de acordes usadas para armonías modales y como soporte de

melodías modales son:

 Tríadas, o tríadas con una nota de color (tensión);

C Dórico:

 O disposiciones por cuartas;

149
  Pueden ser paralelamente diatónico (como algo de lo anterior);
 Pueden ser pandiatónicas / disposiciones modales de la tónica.

Pandiatonicismo es el uso de estructuras diatónicas para lograr (obtener) el sonido

armónico de la tonalidad / modo sin enfatizar una nota simple como la tónica.
Disposiciones modales de la tónica, frecuentemente en cuartas, son una forma
conveniente para un arreglador, o instrumentista que ejecute acordes, de crear la ilusión
de una progresión modal donde solo está indicado el acorde de tónica modal.
Disposiciones modales de la tónica sugieren cada sonido de la tónica y lleva igual peso
cuando se mueven en forma paralela:

Nota pedal y ostinato son comúnmente hallados en música modal por la fuerza de los
grados 1 y 5 de la escala (pedales de tónica y dominante).

Polimodalidad:

Polimodalidad es el uso simultáneo de dos o mas modos distintos, o dos o mas centros
modales diferentes.
Por ejemplo, una melodía en C Dórico soportada con una armonía C Frigia:

O una melodía en C Dórico soportada con una armonía en A Dórico (paralelismo):

150
Puede desarrollarse contrapunto usando polimodalidad o, la melodía y armonía pueden
aparecer en diferentes tonalidades / modos (la introducción de “Tell Me A Bedtime Story”).
La información anterior es un breve sumario de los conceptos modales básicos. Aquellos
interesados pueden continuar una exploración mas amplia en la materia por analizar la
música de Brecker Brothers, Wayne Shorter, Chick Corea, John MacLaughlin, Michael
Gibbs y otros compositores del mismo genero, así como también experimentar con los
modos de las escalas Armónica menor o Melódica menor, u otras escalas sintéticas.

151
Capítulo 12 - Armonía no-funcional:

El capítulo acerca de modulaciones introdujo situaciones que fueron no-funcionales. La

fuerza que gobierna no es la tonalidad, como es el caso para progresiones funcionales,
sino la melodía o la relación entre acordes.
Sistemas tonales, de blues y modales tienen, como algo en común, escalas diatónicas y
escalas-acordes que no son simétricas (con la excepción de las escalas Tonal, Simétrica
Dominante y Simétrica Disminuida). Donde existe simetría usualmente existe una relación
no-funcional. Las relaciones simétricas simples que dividen la octava son:

2 intervalos de tritono:

3 intervalos de 3ras mayores:

4 intervalos de 3ras menores:

6 intervalos de 2das mayores:

12 intervalos de 2das menores:

Sistema multitónica

Cuando los acordes progresan o la tonalidad se mueve por simetría continua, se usará un
análisis gráfico y/o semántico para racionalizar el evento. Canciones con multitónica
pueden ser analizados funcionalmente, sin embargo lo que los sostiene juntos es la
relación de simetría. Por ejemplo, “Giant Steps” de John Coltrane es una canción no-
funcional basada en tonalidades simétricas separadas por 3ras mayores:

152
 Hay tres centros tonales espaciados por 3ra mayor (6ta menor) (B, G, Eb).
 La melodía es simétrica.
 Las tres tónicas tienen igual peso.
 Cada acorde dominante con séptima es un dominante primario.
 La canción podría finalizar sobre cualquier tónica sonando a final.
 Es posible un análisis funcional, pero no comprende el verdadero sentido; se usan
gráficos y palabras.

153
Aquí está “Giant Steps” analizado funcionalmente:

Las opciones para las escalas-acordes de una canción con multitónica como “Giant
Steps” normalmente podría reflejar lo diatónico de cada centro tonal (Jónico, Mixolidio y
Dórico respectivamente para los acordes Imaj7, V7 y II-7 anteriores). Para el ejecutante,
esas son las escalas usadas por John Coltrane para su improvisación. Sin embargo por
ser cada tónica tan fuerte como las otras, y la relación entre las tres tonalidades simétrica,
será potencial una opción de Lidio, Lidio b7 y Dórico para los mismos acordes
(especialmente para acompañantes y arregladores).
Muchas canciones cuentan con esta relación simétrica pero en forma funcional.
“Pensativa” es un ejemplo de composición en la cual el desarrollo modulatorio está
basado en un sistema incompleto de 4 tónicas utilizando progresiones armónicas
funcionales. “I’ll Remember April” es una canción estándar con un puente también basado
en un sistema incompleto de 4 tónicas. Muchos estándares contienen un puente
tonalmente inestable donde pueden aparecer relaciones simétricas, como en “Have You
Met Miss Jones” (sistema de tres tónicas):

154
La aplicación funcional de las relaciones simétricas tiene origen en el siglo XIX cuando la
armonía dominante (relación tónica-dominante) había llegado a su límite y la armonía
cromática mediante (relacionada en terceras) y otros recursos simétricos (tonal,
cromática) habían ganado mas interés. Estos no deberían ser confundidos con
progresiones simples de fundamentales en terceras y segundas, que fueron comunes
durante mucho tiempo en el pasado. Relaciones de simetría y terceras cromáticas
producen una extensión de la tonalidad que lleva a un disgregado (indefinido) centro
tonal. Compositores como Schubert y Wagner usaron sistemas de multitónica,
mayormente funcionales, como fines (metas) armónicos de modulaciones.
Se conoce que John Coltrane estudió la música del siglo XIX y la adaptó para su finalidad.
El compuso y rearmonizó canciones basadas en estándares aplicando el sistema de
multitónicas: “Tune Up” de Miles Davis se volvió la rearmonización “Countdown” y “How
High The Moon” se volvió “Satellite”. El también ha rearmonizado la canción de Gershwin
“But Not For Me”.

Dominantes contiguos

Progresiones no-funcionales son también halladas dentro de canciones funcionales. El

acontecimiento mas común es el de los dominantes contiguos – dominantes con o sin su
acorde II-7 relativo que aparece siguiendo a otro pero no funcionando con el otro. Los
dominantes contiguos mas comunes tienen una tendencia común a resolver en acordes
de función similar (como los dominantes de acordes de tónica – V7/I, V7/III, V7/VI) como
en “Alone Together”:

También en este grupo se puede encontrar acordes dominantes que tienen tendencia a
resolver en un acorde común (V7 y bVII7) como en “The Dolphin”:

155
Los dominantes contiguos anteriores no progresan de dominante a dominante, sino hacia
una tendencia en común. Los dominantes contiguos se han vuelto comunes en armonía
funcional pero son usados de forma no-funcional. Por lo tanto es posible usar un análisis
funcional, pero este no describirá el sonido actual de la progresión y las escalas-acordes
mas apropiadas (ver “I’m All Smiles” abajo).
Las resoluciones dominantes son escuchadas usualmente en forma descendente.
Dominantes contiguos describen movimientos de fundamental ascendentes por semitono,
tono, 3ra menor o 3ra mayor.
Movimiento de fundamental ascendente por semitono de dominantes contiguos puede
tener origen en una técnica de arreglo para una cadencia final extendida hacia la tónica
donde el V7 se mueve a su subV7/V y vuelve al V7:

Es típico en progresiones de dominantes contiguos que cualquier acorde dominante

puede tener cualquier resolución. El subV7/V anterior puede moverse con cualquier
movimiento de fundamental hacia cualquier acorde. Por lo tanto el subV7/V puede
resolver como un V7/I (“Moment’s Notice”):

Movimiento de fundamental por tono ascendente es típico de la resolución inesperada del

V7/I al III-7. Cuando se escuchan en forma ascendente continua, los acordes resultantes

156
son dominantes contiguos y tendrán tendencia a continuar ascendiendo hasta que tenga
lugar una resolución final (“I’m All Smiles”):

Movimientos de fundamental por 3ras menores ascendentes en dominantes contiguos es

funcionalmente como V7 a bVII7 (cadencia dominante / subdominante menor) como arriba
en “The Dolphin”. Los acordes dominantes contiguos pueden estar implicados. El
resultado podrá ser acordes II-7 contiguos como en la última sección de “The Shadow Of
Your Smile”:

Movimiento de fundamental de 3ra mayor ascendente de dominantes contiguos puede

dibujar el movimiento del V7 de la tónica I al V7 de la tónica III-7 (ver arriba “Alone
Together”). Esto es también típico del V7 resolviendo indirectamente después de la
rearmonización para el acorde Iº7 (V7/I a VII7 como es usado a veces para el inicio de
“Misty”):

157
Las escalas-acordes para los dominantes contiguos y sus acordes dominantes contiguos
pueden ser, especialmente para el ejecutante, Dórico / Mixolidio. Sin embargo existen
algunas libertades (especialmente cuando no esta presente el II-7) porque uno esta
dando con acordes dominantes cuya tendencia es a NO resolver por 5ta justa
descendente, por lo tanto Lidia b7. Cuando los dominantes contiguos progresan en un
patrón continuo, una opción es el uso de la escala-acorde del primer acorde de la serie.
La escala Simétrica Dominante es particularmente una buena elección para acordes
dominantes no-funcionales simétricos.
Una progresión de dominantes contiguos puede contener adicionado un movimiento
funcional interpolado. Esta complejidad tendrá ambos análisis, escrito y gráfico.

Estructuras constantes

Acordes de la misma cualidad que mueven su fundamental en un patrón constante son

estructuras constantes. La consistencia del movimiento de fundamentales es comúnmente
por 3ras pero pueden ser vistos otros intervalos. Los acordes pueden ser de cualquier
cualidad, aunque acordes –7(b5) son raros:

La canción de Herbie Hancock “Tell Me A Bedtime Story” (arriba) contiene una interesante
progresión de estructuras constantes. El movimiento de fundamentales es por 3ras
constantes (mayores o menores) y los acordes son todos maj7. Notar que las
fundamentales describen, en retroceso, las notas del acorde Cmaj7 anterior. La
progresión de acordes no suna funcional, pero es posible justificar funcionalmente los
acordes en B mayor como Imaj7, bVImaj7, IVmaj7 y bIImaj7. Las escalas-acordes
deberían ser Jónicas constantes. Sin embargo, como con otras situaciones no-
funcionales, un análisis funcional no definiría la opciones mas correctas de escalas-
acordes. Las escalas-acordes mejor usadas son Lidias porque no hay un acorde tónica
específico en control del patrón.
Estructuras constantes pueden estar basadas en el movimiento de la fundamental (como
arriba) o unido constantemente a la melodía (paralelo) – escuchar el acorde de
aproximación cromática posible en los primeros 4 compases de “White Chritmas”. En esta
rearmonización de “Here’s That Rainy Day”, el 2do y 6to compás son de estructuras
constantes conducidas por la melodía:

158
Recordar que cuando acordes disminuidos son encontrados no-funcionalmente, la escala
acorde podría ser Simétrica Disminuida como en “Little Niles”:

Progresiones de acordes por patrones

De la misma forma que el resultado final del estudio del contrapunto de las especies es el
contrapunto libre, el resultado final del análisis de las progresiones armónicas es el
concepto de que cualquier acorde se puede mover a cualquier otro acorde. El
requerimiento es la utilización de control. En progresiones que contienen un patrón no-
funcional de actividad armónica, el control está aplicado al patrón por repetición o por
desarrollo.
Un ejemplo de una progresión de acordes por patrones repetidos es “Tones For Joan’s
Bones”. Un patrón de acordes es establecido y luego repetido. Típico del material por
patrones repetidos, el patrón ocurre tres veces, después este cambia de forma de permitir
la resolución de la tensión construida por la repetición:

Los patrones pueden estar unidos por cualquier intervalo. En el ejemplo anterior, los
intervalos de unión son semitono y 3ra mayor.
159
El patrón puede ser muy corto y desarrollarse. “Time Remembered” esta basada en la
presentación inicial de un –7 moviéndose por semitono ascendente al maj7. El desarrollo
inicial es transportado en retroceso:

Canciones para analizar conteniendo armonías no-funcionales

- Pensativa
- Just The Way You Are
- The Dolphin
- Bloodcount
- Moment’s Notice
- I’m All Smiles
- The Shadow of Your Smile
- Wrong Together
- Alone Together
- Tell Me A Bedtime Story
- Little Niles
- Tones For Joan’s Bones
- Time Remembered
- Jacob’s Ladder

160
Capítulo 13 - Introducción al arreglo

Disposiciones (voicings)

Un vista superficial de principios de arreglo y orquestación usados en el proceso de

armonización ayudaría a comprender como están organizadas las armonías. Hay tres
métodos primarios para la disposición de los acordes. Cada una es dependiente de una
de las siguientes cosas:

 Función melódica.
 Movimiento de fundamental.
 Limitaciones instrumentales.

Armonizaciones basadas en la melodía son típicas del jazz y de estilos influenciados por
el jazz. La melodía es la función mas importante. Las armonías de soporte son
secundarias:

Esta técnica de conducción melódica es llamada en bloque o 4 voces cerrada. La

melodía representa una nota de la escala-acorde. Las otras notas son las notas restantes
del acorde. La melodía podrá ser:

 Una nota del acorde,

 Una tensión,
 Una nota a evitar,
 O un embellecimiento resolviendo a una nota del acorde o una tensión disponible.

Cada una de esas situaciones es tratada de forma diferente:

 Si la nota melódica es una nota del acorde, adicionar las notas del acorde restantes
para producir un sonido completo del acorde (ver ejemplo anterior)
 Si la nota melódica es una tensión, la nota del acorde que se encuentra
directamente debajo de la tensión es omitida y las notas restantes del acorde son
adicionadas produciendo un sonido de acorde completo:

161
  Si la nota melódica es una nota a evitar armónicamente, las notas de soporte
pueden ser el sonido del acorde sostenido (referido como conducción
independiente). Esto permite que la nota a evitar resuelva en si misma. La otra
solución es usar notas que resuelvan junto con la melodía, hacia una disposición
predeterminada basada en las notas disponibles de la escala-acorde (referido
como rearmonización por nota de aproximación):

Conducción independiente:

Rearmonización por nota de aproximación:

 El método previo también es aplicable cuando la melodía es alguna forma de

embellecimiento cromático de la escala-acorde. También es posible ver cualquier
nota diatónica de la escala-acorde como una nota melódica de aproximación
siempre que esta resuelva en una nota del acorde o tensión:

162
Técnicas adicionales de armonización mecánica basadas en 4 voces cerradas son:

 Caída de (Drop) 2: cuatro voces cerradas con la segunda voz desde arriba
posicionada una octava por debajo,
 Caída de 3: cuatro voces cerradas con la tercera voz desde arriba posicionada una
octava por debajo, y
 Caída de 2 y 4: cuatro voces cerradas con la segunda y cuarta voz desde arriba
posicionada una octava por debajo.

Es típico de estas técnicas la sustitución de la tensión 9 (si está disponible) por la

fundamental (se le paga al bajista por tocar la fundamental), o la tensión 13 o b13 (si está
disponible) por la 5ta (que es considerada frecuentemente la nota menos importante de
un acorde con 7ma):

Las limitaciones de instrumentación y rango produce el uso de cualquiera de las

disposiciones anteriores. Estas armonizaciones son también dependientes de la melodía
que es comúnmente doblada (debajo de las armonías). George Shearing hizo de esto un
estilo popular del jazz y hasta cuadruplicando la melodía con vibes y guitarra.
Este método de armonización produce inherentemente movimientos similares y paralelos;
5tas y 8vas paralelas son permitidas, esperadas, y por lo tanto requeridas.

Disposiciones en estado fundamental o expandidas (spreads) son comunes en

armonías contemporáneas. A diferencia de las disposiciones dictadas por la melodía,
estas estructuras tienden a seguir líneas mas tradicionales. El siguiente ejemplo puede
demostrar una armonización relativamente manejable de una progresión de acordes corta
sin una melodía implicada:

163
El próximo ejemplo es mas complicado:

Ambos ejemplos están en posición fundamental, por lo tanto se pueden establecer

algunas generalidades:

 Fundamentales o 5tas aparecen en voces superiores o inferiores.

 Sonidos del acorde (3ra y 7ma) ocupan el área media o alta.
164
  Tensiones están en las voces superiores.
 Intervalos adyacentes amplios están reservados para las áreas bajas; intervalos
adyacentes pequeños para áreas altas.
 Movimiento melódico en cualquier voz requiere un acercamiento contrapuntual mas
tradicional.
 Todas las notas de aproximación y notas a evitar resuelven; las tensiones
resuelven o se vuelve suspendida dentro de una nota del acorde u otra tensión.

Las consideraciones anteriores se fundamentan en la serie armónica y la necesidad

humana de resolución de la tensión. Observaciones adicionales pueden iluminar un poco
sobre como son realizadas las disposiciones en estado fundamental (spreads):

 Los tritonos de los acordes dominantes no resuelven necesariamente de forma

tradicional.
 El movimiento paralelo es típico, no evitado.
 La 5ta del acorde puede ser omitida.
 El doblaje de cualquier nota es común.
 La textura puede ser controlada por las voces sonantes entre liviano (o delgado) y
pesado (o grueso).

Esta es la conducción tradicional de las voces avanzada 200 años. Armonías

contemporáneas de jazz han alcanzado tal nivel de complejidad que es posible encontrar
ejemplos de estructuras armónicas conteniendo todas las 12 notas de la escala cromática.
Estructuras en estado fundamental soportan mas las armonías en posiciones cerradas
porque esa combinación seguirá los intervalos hallados en la serie armónica. (Henry
Mancini fue aficionado de este tipo de armonización para su “Brass Choir” de 4 french
horns y 4 trombones. (Escuchar su composición “Dreamsville”).
La instrumentación produce la forma en que serán dispuestos los acordes. Un guitarrista
estaría sobrecargado por tocar cualquier ejemplo previo debido a la naturaleza de su
instrumento; una mano manipula 6 cuerdas afinadas generalmente en cuartas. Por otro
lado, un pianista tiene diez opciones de notas posibles, pero hay un límite de expansión
entre sus dedos meñique y pulgar. El último ejemplo es ejecutable por un coro profesional
de seis trombones, o seis saxos, pero seis trompetas no lo pueden hacer.
Un estudio básico de instrumentación y orquestación está mas allá del alcance de este
libro. Sin embargo es obvio que para diferentes instrumentaciones, son necesarias
diferentes armonizaciones. Los ejemplos hallados en este libro son genéricos, sin una
instrumentación propuesta o implicada.

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