Tricalc, sistema integrado de

cálculo espacial de estructuras

tridimensionales para Windows
Estructuras formadas por barras de
cualquier geometría, incluso barras
inclinadas, pórticos no ortogonales,
apoyos elásticos y uniones rígidas,
articuladas o elásticas.
Barras de cualquier material, incluso
estructuras mixtas, con obténción del
armado de las barras de hormigón y
la comprobación de las barras de
acero, según opciones de diseño.
Dimensionado, cálculo y armado de
forjados unidireccionales, con
viguetas «in-situ», resistentes,
semirresistentes y pretensadas, y de
forjados reticulares.

Importación de la geometría de la
estructura en formato OXF 30, con
generación automática de nudos y
barras, y de planos de apoyo en
formatos OXF 20 y ráster.

Reparto automático de las cargas

superficiales y de viento, así como
cálculo automático de las cargas
sísmicas mediante métodos estáticos
o dinámicos.

Predimensionado automático de las Dimensionado, cálculo y armado de Introducción de datos y obtención de

secciones de las barras de acero y la cimentación y de los muros de resultados, por plantas, por planos o
hormigón, según opciones de diseño, sótano, de forma integrada, a partir globalmente, en cualquier proyección,
y optimización de las secciones de de las solicitaciones obtenidas en el desde cualquier punto de vista y a
acero. cálculo. cualquier escala.

Arktec es una empresa especializada en software para arquitectura, ingeniería y construcción. Dispone de
programas propios de cálculo de estructuras - Trica/c-, elaboración de mediciones, presupuestos y pliegos de
condiciones -Gesty MideP/an-, y diseño y dibujo asistidos para arquitectura -Arktecad-; todos ellos para
Windows; y todos, entre los de máximas prestaciones del mercado: la empresa líder indiscutible del sector.

Arktec
28020 Madrid, PI.Pablo Ruiz Picasso s/n, Torre Picasso, Tel. (91) 556 19 92, Fax (91 ) 556 57 68
0801 OBarcelona, C/ Bailén 7, Tel. (93) 265 21 84, Fax (93) 265 28 69

En los últimos tiempos, el tema de la vivienda unifamiliar
está volviendo a ocupar posiciones de privilegio en los
medios de información general y en los profesionales en
particular.
Puede que, llegada a un cierto agotamiento la oferta
formal mas llamativa ligada a los grandes edificios
colectivos o institucionales, las miradas se vuelvan hacia
esa escala menor y más cotidiana.
Pero también es posible que el amplísimo mercado de
la casa privada se ofrezca como bocado apetitoso para las
multinacionales de la "información".
Sea cual sea el origen de este interés renovado por la
vivienda unifamiliar, nos ha parecido oportuno plantearle
como tema de reflexión. No nos parece casual, en
cualquier caso, el "modo de mirar" propiciado desde
algunos medios ni los objetos sobre los que se reclama la
atención. Y tampoco, la mixtificación que sobre la figura
del arquitecto se proyecta desde estos enfoques. Si
observamos con atención el panorama referido, "la casa
más bella del mundo", además de título de un concurso se
propone como disputa de vanidades y de vanidosos. Y se
llega incluso a ofertar en la prensa , al hilo de un
Congreso, una casa-recortable de cualidad mediocre ,
"avalada" por la firma de un profesional del que cabría
esperar otra cosa.
FALTA UNA PIEZA
En Mayo de 1.992 con la publicación de
2a•.·
Informe del Tribunal de Defensa de la
Competencia sobre el ejercicio de las
Profesiones Liberales, se inició un proceso,
largo y tenso, tendente a introducir, desde
una posición exclusivamente económica ,
medidas liberalizadoras en el campo de los
Colegios Profesionales y las profesiones
,' ~-·.' ~.
liberales.
El pasado 20 de- febrero el Pleno del ~~'
Congreso de los Diputados aprobó el texto
\ ·•\k
definitivo que convalida, con rango de Ley,
el Decreto 5/ 96 de 7 de Junio. La
Disposición Derogatoria, mantiene vigente y convalida con
rango de Ley el perfil profesional de los Arquitectos.
Este respaldo, una vez que la Ley sea publicada en el
B.O.E., circunstancia que en el momento de escribir estas
lineas no se ha producido, a pesar de haber transcurrido
un mes de su aprobación por razones técnicas de estruc-
tura parlamentaria, supondrá para los Arquitectos un avan-
ce muy importante en fa definición de nuestras competen-
cias, completando un proceso iniciado hace veinte años,
cuando con la promulgación del Real Decreto 2512/1977
de Tarifas, se definieron aspectos reguladores documenta-
les y de ordenación del sector profesional de los
Arquitectos.
El nuevo escenario legal, en algunos aspectos , no será
3
EDITORIAL
Quizás encuentre Ud. en inte rnet la casa de sus
sueños. "Pruebe , compare y, si encuentra algo mejo r,
cómprelo".·
Mientras llega el futuro, quizás sea oportuno imponer a
la información una fprmación más seria. Volvamos a los
clásicos. A los nuestros quizás.
ARQUITECTURA ofrece en este número una serie
encadenada de reflexiones sobre el fondo de la
arquitectura doméstica. Desde el compromiso vital del
arquitecto, con el ejemplo inédito de la casa de la
"lagartija", hasta las propuestas Usonia de Wrigth, pasando
por el análisis de algunos episodios fundamentales en este
tipo de edificios: desde la sugerente historia de Longleat
House, las míticas casas Mairea y Barragán , casas
singulares para clientes concretos, hasta la casa japonesa
como respuesta cultural adecuada a un modo de vida.
Un repertor io de casas, ya "c lás icas" en. nuestra
arquitectura, componen un repertorio que, visto a cierta
distancia temporal. por distintos autores, refuerzan hoy su
importancia "memorable".
Lejos ya de las modas, estas casas siguen
evidenciando que sólo la fuerza interior conduce a la
belleza.
"Vístame despacio, que tengo prisa" sigue siendo un
consejo a tener en cuenta, ahora más que nunca.
.~
ni mucho menos fácil , pero no es menos
cierto que los criterios que han llevado al
mismo, son criterios de convergencia con
nuestro entorno europeo, y precisamente
~
en los paises de la Unión Europea los tra-
bajos profesionales del sector de la arqui-
tectura, asimilables al trabajo realizado por
los arquitectos españoles, reciben una con-
traprestación económica situada en un
25% a un 30% mayor a los valores actua-
les de los honorarios de la arquitectura en
,,
nuestro país.
Pero el proceso no ha concluido, el mar-
co legal del sector de la edificación está
' ,tl.iti incompleto.
El Gobierno tiene la obligación, y el com-
promiso contraido en su propio programa electoral , de
definir y poner en vigor la Ley de Edificación, pieza funda-
mental para establecer los deberes y derechos de todos los
agentes que intervienen en el proceso edificatiorio.
Los profesionales de la arquitectura venimos soportando
durante años, y a nuestro cargo, el vacío lega·1 que en
materia de garantías y responsabilidad existe en el sector,
circunstancia que debe concluir de inmediato.
Los próximos meses tenemos un objetivo prioritario, fal-
ta una pieza fundamental y vamos a trabajar y concentrar
todos nuestros esfuerzos en conseguirla.
Luis del Rey
Decano-Presidente
4

ARQUITECTURA
Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM). Barquillo, 12.
28004 Madrid. Teléfono: 91/521 82 OO.
P.V.P.- 2.000 pesetas (otros países europeos: 2.750 pesetas. América:
3.1DO pesetas. Asia: 4.000 pesetas). Suscripciones: teléfono 91/586 31 79.

Director: Migue! Ángel Baldellou.

Consájo editor: Miguel Ángel Álvarez (*), Miguel Ángel Baldellou, José
María Fernández y Fernández-lsla (*), Carlos Flores, Marta Llavona,
Alberto Humanes (*), Luis Moya González, Luis del Rey(*), Ignacio Vicens
y José Yzuel (*).
(·) Designados por el COAM.
Corresponsales: ARAGÓN Y NAVARRA: Miguel Ángel Alonso del
Val.BALEARES: Ángel Hevia CASTILLA-LA MANCHA: Miguel Ángel
Embid. CATALUÑA: José Oliva Casas.GALICIA: Manuel Gallego, Pedro de
Llano y Carlos Ouintans. GUADALAJARA: José Antonio Herce.PAÍS
VASCO: Javier Cenicacelaya y Antonio Román. VALENCIA: Joaquín Arnau
Amo. ALEMANIA: Heinrich Reyets. AUSTRIA: August Sarnitz. CARACAS:
María Teresa Novoa. GRAN BRETAÑA: Mónica Pidgeon. HOLANDA: Jan
Molema. ITALIA: Carmen Murúa. JAPÓN: Toshiaki Tange. SUIZA:
Christoph Zuercher. ESTADOS UNIDOS: Ronald Christ & Dennis Dollen.
MÉJICO: Salvador Rodríguez Salinas.

Han colaborado en este número: Luis del Rey, Miguel Ángel

Baldellou, Danilo Veras, Manuel de Prada, Ismael García, Salvador
Rodríguez Salinas, Félix Ruiz de la Puerta, Candelaria Alarcón Reyero,
Alberto Campo Baeza, Ignacio Vicens, Carlos Flores, Peter Buchanan,
Darío l. Gazapo de Aguilera, José María Fernández Isla, Alberto Humanes,
Antón Capitel, Adam L. Bresnick, Ángel Martín, Marta Llavona, Tomás
Carranza, Joaquín Arnau, José Luis del Moral y Paula Olmos
(traducción).
Fotografías: Alfonso Serrano, Manuel de Prada, Ismael García,
Reto Halme y Javier Azurmendi.

Realización: Ediciones Reunidas, S.A. c:7

O'Donnell, 12 (2'l piso). 28009 Madrid. C:7
Teléfono: 91/586 33 OO. Fax: 91/586 97 60. GAuoozn•

Director: Francisco Arriba.

Directores adjuntos: Luis Manuel Duyos y Raúl Utrilla. Director de fotografía:
César Lucas. Redactores jefes: Manuel de Jesús y Antonio Guerrero.
Redacción: Alfonso Serrano, Álvaro Arriba, Enrique Lucas y José María de
la Torre. Sistemas informáticos: Paloma Rollán. Director de Producción:
Javier Serrano. Secretariade redacción: Ángeles Morales.

Director gerente: Mariano Bartivas.

Publicidad: EXPROFESO, S.L.

Director de publicidad: Antonio Rivera.
Hermanos Bécquer. 4. 28006 Madrid. Teléfono: 91/563 61 38.
Fax: 91/564 57 75.

Fotomecánica: Giga. Julián Camarillo, 26 3ª. 28037 Madrid.

Imprime: Egraf, S.A. Polígono Industrial de Vallecas. Luis 1, 19. 28031
Madrid.

El Proyecto de Restauración del Palacio de Comunicaciones de Madrid,

publicado en el número·308 de ARQUITECTURA, fue redactado por Belén
Isla, como arquitecto director del Gabinete Técnico de la Secretaría
General de Telecomunicaciones, siendo Miguel Ángel Ortega y Germán
Palacios los arquitectos técnicos, y Antonio Escalona, José MI Martfnez y
Miguel Patón los delineantes. La asistencia técnica corrió a cargo de
CEDEX e INTEMAC.

ARQUITECTURA no se hace responsable de la opinión de sus colaborado-

res en los trabajos publicados, ni se identifica necesariamente con la opi-
nión de los mismos. Queda prohibido reproducir total o parcialmente el
contenido de esta revista, aun citando procedencia, sin autorización expresa
y por escrito del editor.
6

SUMARIO
ARQUITECTURA 309

EDITORIAL 3
Construir el Paraíso Miguel Ángel Baldellou 8
La "extraña modernidad" de Longleat Manuel de Prada 11
La Villa Mairea de Alvar Aalto.1937-1939 Ismael García Rios 16
La casa de Luis Barragán en blanco y negro Salvador Rod ríguez Salinas 22
La casa japonesa Félix Ruiz de la Puerta 28
Un intento de prefabricación: las viviendas Usonian Candelaria Alarcón Reyero 34

SUEÑO Y RAZÓN. A propósito de "La Ricarda" Miguel Ángel Baldellou 40

La belleza sosegada. Sobre la casa de Julio Cano Lasso Alberto Campo Baeza 42
MAS MAR. Joro Utzon en su casa de Porto Petro Alberto Campo Baeza 45
Hormigones domésticos Ignacio Vicens y Hualde 48
La Casa Ballvé como alternativa tipológica Carlos Flores 52
La Casa Corrales Peter Buchanan 54
Casa Huarte. "La casa sin habitante" Dario l. Gazapo de Aguilera 58
Miguel Fisac, vivienda en Cerro del Aire José María Fernández Isla 61
Casa para un matrimonio de pintores en Torrelodones Alberto Humanes 64
Casa Echevarría Antón Capitel 68
"NI MÁS NI MENOS". A propósito de "La Caeyra" Miguel Ángel Baldellou 70

Vivienda-Estudio de Arquitectura 72
Vivienda Unifamiliar 74
Casa Mojadillas 77
Casa en el Calo de Sa Torre. Porto Petro 79
Vivienda en Porto Petro 82
DESPLEGABLE
Arquitectura Moderna. San Sebastián-Donostia. 1996 85
Centro Kursaal-Kursaal EIKargunea 91

Centro de visitantes e interpretación del Parque Nacional de Timanfaya 95

Rehabilitación del Celler de la Isla de Cabrera Centro Museo Etnográfico 98
Campamento-Aula de la Naturaleza El Riachuelo 100
CRÓNICA URBANA
Adios Mr. Marshall Adam L. Bresnick Rubén Picado 102
PREMIOS 104
LIBROS 109
EXPOSICIONES 112
NOTICIAS 115
CALENDARIO 116
INGLÉS 117
Ahora tiene hasta 100.000 ptas. de descuento
en un HP DesignJet 750C Plus con software
para CAD. Y esto no es un sueño.
Parece dificil de creer pero como sus mejores ideas,
debería usted ver esta oferta en papel. Compre su
s oftware de CAD favorito junto con cualquiera
de nuestros fantásticos HP Design.Jet* y nosotros
le daremos hasta 100.000 ptas. de descuento.**
De esta forma por mucho menos dinero, usted podrá
poner sus ideas en pantalla de la manera más fácil
y profesional, además de imprimirlas en papel.
Después de todo, la calidad de impresión es
sorprendente, con negros más oscuros, textos rútidos,
bordes afilados y curvas suaves.
Y cuando imprima en color usted. podrá disfrutar
de un beneficio extra gracias a nuestra nueva
tecnología de inyección de tinta, porque ahora
dispone de una altísima calidad de impresión
en papel normal y con una gran variedad de tamaños
que van desde A4 hasta AO.
Así son los sueños, el mejor software e impresora
por menos dinero.
Si desea más información, llame al
Servicio de Información Hewlett-Packard:
'2: 902 150 151.

LLAME AHORA AL 9 O 2 1 5 O 1 5 1.

*Existen diferentes descuentos para cada modelo.

••Oferta válida desde el 1 de Marzo hasta el 30 de J unio en los siguientes paquetes de software para CAD: AutoCAD, AutoCad LT, Bentley Microstation,
lntergraph lmagineer/lmagination Engineer, lntergraph Solid Edge, HP ME 10/30, CadKey, Micro-CADAM, Parametric Pro/Junior, Parametric Pro.lEngineer,
Precisionsoft Swiss Precision Engineer, CADdy, Acadgraph, Graphisoft ArchiCAD, MiniCAD, IEZ Speedikon, Logocad Nemetschek ALLPLAN
y cualquier otra aplicación de CAD con Wl. coste superior a 150.000 ptas. F/i;'8 HEWLETT®
i.!~ PACKARD
8
Construir el Paraiso
Desde la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, la permanencia
fuera de aquel lugar nos tiene en su perpetua añoranza.
Retornar a él es el sueño de sus descendientes. Y los
arquitectos, desde entonces, intentan reconstruirle a la escala de
sus posibilidades, "a su imagen y semejanza". Reflejan , con
arreglo a su imaginación -es decir, de acuerdo a lo que
previamente conocen-, su idea de Paraíso en lo que construyen.
Si es un lugar imaginario, y por lo tanto obedece a una Idea,
su formalización es la aspiración ideal del arquitecto. Con diversa
eficacia, cada una de nuestras obras va frustrando sin embargo
esa ambición genérica. Queda siempre, no obstante, como
posibilidad, el conseguirlo.
En ningún tema se plantea de forma tan inmediata como en el
de la vivienda unifamiliar. Por ello, algunas se nos muestran a
través de su formas, como una representación del Paraíso.
Podemos entenderlas como proyectos para su construcción. En
ellos, el arquitecto ejerce de mediador y parte. Sin embargo, las
actitudes frente a esa aspiración son muy distintas. Desde
quienes con "la cabeza fría y el corazón caliente" se implican en
un compromiso profesional y humano, hasta quienes con el
corazón y .la cabeza fríos resuelven un problema
profesionalmente interesante. También hay quienes hacen de
ese trabajo algo sicológicamente más profundo y se dejan en él,
literalmente, la piel.
El papel del usuario puede pasar a ser, según los casos, el del
cliente, el amigo, o la otra cara de uno mismo.
Es cuestión de distancia. A la larga, media o corta , el
arquitecto "se la juega" de distinta manera.
La historia reciente nos ha dado ejemplos magníficos en
cualquiera de estos niveles de proximidad. Algunos de ellos se
plantean como irrepetibles al responder a circunstancias que lo
son, derivadas de las condiciones del sitio, del programa y, en
cualquier caso, de la intensidad de la respuesta. Es precisamente
este último elemento el que marca la diferencia y hace irrepetible
la experiencia. Encargos "normales", de los que no cabe esperar
en principio respuestas emotivas, han llenado capítulos básicos
de nuestra memoria más querida.
A veces el propio arquitecto asume el doble papel de
proyectista y cliente . ¿Es ésta una aspiración generalizada
entre nosotros? ¿Construir la propia casa es inseparable para
nosotros de la construcción de la familia? ¿Cómo es, o debe
ser, la casa del arquitecto? ¿Y su familia? Si "mi casa" resumía
la añoranza de E.T. (no así "su" teléfono), ¿la de un arquitecto
se materializa en cada una que construye? Mi maestro sostenía
que un arquitecto no debía jamás construir su propia casa.
Creo, además, que aunque así sucediese , si se comparte,
c9mo la propia vida, nunca podría considerarse enteramente
suya. Y cuando esto no ha sucedido - casa Barragán, por
ejemplo-, asalta la sospecha de no ser una casa sino una
"cosa", un objeto museable, al margen .de su excelencia formal ,
pensado como altar en el que enmarcar nuestra propia imagen
virtual.
En cualquier caso, la aspiración a construir la propia casa, y
Miguel Ángel Baldellou
con ella dar marco al propio mundo, como paraíso particular,
además de lícita es una experiencia que ha dado lugar a
hermosos ejemplos.
Existe además un grado de implicación mayor, el que impone
asumir la distancia más corta. Conocí en Septiembre pasado,
cuando ya suponía que la sorpresa no era posible, tras un curso
de posgrado impartido en México, la casa que un arquitecto local
construyó para sí mismo en un lugar casi virginal. Como la casa.
Como el autor y constructor. Como sus operarios. Tan ajustada a
las medidas y a las condiciones, que el ideal se confundía con la
respuesta. Construida como una vasija que contiene la vida, se
desajusta tanto de nuestros modelos de pensamiento y nuestros
convenios, que juzgarla resulta, desde ellos, casi impertinente.
Es original, en cualquier caso , en el sentido gaudiano. Con el
maestro de Reus, por cierto, tiene su autor, Danilo Verás ,
profundas resonancias ; como con Jujol, según él , sus
preferencias. Y con Dalí, añado. Surrealismo: sueño y realidad
confundidos. Como naturaleza y arquitectura. Tierra construida ,
trabajada con las manos, como alfarero sin torno, lejos de la
geometría, con una razón anterior al raciocinio, tan poderosa
como la necesidad.
Hecha de barro, pertenece por ello al terreno en el que se
asienta. "Modelada" a mano, responde a la medida del cuerpo y
sus extensiones con una exactitud natural , no forzada. Su
organicismo afecta a la articulación espacial y a sus posibilidades
de crecimiento, no ilimitadas, sino "económicas".
La estancia en la casa supuso para mí una experiencia
extraña. Se adaptaba de forma flexible al movimiento de su
autor en ella. La casa abrazaba, envolvía, conducía la vida en
su interior (sin forzar la acción a la que pertenecía). Los
habitantes parecían pertenecerle , eran parte de ella. Todo
debía estar allí antes de su construcción o de su florecimiento.
Tambien, pensé , que estaría allí cuando desapareciese, Era
una casa-cuna , una casa - morada , una casa-ataúd.
Curiosamente, el sueño parecía dominar el ritmo pausado del
tiempo transcurrido y anunciaba quizás que nunca volvería. Una
corriente de sensaciones adormecidas despertaban en mi
interior. Como si ya, en algún momento no identificado, hubiese
estado allí. Me resultaba naturalmente "conocida" por una via no
ilustrada.
Desde su interior se presentía, se sentía, el exterior. Me lo
expliqué utilizando para ello el sentido unitario de las dos caras
de su límite envolvente , no "desdoblado", y sin interior (sin
dobleces) , al contrario que ha intentado nuestra cultura ,
racionalizando y separando, o haciendo cada vez menos
complejas sus "láminas" y su yuxtaposición menos unitaria, o
"coherente" su propio interior.
Le pedí al autor los planos de su casa. No existían. Se había ido
haciendo al hacerse. Intuyendo direcciones, superficies, medidas,
texturas y matices. Tuvo que dibujarlos exprofeso para nosotros.
Estaba tan distante la obra a un proyecto definido a priori que
cuesta aceptarla como tal. Es, mejor, un sedimento material del
acontecer como construcción.
 9

Tan lejos de la necesidad física de lo popular como de la Idea

del artista. Tampoco es metafísica.
Un poso cultural de sencillo rastreo puede inducirnos a error.
Las lecturas-visiones de un Gaudí-Jujol son sólo un modo de
aproximación no definitivo. El modo de Verás tampoco es
manierista y carece de "método", entendiendo por ello una regla
anterior. Simplemente discurre la intuición en el tiempo ,
atendiendo a una urgencia interior, con la pausa precisa de quien
no desea que acabe la tarea.
Me pareció entender que el Paraíso sólo puede cpnstruirse
desde dentro, cuando ya se está en él.•

CASA DE LA LAGARTIJA. CASA LA PITAYA

La casa se encuentra situada en una cañada, fonnada por el delta del río Pixquiac
-entre las ciudades de Xalapa y Coatepec, en un lugar conocido como La Pitaya-,
mimetizándose y respetando el ambiente fonnado por el bosque mesófilo.
Con respecto a la topografía natural, el diseño gira en tomo a una espiral de
espacios funcionales distintos, cada uno con su propio nivel y su tipo de techo,
unidos por una misma transparencia y atmósfera. El diseño de puertas armoniza
en formas y colores con el ambiente, permitiendo que la vegetación pe netre
visualmente a la casa.
Los muros se van formando con las tierras nativas, como continuación del
suelo donde está asentada, y sus acabados van desde los bloques cortados a
cincel, donde aparecen texturas en las que se observa el material de construcción,
hasta las de barro bruñido. En el interior, algunos detalles se logran utilizando la
gama prehispánica de azules y verdes de los murales de Bonampak y Cacaxtla.
Las vigas de madera de las cubiertas tienen las secciones tradicionales de la
arquitectura local y el acabado es de barro o cal bruñidos, o manzarín vidriado,
logrando la identidad que pennite el uso de este lenguaje regional. Estas vigas
continuan hacia el exterior fonnando, junto con la teja vana, los corredores que
hacen amable una construcción en un hábitat húmedo y lluvioso como el local. En
el exterior, las cubiertas son de teja antigua, aunque hay algunas de manzarín o
barro bruñido.
Las condiciones de rusticidad, propias de la zona donde se ubica la casa, per-
mitieron el uso de tecnologías alternativas sustentables: un sistema de canales,
una pila de decantación y un tanque de almacenamiento -con capacidad para
40.000 litros- para la captación de agua de lluvia, así como un sistema de trata-
miento de aguas residuales utilizando la técnica de entramado de raíces.

DANILO VERAS
10

''-
i
/
(
 11

La "extraña modernidad" de Longleat

Manuel de Prada

Desde la década de los 50, la arquitectura más representativa de

la primera mitad del siglo XX ha empezado a ser considerada en
función de su capacidad para integrar ideales compositivos
aparentemente opuestos: el ideal de obra cerrada y el ideal de
obra abierta, el ideal de orden y el de libertad. Este punto de vista
podría hoy trasladarse hacia cualquier arquitectura que, inscrita
en su tiempo, fuese capaz de dar una respuesta coherente a las
lógicas tendencias que llevan al hombre a buscar
simultáneamente la estabilidad y la innovación.
La arquitectura civil del XVI en Francia e Inglaterra se
encontró ante este problema cuando se vio obligada a integrar el
orden de una arquitectura extranjera con las formas propias de la
tradición medieval. La solución , en este caso, alteraba el sentido
lógico de los términos ya que, mientras en Italia el ideal de orden
fue impulsado desde la experiencia individual, en Francia, y
posteriormente en Inglaterra, este mismo ideal se admitió como
el fruto de una experiencia colectiva ajena , que debía
incorporarse a la propia. De esta manera, el ideal de forma
cerrada, en lugar de plantear una alternativa radical, logró
convivir con las formas abiertas de la construcción local.
El objetivo inmediato parecía muy simple ; se trataba de 1
importar los esquemas compositivos y elementos decorativos del :::i
norte de Italia para solucionar el problema de "falta de actualidad" Longleat House
que afectaba a las construcciones civiles de ambos países.
Sin embargo, los procesos para llevar a cabo este objetivo
fueron de una enorme complejidad. El desfase que existía
entre las dos cultura s arquitectónicas no favoreció la
asimilación d.e las novedades; y mientras en Italia la forma de
la edificació'n quedaba determinada desde el proyecto, en
Francia e Inglaterra las arraigadas tradiciones constructivas la despreocupación con que la tradición constructiva local
seguían siendo un obstáculo para el control general de la acostumbraba a resolver los problemas utilitarios.
forma edificada; por otro lado , los continuos ajustes y cambios Tanto en Chambord como en Blois, en Longleat como en
que se realizaban durante la ejecución de la obra hacían muy Wollaton, el orden incorporó la anomalía integrándola en un
difícil prever el resultado final. conjunto que seleccionaba partes de la experiencia clasicista y
El acercamiento entre actitudes tan diferentes dio lugar a una partes de la medieval ; cada edificio lo hizo, además, de forma
curiosa situación, resultando que los modelos y modos italianos, diferente. En Chambord, por ejemplo, la decisión de construir un
extraídos artificialmente de su contexto , terminaron por patio de armas cuando se había empezado a construir un
superponerse a las tradiciones locales sin cuestionarlas. De cuadrante de apartamentos obligó a alterar la orientación del
aquella superposición surgieron varios edificios singulares e resto de los cuadrantes. El resultado fue que el primer cuadrante
irrepetibles que no han podido ser incluidos en las líneas de apartamentos, el único que se ajustaba a la orientación
evolutivas definidas por los historiadores que, en ocasiones, se prevista inicialmente, permaneció como anomalía para dar lugar
han referido a ellos señalando su "extraña modernidad". a un conjunto asimétrico. Las lucernas y chimeneas de la
Estos edificios, desde su composición, siguen expresando hoy cubierta, a pesar de estar construidas con detalles italianos,
las consecuencias del forzado encuentro entre las dos principales acusaron también esta irregularidad , apareciendo al exterior
tradiciones arquitectónicas europeas -la medieval y la clasicista-, como un conjunto de formas verticales, aparentemente
y es muy probable que su "modernidad" estuviera determinada desordenadas y con un cierto aire gótico, que se superpusieron
tanto por la necesidad de integrar los ideales citados como por el bruscamente a un cuerpo de apartamentos relativamente
ingenio y la falta de prejuicios con que fueron abordados los ordenado.
problemas compositivos y constructivos. En la fachada de Blois, por el contrario , los ar.rores de
En las "prodigy houses" isabelinas y, unas décadas antes, en replanteo, probablemente producidos por las irregularidades de
las construcciones de Francisco 1, el orden abstracto, que se la roca sobre la que se asentaba o por la incorporación al
con c retaba en Italia en la articulación , modulación y rigor conjunto de una antigua torre lateral, trataron de camuflarse
geométrico de plantas y alzados, se vio bruscamente alterado por mediante hábiles artificios compositivos. El principal consistió en
12

estructurar la fachada en partes independientes de manera que,

además de mantener el equilibrio del conjunto, provocara una
aceleración dinámica hacia la torre del extremo.
Años después, en Inglaterra, Longleat lograría integrar las
irregularidades heredadas de una antigua construcción medieval
con el orden y la regularidad de una envolvente exterior
superpuesta. Wollaton, por su parte, fue capaz de mantener las
características de un gran "hall" medieval en el interior de un
conjunto simétrico y regular. El obligado acceso lateral al "hall"
por el "screen passage" y el mantenimiento de su posición en un
eje perpendicular a la dirección de acceso a la vivienda forzaron
la construcción de una serie de piezas interpuestas, que en
ningún caso podrían deducirse de la geometría o apariencia
exterior del propio edificio.
Curiosamente, algunos de estos recursos compositivos han
vuelto a ser utilizados en arquitecturas de "más actualidad"
(pienso en Shaw, Lutyens, Wright, Stirling o. Stern) , por lo que
sería posible plantear ciertas co incidencias. Pero antes de
realizar este tipo de operaciones sería necesario conocer, desde
su contexto inmediato, cada uno de los problemas compositivos
que se trataron de resolver.

LA EVOLUCIÓN DE LONGLEAT

El caso de Longleat fue, sin duda, uno de los más complejos; y

aunque ha sido objeto de varios estudios, muy documentado~. no
ha perdido nada de su atractivo original. Longleat, como buena
parte de la arquitectura isabelina, sigue siendo una incógnita.
Según Mark Girouard "Longleat creció como una perla"... "el
'Planta general deLongleat' y planta 'como fue modificada por J. Wyattville 3n 1809' grano de arena, en este caso , fue un grupo de pequeñas
reproducidas por Robert Kerr en "The Gentleman's House', 1865. construcciones monásticas". Esta comparación, un tanto forzada,
es correcta en lo esencial: Longleat creció, a lo largo de treinta
años de construcción, envolviendo en varias capas una antigua
construcción medieval.
Girouard después de contrastar diversas fuentes , logró
documentar estas etapas. Sus artículos "New light on Longleat",
publicado en la revista Country Lite el año 1956 y "The
development of Longleat house", publicado en Archaeological
Journal seis años después, fueron los primeros estudios sobre
uno de los edificios que habían sido considerados hasta ese
momento aberraciones arquitectónicas de épocas oscuras.
Los artículos de M. Girouard fueron, además, el inicio de
veinte años de investigación sobre la arquitectura isabelina que
culminaron , en 1983, con la publicación del libro " Robert
SmY1hson and the Elizabethan country house".
La historia de Longleat, resumida, es la siguiente:
En 1539 John Horsey, aprovechándose de la "Disolución",
compró a bajo precio una pequeña residencia de monjes cartujos
y un año después esta residencia fue vendida a John Thynne.
Entre los años 1547 y 1553 Thynne realizó una remodelación
para poder utilizar la construcción como residencia habitual. Esta
intervención, no obstante, mantenía las trazas del ed ificio
medieval.
Entre los años 1553 y 1558 Thynne añadió nueva,s piezas al
oeste y al sur, y en el año 1562 completó una primera envolvente,
añadiendo nuevas piezas en los lados este y norte.
La estrategia para lleva r a cabo esta remodelación
(denominada por Girouard "el segundo Lon_gleat") parece muy
clara: como Thynne necesitaba habitaciones más amplias y
C ROU ND F L OO R . representativas, decidió situar las nuevas piezas alrededor del
edificio existente y aprovechar así las partes construidas; era
110\.o, l ~ u 301- suficiente alterar el uso de la parte que había quedado en el
 13

interior para dedicar la crujía envolvente exterior a uso

residencial y el núcleo interior, en torno a los patios irregulares,
al servicio . De esta manera se inició un proceso haqia lo que
John Sum merson denominaría "la completa extroversión de
Longleat".
Es significativo que, mientras la fachada del segundo Longleat
estaba terminada en el año 1562, las obras continuaron en el
interior hasta el año 1567. El cerramiento, por tanto, fue
considerado un problema constructivo y compositivo autónomo.
En 1567 Longleat fue destruida por un incendio. Ese mismo
año Th ynne inició la reco nstrucción y para ello encargó al
"maestro" francés Adrian Gaunt, la ejecución de una maqueta de
madera , según Girouard, la primera maqueta documentada,
realizada en Inglaterra.
En Marzo de 1568 Robert Smythson llegó a Longleat para
encargarse de la reconstrucción correspondiente a la maqueta; la
reconstrucción que daría lugar al ''tercer Longleat".
Según los datos manejados por GirouaKl, el tercer Longleat
tenía un tamaño y una distribución parecidas al actual. Si esto fue
así, es necesario suponer que la maqueta ya incorporaba el
nuevo patio interior, casi regular, contrapunto al oeste de la 0

irregularidad de los pequeños patios originales. En tal caso, las ..

fachadas norte y sur debieron ser regulare s y simétdcas , ::i; Longleat House
respondiendo al nuevo eje que permitió duplicar el tamaño de la
vivienda.
Thynne, de nuevo, aprovechó la reconstrucción para ampliar
la crujía exterior y aumentar el número de piezas habitables. De
paso, conseguía regularizar y monumentalizar el edificio hacia el
exterior.
El tercer Longleat no llegó a completarse porque la gran
galería, que debía ocupar toda l a fachada norte, no fue la "bay window" del sur se separa seis pies y ocho pulgadas de la
construida. Esta galería se construyó a principios del XIX, como esquina, mientras la norte lo hace a dos pies y ocho pulgadas de
parte de una intensiva y desafortunada remodel ación interior. la esquina opuesta: en las plantas, la asimetría es evidente.
ejecutada por J. Wyattville. (Wyattville regularizó los pequeños Aunque menos evidente, el eje de esta fachada no está
patios, incluyó corredores interiores de comunicación e incorporó centrado a los dos "bays", por lo que las ventanas situadas entre
una escalera monumental en el eje de acceso, que alteraba -y ellos se encuentran dispuestas irregularmente. El hecho es que
altera- profundamente las características más significativas de la las cuatro fachadas de Longleat son diferentes.
distribución interior. Tanto el tercer Longleat, incompleto, como la Una parte de las anomalías del cuarto Longleat proceden del
remodelación de Wyattville, aparecieron ilustrados en el año 1865 enfrentamie nto entre una envolvente , casi regular, y una
en la obra de Robert Kerr "The gentleman's house"). distribución irregular. Este es el caso de los tabiques o muros que
En 1572 Thynne decidió realizar una nueva remodelación que, acomete n co ntra vent anas, de las s imetrías parcia les o
en esta ocasión, afectó casi exclusivamente a la fachada. incompletas que unas veces afectan al interior y otras al exterior,
Parece dudoso que la fachada del tercer Longleat estuviese de las diferencias de tamaño entre elementos que debían ser
completamente terminada cuando Thynne decidió construir la idénticos, etc.
nueva fachada ; y, aunque Girouard supone que la fachada del Otras anomalías aparecen en el interior y son difícilmente
tercer Longleat "estaba probablemente terminada en 1570", es justificables. Son los muros de carga desplazados de su eje, las
difícil imaginar qu e, en el plazo de tre s años , se pudiesen piezas interiores sin acceso aparente, las ventanas ciegas, etc.
construir y destruir más de 300 metros lineales de una fachada pero que al menos sirvieron para que Richard Locraine en su
de 15 metros de altura. · película "El misionero" creara algunas situaciones cómicas, como
En cualquier caso, la nueva fachada, con tres plantas y la de aquel mayordomo que no lograba conducir al invitado al
grandes ventanales dispuestos a intervalos regulares, envolvió salón donde se encontraban sus señores y, perdido por los
todo el edificio como si se tratase de un inmenso decorado, pasillos, terminaba siempre con él en alguna despensa.
realizado para ocultar las irregularidades de la construcción Un análisis superficial de las plantas de Hatfield indica que los
anterior. criterios con que fueron realizadas debieron ser muy parecidos a
Una idea bastante aproximada del cuarto Longleat se puede los que tradicionalmente se empleaban en la construcción: en
obtener de los planos coAservados en Hatfield House. En estos ambos casos los problemas se trataron de resolver por partes
planos se pueden observar suficientes anomalías como para que independientes.
la afirmación de Summerson "Lo primero que hay que notar en Las partes eran tareas encomendadas a los "master artificers";
Longleat es su absoluta simetría respecto a dos ejes" deba ser, cada uno tenía un detalle del que responder, pero ninguno la
con todos los respetos, matizada. Las fachadas este y oeste no responsabilidad sobre el conjunto. Existen detalles de la fachada
son simétricas. atribuidos a Smythson y detalles atribuidos a Allen Maynard, un
No hacía falta que Girouard señalase que, en la fachada este, "maestro" francés que debía de tener ciertos conocimientos de la
14

decoración italiana. Estos detalles se referían a los mismos

elementos de la fachada y, sin embargo, fueron resueltos con
tí
,.. ••• J
distintos criterios de composición; al final, ninguno de ellos llegó
a ejecutarse.
! Por consiguiente, la idea general del cuarto Longleat sólo
podía pertenecer a una persona que tuviera acceso a mucha
más información que los "master artificers" y con capacidad y
!i autoridad suficiente para orientar la actividad cada uno de ellos.
Esa persona sólo podía ser el propietario de la residencia, John
[ Thynne. •
Thynee, además, había sido el administrador de Lord
¡-·-· Somerset, un noble que llegó a gobernar el país a la muerte de
Enrique VIII y que, cuando Thynne realizaba la primera
i remodelación de Longleat, se encontraba construyendo en
'····¡ Londres su residenc ia Somerset House , al decir de los
historiadores, con "la primera fachada clasicista de la arquitectura
inglesa".
1
La fachada de Somerset House era una referencia perfecta
,.._J 4Z.,.=;=;::::::::J para las remodelaciones de Thynne. Era simétrica y ordenada,
1
se remataba con "bays" de varias plantas y tenía la cubierta
¡ plana. Thynne sólo tenía que repetir la fachada de Somerset en
á·L. los cuatro lados de Longleat, aunque con los ajustes necesarios
para conseguir la máxima unidad. Así, cada "bay window" pudo
unirse a la que tenía al lado y rematarse mediante entablamentos
continuos que daban la vuelta al edificio. La repetición de "bays",
en este caso completamente acristalados, facilitaba el remate de
las esquinas, desmaterializaba el objeto y aumentaba su
homogeneidad perimetral.
Pero la singularidad de Longleat estuvo condicionada también
por la coincidencia de varias circunstancias añadidas; entre ellas
cabe destacar las siguientes:
Plantas alta y baja de Longleat dibujadas apartir de los planos
que se encuentran en Hatfield House. (M. Prada)
1- El gusto de los isabelinos por los recurso s formales
ingeniosos o "devices".
Esta afición se extendió , a finales de l XVI , a todos los
aspectos de la cultura, afectando tanto a la lit eratura (se
realizaban poemas con formas geométricas, poemas en
acróstico que podían leerse en horizontal y vertical, poemas con
forma de rombo, de columna, etc.) como a la arquitectura (se
proponían edificios con geometrías similares a las utilizadas en
los detalles decorativos, edificios con forma de letra, etc.).
En general, los isabelinos consideraron sus residencias como
un reto para integrar el tipo medieval del XIV con formas simples
y regulares aunque, en ocasiones, las formas se utilizaron como
claves sólo comprensibles para iniciados, es decir, para las
clases más altas.

2- La aplicación de los avances constructivos del llamado

"gótico perpendicular" a la construcción de grandes residencias.
La construcción de grandes ventanales "de reja" era ajena al
esquema tectónico del clasicismo ya que mientras en éste la
anchura del hueco estaba limitada por la capacidad mecánica
del dintel , las cargas se concentraban en los extremos y las
transiciones se expresaban mediante articu laciones (capiteles),
en el sistema "perpendicular" las cargas se reparten entre los
distintos montantes de piedra. El dintel , entonces, queda
reducido a una serie de pequeños dinteles, que se pueden
extender a casi toda la fachada y que , co n los elementos
horizontales necesarios para dar rigidez al conjunto, permiten
articular y desmaterializar el edificio, transformándolo en una
gran "caja de cristal extravertida". ("Hardwick hall, more glass
than wall").
 15

3- El uso despreocupado de la decoración.

Los detalles decorativos, ya procediesen de Italia, Francia o
los Países Bajos, fueron añadidos a las residencias c6n el único
propósito de actualizarlas. Según Summerson, "el objetivo de los
isabelinos al construir sus casas era de una simplicidad
inocente: esplendor". Mark Girouard necesitó aclarar: "los
isabelinos se aproximaron al tesoro clásico más con la actitud de
los piratas que con la de los discípulos... sin una actitud de
reverencia hacia lo extranjero y sin conciencia de que el estilo
clásico era una disciplina que debía ser aprendida o que
expresaba principios de validez absoluta". De hecho, muchos
edificios isabelinos se construyeron sin ningún tipo de
decoración en sus fachadas.

4-Los complejos rituales que daban sentido al uso de las

viviendas.
Las cubiertas planas de las residencias isabelinas, por
ejemplo, pueden explicarse en .parte considerando los actos
sociales que se celebraban en ellas. El "banquet", dice Girouard,
"era una característica de la vida social del XVI, y no era un
banquete en el sentido moderno de la palabra, sino un servicio de
dulces, frutas y vino, que se servía en lugar de la comida, o
inmediatamente después de ella, -como el café de hoy- ... Pintura de Jan Si~ rechts. Longleat House.
Conforme avanzaba el siglo se comenzó a construir una pieza
especial para el banquet, generalmente en lugares con vistas
agradables, como la cubierta, o en torres construidas en el
jardín ... y uno puede imaginarse a los invitados de Thynne
perderse en la fresca tarde por las cubiertas de Longleat,
separándose en grupos para disfrutar de las vistas sobre el
parque y las colinas de los alrededores, desde los encantadores
pabellones parec[dos a casas de muñecas".
(Los encantadores pabellones, a los que se refiere Girouard,
fueron diseñados por Robert Smythson para rematar las cajas de-
escaleras de los patios interiores).
Como se ha comentado, el resultado experimental de todas
estas circunstancias fueron unas residencias singulares donde la
mezcla de formas y rituales se puso al servicio de la novedad, la
monumentalidad y la deshabituación.
Quizás los isabelinos no fueron absolutamente conscientes de Longleat House.
estos procesos, pero las tensiones resultantes de la forzada
integración hicieron que aquellos edificios se puedan entender
como "islas de sentido" que, además de conjugar tradición e
innovación, lograron caracterizarse como "lugares" significantes.
No es casualidad que los recursos compositivos utilizados,
que "las formas ingeniosas", los enfrentamientos entre el orden y
la irregularidad , la desmaterialización de las fachadas , la
despreocupación por la decoración y el uso de cubiertas planas
(en un lugar tan lluvioso como Inglaterra) se hayan vuelto a
utilizar siglos después, cuando se plantearon objetivos
comparables.
En todos estos casos, el orden de la experiencia clasicista fue
reinterpretado para aceptar las formas irregulares de la tradición
medieval, vigentes en el caso de la arquitectura isabelina y
actualizadas ideológicamente (por Muthesius y Pevsner entre
otros) en el caso de la arquitectura "moderna".
Quizás hoy, pasado 'el momento en que las residencias
inglesas del XVI fueron consideradas desviaciones del modelo
italiano, es posible replantear su "modernidad" al margen de los
prejuicios de algunas "historias verticales" al uso. En tal caso
empezarían a mostrarse como uno de los acontecimientos más
atrevidos e innovadores de la historia de la arquitectura 1
europea.• ::IÉ
16
LaVilla Mairea de Alvar Aalto. 1937-1939
Era para el matrimonio Aalto un momento de una enorme y
fructífera actividad; gozaban de un merecido reconocimiento
internacional que les animaba a buscar nuevas propuestas que
suplieran las carencias de la arquitectura que por estos años se
venía desarrollando en Europa. Los clientes, el matrimonio
Gullichsen, eran los industriales madereros más importantes del
país1 , unos entusiastas de las artes que contaban con una gran
tradición familiar de apoyo a los artistas. Maire Gullichsen
encarga al arquitecto "una casa moderna, experimental y que
estuviera comprometida con el s.XX". Como señala Pallasmaa:
"Tanto el arquitecto como los clientes pretenden mostrar que el
desarrollo industrial y la mejor organización de la producción
pueden permitir una mayor flexibilidad en las soluciones
arquitectónicas. Se abren nuevas posibilidades para las
viviendas de cualquier persona. Confían en la democracia y la
igualdad que el optimismo de la época propugnaba en Finlandia.
Esta casa es un pequeño laboratorio de experimentación que
puede proporcionar soluciones aplicables a viviendas más
modestas." (Pallasmaa, 1985). Junto a la vivienda se le encarga
un taller donde la señora Gullichsen pueda dedicarse a su gran
pasión: la pintura. En la memoria del proyecto , los Aalto
escriben : "Aunque no se había puesto en cuestión la
Ismael García Ríos
convencional manera de co leccionar arte , sí se intentó
profundizar en la relación personal con la pintura. La idea de una
galería se abandonó , y es sustituida por un conjunto
arquitectónico formado por el concepto de una gran habitación
unitaria y por unas separaciones libremente dispuestas, donde la
pintura y la vida cotidiana se ligaran íntimamente." (Aalto, Aino y
Alvar, 1939). Más adelante continúan: "El concepto formal
asociado a la arquitectura de este edificio tan especial incluye
también una del iberada conexión con la pintura moderna.
Somos de la opinión de que la pintura moderna confiere al
edificio un énfasis formal más profundo y básicamente un
aspecto y esencia más humanos que los ornamentos esculpidos
a modo de apéndices en la arquitectura. Quizás la pintura
moderna propaga un mundo formal conectado con la
arquitectura empujando a la experimentación personal en vez de
ser el prestigioso ornamento servil que ha sido a lo largo de la
historia." (Aalto, Aino y Alvar, 1939). La relación del edifici6 con
la última vanguardia europea queda clara. Junto a la
experimentación y búsqueda de nuevas posibilidades en la
vivienda y al estudio de las relaciones de la arquitectura con las
Vanguardias, la importancia de la naturaleza en la vida del
hombre -y por tanto en la arquitectura, que desde hacía unos
años el arquitecto venía reivindicando- será uno de los tres
temas fundamentales que con mayor profundidad se planteen en
esta obra.
En Villa Mairea, Aalto persigue una arqu itectura
emocionalmente sugerente a la vez que racional, que resuelva
los condicionantes planteados por los clientes. Para ello propone
recursos compositivos que le abran los nuevos caminos
expresivos que su arquitectura necesita. Como venía sucediendo
en la mejor arquitectura finlandesa, Villa Mairea se debate entre
lo antiguo y lo moderno, entre lo finlandés y lo extranjero; si por
un lado las referencias a lo vernáculo son obvias, por otro, las
relaciones con las Vanguardias (cubismo, expresionismo, etc.), o
con otras arquitecturas no finlandesas son igualmente evidentes.
Es la dicotomía que desarrolla a lo largo de toda la obra: la
máquina del Funcionalismo frente a la naturaleza. La señalada
dialéctica2 entre elementos como fuente generadora de nuevas
posibilidades y recursos compositivos de la arquitectura
--orgánico-ortogonal, libertad-geometría formal , natural-artificial,
servidor-servido, topológico-geométrico, etc.- es otro de estos
recursos que organiza la obra. Algo parecido ocurre con la
utilización del collage o la adición libre en la composición de
numerosos aspectos de la villa. Por último, al .cartesianismo y a la
racionalidad del Funcionalismo, y frente a la objetividad del
cubismo, Villa Mairea añade la percepción del espectador y la
emoción. Aalto propone recorridos, sorpresa, movimiento, vistas,
texturas y cromatismo, y hará del estudio de la luz uno de sus
temas primordiales de investigación.
Según como estudia García Ríos3 , convendría analizar
algunos aspectos de la obra que ayuden a comprender las
respuestas que el arquitecto propone a estos tem as que se
plantean:
 17

La ordenación exterior y la composición general de la planta

La villa se asienta sobre un extenso terreno en el que ya existían

dos antiguas residencias de la familia Ahlstrom4. Según
Pallasmaa: "Las dos mansiones anteriores son el reflejo del poder
y la jerarquía del industrial que aparecía en Finlandia con el
nacimiento del primer capitalismo y la primera industrialización."
(Pallasmaa, 1985). Ante ellas, Villa Mairea es la obra de un
capitalismo finlandés más concienciadoi:,or otros problemas
sociales. Mientras las primeras villas se disponen sobre el terreno
controlando una naturaleza ortogonal y cartesiana, ordenada
según delineados jardines que provocan unos acercamientos
axiales, Villa Mairea se abre y sumerge en una naturaleza virgen
que crea recorridos sinuosos y paseos "a campo traviesa". La
aproximación tangencial a la villa que evita el contacto directo y
provoca un mayor aislamiento respecto a las villas antiguas,
busca la sorpresa y nos descubre la esquina más expresiva del
edificio y más importante de su composición (1 ). La pérgola sobre
la puerta principal y las ventanas giradas de los dormitorios son
los elementos que anuncian la villa y nos reciben.
Exceptuando el emplazamiento elevado en un claro de
bosque, no hay nada que impida la más absoluta libertad del
arquitecto a la hora de plantear cuál debe ser la configuración
del edificio. La primera respuesta de la obra es una ordenación-
en "O" (2); un elemento completamente independiente del
entorno, que intenta definir un espacio interior cerrado que
funcione como patio. En una segunda etapa compositiva (3), la
villa se hace permeable entre el patio, el interior del edificio y la
naturaleza exterior; la naturaleza pasa a ser parte activa del
edificio. Por los condicionantes exteriores antes expuestos,
razones de soleamiento del patio , y por otras razones
compositivas que posteriormente se estudiarán, los distintos
lados de la villa se hacen más o menos permeables según una
clara jerarquía. En una tercera y última etapa, la integración con
el exterior se lleva hasta las últimas consecuencias, planteando
la desaparic:ión y posterior sustitución por la natu raleza de
algunos cerramientos exteriores de esta ordenación en "O" (4).
A esta primera ordenación exterior que pretendía configurar el
conjunto con un patio interior abierto, se superpone la idea de
crecimiento progresivo de las diferentes partes en la
composición de la obra. Los dos usos principales de la planta
baja (zona pública y área de servicio) definen claramente la
composición formal de los espacios que las contienen (5): en
primer lugar, la zona pública (un cuadrado "autosuficiente"),
abierta a cualquier residente de la vivienda, se resuelve
mediante espacios completamente abiertos, itinerantes y, sin
compartimentaciones. El' perímetro se rompe provocando una
forma irregular que abre los espacios al exterior resolviendo de
esta manera el necesario enfoque de los usos que encierra. En
segundo lugar, el área de servicio (un rectángulo con clara
direccionalidad) se configura como un elemento cerrado, como
un prisma absolutamente regular muy compartimentado, de
modo qu e las funciones que incluye se dese mpeñan con
·, _______...
18

' {;t§-,':,;~:',,
('" ·. ·::···

:,
'

. /
... ! ' .._ /
/ /'
¡ '-,:.
...
N
z 3 4

1
f . ~
r:.········ ·-····.
1

RO
L_-fit
t)
./
¡
1L-
' '·.,. .
' ·. 1
1 :

6 1 8

c:fJfi 6 ¡ ¡

.
r· ~d
cRD
.
1
j
D .a J
,----·J
- -·--·-·········-·····-.
Ú'
9 10 11 12

L.l !
:"1...
•, '¡
• '
..
[? ¡ j :-.. . •
i
\ l •' l ¡
" '
\ :,.. ...
f·
. '1,
¡,
/'=(C:J, -·--··' ¡
~ L___.. -171_., l

• 13 14 1~ 16

independencia entre ellas por un lado, y con el exterior por otro.
Estas funciones son un complemento de las anteriores; por
tanto, sólo cobran sentido en función de las demás partes de la
edificación, no de la naturaleza exterior. La planta evoluciona a
partir de estos dos elementos, que tan recurrentes son en la obra
de Alvar Aalto: abierto-cerrado, orgánico-geométrico, servidor-
servido, etc. Al solaparse ambos elementos, se desplazan y
retranquean uno sobre el otro, para señalar la entrada al edificio,
crear el patio interior abierto, potenciar el eje principal de
comunicación éntre las diferentes partes, y articular la "L" que
formará la planta de la vivienda (6). Un pilar rectangular marca el
fin del orden geométrico y da paso al espacio de la sauna, al
territorio de la libertad y de lo finlandés, de la naturaleza. Una
configuración en "C" se completa con los dos últimos elementos
construidos (7): el porche y la sauna. Y por último, la ordenación
definitiva en "O" del conjunto queda definida por la piscina y el
casi imperceptible escalón lateral , y un poco más allá por la
pantalla de árboles, que cierran virtualmente el patio (8).
La obra de arquitectura quiere que el perceptor, después de
recorrerla, acabe integrándose en la naturaleza. Desde una
entrada visiblemente señalada, éste accede directamente al
interior de la zona residencial (donde está presente el corazón del
edificio) y continúa por unos porches cubiertos hasta la sauna, que
es el encuentro entre el cuerpo desnudo del hombre y la
naturaleza. Sale hacia el exterior, el bosquer para sumergirse de
lleno en el lago (piscina), ya libre de cualquier protección.
La generación de la zona pública
Se entra en el vestíbulo principal de la vivienda tras pasar por un
pequeño cortavientos interior iluminado por una claraboya
circular; ya se ha accedido al interior de la villa. Inmediatamente
después de entrar en este vestíbulo, se nos muestra con claridad
la intención de la casa (9); los dos corazones calientes de la
casa finlandesa se hacen presentes: la chimenea principal
(chimenea-fuego-frío) y la sauna (sauna-vapor-frío); son el
refugio de la vivienda. Enfrente, un muro curvo de textura rugosa
separa el vestíbulo principal del resto del salón comedor, que se
encuentra sobreelevado unos peldaños. Del vestíbulo principal,
configurado como un cuadrado perfecto e independizado del .
resto de las zonas por un cambio de cota y pavimento, se sale
según los recorridos antes señalados, dispuestos ahora
perpendicularmente debido a la situación de las escaleras (10).
La organización en "L" de la vivienda se manifiesta de nuevo en
estas dos direcciones. Respecto del espacio que bien pudiera
considerarse "la última célula de la casa", existen aún otros dos
accesorios. Son el comedor y el invernadero, los cuales, sin
haberles concedido de ninguna manera Aalto el mismo valor
compositivo, aunque ambos se generen con cuadrados, rematan
los extremos de las alas de la "L" de la ordenación (11 ).
..J
19
Por último se acota el lugar protagonista de la vivienda: su
corazón (12). Este espacio y la sauna son los finales de los dos
recorridos que se presentaban en el vestíbulo. Desde ambos
espacios se tendrá el control del edificio y de la naturaleza
circundante. Tanto el cambio de material y dirección en el
pavimento del salón como el último escalón de la escalera
principal , que gira para abrirse también a esta zona, son
inflexiones ante la potencia del espacio de la chimenea.
Abriendo el panel de cristal deslizante que da acceso al patio,
puede salirse hacia el patio; y, subiendo las escaleras, se
accede al resto de las habitaciones de la vivienda en el piso
primero y a las terrazas. Desde aquí parecen controlarse, pues,
las circulaciones interiores, las exteriores y las verticales.
La composición espacial
Atendiendo al crecimiento en altura que experimentan los
distintos volúmenes desde la sauna hasta el taller, parecer ser
una espiral ascendente la línea generatriz que organiza la
composición espacial de Villa Mairea (13).
Sobre un terreno casi vir,9en, que no pretende ser un jardín
artificial, se asienta la villa. Este es el terreno que forma el patio
abierto en el que se excava la sinuosa piscina junto a la sauna.
De esta naturaleza intocada crecen el "lago finlandés" y el
pequeño muro bajo de piedra que protege la parte trasera de la
sauna y cierra el patio. Lo vegetal, el agua y la roca son los tres
primeros elementos que se ordenan para dar vida a la villa.
Comprobamos cómo estos elementos se repiten en la
arquitectura finlandesa a lo largo de los años, incluso en obras
del Funcionalismo más ortodoxo. Estos tres elementos vuelven a
repetirse en la misma sauna que se construye como un sencillo
volumen bajo la cubierta viva vegetal: la madera que calienta la
estufa, las piedras que se colocan sobre ella y el vapor que
despiden al echarles el agua. Lo finlandés en esta obra no
responde solamente a estos tres elementos; el origen de la
propia arquitectura finlandesa (la sauna y la edificación
vernácula) es también el germen de la nueva. El porche, bajo el
que se encuentran la sauna y la barbacoa, funciona como el
elemento que relaciona la sauna vernácula con la moderna
vivienda (14). Su cubierta viva vegetal es parte del terreno que
se encuentra sobreelevado. En él se encuentra e l pilar
rectangular que cerraba el recorrido rectilíneo hacia la sauna
desde el comedor, y en él se encuentra también la chimenea
exterior de la villa que se gira hacia la sauna evidenciando la
situación de las barbacoas junto a las saunas en Finlandia: tras
tomar sauna y refrescarse, es casi obligado comer algo y beber
líquido para recuperar el agua perd ida. Los momentos de
relajación frente al fuego, después, son uno de los mayores
placeres de la tradición finlandesa.
Aalto estudia al máximo las posibilidades que el recorrido de
20

estos espacios exteriores ofrece (como si se tratara de una

"promenade architectonique") para completar la ordenación del
edificio. El recorrido que comenzaba sobre el terreno virgen del
patio abierto de la villa continúa por las escaleras de piedra sobre
la chimenea del porche, subiendo a la cubierta enlistonada del
comedor; a un lado se deja la cubierta viva vegetal. Todavía se
tienen presentes los materiales naturales: la barandilla también
es de madera. Puede decirse que esta terraza es otro terreno
"natural" elevado, que incluso se aterraza. Este aterrazamiento y
el tiro inclinado de la chimenea indican la dirección a tomar por el
recorrido. Una escalera de barco conduce a la última cubierta,
cuyo espacio practicable queda definido por una barandilla
metálica de curvas libres que encierra un área que bien pudiera
funcionar de solarium: es el jardín de la cubierta. Aunque en la
construcción de esta cubierta ya no aparezca la madera, la
naturaleza está. Los contornos de los lagos finlandeses se
repiten en la barandilla de la cubierta del edificio. Parece un
manifiesto de la libertad de la naturaleza sobre el corsé de la
geometría. En último lugar, en el extremo de la cubierta de la
vivienda se sitúa el taller de pintura como el elemento concreto
que completa la espiral. El edificio crece desde la naturaleza
hasta el taller de pintura. El arte que nace de la naturaleza pura
es la cima de la obra.
En Villa Mairea, las formas curvas -que guardan una singular
importancia en la composición del edificio al configurar elementos
muy especiales y estar situadas en lugares de gran significación-
nos darán las claves para entender el proyecto en su globalidad
(15). Junto con la marquesina de la entrada principal, la piscina y
el taller de pintura son los otros elementos esenciales. El primer
elemento, la piscina, tiene un perímetro que parece estar formado
por curvas sinuosas aparentemente aleatorias; pero si prestamos
un poco más de atención, nos daremos cuenta de que uno de los
lados es recto y paralelo al pequeño muro de piedra; es er lado
que introduce la geometría en la naturaleza. La piscina -el lago-
funciona como un elemento rótula, que resuelve el compromiso
entre la libertad que plantea la naturaleza virgen y las ataduras
de la geometría de la arquitectura. La piscina, pues, es el paso
de la naturaleza a la arquitectura. El segundo elemento y último
en la composición de la planta, el taller, vuelve a encerrarse en
una forma curva; intentará ser el paso de la arquitectura a la
naturaleza. Su cubierta inclinada, la única en el edificio, invita a
continuar virtualmente el crecimiento en espiral hacia el cielo. El
taller de pintura puede considerarse el "faro" del edificio y, como
tal, proyecta su eco en las líneas del cerramiento del patio y el
terreno. El cerramiento del patio por el sur es un pequeñísimo y
casi imperceptible talud en el terreno, que parece más natural
que artificial. La fuerza del arte modela el terreno virgen, del cual
volverá a crecer la obra. Del taller se pasa al cielo y al terreno. El
taller se convierte de esta manera en el remate/comienzo de la
composición circular que genera el conjunto. La idea del
arquitecto no era tanto mostrar cómo la arquitectura nace de la
naturaleza, sino cómo sucede también a la inversa y cómo, en el
proceso creativo, la naturaleza y la obra de arte forman un
conjunto en el que se alimentan una a otra indefinidamente. El
arquitecto y la naturaleza parecen querer proyectar juntos. Aalto
deja que la naturaleza diga para ir completando él; la naturaleza
espera a que el arquitecto concluya su obra para terminar de
integrar y resolver el edificio.
El volumen de la obra se rompe para forzar un recorrido que
potencie la importancia de la percepción. Aaltp pretende que una
sola vista no sea suficiente para conocer el edificio. Provoca un
dinamismo alrededor de él como condición indispensable para
su interpretación, perdiéndose deliberadamente el estatismo que
pudiera tener una arquitectura sujeta a unos ejes ordenadores
¡g en su composición . El volumen total que·da diluido en una
ii:
s adición de diferentes planos, como si se tratara de un collage
l pictórico. La percepción exterior del edificio se acerca al cubismo
como muy pocas obras de arquitectura lo habían hecho
!. . . ._..._....__ anteriormente. "Villa Mairea es el híbrido del cubismo francés y

de las costumbres locales de los habitantes del bosque ."
(Gullichsen, 1993:65).
Para lograr esto se proyectan las esquinas con un repertorio
enorme de distintas soluciones: en la esquina sureste del edificio,
la planta primera se retranquea respecto de la baja rompiendo de
esta manera el volumen; la esquina noreste se disuelve con una
sucesión de listones de madera verticales sobre la superficie de
fachada; en la noroeste se proyecta una pérgola exterior, que
condiciona su percepción; en la esquina noroeste de la sauna, la
cubierta vegetal del porche se abre; en la ruptura de lá esquina
del comedor participan varios elementos: la barandilla, la cubierta
aterrazada, la escalera, la chimenea y el revestimiento de
azulejos; y por último, la esquina suroeste queda rota por la
curvatura del taller y sus encuentros con el resto del edificio.
Los alzados
El movimiento, tan importante para las vanguardias, se manifiesta
como el factor protagonista para comprender no solamente la
imagen exterior del edificio, sino cómo se ha venido analizando la
obra enteras. Tanto las esquinas como los alzados de la obra se
han roto igual que se rompen los volúmenes en un cuadro cubista;
los planos que componen las obras cubistas son los mismos
planos que ahora, cada uno con una determinada textura y
tratamiento, rompen el edificio impidiéndonos reconocer con
claridad los volúmenes que lo forman. No podría señalarse algún
alzado como el principal; por lo antes comentado, parece evidente
que un alzado frontal carecería de sentido. Descubrimos también
cómo la imagen que más nos informa del edificio es la vista por la
esquina sureste, por la que nos aproximamos a la villa. Queda
entonces claro el carácter "redondo" del edificio, que se relaciona
íntimamente con la generación volumétrica en espiral ya señalada.
Quizás sea el alzado sur el que mejor explique cuál ha sido el
proceso compositivo de la obra hasta llegar a los alzados (16).
Los distintos elementos que ordenan el edificio se exteriorizan, a
la vez que muestran las contradicciones que guardan algunas
relacione s entre ellos; · los temas de las plantas vuelven a
repetirse: orgánico-geométrico, abierto-cerrado, privado-público,
planta baja-planta primera, etc. El estudio de este alzado admite
dos lecturas a un tiempo, que curiosamente vienen más o menos ·
a corresponderse con la división en horizontal y vertical en dos
partes casi iguales del alzado. La primera lectura concuerda con
la división vertical. En ella se advierten las dos partes de la obra,
la orgánica y la geométrica, que aunque no se corresponden con
las definidas en las plantas, sí indican esta dualidad de
componentes como el principio generador de la villa. Mientras la
parte derecha del alzado, viene a corresponderse en principio
con el ala de servicio contenida en un volumen cerrado y
geométrico, la izquierda pertenece a la parte pública, mucho más
abierta y orgánica. La segunda lectura correspondiente a la
división horizontal separa la planta baja de la primera : la
ordenación geométrica de los huecos de los dormitorios de niños
contrasta con la composición libre de los huecos de la planta baja
que se encuentran inmediatamente debajo; la ventana corrida,
continua, del salón y la biblioteca se contrapone a la diversidad
de huecos del dormitorio de los padres; y detrás de ellos, el taller
que vuela sobre la planta baja.
Aunque pudiera ser que Aalto no lo pretendiera, el alzado
frontal se organiza focalizando la entrada principal a la villa. Si
observamos cómo se disponen los distintos elementos por
estratos , nos damos cuenta de que, a partir de la entrada
principal, éstos se van abriendo hacia los lados, hacia el exterior.
La razón de esta disposición de los elementos no parece ser otra
que la de reincidir en el tema repetidas veces expuesto en otras
ordenaciones de la obra: la arquitectura se abre a la naturaleza
hasta disolverse en ella.
Al exterior del edifico, las texturas, los colores y los materiales
serán instrumentos fundamentales de la composición; son los
colores del collage que plantea el arquitecto: el "papier collé" que
21
modifica las relaciones entre los distintos volúmenes creando otras
nuevas. Los revestimientos y acabados de las superficies de
cerramientos son de una riqueza extraordinaria. Aun así, la
madera y el enfoscado blanco son los materiales que llevan el
peso de la estructura de la composición; la madera artesana,
vernácula y natural, frente al frío blanco funcionalista: los dos polos
de la obra. La mayoría de los espacios de la planta baja intentan
integrarse con el terreno, el bosque y lo vegetal; se construyen de
madera. Los espacios superiores distantes del terreno son blancos
como la nieve. El collage de-Villa Mairea cobra su sentido cuando
las partes nevadas del edificio se confunden con el enfoscado, y
las maderas de la obra con los árboles del bosque; se
corresponden tanto los colores -blanco y marrón-, como las
texturas -lisa de la capa de nieve y del enfoscado, y rugosa de la
madera-. La arquitectura se dispersa por el paisaje nevado. Todo
forma parte del collage; no se sabe con certeza cuáles son los
contornos de la villa, dónde empieza o acaba.
Al interior, el arquitecto nos da definitivamente la pista clave
para comprender la obra en un detalle materializado en el
corazón de la casa. Sobre el fuego , el enorme tiro de la
chimenea principal se enfosca de un liso e inmaculado blanco.
En su encuentro con el ventanal exterior , Aalto hace un
rehundido en la fábrica como si quisiera dejar la huella de algo o
una ausencia. El blanco tiro de la chimenea se doble y repliega
como los mantos que forma la nieve sobre las casas finlandesas ;
se curva como el estanque del patio; toma la forma de los lagos
helados, de los restos de nieve que se derriten cuando comienza
a llegar la primavera. Se hace un hueco que parece buscar la
naturaleza exterior a la que pertenece.
Acerca de Villa Mairea, el arquitecto Kristian Gullichsen, hijo
de Maire Gullichsen, escribe: "Aunque Villa Mairea, con su
abundancia de detalles originales, no esté vinculada a ninguna
época concreta, la historia se encargaría rápidamente de pasarla
de moda en la práctica. Pocos meses después de la conclusión
de la casa, estalló la guerra; ahora bien, la sociedad y el tipo de
vida para los cuales había sido construida no volverían a existir
una vez finalizada la contienda." (Gullichsen, 1993:66).•
N o T A s
1.· Harry Gullichsen era el Director General de la 3.- Ver 'La villa Mairea, t 938-1939. Alvar Aalto', de
Compañía A. Ahlstrom. Su esposa, Maire la tesis doctoral (García Ríos, 1996), pp. 215-264.
Gullichsen, fue cofundadora junto con Alvar 4.· 'El abuelo de Maire Gullichsen, fundador de
Aalto de ARTEK (la compañía que produce y la Compañía Ahlstrom, construyó una mansión
comercializa los muebles del arqunecto). victoriana como su residencia en Noormarkku en
2.· "Mientras el Movimiento Moderno se esfor- 1877, donde estaban las primeras serrerías de la
zó en general en desarrollar de manera firme y compañía. Por su parte, su padre, construyó un
lógica un motivo director, Aalto crea conscien· castillo romanticista nacional en el mismo lugar a
temente discontinuidades: parece saltar per- principios de este siglo.' (Pallasmaa, 1985).
manentemente a nuevos ritmos, medidas y 5.- El planteamiento expresado para acercarse y
melodías. Aproxima los contrarios: romántico- conocer el edificio se aproxima de esta manera
racional, moderno-popular, nuevo-tradicional, al promulgado por el cubismo, cuando renuncia
natural-artificial, libertad-geometría de forma. a la perspectiva tradicional en favor de múltiples
Manipula las exigencias de la lógica y de la perspectivas simultáneas como la mejor forma
ortodoxia arquitectónica para suscitar un clima de conocer la realidad exterior; la sucesión de
de expectativa poética, de descubrimiento, de perspectivas sobre un objeto debidas al movi-
aventura, de intimidad secreta. Villa Mairea se miento a su alrededor, nos da mucha mayor
compone de diversos fragmentos temáticos al información que una única central. El factor tiem-
igual que una obra teatral se divide en cuadros po materializado en la simultaneidad está indiso-
o una sinfonía en movimientos." (Pallasmaa, lublemente unido a esta obra de arquitectura,
1993:44). proyectada para ser recorrida.
B B L o G R A F A
AALTO, Alvar. 1939. ' Villa 'Mairea'', Arkkitehti-Arkitekten, n'9, pp.134-137. Reimpreso en: 'Villa Mairea,
1937-1939. Noormarkku Finland. Architects Aino and Alvar Aalto' Finlandia: Martinpaino, 1982.
GARCÍA RÍOS, Ismael. 1996. 'La aparición def Funcionalismo en Finlandia: 1928-1939. Un caso periféri-
co respecto del 'Movimiento Moderno' centroeuropeo. Análisis de siete obras de Alvar Aalto y Erik
Bryggman.' Tesis Doctoral. Escuela Técnica Superior de Arqunectura. Universidad Polnécnica de Madrid.
GULLICHSEN, Kristian. 1993. "Villa Mairea', publicado en 'En contacto con Alvar Aalfo', Jyváskylli:
Museo Alvar Aalto.
PALLASMAA, Juhani. 1985. 'Alvar Aalto: Villa Mairea, Noormarkku, Finland, 1937-39.', Tokyo: Global
Architecture. G.A.; 67.
PALLASMAA, Juhani. 1993 . 'De lo tectónico a lo pictórico en la arquitectura.' publicado en 'En con-
tacto con Alvar Aalto', Jyvliskyla: Museo Alvar Aalto.
22

La casa de Luis Barragán en blanco y negro

Salvador Rodríguez Salinas

El arte de Luis Barragán es un ejemplo del uso inteligente de nuestro pasado popular, de la tradición del pueblo mexicano; algo
semejante han realizado, cada uno en su esfera, algunos novelistas, poetas y pintores contemporáneos de México.
Nuestro políticos y nuestros educadores deberían inspirarse en ellos. Nuestra incipiente democracia puede y debe alimentarse de las
formas de solidaridad y de convivencia social, que ha inventado nuestro pueblo, que todavía están vivas. Esas formas son un legado
político y moral que debemos preservar, actualizar y adaptar a las condiciones de la vida moderna.
La elección del arte y la literatura del México contemporáneo es muy clara: para llegar a ser modernos de verdad, tenemos antes que
reconciliarnos con nuestra tradición.
Octavio Paz

La protesta

En este tiempo, cuando la obra del maestro Lu is Barragán se

encuentra en plena difusión, resulta difícil la tarea de hablar
acerca de su obra maestra, que es su casa. Por más de 40 años
el arquitecto Barragán trabajó en ella creando los espacios y la
atmósfera de un ambiente sutil para el disfrute de él y sus amigos
más cercanos.
La difícil tarea de hablar acerca de su casa es porque mucho
se ha hablado y mostrado de ella, y porque en estos momentos
desgraciadamente el acervo fotográfico del cronista de la casa,
Don Armando Salas Portugal, ha sido adquirido también por el
Museo Vitra. Anteriormente este Museo ya había adquirido todo
el archivo de planos de los proyectos originados en el estudio del
arquitecto Luis Barragán. Ante éste hecho resulta lamentable no
poder ilustrar más ampliamente todo el proceso de cambios que
sufrió la casa a lo largo de aproximadamente 40 años. Nuestro
gremio se ha quedado impávido ante la pérdida de tan valioso
material. Este es el segundo caso lamentable de pérdida de
archivo de planos, pues tengo entendido que la Universidad de
Texas adquirió desde hace algunos años gran número de planos
de los proyectos realizados por el arquitecto Juan O'Gorman.
Resulta importante que una institución como el Vitra nos
demuestre su interés por conservar la obra del maestro Luis
Barragán, ya que nosotros no lo mostramos; a fin de cuentas su
obra primero fue reconocida en el extranjero que por la miopía de
los mexicanos. Somos dueños del patrimonio físico de Luis
Barragán, ya que el gran porcentaje de su obra está realizada en
México. Resulta sorprendente el deterioro en que se encuentra
su obra -Pública- (fuentes y paseos), así como otras de sus
intervenciones en las obras privadas, las cuales se destruyen
diariamente ante la ceguera de autoridades responsables del
mantenimiento y conservación del patrimonio arquitectónico de
este país, y de la indolencia de un gremio apático que no respeta
ni así mismo.
Me resulta vergonzoso cuando los colegas extranjeros me
solicitan servir de guía para que les lleve a conocer físicamente la
obra del maestro Barragán, la cual esta convertida en basureros,
lo que viene a demostrar el poco interés de lás autoridades sobre
ella. Sus obras en la ciudad de México, incluyendo las de su natal
Guadalajara están abandonadas; pues cuándo uno visita el
fraccionamiento Jardines del Bosque y la Capilla del Calvario, se
encuentra la estela que fue realizada como homenaje a Luis
 23

Barragán totalmente abandonada y sirve como referencia para el

depósito de la basura de los colonos del mencionado
fraccionamiento. Es así como premiamos la labor del arquitecto
mexicano más conocido en -el extranjero y premiado con el
Pritzker en 1980.

La historia

En 1939 el presidente de la República:" Licenciado Lázaro

Cárdenas del Río, toma la determinación de no utilizar más el
Castillo de Chapultépec como la Residencia Oficial de
presidentes de México, por lo cual se va a vivir a la Residencia
Oficial de los Pinos, ubicada en avenida de los Madereros y
avenida Parque Lira. En esos momentos, la Ciudad de México
crecía hacia el poniente y Luis Barragán toma la determinación
de adquirir el predio ubicado en avenida Madereros y la calle del
general Francisco Ramírez. Este predio dista sólo dos cuadras de
la Residencia Oficial de los Pinos. Conociendo las dotes de
promotor inmobiliario de Luis Barragán creo que siempre pensó
en establecer su casa en ese predio de manera definitiva.
La gran extensión del predio le permitió realizar los primeros
proyectos de jardines ideados por él, que de alguna manera se
verán reflejados en los proyectos de jardinería del Pedregal de
San Ángel. Ahí mismo proyecta su primera casa en 1940. En ella
encuentra soluciones espaciales que servirán de investigación y
aplicación en posteriores proyectos. Los materiales con los que
está realizada ésta casa (hoy conocida como la casa Ortega) son
materiales populares, como el adobe rajueleado, tabique, piedra
de recinto, pisos de barro y grandes extensiones de aplanados.
Esta casa cuenta con los elementos que aplicaría después en
1947 en su casa definitiva, la cual colinda al Norte del predio de
la casa Ortega.
Es importante señalar dónde nace la idea de la construcción
de la famosa escalera de la Biblioteca de la casa de Luis
Barragán. Es en la tertaza de la casa Ortega donde se puede
contemplar la solución de la escalera de concreto para subir a la
azotea. Esta contiene el mismo numero de peraltes y la
proporción del ancho; y su empotramiento es igual y se encuentra
en el costado derecho (ver la similitud entre fotos de Juan de
Dios Hernández y la famosa foto de Armando Salas Portugal). La
variante en este caso es la solución en acordeón utilizando tablón
de madera.
Es ésta una obra muy significativa si tomamos en
consideración que el arquitecto había realizado, en sólo cuatro
años apro x imadamente , veinte edificios de vivienda
departamental con una fuerte influencia funcionalista. El cambio
es notable y aquí se empieza a definir lo que sería
posteriormente la escuela Barraganesca manejada como un todo
entre la simbiosis de vivienda y jardín.
Con anterioridad a la construcción de la primera casa de Luis
Barragán, proyecta para su deleite cuatro jardines privados
donde pone en práctica la influencia recibida de Ferdinand Bac y
la influencia de su gran amigo Eduardo Rendón , que era un
24
arquitecto formado fuera de la Academia y le transmitió la
sencillez de la construcción popular mexicana, además de su
gusto por las macetas bien cuidadas y dispuestas con gusto y
refinamiento. Ambos pensaban que las casas deben ser
cuidadosamente solucionadas para la comodidad de los que las
habitan. También utilizaron con simplicidad y refinamiento los
materiales tradicionales de modestas casas de pueblo (ver
revista Arquitectura N2 18 de julio de 1945, en la que aparecen
los proyectos de dos jardines irlcluyend9 el jardín de la casa
Ortega y el proyecto de un jardín en San Angel. Ver páginas 148
a la 155, asimismo en ésta revista aparecen tres jardines
proyectados para Cuernavaca por Eduardo Rendón, ver páginas
de la 156 a la 161).
Su Casa-Estudio
En 1951 , Barragán nos presenta tres plantas arquitectónicas de
su casa, en las cuales se pueden apreciar los siguientes cambios
con relación a la actual: en la fachada principal, el ventanal que
da a la Biblioteca está integrado dentro del muro principal de
fachada ; posteriormente Luis Barragán lo tratará de diferente
manera, haciéndolo contar volumétricamente en fachada, y la
crista.lera será resuelta con una retícula cerrada de perfil
estructural de aproximadamente 30 x 30 cms. En ese_momento,
la estancia y la Biblioteca forman un sólo espacio sin
subdivisiones, y la disposición del mobiliario tiene un acomodo y
representación tradicional de las casas de México, incluyendo un
piano de cola, que en el acervo fotográfico de Armando Salas
Portugal se aprecia en varias fotografías, y que ya poseía el
piano desde los tiempos de su primera casa. Después, el piano
desapareció del ambiente de la casa.
Con el tiempo haría la subdivisión de la Estancia y la
Biblioteca con muros pantallas, que él manejó con una maestría
singular, aplicándolos tanto en interiores como en exteriores
(Casa Gálvez). En esta fecha su casa estaba totalmente pintada
de color blanco.
Su famosa terraza apenas contaba con pretiles bajos,
realizados con madera; poco a poco fue cerrando y luego
sustituyendo la madera por pretiles de tabique con acabado en
aplanado que llegaron a alcanzar la altura en la que no permitían
ver la vegetación exterior y así poder tener el contraste del cielo
azul y los muros en blanco, rememorando un cuadro de Giorgio
Chirico. En esta misma terraza, experimentaría después texturas
y colores que nunca antes había empleado en sus obras (ver el
libro de Armando Salas Portugal-Gustavo Gili páginas de
52,53,60 a la 65, y el libro "Barragán, obra completa" del Moptma
páginas 122,113,120, 122 y 123).
De la escalera que subía a la Mezzanine (él le llamaba
Tapanco) tenía la función de una Estancia familiar que a su vez
se iluminaba lateralmente por una terraza dispuesta sobre el
Garage. Esta terraza sería transformada con el tiempo en una
recámara de visitas.
En la planta alta existían dos recámaras, siendo la mayor la
que ocupó siempre el arquitecto Barragán. Esta recámara estuvo
acondicionada de una manera muy sencilla y amueblada como si
la habitara un monje franciscano. Contaba con una cama
individual y un ropero de madera que contenía el vestuario
tradicional en él.
En esa época, el ventanal de piso a techo de la Estancia
formaba una cruz; fue realizado con perfil tubular y, en los
perímetros, el cristal fue ahogado en el grueso del aplanado
enfatizando así la cruz que subdividía el espacio. En las fotos de
la época se puede apreciar que el jardín estaba resuelto con
pasto inglés perfectamente recortado y cuidado. Posteriormente
el arquitecto Barragán dejaría crecer el jardín de una manera
selvática.
El estudio-taller de arquitectura estaba realizado en un sólo
nivel y el espacio del taller tenía un gran ventanal por el cual se
podía apreciar el jardín y una fuente. Al paso del tiempo cerraría
este ventanal y abriría una iluminación cenital. También
construiría una planta alta para albergar más oficinas (revista
Arquitectura México N2 34 páginas 285, 287, 288).
La fuente más bien tenía una función de estanque;
posteriormente sería rediseñada dejándola prácticamente a nivel
de piso. El espacio fue ambientado con unas macetas y tinajas
de barro como producto de la influencia de Eduardo Rendón.
Al paso del tiempo quedarían perfectamente bien definidos
los espacios que más se han fotografiado , mostrando su
ambiente y su atmósfera de serenidad y belleza.
Como todos sabemos, fue Chucho Reyes Ferreira el que
influyó en el arquitecto Barragán para que utilizará colores
diferentes en sus obras, haciéndole ver que la arquitectura
popular mexicana irradia una gran belleza y que también servían
para crear atmósferas, agrandar o achicar los espacios. Sobra
decir que él fue un maestro en la aplicación-de los colores en sus
obras. En su casa siempre fue un ritual el ir creando esas pieles
constantes de color para deleite de la retina y el corazón.
El mobiliario de su casa y de sus obras fue originalmente
diseñado por Clara Porcel; de ello habla el archivo que le dejó en
donación a la escuela de Arquitectura de la UNAM. Cuando ella
falleció, el arquitecto Barragán le ordenaba sus trabajos de
carpintería al señor Eleuterio Cortés , que se adaptó
perfectamente a los gustos y necesidades de Barragán. Su taller
de carpintería, manejado ahora por su hijo, sigue produciendo
muebles estilo Barragán. El maestro nunca perdió la añoranza
de los muebles rústicos de las haciendas de México; por lo cual
siempre en sus obras también integró el mobiliario popular
realizado con madera y cuero, como son los sillones bautizados
por él como "Miguelito". Para el diseño de mobiliario en sus
últimas intervenciones, como fue en la casa Gilardi, se puede
apreciar en sus dibujos el poco dominio que tenía en la
expresión gráfica. Sin embargo, siempre obtenía el mueble para
el espacio adecuado.
Para la ambientación de los espacios de su casa y de sus
obras siempre recurría a esculturas religiosas de madera
patinadas en dorado, puestas en pedestales de madera y a la
 25

·-,

I
1 ,_
1
1
\ I
/

.. --·"' ----~- .......

, JARDIN . '
/\
.... --- ' .¡
I \
\
(
I 1 \
1 1 1
! \
1 1
\
\
1
1
1 '
1 I
1

-_ _,, ....
\.
2ll ..
\

'

RELACION DE ESPACIOS ACTUALES PRIMERA PLAN TA .

EN CASA DE LUIS BARRAGAN. 1988
1. Garage
2. Hall Acceso
13. Cuarto de plancha
14. Lavandería
r-;::=================;;i1
1' --.
3. Hall 15. Atelier 1:
4. Cocina 16. Sala de espera 1
/ 5. Comedor auxiliar 17. Secretaría i / ¡
', 6. Comedor 18. Oficina ., 1
7. Estancia 19. Patio ·
8. Biblioteca 20. Patio de servicio
9. Recámara 21. Terraza 1· ·

10. Recibo 22. Cubierta / 1

11. Mezzanine
12. Cuarto de servicio ~!: ~~:ue elevado /'·. :

/
/

/
I

SEGUIIDA l'L ANTA .

.., ________.. ·- - - · - --
,
PLANTA
- - --- - .. -- -- -..
AZOT!AI ,
-
26
-···--·- ··¡
_ _ _ ¡
·1··· ··!·
1 .
- --·- - - ------~··--~
...
1 :
vez iluminadas con lámparas de acrílico forradas de pergamino,
las cuales daban una luz tenue y dorada. Bien dice el arquitecto
Alvaro Siza que el color que predomina en la casa Barragán es
la luz dorada. Reafirmando esto, el arquitecto Barragán puso en
muros estratégicos algunos cuadros realizados en hoja de oro,
que al recibir la luz llenaban todo el espacio en color oro.
El espacio de la estancia y de la biblioteca, en triple altura y
con una techumbre solucionada con vigas de madera y el piso
Comentarios de Louis Kahn sobre Luis Barragán y su casa (*)
Conocí un arquitecto en México; Luis Barragán. Sus colegas me
dicen que es un hombre de la tierra, y no diré nada más sobre él.
Gusta de la madera y de unas cuantas cosas más que son una
especie de discretas afirmaciones. Descubrí que es un hombre
absolutamente notable. Es alguien que no se expresa en muchas
obras y, en la casa que visité, cada partícula de lo que es capaz
de lograr puede ser vista. Sus jardines no tienen más que un
pequeño vertedero de agua; son sin embargo tan inmensos que
todos los arr:eglos paisajísticos del mundo no podrían igualarlos.
Debo contarles un último relato que verse sobre mi encuentro
con un hombre, un maravilloso arquitecto de México. Mientras
caminaba por su casa sentí el carácter de casa: adecuada para
él y apropiada para cualquier hombre en cualquier momento de
su vida. La casa afirma que el artista sólo busca la verdad, y lo
que es tradicional o contemporáneo no tiene significado para él.
Sus jardines están concebidos como lugares personales
imposibles de duplicar. Le dan a uno la sensación de que cuando
el jardín está construido todos los dibujos utilizados en el proceso
deberían ser destruidos. El jardín mismo tendría que permanecer
como la única realidad auténtica, que debe aguardar a su
madurez para realizar plenamente el espíritu de su creación.
En México conocí al arquitecto Barragán. Me impresionó su
trabajo a su cercanía con la naturaleza. Su jardín está contenido
por una muralla; el terreno y su follaje permanecen intocados, tal
como él los encontró. En el jardín se encuentra una fuente
formada por un vertedero de agua que levemente escurre de una
estaca y. gota a gota, se derrama en una vasija de piedra negra
_., .. ··.-;
~· ·• · - - ···-w- - .... L
• !-
___j
1.¡;j__
1·
1;
o i
e ºgJ o Di \
~
_1__· ~
. .Ji '· - -· - -!
::
~.
·,..... ,. _
¡:
1
n~~-,~tic;:maf
•
1 ' :
• 1
.
acabado con tablón colonial, resulta ser el lugar más agradable
de toda la casa. En este lugar, Luis Barragán recibió a gente de
todo tipo, pero muy en especial a sus amigos, como fueron Diego
Rivera, José Clemente Orozco, Eduardo Murillo (Dr. Atl), l=rida
Kahlo, Edmundo O'Gorman, Chucho Reyes Ferreira, Mathías
Goeritz, Miguel y Rosa Covarrubias, y algunos pocos amigos
arquitectos así como a grandes personalidades mexicanas y
extranjeras, atraídas por la fama y personalidad del maestro.•
llena hasta los bordes. Cada gota era como un filamento que
formaba anillos de plata que rebosan la superficie y caían al
suelo. El agua en el negro recipiente era coma una porción del
curso de un torrente en la montaña, derramándose sobre las
rocas para llegar después a la profunda soledad en donde su
plata era al fin revelada. Barragán aprendió el agua y eligió de
ella lo que más le gustó.
Su casa no es simplemente una casa, sino la casa misma.
Cualquiera podría sentirla suya. Sus materiales son tradicionales,
su carácter es eterno. Hablamos sobre las tradiciones como si
fueran montones del polvo dorado de la naturaleza humana, de
los cuales las circunstancias fueran destiladas. Mientras el
hombre recorre su ruta por la experiencia, aprende del hombre.
Lo que aprende cae como el polvo dorado, el cual al ser tocado
otorga el poder de la visión futura. El artista posee este poder y
conoce el mundo aún antes de que éste hubiera comenzado. Se
expresa en términos de verdades psicológicas.
En su reciente visita a la Casa de Luis Ba~ragán en la Ciudad
de México (3/1/1994), Sir Richard Rogers, el internacionalmente
célebre arquitecto inglés, escribió en el libro de v isitas lo
siguiente: Gracias por permitirme ver esta hermosa casa, una de
las más grandes del siglo XX. Espero que sea conservada de la
manera como fue usada originalmente, ya que constituye una
celebración tanto del hombre y su calidad de vida como del
edificio mismo.•
(') Louis l. Kahn WrintinQS, lecturas, lnterviews. Rizzoli, Nueva York, 1991. (El jardín tras la Ventana-
Catálogo de la Instauración en la Ciudad de México del Centro Cultural de Jalisco Luis Barragán).
27
28
La casa japonesa
La casa tradicional japonesa es una imagen del paraíso sintoísta,
el cual no se encuentra en otro mundo ni allá donde se pone el
sol. El paraíso si ntoísta está en la naturaleza; está en la
impenetrable obscuridad que reina en la profundidad del bosque.
El clima húmedo de Japón hace que los bosques sean frondosos
y que la mayor parte del año estén llenos de nieblas. Así, el
paraíso sintoísta es un mundo de tinieblas y sombras; por lo
tanto, en la penumbra es donde se puede apreciar la belleza de
las cosas. Esta cosmovisión se plasmó en la casa tradicional,
apareciendo los ámbitos de la vivienda no como espacios de luz,
sino como capas de obscuridad que pretenden materializar las
brumas del bosque.
Si lo que se quiere es que sea la sombra y no la luz lo que
caracterice a la casa tradicional japonesa, es necesario imponer
algunos condicionantes arquitectónicos. El primero es la
construcción de grandes aleros, que impiden que los rayos de sol
penetren directamente en el interior de la casa. Como lo que se
busca son las sombras y no la obscuridad absoluta los muros o
Félix Ruiz de la Puerta
shoji no son de mampostería, sino de papel; no son opacos, sino
traslúcidos. El interior de la vivienda fue dividido con elementos
verticales también de papel, llamados fusuma. De esta manera,
los elementos verticales van tamizando la luz definiendo la
privaticidad de las habitaciones no por su función, sino por su
luminosidad. La habitación no viene definida por una geometría,
sino por la profundidad de la obscuridad. De este modo, la casa
se convierte en un flujo de sombras que flotan en el vacío.
El budismo también condicionó el desarrollo de la arquitectura
y en particular el de la vivivenda. La creencia budista de que el
universo es una entidad en continuo crecimiento sin principio ni
fin tuvo su reflejo en el desarrollo espacial de la casa. La vivienda
tradicional se despliega horizontalmente a través de una adición
de espacios sin una dirección o tendencia axial. Las habitaciones
se van añadiendo como en una red sin principio ni fin , sin
ninguna intencionalidad, excepto la de mostrar un proceso de
crecimiento orgánico. Teóricamente la construcción de la casa
nunca se completa.
 29

Este crecimiento continuo de la vivienda es posible gracias al

sistema de construcción fundado en pilares y vigas que prescinde
de muros de carga o de pantallas de ce rramiento. El
emplazamiento de las columnas está condicionado únicamente
por la organización y por la planta rectangular de la habitación, la
única que permite la libre adición de nuevos espacios. En época
estival, las pantallas verticales de papel pueden quitarse y
aparece el esqueleto de la vivienda como un conjunto de pilares
en un plano horizontal, que evocan la imagen del bosque. La
horizontalidad y la ausencia de muros mantiener¡i un flujo
continuo entre el interior y el exterior de la vivienda, de manera
que la separación entre ambos espacios no queda clara.
Este efecto está reforzado por el espacio que se encuentra
debajo de los aleros, llamado engawa. El engawa es un amplio
corredor exterior que se encuentra a un nivel intermedio entre el
jardín y la casa. Este corredor que rodea a la casa es un espacio
con connotaciones duales, ya que puede considerarse como una
ext ensión de la casa o como una extensión del jardín,
dependiendo del punto de vista. Si se mira hacia el jardín desde
el interior de la casa, el engawa aparece como una extensión del
espacio interior hacia la naturaleza; pero mirando desde el jardín
hacia la casa aparece como una prolongación del jardín que se
introduce en la casa.
Mientras que llegaba el día en el que alcanzarían de forma
permanente el paraíso, los japoneses vivíat1 un anticipo con este
tipo de construcción que potencia el contacto con la naturaleza.
Con este proceder, el carácter animista del sintoísmo resultó
reforzado . La naturaleza no está enfrentada al hombre ; y el
entorno no tiene que ser conquistado por éste: el hombre pierde
su protagonismo fren te a la naturaleza en favor de una
armonización con ella. Si el papel del hombre ya no es el de
controlar y conquistar el mundo natural, entonces pasa a ser un
elemento más de éste. Un elemento más lleva implícito la perdida Los ale os las tallas oscurecen el interior de la casa
de la objetividad y de la centralización.
Esta fo rma de relacionarse con la naturaleza tuvo
consecuencias importantes para el arte, y en particular para la
arquitectura. En los sistemas de representación , tanto en pintura
como en arquitectura, se perdió el interés por la representación
geométrica. La perspectiva supone un observador separado e
independiente del mundo, a través del cual éste se organiza. D~
este modo surgió un concepto de espacio ligado más a un mundo
imag inario que real. El mundo empezó a percibirse con
características distintas a las proporcionadas por la perspectiva, y
la arquitectura se construyó sin recurrir al concepto de espacio
generado por ella. Recordemos que un espacio se caracteriza no
sólo por las figuras que en él aparecen, sino por la manera en
que esas figuras se ven.
El paraíso, como la naturaleza para los japoneses, tiene que
ser un mundo sin perspectiva; y la casa realizada a imagen del
primero debería sati sf ace r est a co ndició n . La casa y la
habitación, tanto en-Oriente como en Occidente, son cajas
rectangulares; además, el rectángulo es una figura estática que
no se encuentra nunca en la naturaleza. Los japoneses idearon
un sistema de representación llamado okoshiezu , que opera con 1 11 1 11111
el desarrollo geométrico de un cubo. De esta forma se pierde la 11111 11111 1111 11

111 1 1 r1111 11 I 11111

volumetría y el espacio aparece como una conjunción de planos. 11 1 11 1111
Así, el espac io de la casa no es tridimen sio nal si no
multidimensional , resultado de una combinación de facetas
bidimensionales. Que la casa japonesa es un conjunto de planos
resulta obvio cuando comprobamos que las puertas y ventanas
no giran sino que se mueven en el plano que las contiene. Esta
forma de construcción favorece la visión frontal del espacio en
detrimento de la angular. Si la visión angular evoca el sentimiento
r-1 --::t::.--~~-
f;~
,-
t::
de poder sobre el mundo físico y la expresión del hombre como
centro del mundo, la frontal busca el equilibrio entre el hombre y
su entorno.
La percepción del espacio como un conj u.nto de planos
bidimensionales no es una cuestión que pertenezca al pasado; la
mayoría de los arquitectos japo neses contemporáneos han Sistema de representación okoshiezu
 30

• M!>~n.-107~ ~,~ SC.:111G 1: 100

rusoos ~ ·: .wlvi\q~ f i i-~-,
"'q
;, .2 Y\
~__.,...¿...., .,.__~ 1
-t··---·- t ·- ··- - ·+- -·- - t ··---1- - -- ·t·- - - -t··· .. - ·t· -·- - .¡ . - --/----+- - -
¡
1
1
1
:
1
11 11
i
l1
1
1 - - -- - · ·'----
1 !~
n
1
1 1
: c::Y rr.cqti,n · I.IW WA'f ,1 .a
~

l l ¡ 1 \, ________ 1, ______
11 1! 1 , , 11 1 .'5nY
+-·- .. - +1 -- - 1
.·1w:r
:~ a
1
&.nf\4· 4 'll .W- ki~~f\ -- .
~ Nle-Zrw
1
,fir~r:
1
1 1 ·-
1
·t · . - ·
•
+· · ··- - .'\~ ¡·, \ · ·· · ·· - - .. . . ...
1 -· __ ., .. ·= ~--··-

r
1

o.
1
1
1
_¡ __ __ ¡__ _
1
1
.':~,,,\ \ 1
i ' ··-
.. ·-
b.:..::..=J
?"~::-:_~ =
~\-, . 1
!

1
f
1
'
-· \\i ~\.

'X.
V
1

¡:f .
'
¡ . .. ... .
!'- - ·· ·-

VO'N\M ... - ·- . -- ·--- ...

····--
..
·- i
1 í :~\\ :¡: : -
--~-- ··- ·· ·- . -·-···--
·- ····· --·-- ·· ··- ·· · --· · · -
D. ,
..
l - - - · l- - · .. -
1

¡
·~~
1
li\J~ ~ AMt
1 1!, •'s'i ~I .,
1 1
d\li.hit\ -L-ir..,,t . : 1 1
1 1 l.'////; : 1 , I 1
+---
1
~---
1 I\~~\~ ... .. ¡-. 1
- . -- 1 - . ·-·-, -- -
1
1
1 Vt'I
,1¡.,
., . !~
, , J , 1 1
o---- '.""' - - - ; - - - - ~ r----T---+
' 1 :o I
: .o 1
~i
J 1
1
+----+-- -
1 1
' t
; 1
1 1
fl( ·---- --
.
¡ ;
:
1
1
:
: : I 1

'
1 1
1
. 1
1
1
i 1\ \\1
¡ .~\\~
- - ... --···-1----- 4---t-----t
l
1
1
1 : 1
1 1
l
1
1
1
1 l 1\ ,,\\ 1
i
+- --~ --
'
1
1
! so-"~'. ·
..
.. · - - · ..- -
- -w ~
1

-·i ,.t~\ ---t ··----¡---·--r----1---r---t

, \\ · ·,
! : ,
1 t
1
• ,
1

I 1
__ _ _¡. __ _ -+
. ·- .. ..
¡ __ ,__ ¡1__ -- -··-··-
-- ·· ·· - ll ·; ti :
- --- 1- __ _.¡.: __ __ ,. ____ ._
I l l
- ~I , . : ! • .. . i ' 1
' 1 '

, 1 , 1 r 1,
:
1
1
l
,.1 '
.!
: '
. :· 11 ·,
: 1 1
1
1 1
!
+--- -1-----1-- - ·· - -·· ·
1
1

1 ;
- -· --··· .. ·--·-- -··· ·· ·-···
;
-··;·1 - - - -., ----...,.
. :
1
-- -- ~, t
. .
lrD\.-•,. ~wk!.,L ~ t ~ - ¡-
1 , ---, , , ....... .
1

1 ' 1 1 1 . 1
Í 1 : I : 1
: ----·l -- - - ~- -·- _: - ·-
' 1 1
·- -.-·. .. ··--.: ·-·-.. -·, .. -- ··- - - . t ·- - -· • • • • • • -· · .. . _ _ _ ....,. _ _ _
'
_. __
1
_ _ , ---- +
; : ,...,_ _ _ _ __....._~ _......... -- ·· - - -·------ . ' 1 1 1
1 ______ j _______ $NA~ •.l.~:.-.~----~_-:-:'C
.,..-!.......-_.~,.--. -, - _T, ,.,_:-:-.r.¡:- -:,;-r¡.,......
,1f===c=::::;5F=t1g, : 1 : :
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~§ ~~-- ·· ···· = ._.. .. ---~
~ - :-~ ~~ 2 ~ ~ ~ -- -Jli:::;::::::~¡iiiiii-!iliii¡¡¡¡¡¡¡¡~- - - - .j.. - - ..J. - - - ._
~-7'- . !=V.:
~IJ!Sii'
__..,,et:·_ ~::_: Mi~ - ~,w (Ah~ - _1, rw
,;.:·===.~.
klld'o\ 1 : : o :: ~O)··
: •• . . .:. l 1 1
¡
1
- .. .. . ,. .. . . ..a: .• b,;._ ;¡ - 1 - - - ·+-- - -{ - ----,-
,_____ ""- . . .-= ~ ~ 1 1
]J..-_:_. ""
.· ·-- . ..I""''·~
N\tc. . ~

--~~nc~o·:. -/{i: 1-----{i~-~=~~~·~--=~~~(~~;:;-~~; ;¡

:j___
"'* :éfóstf;:: - . ··-
o~.~:.f
i.!!i
J . v
·: ~;;;;;;;;:¡¡::::c;.;=·~:irei:a:::r\=-;;1,;;Mt=paE:::::=!f;f:;:~;:;;;:;
! :..-~ /·;:;;- F,dJ::::::~=,;,
· ~;;¡ ;;;;;;;;;-4;;:it:l!M
•/•
i : :' .

.¡¡g··,.qc,~¡¡;i-
: 1

~ ~ ~ ~ ~ ~---- -t-----l----+
._ít: --+-,-+-
, -t 1
1
i
1
1
1

----= ; lli'//!, ,
:.:.:
-
.. .:._
--
-..:..=
1---~•,1-----,¡r----"---.--1,1--..-¡-
. !lf.\\11
u----,-----1, .. "/li\,I Lil "'
1
----i---~
1

1
1

!
1
J\\ ---·----····
'ti, ,{~.~~
i !
~ -"r
,__ _ '1 / 110 - l :
1 : ·-- · •-- .. .. ..

-·-- - ----.
1'ft \} . ~ ~71.
·· -'
i ¡
;;- -.- -!----l
.1
1 ¡ ·ir"°¡,,.-
lt
, , . .. ...... . .
-~- ... ') ,: ,'
.... ~·' 1 '1

r
. ,.Í-=§ - ~ ~ ~-~
-- ~ ~----~·'J..
=-~ ·7.:':'::l.. ¡ . : trf;;
_l ' 1
ti;;;;;;;;;;;;c=:::::;:::::~-'-:'=:=:..l=E=='-e=,cc-·-.:1.·=·-=··=·::!:
.- .=-===== . ---- 1. - •. - • t-
\ t Y ~ · .. i 1 • ..n.,m 1 1
.~- L 1 1 , J J
•. - - 1 : ¡ . 1 1 1

1
·-- -~----i--- - ~---~ ---~----f---+
~ i11 . : ¡ 1 ' :
, i l li l ll l li l l ll ll l i1il l
1 , 1 !
1
1 1
¡
1 , ; .
1
, 1lnlffoor ~~-&.~hwt,o-m.1.141\.·~1'61.14.~. A
:-----i---- ----i----t---+---4 ----+----i--- '. ---4---- 1---- -: - - - ~ ~,va p ~ q 7·A ~ W

Planta de vivienda tradicional

 31

Visión frontal de la casa que recuerda a Mondrian

Jardín y espacio interior
diseñado sus edificios teniendo en cuenta esta manera de
percibir. Tadao Ando se ha referido en varias ocasiones a esta
cuestión. Una de las últimas veces fue en la Universidad de Yale,
con el siguiente comentario:"EI sistema espacial japonés es-_
bidimensional; en él, las distancias relativas entre el observador y
el objeto son los puntos de referencia. Con los resultados
acumulativos de estas relaciones se crea la imagen total. Este
método trasciende la mensurabilidad de los espacios físicos y, de
este modo, el espacio llega a ser tanto un espacio "vital" como
"es piritual " . Mientras en Occidente la percepción es
tridimensional, escultórica y directa, en Japón es bidimensional,
pictórica e implícita". En el esquema conceptual que acompaña a
los planos de la Casa Okusu de Ando podemos ver cómo el
arquitecto sugiere la profundidad a través de planos paralelos.
En Japón es muy frécuente que el entorno de una casa sea
diseñado con la intención de ser visto desde el interior de la
vivienda. Este espacio que circunda a la casa -que la mayoría de
las veces es jardín, pero no necesariamente- se construye
teniendo como modelo el paisaje natural e inco rporando la
característica principal de éste: el cambio. El cambio es uno de
los conceptos básicos del budismo, el cual afirma que todas las
cosas son impermanentes, mujo, que nada es fijo, sino que está
en continuo cambio.
Mujo o el cambio que experimenta la naturaleza se reflejó en
la arquitectura de la casa en los espacios sin función fija. La
flexibilidad del espacio es una característica fundamental de la
casa japonesa. La mayoría de las habitaciones se diseñan con la
intención de que puedan realizar distintas funciones . El
dormitorio, por ejemplo, puede en un determinado momento
realizar la función de estar, para más tarde convertirse en
comedor o lugar de trabajo. Las habitaciones de la casa japonesa
son multifuncionales, cambian a lo largo del día, o bien con las
estaciones del año, funcionando en cada momento de una forma
32

determinada. El espacio de la casa japonesa está ligado al

tiempo, siendo el cambio constante tanto en el tiempo como en el
espacio. Así surgió el concepto de espacio-tiempo o mao como el
escenario de cambio y transformación continua que simboliza la
relación del hombre con la naturaleza.
Los espacios de la casa no buscan reflejar lo permanente,
como tampoco lo busca la pintura o la poesía. Por lo tanto, la
estética japonesa se fundamenta en el cambio; y el vocablo
utilizado para designarla es chirari,que etimológicamente significa
vistazo, ojeada. Luego la estética tiene que ver con aquello que
ocurre en un momento determinado . Para resaltar el aspecto
estético de un espacio, los japoneses introducen objetos en él,
como biombos, pantallas o muros que limitan la visión de lo que
queda más allá. Esta es una estética del cambio que se opone
radicalmente a la estética de lo permanente que caracteriza a la
arquitectura occidental.
En el acceso a la Casa de Té se puede entender el concepto
japonés de estética. La casa que se encuentra en el interior de
un jardín no es visible desde la puerta de entrada al recinto.
Oculta en una esquina de l jardín, nada nos confirma su
existencia, a excepción de un camino serpenteante de piedras.
Cuando el visitante se dirige hacia la casa, el escenario cambia
continuamente. Unas cosas se ocultan y otras se manifiestan.
Hay un desarrollo del espacio en el tiempo. Nunca el visitante
tendrá una panorámica del jardín; únicamente tendrá visiones
parciales que cambian continuamente y al final ·del camino le
proporcionarán una imagen de la totalidad.
El movimiento metabolista que apareció en la década de los
60 recog ió muchas de las ideas tradicionales y las adaptó a las
nuevas circunstancias. Kisho Kurokawa, uno de los arquitectos
clave del metabolismo, diseñó la "cápsula arquitectónica", una
vivienda de 2.5m x 4m x 2.5m que a pesar de sus reducidas
dimensiones conserva las características de cambio y flexib11idad
espacial.
La modernización de Japón en 1868 con el advenimiento de la
Era Meiji no supuso un abandono del pensamiento tradicional;
fue un cambio de forma que conservó la tradición. Por lo tanto,
por muy paradójica que parezca la arquitectura japonesa
moderna no deben confundirnos ni las formas ni los materiales
utilizados. Tras esos extraños objetos que llenan las calles y las
plazas de las ciudades japonesas que funcionan como oficinas,
almacenes o viviendas se esconde el esp íritu del Japón
tradicional. Ya no se construye con papel y madera, sino con
hormigón, hierro y cristal, que se aplican tanto para el desarrollo
del edificio como para la realización de jardines. El paraíso sigue
encontrándose dentro de estos objetos escultóricos, porque el
concepto de espacio no ha variado; tampoco lo ha hecho la
forma en la que el hombre se relaciona con la naturaleza. Se
sigue buscando el cambio, lo circunstancial y lo efímero. Este
aspecto del nuevo Japón es lo que no aceptó Yukio Mishima, lo
cual le llevó a la inmolación. En su novela "Caballos desbocados"
refleja esta situación cuando escribe:"lmaginemos que preparo
unas bolas de arroz para ofrecérselas a Su Majestad Imperial... si
Su Majestad las rechaza, tendría que retirarme, y abrirme de
inmediato el vientre ... si las acepta, tendré que abrirme el vientre
lleno de agradecimiento".
Cuando admitimos la contradicción, entendemos por qué la
"ciudad sagrada" de Kioto ha acogido sin ningún recelo los
artefactos arquitectónicos de Shin Takamatsu; o por qué el
edificio Kun ibiki Messe de Takamatsu tien~ un jardín interior
formado con esferas, conos y cilindros que rompen con la
geometría del espacio ; o la extraña vivienda Aura de K.
Umebayashi, que tiene por cubierta una cinta traslúcida que
introduce en el entorno urbano la imagen nostálgica de la casa
en lo más profundo del bosque. ·
Quizás todo esto sea así o quizás no. Pero me sigo
preguntando por qué me quito los zapatos cuando entro en una
casa japonesa, esté en Japón o en cualquier otra parte del
mundo.•
 33

Edificio Aura de Kumebayashi

34
Un intento de prefabricación: las viviendas Usonian
El término Usonian , resultado de la conjunción de USA y de
Utopía, fue el empleado por Wright para definir el prototipo de
viviendas sub-urbanas económicas, integradas en su visión de
Broadacre City. De acuerdo con este concepto, construyó
aproximadamente 140 viviendas desde 1936 hasta su muerte en
1959. Los destinatarios de este nuevo modelo pertenecían a una
nueva clase social con avanzadas ideas y gustos estéticos. El
ideal perseguido era el de ofrecer al cliente más por su dinero y,
aunque algunas de las viviendas-construidas no eran pequeñas
(el modelo original contemplaba pequeñas propiedades con una
casa por acre de terreno, aproximadamente 4.000 m2) ni se
edificaron con costes reducidos, en todas se utilizaron métodos
de construcción basados en la prefabricación y estandarización
de distintas piezas.
En el mismo período histórico, en Europa se experimentan
también nuevas formas de habitación para solventar lo s
problemas de escasez de vivienda que se agravaron después de
la 11 Guerra Mundial; las Usonian construidas en EE UU,
representan un gran avance en la investigación y búsqueda de
estas formas más dignas , razonables y expresivas. Por ello ,
algunos estudiosos (1) las han considerado como una respuesta
sub-urbana al Tipo Citrohan de Le Corbusier. Wright consideraba
que la Arquitectura Europea del momento (desarrollada por los
representantes del Estilo Internacional) era la arquitect_ura de las
"box-like houses", esto es, viviendas con aspecto de cajas rígidas
.... de lados rectos que terminaban siendo una camisa de
fuerza ... (2) y no respetaban ni la dignidad del hombre ni de la de
su entorno. En contraposición a este modelo europeo, su
propuesta Usoniana se centraba en la urbanización de amplias
áreas sub-urbanas con una arquitectura que debía ser la
Arquitectura de la Naturaleza: orgánica, flexible, libre.
Se puede considerar el Concepto Usonian como una
modernización del Concepto de Casas de la Pradera que
desarrolló durante la década ( 1901 - 191 O). Las viviendas
Usonianas -conservan de éstas algunos ras gos, como por
ejemplo: la utilización de un módulo creador de la forma, el
sentido de la escala, el amor por los detalles, la sutil transición
entre espacios y la fluidez de éstos, el crecimiento en planta a
partir del núcleo de la chimenea, el respeto por los materiales y
su naturaleza, y el resp'eto por el paisaje circundante entre otros;
así mismo se pueden anotar algunas diferencias (en su mayor
parte surgidas por el nuevo perfil de sus ocupantes), como son:
la simplificación, modernización y realización económica de
algunos elementos, como los referentes al guarda-coches, la losa
radiante, el mobiliario incorporado a la edificación, la cocina más
integrada en la vivienda y la existencia de un núcleo de servicios.
A diferencia de las Casas de la Pradera, que parecen estar
construidas siguiendo un mismo esquema formal, las Usonian
son muy diferentes entre sí, debido a la gran variedad de
materiales empleados, temas geométricos y emplazamientos
escogidos (tan variados como: promontorios dominando densos
vecindarios, bosques a orillas de ríos, terrazas escalonadas
próximas a lagos... ), a pesar de estar edificadas todas ellas con
Candelaria Alarcón Reyero
un sistema constructivo basado en la estandarización y
prefabricación de diferentes piezas.
Los aspectos característicos del Siste ma Uson ian se
recogieron en el Manifiesto Usonian y aparecieron publicados por
primera vez en 1938 en la revista Architectural Forum (3), y
posteriormente en el libro The Natural House, publicado en 1954.
Wright consideraba que las edificaciones de coste reducido,
construidas con sistemas basados en modelos de producción
fabril resumían las necesidades y las aspiraciones de América
marcada por el conflicto de la 11 Guerra Mundial. En EE UU,
durante los años que duró la guerra, el gobierno apoyó un
Programa Nacional de Construcción que permitió la edificación
de multitud de fábricas, viviendas y ciudades enteras en todo el
país. El rasgo característico de estos proyectos se encontraba en
el empleo de novedosos sistemas constructivos que permitían
una gran celeridad en el proceso de montaje. Así mismo, y fruto
de la colaboración entre ejército y científicos, se desarrollaron
nuevos materiales, como el Styrofoam, el Saran, contrachapados
y moldeados, y se estudiaron las capacidades productivas de
materiales ya existentes, como la fibra de vidrio y el aluminio.
Estos avances fueron aplicados en los años posteriores a la
guerra en el campo de la construcción, convirtiéndose los
sistemas de prefabricación en la esperanza de fabricantes ya que
parecían ser la solución más adecuada a la gran demanda de
viviendas que se producía en aquellos momentos ; era
generalizada la idea de que la marea de la depresión bajaría y
que los problemas de la vivienda en América se resolverían con
la prefabricación. (5)
En este contexto se encuadran las diferentes soluciones y
sistemas constructivos basados en métodos de prefabricación
desarrollados por Wright, que consideraba que la vivienda de
coste moderado no sólo era el problema más importante de la
arquitectura americana, sino también el de más difícil solución
que se planteaba a los arquitectos (4). Desde los primeros años
de ejercicio profesional abordó el problema investigando nuevas
soluciones: en 1915 ideó el sistema American Ready -Cut
System, basado en estructuras sencillas construidas con piezas
de madera cortadas en fábrica que se ensamblaban y montaban
in situ. La mayor parte de estas construcciones se localizaron en
torno al área de Milwakee, Wisconsin. Posteriormente, hacia el
1920, experimentó con bloques prefabricados de hormigón en
viviendas, que resultaron tener un coste excesivo, la mayor parte
localizadas en el área de Californ ia. En 1937 desarrolló un
sistema completo de prefabricació n en las viviendas
denominadas AII Steel y a parti r de 1950 perfeccionaría el
sistema Usonian , introduciendo algunas innovaciones para
abaratar los costes , en el sistema que denominó Usonian
Automatic System, donde el término Automatic hacía referencia a
la simpl icidad del proceso constructivo que permitía la
participación del propio cliente.
Consideraba que con el Sistema Usonian (desarrollado a
partir de 1939) constru ía nuevas viviendas utilizando métodos
nuevos, desarrollando un sistema de producción totalmente
 35

pnmnr -·1 n
l. ........._,__ _
• b
i Lloyd Lewfs House (Libertyville, lllinois)
Planta primera
Cerramientos: Distribución espacial:
= = = opacos a. Espacios de uso común: b. Espacios de uso privado:
- - - - - - - permeables 1. Entrada 5. Dormforios
2. Cocina 6. Aseos
3. Sala de Estar 7. Balconada
3'.Comedor c. Car-port
r ........, 4. Sanctum 8. Losa de cimentación
·1
!f ...........
.
1 1 1 1 1 1 • J

j_,- i..-.....-'-
2
1
.~--t·;~ _:: ~j ~I :, .~ t ....}J
Porche abierto al jardín de la fachada Sur con acceso al interior de la vivienda
• ¡:..1...... ............................... ¡i
distinto al usado por el resto de sus contemporáneos y mejor
adaptado a las condiciones reales de la época; a diferencia de los
que ofertaban viejos tipos de casas construidos con métodos
nuevos, obteniendo según su criterio resultados totalmente
incongruentes. El Sistema Usonian le permitía analizar un
concepto estructural y profundizar hasta el fondo en el método
constructivo y en el modo de empleo de los materiales según su
naturaleza.
La esencia de la mayor parte de los métodos de prefabricación
radica en la idea de la producción en fábrica de unidades de
muro; y éste es un aspecto también característico del Usonian;
además, se pueden citar otros aspectos novedosos, como el
sistema de calefacción por losa radiante que hacia las veces de
forjado (la mayor parte de las veces coloreado en tonos rojizos y
pulido a la cera) , la utilización de un núcleo de servicios (bloque
de cocina-caldera-baño) situado entre las salas de estar y dormir
que permite diferenciar claramente la construcción seca de la
húmeda , las características cubiertas planas de placas
aligeradas, construidas según el mismo módulo rectangular con
que se componen plantas y alzados, etc. Todos ellos son rasgos
diferenciadores de las viviendas construidas según el concepto
Usonian ; a medida que iban construyéndose, El Sistema se
perfeccionaba y simplificaba; así se recopilaron una serie de
detalles constructivos en el cuadernillo titulado -Standard Usonian·.
Details- (en el que se incluían datos relativos a cada edificación e Visión global de la sala de estar, al fondo los ventanales orientados a Sur,
se abren a una terraza que vuelca sobre el jardín
incluso relativos a los clientes) muy útiles para el constructor. En
los planos correspondientes a los alzados de la Theodore Baird Detalle de la chimenea de fábrica. Al fondo queda el Detalle del área destinada a comedor,
House, que se describirá posteriormente, aparecen notas que ' Sanctum', la estancia más privada espacio único con la sala de estar
hacen referencia a dicho cuadernillo).
Las viviendas que se describen a continuación son un claro
exponente de la variedad formal conseguida por Wright con el
empleo del Sistema Usonian. Se han conseguido:

- Lloyd Lewis House (1939-Libertville, lllinois)

- Theodore Baird Holl'se (1940-Ahmerst, Massachusetts)
- lsadore J. Zimmerman House
(1950-Manchester,New Hampshire)
- Toufic H. Kalil House (1955-Manchester, New Hampshire).

La primera de ellas es considerada como uno de los interiores

más logrados de viviendas del tipo Usonian. El rasgo que
singulariza a la tercera es su gran similitud formal con las -Casas
de la Pradera-. Y la última destaca por la aplicación novedosa de
los bloques prefabricados de hormigón, en ella se utilizó el
sistema -Usonian Automatic System-.

Lloyd Lewis House And Farm Unit (1939)

Esta vivienda fue construida en Libertyville, un suburbio
residencial de alta nivel adquisitivo del estado de lllinois. Se halla
situada en una parcela apartada, en medio de un denso bosque a
orillas del río Desplaines.
Fue encargada por Lloyd Lewis, conocido y amigo de Wright,
36
ni
i
I 1

Theodore Baird House

~~ l...1mmmmmmmmm1 t
• b que deseaba que en su vivienda se respirara la misma sensación
{Ahmerst, Massachusetts) de calidez que en la propia vivienda del arquitecto en Taliesín,
Planta principal objetivo alcanzado, ya que se considera que tiene uno de los
interiores más bellos de todas las Usonian construidas.
Cerramientos: El conjunto se desarrolla según un esquema de planta en L,
=== opacos
____ _ __ permeables
que se dispone perpendicularmente al cauce del río para
aprovechar mejor las ventajas del soleamiento, las fachadas
anterior y posterior tienen orientación Norte y Sur
respectivamente. Como en el resto de las Usonian, la orientación
de la vivienda se estudia cuidadosamente de modo que la mayor
parte de las estancias vivideras (dormitorios y sala de estar)
están orientadas a Sur con una fachada más permeable y abierta
a la contemplación del paisaje.
En el extremo de la fachada Norte más próximo al río, la
cubierta principal se extiende sobre la entrada, creando un
porche que se utilizará a modo de garaje para resguardar los
automóviles, es el denominado -car-port-, que se convertirá en un
9 rasgo característico de estas viviendas.
En el interior, continuamente se experimentan conceptos
Distribución espacial:
a. Espacios de uso común 4. Sanctum 8. Patio trasero contrapuestos que contribuyen a singularizar los espacios como:
1. Entrada 5. Tienda c. Car·port ancho-estrecho, alto-bajo, luz-oscuridad , abierto-cerrado ... los
2. Cocina b. Espacios de uso privado 9. Losa de cimentación
3. Sala de estar 6. Aseos cuales producen efectos de comprensión y expansión en la
3. Comedor 7. Donn~orios transición entre las distintas áreas.
La sala principal es la de Estar, se encuentra situada en el
. ~ -
Visión del conjunt<.fachadas Sur y Este destinadas a usos más privados
punto de intersección entra la zona destinada a las habitaciones y
la zona de cocina y comedor (se trata de una disposición utilizada
en la mayor parte de las viviendas Usonian) , es de grandes
dimensiones y se desarrolla en torno a una imponente chimenea
de fábrica que (al igual que en otras viviendas Usonianas)
constituye un núcleo de obra que alberga los servicios y con losa
radiante en que descansa la vivienda es la única parte de
construcción húmeda.
Una batería de -puerta francesas- (puertas de suelo a techo
totalmente acristaladas y sujetas lateralmente , solución muy
común en todas la Usonian) permite disfrutar de las ventajas del
soleamiento y de las vistas del paraje.
Al fondo queda la cocina en comunicación con el área de
comedor; es de dimensiones reducidas y recibe iluminación
natural a través de una ventana abierta en la fachada Oeste con
vistas sobre el río Desplaines.
La decoración de los interiores, como en todas las viviendas
de Wright, es integral ; está realizada con los mismos criterios
compositivos que el resto de la construcción : utilizando el
mismo lenguaje, los mismos materiales, el mismo módulo con el
que se han trazado plantas y alzados. La sensación de calidez
se consigue mediante la reiterada utilización de la madera en
techos , mobiliario y pav imentos, así como con los tonos
escogidos predominando la gama de los amarillos y naranjas. El
resultado es una arquitectura en la que la búsqueda del confort
y la habitabilidad constituyen una de las preocupaciones
básicas del arquitecto, que construye para el hombre y utiliza su
misma -escala-.

Theodore Baird House (1949)

Está situada en Ahmerst, en una zona conocida como Berkshires,
de muy bellos parajes, al Oeste en el estado de Massachusetts.
Localizada en un área suburbial de no muy alto nivel adquisitivo,
contrasta con las conservadoras viviendas del vecindario,
construidas con empinadas cubiertas a dos ·aguas y de acuerdo
con el tradicional esquema de construcción denominado -Shingle
Style-.Está situada sobre un promontorio que domina una amplia
extensión de césped; al fondo, los límites de la parcela los
constituyen una línea de árboles y un río.
La planta se desarrolla según un esquema en T, en el eje
mayor se disponen la mayor parte de las estancias y dormitorios,
mientras que en el perpendicular se localizan un patio abierto y
una pieza secundaria del resto de la construcción; la entrada se
dispone en el cruce de ambos ejes. Es caracte rístico el
 37

tratamiento de las distintas fachadas; así, la que corresponde a la

orientación Sur, en el eje principal, es muy permeable para
aprovechar las ventajas del soleamiento, mientras que la Norte
es ciega y muy sobria.
En la fachada Sur, una batería de puertas acristaladas de la
misma altura que el muro y con carpinterías de madera
suministra una importante superficie acristalada ; gracias al
sistema de calefacción empleado en estas viviendas, que Wright
denominaba -calefacción por gravedad- (consistente en la losa
sobre la que sé apoya la vivienda y bajo la cual se disponen en
medio de un relleno de grava las tuberías para la calefacción), las
casas Usonian pueden tener grandes superficies acristaladas y
espacios interiores muy comunicados entre sí sin perjuicio del
confort o de la economía doméstica en las épocas más duras del
invierno.
Los materiales empleados en las fachadas son: madera y
fábrica de ladrillo, predominando la madera; ésta se utiliza en
forma de paneles sandwich con un núcleo de contrachapado
forrado en ambas caras con un material aislante y posteriormente
revestido con madera de chilla, el conjunto finalmente se atornilla
para su utilización en obra . Constituye un muro único que
presenta la misma textura, tanto en el exterior como en el interior
(rasgo característico de las viviendas construidas según el
Sistema Usonian). Estas secciones de muro prefabricado se
disponen sobre un entramado de postes verticales.
La cubierta fue construida de acuerdo con un módulo
rectangular de 2 x 4 pies (60 por 120 cm), que también se utilizó
en la composición de la planta y los alzados; es plana y está
formada por piezas aligeradas ; en algunas zonas se perfora Desarrollo horizontal del conjunto. Fachada Sur, más privada, abierta al jar ín
formando un enrejado que produce un curioso juego de sombras
arrojadas sobre los paramentos verticales. No se trata de una
única cubierta, sino que son varios los planos horizontales
situados a distinta altura; esta solución permite el paso al interior
de la luz natural por el espacio intermedio que queda entre ellos.
Uno de estos planos horizontales protege la entrada y se
prolonga formando un porche para ofrecer cobijo al automóvil ,
que a diferencia de los tradicionales garajes (concebidos como
edificaciones aisladas del resto de la vivienda) se encuentra
ligado al conjunto.de la edificación.
Predomina la horizontal en toda la composición (efecto-
potenciado por la planeidad de las cubiertas y por pequeños
detalles como el despiece de los paramentos de madera y las
anchas llagas de la fábrica de ladrillo) . El resultado es una
construcción que se extiende horizontalmente ligada al terreno (la Porche cubierto para el automovil, 'car-port", elemento caracteristico de las viviendas Usonian
cota superior de las cubiertas con respecto al nivel del suelo se
adapta a la escala humana), consiguiéndose una fusión entre
ambos que hace casi imperceptibles sus límites.

lsadore J. Zimmerman House (1950)

lsadore J. Zimmerman House
(Manchester,New Hampshire)
Esta vivienda presentai ma serie de características que la hacen
diferente al resto de las Usonian; a diferencia de éstas, en las
que se perseguía una reducción al máximo de los costes de
construcción, en ella se utilizaron materiales caros como la
madera de ciprés y ladrillo rojo (especificado como -red glazed
brick- en el cuadernillo de detalles de las Usonian) entre otros.
Claramente Usonian en planta y concepto, recuerda un poco a
las -Casa de la Pradera- por sus importantes cubiertas inclinadas
y su fábrica de ladrillo.
Está situada en el mismo vecindario de la Toufic H. Kalil
House (que se describe a continuación), en una zona suburbial
de Ahmerst. Se ubica en una parcela de frondosa vegetación
que impide su visión desde el exterior; se sitúa diagonalmente
en ella y se desarrolla según un esquema lineal y compacto (a
diferencia de los característicos esquemas de planta Usonian en
T o en L).
La fachada posterior orientada a Sur es la más permeable; Contraste cromático entre los
distintos materiales constructivos.
totalmente acristalada, se vuelca a un cuidado jardín (en ésta, Detalle del zócalo formado por
como en casi todas las viviendas proyectadas por Wright, fueron piezas de hormigón prefabricado
38
f Touflc H. Kalll House
, rT1' 1-
] ·-· · · . · · ;
r
¡
EE[
L /
2 ¡ ............. .... .?........ ... .
...•..•..J
L.. . . . .. . . ..,. 3· ...!
....
s b. Espacios de uso privado:
diseñados con esmero tanto los interiores de la propia casa y su
mobiliario como el mismo proyecto de ajardinamiento de la
parcela).
La cubierta inclinada y de teja cerámica plana de color rojizo
está rematada en su parte inferior por un revestimiento de
planchas de madera, dispuestas según· un dibujo geométrico que
en las esquinas se unen a inglete; en ella se empotran los
sencillos apliques de iluminación.
En uno de los extremos del bloque longitudinal que constituye
la edificación, la cubierta se prolonga en un espectacular voladizo
que casi se funde con el terreno al quedar a escasa altura de
éste, remarcando la horizontalidad dominante en la composición
y fomentando su estrecha relación con el terreno.
Dicha horizontalidad es también característica de la fachada
orientada a Norte (más ciega y sobria) en la que se sitúa el
acceso; dicho efecto se refuerza por medio de la utilización de
largas hiladas de bloques prefabricados de hormigón blanco
(perforados siguiendo un diseño geométrico) que se disponen a
modo de zócalo sobre la fábrica de ladrillo rojo. En esta fachada
se produce un bello contraste cromático entre el tono
blanquecino y pálido de los bloques y el color rojizo que
predomina en toda la composición.
En estos momentos es considerada un lugar histórico,
pertenece a la Galería de Arte Curier, que autoriza el acceso del
público a los'interiores en horarios restringidos.
Toufic H. Kalil House (1955)
Como se ha citado anteriormente, es la única de las cuatro
viviendas descritas que responde al modelo -Usonian Automatic
Houses-. Sus paramentos verticales están construidos
enteramente con bloques de hormigón perforados cuyos
intersticios en algunas zonas se ciegan con vidrio.
Se sitúa a escasa distancia de la lsadore J. Zimmerman
House; está emplazada sobre una colina, sin vegetación de
altura que la proteja, lo que la hace visible desde el exterior (éste
es otro rasgo que la singulariza en el conjunto de las Usonian
descritas que se encuentran totalm e nte ocultas por la
vegetación).
Se dispone en planta según un esquema en L; en uno de los
ejes se disponen las estancias más privadas -los dormitorios-, y
en el otro se sitúan los más públicos y la zona de acceso.
Como ocurre en todas las viviendas Usonian, la orientación de
· (Manchester, New Hampshire} los dormitorios y la sala de estar les permite disfrutar de las
Planta principal ventajas del soleamiento y de las vistas. Se pueden apreciar
claras diferencias entre la fachada anterior (orientada a Norte)
más ciega y fría y la fachada posterior (orientada a Sur) mucho
Cerramientos: más permeable y cálida.
===opacos
_______ permeables La cubierta plana (también de piezas prefabricadas) se
extiende formando un porche para proteger el automóvil y el
punto de entrada que se encuentra en el ángulo de la L.
- ¡
1
• T -- ]
Los bloques prefabricados que conforman sus paramentos
son de distintos tipos, dependiendo de su situación en la
construcción. Así son diferentes los empleados para el alero,
.
D1stnbua6n espacial:
a. Espacios de uso común:
las esquinas, la fachada o los muretes exteriores; se trata de
piezas oblongas de un palmo y medio de altura, perforadas en
su parte central. El espectador percibe una arquitectura
aparentemente ligera, fría y serena que parecería inmaterial de
no ser por el grosor vis ible que los bloques de hormigón
~: ~:~ª
3. Sala de Estar
confieren a los muros.
Enclavada en un entorno conservador ( en cuanto a
soluciones constructivas se refiere), el contraste entre ésta y el
4. Sanctum
resto de las viviendas del vecindario (construidas en el mismo
6. Aseos momento histórico, aunque de acuerdo a tradicionales
7. Dormitorios sistemas de edificación de estructuras de madera
c. Car-port denominados de -Baloon Frame-) no puede ser mayor ,
5. Losa de cimentación.
poniéndose de manifiesto la modernidad del sistema Usonian y
de la solución obtenida.
Se trata de una obra en la que se ha alcanzado un equilibrio y
un contraste perfecto con el medio natural; una yuxtaposición tan
perfecta que hace difícil imaginarsela ubicada en otro lugar.
Conclusiones
Con el desarrollo del sistema Usonian, Wright perseguía el
ofrecer a sus clientes más al menor coste; y con ello, además de
referirse a ventajas de tipo económico, se hacía referencia a
aspectos de carácter no material, no tangibles, como el estrecho
vínculo creado entre los usuarios de las viviendas y éstas al
poder participar los primeros en el proceso constructivo, a la
relación de perfecta compenetración de ésta con el paisaje
natural y, por último, a la consideración de que estas viviendas
dignificaban la vida del hombre que las habita y del entorno en
que se situaban.
Los actuales usuarios, algunos de ellos descendientes de los
primeros propietarios, han aprendido a crecer con la vivienda y
se muestran orgullosos de ellas, de sus diseños innovadores, de
su perfecto funcionamiento frente a unas condiciones climáticas
(en algunos casos extremas), de sus elevadas condiciones de
habitabilidad y confort y de las bondades del sistema edificatorio
empleado.
La Sociedad para la conservación de las obras de Wright,
denominada Frank Lloyd Wright Building Conservancy, celebra
numerosas conferencias sobre la obra de Wright a las que no
sólo asisten arquitectos, estudiantes y personas relacionadas con
el diseño, s ino también los mismos propietarios de estas
viviendas, que en algunos casos las ceden para la realización en
ellas de dichas jornadas de estudio.
Es necesario, sin embargo, destacar las escasa aceptación
por parte del público en los años de postguerra de los novedosos
Sistemas Constructivos basados en la estandarización (incluidos
los ideados por Wright), a pesar de sus notables ventajas, como
la economía y la rapidez del montaje. Se pueden citar múltiples
razones que contribuyeron a frenar el éxito de estas propuestas,
como la asociación por parte de la población de un carácter de
impermanencia a estos Sistemas que habían sido muy usuales
en tiempos de guerra, la rigurosa normativa ed ificatoria (7)
existente, los problemas de producción ·y distribución , las
dificultades de financiación , etc . En definitiva, multitud de
aspectos que contribuyeron a frenar el éxito real de unos
Sistemas que requerían una elevada demanda inicial para poder
aplicar la producción en serie.•
 39

· : ;~
0

4 t ... -,~
#H A . ,. ,r" -
.,,
-' .-..' .....,...

• ' I

><\·
I c,<.¿j/;l. r:t.-
'I /
/
Au.U, *'' f.7.,
e l ~,~
/

·'
\

\ /

R E F E R E N C A S
1 Vincent Scully (1961): Frank Lloyd Wright; Ed. Bruguera.
2 Peter Blake (1960): Maestros de la Arquitectura; Ed. Víctor Leru. Buenos Aires.
3 Archttectural Forum, Enero 1938. Sobre el Manifiesto Usonian.
4 Frank Lloyd Wright (1954): The Natural House, Ed. Horizon Press.
5 Henry Russell Hitchcock (1 982): Frank Lloyd Wright, Obras 1887-1941; Ed.Ada Tokyo Co.
6 Margaret Crawford, Joel Davidson, Robert Friedel, Greg Hise, Peter S. Reed, Michael Sorkin (1991)
7 Burnham Kelly (1951, 1964): The prefabrication of houses: A story by the Albert Farwell Bemis
foundation of the prefabrication industry in the Us; Cambridge, Ma; Mil Press.
B B L O G R A F A
Carta Lind (1994): Frank Lloyd Wright, Usonian Houses, Ed. Pomgranate arts books. S.Fco.
Bruce Brook Pfeifer (1991 ): Usonian Houses n• 6, Ed. Ada Tokyo Co.
Bruce Brook Pfeifer (1991 ): Usonian Houses n• 7, Ed. Ada Tokyo Co.
Bruce Brook Pfeiter (1991): Usonian Houses n• 8, Ed. Ada Tokyo Co.
Margare! Crawford, Joel Davidson, Robert Friedel, Greg Hise, Peter S. Reed, Michael Sorkin (1991 ):
World War II and the american dream, how wartime changad a nation, Ed. Donald Albretch Mtt Press.n
40

,,
SUENO Y RAZON. A propósito de "La Ricarda"
Arquitecto: Antonio Bonet Castellana Miguel Ángel Baldellou
Barcelona. 1950 t

La singular trayectoria de Antonio Bonet Castellana tiene en "La

Ricarda", construida en el llano marítimo de Barcelona, un punto
de inflexión significativo.
Supone la vuelta a España tras un largo exilio , la
recapitulación de toda la experiencia anterior, en especial sobre
la etapa uruguaya, y una manifestación implícita del compromiso
sobre el origen cultural mediterráneo.
La Ricarda es quizás la más exacta construcción "romana" del
litoral catalán. Se ha intentado controlar el territorio mediante un
módulo, que, extendido a modo de "centuriación", afecta también
a la parte edificada. El proyecto inicial de la casa se realiza desde
la distancia (Buenos Aires,1950) tras un viaje a Italia (Bérgamo,
1949), como un acto de colonización. La retícula que articula el
espacio procede de una herencia asumida no sólo del Imperio
romano, sino también del español exportado al Nuevo Mundo, en
el que Bonet bebió en su estancia americana y recalcó en el Plan
Sur de Buenos Aires y en sus casas "moduladas" y extensas de
Argentina y Uruguay. También la asimilación de Cerdá, al que
Bonet revindicó desde Argentina, y de la bóveda le llevaron a la
composición por módulos yuxtapuestos, de crecimiento articulado
y dinámico. Con estos datos de partida, con esas referencias
formales y lingüísticas, Bonet exploró, desde la distancia, las
posibilidades de apropiación del espacio como una experiencia
en el tiempo.
Una cierta complicidad con el cliente y su pasión por la música
pueden estar en el fondo de una fo rma cuya audición es
perceptible, inteligible, en ese lugar culturalmente preexistente.
Mar, pinos, Mediterráneo al fondo. Claridad, transparencia,
razón y sentido aunados en una estructura inteligente y
sugerente. Dinámica y estable al mismo tiempo. Extensa y
horizontal. Y también profundamente entrañable, surgida de las
entrañas , procedente de la cueva construída , como
racionalización del sueño. Surrealista.
Hace ya 20 años opiné de esta casa algo que aún mantendría:
"La Ricarda, entretanto, símbolo del largo retorno a la tierra
materna, constituye el ejemplo de un equi librio que oculta la
tensa dificultad ante un mar presentido. El juego de la bóveda
hacia el infinito, equilibrada por el sentido contrario paralelo al
horizonte. En una extensa superficie horizontal existe ,
inequívoca, esta "casa-resumen" de una etapa y principio de un
nuevo camino. La composición, extendida y enorme, abarcable
sin embargo, acompaña los espacios cerrados o inconclusos,
transparentes o abiertos, que marcan y limitan las formas de
estar. La adición de los módulos que pretenc;len abarcar, más allá
de la casa, el terreno circundante se realiza mediante el sutil
encuentro de pequeños canales entre nódulos que marcan los
apoyos y los espacios sirvientes, y representan la unión plana de
las bóvedas de cubierta".
Las tens iones imp lícitas y controladas en La Ricarda
generaron más tarde las excepcionales casas Rubio (1967)
y Cruylles (1968) como polos entre la Razón y el Sueño . La
Ricarda , sin embargo , unió amba s cosas: Sueño y
Razón .•
 41

rrr,-·-==-:-: º?
¡:; ¡: H
1:

.... '~-"·"·"·"·"·"··"u.:

Planta, zona com un

, ypnvada
.

Plantade coniunto
. mostrando 1a modulación del espaoo
. exterior
42
La belleza sosegada. Sobre la casa de Julio Cano Lasso.
Arquitecto: Julio Cano Lasso
Madrid. 1955
"Mirad cómo crecen los lirios del campo, no se fatigan ni hilan .
Pero yo os digo que ni Salomón en toda su gloria se vistió como uno de ellos".
La sobriedad confiere a la Belleza, también a la belleza en la
arquitectura, el esplendor que la Sagrada Escritura atribuyera a
los lirios del campo. Esa, la Belleza que hunde sus raíces en la
austeridad y vuela en alas de la naturalidad, es la que siempre
persiguió y consiguió Julio Cano Lasso con sus obras.
¿Cómo podría ser entonces su propia casa, espejo de su
propio ser, más que una arquitectura poseedora de esa sobria
belleza? Un paraíso construido en el más hondo sentido de la
palabra. Podría Julio Cano Lasso suscribir las palabras que el
arquitecto ruso Melnikov escribió refiriéndose a su propia casa:
"Habiéndome convertido en mi propio jefe, le supliqué a la
Arquitectura que se quitara de una vez su vestido de mármol, que
se lavara la cara y que se mostrara como ella misma, desnuda
como una diosa, joven y grácil. Y como corresponde a una
verdadera belleza, renunciara a ser agradable y complaciente."
Como punto de partida, el lugar. La casa entiende bien, muy
Alberto Campo Baeza
bien , el lugar. Tapia a la calle para cerrarse. De espaldas al
norte, al frío y al ruido. Buscando el silencio. La casa abre sus
mejores estancias, la sala de estar y el despacho del estudio, al
mediodía, al sol y al jardín. A la luz y al calor. A la naturaleza.
"Cuatro paredes blancas. Altos cipreses. Cancelas de hierro.
Un patio en el que crece un álamo de hojas plateadas.
Glicinias, lilos, parras, cipreses, espliego, violetas y romero.
Desde mi mesa de trabajo se ve el jardín y se vive el paso de
las estaciones: los días de invierno, la lluvia, el sol y los
atardeceres; el otoño y el florecer de la primavera. Ahora
estamos en abril: una mañana luminosa, y frente a mi ventana
canta incesantemente un ruiseñor. ·
Todos éstos son deleites que la naturaleza ofrece sin pedirnos
otro pago que un poco de sensibilidad y amor. Deleites al alcance
de quien de verdad los busca, renunciando a otras cosas."
Compositivamente se mueve con gran claridad. Las dos
 43

- ·-¡
[
- ,-=h,( )
: -EHrtTI-:~s=rl
.~~0 : 1
~
ndi
nr1
1

1
t-- ,
1-- ~ -t ,,------==o=-~
. 1~
, ~1rn, e=_ v-J .1 1
1 10111111111111 "L""=>=s· ___¡_DJ

zonas, de vivir y de dormir están separadas y se articulan con la
entrada y la zona de servicio, creando una continuidad circular
sencilla. Los dormitorios, con dos plantas, orientados al este. El
estar, abierto hacia el jardín. El comedor, hacia un patio al oeste,
presidido por un árbol que atraviesa las paredes. Y el estudio, en
un pabellón separado que se relaciona con la casa a través de un
patio. Todo el organismo se va articulando por medio de patios
en los que la vegetación y las texturas de los materiales alcanzan
un especial protagonismo.
"Creo que no hay material malo si se emplea bien . Desde la
tierra del tapial y el barro del adobe hasta el acero inoxidable y el
vidrio, pasando por los mármoles y bronces, no hay material malo
si se emplea con acierto; para ello hay que contar· siempre con su
envejecimiento.
Hay materiales que al envejecer se ennoblecen. Tengo en el
patio de mi estudio un pavimento de ladrillo que se va cubriendo
de mu sgo y en el que en algu nas f isuras han sal ido
espontáneamente grupos de violetas, traídas las semillas por el
viento. Con ello un pavimento, en su origen muy humilde, vale
hoy más que la más be ll a alfombra. Esto t am b ién es
Arquitectura."
Constructivamente la casa es de una gran sencillez. Como las
luces estructurales son pequeñas, se resuelve todo cori muros de
carga. Y el color blanco, unificándolo todo de una manera directa.
Pero la clave en la concepción y resolución de esa casa está
en la LIBERTAD. La libertad que otorga esa actitud RACIONAL
más que racionalista, que hace que casi todo sea posible si se
actúa con "sentido común." Y admite entonces esta casa de Julio
Cano Lasso -como pasó con las casa de Barragán, al que él
tanto admiró- añadidos y cambios y transformaciones. Pues no
es ésta una arquitectura cerrada, radical, sino abierta y libre.
La misma libertad, la de la naturalidad, que le hace tantas
44

veces tan cercano a Alvar Aalto. Contaba que había coincidido con ¿Qué se hizo el rey don Juan?
Aalto un día en Helsinki, en el Savoy. Pero que él, prudentemente, Los Infantes de Aragón
no se atrevió a saludarle. Genio y figura. Julio Cano Lasso siempre ¿qué se hicieron?
fue muy Aalto. Más Aalto que Wright. Y más Jacobsen que Mies, ¿Qué fue de tanto galán?,
cuando tocaba Mies. En definitiva, más humano. ¿qué de tanta invención
Una libertad que querría volver a leer en Julio Cano Lasso que trajeron?
como sobriedad capaz de "hacer sencillo lo difícil." Una sobriedad
que está patente en toda su arquitectura con los mismos acentos Sobriedad, sencillez, mesura. En su casa, en su arquitectura,
con que aparece en las coplas de Jorge Manrique, que a él tanto en su vida. En la permanencia del magisterio sereno de Julio
le gustaba recitar: Cano Lasso.•
 45

,
MAS MAR. Joro Utzon en su casa de Porto Petro
Arquitecto: Joro Utzon Alberto Campo Baeza
Porto Petro, Mallorca. 1971

En aquel ya lejano y calmo día de plácida luz estival, Jorn Utzon,

el arquitecto maestro, estaba silenciosamente atento sentado en
su silla de enea, en las obras en curso de su ya mítica casa en
Porto Petro. El maestro, dentro; fuera, el mar y el cielo de
insultante belleza. El arquitecto, en la sombra; en la luz, el
paisaje.
La luminosa escena se enmarcaba con la sombra construida;
construida y definida con precisión en los huecos de las grandes
ventanas, sensiblemente cuadrados.
El umbrío espacio interior era más alto que lo habitual, lo que
los arquitectos han dado en llamar de doble altura. Los huecos,
con la dimensión que marca la figura humana.
Dintel, jambas y umbral eran los cuatro costados con los que
se armaba el marco que subrayaba, glorificándo la, la muy
impresionante naturaleza exterior: nada menos que todo el
antiguo mar Mediterráneo quedaba allí encerrado. El espectador,
arrobado ante la suprema obra de arte.
Pero pensó el arquitecto, todavía sentado , que había
demasiado cielo. Que el mar de Mallorca era de una hermosura
sin par. Y que él habfa abandonado las nórdicas brumas de
Copenhague por aquello que allí delante se hacía presente con
tanta calma infinita. Y que si estaba allí, es porque quería ese
mar. Más mar.
Y el sabio creador se inventó un sencillo artilugio de
arquitectura, para que el mar prevaleciera. Y para hacer para sí
para siempre , atrapándolo en aquel marco de sombra, al
luminoso Mare Nostrum. Con la ancestral sabiduría de un viejo
druida, puso las piedras en trompa. En esviaje, que dirían los
entendidos. Inclinó el dintel hasta la línea precisa. Encañonó las
jambas, como quien entorna las hojas de una puerta, hasta
alcanzar la posición exacta. Y mantuvo la magnética horizontal
del umbral, para dar al mar apoyo. Por fuera, un sencillo cristal
que no se ve y desaparece.
Como un mago que conociera los secretos del control del
espacio, los conoce y bien, tocó el maestro todo aquello con su
varita mágica y, ! Hale hop !, se hizo el hechizo : la luz allí quedó
tan bien tensada. Y allí hay hoy más mar. Más mar que cielo. Y
una belleza inmensa. Utzon , el maestro.•
46

o
o

o o
o
o

••• .."\
.. ..
i\.···,.'
4, • .... ..
'· '\ 1.-,, - ·..· ., ...-...J
-~ , ' . ..... ,."' , .. -
.: . ) .... .• ,,·'
•·"
•

.... , ..., . . .
s ": .....• .....• '..-......
:
; ,• s·

• ~ . ._.,. ••
~

... : \ .,l ~
t· ·
-... .
# ••• .-._..-, r
.. } ... ;
47
48

Hormigones domésticos
Arquitecto: Javier Carvajal Ignacio Vicens y Hualde
Madrid. 1966-1968

Hay hormigones agresivos, de incontroladas rebabas y áspera

textura, y hormigones amables, educadamente cincelados. Los
primeros delatan, con sinceridad sin prejuicios, sus cualidades
contructivas; la convivencia con ellos, en el plano doméstico, es
problemática. Javier Carvajal, en Somosaguas, convierte en
suntuoso el hormigón y lo hace casa.
Maestro en tantos campos, construye la primera gran vivienda
unifamiliar de Madrid. Con el horizontal desarrollo de ciclópeas
volumetrías , con la fuerza de los potentes estratos maclados,
ridiculiza un pretencioso entorno de mansiones virginianas.
Manifiesta que es posible un tratamiento exquisito del hormigón,
compatible con la afable familiaridad que exige un ámbito
doméstico. Exprime sus cualidades expresivas, moldeando unos
espacios magistralmente articulados, fluyentes y complejísimos¡.
Saca partido del contraste entre su pesantez y los arriesgados
voladizos que la niegan ; de su ductilidad, que permite aristas
cortésmente redond eadas en la casa de los sueg·ros y
estrictamente definidas en la del arquitecto; de su plástica
moldeabilidad, que ofrece plegamientos insospechados, rajas de
luz, nichos de sombras ...
La Universidad de Hannover distingue a esta casa con el
Premio a la mejor arquitectura de Europa en el año 1968; en el
documento justificativo, argumenta su decisión: Javier Carvajal
demuestra que un planteamiento rigurosamente atento a las
propuestas contemporáneas es compatible con el enraizamiento
en la cultura histórica de un lugar. Las casas de Somosaguas
son sustancialmente españolas y eminentemente modernas. Sus
secuencias espaciales, repletas de compresiones y dilataciones,
de giros sorprendentes, delatan un admirativo aprendizaje del
sistema de concatenaciones de la Alhambra, pero no hay una
sola referencia formal; sólo metafóricamente puede asociarse la
despojada rotundidez de su volúmenes con los ásperos
baluartes castellanos, pero el mundo de interiores opulencias
celado por paramentos despojados ha sido aprendido en la
historia y entronca en una forma de ser específica ... y así cuanto
se quiera.
Hay arquitectos que pasan a la historia por una sola obra.
Justamente o no, Pierre Chareau se identifica, en proyección
unívoca, con la Maison de Verre, o Eileen Gray con la villa de
Roquebrune. Y aunque el nombre de Javier Carvajal va ya
indisolublemente ligado a obras maestras en temas tan dispares
como el Pabellón de España en Nueva York, la Escuela de
Comercio de Barcelona, las viviendas en la calle Montesquinza
de Madrid, las oficinas de la Adriática o el Hotel en la Isla de la
Cartuja sevillana, bastarían estas dos viviendas ejemplares para
asegurarle la referencia obligada en cualquier historia de la
arquitectura española.
La personalidad multifacética, vehemente, apasionadamente
batalladora de Javier Cravajal se exhibe· sin embozos en el
ámbito que proyecta para sí mismo. Su profundo conocimiento de
la historia desemboca en la optimista concepción del presente
como aportación enriquecedora, nunca como añoranza de un
pasado que siempre fue peor. Sus citas son homenajes a una
 49

--, . .

r---_, L __

1 1

1
1
.i
~
¡..¿1·
t 1
1
1
.
1
· · - - - · _ _J
1

1
li

1.

.F

Planta general
~ ..

civilización que ama porque comprende. Señor e intelectual, su
morada es aristocráticamente despojada y radicalmete crítica y
compleja. Mientras en la casa de sus suegros el jardín continúa
con deferente delicadeza la ortogonalidad de la vivienda, en la
suya se niega ese comedimiento con una disposición a 45 grados
que introduce un parámetro crítico de raíz profesora!: Javier
Carvajal es, ante todo, un universitario que, al construir, enseña.
Por ello la referencia a Somosaguas es estrictamente
invaluable a la hora de plantear, en una clase de proyectos, la
composición por adición y los mecanismos de articulación
espacial. La forma, jamás preestablecida, se diría que resulta
naturalmente, y los complejos alzados son coherente reflejo de la
secuencialidad en planta. Su libertad compositiva, alejada de
cualquier apriori formal o ideológico, ha sido reconocida como
paradigma no sólo por arquitectos: el rodaje entre sus muros de
La Madriguera, por Saura, evoca el precedente de Man Ray,
eligiendo como escenario de su pel ícula Les mistares du
Chateau du Dé la refinada villa construida por Mallet-Stevens
para el Marqués de Noailles.
Hoy, algunos arremeten contra la arquitectura "con atributos"
y pretenden que espacio, luz, forma y belleza son categorías a
superar. Esos jamás entenderán a Javier Carvajal.
Afortunadamente, su magisterio sigue resonando, fértil , en tantos
otros , fascinados ante su ejemplo de culta libertad, de crítica
experimentación, de optimista apertura a las solicitaciones de un
tiempo y de un lugar.•
50

Alzados
51
52
La Casa Ballvé como alternativa tipológica
Arquitectos: José Antonio Coder<;h y Manuel Valls
Camprodon, Gerona.1957-1958
Para valorar la importancia de las aportaciones de José Antonio
Coderch y Manuel Valls en el campo de la vivienda unifamiliar
aislada, bastaría con tener en cuenta su labor llevada a cabo
durante el período 1946- 1962, breve etapa que podría
considerarse" iniciada con la casa Ferrer Vidal mallorquina y los
primeros "chalets" de Sitges, y finalizaría con la casa Rozes, en
Rosas , una de sus obras más importantes, hoy gravemente
modificada.
Entre ambas fechas, otros hitos destacados, como la
excepcional casa Ugalde en Caldes d'Estrac, la Catasús en
Sitges, la Olano próxima a Comillas y esta casa Ballvé, sobre la
que volveremos más adelante. Si la mallorquina Ferrer Vidal y las
Garriga Nogués, Pérez Mañanet, Dionisi o Torrens (situadas
todas ellas en Sitges) podrían considerarse aún como
pertenecientes a una etapa de toma de posición, dentro de la
cual la Ugalde supondría un máximo absoluto, la casa Catasús
significaría sobre todo la consecución de un tipo , que con
mayores o menores variaciones, iba a ser desarrollado en
proyectos s ucesivos y dentro del cual la casa Ballvé
representaría una singular alternativa, la trasposición del modelo
Catasús a tierras pirenaicas o prepirenaicas. Un esquema
compositivo pensado inicialmente para un ámbito tan típicamente
mediterráneo como pueda serlo la villa de Sitges, pasaba así a
Carlos Flores
verse recreado dentro de un contexto geográfico acusadamente
distinto: el valle de Camprodón, zona de paso del Pirineo al
prepirineo gerundense.
En ambos trabajos "Catasús y Ballvé" se tratará de edificios
desarrollados en una sola altura, de planta en T, con un ala de
dormitorios claramente definida, en situación ortogonal e
independiente respecto del potente brazo en el que se agrupan
las restantes zonas, de día y de servicio, diferenciadas a su vez
entre sí de forma conveniente. Las áreas de comedor y estar se
prolongan al exterior en una y otra mediante sendos porches,
totalmente abierto en casa Catasús y más protegido y con
posibilidades de convertirse en un espacio semicerrado en Ballvé.
En ambos casos se trata de recintos dotados de un carácter
extrovertido, en contacto con los espacios ajardinados inmediatos.
Las referencias al sitio, los sistemas constructivos y los
planteamientos estéticos y formales, lógicamente
interrelacionados, conducen desde la plástica mediterránea de
casa Catasús (techos planos , volúmenes simples y muros
encalados) a la solución Ballvé de amplias cubiertas de teja,
robustos pilares y fábricas de cerramiento en piedra del lugar.
Las persianas de librillo representan un elemento compartido, lo
que significa también, en cuanto al tratamiento del entorno, la
presencia de sendos -rectángulos de agua- intercalados en el
 53

Casa Garriga Nogués. Casa Catasús.

Sttjes, Barcelona. 1947 Sitjes, Barcelona. 1956-57

~--------·----------- ---------------~---------~~
'
1 1
1
1
1
1
:
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
_,._.., 1

• 1
------------------+
1

.1
1

Casa Ugalde. Planta baja Casa Ballvé.

Caldas d'Estrac Camprodon, Gerona. 1957-58
Barcelona. 1951-52

césped ; el de la piscina en Catasús y la sencilla lámina,

contribuyendo a la privacidad de los dormitorios, en Ballvé.
En la casa de Camprodón, como en otras de e.y V., se da una
armonía perfecta entre edificio y emplazamiento así como entre
ex terior e interior, entre arquitectura y espacio habitado ,
manteniéndose el lenguaje equilibrado y elegante tan propio de
sus autores, en el que el significado de la palabra "confort" es
entendido de un modo austero y sencillo al margen totalmente del
hoy tan extendido lujo hortera de los -dieciséis- cuartos de baño.
En obras posteriores de C. y V., la solución de la planta
"Catasús-Ballvé" derivará hacia modelos un tanto más complejos
iniciándose a partir de la Rozes, en Rosas, la inclusión frecuente
de un pequeño patio cerrado que introduce en el interior nuevos
efectos visuales y espaciales.
La consideración de las obras citadas como hitos significativos
dentro de la trayectoria de C. y V. en el campo de la vivienda
unifamiliar aislada permite comprobar cómo, a través de un
proceso rigurosamente controlado y de modificaciones muy
meditadas, se va llegando a soluciones distintas (o semejantes),
pero nunca producto de cambios caprichosos ni de una forzada
búsqueda de novedades, sino consecuencia directa de la suma
de esfuerzos puestos en juego para alcanzar en cada caso la Casa Rozes. -
respuesta más adecuada.• Rosas, Gerona. 1962

~ ---_J
54
La Casa Corrales
Arquitecto: José Antonio Corrales
Madrid. 1977 l
La Casa Corrales es la más radica lmente moderna de las
viviendas españolas del siglo veinte, una auténtica machine
d'habiter. Al contrario que otras excelentes casas españolas, no
parece deberle nada a posibles precedentes mediterráneos o
escandinavos. De hecho, se la podría relacionar, más bien, con la
tradición arquitectónica interesada en crear viviendas que sean
auténticos mecanismos flexibles y funcionales. A dicha tradición
pertenecerían ejemplos tan dispares como las casas de Eillen
Grey en Cap Ferrat y Mentone , la Maison de Verre, los
apartamentos de Le Corbusier en su Ville Radieuse (a 14 metros
cuadrados por habitante) o la casa Skybreak del Team 4*. Al
igual que esta última, la Casa Corrales se adapta a un terreno en
pendiente, pero su interior responde, más bien, a la idea de una
extensión hacia adentro del paisaje exterior, como en la Casa
Huarte. Esta característica y la importancia prestada a la vida al
aire libre en el diseño de la casa, nos hacen pensar también en
arquitectos como Schindler o Neutra.
Pe ro , a pesar de semejante variedad de referencias y
precedentes , •no se puede decir que la Casa Corra les sea
realmente ecléctica: sus posibles fuentes son algo que está
perfectamente integrado en un diseño que , en sí mismo, es
claramente independiente e innovador.
A pesar de su indudable vocación funcional, la forma exterior
de la casa viene dada por su posición, encajonada en entre los
límites edificables de una parcela triangular con pendiente hacia
Peter Buchanan
el Sur, y situada justo en su vértice, donde a penas queda sitio
para una fachada que contenga las entradas a la vivienda y a un
garaje para dos coches.
De esta entrada en esquina surge el eje de la vivienda que va
descendiendo por la ladera hacia el Sur. Al Oeste del eje, se
sitúa el estudio de l arquitecto con una cub ie rta que , al
escalonarse siguiendo el juego del propio suelo, deja pasar la luz
cenital. Al Este del eje, se encuentra la zona vividera y los
dormitorios suponen una extensión hacia el sur de la misma y se
continúan por encima del estudio.
El tablero contrachapado con que se forra el interior de la
vivienda hace habitable y agradable semejante contenedor y
define un sistema constructivo al que se adaptan los elementos
más funcionales, como los tabiques (fijos o correderos), los
suelos y escalones entre niveles y los muebles integrados,
armarios y sofás. La situación de las puertas y los cambios de
nivel crean una auténtica danza espacial de movimientos
diagonales que contrasta con la rigidez del forzado eje Norte-Sur.
Hay grandes paneles correderos que, al abrirse producen vistas
diagonales que atraviesan el eje central y que amplían el espacio
vividero, bien para algún tipo de celebración o bien para hacer
participar al trabajo en el estudio de la vida familiar. Pero, incluso
cuando dicha apertura se realiza, la calidad visual del tablero
contrachapado y su manera de integrar los elementos funcionales
con el cuerpo del edificio, dan a este interior un carácter

hogareño y producen una sensación de comodidad y privacidad.
La casa no necesita estar llena de personas o de mobiliario
para transmitir su carácter habitable ni para hacernos
comprender la estrecha re lación que se establece entre este
hogar y sus usuarios. En este sentido, nos recuerda a la mención
elogiosa que Le Corbusier dedica a las viviendas vacías de los
pastores nómadas def Norte de Africa, con sus bancos y sus
camas de tierra que tan sólo esperan la vuelta de sus habitantes
que las vestirán con simples alfombras.
En las zonas vivideras se consigue crear un ambiente de
sombras e intimidad a base de paneles correderos de lamas de
madera que matizan la luz. A la terraza se accede mediante puertas
de cristal correderas, que, junto con los propios paneles, también
correderos, que cierran la pérgola sobre la misma y que controlan y
matizan la incidencia de la luz solar, consiguen crear la sensación
de que el interior de la vivienda se continua con el exterior.
Las habitaciones, situadas en la planta superior, se adaptan a
los distintos sexos y edades de sus usuarios. Los cuatro hijos
comparten el cuarto de baño y el vestidor situados, lo mismo que
sus pequeños cuartos, a lo largo de un pasillo lineal. A ambos
lados de dicho pasi llo se sitúan otros dormitorios de mayor
tamaño que corresponden a los padres y a las hijas y que
incluyen otros dos núcleos de baños que son los que absorben la
sesgada geometría de la parcela.
La evidente modernidad de la casa se debe a su flexibilidad
55
funcional y a la penetración, sin solución de continuidad, del
interior en el exterior (hacia la terraza con sus sistemas de
control de la luz) y del exterior en el interior (con el suelo
aterrazado siguiendo al terreno y el uso de la madera como
metáfora de la naturaleza). También es claramente moderna su
concepción de la vida familiar en este santuario en el que se
mezclan la privacidad informal y las posibilidades de expansión
hedonista y en el que de manera tan evidente se relacionan las
zonas vivideras con los focos paterno y materno del estudio y la
cocina. Muchos considerarán que, en este ambiente tan abierto,
quizá excesivamente intenso e intrusista, la azotea supone la
única posibilidad de escape. Pero, a pesar de ello, el carácter
liberador y no impositivo de su funcionalidad hacen de esta casa
un ejemplar único y realmente sugerente en el panorama de la
arquitectura española que , por otro lado, responde a un
planteamiento que podemos encontrar en otros ejemplos
británicos y holandeses construidos en la década anterior a la
realización de la Casa Corrales. Y es que, aunque entre los
arquitectos extranjeros producen admiración el refinamiento y las
elegantes alusiones de otros edificios contemporáneos del
Madrid actual, aquéllos que siguen siendo leales a los ideales del
movimiento moderno, se sentirán mucho más impresionados con
una visita a la Casa Corrales.•
• El Team 4 incluía a los jóvenes Norman Foster y Richard Rogers.
56

1
!
.l
·1
i
l
j

.,¡
! 1·
Plantas .de la easa Cocrales !

l·
.1
1 ·, :. !
+·- _:_.:..-/·
l
·t " ... r- .
1
'1 ' _,,. . -- -...;._
> --..
i .. t ·
' "·-t--
-- r

1\ ~
!
___ _• · _j_
1 .. · -:"·
//
1 '

!
1
:
·l!
¡
' i
,.
i
¡
!
i
r .'
/
! I
i
I
 57

17 ¡ ;:
t~::;::-:·::::·.-.-.:::~./L.~ Seccl6n de la Casa Corrales
58

Casa Huarte. "La casa sin habitante"

Arquitectos: Ramón Vázquez MQlezún y José Antonio Corrales Dario l. Gazapo de Aguilera
Madrid. 1967

Una forma efectiva de intentar aprehender con cierta perspectiva

el siempre confuso tiempo presente deviene de volver la mirada
periódicamente sobre ciertas obras o hechos arquitectónicos que,
por una serie de circunstancias, se han ido configurando como
hitos parad igmáticos en el transc urso de la historia de la
arquitectura de este final de siglo. En definitiva, este enfoque no
trata más que de recuperar las referencias, volver a orientarse,
trazar una vez más las directrices de lo que se entiende como
modelos de hacer Arquitectura. Son modelos capaces de ser
reinterpretados sucesivamente y de proporcionar en cada
momento múltiples y nuevas sugerencias.
Según estas pautas, se revisa una vez más la casa de Jesús
Huarte, diseñada por los arquitectos Ramón Vazquez Molezún y
José Antonio Corrales. Localizada en la urbanización de Puerta
de Hierro de Madrid y finalizada en el año 1967, ha sido
calificada por diversos críticos como una de las obras más
significante de la arquitectura española moderna.
En particular, Juan Daniel Fullaondo dedicó un ejemplar
monográfico -el número 20- de la Revista Nueva Forma, donde
realizó un estudio pormenorizado sobre la casa, que de alguna
manera ha quedado ya ligado a la -otra- historia de la casa y de
sus arquitectos. La -otra- historia es acronológica, comparada,
diversa, capaz de proporcionar una visión paralela a la aparente
realidad de la arquitectura. Y es en ese contexto donde estas
breves reflexiones se vinculan a ese modo particular y subjetivo
de aprehender el espacio, a esa manera personal y propia de
interpretarlo.
Por lo tanto, para poder describir estas impresiones fue
imprescindible poder contemplar directamente esa arquitectura,
recorriendo y experimentando el inquietante espacio ausente,
atemporal, desvinculado, ajeno, del que se consiguen una serie
de sensaciones emocionantes.
Un espacio, una casa que se encuentra desde hace tiempo
deshabitada. Perci biéndose , por tanto , despojada ,
desprogramatizada, paralizada, detenida... en un instante casi
eterno de silencio y quietud . Únicamente, ese intervalo se ve
intervenido por la ocasional presencia de un poeta que
-refugiado en unos de sus departamentos laterales- vigila y
mantiene el recinto.
En esta arquitectura, la dimensión temporal se hace propia,
poniendo de manifiesto unas cadencias y ritmos, unas presencias
y unos recuerdos, ajenos en cualquier caso al trascurrir del
tiempo. La memoria de los objetos, las huellas marcadas en los
espacios, confieren un carácter propio, trascendente, que los
hace aparecer absolutamente independientes de las presencias o
usos circunstanciales que sucedan en la casa.
Esta insólita situación propone una experiencia particular y
diferente , entre desoladora y nostálgica, .entre sugerente y
espectral. La dramática visión que Visconti ofrecía en la película
"El Gatopardo" so bre el palacio en donde transcurría la
decad encia de una soc iedad se hace en este caso
paradójicamente real, surgiendo inmediatamente la reflexión
sobre si los paradigmas del espacio moderno, y en consecuencia

el espectro social asociado al momento -manierista- del estilo, se
encuentran en una fase de disolución, de conclusión o cuando
menos de conversión en otros nuevos estadios ...
Y aunque sea posible que de una manera ciertamente
apresurada esté ocurriendo ese desenlace final de las hipótesis
"modernas", no por ello la arquitectura de Corrales y Molezún "la
casa sin habitante" que'da afectada por ese hecho, sino que por
el contrario transciende a esa realidad, mostrándose, si se quiere,
mucho más compleja y enigmática.
La experiencia del interior es intensa. No es fácil describir el
proyecto , ya que el recinto es una concatenación de
acontecimientos signados por su mayor o menor grado de
privacidad, articulados con una simplicidad y exquisitez absoluta:
los patios, el comedor intermedio, el nicho, los salones, la biblio
teca, las zonas de dormitorios, las áreas de servicio, etc, se
disponen según una yuxtaposición de varios esquemas, lineales,
axiales, circulares, puntuales, que otorgan a todo el conjunto una
ambigua definición estilística, ambivalente entre el racionalismo
más puro y la lectura orgánica más sutil.
Las ideas de profundidad, de continuidad, de secuencia, de
intervalo, se despliegan en esta arquitectura de una forma natural
y fácil , sin otro orden que la geometría impuesta por una métrica
exacta, que proporciona a los espacios su justa y adecuada
proporción, donde el equilibrio dimensional resulta impresionante.
Y como todo lo que ocurre en esta casa, todos esos lugares
59
se encuentran cargados de memorias: cuadros, libros, fotos,
discos, juguetes, disfraces, muebles, estanterías, cerámicas,
cadillacs, objetos que en definitiva, como la arquitectura que los
alberga, han sido despojados de su fin , para trascender a una
imagen alternativa. En la casa sin habitante, la memoria ha
dejado patente la magia de un lugar que fue capaz de concentrar
el trabajo y el conocimiento profundo de las diversas artes:
Molezún , Corrales , Oteiza , Lucio Muñoz, Sempere ... ,
concurriendo sinérgicamente para dotar a estos espacios del
más alto grado de eficacia y belleza.
El lugar de la casa fue diseñado, tratado, con el objetivo de
lograr un microambiente, inserto en un entorno exterior, que le
era absolutamente indiferente. Comparte únicamente el gris del
cielo y la marginalidad de unos tímidos y anónimos limites,
puntuados por las ramas de los árboles que surgen majestuosos,
para anunciar la impenetrable realidad de la -casa sin habitante-.
El concepto de recinto se hace denso y sus ·bordes ,
generados como volúmenes modelados en sucesivas
plataformas, configu ran y envuel ven e l interior. Vacíos
dominados por la sensación de oquedad, de profundidad , se
muestran como lugares de intensa condensación espacial, en
donde se depositan o gravitan "equilibrándose" las superficies
laminares de las cubiertas, de las terrazas o de el espejo de la
piscina.
Un paisaje sin habitante, especialmente diseñado para el
60
lugar en que se localiza, hasta el punto en que lo construido no
encuentra su lógica sino a través de la secuencia de los
diferentes ámbitos -ya interiores o exteriores-. Será
precisamenté esa imagen de traslación y continuidad del espacio,
que secuencialmente se va matizando , cualificando y
transformando, una de las valencias más significativas y
destacadas de esta arquitectura.
La pertinencia de un horizonte propio sugiere inmediata la
comparación con la visión interior de las tapias de la casa del
pintor Antonio López. En ambos casos se hace evidente la
necesidad de configurar una referencia interna , un perfil
abstracto, un marco propio donde localizar en el caso del pintor
sus limoneros, y en el caso de Corrales y Molezún, los álamos
blancos que acogen y se funden con las dos moles graníticas de
las esculturas de Jorge Oteiza, que a su vez establecen -en un
inquietante ejercicio homotético- el vacío virtual definido en el
interespacio de sus masas vibrantes.
Después del tiempo, -la arquitectura sin habitante- se ha
enraizado con su lugar. Ahora, sus tersas y frías paredes se ven
envueltas por una densísima trama vegetal, una nueva
membrana natural que se suma al concepto diafragmático: sigue
resultando magnífica la suma de las sucesivas epidermis que
configuran los cerramientos: los visillos decorados, los esteres,
las espléndidas carpinterías de cedro rojo, el vidrio, las persianas
que opacan y entornan, dispuestos unos tras de los otros, con
desplazamientos cruzados, verticales, horizontales o sobre su
propio eje, etc.
Y es esa envolvente natural, aparentemente mucho más frágil,
que parece abrazar a la pared cerámica, la que tamiza las aristas
y contornos de los poderosos volúmenes, aportando una imagen
velada, casi difusa, en cualquier caso alterable, que le hace
contextuarse, ligarse de manera definitiva con su entorno.
Nos cuentan que, en primavera , la vegetación resulta
exuberante, aportando otra visión distinta, probablemente mas
colorista, más elocuente, más espectacular; pero ahora el gris
plomo del cielo domina sobremanera y la fina lluvia hace que los
ladrillos del suelo aporten el único sonido brillante a todo este
espectáculo permanente detenido y ausente.
La casa Huarte "la casa sin habitante", como tantas otras
historias, como otras tantas arquitecturas, pertenece en un
sentido al pasado; pero su intemporalidad, su sereno equilibrio y
su exacto y sensible diseño hacen que continúe siendo una
ref e rencia bási ca, uno de los expedientes más intensos,
rigurosos y sensibles de hacer Arquitectura.•
 61

Miguel Fisac, vivienda en Cerro del Aire

Arquitecto: Miguel Fisac José María Fernández Isla
Madrid. 1956

Arquitecto y vivienda suelen ser términos acostumbrados a

habitar un mismo destino: el sueño eterno de la arquitectura,
nada menos. De ahí que cuando aquel aborda la construcción de
su propia residencia, el ejercicio suele convertirse en un proceso
de resonancias freudianas tan revelador como en ocasiones
carente de todo tipo de prejuicio. Si realmente es verdad que el
sueño de la razón puede producir monstruos ; soñar con el
dominio del espacio ya conquistado previamente por el instinto
establece en términos pleonásticos (Errtrad dentro) la mas
legítima aspiración del creador: controlar desarrollo y resultado
final sin mas limitaciones que las que pueda establecer la
personalidad del autor.
Miguel Fisac construye su vivienda en el Cerro del Aire en
1956; el mismo año en el que participa en el Concurso de
Viviendas Experimentales de renta limitada y solo un año
después de haber acometido el proyecto el conjunto de
Teologado San Pedro Mártir de los Padres Dominicos e n
Alcobendas, esta última obra situada precisamente en un entorno
muy próximo al terreno donde edificará su residencia. La casa,
construida mediante muros de mampostería de granito, pilares
metálicos, cubierta de losa de hormigón, aprovecha su situación
a media ladera y obedece a un criterio decididamente orgánico:
es un proyecto destinado a crecer siguiendo las necesidades
familiares y de su presupuesto bajo. A lo largo del tiempo, en treS-
ocasiones ha visto aumentado su perímetro: las dos primeras en
función del aumento familiar, y la tercera, para incorporar un
estudio de trabajo del arquitecto. Su distribución, de extrema
sencillez, diferencia tres zonas: al Oeste, el área de servicio; un
núcleo central donde se dispone la cocina, el salón comedor y un
luminoso patio interior; y finalmente, al Este, la tercera zona,
donde se sitúan los dormitorios.
En la actualidad , la superficie edificada en planta baja ,
incluyendo las tres ampliaciones, es de 410 m2, (el conjunto
cuenta con un se mi sótano, donde se ubica el garaje); y el
presupuesto que alcaflzó el proyecto original de 1956 fue de
700.000 pesetas, de las cuales algo más de un 40% (300.000
pts) se destinaron al capitulo de carpintería de madera realizado
con roble de primera calidad, que incluye los empanelados de
techos y algunos muros.
Difícilmente se podrá encontrar un ejemplo donde la
personalidad del autor y el resultado definitivo de la propuesta
alcancen un mayor nivel de coherencia como en el Cerro del
Aire. Siendo Fisac uno de los pioneros de la regeneración de la
arquitectura moderna en nuestro país, sobre todo en una época
tan oscura como fue la posguerra, el aspecto más interesante de
su actitud deriva de un cierto rechazo intelectual hacia los
postulados del Movimiento Moderno. Pues bien, en Cerro del Aire
conviven herencias del organicismo nórdico (no hay que olvidar
que para Fi sac, Gunnar Asplund es una referencia
indispensable), con criterios racionalistas y una clara vocación
artesanal. En definitiva, todos los postulados por donde en
aquella época intentaba establecer un itinerario mental, que
partiendo de la intuición perseguía la verdad.
62

Por otro lado, el propio emplazamiento de la vivienda, alejada

y distante de cualquier núcleo residencial , parece querer
confirmar la postura vital de un autor, ajeno a cualquier intento de
ser incluido en una determinada tendencia. Bien es verdad que el
matrimonio Fisac admite que inicialmente buscaban un piso en
los alrededores del Museo del Prado, pero que el alto coste de la
zona les hizo desistir y buscar una solución alternativa: el propio
arquitecto comenta divertido que la elección de la parcela se
debe a la inconsciencia de su mujer, Ana María, que no le
importó trasladarse a vivir a una zona, donde por aquel entonces,
solo transitaban carros y camionetas de basura. Pero lo cierto es
que cuarenta años después de su construcción, Cerro del Aire es
tanto un magnifico ejercicio de arquitectura, como un monumento
biográfico.
Arquitectura, es un trozo de aire humanizado, suele decir el
maestro. En su propia vivienda, indiferente al lujo, donde espacio
y escala son una necesidad vital, y el mobiliario (en gran parte
diseñado por el propio arquitecto y nuevamente con inequívocas
resonancias nórdicas), una decisión pragmática; sus amplios
ventanales se abren a un horizonte que puede que no crezca
acorde a sus criterios, pero uno debe seguir su camino y ver
pasar los trenes. Y es que, en definitiva, sólo los sabios saben
que el atardecer es una decisión propia.•
 63

t,l.

s.

o o
8

'\\ ~ o ••
' \~ VIVIENDA EN CERRO DEL AIRE. MIGUEL FISAC. Planta
• 1 • Vestíbulo
······, .. 2 · Estar comedor
'·,... 3 · Dormttorios
··-.,. 4 · Ninos
.......
"'·-..... 5 · Oficio
--..... 6 • Cocina
7 • Despensa
8 · Dormttorio de servicio
A-Aseos
9 • Plancha
1O• Trastero
11 • Bajada al garage, lavadero y calefacción ·
\
64

Casa para un matrimonio de pintores en Torrelodones

Arquitecto: Fernando Higueras J?íaz Alberto Humanes
Madrid.1962-1963

En la primavera de 1962, en pleno proceso de realización de su

obra de mayor proyección personal, el impresionante mu ral
abstracto de la Basílica de Aránzazu, el pintor Lucio Muñoz
encarga su nueva casa y estudio a su amigo el arquitecto
Fernando Higueras. El lugar previsto será una extensa parcela
con terreno en pendiente situada en el paraje conocido por
Arroyo de Trotas, en Torrelodones. El programa propuesto, una
vivienda convencional para un matrimonio con dos hijos, más un
espacioso estudio para el pintor y otro más reducido para su
mujer, la pintora rea lista Amal ia Avila. Los clientes no
condicionaron la libertad creativa de Higueras más que con una
exigencia: al parecer le solicitaron "una casa que no parezca
hecha por un arquitecto". Éste, a pesar de la lentitud de que
presume, presentó inmediatamente un proyecto, que después
modificaría en pequeños detalles, y se comenzó la construcción
en este mismo año.
Aunque hasta ese momento Fernando Higueras solo" había
construido unas viviendas en El Espinar, la clínica de la c/ Dr.
Esquerdo, y una pequeña casa para el pintor César Manrique en
la sierra madrileña, gozaba de un considerable prestigio entre
sus compañeros y en los medios artísticos de la época por su
brillante capacidad creativa en varios campos y por sus
espectaculares proyectos conocidos en concursos y
certámenes , entre ellos el que hab ía obtenido el Premi o
Nacional de Arqu itectura del año anterior , el Cent ro de
Restauraciones, (en colaboración con Rafael Moneo), premio
que volverá a conseguir nuevamente en 1966 precisamente con
la casa de Torrelodones.
La casa se emplaza encima de una pequeña loma a una cota
algo mas baja que las del camino de acceso, desde el que sólo
se pueden ver las cubiertas, preservando así la intimidad familiar
y quedando además protegida de los vientos del norte, y que se
interrumpe por el garaje y los estudios de pintura. La zona
propiamente de vivienda se dispone en ele, con sus dos alas
claramente diferenciadas : la de dormitorios, orientada al sur, y la
de servicios y estar-comedor, unidas por un amplio vestíbulo. La
zona de estudios, orientados al norte, se separa de la vivienda
aunque se articula con ella mediante el garaje abierto y la terraza
que se une a la inmensa plataforma que como terraza volada
rodea la casa, adaptándose al quiebro del cambio de vertiente de
las laderas de la loma.
Su construcc ión se ejecutará con muros de carga de
mampostería de granito, cubiertas a dos aguas de teja árabe,
que avanzan y retroceden paralelamente qejando hastiales así
mismo de mampostería , y con atrevidos aleros volados ,
sostenidos al igual que las amplias terrazas por vigas pareadas
de hormigón pretensado.
La preferencia de Higueras por los materiales con textura
natural y por las formas obtenidas de los elementos permanentes
de la arquitectura, muros, cubiertas , aleros, etc, sitúan su
arquitectura de aquel momento en esa incipiente corriente
orgánica que aspiraba a la síntesis entre modernidad y tradición.
Su modelo serán las construcciones populares consideradas
 65

como el resultado de una serie de conocimientos estables a

través de los siglos en que se ha acumulado el largo proceso de
definición de las formas arquitectónicas. Según propia confesión
"la arquitectura popular ha sido para mí una de las principales
fuentes de enseñanza. En ella encontré la naturalidad , la
adecuación, el orden, la función, la lógica, la economía, el oficio,
la uniformidad y la variación que no he conseguido ver tan
perfectamente armonizadas en la arquitectura de los arquitectos
de hoy". Las referencias vernáculas, e~ uso de materiales
naturales, la preocupación por la adecuación al lugar, la opción
por amplios espacios interiores, grandes terrazas y tejados,
ventanales de suelo a techo abierto al paisaje, pronunciados
aleros, la sutileza en la continuidad interior-exterior, etc, además
de la intención de orden y de claridad extremas del esquema,
definen una arquitectura orgánica, consecuencia de la lección de
Frank Lloyd Wright.
El esquema organizativo de la casa Lucio Muñoz, derivado a
su vez de las wrightianas, consiste en dos bloques separados,
perfectamente definidos en sí mismos, el íntimo y el de vida
común, dispuestos en ele y articulados por el vestíbulo. Este
esquema ejercerá una decisiva influencia en la disposición de
otras casas posteriores del propio arquitecto, y en multitud de
viviendas de otros muchos arquitectos. Incluso será utilizado en
viviendas en altura, como hará Feo. Sáenz de Oiza en Torres
Blancas, o los hermanos Casas en el bloque de Palomeras, por
poner dos ejemplos significativos.
La casa de Lucio Muñoz es sin duda una de las casas más
interesantes entre las construidas en los últimos cincuenta años.
Su conocimiento a través de las páginas de Hogar y
Arquitectura, (posteriormente la publicarían Arquitectura y Nueva
Forma), con aquellas fotos del propio Fernando Higueras, en
contrapicado, mostrando la violencia dramática de sus aleros y
terrazas, o el atrevido juego de los hastiales de piedra,
sorprendió brutalmente a los arquitectos de aquel momento
empeñados desde tiempo atrás, en su lucha por la recuperación
de una modernidad, en eliminar cubiertas inclinadas, aleros o
cualquier otra referencia historicista de sus obras. Su influencia y
repercusión posterior fueron enormes en muchos arquitectos; y
además supondrá una inflexión vital en la trayectoria de su autor
"cuando me puse a trabajar de manera directa en la casa de
Lucio, cuando hube de resolver por mí mismo los problemas que
surgían en la obra, fue cuando verdaderamente me di cuenta de
mi propia debilidad", sorprendido a su vez de haber construido
una obra maestra.
Hoy en día no se si preexiste alguna parte reconocible de lo
construido originalmente por Higueras , pues fue ampliada
sustancialmente con posterioridad para otros propietarios; pero
sé que la casa de Torrelodones quedará en la memoria
colectiva de los arquitectos, tanto por la belleza plástica de sus
form as en relación con el paisaje como por la lógica de su
esquema en planta, permaneciendo en nuestro recuerdo como
un he cho in sus tituibl e d e la hi sto ria de l a arq uitectura
española.•
66

..J!'!. •• _ ___________ - - ••• ··----~- · - - ------ - -

______...., .

...............
........... ""'~...........
.........
....... _..,.

¡1
r··lIDi··············· 1
1
¡
UI
¡!
.. 1 J ~J
r··-·ml
¡-·--···---·-··- J ···¡1· == 1 ! 1

!' UUUlll . 1
11 1
1
l 1
1
1

i! rrrmn
1
1

11~
A 1 J íl A
t-=-irFl·;:f: •. · 1~;11!111-x~x;1Mx• 1
. 1 1

l ~
ru ~ 1 111.&J TVI 1
:":':?~
,. .l . ___J' -t
i:I
~ 1 1 11 1111 rtl . ··-· 11

~
~ ~ X., ' X ~ )< X:
1
9

r _¡
!i El
r111 E~-9-~
11
1
~1--
~~\h'r':, i
r
i.
1
¡
L__ !1111 11 111.111 1 1111 111 ~1.1111 \I!
J!:LJl1~1,,.,!
!'
Il i r~il :r~1 J
67
68
Casa Echevarría
Arquitecto: Francisco J. Sáenz de Oíza
Madrid. 1972
__ ...,...•......•. ,····
....:::·: .. ... ··········--·-······
..···:
• • ······' : _ ..... -
,/
•
. i~--···· -·· -··· .............
.••
. ./ '
1
.,(,.: . . ---- .......-: .:
Gusta Oíza con frecuencia de actuar sobre un pie forzado. De
buscar en el terreno, o de fijar a priori y por sí mismo, un
fuerte condicionante capaz de iniciar el proyecto de una
construcción, para que luego pueda proseguir con la máxima
libertad posible a pesar de respetar esa limitación primera. Se
trata, desde luego, de un gusto muy propio de los arquitectos,
que no estiman el lienzo blanco y totalmente libre de los
pintores, pues prefieren el ejercicio de su arte como algo
condicionado. Pero supone también la aceptación de un
desafío mediante la promesa de un ejercicio de virtuosismo.
Dadme una línea fija, un gesto previo, y haré lo que queráis,
parecía decir .Qíza al iniciar algunos de sus proyectos en la
época de madurez, como si emulara la evidencia de
Arquímedes al prometer el movimiento del mundo si se le
daba un punto de apoyo. . la curva la Casa Echevarría no es abstracta, sino que contiene
Y así la Casa Echevarría, uno de los primeros trabajos en que
un tal punto de partida fue buscado y el primero en que el pie
forzado era una línea curva convertida en un muro. Las viviendas
Antón Capitel
l
__...,.···¡
.....·
i
t.-, .,
;
.i
··········--¡
...... 1
: ·- . -- . -· --... !.
!
........
. -~ ........ •·1i
en la M-30, Casa Fabriciano, Torre Triana, tuvieron también esta
condición de directriz mural curva y previa.
En la Casa Echevarría, el muro es la traslación paralela de la
linde curva del solar para llevarla a la distancia donde las
ordenanzas permiten construir. Pero la casa, que acepta ese
muro como cierre continuo y absoluto, casi ciego, no participa sin
embargo de su geometría, cuya curvatura permanece aislada sin
participar ni directa ni indirectamente en el resto de la casa. Para
éste, se ha buscado otra geometría distinta que, en su radical
diferencia, permite precisamente la perfecta compatibilidad con el
gesto original. Este queda así tan asimilado y aceptado como
absolutamente ignorado. Y ahí la lucidez del método.
Pero la geometría ortogonal que, siguiendo otro pie forzado
secundario, el paralelismo con otra linde recta, construye con
además una poderosa idea capaz de protagonizar la
construcción en competencia y contrapunto con el no menos
poderoso muro. Esta idea es la de una casa patio, aunque no

Sección longitudinal
Sección transversal
Sección transversal
muy nítida , si no ambig ua y mezcl ada, en la que parece
adivinarse, al menos en alg unos de sus matices, un cierto
homenaje a la Casa Huarte de Corrales y Molezún. La casa,
de complejo programa, mira en parte hacia ese patio que
dis imula su crujía opuesta, disfrazándola de terreno, y mira
también hacia otro patio abierto al jardín y dotado de pórtico:
es como un peristilo incompleto, pero suficientemente claro,
que apoya con su existencia la matriz clásica de la casa,
segunda de las ideas, como dijimos, de entre las diversas en
las que se basa ésta.
Dicho lo anterior, puede observarse el sabio juego que se
ha establecido entre el muro curvo y la geometría ortogonal de
la casa, pues aunque se integran ambos para constituirla lo
hacen apurando al máxi mo su independencia: apenas se
tocan; sólo lo hacen en lo estrictamente necesario. En la planta
baja, los espacios de estar, unidos a la circulación principal,
alcanzan la amplitud su fi ciente para pod er ser espacios
mixtil íneos; y en la alta, dicho papel lo hace la circulación,
69
Alzado este
Alzado oeste
Alzado sur
dejando en diente de sierra el borde de las habitaciones.
La integración definitiva de ambas geometrías se real iza
mediante las cubiertas, concebidas como grandes gestos de una
sola aguada; esto es, a la manera que inició Jacobsen y que
vuelve a recordar a la arquitectura de Corrales y Molezún en los
años sesenta.
El resultado, como el método, es original, atractivo y complejo,
conteniendo la densidad de ideas y recursos que caracteriza la
arquitectura de su autor, casi nunca comprometido con una idea
pura y nítida, al menos, desde la etapa orgánica, sirio con la
yuxtaposición y combinación de varias de ellas.
Y dan la prueba, una vez más, de que en la carrera de Saénz
de Oíza no hay obras menores, ligeras: todas ellas son densas y
apretadas, intencionadamente intensas, dicho ello al margen de
la fortuna que cada una de ellas pueda merecernos. Todas ellas
son ocasiones para la reflexión acerca de los contenidos, de los
métodos y de los recursos arquitectónicos; todas, afectadas por
la irrefrenable pasión del brillante maestro.•
70
"NI MAS, NI MENOS". A propósito de "La Caeyra"
Arquitecto: Alejandro de la Sota
Pontevedra. 1976
1 (
l 1
Interpretación gráfica
<)/
de A. de la Sota, de un
texto de Saarinen
~
, (
1'
1 '
La vivienda que Alejandro de la Sota construyó en la antigua
finca de "La Caeyra", en Pontevedra, para el Sr. Domínguez, en
1976, puede considerarse como la culminación de un proceso
experimental que su autor fue desarrollando a lo largo de varios
años en torno al concepto de vivienda unifamiliar.
La importancia de esta casa radica, a mi entender, no sólo en
su cualidad intrínseca, sino también en su condición de resumen.
Desde este punto de vista, la casa Domínguez concluye la serie
que, iniciada en torno a los años 60, pasa por las viviendas en
Pozuelo y Villalba, o la misma de la calle del Doctor Arce en
Madrid, y se concreta en las casas Guzmán y Trigo. En ellas, de
la Sota fue explorando las relaciones dentro-fuera, profundizando
en su clave sicológica para traducirlas en términos
arquitectónicos de forma cada vez mas compleja a la vez que,
aparentemente, más sencilla.
La alusión a la imagen de Saarinen que hacía el propio autor
al explicar la' casa Domínguez, aclaraba el sentido de su
búsqueda de una casa genérica en la que se realizase un habitar
también genérico para un hombre (y su circunstancia familiar)
asimismo universal.
Desde esa perspectiva, los conflictos latentes entre los
conceptos dentro-fuera, arriba-abajo, abierto-cerrado, ligero-
pesado, se concretan en uno más inmediato, que en esta casa
Miguel Ángel Baldellou
.(J. '
l
' '
... (
' '
Secciones de la Villa Savoya y de la 'Caeyra·
. i
' ' '
\ 1
oG)
' I
\ \ ' IL
\ -
1 1'
' 1. •
en particular me parece fundamental : general-particular.
Es la concreción de un "tipo" en un "modelo" finito, realizado
por la intermediación del "modo" del autor.
Respecto a este proceso se articulan niveles diversos de
apropiación. Así, ¿la casa pertenece al autor o al usuario?
De hecho, el propietario legal y el sitio concreto son tan sólo
pretextos, necesarios, para materializar profundas y anteriores
necesidades del arquitecto.
Cuando se visita la casa Domínguez, se tiene la sensación de
ser guiados por sus habitantes a través de una experiencia ajena,
respetada y distante: la del arquitecto-pariente de De la Sota. El
propio prestigio del objeto impregna a los usuarios, que se
benefician del aura del autor y mantienen la casa como un
homenaje. Sin un cliente así, la expresión del modo particular del
arquitecto no se hubiese podido aproximar tan ajustadamente al
tipo. La casa es así metafísica . Y aun así, ajustada a medida. La
resolución de aquellas contradicciones latentes anteriormente
aludidas se han resuelto de "modo" magistral: "ni más, ni menos";
un sitio para cada cosa, cada cosa en su sitio. La casa como
sitio, impone el sitio de la casa en un medio ajeno, que se hace
más ajeno por la casa. La casa como lugar, como propio mundo
(¿del arquitecto?), encuentra en este caso una respuesta
"ejemplar", una Idea repetible, un resultado irrepetible.•
 71

l
o o

o o

Planta general , Planta, cotas 1,70, 2,55 y 3,50

11~~ ,

Alzado Este Alzado Sur

Sección

'\1-
72

Vivienda-Estudio de Arquitectura
MADRID

Arquitecto: Juan Ramón Martín Muñoz

Fecha de proyecto : 1992
Fecha final de obra: 1995

La parcela se sitúa en la zona llamada por el

P.G.O.U de Madrid Preservación de Colonias.
Se ha tenido especial cuidado en recrear, con
esta casa, aquel ambiente racionalista
preexistente en tantas zonas de Madrid. Por
eso la casa habla el lenguaje austero y
abstracto que emplearon los arquitectos de
generaciones anteriores.
La vivienda que presento se ubica en una
pequeña calle muy arbolada; orienta su
fachada principal al oeste, quedando sólo el
norte adosado al edificio contiguo. No se podía Detalle de fachada
jugar prácticame nte con vo lumet rías en
alzados. La orientación y el soleamiento se han ,.:,
tenido en cuenta a la hora de abrir huecos, ·- - - - - - ·- - , -
crear líneas de sombra, etc.
La planta baja se resuelve en torno a un
plinto de usos diversos que funciona como
escalera, mueble, armario y dis tribuidor de
es pacios. Es te plinto se asocia a los dos t
núcleos verticales de la vivienda: el hueco del
ascensor y la escalera a la primera planta. Bajo
la escalera se sitúa un aseo de planta.
E n la planta primera se sitúan dos
dormitorios orientados al Este y un baño que
vierte al distribuidor de planta al Oeste. La
escalera gira a partir de esta planta alrededor
de l ascensor, jugando con la sección de l
edificio, de modo que no aparezca una escalera
que ascienda de manera monótona.
La planta tercera es un único espacio
destinado a biblioteca y que queda iluminado
por una línelt'de ventanas de 0.75 cm. en todo
su perímetro. Tan sólo el volumen del ascensor
y un cuarto de baño que abre una gran ventana
de bellísimas vistas al oeste, organizan este
espacio.
Sobre la cubierta se sitúa el torreón de Planta semisotano Planta baja
acceso a la azotea y una piscina que ocupa una ~-- Planta primera ,__Planta segunda
c rujía en tera; e l vaso es de hormigón y
estructuralmente las paredes funcionan como
- ·-· ---
--.
vigas de gran canto, entregando a los pilares de _¡ __ .::.!-1 -- - - --
¡
la casa un gran esfuerzo de normal y momento 0011.lo!ÍTO IIIO)

despreciable. ~

El semisótano tiene el uso doble de garaje-

taller de maqu eta s y sirve al es tudio de
arquitectura, colindante con él; el estudio es
l..l=a=a?'"..,.,.,.-c;:=l=,=¡ .1
:'! ~. . ~

111
cb

independi ente al de la casa, sin escaleras f..-

f..-
-
interiores; sólo se puede acceder desde el f..- ~
f..-
ascensor s ituado e n e l di str ib uid or de
planta.• 1111
 73

Sección

Alzado oeste
74

Vivienda Unifamiliar
MANZANARES. CIUDAD REAL

Arqu itecto: José Juan Barba

Fecha de proyecto : 1992
Fecha final de obra: 1995

Siguiendo la línea plan teada ya en los

proyectos anteriores, en éste se vuelve a
considerar la arquitectura como un análisis
desligado del proceso de espacios elaborados
" in vitro", universa les, atendiendo a dos
conceptos que nos marcan pautas, con los que
se dialoga y habla para estructurar los
proyectos; son "topos y cronos".
El proyecto es consecuencia el.el espacio
intersticial surgido tras el derr ibo de una
edificación anterior que presentaba graves
problemas de filtraciones por c uevas y
canalizaciones en mal estado, aspectos que
denotaban un contexto hiriente y agresivo,
conjuntamente con la irregularidad del vacío
dejado por la edificación, con una disposición en
forma de embudo en su desarrollo desde la
fachada y donde dicho desarrollo se produce
entre medianeras que condicionan un vuelco
hacia el interior en más del 80% de la superficie,
con una imposibil idad de retranqueos o
aperturas. Topos va definiéndose y marcando el
resultado de la actuación posterior.
Cronos había ido generando la percepción
irregular y hosti l en la parcela, había ido
generando que la parcela se viese marcada por
un desarrollo perimetral de medianeras ciegas,
que acrecentada por la normativa urbanística
provocó optar por una estructuración
independiente del perímetro físico; pero,
aprovechando uno de los condicionantes de
"topos", su desarrollo principal en sentido
este-oeste, salida y puesta del sol, que se tomó
como eje de la estructuración, para permitir la
generación _ge un elemento arquitectónico
autónomo en su composición, un "prisma de
luz" que singularizaría y recogería en un único
gesto todas las piezas de penetración, tanto
accesos como ilu minación natura l en e l atempere o dramatice e n las estancias o hacia" y provocar a l lle gar a la caja de
edificio, generándose como elemento que accesos (muros de pavés, luz de irnpluvium, o escaleras una invitación al ascenso; este
define la propuesta. El resto de los elementos persianas en los miradores, luz de claroscuros). esquema organiza el proceso de percepción
van articulándose como servidores de esta Esta luz del Sur, casi cegadora en alguna desde la esencia de la espacialidad hasta su
pieza manteniéndose sensibles al perímetro. épocas del año, se derrama por una volumetría percepción por parte del sujeto, donde una
Las permeabilidades de la escalera, del de elementos geométricos claros y de relativa percepc ión fenomeno ló gica permita la
mirador, de los muros de la caja de la escalera, sencillez, acentuando s u reflejo exterior y objetivización y materialización del espacio, el
son las respuestas a una penetración de la luz provocando la singularización de las incisiones paso desde una sensación intangible a una
natural en un só!ido en el que interiormente se que sirven para acceder. percepción objetiva, apoyada en la
van configurando espacios definidos por la La organización de una de estas incisiones, dinamización, disposición y permeabilidad de
presencia mayor o menor de luz, donde su el acceso principal, se abre al exterior, se fuga los elementos que conforman la escalera.
"acceso tamizado" crea difere nte s en tránsito horizontal hacia la luz que sólo se Por último, además de utilizar el
percepciones en la atmósfera interior y en los apunta, para imbuir el proceso de penetración planteamiento teórico del -prisma de luz- y su
distintos tiempos en que se desarro ll a l a en un chorro vertical de luz que sirve para desarrollo proyectivo como acceso de
hiriente y persistente luz exterior, según se cambiar el proceso de mero tránsito "desde- iluminación, sirvió también como elemento
 75

Planta baja

Planta segunda

para explicitar y agrandar la pequeña fachada

en su diálogo con el -locus urbanus-, haciendo
patente la presencia de un mundo interior más
amplio, desde la singularidad de un solo gesto
a través del volumen del mirador, por donde el
edificio se abre y singu lariza al exterior,
provocando que cada pliegue o repliegue de
esa realidad múltiple tenga la suficiente fuerza
y presencia para hacerse consciente, al igual
que la nota que provoca la percepción de toda
una partitura.
Recordando el habitat de Heidegger como
la act ividad fundamental pensada no
técnicamente sino a partir de la experiencia
vivida del individuo.•
76

Sección longitudinal
 77

Casa en Mojadillas
VALDEMORILLO

Arquitecto: José María Navarro y Martinez-Avial

Colaborador: Gonzalo García-Loygorri Escudero,
Aparejador
Fecha final de obra: 1994

Con stru i mo s una casa de 120 m2 , para

residencia permanente, sobre una parcela con
caída hacia un pequeño arroyo que discurre
tangente a uno de sus lados.
Se sitúan dos volumenes de 3 y 4 l/2m por
2 l /2 m de alto, y 8m de profundidad a una
distanc ia de 7 l /2m s obre una pla taforma
horizontal. En su interior aparecen las zonas de
trabajo y de descanso neces itadas; e n lo s-
extremos de éstos se sitúan un aparcamiento y
un patio.
Es ta se pa rac ió n se mate riali za co mo
articu lación ent re inte ri o r y ex ter ior
transformándose en extensión de la naturaleza
que rodea el lugar.
Se consigue un espacio libre y continuo, un
espacio capaz, que se abre y se cierra según
interese.
Lo envue lven los muros de ladri llo de los
volúme nes y una fina membrana de cristal,
protegida por un as ma mparas de hi e rro de
unos pocos milímetros.
Extendemos la plataforma hasta donde las
condiciones económicas nos permiten.•
78

L___J,n
1
.
~ (¡ .
'

Q.)/! [r__
¡
1
!

,_ 1

Planta de la casa en Mo'adillas.

1 Valdemorillo
 79

Casa en el Calo de Sa Torre. Porto Petro

MALLORCA

Arquitectos: Noemi Sáenz Guerra y Manuel de

la Peña Granda
Fecha final de obra: 1994

Frente al Mediterráneo e n Porto Pe tro

(Mallorca), en un terreno estrecho y profundo
(20 x 69 m), rodeado de pinos y en una suave
ladera que cae al mar, hemos hecho esta casa
de verano.
El deseo de disfrutar al máximo de la vista
al mar y la orientación prácticamente norte
permite la combinación de un porche de gran
altura (4,45 m), en el que apenas penetra el sol, •
con un pórtico mucho más menudo (2,20 m) y
soleado que avanza al mar como si quisiera
penetrar en él.
El uso del muro y la columna, así como los
materiales de la zona - marés y enfoscado en
tonos ocres y sienas- tratan de integrarse en
este paisaje mediterráneo.•
80
1\
'\ ..
/

Plantas
1\

·....
(

/ ····.~ ·.
·==·
- ·n<
J..
Í

'--.......~
----··

Secciones

<-... .~-· - ---

-~ .
 81

··-,r·,. '
,)
'··

---- 7· \

·,. ______ . ;:;;-·

,,,~,/,.,
f¡

Alzados
82

Vivienda ·en Porto Petro

MALLORCA

Arquitecto: Pedro Vázquez de Castro del Pino

Arquitecto colaborador: Carlos González-Besada
.I
ny
~
:
o
o '" z(D 1

Mateos
Fecha de proyecto : 1995
Fecha final de obra: 1996
e !
¡
!¡
\.~
ll
r- \

') () '-. /

~ J n e ~-...

o
------- -~
o
/

o
Planta de cubiertas

La vivienda está situada en una urbanización
costera que rodea varias calas.
El terreno, rectangular, presenta una suave
pendiente hacia el mar; tiene acceso por el
Norte y en sus lados Este y Oeste existen otras
parcelas similares; al sur está el mar tras un
acantilado de escasa altura y la franja de
terreno de Dominio Público.
La edificación se ha situado lo más
próxima al mar que permitía el retranqueo que
obliga la Demarcación de Costas, banqueada
con la topografía.
La ordenanza de la urbanización obligaba a
pintar la casa de blanco, pudiendo ser verdes
las carpinterías, por motivos que no alcanzo a
entender.
El programa se componía de una vivienda
no permanente a desarrollar únicamente en la
p la nta baja y unas depe ndencias para
huéspedes en la planta superior, de forma que
las plantas tuvieran la mayor independencia
posible, tanto de vist as como de uso. El
número , tamaño y disposición de las
dependencias estaban perfectamente definidos
por la propiedad, que tenía perfectamente claro
qué casa quería.
La casa se orienta al sur y al mar por la
situación los huecos y los porches, que se
fragmentan para hacer el exterior más variado
y confortable, es donde se ha situado la
piscina; en los lados que lindan con otras
parcelas y al Norte, desde donde se accede a
través de un patio, los _huecos se reducen al
mínimo . E l resultado es un vo lumen
fragmentado con porches, viseras y terrazas al
sur.
L a pl anta superior tiene acceso
independiente mediante· una escalera exterior
en el patio y otra que comunica su terraza con
el jardín.
Al exterior se han mantenido los pinos
existentes y parte de los arbustos.a
 83

11
Planta baja Planta primera

o
ll

-++-- - - - - - - - ~
1

Sección longitudinal
84

Fotografías de detalle de la vivienda en Porto Petro. Mallorca

 A R a u T T E C u R A M o D E R N A
s A N s E B A S T 1 A N D o N O S T 1 A
1 9 9 6

ARQUITECTURA MODERNA DE SAN SEBASTIAN - DONOSTIA 1 9 9 6

DESDE L A CONCHA HASTA LA ZURRIOLA
1. Paseo y bal neario de La Concha. 1908 19. Casa Sollube. 1935 36. Casa Modrego. 1974
Sobre la playa de La Concha. Avdíl Ategorrieta , 53. C' de Amezli, 15 (B' de lgu eldo). $elección realizada por
Juan R. Alday. Eugenio Aguinaga. Migu el Garay. Angel Martín Ramos a
2. Grupo de casas ba ratas "M 1 Cristi na". 1916-21 20. Edificios de viviendas. 1935 37. Pe ine de lo s Viento s . 1975 partir de datos
p 2 de Larratxo, 59 a 81. Avd 1 . Zurriola, 18 y C. Miguel lmaz, 1 P" del Peine de los Vientos. tomados de la 'Guía
José Gurruchaga. Gregario Aizpiazu. Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui. de Arquitectura de San
3. Puente de la Zurrio la. 1917 21 . Edificio de viviendas. 1936 38. Instituto d e Enseña nza " Xav ier Zubiri". 1978 Sebastián' (Arsuaga,
Junto a la desembocadura del río Urumea. Pz 1 . de Lapurdi, 1. P" José Miguel Barandiarán, 1 0-12. Sesé, 1996) y de otros
José Eugenio Ribera y Víctor Arana. Florencia Mocoroa. Luis Peña Ganchegui. recogidos por el autor.
4. Grupo d e viviendas econó micas . 1919-22 22. Edif icio Caja Posta l. 1944 39. Co legi o Pú blico " Reina MI! Cristina ". 1980
N 11 S 11 de Aránzazu. C. Garibay, 34. C. Escolta Real , 12. El plano base ha sido
C. Escolta Real. Eugenio Aguinaga y José A. Domínguez. Luis Peña Ganchegui. cedido por el Servicio
Luis Elizalde. 23. lnstalacion de s ervicio s para Cementos Rezola. 1946 y sig . 40. Edific i o de vivi endas . 1980 de Información
5. Museo del Mar y Aquar iu m. 1920 Avd. De Añorga, 46-52. C. de las Dunas, 8. Territorial de la
p 2 del Muette, 34. Joaquín Domínguez Elósegui (campo de deportes) , Eduardo Aranzabal. Diputación Foral de
Eduardo Torreja (cubierta del frontón) , Jaime Nadal (bolera). 41. Edif i cio de viviendas. 1982 Guipuzkoa.9
Juan Carlos Guerra.
6. Edificio de viviendas. 1929 24. Edificios de viviendas . 1947 P' de la Fe, 20-30.
Paseo de Miraconcha, 28 Avd . Sancho el Sabio, 2, C. Parque de Araba Lu is Peña Ganchegui.
Lu is Gutiérrez . 3 y P" de Errando, 1 42. Ce nt ro de Fo rm ación Profes ional Mante o . 1983
7. Club Náutico. 1929 Luis J. Arizmendi. Travesía de Redi l, 9.
C. lgentea, 9. 25. Edificios de viviendas . 1948 Joaquín Montero.
José Manuel Aizpúrua y Joaquín Labayen. P" de Vizcaya, 2 y C. Parque de Araba 1. 43. Escue la Universitaria de Formación del Profesorado
8. Edificios de servicios municipale s . 1931 Joaquín Oomínguez y José M. Ruiz Aizpiri . de E.G.B. 1987
C. Easo, 41, 43 y 45. 26. Gobierno Civil. 1955 Avda. de Tolosa, 28.
Juan R. Alday. Plaza de Pío XII, 6. Ángel M. de la Hoz.
9. Edificios de viviendas. 1932 Pedro Bidagor y Luis Vi llan ueva. 44. Refo rm a del Convento de Sta. Te resa. 1989
C. Gloria, 3, 5 y C. Carquizano, 5. 27. Edificio pa ra el Banco de Santander. 1958 Cg de Elvira Zipitria, 3.
Lu is Elizalde. C. Loyoia, 2. José l. Linazasoro y Luis Sesé. .
10. Edificios de viviendas. 1932-34 Luis Gutiérrez Soto, 1958. 45. Escuela Técnica Superior d e A rquite ctura. 1990
Avd 1 Zumalacá rregu i, 8 y C. Infante 28. Estudios Universitarios y Técn i cos de Guipúzcoa Plaza de Oñate.
O. Jai me, 1, 3 y 5 . (Universidad de Oeusto). 1961 Miguel Garay y Santos Barea.
Edu ardo Lagarde. Cg de Mundaiz, 50. 46. Parque Zubimusu. 1991
11. Edificio de v iviendas " La Equitativa". 1933 Miguel de Oriol. Avda. de T olosa.
Pza. de Euskadi, 1 29. Edificios de viviendas . 1962 Joaquín Montero.
Fernando Arzadu n. C. Fue nterrabía , 2. 47 . Hotel Amara Plaza. 1992
12. Edifici o s d e viviendas. 1934 José Míl de Yturriaga. Pza. de Pío X II , 7.
Avd' . Zu rriola, 32 , 34, P' Colón, 31 , 33 y 30. Urbanización de la Plaza de la Trinidad. 1963 Luis Peña Ganchegui.
G ran Vía, 3. Plaza de la Tri nidad . 48. Centr o Cultural Kold o Mitxelena. 1992
Florencia Mocoroa. Luis Peña Ganchegui. (rehabi litación).
13. Edificios de viviendas . 1935 31. Colegio del Carmelo. 1965 C. Urdaneta.
pg de Coló n, 3 y 3 bis. P" de Zorroaga , 8. Ángel M. de la Hoz y Cristina Fontán.
Lucas Alday. Miguel de Orio l y Gregario Lapuente. 49. Es cuela Universitaria de Estudios Empresariales
14. Edificios de v iviendas. 1935 32. Edificio para Delegación de Hacienda. 1965 y urbanización Plaza Oñate. 1992-94
pg Ramón Míl de Li lí, 8 y 9. C. Oq uendo, 20. Plaza de Oñate.
Pabl o Zabalo. José M 1 de Yturriaga. Joaquín Mo nte ro.
15. Edifi c io d e viviendas. 1935 33. Edificio de viviendas. 1970 50. Edificios de v iviendas.1994
C. Nueva, 17. P" Ramón M 1 de Lilí, 3 y 4, C. Usand izaga, 2 C" de T olarieta, 13 y 52.
Antonio Zaldúa. y C. Ag uirre Miramón , 1. Santos Barea.
16. Edificio de viviend as. 1935 Rafael Moneo, Javier Marquet, Javier Unzu rrunzaga 51. Nueva playa de la Zurriola. Urbanización del Paseo
C. Secund ino Esnaola , 7. y Lu is M . Zulaica. sobre la playa y edificios de serv icios. 1994-95
Pabl o Zabalo. 34. Edificio para v ivienda unifamiliar. 1971 Servicios T écnicos del M .O.P.U.
17. Edificios d e vivie ndas. 1935 Avda. de Satrústegui, 8 . Arquitectos: Antón Pagola y Luis Uzcanga.
C. G lo ria, 7 y G ran Vía, 30. Javier Carvajal. 52. Cent ro Kursaal (en c o nstrucción). 1995
Juan Ca rlos Guerra. 35. Almacén pa ra Unión Farmacéutica de Guipúzcoa. 1973 Avda de la Zurriola.
18. Edif icio de viv ien das. 1935 C" de Portuetxe, 41. Rafael Moneo.
C . Zu bieta, 34. Luis Peña Ganchegui .
Ped ro Muguruza.
<( <(

en
w
o
e
z
ºo

en
o
<(
w
m
1-
w
 91

Centro Kursaal -
SAN SEBASTIAN

Arquitecto: Rafael Moneo

Arquitecto colaborador: Luis Rojo
Fecha de concurso: 1990 (Primer premio)
Fecha de proyecto de ejecución: 1993
Comienzo de obra: 1995

D ecir que la belleza de San Sebastian se debe,

en buena medida al medio, al paisaje, es poco
más que un lugar común. Pues, en efecto,
pocas ciudades disfrutan de unas condiciones
natura les más favorab les. El Cantábrico se
reman sa e n la Pl aya de la Concha ,
produciéndose en un reducido tramo de costa
todos aq ue ll os accide ntes geog ráficos qu e
figuraban en los manuales. Bahías, is las, •
playas, rías, montes. Y dando traba a todos
e llos, la ciudad, San Sebastián, que ha sabido
respetar a través de la historia la geografía en
que se asienta. Nuestra respuesta al solar del
Kursaal es senc ill a: no debe construirse un
edific io que destruya la presencia del Urumea.
Algunas de las propuestas tanteadas a lo largo
de los años inte ntaron res olver ta n
proble mático solar como si de una manzana
más del Barrio de Gros se tratara y, aunque no
dudamos de que estas propuestas podían tener
un cierto interés urbano, de lo que sí estamos
seguros es de que, caso de haberse llevado a
cabo, el Urumea habría desaparecido absorbido
por la arquitectura. La desembocadura del río
en que San Sebastián se asienta debe seguir
siendo visible, la c iudad, e l complejo cultural
que e l ayuntamiento se propone constru ir, no la
debe hacer desaparecer.
E l so lar de l Ku rsaa l es hoy todavía un
accidente geográfi co. A mi entender es crucial
que lo s iga siendo , que no desaparezca tal
condición al transformarse el solar en ciudad,
perdie ndo así los atributos naturales que aún
conserva. De ahí que nuestra propuesta para e l
A ud it orio y la Sala de' Con gresos, piezas
claves del complejo cultural que se proyecta,
las entie nda como dos gigantescas rocas que
q uedaron varadas en la desembocadura de l
Urumea: no pertenecen a la c iudad, son parte
del paisaje.
Hecha esta confes ión de cuál ha sido nuestro
e ncuentro con e l proyecto, pasamos ahora a
explicar el modo en que el programa ha sido
interpretado y dispuesto. En primer lugar hay
que advertir que, si pretendíamos mantener el
carácte r de accide nte geográfico que el solar
tiene, era preciso co nstruir de un mod o
compacto, estricto. Tan sólo e l Auditorio y la
Sala de Congresos se ma ni fes tarán como
volúme nes autónomos, exentos. Las salas de
ex pos ic iones, las salas de reu nio nes, lo s
ser v ic ios que ta les usos impli ca n, los
restaurantes, etc .. , quedarán conte nidos en la
92

Colaboradores: Concurso:
Luis Rojo, Jeff Inaba, Andrew Borges,
Barry Price, Ezra Gould,
Collette Creppell, Nancy Chen,
Albert Ho

Obra:
Luis Rojo, Juan Beldarrain,
Ignacio Quemada, Fernando Iznaola

Superficie
construida: 58.071 m2

Presupuesto
de ejecución
material: 7.332 millones de pesetas

Auditorio/Sala Sinfónica
Planta primera
Aforo: 1.850 espectadores
Tiempo de
reverberación (s.): Sala conciertos: 1.64 (ocupada)
Sala ópera: 1.48 (ocupada)
Volumen interior: Sala conciertos: 15.884 m3
Sala ópera: 13.773 m3
Caja escenario: 7.379 m3

Sala Cámara/Congresos

Aforo: 580 especllldores

Tiempo de
reverberación (s.): 1.49 (ocupado)
Volumen interior: 4,546m3

&tructura: Javier Manterola

Planta segunda
Instalaciones: Juan Gallostra y Asociados

Acústica: Higini Arau

Constructores: Cimentación: Murias

Moyua

Obra Civil: Dragados

Amenabar
AltunayUría

Maquetistas: Juan de Dios Hemández y Jesús Rey

plataforma, proporcionando el debido asiento a
las masas cúbicas a la vez que potenciando su
protagonismo. La plataforma realza la presencia
del Auditorio y de la Sala de Congresos,
permitiendo albergar las salas de reuniones y
las salas de exposiciones, y ganar la altura
suficiente para disfrutar de la vista del mar.
Pero veamos qué otras ventajas implica el
usar la plataforma. Y así diremos que la
plataforma que.da abierta al Pas eo de la
Zurriola, donde se produce un generoso
espacio abierto en el que coinciden el acceso al
Auditorio, a la Sala de Congresos, a las sal.a s
de reuniones y a las salas de exposiciones. A
este espacio abierto van a parar también las
escaleras procedentes del parking, y en él se
sitúan información y taquillas. Consideramos
este espacio como un espacio crucial para la
estructura del complejo, dado que en é l se
produce el encuentro entre el citado complejo
y la ciudad. Tal espacio es, por otra parte, uno
de los espacios intersticiales que resultan de
situar las "rocas varadas" sobre e l solar del
Kursaal: el que se produce entre ellas y la
acera del Paseo de la Zurriola. Los otros dos
espacios intersticiales, limitados por el Paseo
Marítimo, darán lugar a los espacios necesarios
para desarrollar el programa del Centro de
Congresos y, exposiciones, produciéndose
ambos bajo la plataforma.
Describamos ahora las "rocas varadas" y el
modo en que en ellas se inscriben el Auditorio y
la Sala de Congresos. La primera "roca varada",
la que contiene el Auditorio, es un volumen
prismático de 60 x 48 x 27, dinamizado por una
li gera inclinación hacia el mar, a la que
confiamos el carácter de '.' accidente cuasi-
geográfico" que nos gustaría que las
construcciones tuviesen. La construcción se
resuelve con una estructura metálica que da
lugar a la formación de una doble pared
plementada, interior y exteriormente, con piezas
de vidrio, planas en la cara interior y curvadas
en la cara exterior. La sección muestra
claramente el sistema de construcción propuesto
que e nte ndemos garantizará tanto la
estanqueidad como e l acondicionamiento,
producie ndo un luminoso y neutro espacio

Sección longitudinal Sala de Cámara
Alzado sur
Alzado norte
interior, cuyo contacto con el exterior sólo se
producirá en las espectaculares ventanas del
"foyer" abierto sobre el mar. Pensamos que el
vid r io es un mate rial adec uado para San
Sebastián, dada la posición del Kursaal, tan
azotado a veces por vientos cargados de agua
marina. El vidrio es el resultado de laminar y
curvar conjuntamente una luna de 19 mm de
espesor y un vidrio de "flutex". Las dimensiones
de las piezas son generosas 250 x 60 cm. y
confiamos en que el curvado dé a los volúmenes
del Kursaal una condición bien distinta a lo que
tiene los muros cortinas convencionales. Por
otra parte, el vidrio convertirá el volumen en
una masa densa, translúcida y, sin embargo,
cambiante durante el día, en tanto que, durante
las noches, se transformará e n atracti va y
misteriosa fuente de luz. Así pues esperamos
conseguir con el vidrio la condición abstracta,
distante, ajena por completo de la fábrica urbana
que para las construcc iones en la orilla del
Urumea pretendemos.
En el interior del prisma de vidrio queda
flotando, inscrito asimétricamente, el volumen
del Auditorio propiamente dicho. La asimetría
hace que el e sp ac io de l fo yer oriente
inconsc ie ntemente los pasos de los
espectadores hacia el nivel más alto, desde el
que se contemplará, en toda su hermosura, el
mar, teniendo como fondo el monte Urgull.
En el entorno de la planta baja se disponen
los necesari os serv ic ios complementarios ,
93
conserjerías, teléfonos, guardarropas, etc., en
tanto que los aseos quedan en una posición
lateral. El hec ho de que e l Audi to ri o se
produzca como un volumen exento garantiza
una libre circulación en torno a él y un fácil
acceso: ello es posible porque los músicos y
todos los servicios que ellos traen c~msigo han
quedado emplazados en la planta baja. A los
niveles más altos se accede mediante escaleras
y rampas que se producen en torno al volumen
de l Auditori o, y qu e son as í gara ntía de
fluidez. Es obvio que las amplias ventanas
sobre el mar provocarán el encuentro de los
espectadores en las distintas plataformas del
foyer, disfrutando de las espectaculares vistas
sobre el mar. •
94

.. --- - - l - -
~e- 1

\ 1
1
1
1
--
-- · ·. . ·.-·,--·~rr
j
..
.
i -
~
- ....-. . . . ----u.JV
- , __

- • ~.• :-:c • • ,. · f7,- .. .. ·; ,t i.

.._ "
\
· -__:_ ~
;
..... . 1 1

-· \ \ --=-...r-~
·- -
p•

i
1 ! 1
1
1

r
1

:
-
1

Detalles del muro de vidrio del Auditorio

...• ..
. i ~

T
.. .
·y
-
\
\
\
\
-"
-
 95

Centro de Visitantes e Interpretación

del Parque Nacional de Timanfaya
LANZAROTE
Arquitecto: MyriamAbarca Corrales, Benjamín
Cano Domínguez, Alfonso Cano Pintos, Jorge
CorellaArroquia, Eduardo Cosin Zuriarrain,
Francisco Fariña Martínez
Fecha de concurso: 1989
Fecha de proyecto : 1990
Fecha final de obra: 1993

E xteriormente, tapias y volúmenes blancos que

flotan sobre el encrespado mar de lava, sin
querer manifestar las dimensiones reales de la
edificación. En el interior, el gran volumen del
espacio de exposiciones se matiza, buscando
distintas situaciones y sensaciones, concediendo
un valor fundamental al tratamiento de la luz y
a la relación con el exterior. Se buscan largas
perspectivas, con distintos encuadres exteriores;.
la lava que abruma, la visión lejana del pueblo
blanco, los volcanes del Parque o la quietud de
los valles del mar de lava con e l Atlántico al
fondo.
En el año 1989, el Instituto Nacional para
la Conservación de la Naturaleza, a través del
servicio de Parques Nacionales, convoca un
conc urso públ ico para la redacc ión de l
proyec to de cons tru cc ión de l Ce ntro de
Visitantes e Interpretación de Mancha Blanca,
en e l Pa rque Nac io nal de Timanfaya e n
Lanzarote , dentro de uria po lít ica de este
organismo público y de su personal directivo
e n favo r de una mayor calidad de la del mar de lava, en la carretera de Mancha abruma al espectador, elevándose por encima
arquitectura de las edificaciones exigidas por Blanca a Yaiza por ,Montañas de Fuego, en el de él o permitie ndo la o bservación más
la gestión de los espacios protegidos; este acceso al Parque Nacional, paraje catalogado sosegada de una larga vista con el pueblo
incremento de calidad arquitectónica debe como de protección integral. blanco al fondo.
redundar necesariamente en favor del propio En la convocatoria se requería una solución Existía otro factor que, aun siendo siempre
organismo promotor, de los espacios naturales arqu itectónica de baj o impacto visual, casi fund ame nta l, prese ntaba e n este caso
do nd e se enc uentran ubi cad os y de los mimética con el entorno; mar encrespado, carac terísticas qu e lo hac ían aún más
visitantes q ue a e llos acceden . La negro y furioso de lava basáltica... Por aquí re levante: la luz. El ambiente en la isla es
predisposición de la institución que formulaba transc urri e ron muc has de las so lu c iones excepcionalm ente lumi noso y las
el encargo era, en este sentido, óptima. prese ntadas por e l e q uipo de arquitectos; construcc io nes tradicionales defienden s us
El concurso contemplaba el proyecto de un aunque finalmente prevaleció la convicción de interiores de este exceso de luz, que además
edificio complejo que debía asumir distintas que el edificio debía tener cierta presencia. En significa calor, con ventanas opacas de madera
fun c iones. E n pr ime¡, término y como ningún caso se admitía que la arquitectura en las que penetra la luz, y sobre todo se
requerimiento fund amental, acoger y organizar fu era necesari a me nte conside rada ventila, po r med io de peq ueños portillos.
el fl ujo de vis itantes del Parque Nacional, contaminación visual; nos acordábamos de las Además son comunes los cuerpos de luces que
proporcionándoles las claves para interpretar peque ñas co nstru cc io nes de la is la, s us facilitan la circulación natural del aire.
lo que posteriormente iban a ver en la visita al cultivos ... ; en suma, paisaje urbanizado. Se Así, e n esta propuesta se piensa en las
Parque, mediante una exposición estática y un pe nsa ba que gran parte de reso luc ión de l ventilaciones cruzadas y las entradas de luz se
sistema de proyecciones. Estos ámbitos -junto problema planteado era una cuestión de escala limitan a .los puntos capaces de ordenar e l
al local de venta de libros y objetos, sala de y de e nte nd imie nto de la topografía recorrido expositi vo: se matizan de trás de
usos múltiples, biblioteca, despachos, aseos y preexistente. patios, bajo vuelos de marques inas, etc. Se
o tras depende ncias de c aráct e r En este sentido , llamaba la atenc ión la proyectan pozos de luz buscando el frescor de
complementario- debían componer el núcleo dificultad de fijar una cota de referencia en la la sombra, reelaborando los viejos sistemas
principal del centro. El conjunto se completa que apoyar la construcción; el terreno era y trad icionales que adaptan la arquitectura al
con otro cuerpo de edificación, constituido por sigue sie ndo treme nd amente quebrado, e l medio en que se produce. Se busca, en fin, la
dos viviendas para guardas, retén de primeros edificio queda flotando en el mar de lava, se senci ll ez, e nte ndi da co mo dep urac ió n y
au xilios , ta lle r , a lm acén , vestuari os de l adapta con suavidad a s u oleaje; en un punto abstracción, limitando las soluciones a los
personal y estacio namie nto de vehículos . emerge, en otro punto Jo cubre la lava. Esta era probl emas pla nteados y los que son
Lógicame nte debía preverse, además, un a una idea fund amental del proyecto y así su intrínsecamente propios de la arquitectura,
amplia playa de aparcamiento de automóviles interior se organiza y matiza en función de las como son la luz, el lugar, el límite, el borde,
y autobuses. El edificio se dispone en el límite perspectivas que tensionan el recorrido; la lava etc. Se da gran importancia a la capacidad
96

17

1 • Patio de entrada 11 • Primeros auxilios

2 • Venta de publicaciones 12 • Vivienda guarda 1
3 • Aljibe 13 • Vivienda guarda 2
4 · Sala de Exposiciones 14 · Vestuarios personal
5 · Sala de usos multiples 15· Taller
6 • Sala de Proyecciones 16 • Almacén
7 · Biblioteca 17 . Garaje 61odoterreno
8 · Despachos 18 • Aparcamiento
9 • Aseos
10· Mirador )
Fachada a poniente
expresiva de cada material y a la coherencia
del proceso constructivo.
El interior de la sala se ilumina mediante
pequeños patios acristalados, fanales luminosos,
uno de los cuales -convertido en pozo de luz-
conecta con la curva que, cortando todo el
espesor de la colada de lava, irrumpe en el
te.rreno anterior a las erupciones de 1736.
Par¡1 ejeéutar las obras se retiró
previamente la capa superficial de lava, de
distinto color por la oxidación y revestida por
líquenes en su cara expuesta a los vientos
dominantes: se encajó el edificio en la abrupta
topografía y se volvió a colocar la lava retirada
en un principio. El blanco de los encalados
exteriores contrasta con el color de la lava,
hormigón lavado y chapones de acero;
carpinterías y elementos de protección de
madera de riga de Honduras, tratada con aceite
y betún de Judea. En el interior predominan el
suelo de tarima de riga y los planos del techo
en aglomerado natural de corcho, el vidrio
iluminado y el blanco de las paredes.
En las viviendas de los guardas, que
completan el programa, se desarrolla un
esquema carácterístico de tipología tradicional
de la isla.•
 97

Alzado posterior. Norte

Alzado de acceso. Levante

Alzado a la carretera. Sur

98

Rehabili.tación del Celler de la Isla de Cabrera

Centro-Museo Etnografico
PARQUE NACIONAL MARITIMO-TERRESTRE DE CABRERA. ISLAS BALEARES

Arquitecto: Manuel FonsecaGallego \

Colaboradores: Jaime Vidal Contesti y Manuel Ruiz
Machuca
Fecha de proyecto : 1993
Fecha final de obra: 1995
Premio al mejor proyecto de rehabilitación Ciudad de
Palma 1995 (IX Edición).

El promotor es el Instituto Nacional para la

Conse rvac ión de la Natu raleza (leo na)
- actualmente Organ ismo Autónomo Parques
Nacionales-, Ministerio de Medio Ambiente.
Edificio de volumen cúbico, semienterrado,
con cubierta a tres aguas e inacabado en su
fachada norte.
Estructura vertical exterior de muros de
mampostería caliza ordinaria coñ sillares en
esquinas y cruj ía interior con arcos rebajados
de marés.
Estructura horizontal de madera aserrada,
a prec iánd ose la exis tenc ia de forjad os
desaparecidos y de forjados todavía existentes
que comprenden tres niveles.
E l co ndi c iona nte princ ipal era la
integració n t otal y abso luta de todas las
actuaciones a realizar puesto que se trabajaba
dentro de un entorno natural protegido con el
máximo grado.
Ade más, era impresc indible respetar a
ultranza la imagen de un edific io simbólico
que forma parte del paisaje de la isla desde
hace más de un siglo. norte) cuyo tratamiento debe ser distinto de los Se accede al nivel intermedio mediante una
Ma ntener la vo lume tría e xteri o r y la demás al tener que realizarse de nuevo y ser el pasa re la y una esca lera de celosía
continu idad de los vo lúme nes interi ores, primer vestigio que se aprecia desde el camino consig uié ndose un efec to de diafaneidad
advertida e n la configuración de la propia de acceso. Se construye con sillería de Marés, im portante. E l hueco abierto en la nu eva
estructura en su estado primitivo. incorporando cargaderos de madera marcando fachada da acceso y salida en este nivel.
E lecció n de mate ria les y técni cas el nivel de los forjados. Se consigue la unidad A es te mismo ni vel se desarro ll a un a
constructivas acordes con el resultado fi nal con el resto del edificio al prolongar la cornisa pasarela que, partiendo del acceso y rodeando
requerido. de Marés existente. e l espacio a do ble altura, conecta con la
Incorporación a los itinerarios principales La crea ció n de un gra n hueco ay ud a a escal era de bajada a l ni ve l infe ri or. Esta
de visitas como pequeño centro interpretativo, equilibrar la composición y permite disponer pasarela permite, a la vez que recupera más
cul min ando la idea de realizar un proyecto de un mirador interior cuya fun ción trata de espacio de exposición, acceder a los huecos
global e incluyendo actuaciones exteriores de asemejarse a un cuadro que enmarca la bahía bajos de la fachada Este.
integración paisajística. pri ncipal de Cabrera. L a ut ili zac ión de Desde la pasarela se accede a un nivel de
El estado en que se encuentra la edificación peq ueños hu ecos y tro neras remata la nueva creac ión que al mismo tiempo es el
nos ha llevado a realizar un planteamiento de composic ió n e introd uce e n el inte rio r luz techo de la ún ica sala cerrada, al efecto de
vaciado total y saneado de todas las estructuras tamizada debido a la incorporación de piezas realizar una interpretación del fo ndo marino,
de madera y piedra exis tentes incluida la de alabastro. Se consigue la unidad con el resto realizándose un sue lo de cristal. Este nivel
cubierta. de l edificio al prolongar toda la cornisa de permite la incorporación de grandes paneles,
Así, la estruc tura de c ubi erta, forjado Marés existente. maquetas e incl uso un barco t rad icio nal
superior y nueva planta intermedia se realizan Interiormente el edificio se desarrolló en Mallorquín.
en madera aserrada, intentando recuperar la espiral, teniendo acceso por el nivel superior La carpintería es, sin 'duda, un elemento de
estructura primitiva del edificio. (fachada Este). gran trascendencia en el desarrollo de la obra y
El edificio recupera la cubierta (materiales La sensación actual de espacio que integra por eso recibe un especial tratamiento y estudio.
y co nfig uracio n ac tua l), efectuand o un todo el volumen interior se consigue gracias a La incorporación de celosías consigue, a la vez
trata mie nto de consolidac ión , limpieza y la discontinuidad en los forj ados, al mismo de decorar, la entrada de·una luz tamizada y la
conservación de la piedra tanto interior como tiempo que permite observar la estructura con sensación de contin•Jidad del espacio.
exteriormente. Incluso asumimos la idea del cierto grado de detalle. En el nivel superior se Todo esto se completa con una iluminación
vo lum en inaca bado, permiti endo q ue los puede disponer de un espacio de exposición suspendida de mínimos cables de acero que
muros latera les se rematen como lo hacen permanente importante, además de recuperar dejan ple na libertad de mov imientos e n la
actualmente; pero ex iste un plano (fachada los huecos exteriores y el gran hueco-paisaje. creación de cualquier escena.•
 99

j 1

1- Planta nivel superior (acceso) 4- Sección longitudinal

2- Planta nivel intermedio 5- Sección transversal
3- Planta nivel inferior (salida) 6- Alzado principal
100

Campamento-Aula de la Naturaleza El Riachuelo

PARQUE NACIONAL DE LA CALDERA DE TABURIENTE ISLA DE LA PALMA. CANARIAS

Arquitecto: Manuel Fonseca Gallego

Colaborador: Félix Navarro Sánchez
Fecha de proyecto : 1992
Fecha final de obra: 1995

El promotor es el Instituto Nacional para la

Conservación de la Naturaleza (ICONA)
- actualmente, Organismo Autónomo Parques
Nacionales-, Ministerio de Medio Ambiente.
Se trata de un conjunto en el cual el
edificio principal de servicios se sitúa en el
centro de un círculo formado por siete casetas-
dormitorios. Dicha situación le confiere una
condición de polaridad y focalizaciótT' a efectos
de dotarle de unidad y centralizar las funciones
derivadas del control , relaciones con los
usuarios y funcionamiento de un centro de este
tipo, intentando no predominar so bre el
entorno natural en el que se asienta.
Esto implica la necesidad de una completa
integración, utilizando materiales del lugar, Edificio principal a vista de. pájaro
semienterrando la edificación, consiguiendo
las mejores orientaciones, en res umen,
introduciendo estrategias de Arquitectura Perspectiva general
Bioclimática, lo que posibilita la restauración
del medio natural alterado.
El edificio, cuyo volumen es una pirámide
de base cuadrada, se encuentra semienterrado
aprovechando la ligera pendiente existente en
el terreno, consiguiéndose situar por debajo
del nivel del mismo, resultando casi
inapreciable má s de la mitad de la
construcción y sin superar nunca la altura de
las edificaciones circundantes.
Al mismo tiempo se generan en la parte
exterior más enterrada unos abancalamientos a
manera de gradas que permiten caracterizar la
zona de juegos al aire libre. En el extremo
opuesto s urge la estructura, meramente
compositiva, oe madera aserrada que confiere '- :· · .:. .· :
el volumen deseado.
Se pretende que el edificio parezca emerger
de entre las rocas y el terreno mas
orgánicamente y poco a poco se vaya
regenerando, hasta convertirse en un elemento
volumétricamente puro.
La forma de acceder al interior de la
edificación a través de una especie de gruta Todas las dependencias se articulan a través y revistiendo los planos verticales con mortero
persigue la sensación de pe netrar en una de una galería cubierta y sobreelevada, que monocapa de árido d~ picón volcánico,
construcción troglodítica, que al mismo tiempo recorre perimetralmente el patio y dispone las mampostería ordinaria de piedra recogida "in
se enmascara entre las rocas circundantes. dependencias comunes y aseos a un lado y la situ", mimetizándose co n el entorno
Se consigue una di scontinuidad zona más privada en el opuesto, sirviendo el circundante y manifestando uná continuidad
morfológica al contacto con el patio interior comedor como pieza de relación dentro de la total con el terreno.
regular, modulado y ordenado, permitiendo propia construcción. Las casetas-dormitorio también consiguen
di spo ner de una zona de ampliación del El patio queda rematado por una estructura esta integración al estar acabadas con los
comedor protegida, fácilmente controlable y de made ra aserrada que permite dar mismos materiales citados anteriormente, estar
susceptible de realización de actividades a continuidad al volumen piramidal, cubriéndose situadas en lugares estratégicos y tener el
cubierto. el resto con roca y materiales sueltos del lugar mínimo volumen imprescindible.•
 101

Edificio principal (acceso y tachada principal)

Edificio principal (zona enterrada!) Edificio principal (patio interior)
102

CRÓNICA URBANA

Adiós, Mr. Marshall

Adam L. Bresnick Rubén Picado

Todo comenzó con aquella imagen

en blanco y negro del triunfante
encuentro entre el presidente
Eisenhower y Franco. El tiempo ha
volado tan de prisa como los
coches oficiales en la visión crítica
de Berlanga; y la situación interna-
cional y nacional ha cambiado
notablemente. Ya en 1993 las fuer-
zas aéreas de EE UU abandonaron
su particular "cortijo" al modo de
los cincuenta , a las afueras de
Madrid . Corría la voz de que los
americanos habían dejado su urba-
nización y quedaba abierta al tras-
paso. Las casas están perfecta-
mente sacadas de la vida televisiva
de los cincuenta, sin faltar detalle:
su césped , su garaje, su barbacoa,
sus electrodomésticos, y su vida
de extrarradio pensada para la
familia ideal.
Los mitos abundan y todos
apuntan a que las viviendas son
obra de Richard Neutra. El arqui-
tecto, una década después de
instalar a la familia Kaufmann en
su segunda residencia moderna
en el desierto de Palm Springs,
había viajado a España. Ahora,
bajo la tutela de María José de
Bias unos alumnos del CEU en su
primer año de arquitectura docu-
mentan y analizan esta supuesta
obra inédita del maestro austro-
americano.
Las conversaciones con profe-
sional es y profesores parecían
verificar que las casas bajas, con
cubierta plana y un cuidadoso
enlace con el paisaj~ eran obra de
Neutra. Las ventanas corridas , las
losas de hormigón, y sobre todo la
forma yin-yang de alguno de los
tipos, son modélicos de la arquitec-
tura del llamado estilo internacio-
nal, humanizados y domesticados,
como había planteado Neutra.
Pero la autoría del conjunto empie-
za a ser menos clara cuando los
administradores de la urbanización
"El Encinar de los Reyes" propor-
cionan planos originales firmados
por el equipo español que los reali -
zó.
En realidad nos encontramos
ante un proyecto del antiguo profe-
sor del ETSAM, José López Zanón
con Luis Laorga para el Grupo Mili-
tar Conjunto Americano que alber-
ga al personal militar de sus fuer-
za s aéreas. El proyecto de la
 CRONICA URBANA 103

Moraleja, y otro en Zaragoza

nacieron de un concurso convoca-
do por la entidad americana en
1956. Fue aquel año cuando
Richard Neutra con su hijo Dion y
su socio entonces Robert E. Ale-
xandre se desplazaron a Madrid
para participar con su equipo en
aquel concurso para el "Alojamien-
to de fam ilias de las Fuerzas Aére-
as norteamericanas residentes en
España".
El proyecto ganador de López
Zanón y Laorga se hizo tomando
precedentes en otras urbanizacio-
nes semejantes construidas en
otros países. Se agrupan cuatro
viviendas en dos plantas de tal
manera que sus accesos y vistas
parciales se orienten hacia los cua-
tro vértices de la parcela, garanü-
zando la privacidad de las familias.
Con ésta distribución se conjuga-
ban seis tipos -A, B, C, D, E, F, G-
que ag ruparon este esquema de
las cuatro viviendas independien-
tes con 2, 3, y 4 dormitorios y sus
correspondientes ajustes de estar
y terrazas.
En la actualidad el comp lejo
está siendo recuperado con un cri-
terio un tanto lamentable , sus
terrenos comunes se dividen , sus
esbeltas cubiertas planas se defor-
man y en ellas brotan tejas. Los
más sugerentes modelo del pro-
yecto son los H e 1, de una sola
planta y destinados a los oficiales
de alta graduación. Todos ellos
esperan una lamentable demoli-
ción.
Habrá que preguntarse por qué
ti ene que aparecer la sombra de
Neutra, para estimular el interés
sobre la importancia de las obras
nacionales. ¿Necesitamos la pre-
sencia fugaz de un nombre reso-
nante, sea Neutra o Marshall, para
despertar nuestra atención sobre
una producción bien hecha ? La
transformación de esta urbaniza-
ción marca el finat de una época y
su particular visión del mundo. En
un tiempo en que la arqu itectura
moderna está siendo protegida y
elevada a categoría de monumen-
to, tal vez mereciéra la pena mirar
más cuidadosamente nuestro pro-
pio patrimonio que, a diferencia de
la cin ta de Berlanga, no es un
decorado pintado para la
ocasión.a
104
PREMIOS
Primer Premio del Concurso "Puerta de Costada"
Junio, 1996
Arquitectos: Atxu Amann, Andres Cánovas, Nicolás Maruri
Colaboradores: Adelino Magalhaes, Lourdes García
Vicio de toda periferia moderna, el limite de Coslada se caracteriza
por su disgregación; la edificación aislada crea una multiplicidad de
pequeños espacios residuales que no llegan a entenderse desde la
jerarquía que toda actuación debiera proporcionar. Así el espacio
público se atomiza, la calle se pierde y la lectura sobre la ciudad
carece de interés.
Los límites naturales de la ciudad son en contraposición de una
contundencia radical. Las vías de ferrocarril impiden el crecimiento,
la nueva circunvalación contiene el espacio límite urbano y el gran
parque a crear se configura a su vez como una referencia
fundamental. La entrada coincide con un límite sin posibilidad de
modificación; estable, cerrado en sí mismo, casi cristalizado en la
ciudad. El proyecto es así entendido como definitivo para
comprender el perfil de la ciudad. Un perfil quebrado.
De esta manera intenta el proyecto adaptarse a las condiciones
del entorno. La rotundidad de la vía férrea, la escala del acceso, el
final preciso de las urbanizaciones, la contención del espacio, la
unidad. Desde el ferrocarril se obtiene la respuesta continua, una
ciudad determinada por gestos potentes en sus límites, una línea
que cruza, dos círculos, un territorio quebrado.. ·
El acceso definido en la puntuación de las piezas que se acercan
a las arterias de tráfico y configuran un espacio de acogida, unas
láminas que contienen un espacio y lo detienen . Una percepción
nueva que se enfrenta con la carretera de las Musas.
 PREMIOS 105

¿ PERFIL QUEBRADO 3
=~-----~-
---· -- -· ~ ,.
PERFIL QUEBRADO 4

e/ F°:' ,==Fl
\
:'==-=-=...=.:...-:.--=-:
.. '--. 1

_____ _
~::..=;-·::::~~
.. ..
____ _____ _
¡,-. ---------
-·--
,,

[_ ~ ,y
3.;Q ________ ,.
=:=-:-~.::.:
:..-:-::.::""..::

t _J" ~ -'-"--" :.=:=.---.. -

.;.,,, F 1:= ¡:: !
=------
=-~=--""':::.:-..-=.-:

¿'

1( ----·-
¿
e¿ ------
e¿_ ------
r"-
t~ ------
El final de la ciudad se obtiene por la decisión de configurar un
espacio interior y otro exterior, por distinguirlos con precisa claridad.
Como en un proceso inverso al derribo de las murallas en los cascos
históricos, se configura un intramuros verde. En este sentido, el
parque exterior se convierte en una operación de colchón no para
unas urbanizaciones sino para toda la ciudad.
El anverso y el reverso quedan definidos por l_a dimensión de la
actuación, un muro liso y potente al exterior, plano y levemente
perforado. Un volumen quebrado al interior, retrasado en los pisos y
cuya presencia en el parque se convierte en integradora.
El comercio se sitúa bajo las torres, configurando un espacio
tangente a la calle, una galería comercial en los núcleos de acceso
marcados por la densidad de edificación.
Los aparcamientos se sitúan bajo las torres acabando por centrar
la actividad en torno a la calle de acceso; la relación comercio, calle,
aparcamiento se constituye en evidente. ·
El conjunto de las viviendas proyectadas aparecen como
asomadas a las dos situaciones , exterior-jard ín interior, y se
establece, como criterio general, vincular las habitaciones al exterior
y los estares al interior del jardín de parcela. La vivienda queda
cortada longitudinalmente por un eje de acceso v aseos que la divide
radicalmente en zona de día y de noche. Esta división provoca un
sistema de crecimiento sujeto a una pauta lineal, con lo que el
esquema básico no se modifica pese a las ampliaciones o recortes.•
106 PREMIOS
Edificio de Oficinas de Caja Madrid
Las Rozas, Madrid, 1989
PREMIO COAM 1995
Finalista premio P.A.D. 1996, Edificio de nueva planta, (Madrid)
Finalista premios lberfad 1996. Edificio de nueva planta (Barcelona)
Arquitectos: Junquera y Pérez Pita
Colaboradores: Proyecto y Dir. de Obra: Liliana Obal. Arquitecta
Asistencia Dir. de Obra: Paloma Lasso de la Vega. Arquitecta
Fecha de proyecto: Abril 1991
Fecha final de obra: 1995
Algunas consideraciones que ayuden a entender el proyecto de
un edificio de ofi~inas (horizontal) de 60.000 m2, veinte de área
de trabajo , diez de apoyo informático y el resto de
aparcamientos.
Acceso y circulaciones
El acceso principal de usuarios y visitantes es fundamentalmente en
coche (propio, chofer ó taxi).
Se funden todos los accesos peatonales y de vehículos en un
solo espacio a modo de plaza cubierta, de forma que desde el propio
acceso se percibe el edificio en globalidad.
Vestíbulos y aparcamientos se abren visualmente a los patios y a
la plaza.
Para ello, aprovechando la topografía del solar se colocan los
vestíbulos bajo rasante. De esta forma se evita el habitual acceso
disociado: el principal, a nivel de calle - para mensajeros-; y el resto,
a través de una rampa marginal, que da acceso a los aparcamientos
s ubterráneos y a núcleos de circulación de servicio, oscuros,
recónditos y desde los cuales no se entiende el edificio.
Desde este espacio-plaza, semi acondicionado, se accede a los
Aparcamientos, al Salón de Actos, Cafetería y a los tres núcleos-
vestíbulos del edificio. Éstos, dotados de luz natural en todas sus
plantas , se d iseñan con circulaciones verticales, percibidas
visualmente, bien por introducción de una gran escalera central, bien
utilizando cerramientos de vidrio.
Se ha conseguido el objetivo, que es el de poder entender la
totalidad del edificio desde cualquier punto, con una percepción
cambiante por la luz·natural (día-noche, invierno-verano).
Espacio Trabajo
Contenedor, flexible de compartimentar, desde unidades de 6.000
m2/planta a unidgdes de 300 m2.
Las dos pieles interiores, techo y suelo, deben cumplir como
aislantes eficaces frente al ruido y al incendio (evitando los
habituales puentes).
Debe funcionar igual como oficina abierta o qompartimentada.
La modulación imprescindible para las mamparas debe recogerse
en perfiles ocultos de forma que se puede conseguir evitar el mainel
superior de los montantes de vidrio para lograr una percepción visual
continua del techo.
Naves diáfanas sin pilares.

Sección por calle de acceso
] ll !
Luz Natural
La luz natural no debe tener distorsiones cromáticas (tintados:
azules, espejos, grises-, etc.); para ello debe recurrirse al equilibrio
del dimensionado del hueco, a protecciones que busquen la sombra
y, sobre todo, a la utilización de vidrios de capa metálica incoloros.
Sistema Constructivo
Estructura mixta. Pilares y forjados de Hormigón Armado, cerchas
(17 M.) de acero.
Fachadas prefabricadas. Estructura de acero y paneles sandwich de
acero y vidrio. En su cara exterior se sobreponen unas piezas de pizarra
pulida atornillada y en la cara interior paneles estratificados de colores.
El resto de la fachada, pilares y cantos de forjados se forran con
aplacado colgado de granito negro flameado con cámara ventilada.
En los patios se utiliza el mismo sistema prefabricado, pero
totalmente de vidrio
Fachadas
Dos envolventes, una retícula exterior aplacada en granito negro,
una segunda piel de paneles prefabricados en acero, vidrio y pizarra.
- Norte-Sur: fachadas opacas, prefabricados enrasados con la
PREMIOS 107
retícula exterior, vestíbulos de los núcleos de circulación y servicios.
- Este-Oeste: fachadas con huecos profundos prefabricados
retranqueados 90 cm. respecto de la retícula exterior y parasoles de
cristal, espacio de trabajo.
- Patios interiores: la fachada se convierte en un plano de vidrio
continuo. La radiación solar debe controlarse con otro filtro, también
de vidrio, situado horizontalmente como cubierta de los patios. La
suma de estas capas de vidrio permite un aislamiento.
Una vez conseguido el aislamiento térmico y la radiación , el
control luminoso se efectúa mediante una tercera capa, un toldo
translúcido en los patios.
- Cubierta: la quinta fachada es un plano limpio formado por un
pavimento flotante que unifica todas las pendientes, creando un
colchón de protección térmica.
Todas las instalaciones se concentran en tres salas de máquinas
semiprotegidas permitiendo su ocultación sin perder la gran ventilación
que requieren. Los patios se cubren con una estructura metálica
horizontal de viga cajón que se formalizan como grandes canalones.
Sobre ella se dispone unos módulos de acero flotantes como soporte
de vidrio, dejando una ventilación continua, lo cual permite crear un
patio semicerrado, imprescindible en estas latitudes.•
108 PREMIOS

Fotografias de Javier Azurmendi del Edificio de Oficinas de Caja Madrid en Las Rozas

DONOSTIA-SAN SEBASTIAN
GUIA DE ARQUITECTURA
Miguel Arsuaga; Luis Sesé
Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro. Guipúzcoa, 1996.
La guía de Arquitectura de San Sebas-
tián-Donostia que acaba de publicar el
Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Na-
varro completa la seria de cuatro guías re-
ferentes a las ciudades-capital de su ám-
bito territorial que han venido producién-
dose recientemente: Bilbao en 1993,
Pamplona en 1994, Vitoria en 1995 y ésta
de San Sebastián ahora.
Sobre guías y selecciones de arqui-
tectura se puede debatir largo y tendido,
pero, indudablemente, el conjunto de es-
tas cuatro publicaciones ofrece un pano-
rama muy valioso de imágenes y refe-
rencias de la constitución de las principa-
les ciudades vasco-navarras, y de su ar-
quitectura más destacada, que hacen a-
plaudir la iniciativa del Colegio profesio-
nal que las ha producido y editado.
Esta última sobre San Sebastián, que
ahora se presenta, ofrece una selección
de 150 obras descritas página a página en
una composición ligera y sencilla. Para pre-
sentar las obras elegidas se recurre a a-
grupartasen ocho recorridosoámbltos de-
tallados en los correspondientes planos
quecubreneláreaurbanaobjetodelaguía.
Probablemente, lo que en una guía
de arquitectura de una ciudad más se a-
gradece es ver reunida la documentación
sobre las distintas piezas singulares que
reconocemos en su constitución, lo que
ofrece -además de la oportunidad de u-
na rápida comparación y contraste-lasa-
tisfacción de abarcarlas todas juntas-me-
tafóricamente-entre las manos. Si el lec-
tor es visitante, lagu ía le ofrece además
la posibilidad de informarse rápidamente
sobre el "contenido" de la arquitectura de
la ciudad y le permite elegir o adoptar un
criterio orientado en su eventual recorri-
do por la misma. Y ya un mérito deseable,
que no siempre se consigue: es que la
guía ayude "en su brevedad' a aprender a
ver la arquitectura de la ciudad y avalo-
rarla, tarea en la que la habitual escasez de
publicaciones didácticas sobre el tema
hace más relevante su responsabilidad.
Esta guía de San Sebastián resulta a-
gradable de consultar por la limpieza de
su presentación, está bien fotografiada,
razonablemente documentada y cubre
los objetivos principales que, probable-
mente, se le pedían. Su orientación al vi-
sitante se acentúa al ordenarse en forma
de recorridos que éste pueda cómoda-
mente seguir para enterarse cómo San
Sebastián fue una ciudad medieval mu-
rada, con notable iglesias y conventos,
quesufrióun devastadorincendioen 1813
en el interior de su recinto amurallado; que
fue luego reconstruida sobre sus escom-
bros y ampliada a partir del derribo de las
murallas -qespués de 1864-amparándo-
se en varios avatares de fortuna y con el
empuje de una burguesía urbana pujante,
en una ubicación costera singular; y que
experimentó en el siglo XX algunas inter-
venciones arquitectónicas notables --in-
cluso, importantes en algún caso- mien-
tras desarrolló un crecimiento tan extenso
e intenso como poco estimable en loquea!
interés de la arquitectura se refiere.
El lector constatará que en San Se-
bastián destaca la arquitectura del siglo
XIX (o en estilos decimonónicos) sobre
las demás, ya que casi dos tercios de las o-
bras seleccionadas pertenecen a tal pe-
ríodo. Y también comprobará que en la
ciudad aún conservan un importante peso
los testimonios del papel que tuvo como
residencia de verano de la Corte, que le
llevó a aquellos florecientes "años 20".
E, inevitablemente, a través de la guía
podrá percibir una cierta visión de la ciu-
dad siguiendo la relación de referencias
que página a página se le ofrecen.
Entre la documentación que presenta
esta guía, destaca, además de la propia
selección de obras de identificación de
autores, el dibujo con detalles sobre los
planos de emplazamiento de la configu-
ración en planta de algunas de las obras
seleccionadas, lo que aporta una particu-
lar calidad al plano de la ciudad y añade
unas referencias ilustrativas de la arqui-
tectura reseñada. Por su parte, la infor-
mación propia de la guía ha de apreciarse
por lo que tiene de importante aportación
al conocimiento de aspectos de la arqui-
tectura de esta ciudad que aún no habí-
an sido recogidos sistemáticamente ni se
habían publicado.
La identificación de cada obra se a-
compaña de fotografías, planos y una bre-
ve descripción de sus cualidades, ade-
más de la identificación de autory fecha, y
de la ubicación de su expediente en el Ar-
chivo Municipal. El tratamiento de las o-
bras seleccionadas se mueve entre la des-
cripción y la particular historia de edificio, lo
que en reseñas tan sucintas puede dar lu-
gar, a veces, a síntesis poco orientado-
ras. La selección extrema de los gráficos
de documentación deja, en algunos ca-
sos, al lector con ganas de información
que hubiera sido muy útil. Por ejemplo, en
los Estudios Universitarios de Mundaiz
(de Oriol) se echa en falta, al menos, la
planta de la iglesia, singular elemento del
conjunto. Y en el edificio de la Delegación
de Hacienda, alguna foto del lustroso as-
pecto que presentaba éste hace tan sólo
unos años, antes de que se alterara este
estupendo edificio desarrollado y cons-
truido por Yturriaga a partir de la propues-
ta que Alejandro de la Sota (1) y él mismo
presentaron al concurso convocado. El
afán de claridad expositiva, no obstante,
no debiera haber ahorrado otras informa-
ciones relativas al edificio, como, por e-
jemplo, la protección o calificación con
que éste cuente, en su caso, en lugar de e-
se poco útil número de expediente de la
obra, que se puede obtener al instante en
él Archivo Municipal. Y en conjunto, creo
advertir a lo largo de la obra que los autores
manejan mejor la arquitectura moderna
que la no moderna, sin que ello haga des-
merecer la buena documentación y rese-
ña de ésta, sino que realza el interés pa-
tente al seleccionar y describir aquélla.
A la vista del detalle en la selección de
edificios y del esfuerzo que se adivina en
su documentación-que, repito, unocon-
sidera tan de agradecer-, pudieran quizá
plantearse ciertas dudas acerca de si al-
gunos de los recorridos ofrecidos son co-
herentes o no (a propósito, ¿resulta justa
la medida de relevar el nombre de Cortá-
zar en la denominación de la mayor parte
del Ensanche?), o-claro está- sobre al-
gunos de los edificios incluidos y otros ex-
cluidos. Por hablar sólo de lo que pudie-
ra faltar-equiparable a lo que sí se inclu-
ye-, sorprende, por ejemplo, la ausencia
de casas como Prim,23, Miraconcha, 1, 2,
3, Prim, 39, ó Avenida, 20, en el Ensan-
che; también, la omisión del conjunto ar-
tístico del Primer Cementerio de Polloe y
de la imponente obra del Colegio y Con-
vento de San Bartolomé, configurando u-
na atalaya de gran carácter. Del mismo
modo, se echan en falta algunas más de
las muchas ricas residencias aisladas que
se levantaron en esta ciudad que, si bien
en estilos tardíos normalmente, son-en
ciertos casos- relevantes; o bien, otras
de las obras de Peña Ganchegui además
de las incluidas. Pero, al respecto, se ha
de tener "iógicamente" en cuenta lo que
se dice en la propia presentación de la obra
109
LIBROS
al hablar de la selección: "...ha intentado
ser lo más objetiva posible siendo cons-
cientes de que inevitablemente queda-
rán autores y obras en el tintero".
Sin embargo, esta guía en su conjun-
to, al lado de sus innegables virtudes,
muestra una cierta debilidad en la visión
que transmite de la ciudad, excesiva-
mente ligera, homogénea y algo despe-
gada de lo que es la realidad urbana va-
lorable de San Sebastián. Una vez leída,
se encuentra uno con la sensación de que
no es sólo esto lo valioso de la arquitec-
tura de esta ciudad, que hay algo más de
riqueza y complejidad de la que la guía
transmite. Y, por descontado, que tengo
presente que San Sebastián es una ciu-
dad menor y-como se decía antes-pro-
vinciana; pero, a pesar de todo, su ima-
gen arquitectónica creo que tiene más re-
lieve y color que los que aquí recibe.
Porque una guía de la arquitectura no
puede entenderse sólo como la suma a-
ritmética de una serie de edificios u obras
destacadas, sino que también, como tal
guía, hadeproyectaralosojosdel lector u-
na idea real y de conjunto de la composi-
ción arquitectónica de la ciudad, de lo~
materiales arquitectónicos valiosos que
contiene, de la auténtica constitución ar-
tificial estimable de la ciudad. La guía de u-
na ciudad ha de traspasar al lector de e-
sa información o-dicho de otro modo-
éste debe quedar impregnado con ese
bagaje de su uso de la guía.
Al efecto un tanto irreal que se des-
prende de la guía, y que no resuelve el
texto introductorio, pueden contribuir va-
rias causas de distinta naturaleza. Aries-
go de equivocarme, voy a tratar de seña-
la r algunas de ellas, que me parecen más
claras o fáciles de apreciar.
Un criterio analítico excesivamente a-
tado a los edificios como intérpretes de lo
que es la arquitectura de la ciudad, en lu-
gar de atender a toda acción de transfor-
mación física, puede ser uno de los moti-
vos causantes de este efecto. Esta ma-
nera de ver las cosas, que puede inducir a
visiones parciales, se constata al com-
probar ausencias necesarias para com-
prender aspectos de algunas bellezas de
la ciudad que son propias de la singular
configuración urbana de San Sebastián.
Bien está que sean destacados los edifi-
cios individuales más notables; pero no
parece prudente olvidar obras singulares
de valor histórico (la muralla de mar del
antiguo recinto, que se conserva parcial-
mente) o de r~ lidad urbana y pai-
sajística crucial en el núcleo central de u-
na ciudad, creado sobre arenales mari-
nos (como el encauzamiento del tramo fi-
nal del río Urumea a cargo "fundamental-
110 LIBROS
mente" de técnicos municipales durante
laconstruccióndel EnsancheCortázar). E-
se criterio un tanto reductivo-a mienten-
der, presente a lo largo de la guía-se pue-
de también apteciar en casos concretos,
como en la selección del Paseo marítimo
de la Zurriola urbanizado recientemente
(por lo demás, una apreciable y refres-
cante obra de Pagola y Uzcanga) sin ad-
vertir la singular yvaliosa intervención téc-
nica (M.O. P.T., 1994)quehapermitido
configurar una nueva parte de la ciudad
ganando al mar la moderna playa de la
Zurriola, pieza notable de la arquitectura
del paisaje de esta ciudad.
La excesiva uniformidad en el trata-
miento de las obras escogidas puede ha-
ber dado lugar, también, a simplificacio-
nes y haber restado expresividad a lo que
la guía transmite. Con la salvedad de al-
guna doble página dedicada a algún edi-
ficio o conjunto especial, a cada obra se-
leccionada se le destina una página de la
guía. La variedad de obras que en ciuda-
des como las nuestras pueden ser seña-
ladas por su valor arquitectónico (antiguas
y modernas, menores y mayores, parcia-
les o totales, ... ) hace difícil amoldarse a
un esquema tan simple como el que los
autores se han impuesto (y que, segura-
mente, ha hecho másdifícil aún su traba-
jo) en aras de la claridad expositiva. Esta
se agradece, indudablemente;pero el ries-
go resulta aventurado y puede velar la i-
magen resultante. Quizá por ello falten en
la selección ofrecida otros edificios rele-
vantes de la Parte Vieja, como, por ejem-
plo, los PalaciosTastet, Lasala y Collado
(que, aún reformados, son apreciables o-
bras del neoclásico doméstico), algunas
intervenciones de arquitectura de interior,
ciertos conjuntos residenciales de vivien-
da económica o varios ejemplos de buena
arquitectura rural en alguno de los her-
mosos caseríos antiguos que, como tes-
timonio de una peculiar forma de asenta-
miento, aún perduran diseminados sobre
el territorio próximo a la ciudad. La utilidad
de los matices, o de grados en la selec-
ción, en este tipo de guías es patente, co-
mo lo revelan los buenos ejemplos exis-
tentes e, incluso, el caso de Vitoria -es-
pecialmente-entre las guías a que nos
hemos referido al principio, editadas por
el C.O.A.V.N. En caso contrario, la guía
parece querer limitarse a ciertos grados
de excelencia, lo que no puede razona-
blemente mantenerse en guías y ciuda-
des como las que nos ocupan.
A esa cierta simplificación de la reali-
dad aque me refería más arriba contribuye
también,posiblemente, la visión que-qui-
zá como consecuencia de los criterios y
método seguidos o bien por idea propia-
deja traslucir la guía al limitar la ciudad al alteración del medio físico. No dudo que portante es que al menos exista. Y, en lo
área urbana más próxima o contigua a la así lo entienden también los autores de que respecta al objeto de esta publica-
Bahía de la Concha. Seapreciaestaaco- esta obra que comentamos. Por ello ypor- ción, su ausencia se acusaba.•
1
tación no sólo en 1a relación de áreas o re- que este libro servirá, sin duda, para am-
corridos escogidos, que no se despegan pliar esos horizontes, sea bienvenida es- Ángel Martín Ramos
delaciudaddelXIX,sinotambiénenelhe- ta Guía de arquitectura de San Sebastián,
cho de incluir en el recorrido denominado ya que, aunque todo es mejorable, lo im- (1) Según comunicación vertlalde Ytuniaga.
Alrededores obras tales como los Estu-
dios Universitarios de Mundaiz o el Par-
que Kutz ( Zubimusu), de ubicación bas-
tante centrada. Esos enclaves no pueden
ser considerados alrededores ni se pue-
de esperarque los alrededores de San Se-
bastián, en lo que a su interés arquitectó-
nico se refiere, queden tan cerca.
Porque parece evidente, por otro la-
do, que la limitación estricta de la guía al
término municipal de San Sebastián (de
hecho, a una parte de éste), aquí donde
la ciudad está inmersa en una mezcla sin
solución de continuidad con las áreas ur-
banas de otros municipios adyacentes,
es otro factor que acentúa esa falta de co-
rrespondencia entre realidad urbana e i-
magen transmitida. Ello puede ser el prin-
cipal motivo de que en la guía no se pre-
sente ninguna edificación o instalación li-
gada a la industria (salvo la vieja Tabaca-
lera). Pero es lástima que la guía no ad-
vierta -en este capítulo--de la cercanía
de los edificios racionalistas del Puerto de
Pasajes,por ejemplo. Ytambién loes que,
por evitar ese marco urbano más real y,
por otro lado, tan abarcable, se omita la
cita a la vecindad de ciertos cenJros his-
tóricos notables, a algunos barrios de vi-
vienda económica dignos, a obras mo-
dernas o, incluso, al importante conjunto
de obra de Peña Ganchegui en Oyarzun,
por recurrir a varios ejemplos.
La guía, con todo ello, no se hubiera
separado de su objetivo sino que habría
ganado mucho en la efectividad y rique-
za de su enseñanza. Téngase en cuenta
que el propio sentido de una obra como
ésta surge de la necesidad de abrir algo
de luz en la confusión de la aglomeración ESTUDIO CANO LASSO
urbana cuando ésta ha llegado a un di-
mensión y complejidad tales que llevan a
considerar proporcionada la oportunidad
de su redacción en relación al interés a- El pasado 14 de Diciembre se inauguró portante selección de los proyectos ex-
cumulado que la sustenta. Así, creo, lo en el Palazzo Reale de Nápoles una ex- puesto y de textos del autor.
muestra el conjunto de la iniciativa del Co- posición sobre la obra de Julio Cano Las- Ante la calidad de publicaciones que
legio de Arquitectos Vasco-Navarro. Tam- so, que continuará en el mes de Enero en sobre su obra se han editado a lo largo de
bién se ha de recordar que la riqueza de el Palazzo dell'Arte de Milán coincidien- tantos años de producción arquitectóni-
la arquitectura de la ciudad quedla más pa- do con la Trienal. La muestra recoge la o- ca, especialmente caracterizada por su a-
tente si se muestra la variedad de formas bra completa del arquitecto que fue ex- bundancia y variedad, y por su alta calidad
y oportunidades en que ésta se logra ma- puesta en las arquerías del MOPTMA de media, cadavez resulta más difícil ofrecer
nifestar; lo cual no es propio sólo de épo- Madrid y ha sido ampliada con los últimos al público inclinado por la arquitectura e-
cas pasadas o de actuaciones singulares proyectos realizados en el Estudio Cano jemplos que reclamen su interés ante la
que se presten a ello, sino que puede a- Lasso. Por este motivo, la editorial Elec- numerosa ofertade nuestros días. Por ello,
ún incrementarse en lo que noes más que ta publica un catálogo de la muestra diri- el Estudio Cano Lasso junto con Paola Pi-
una obra permanente inacabada y po- gido por Paola Pisapia e introducido por sapia y la ecitoriaJ Eleda, en vez de recoger,
tencialmente abierta en toda iniciativa de Francesco Venezia, que recoge una im- una vez más, la obra completa del arqui-

tecto, que ya había sido publicada en an-
teriores ocasiones, se han decidido por un
catálogo que selecciona los proyectos más
emblemáticos de su carrera profesional
para publicarlos de manera más extensa,
aoompañando a una amplia selección de
fotografías en blanco y negro de gran ca-
lidad, una lectura crítica de las obras.
De este modo, el catálogo ofrece un
cuidadoso boceto no sólo de la obra del ar-
quitecto en solitario, sino también del tra-
bajo realizado en compañía de sus hijos
Diego, Gonzalo, Alfonso y Lucía, oon los
que ha venido trabajando, oon el nombre
de Estudio Cano Lasso, en los últimos a-
ños. La mayor parte de los proyectos se-
leccionados, tanto obra oonstruida oomo
ooncursos no realizados, son obras de gran
tamaño y envergadura, que cubren una
amplia variedad de temas, desde grandes
oonjuntos de viviendas, edificios industria-
les o auditorios de música, a universidades
o museos, realizados a lo largo de cuaren-
ta años de ejercicio profesional, incluyen-
do, finalmente, proyectos realizados en el úl-
timo período, algunos de los cuales se pu-
blican en este catálogo por primera vez.
A través de esta escogida muestra, se
aprecia la diversidad y complejidad de la
ob~a arquitectónica de Julio Cano Lasso
así oomo el interés manifiesto de su labor
profesional que ejemplifica la vocación por
la arquitectura oomo compromiso persa-
Mª LUISA LOPEZ SARDA
Armonía en el trazado de St' María de Veruela
Ed. Electra 1996
El estudio de los monasterio!fmedieva-
les pone de manifiesto la existencia, previa
a cada fundación, de un esquema esta-
blecido para el trazado del conjunto y de
un sistema de proporciones oon el que o-
perar. El esquema organizativo de un mo-
nasterio será el resultadlo de un oontinua-
do proceso a través de la alta Edad Me-
dia en que, desde el siglo VI una determi-
nadlo en las directrices de la Regla de San
Benito que "se debe edificar el monasterio
de tal modo que tenga dentro de sus mu-
ros todo lo necesario", se definirá el tipo
en el proyecto ideal de Saint Gall,
(hacia820)ydespuésdelasexperien-
cias benedictinas, quedará establecido de-
finitivamente por San Esteban Harding en
la "Carta Caritatis" (hacia 1100), y por los
seguidores de San Bemardlo, unos años
naly moral con el medio-€1 hombre y la na-
turaleza- a través de los años y de modas
pasajeras, fiel a una coherencia interna
profundamentesentidlai"A medida quepa-
san los años, la referencia temporal tiene
para mí menos valor; lo que no significa vi-
vir en el pasado, sino más bien lo oontra-
rio, oomoundeseodeintemporalidad, deli-
beración de la prisión deltiempo. lntempo-
ralidlad que une pasado, presente y futuro
en continuidlad histórica, oontinuidlad de la
sabiduríayelespírituenelfluirdeltiempo,
comunicación abierta entre los distintos
tiempos y las sucesivas generaciones".
El conjunto de proyectos escogidos
está aoompañado de una cuidada selec-
ción de textos de Julio Cano extraídos de
diversas publicaciones anteriores, ilus-
trados con algunos dibujos del autor. Estas
reflexiones confirman las lecciones ar-
quitectónicas que se pueden extraer de
su obra y oomplementan la oomprensión
de su trayectoria profesional y su evolu-
ción personal mediante el propio pensa-
miento del arquitecto.
Tan sólocabe esperar que la editorial E-
lecta se decida a traducir al español este ca-
tálogode la muestra,publicado en italiano e
inglésenestaocasión,paraqueconelloau-
mente el público interesado en disfrutar de
la obra de este extraordinario arquitecto.•
Marta Llavona
después, en los prototipos cistercienses.
La base del conjunto monacal la oons-
tituirán la iglesia y el claustro. El plano ca-
rolingio de Saint Gall, en lugar de la inte-
rioridlad de los monasterios primitivos, pro-
pondrá una organización diferenciadla en
tomo a un claustro, esquema que seguirán
tanto benedictinos como bernardos.
Como resume David Knowles, "el
claustro tenía la ventaja arquitectónica de
proporcionar un gran espacio abierto, al-
rededor del cual podían agruparse las par-
tes principales del complejo y suminis-
trarles acceso y luz. Con la nave de la i-
glesia formandlo uno de sus lados el mo-
nasterio estaba casi oompleto". Esta dis-
posición, de una enorme lógica funcional,
consistía en la siguiente ordenación del
conjunto: la iglesia se sitúa al norte del
oomplejo monástico, con la cabecera al
este y los pies al oeste, según la dirección
canónica tradicional; el único claustro se si-
túa al sur de la iglesia oon el fin de que su
volumen no impida el buen soleamiento
del jardín; alrededor de éste, que gene-
ralmente es de planta cuadrada de 100
pies de lado, se sitúan, siguiendlo las otras
tres pandas, la Sala Capitular y los dormi-
torios, el refectorio y la cocina y la cilla, y
la zona de oonversos.
Las órdenes mendicantes seguirán el
mismo esquema, manteniendo el ele-
mento estructural del claustro en todos
sus monasterios. Como observa Wolf-
gang Braunfels, "San Francisco y Santo
Domingo no se habían parado a reflexio-
nar acerca de las características arqui-
tectónicas que habían de tener sus res-
pectivos monasterios, y tampooo sus su-
cesores concedieron importancia a este
tema. Fruto de este desinterés por todo lo
que oonsideralban externo fue la adopción
del esquema benedictino para todos sus
establecimientos". Sin embargo existían
diferencias, ya que,al establecerse estas
órdenes en el interior de las ciudades, re-
ducirán a pequeños huertos las grandes
extensiones de labor, eliminando las nu-
merosas dependencias agropecuarias;
en cambio construirán grandes iglesias
públicas, y desarrollarán importantes en-
fermerías y hospederías. Los dlormitorios
comunes darán paso a las celdas indivi-
duales, que, al necesitar más espacio pa-
ra su organización, provocará la cons-
trucción de claustros de dos o más plan-
tas de galerías, o a su ampliación en va-
rios claustros. No obstante, el esquema
tipológico del monasterio se mantendrá
oonstante; y si en los siglos siguientes se le
añadirán noviciados, colegios, palacios
reales, etc, creando enormes oomplejos,
el núcleo monástico será el definidlo en la
primera Edad Media y construidlo por pri-
mera vez hace más de mil años.
El Monasterio de Santa María de Ve-
ruela es la primera fundación cistercien-
se en el reino de Aragón. Construido a par-
tir de 1145 al pie de la Sierra del Monca-
yo, su esquema organizativo es casi la
traslación literal del prototipo ideal bene-
dictino. La iglesia abacial será la primera
oonstrucción del oonjunto,a la que segui-
rá el claustro con las diferentes depen-
dencias monásticas, sala capitular, re-
fectorio, escritorio, dlormitorios oomunes,
etc. En el siglo XVI se construirán la bi-
blioteca, la capilla de San Bemardlo, la to-
rre del reloj, las murallas del conjunto y la
torre del Homenaje, el Palacio Abacial,
etc, yse elevará una planta al claustro; y en
el siglo XVII se ampliará el monasterio e-
xistente oon un Nuevo Monasterio en tor-
LIBROS 111
no a un claustro rectangular, articulado
oon lo anterior mediante una imponente
escalera imperial.
Los estudios sobre la arquitectura me-
dieval, y más concretamente sobre la de
los monasterios, son extremadamente
escasos en nuestro medio editorial. Los
que existen son generalmente descripti-
vos de sus espacios, de sus elementos,
de sus tesoros, etc, que se analizan des-
de una óptica histórica, documental, o ar-
tística. Son raros los que analizan su oons-
trucción o sus procesos técnicos. Son nu-
los los que analizan las intenciones pro-
yectaras de sus arquitectos. Por ello es
destacable el estudio de M1 Luisa Sardá
sobre el Monasterio de Santa María de
Veruela, en el que se propone desentra-
ñar las claves de su proyecto y el modo
de operar en sus fases de oonstrucción.
María Luisa aoomete el análisis de la
arquitecturadeVeruelaoonscientedeque
su organización responde a un esquema a-
parentemente perfecto, y consciente ade-
más de la existencia de un código oons-
tructivo y de un patrón métrioo que guia-
ron su ejecución. Su laboriosa investiga-
ción tiene por objeto encontrarlos y de-
mostrar la existencia, incluso, de una tra-
dición oonstructiva con base armónica que
permaneció a lo largo de la historia del mo-
nasterio. De la mano de Platón, de Ptolo-
meo, de Luca Paccioli, y, especialmente
de la Piedra de Mesura del propio monas-
terio, (que oontiene los patrones de medi-
da, la escuadra oomo instrumento cons-
tructivo,y la vescicaoomo instrumento pro-
yector), va analizando geométrica y mé-
tricamente las diferentes dependencias
del primitivo monasterio, entresacandlo el
sistema de proporciones y las relaciones
armónicas en cada una de ellas, tanto en
planta oomo en altura,oomprobar la hipó-
tesis inicial de que los monasterios medie-
vales parten para su oonstrucción de un
esquema y un sistema establecidos. En
una segunda parte analiza igualmente las
dependencias del siglo XVI , volviendo a
comprobarse que la tradición constructi-
va armónica permanece en los arquitec-
tos renacentistas y barrocos de Veruela.
Los artífices cistercienses del mo-
nasterio dejaron crípticamente grabado
en la Piedra de Mesura las claves de la
composición armónica de sus espacios.
Ahora, ochocientos· años después, M1
Luisa López Sardá desvela los mecanis-
mos de la armonía de sus trazas proyec-
taras, para, como comentaba un amigo
común, al final de su minucioso desme-
nuzamiento t"!rminar ocultándolos pre-
servandlo el misterio.•
Alberto Humanes
112
EXPOSICIONES
Exposición
"CASAS:~EIS PROYECTOS DE\CASAS EN
LA PRO v INCIA DE CADIZ"
La Demarcación de Cádiz del
Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucía Occidental puso en
marcha a finales del pasado año,
dentro de la programación de
actividades profesionales , la
exposición "Casas, Seis Proyec-
tos de Casas en la provincia de
Cádiz", coordinada por Julio Malo
de Melina, tesorero de la Demar-
cación. La selección reúne seis
casas unifamiliares -la casa por
excelencia- , presentadas por
separado, que encuentran en el
recurso al lenguaje moderno su
común denominador.
La Casa Cirici, proyectada
por Rafael Otero en Conil, cons-
tituye un sencillo y discreto ejer-
cicio de arquitectura, plasmado
en escuetos volúmenes blancos
que , despojados de todo ele-
mento accesorio, se insertan en
un paisaje verde de pinos. Quie-
bros, accidentes y discontinuida-
des, alteran y enriquecen el
carácter prismático, más bien
cerrado, de la vivienda, derivado
de la geometría que encierra la
planta, provocando un delicado y
dinámico juego de equilibrios.
De nuevo , la modestia del
lugar, la austeridad de medios y
programa , no son trabas sino
más bien estímulos para hacer
de la arquitectura un compromi -
so inexcusable.
Voluntariamente"'introvertida,
opaca frente a un exterior anodi-
no y carente de referencias váli -
das en el momento del proyecto,
la Casa Astorga, proyectada por
los arquitectos Ledo y Oure en la
urbanización jerezana de El Alti-
llo, se vuelca al interior de la par-
cela abriendo sus estancias a la
luz del sur, en una clara actitud
de integración con la naturaleza.
Será aquí el riguroso trazado
geométrico de la planta el princi-
pio generador del orden formal
del proyecto, puesto claramente
de manifiesto al exterior a través
de los materiales empleados
para resolver los distintos volú-
menes, prismas de ladrillo visto,
cilindro de hormigón y cubo blan- cios creando un orden que supe- rigor geométr ico de la casa
co de estuco. ra la simple dualidad interior- Astorga, la intimidad encerrada
Un jardín, con alberca y pal- exterior. Coloniza un territorio en la Casa Donaire, el blanco
meras , pequeño universo de que supera la superficie impres- esencial y lum inoso de Vela y,
sensaciones, encerrado por un cindible para desarrollar las - por qué no, el romanticismo
muro blanco , auténtico garante necesidades básicas- de la wrightiniano de Albarrán.
de lo íntimo, un pabellón y final- vivienda. Dispone planos que Todas estas casa e stán
mente la casa, ampliación de enmarcan perspectivas y condu- hechas a medida de los sueños y
otra existente, resumen la esen- cen la mirada del visitante a des- caprichos de sus moradores ;
cia poética de la intervención lle- cubrir las visiones más sugeren- pero además, inevitablemente ,
vada a cabo por Ramón Gonzá- tes del paisaje. son un retrato de su autor; y en
lez de la Peña en un barrio resi- Difícilmente encontraríamos este caso, el artista volvió del
dencial de Jerez de la Frontera. un mejor resumen de lo expues- mar aquel día empapado de la
Enraizada en la tradición to que la Casa Gaspar de Alber- luz atlántica y decid ió encerrar
andaluza, hermosa y abstracta, to Campo en Zahora. La casa entre cuatro paredes blancas su
en la que lo permanente y lo Gaspar destila, depura y radicali- espíritu.•
nuevo dialogan de forma natural za las cualidades prismáticas y
y sin estridencias, la Casa abstractas de la casa Cirici , el Tomás Carranza
Donaire entabla una relación de
continuidad formal con el jardín
que se introduce y apodera de
su interior a través de espacios Casa Donaire. Ramón González de la Peña
de transición , sutilmente dis-
puestos.
Un solar entre medianeras ,
en el casco urbano de la locali-
dad de Chiclana, acoge la Casa-
Estudio, del arquitecto Miguel A.
Vela, inteligente actuación a
caballo entre la abstracción
moderna y las referencias a la
tradición local, en la que el patio
central y el pequeño jardín tra-
sero, constantes extraídas de la
casa islámica , ordenan los
ámbitos privados de trabajo y .
descanso contemplados en el
programa.
Pese a lo elemental de la
organización , Vela convierte
cada una de las dependencias
en espacios irrepetibles por
medio de una consciente singu-
larización del tratamiento de la
luz, que enaltece el blanco des-
nudo y esencial de sus interio-
res y facilita la continuidad
espacial.
Ensalzar la naturaleza
enfrentándose sutilmente a ella.
Quizás sea ésta la mejor cuali -
dad de la Casa Borre!, que José
Antonio Albarrán ha proyectado
en la urbanización Atlanterra de
Tarifa.
Albarrán cualifica los espa-
 EXPOSIC IONES 113

Casa Cirici. Rafael Otero Casa Astorga. Ledo y Oure

Casa Vela. Miguel A, Vela

,~ - - - = = -·-- -- . - -- -- .- ·- - . - ·- ·-----·-- --
114 EXPOSICIONES

efecto, Makintosh y Wright, Le daria Torre de Hércu les, en La

Exposición Corbusier y Mies, Loos y Venturi. Coruña, una fisura que a la vez
En un solo caso, sin embar- es frontera de humanidad y buen
ARATA ISOZAKI go , lsozaki da rienda suelta al tino. Como si, en la Domus, Gali-
guiño deliberado: y es tal vez el cia hubiera desarmado a Japón.
Museo Municipal de Albacete menos consistente. Al complejo Anotemos, para terminar,
Del 31 de enero al 23 de marzo de 1997 Tsukuba en lbaraki, el prurito de que , con exquisito acierto de
cultura lo sofoca. Pero cabe la depurado márketing, al retrato
duda de si el propósito auspicia- de la madre lsozaki , de útero
ba ese sarampión. En todo caso fecundo, le precede, f rente a
P ensaba Antonio Averlino, de como un hijo de vecino, consan- y como genio eminentemente frente, el de Hiroshima.
sobrenombre "11 Fila rete", que el guíneo de la más pura cepa. maternal, lsozaki provee y, como Es el preludio perfecto para
arquitecto no es el padre, sino la El locus de las fábricas de lso- la divina providenc ia , aprieta que , a la vuelta de la suprema
madre de la criatura arquitectóni- zaki no es real, sino de cultura: y pero no ahoga. desolación, la fe , tan malparada,
ca. Y estampa de madre, univer- el escenario de la muestra así lo Y en un solo caso, me parece, en la Arquitectura no decaiga :
sal, reposada e indulgente, es la delata. En sus raíces, los árboles ese cultismo cauto y providente, porque -viene a decirnos lsoza-
de Arata lsozaki que preside de lsozaki, emblemáticos y de de libro pero eficaz, cede a los ki-ho mbre es Don Juan que, a
esta muestra, sin duda opulenta, apariencia evasiva, son genealó- elementos y a su desamparo , y querer, volverá el palacio a hacer
de sus croquis y proyectos, reali- gicos. Y sus genealogías lo son erige, entre la espada del mar encima del panteón.•
zados o no, maquetas y realida- de•arquitecturas y tradiciones de océano y la pared de una civiliza-
des virtuales. arquitecturas. Sus savias son, en ción degradada, junto a la legen- Joaqufn Arna u Amo
El material es impecable: y
esplende en calidad y cantidad.
Si acaso, se echa de menos
algún indicio fotográfico de lo
realmente fabricado . Pero es
obvio que, en la intención de los
promotores de esta maternal y
egregia figura, lo que cuenta, y
se ofrece por consiguiente, es el
universo mental del maestro en
estado virgen: la razón pura de
su arquitectura.
Desde ella, el genio, nacido
en Oita, Japón, hace 65 años ,
irradia en ondas que cubren el
plan.eta y aspiran a desbordarlo
bajo la especie de árboles cósmi-
cos cuya dimensión se anuncia
interestelar. Y es curioso: para
aquellos que amamos lo humano
más acá del humanismo, en el
centro de esas ondas, esto es en
Oita, se aloja, sin aspaviento, lo
mejor, quizá, de lsozaki.
La Nueva Biblióteca de Oita
en Fukuoka data del 95 y reasu-
me el humanismo que hace de
lsozaki el habitante de medio
mundo en un tiempo récord. Por-
que ¿de dónde le viene al maes-
tro esa capacidad sobrenatural
de respuesta omnisciente, sino
de los libros?
Su arquitectura guarda los
libros y, en justa corresponden-
cia, los libros guardan su arqui-
tectura. Ellos son, con'su paisaje
de cultura y su geografía de ide-
as, los dones que hacen de lso-
zaki , o mejor, de sus criaturas,
variaciones de un único persona-
je que, como el Zelig de Woody
Allen , se identifica con el locus

PREMIO THYSSEN ARQUITECTURA '9~
El Grupo Thyssen Industrie propo-
ne, como objetivo del Pre mio
Thyssen Arquitectura'98, un tema
singular, en un área muy represen-
tativa de Valencia, denominada en
el Plan General de OrdenacJón
Urbana de la ciudad, " Parque
Central y su entorno".
La decisión de someter esta cues-
tión a la creatividad de los arquitec-
tos españoles y portugueses es una
decisión de riesgo, en cuanto que
hablamos de uno de los más impor-
tantes retos, por no decir el mayor,
de los que enfrenta Valencia en la
definición de los grandes rasgos de
su personalidad urbana en el nuevo
EGRAF RECIBE EL PREMIO
AL PRODUCTO GRAFICO 1996
La industria grá-
fica Egraf, S. A. ,
situada en el Po-
lígono Industrial
egraf s.a
1Nousr~1?cRAFOCA º
de Vallecas, ha
recibido el Pre-
mio al Producto.Gráfico 1996, al me-
jor trabajo impreso en sistema offset.
Este prestigioso galardón viene a
avalar la preocupación de esta em-
Milenio. Sobre este mismo espacio
se han realizado ya diversos estu-
dios y distintas soluciones.
El Grupo Thyssen Industrie integra a
las empresas de productos manu-
factu rados, ingeniería y sistemas,
así como servicios y sinterizado del
holding Thyssen AG en la Península
Ibérica y América Latina.
T hyssen AG es uno de los más
importantes consorcios de
Alemania y opera en los cinco con-
tinentes a través de más de 200
empresas. Su gama de productos
le permite estar en primera línea
mundial en cuanto a materiales,
componentes y servicios.
presa por alcanzar la máxima cali-
dad, como lo demuestra el hecho de
que en la actualidad esté implantan-
do el Sistema de Calidad basado en
la Norma ISO 9002, que implica una
mejora continua tanto de los produc-
tos como del servicio que prestan a
los clientes. Nuestra revista, como
parte relacionada con las artes gráfi-
cas, les da la enhorabuena.•
115
NOTICIAS
En sus actividades como suministra-
dor de ascensores, escaleras mecá-
nicas, pasillos rodantes, plataformas
elevadoras, sistemas inteligentes de
climatización, seguridad y control de
edificios, servicios de mantenimiento
integral, pasarelas para aeropuer-
tos, etc., comparte con los arquitec-
tos la preocupación para facilitar el
prog reso, tanto en el diseño como
en la definición de soluciones técni-
cas, mantenimiento y seguridad de
toda clase de edificios.
Por ello, ha decidido la creación del
Premio Thyssen Arquitectura con
carácter bienal que, en 1998, cele-
brará su sexta edición.•
ENHORABUENA
Se ha celebrado recientemen-
te en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura el
Co ncu rso Op·osición a la
Cátedra de Proyect os.
Resu lta ron ganadores nues-
tros compañeros, los arquitec-
tos Ignacio Vicens y Hualde, y
Javier Frechilla Camoiras. A
ambos, la enhorab uena de
ARQUITECTURA.
116
CALENDARIO
Arquitectura
Albacete. Museo Municipal.
Plaza del Altozano.
París. Trocadero.
Colina de Chaillot.
Valencia. Instituto Valenciano de
Arte Moderno.
Guillem de Castro, 118.
Madrid. Sala de Exposiciones de
los Nuevos Ministerios.
p 2 de la Castellana, 67.
Madrid. Jardín Botánico.
P2 del Prado.
Pintura
Madrid. Sala de Alhajas.
Fundación Caja Madrid.
Plaza de San Martín, 1.
Nueva York. Royal Academy.
Picadilly.
Madrid. Centro de Arte Reina
Sofía. Santa Isabel, 52.
Madrid. Museo del Prado.
P2 del Prado sin.
Barcelona. MACBA.
Plaza deis Angels, 1.
Escultura
Madrid. Palacio de Velázquez.
Parque de El Retiro.
Varios
Madrid. Centro de Arte Reina
Sofía. Santa Isabel, 52.
La Coruña. Museo Domus.
Hasta el 23 "Arata lsozaki". Exposición monográfica que recoge más de 200 paneles formados por planos, acuarelas,
de marzo. serigrafías y bocetos originales de este arquitecto japonés, así como 25 maquetas de algunas
de sus obras: el Palacio de Música de Kioto, la biblioteca de Oita, el Team Disney de Orlando,
el Palau Sant Jordi de Barcelona o el Museo de la Ciencia Domus, en La Coruña.
Hasta el 15 "Los años treinta: la Recorrido por las tendencias arqu itectónicas que estuvieron vigentes en tiem pos
de abril. arquitectura y las totalitarios. Fotografías, planos, pinturas, dibujos, maquetas y hasta coches se agrupan en
artes del espacio función de los temas abordados: funcionalismo y monumentalismo, el diseño industrial,
entre industria y arquitectura y reforma social en Cataluña, la remodelación de las grandes ciudades (Moscú,
nostalgia". Berlín, Roma), nazismo y modernidad ...
Hasta el 27 "Frederick Kiesler". El IVAM presenta la primera retrospectiva que se realiza en España de la obra de este
de abril. artista, arquitecto y diseñador austro-norteamericano de origen rumano. Junto a sus
proyectos y utopías se muestran también diseños de cines y teatros, proyectos de
exposicion y se da a conocer su larga investigación sobre las convenciones de la
arquitectura moderna que culminaron en "Endless House".
Hasta el 18 "Miguel Fisac". Exposición monográfica que recoge la larga trayectoria profesional del autor, mediante
de mayo. documentos originales, maquetas, mobiliario, objetos de diseño y piezas estructurales
prefabricadas, utilizadas en su obra.
Durante "Juan de Herrera" Exposición y ciclo de conferencias sobre este arquitecto con motivo del cuarto centenario
mayo y de su muerte. Está compuesta por dibujos originales, objetos, cuadros, maquetas, libros
junio. originales y fotografías.
Hasta el 5 " El Grupo de Más de ochenta obras de esta escuela surgida en los años cincuenta, con Fernando Zóbel,
de abril. Cuenca" Gustavo To rner y Gerardo Rueda como núcleo básico del mismo, constituyen esta
exposición que rinde homenaje a este colectivo de artistas conquenses.
Hasta el 6 "Georges Braque" Exposición centrada en las obras creadas por el artista francés, artífice del cubismo junto a
de abril. Picasso, en los últimos veinte años de su vida.
Hasta el 5 "Robert A partir de 73 obras (grandes pinturas sobre lienzo, pinturas sobre papel, collages y dibujos)
de mayo. Motherwell". se pretende demostrar la capacidad de este artista norteamericano para inventar y descubrir.
Hasta el 5 "Los cinco sentidos Una muestra que aporta cuadros de Caravaggio, Tiziano, Arcimboldo, Brueghel o Rubens
de mayo. en las artes" . para rendir un homenaje al hedonismo en la pintura. La exposición se centra en obras del
siglo XVI y XVII e incluye libros, estampas, dibujos, porcelanas, joyas y hasta instrumentos
científicos y musicales.
Hasta el 31 "Aspectos de la Exposición temporal que, a partir de obras de la colección del MACBA y la incorporación de
de agosto. Colección: algunos préstamos externos, persigue una lectura temática de una parte de sus fondos.
Introversiones".
Hasta el 21 "Rache! Whiteread". Primera retrospectiva que se realiza en España de esta artista, clave en la joven escultura
de abril. inglesa. La exposición gira en torno a tres piezas mayores: "100 spaces" (100 espacios),
"Room" (Habitación) y "Ghost" (Fantasma).
Hasta el 1 "Francisco Durrio y Visión de la labor de estos dos artistas españoles en el campo de la orfebrería y la joyería,
de abril. Julio González: distintas a sus producciones artísticas más conocidas, pertenecientes al campo de la
orfebrería en el escultura. La muestra presenta una colección de 14 joyas de plata de Durrio, realizadas
cambio de siglo" entre 1895 y 1896, y un conjunto de piezas de González, que abarcan toda su trayectoria
hasta su muerte, en 1942.
Todo el año. "Blanca y redonda". Exposición dedicada a la aspirina, con motivo de cumplirse el centenario de su creación. En
el itinerario por la historia de este fármaco, plagado de carteles y referencias literarias y
artísticas, se ofrece la posibilidad de que el espectador elabore una aspirina.

To build the Paradise
From Adam and Eve's expel from Paradise,
our banishment from such a place has filled us
with eternal nostalgia.
The dream of their descendants is return
to it. And architects have tried, since then, to
rebuild it, in their own image and resemblance.
Have tried to reflect. in everything they build,
their own idea of Paradise, according to their
own imagination (that is, according to what
they already know).
lf it is an imaginary place and, therefore,
conceived according toan idea, its
materialization is the ideal of an architect. With
different results, each one of our works
frustrates. to a certain degree. this generic
aspiration. But. nevertheless, there is always
the possibility of such an achievement left.
lt is in the house, the family residence.
that this ambition is revealed in amost clear
way. That iswhy sorne of them present their
forms as representations of Paradise. We can
even consider them as projects for its
construction. In these cases, the architect is
mediator and party. But the altitudes in front of
this particular ambition are rather different
among our professionals. Sorne "with cold
brains and hot heart" involvethemselves in a
human and professional commitment, others,
with both brains and heart similarly cold, just
try to solve an interesting professional
problem. There are even sorne who think that
this job is something psychologically
profound and devote their lives to it.
The role of the user can be that of a client,
a friend or even the other tace of the architect
himself.
lt is a question of distar.ce. Ata long,
middle or short distance. the architect's risk
becomes rather different.
The recent history has left us sorne
magnificent examples of all this 1.§Yels of
proximity. Sorne of them are really
unrepeatable due tó their extraordinary
circumstances. the conditions of thesite, the
programme or just the intensity of the
architect's response. This last factor is
precisely the one which makes of a project a
unique and unrepeatable one. The most
"normal" commissions. from which we never
expected aexciting response, have,
nevertheless, filled sorne fundamental pages of
our most dear memory. Sometimes, the
architect himself assumes the double role of
designer and client. Is ita general aspiration
among us? To build our own house is for us
something inseparable from our own
construction of afami ly? How is, or how
should be, the house of an architect? And his
family? 11 "Home' was E.T.'s own regret (not his
Phone), could it be architects reveal theirs in
every home they build? My master maintained
that an architect should never build his own
Miguel Ángel Baldellou
house. 1add that, even if he does it, as he
would share it, as lile itself, with his family, it
would never be entirely his own. When this has
not been the case (as in the Barragan House,
for example) we get the suspicion that it is not
a house, but a thing, something like a museum,
leaving aside its formal excellence, jusi an altar
in which to display our own virtual image.
tn any case, the aspiration to build our
own house and display our own world of
ideas. our own particular paradise, is
something that is clearly legitimate and which
has produetld really beautiful examples.
There is, besides. the circumstance of the
shortest distance between architect and client
which results in the most complete
commitment. Last september, alter a post-
graduate course in Mexico. when I thought
there were no more surprises lett forme, 1
visited the house a local architect had erected
for himself in a most unpolluted place. As
unpolluted was the house, and the author and
contractor himself. As unpolluted were the
workers. The house was so appropriate in
dimension and conditions that the ideal was
fused with the material response. lt was built
as a vessel containing lite, and it was
something so different from our models, our
conventions and ways of thinking that trying to
judge it from such points of view become~
almost insolen!. lt was something original,
anyway, in Gaudi's sense. lts author, Oanilo
Veras has sorne things in common with our
master from Reus, and with Jujol, according to
his own words. And with Dalí, 1should add.
Surrealism: dream and reality all mixed up.
Similarly nature and architecture. Built clay,
worked by hands, as a potter without his
wheel, far from geometry, with alogic that is
previous to any reasoning, as powerful as
necessity itself.
lt is made of the same earth on which it is
erected, to which it belongs. Hand-modelled, it
is a representation of the dimensions of a body
and its possible extensions in a most natural,
unconstrained way. lts organic character
defines its spatial articulation and growing
possibilities, which are not unlimited but
determined by economy.
Staying in such a house was for me a
rather remarkable experience. lt was precisely
adapted to the movement of its author within
it. The house embraced, enclosed and directed
its own inner lile (without forcing any definite
action). lts dwellers seemed to belong to it,
they were part of it. Everything seemed to have
been there before its erection, or before its
flourishing. 1also th.ought that everything
would be there alter its destruction. lt was a
cradle-house, a residence-house anda coffin-
house. Curiously enough, dream seemed to
govern the slow rhythm of time and probably
117
ENGLISH
English translation by Paula Olmos
announced its unrepeatable character. There a pre-determined project that it is difficult to
was a curren! of so far dorman! sensations consider it thus. 1think it is better to éonceive
inside me. lt was as if I had already been there itas a material sediment of the action of
in sorne lost occasion. 1thought I had known it building. lt is so far away fromthe physical
by means of sorne illiterate procedure. necessity of popular production as from the
From its interior, one could perceive, feel artist's Idea. Neither it is metaphysical.
the exterior. 1tried to analyze it as the result of lts cultural precedents, which can be
its unitary outer wall, which had no inner tace, easily traced, can nevertheless confuse us.
no folding. Unlike our culture, which has tried Jujol and Gaudi's lectures and visions were
to rationalize and differentiate our screens, to the result of jusi an approximate and not
make them less complex, less unitary and their definitive method. But Veras' procedure is not
interior less coherent. 1asked the author for manierist. He has no method at all if we
the house·s plans. There were none. lt had consider thus a previous regulation. He simply
been designed along with its own doing. He discovers his intuition with time, answering an
had guessed directions, surfaces, measures, inner call and with the calm of one who does
textures and details by intuition. He had to not want to finnish his labor. 1understood,
draw the house on purpose for us. then, that Paradise cannot be build but from
This work was something so different from its interior. when one is already inside it. •
HOUSE OF THE LI ZARD. LA PITAYA HOUSE
The house is located in a glen formed by the Delta of the river Pixquiac (between the
cities of Xalapa and Coatepec. in a place called La Pitaya), trying to counterfeit and
respect its own environment. the woods developed in a temperate climate.
As imitating the natural profile of the land, the design is a rotating spiral around
differentiated functional spaces, each one in its own level and with its own kind of
roofing but unified by a same transparency and atmosphere. The design of the doórs
harmonizes in forms and colors with the surrounding landscape allowing the vie)'ls of
vegetation to penetrate the house.
The walls are build with the native soil, as continuations of the ground in which
they are erected and the finishes go from the chiselled blocks which revea! the textures
of the building materials. to polished clay. The interior decoration makes use of the
pre-hispanic range of colors, greens and blues, present in the Bonampak and Cacaxtla
mural paintings. The timber rafters have the traditional sections of local architecture
and are finished with pol ished clay, lime rendering or glazed "manzarín' trying to
achieve an identity based on this regional architectural language. This rafters advance
towards the outside, creating, along with the clay tiles covering, an amiable corridor
which is rather usetul in the humid and raining local climate. From the exterior, most
roofs are made of old ti les. although sorne are of polished clay or "manzarín".
The rustic conditions characteristic oí the area in which the house is located,
made possible the use of an alternative sustainable technology: a channelled water
supply system with a decantation sink anda storage tank (40000 liters) to recover rain
water and a sewage system based on the principie of the root net.
Danilo Veras
Longleat's "strange modernity"
Manuel de Prada
Ever since the fifties, it has been common to France and England had to tace a similar
analyze the architecture from the first hall of problemas it carne to assume the classical
the 20th century in terms of its capacity for arder as a foreign influence within the forms of
assuming two possible and opposed aims: the its own medieval tradition. The result was an
ideal of the closed wo(k or that of the open inversion of terms: in ltaly, this order had
work, arder against freedom. This opposed sprung out of individual experience, but in
altitudes can be traced in any architecture from France and England, this same ideal was
any time, as it is always necessary to take received as the fruit of a foreign and collective
sorne kind of decision befare the humanly labor that should be assumed as own. In this
logical tendencies of stability and innovation. way, the ideal of the closed and ordered work
The 16th century civil architecture in was not embraced as a radical alternative, as it
118 ENGLISH
had been the case in ltaly, but even carne to
coexist with the open conception of the local
buildings.
The aim was rather simple: by making use
of the style and ornamental motifs brought
fromNorthern ltaly, both countries tried to
salve the problem of their outdated civil
architecture.
But the process by which this intention
was put into practice was not such asimple
one. Architectural methods were indeed rather
dissimilar and this did not facilitate the
assumption of the novelties. While in ltaly the
building process was really subordinated to a
previous project, in France and England, a
strong building tradition succeeded in
controlling the final form of the construction.
Moreover. the continuous changes and
corrections established during the building
process restricted the possibilities of
anticipation of the final result.
The encounter between such confl icting
altitudes gave place to amost curious
situation. ltalian models and methods were
superimposed to local traditions but did not
vanquished them. As a result of this fact. we
can count ahandful of singular and
unrepeatable buildings considered. even
nowadays, as "strangely modern".
The idea behind these buildings is the
consequence of a torced opposition between
the two main architectural tradjtions in
Europe's context: medieval and classical
cultures. Their strange modernity is probably
due as much to this necessity of meeting the
ideals of both traditions as to the designers'
lack of prejudice in giving a solution to
compositional and construction conflicts.
In the well known Elizabethan "prodigy
houses", or in the earlier buildings of Francis
the First's Reign, it is easy to notice how the
abstrae! classical arder, which in ltaly was a
device to obtain harmonic, standardized and
rigorously geometrical plans and elevations,
was affected by the utilitarian way in which local
building traditions tended to salve any conflict.
In Chambord or Bicis, as well as in
Longleat or Wollaton, arder w'as present side
by side with deviation creating aunit which
showed diverse elements selected from both
the medieval and classical traditions. The
elements were. obviously, different in each of
the buildings.
In Chambord, far example, the builders
decided to erect a courtyard when one of the
apartments' wings was already begun what
torced them to change the rest of the
quadrants' orientation. The first quadrant was,
therefore, the only one to keep the original
orientation what torced an unconventional
asymmetry. The skylights and chimneys on the
roof. though crowned by ltalian ornaments,
were also irregularly located giving a
somewhat gothic aspect to the otherwise
relatively ordered apartments' wing.
In the case of the Bicis' facade, though,
the undesired errors (probably dueto the
irregular rock which supported it orto the
addition of the old tower) were carefully
concealed by means of sophisticated
comll')silional devices. The solution was the
division of the facade into autonomous parts
in such a way that the local equilibrium was
combined with a rhythmic acceleration of the
whole towards the tower.
In England, it was in Longleat that this
organic sense inherited from the medieval
construction was combined with a
superimposed classical arder.
Wollaton, on the other hand, maintained
the characteristics of the great medieval "halls"
inside a symmetric and ordered building. The
access to the Hall is located, as tradition
demands, in one of its short sides and on an
axis perpendicular to the prívate rooms'
entrance. This arrangement required the
construction of a series of intermediate pieces
that were not al all suspected from the'geometry
and exterior appearance of the building.
Many of these compositional devices have
been used in modern architecture and it is,
therefore, possible to make acomparative
study of their use in both cases. But, befare
beginning such a risky task, it is essential to
make aclase analysis of the compositional
problems that demanded such akind of
solutions.
LONGLEAT'S EVOLUTION
Longleat's case was. undoubtedly, among the
most complex and, although it has been the
theme of many studies, most of them rather
scholarly, it remains an attractive issuefar any
researcher. Longleat, as most of the
Elizabethan architecture, remains an enigma.
According to Mark Girouard 'Longleat
grew as apearl"... "the grain of sand being, in
this case, a group of small monastic
dependencies". This comparison, perhaps a
littlebit torced, is essentially correct: Longleat
grew, along 30 years. by means of
surrounding once and again its previous state
which originally was an old medieval
construction.
Girouard, after examining abundan!
documentation, carne to reconstruct all these
stages. His articles 'New light on Longleat",
published by the Country Lite Magazine in
1956, and 'The development of Longleat
House". published by the Archaeological
Journal six years later. were the first essays on
one of the buildings that so far had been
considered jusi as architectural aberrations of
a darker age.
M. Girouard's articles on Longleat were
also his first steps in what was to be a twenty
years long research on Elizabethan
architecture which would finish, in 1983, with
his publ ication of the book 'Robert Smythson
and the Elizabethancountry house".
The story of Longleat can be briefly
narrated thus:
In 1539, John Horsey, taking advantage of
the Dissolution process, bought ata ridiculous
price a smal I residency of Carthusian monks.
Ayear later it was acquired by John Thynne.
Between 1547 and 1553, Thynne
undertook sorne improvements in the
buildings in arder to make them his curren!
residency. This works, though, maintained the
medieval structure.
Between 1553 and 1558, Thynne added
sorne new dependencies to the West and
South of the estate and. in 1562, he completed
the first "ring" by means of new constructions
to the East and North.
His strategy in this refurbishment project
(what Girouard calls 'the second Longleat")
was rather clear: Thynne required larger and
more ceremonial rooms. By placing them
around the old nucleus, he could take
advantage of the already built parts, he jusi
needed to change the function of these original
inner dependencies. Thus, the exterior ring
would be used as a new residential area while
the inner cid rooms, surrounding several
uneven courts. would be dedicated to various
facilities. This project initiated what
Summerson called Longleat's "complete
extroversion" process.
11 is rather significan! that, while the
facade of this ·second Longleat" was already
finished in 1562, works continued in the
interior up to 1567. The outer skinwas,
therefore, conceived as an autonomous
composition and project.
In 1567, Longleat was burnt by tire. But
this same year, Thynnebegan the
reconstruction works and, to this purpose. he
asked a French 'master" (Adrian Gaunt) to
built awood model. According to Girouard
this was the first scale model known to be built
in England.
In march 1568, Robert Smythson arrived
in Longleat to direct thereconstruction works
according to the wood model. This would be
the origin of the third Longleat.
According to Girouard's data, this third
Longleat was rather similar in size and
organization to the extant structure. lf this is
true, it should be assumed that the model
already contained the new inner court. ajmost
a regular one. as a counterpoint (placed to the
West) to the heap of little courts occupying
the opposite side. The North and South
facades were, undoubtedly, symmetric and
uniformas they had to match the new axis that
permitted to double in size the house.
Thynne made use again, in this
reconstruction, of the device consisting in
enlarging the outer ring in arder to increase
the number of rooms while taking advantage of
the built parts. He also achieved the
regularization of the outer skin endowing it
with anew magnificence.
The third Longleat was never
accomplished because thelarge gallery, on the
North facade. was never built. This gallery was
just begun at the beginning of the 19th century
as part of an extensive and unfortunate interior
renovation far which J. Wyattville was
commissioned. Wyattville regularized the
small courts, built interior corridorsanda
large staircase on the access' axis in such a
way that the most characteristic features of the
original arrangement were destroyed.
The third 'uncompleted' Longleat and
Wyattville's renovation were compared by
Robert Kerr in his book 'The Gentleman's
house", published in 1865 (Figs. 1 and 2).
In 1572, Thynne decided to undertake a
new restoration that would almost exclusively
affect the facade. Although Girouard supposes
the third Longleat's facade was probably
finished by 1570, it is difficult to assume that,
within just three years, 300 meters of a 15 m.
high facade were built. destroyed and rebuilt.
In any case. the new facade, three storey
high and with large windows placed following
a uniform pattern, surrounded the whole
building as if it were an enormous scenery just
bui lt to conceal the faults of the previous
constructions.

We can have arather accurate idea of how
the fourth Longleat was by consulting the
plans preserved at the Hatfield House. lt was
from them that Summerson reconstructed a
plan of Longleat that, although it substantial ly
differs from the original, carne to be publ ished
in all specialized studies (as Girouard's) and
Histories of Architecture (P. Murray's, etc...)
The Hatfield plans contain too many
anomalies. Alter studying them, Summerson
asserted that "the first thing to be noticed in
Longleat is its absolute symmetry with
reference to two difieren! axis'. This statement,
though, is not completely true. The western
and eastern facades are not completely
symmetric.
Girouard had already pointed out that the
Southern bay window was located at six feet
and eight inches from its nearby comer while
the Northern one was at two feet and eight
inches from its. But this clarification was not at
all necessary as the asymmetry is evident jusi
looking at the real plan.
A less evident fact is the location of the
facade's axis which is not midway between the
two bay windows; what means that the
windows between them are not
homogeneously placed. In fact, the tour
facades of Longleat are difieren!.
One of the sources for anomalous
solutions in this fourth Longleat is the
discrepancy between its almos! reg_ular
exterior andan irregular inner distribution.
Thus, sorne partitions come across the
windows. there are partial or incomplete
symmetries (sometimes of exterior elements,
sometimesof interior elements), there are
strange diflerences between motifs that
should, reasonably, be identical, etc.
Other inner peculiarities are more diflicult
to justify. As the bearing walls displaced from
their axis, the inner rooms with no possible
access, the blind windows etc.
Many of them can be explained if we take
into account that the Hatfield plans are not
exactly a project but jusi a reproduction of a
"present state' in order to facilitate the erection
of the new facade. Sorne element§ of a
previous facade, moreover, seem to have been
embodied within the new one. This would
explain the oddities of the western facade.
Jusi ashallow analysis of the Hatfield
plans should make us understand that the
criteria according to which they were made
were !hose traditionally used in building
works: that is, problems are solved by parts.
In the building site, each 'master
artificier' was in charge of one of these parts;
each of them should be responsible for jusi
one building detail, but nobody attended to the
whole unit. There are working details of the
facade attributed to Smythson and others to
Allen Maynard, aFrench 'master' that surly
knew about ltalian ornament. Although sorne
drawn details refer to the same elements, they
present difieren! criteria and, at the end, none
of them were built.
The overall idea behind the Fourth
Longleat could jusi belong to aperson with
much more information than these 'master
artificiers', with suflicient capacity and
authority to guide the whole process. This
person could be no more than the owner of the
house, John Thynne.
Thynne had been a secretary to Lord
Somerset, a nobleman that even carne to lead
the country when Henry the Eighth died and
who. at the time when Longleat's first
renovation was taking place, was building in
London the 'first classical facade in British
architecture'.
The Somerset House facade was a clear
reference for Thynne's reformation projects. 11
was symmetric and well ordered, it had bay
windows along several storeys anda flat roof.
But Longleat's singularity was also dueto
other circumstances:
1.- Elizabethan fondness of ingenious
formal 'Devices'. This liking carne to be
present. at the end of the 16th century, in ali
cultural realms. In literature, there were poems
written in geometric forms, acrostic poems that
could be read horizontally or vertically, column
shaped poems, etc. And in architecture there
were proposals of buildings with the same
overall form as sorne ornamental element, letter
shaped buildings, etc.
2.- The application of the technical
advancement made in the Perpendicular
Gothic to residential buildings. Many
Elizabethan residencies became glass boxes
as the load applied to the wall carne to be
divided into a high number of stone supports.
3. - The nonchalant use of ornament.
According to Girouard 'Elizabethan people
found out the 'classical treasure' with more
the spirit of a pírate than that of adisciple ...
Their attitude was not that of worshiping the
foreign taste, they were not conscious about
the fact that the classical style was a discipline
that should be learnt or the highest expression
of rationality'. Many elizabethan buildings had
no ornament on their facade.
4.- The complex rituals that gave sense to
the house arrangement. The flat roofs of
Elizabethan residencies can be explained by
taking in account the use they were intended
for. The "Banquet', according to Girouard,
'was a common aflair in 16th century social
lile, and it was nota banquet in the modern
sense of the word, but the serving of fruit,
sweets and wine before or immediately alter
the meals, generally in places with pleasant
views as terrace roofs or towers built in
gardens... one can easily imagine Thynne's
guests, in the fresh evenings, lost about
Longleat's terraces, split into groups in order
to enjoy the views of the surrounding park and
nearby hills from those lovely pavilions so
similar to doll's houses.'
Those lovely pavilions, in the words of
Girouard, were designed by Robert Smythson
to crown the staircases over the inner courts.
lt is easy to understand how all these
circumstances influenced the architectural
forms experimentally used in the construction
of new residencies. The result was the
adoption of peculiar forms in special elements
that should be perceived as unusual.
Elizabethan people were possibly not
completely conscious about these processes,
but the stress caused by this unnatural
adoption made possible for these buildings to
become 'isles of sense' capable of combining
tradition and innovation.
11 is not by chance that the compositional
devices used in those 'ingenious forms',
those oppositions of order and irregularity, the
immaterial facades, the nonchalant use of
ornament or the apparition of flat roofs (in
such a rainy country as England), have been
Alvar Aalto's Villa Mairea. 1937-1939
For the Aalto couple, this was a fruitful and
busy period: they were widely and
internationally renowned, and this fact
encouraged them to continue their labor in
search of new proposals that would enrich and
give a new turn to the architecture developed
in Europe in !hose days. Their clients, the
Gullichsens, were the owners of the country's
greatest timber company (1 ), they were also
fervent supporters of the arts with a family
tradition of maecenas. Maire Gullichsen
commissioned the architects to design for
them 'a modern and experimental house
concerned with twentieth century design'.
According to Pallasmaa: 'thearchitect and his
clients tried to demonstrate how the industrial
development and the improvements in the
production processes could result in a greater
flexibility of architectural solutions. There wcre
new possibilities in housing that would be
available to everyone. They had conlidence in
the democratic and egalitarian movement
taking place in Finland in those days. The
house is, therefore, a kind of laboratory whose
resulls are intended to be used in more
modest dwellings.' (Pallasmaa, 1985).
Together with the house, the elients wanted a
painting studio for Mrs. Gullichsen. In the
project's dossier, the Aaltos wrote: "Although
the conventional way of collecting art is
something that has not been questioned, we
have tried to express our client's personal
relationship with painting. We have abandoned
the idea of an art gallery and have replaced it
with a unique space, with jusi a few movable
partitions. in which painting and everyday lile
blend together.' (Aino and Alvar Aalto, 1939).
And they add: "The formal ideas employed in
the architecture of such an special house are
closely connected with modern painting. We
think that modern painting provides our
project with a deeper formalistic significance
ENGLISH 119
recuperated sorne centuries later when
architecture carne to have similar ends.
In both cases, classical order was
reinterpreted in order to accept the irregular
forms of medieval tradition; a curren! one in
the case of Elizabethan times and recovered by
the ·modern' architecture.
Now, when these European 16th century
houses are not considered anymore as
deviations from an ltalian model, it is possible
to talk about their 'strange modernity',
forgetting the prejudices of 'vertical Histories'.
Finally they can be understood as one of the
most impressive and bold attempts in the
whole History of European Architecture.•
anda more human appearance and meaning
than any sculptural ornament conceived as ap
appendage to architecture. Because modern
painting seems to be involved with a formal
universe which is rather close to that of
architecture and is currently encouraging
individual experimentation instead of being a
prestigious ornament, as in the past'. (Aino
and Alvar Aalto, 1939). So the relation of our
building with the lates! European avant-garde
is made clear. Along with this concern about
the search for new possibilities in housing,
and the aspiration to connect with Avant-garde
ideals, the third fundamental notion behind
this work would be the importance of nature in
human lite (and also in architecture, as our
architect had been trying to demonstrate).
In Villa Mairea, Aalto tries toachieve an
emotional and suggestive, but also rational
architecture, that would answer the client's
demands. So he employs compositive
concepts that would reveal new expressive
ways for architecture. As in the best Finish
architecture of the time, the VillaMairea
remains midways between the old and the new,
the genuinely Finnish and theforeign
influences. lts relations with the vernacular are
evident, but also its avant-garde references
(cubism, expressionism. etc... ) and its
connections with other not-finnish
architectures. This dilemma, is something
present along the wholeprocess of design and
building: the functionalist machine before
nature. This dialectic (2) between different
ideals becomes the source of new possibilities
and formal concepts for architecture (the
oppositions: organic-orthogonal, freedom-
formal geometry, natural-artificial. servant-
served. topolo~ical-geometric, etc ... ), which is
another characteristic feature of our work. We
can perceive something of the kind in the use
of collage and free-addition in the composition
120 ENGLISH
of many aspects of the Villa. Because in Villa
Mairea the point of view and the emotional
movement of the observer is something added
to the Cartesian and Rational Functionalism
and the Objective Cubism. Aalto suggests
routes, surprises, movement, views, textures
and chromatic effects and will make use of light
as one of the main elements in his design.
According to García Ríos (3), it should be
necessary to investigate certain aspects of the
work that will reveal us the architect's intentions
and make us understand his solutions.
The exterior arrangement and the
plan's general composition
The villa is located within arather extensive
plot in which there previously were two old
residences belonging to the Ahtstrom family
(4). According to Pallasmaa: "The two
previous mansions represented the image of
the power and the hierarchic status of the
Finnish factory owners in the days of the first
capitalism and the industrialization·
(Pallasmaa, 1985). Villa Mairea, instead,
represents the progression of Finland towards
a socially concerned capitalism. While those
first villas occupied the land dominating their
natural environment by means of an
orthogonal and cartesian geometry in which
thecarefully delineated gardens provoked axial
relationships, Villa Mairea is opened towards
virgin nature and merges with lt, creating
routes and walks. The lateral way in which the
villa isencountered avoids any direct contact
with it and results in a greater sense of
isolation in relation to the old villas. The aim is
surprise and, thus, everything is arranged in
such away that the first thing one perceives is
the most striking and most remarkable comer
of the building (1 ). The pergola over the main
entrance and the rotated bedroom windows are
the elements which welcome us anticipating an
image of the villa.
Leaving aside the location, over an
elevated clearing within the woods, the
architect was completely free to design the
building's configuration. The-lirst idea was an
o-shaped scheme (2); an eiement which
isolated itself from its environment and which
was intended to define an inner space as the
villa'scourt In the second stage (3), the villa
became more permeable and there was a clear
relationship established between the inner
court, the house's interior and the outside
natural environment; thus, nature began to take
part in the building's definition. The
surrounding conditions, sunlight requirements
and other compositivc reasons which we will
see later. determined that the different sides of
the Villa began to be conceived as more and
more permeable according to acertain
hierarchy. Inthe third and last scheme, the
integration between the house and its
surroundings became radical and even
determined the replacement of sorne of the
elements of the 0-shaped design with wild
nature (4).
11 the first idea was the arrangement of the
construction around an inner court, the
progressive growth of certain parts of the
building became the second axis of the
composition. The two main functions
contained within the ground !loor (communal
and service areas) define the formal
arrangement of the spaces (5): the common
rooms (a self-sufficient square), opened to
every dweller of the house. are organized in a
single and undivided space. The perimeter,
though, presents an irregular composition in
which the particular functions al each portian
are clearly expressed. The services area (a
clearly directional rectangle) is a closed
element, instead. A completely regular prism
with the necessary partitions in which the
relations between the different rooms
thems!J!ves and those of the rooms with the
exterior space are entirely independent The
functions filled by these service rooms are
conceived as comptementary to those
represented by the rest of the house. so their
relations with the outer nature become
secondary. The plan was, therefore, developed
according to the pairs of opposed elements
which are so present in Alvar Aalto's works:
open-closed, organic-geometric, servant-
served,etc. The mentioned two parts of the
ground !loor are shilted and relocated in arder
to open a gap far the house's entrance, create
an inner court, reinforce the main axis of
communication and articulate aL-shaped plan
(6). A rectangular pilar is the sign of the end of
geometric space and the beginning of freedom,
nature and Finnish design represented by the
sauna room. So the C-shaped scheme·¡s
complemented by two final elements (7): the
porch and the sauna. And the primary and
original·o· is completed by means of the
swimming-pool, the almost unapparent lateral
steps anda screen of trees which tend to clase
this virtual court (8).
The architecture of the house is intended
to force the observer to merge with nature alter
going through it From the visibly marked
entrance, the visitar enters the residential
prívate space (the heart of the building) and
proceeds along a sheltered porch towards the
sauna room which is the symbol of the
meeting of anaked man with nature. And then
he will go out towards the woods and the outer
nature to dive in the lake (swimming-pool),
now completely unprotected and unaware.
The generation of a communal space.
The real entrance hall of the house is gained
from a small windbreak illuminated by means
of a circular skylight You are now inside the
villa. From this very vestibule we can
apprehend the house's intentions (9). We see
the two hot nuclei of a Finnish house: the main
chimney (chimney-fire-cold) and the sauna
(sauna-vapor-cold). They are the shelter within
the house. We see acurved, textured wall jusi
in front of us which divides the hall from the
rest of the dining and living room which is
placed sorne steps above the entrance's height
So the vestibule is aperfect square secluded
from its surrounding spaces by meansof its
difieren! height and ficar finishing. From it, we
can gain the rest of the house by means al the
lateral stair (10). TheL-shaped scheme of the
house is represented by two difieren! axis
which converge here. There are two
complementary elements which are accessory
to this basic cellule of the house. The square-
shaped dining-room and the conservatory
(with their respective compositional value)
which are placed at the end of both wings (11 ).
Finally, we meet the main character in the
house's design: its heart (12). The chimney
and the sauna become the end of the two
possible routes suggested in the vestibule.
From both spaces we can control the building
and the surrounding nature. The change of
materials and floor finishes within the living
room and the last step of the main staircase
which is rotated in arder to lace this area are a
response to the potency of thechimney space.
Through a sliding glass panel, we gainthe
outer court and through the stairs, the rest of
rooms located in the lirst !loor and the
terraces. From this point we can, therefore
supervise all the interior, exterior and vertical
circulations.
The spatial composition
Taking in account the vertical growth of the
difieren! volumes, fromthe sauna to the
studio, Villa Mairea seems like aclimbing
spiral which is the generating curve of its
composition (13).
The Villa is erected over a wild land which
is not supposed to become an artificial garden.
This virgin ground is the soil of the court and
the sinuous swimming pool jusi by the sauna.
The "Finnish lake" and the low stone wall
closing the court andsheltering the rear side of
the sauna becomepart of this untouched
nature. Vegetation, water and rock are thP. first
elements employed in the Villa'scomposition.
We find these, as recurren! elements of the
Finnish architecture, even in works completely
conceived in themost orthodox Functionalism.
These three elements are repeated in the sauna,
which is a simplevolume under aliving
vegetable roof: the wood is burnt in the stove,
the stones are placed over it and the water is
poured over them to generate vapor. The
Finnish character of the house is not jusi
represented by these three elements, the
origins of the Finnish architecture (the sauna
and the vernacular building techniques) are
also present in the house conception. The
porch, under which the very sauna and the
barbecue are placed, works like aconnecting
element between the vernacular sauna room
and the modern house (14).lts living vegetable
covering is like part of the ground itself which
has been raised to acertain height In this
porch, we find theabove mentioned rectangular
pilar which clases the linear route towards the
sauna from the dining room. We also find the
exterior chimney of the villa rotated towards the
sauna and pointing out the traditionally Finnish
location of the barbecue, just by the sauna:
alter arefreshing sauna bath, you must take
something to eat and drink in arder to recover
the lost liquids. These relaxed moments befare
the fire and alter the saunaare one of themost
exquisite pleasures of the Finnish tradition.
Aalto made a careful analysis of thepossible
routes withinthese exterior spaces (a real
'promenade architectonique") in arder to
complete the design of the house itself. One of
the routes begins in the court's virgin ground
and climbs the stonestairs over the porch
chimney ascending towards the dining-room
wooden-plank terrace and passing by the living
vegetable covering of the porch. Here again, we
find the natural materials: the railing is made of
wood. We can even say that this terraceis, in
fact, another piece of elevated 'natural" ground
which is even terraced as if it had anatural
profile. This terraced !loor and the very pitch of
the chimney's flue mark the direction of the
following step. Aboat's ladder climbs up to the
last flat roof whose space is defined by means
al ametal curved railing which encloses an
area used as solarium: it is the roof's garden.
Although in this roof there is no wood, we can
feel that nature is still there. The contour Óf the
Finnish lakes is present in the curves of the
metal railing. 11 is aliving manifest in favor of
the freedom of nature over the restrictions of
geometry. Finally, in oneof the extremes of the
house·s roof, and completing the ascending
spiral, we find the painting studio. Thebuilding
grows fromnature to this painting workshop.
Art, which is born frompure nature, is the
summit of the work.
In Villa Mairea, the curved forms (which
become rather significan! in the composition
of the building as they are always present in
the most representative points) give us thekey
to understand the project as awhole(15). The
swimming-pool and the painting workshop
are, along with themain entrance·s canopy the
most essential elements in the design. The
first one, theswimmingpool, has a sinuous
and apparently capricious peri meter. But, if we
take acareful look at it, we will realize that one
of its sides is straight and parallel to the low
stone wall: this side introduces geometry into
nature. The swimming-pool (the lake) works
as aball and socket joint which salves the
confrontation between the freedom of virgin
natureand the constraints of architectural
geometry. The swimming-pool is therefore an
approach from nature towards architecture.
The second element, and the last one in the
plan's composition, the studio, is, again,
enclosed within a curved walt; it is an
approach from architecture towards nature. lts
pitched roof (the only one in the whole
composition) invite us to see a possible
continuation of the spiral growth towards the
sky itself. The painting studio can be
considered as the building's beacon which
sheds its profile onthe boundary lines of the
court and the plot The court's boundary on the

South is an almost imperceptible bank which
seems rather natural. The power of art has
modeled the virgin ground in which the work
will grow. So, from the studio, we have
reached the sky and the ground. The studio is.
therefore, the end/beginning of the circular
composition generating the whole design. The
idea of the architect was not only show how
architecture may be developed from nature but
also the reverse; that in acreative process,
nature and art work together nourishing each
other indefinitely. The architect and nature
· seem to design together. Aalto lets nature talk
and he completes its sayings; nature waits for
the architect to finish his work in arder to
integrate the building and finnish it up. The
volume of the work is broken in order to force
acertain route which would foster perception.
Aalto tries to achieve a building which cannot
be seem at one sight. He creates a dynamic
sense around itas an inescapable condition
far its interpretation, voluntarily avoiding the
static character of an architecture constrained
within its own compositional axis. The total
volume al the building is dissolved into a
series of plans. as if it were a pictorial collage.
The perception of the outer side of the building
is something rather related to Cubism,
something which is nota really common
characteristic in architecture."Villa Mairea is a
hybrid between French Cubism and the
customs of the inhabitants of the Finnish
woods" (Gullichsen, 1993:65)
In order to achieve this singular way of
perception, the comers become rather
significan! points of the building. In the South-
Eastem comer of the house, the first floor is
receded in relation to the ground one, thus
breaking the perfect volume at this point. The
North-Eastem comer is solved by meaos of a
succession of wooden vertical planks which
cover the facade. At the North-Westem comer.
we find a pergola which creates a distortion
effect in the perception of the straight angle.
The North-Westem comer of the sauna
presents a rupture in the vegetable covering of
the porch. This rupture effect is reinforced in
the dining-room·s comer by meaílS' of the
particular design of the railing, the terraced
roof, the stairs, the chimney and the ceramic
tiles finishing. Finally, the South-Westem
comer is broken by the curved wall of the
workshop and its complex meetings with the
rest of the building's elements.
The elevations.
The movement, aconcept so importan! to
avant-garde, is revealed as the main principie
employed, not only in the outer appearance of
the building but also in its whole design (5).
The comers and the elevations ol this work are
broken as the volumes in a Cubist painting.
The planes which compase a Cubist work are
the same planes, each one with its own texture
and treatment, which break up the building
and block our clear perception al the forms.
There is no main elevatidn. lt seems rather
evident that it would have no sense in it. We
can also affirm that the view which tells us
more about the building is the that from the
South-Eastem comer, when we approach the
villa. The round character al the building,
related to the already mentioned spiral
generation al its volumes, is something that is
rather clear.
But it is probably the South elevation which
can tell us more about the designing process
which ended up with such facades (16). The
difieren! elements which organize the building
are clearly visible in itas well as sorne al the
contradictions between them ali. The opposed
principies present in the plans can be again
recognized: organic-geometric, open-closed,
private-public, ground floor-first !loor, etc. The
analysis of ¡¡¡ch an elevation results in two
possible interpretations which can be related to
the doublevertical and horizontal division al the
plane into two similar parts. The first one is that
determined by the vertical division. We see two
parts of the architectural work, the organic and
the geometric one which do not exactly coincide
with the ones defined in the plans but reveal the
use of this dual aspect as a generating principie
in the whole design. While the right part of the
elevation is moreor less that of the already
mentioned service area contained within a
closed and geometric volume, the left one
corresponds to the common rooms. a much
more open and organic part of the building. The
second line of interpretation is related to the
horizontal division between the ground and first
floors: the geometric arrangement of the
children bedrooms' windows is in clear
opposition to the free fenestration of the ground
floor below: the sliding continuous window of
the living room and the library are opposed to
the diverse openings in the parents bedroom
and those inthe studio above advancing over
the ground floor.
Perhaps Aalto was not conscious about it,
but the only frontal elevation is, in fact, that of
the Villa's main entrance. lf we observe the
stratified arrangement of the different elements,
we will realize how, from this main entrance,
they tend to spread out towards both sides.
The reason of such a disposition seems to be
the already mentioned principie of design:
architecture opens itself towards nature till
dissolution.
The outer appearance of the building, its
textures, colors and materials are the
fundamental ingredients of the composition:
are the colors of the collage suggested by the
architect: the pieces of "papier collé" modifying
the real relations between the volumes and
creating new ones. The wall renderings and
finishes are tremendously varied. The wood
screen and the white cement rendering are the
principal ones, though. The artisan woodwork,
vemacular and natural against the functionalist
and cold white rendering: these are the two
poles of the work. Most of the ground floor
tends to integrate within nature, within the
woods and vegetation. lt is finished in wood.
ENGLISH 121
The upper volumes, elevated over the ground window, Aalto designed arecession on the
are white as snow. Villa Mairea's collage is masonry work which seems to be the print of
completed when the parts of the building which an absent object. Thewhite flue of the chimney
are really covered by the snow are mistakenfor is folded and refolded as the snow blanket
the white rendered ones and the woodwork on over the Finnish homes, is curved as the pool
its facades mistaken far real trees. lts colors in the court, adopts the form of the frozen
(brown and white) and textures (smooth as lakes, of the melting rests of snow at the
snow and rough as wood) are clearly related to beginning of the spring. lt tries to create a gap
the main elements in the surrounding through which it approaches theouter nature
landscape. Architecture is lost in the winter to which it belongs.
scene covered by the snow. Everything is part Thearchitect Kristian Gullichsen, son to
of the collage: you can neve, discem the Maire Gullichsen. has written about Villa
boundaries of the villa from those of the nature. Mairea: "Although Villa Mairea, with its many
But it is in the interior of the house where original details, cannot be related to any
the architect reveaIs us, at last. the key to the definite epoch, history would soon make an
comprehension of the whole building which is antique of it. Just a few months alter its
in adetail that is the real heart of the house. conclusion, the war began and thesociety and
Over the tire, the main chimney's flue is the way of lile for which it had been designed
rendered with an immaculate whiteand would retum no morealter the light."
smooth cernen!. In its meeting with theexterior (Gullichsen, 1993: 66) •
N O T E S
1.- Harry Gu ll ichsen was the General Aalto", doctoral thesis by Ga rcía Ríos,
Manager of the A.Ahlstréim Company. His 1996.Pages 215-264. •
wife, Maire Gullichsen, was, along with 4.- "Maire Gullichsen's grandfather, the
Alvar Aalto, co-founder of ARTEK (a com- founder of the Ahlstréim Company, had built
pany dedicated to the production and dis- in 1877 a Victorian like mansion for his
tribution of the architect's furniture). residence in Noormarkku, just by the com-
2.- "While the Modern Movement tried to pany's first sawing milis. Her father, on his
develop, in a firm and rather logical way, part, had commissioned a romantic and
the concept of a unique design principie, nationalistic castle for this same location al
Aalto is consciously creating disc011tinui- the beginning of the century." (Pallasmaa,
ties: he seems always to jump towards new 1985).
rhythms, measures and melod ies. He 5.- The way we approach and meet the
makes contraries meet: romantic-rational, house is based in the same principie as
modern-popular, new-traditional, natural- Cubism. This movement renounced to tra-
artificial, freedom-geomet ric form. He ditional perspective claiming the multipli·
manipulates the requirements of logic and city of points of view as the best way to
architectural orthodoxy in order to create know the exterior reality. This succession
an atmosphere of poetic expectation, of of perspectives of a unique object genera-
discovering, of adventu re, of secret inti· ted by the movement of the observe r
macy. Villa Mairea is composed of diverse around it provides us with much more
thematic fragments in the same way as a information than the frontal view. The time
theatrical piece might be composed of dif- factor materialized in a surprising simulta-
ferent scenes or a symphony of difieren! neity is something inescapably present in
movements." (Pallasmaa, 1993: 44) . this work of architecture which was desig-
3.- See "La Villa Mairea.1938-1939. Alvar ned asan ilinerary.
B B L OGRAPHV
AALTO, Alvar. 1939. "Villa Mairea", Arkkitehti-Arkitekten, No.9, pages 134-137. Reprinted
in: "Villa Mairea.1937-1939. Noormarkku. Fin land. Architects Aino and Alvar Aalto" .
Finland: Martinpaino, 1982.
GARCIA RIOS, Ismael. 1996. "La aparición del Funcionalismo en Finlándia: 1928-1939. Un
caso periférico respecto del "Movimiento Moderno" centroeuropeo. Análisis de siete obras
de Alvar Aalto y Erik Bryggman." Doctoral Thesis. Techn ical Superior School of
Architecture. Poly1echnic University of Madrid.
GULLICHSEN, Kristian. 1993. "Villa Mairea", published in "En Contacto con Alvar Aalto",
Jyvaskyla: Alvar Aalto's Museum. ·
PALLASMAA, Juhani. 1985. "Alvar Aalto: Villa Mairea. Noormarkku. Finland. 1937-1939".
Tokyo: Global Architecture. G.A.; 67.
PALLASMAA, Juhani. 1993. "De lo Tectónico a lo pictórico en la arquitectura." Published
in "En contacto con Alvar Aalto", Jyvaskyla: Alvar Aalto's Museum.
122 ENGLISH

The Luis Barragan house in black and'white

The art ot Luis Barragán is an example ot an intelligent use ot our popular past, ot the
traditions ot our Mexican people; it is something similar to what other contemporary
Mexican artists as novelists, poets and painters have done, each one in its own sphere.
Our politicians and educators should try to follow such an inspiration. Our incipient
Democracy can and must nourish itself with the examples ot solidarity and social
cooperation invented by our own people and which are sti/1 alive. These traditions are a
political and moral legacy which we must preserve, renovate and adapt to the
conditions ot our modern life. The option chosen by our contemporary art and
literature is rather clear: in order to become real/y modern, we must first reconcile flat roof. lt has the same number of steps, the to manage as we can see in his masterly use of
ourselves with our traditions. same width and theway it is embedded in the it in interior and exterior positions (see Gálvez
Octavio Paz wall on its right side is more ar less thesame House).The house was then completely
(see the picture by Juan de Dios Hernández and painted in white.
the famous one by Armando Salas Portugal). His famous terrace jusi had thena wood
The protest our authorities. His works in Mexico City as The only variant is theaccordion solution parapet. This would be replaced by amasonry
well as those located in his native land realized with wood planks. one which would growup to conceal the outer
Nowadays, when the work of Luis Barragán is Guadalajara are in a complete state of This is a rather significan! work, and even vegetation, jusi leaving the contras! between
being so much appraised, it becomes rather dereliction. When one pays avisit to the more if we think that, in the previous tour the blue sky and the white wall to see, as in a
difficult to comment his masterwork, which is districts of "Jardines del Bosque' and "Capilla years, our architect had designed about twenty painting by Giorgio de Chirico. In this same
his own house. The architect Barragán worked del Calvario", one finds the monument that rather functionalist apartment blocks. The terrace he would subsequently make sorne
on it far more than forty years, trying to create was erected in Barragán's honor. not only change was radical and this was, precisely, the experiences with different textures and colors
the appropriate subtle spaces and atmosphere abandoned but transformed into the landmark origin of the definitively personal Barragán which he had never used befare. (see the book
far himself and his closest friends. indicating the district's rubbish dump. That is style and his marvelous symbiosis of garden by Armando Salas Portugal-Gustavo Gili,
And this task of speaking about the house the respect we show far our worldwide and housing. pages 52, 53 and 60 to 65 and the book
has become difficult because much has already admired architect. who was accorded the Even befare the erection of this first 'Barragán, obra completa". by the MOF-TMA,
been said about it, much of it has already been Pritzker Prize in 1980. Barragán House, he had already designed tour pages 122, 113, 120,122 and 123).
showed and also because the Vitra Museum prívate gardens which showed the influence of The stair ascended towards a mezzanine
has recently and unfortunately acquired the The History Ferdinand Bac and of his great friend Eduardo level which was a kind of family room laterally
famous collection of photographs of the house Rendón, who was an architect who had not lighted from a terrace located over the garage.
made by Armando Salas Portugal. The Museum In 1939, the Presiden! of our Republic, Lázaro studied in the Academy and who transmitted This terrace would become a guests bedroom.
had already acquired the whole archive of plans Cárdenas del Río. decided not to occupy Barragán the simplebeauty of the Mexican On the upper !loor. there were two
of the projects designed in Luis Barragán' anymore the Chapultépec Castle as the Official popular constructions. and his like far well bedrooms, of which the larger one was Luis
studio. So now, it has become almos! Residence of the Presidents of Mexico. So the arranged and masterly disposed flowerpots. Barragán's chamber. The arrangement of this
impossible to show, in an adequate way, the Mansion of Pinos, placed between the Both thought that houses should be carefully room was rather simple, and its furniture
changes suffered by the house and its project in Madereros and Parque Lira avenues, became designed in arder to create comfortable seemed to belong to aFranciscan monk. He
the mentioned forty years. Our professionals then the new official presidential residence. homes far their dwellers. They learnt from the hadan individual bed and awooden wardrobe
have said nothing about this terrible loss. And Mexico City was then growing towards the nice simplicity of modest rural houses and with the traditional outfit he wore.
this is the second time something similar West and Luis Barragán decided to acquire a their refined use of traditional materials. (See In those days, the full-height window of
happens. Far, sorne years ago, the University of piece of land between the Madereros avenue 'Arquitectura" No.18, july 1945. lt published the living room was cross-shaped. lt was
Texas acquired asignifican! number of plans and the General Francisco Ramírez Street. This the projects far two gardens, the Ortega House real ized with atubular trame and the glass was
and drawings of the projects designed by the plot was just two blocks away the Presidential garden and that far San Angel (pages 148 to embedded in the cement rendering reinforcing
architect Juan O'Gorman. Residence of Los Pinos. As we know of Luis 155). Atso see pages 156 to 161 far three the image of the cross. In the pictures taken in
lt is a rather remarkablefact that an Barragán's eye far the real estate business, we other gardens by Eduardo Rendón in those days we can appreciate the garden with a
institution like the Vitra should have showed must think that he had decided to establish Cuernavaca). perfectly mown English lawn. Later on. the
so much interest in the legae'y of our master himself in this plot in a definitive way. architect Barragán would prefer his garden to
Luis Barragán while we seem not tocare at ali The significan! dimension of the plot The Studio-House grow as awi lderness.
about it. We must think that his work was suggested him the design of a garden The architectural studio-workshop
firstly noticed and appraised abroad while extension which. in sorne way ar another, was In 1951 , Barragán drew three alternative plans occupied asingle level and presented a large
Mexicans had showed themselves rather to be realized later on in "Pedregal de San far his house which differ from what we can window from which the garden and the
short-sighted. We own the physical patrimony Angel". So it was in this parce! that he see now in the following details. The library fountain were visible. He would clase this
of Luis Barragán's legacy, as most of his designed his first house in 1940. He devised window. on the main facade, is integrated window and open skylights on the roof. He
works are in fact in Mexico. But the state of then sorne spatial solutions that would be within the wall; Luis Barragán would would also erecta second storey to lit more
this heritage is really preoccupying. His public subsequently applied in later projects. The subsequently decide to create a volumetric office space (see "Arquitectura México", No
works (fountains and walks). as well as other materials used in this house, nowadays the effect with this window. using far ita structural 34,pages 285, 287, 288).
interventions in prívate properties, are being Ortega House, are rather traditional ones; trame of 30x30 studs. The living room and the Thefountain was almost a basin which
disintegrated, day by day, whileour myopic adobe, masonry partitions, stone. clay library are. in these drawings, a unique space would be redesigñed as a ground level pool.
authorities, which are responsible far the floorings and large areas of cement rendering. with no partitions, and we can notice in them a The garden was decorated with earthenware
maintenance of our architectural heritage, do We can notice sorne details in the house which traditional arrangement of furniture including a flowerpots and jars, showing the influence of
nothing about it and our indolent and apathetic would be used again in the definitive one in grand piano which appears in the pictures by Eduardo Rendón.
colleagues seem not tocare at ali about them. 1947. The new plot would be the adjacent one Armando Salas Portugal and which Barragán The most famous spaces and ambiences,
proving their complete lack of self-respect. to the Ortega house at its North side. had acquired in the days of his first house. those which wouid be so much photographed.
1 really feel embarrassed when sorne We must nów point out the origin of the This grand piano would disappear. were slowly defined and transformed along the
foreign colleague asks me to showhim famous stairs of the library at Luis Barragán's He would also divide this space into years, creating a scene of serene beauty.
Barragán's works on site. They have become house. The terrace of the Ortega House presents library and living room by means of a sliding As we ali know, Chucho Reyes Ferreira was
real junkyards. This is the interest showed by asimilar concrete stair which climbs up to the screen. an element which he really knewhow another influential personage in Luis Barragán's
 ENGLISH 123

lite. He persuaded him to use colors, showing He also selected religious wooden and The Japanese House
him how the Mexican popular architecture had gilded images far his own house and other --------------------
beautifully done it, and how color could expand projects. He placed them over wooden Félix Ruiz de la Puerta
and contrae! space. We do not have to mention pedestals and illuminated them with acrylic
his masterly use of color. In his house, he lamps covered with parchment, which
employed it in an almost ritualistic way, in arder produced a tenuous and golden light. This is
to create subsequent colorful ski ns far the one of the reasons why someone as the The traditional Japanese house is the likeness intermediate space under the eaves, called
retina'sand the heart's delight. architect Alvaro Siza has repeatedly said that of the Shinto paradise, that is, a paradise engawa. The engawa is a kind of exterior
Clara Porcet designed the furniture far his the dominant color in Barragán's house is which is not placed in another world nor corridor which is tocated atan intermediate
house and other projects. We can see her work gold. Barragán also placed sorne paintings beyond the sunset. The Shinto paradise is in height between the house and the garden. This
in the archives of the School of Architecture, at realized with gold leal in strategic points of Nature itself; it is located in the impenetrable gallery surrounding the whole house is a dual
the UNAM. When she died, the architect the house which, when illuminated, filled the darkness of the woods. Japan's damp climate space. lt can be either considered an extension
Barragán called on Eleuterio Cortés far all the atmosphere with a marvelous golden shade. produces intricate and nearly always misty of the house itself ar part of the garden,
carpentry work he needed. He understood him The living room and the library, which are forests. Thus. the Shinto paradise is a dark depending on the point of view of the
rather well. His carpentry workshop, now triple height spaces with timber beams on the and shadowy world; darkness is the place to observer. lf one looks at the garden from the
managed by his son, continues to produce ceiling and a traditional wood plank flooring, perceive the beauty of things. This point of inside of the house, the engawa seems a
Barragán style furniture. The master could never are the most agreeable rooms in the house. view is reflected by the traditional house is prolongation of the house's interior towards
forget the marvelous rustic furniture of the Here. Barragán received every kind of people, which the rooms are not conceived as Nature. But seen from the garden, it looks like
Mexican traditional mansions and, in his works, but mainlyJiis friends as Diego Rivera, José illuminated spaces but as successive layers of a prolongation of the latter towards the inner
he always tried to make use of wood and leather Clemente Orozco, Eduardo Murillo, Frida shadow which represen! the woods's vapours. space of the house.
as in the, so called, "Miguelito" armchairs. Kahlo, Edmundo O'Gorman, Chucho Reyes The fact that the main object of design While time comes in which they will enjoy
In his drawings far one of his latter Ferreira. Mathías Goeritz, Miguel and Rosa should be shadow instead of light, determines the permanent paradise, Japanese people try to
designs, the furniture far the Gilardi House. we Covarrubias anda few architect friends, as certain architectural features characteristic of live a kind of anticipation al this state in their
can notice how the master was not really well as importan! Mexican and foreign the traditional Japanese house. First of ali, we buildings connected with Nature. Thus, the
skilled in drawing. But he always designed the personalities who carne to paya visit to the have the large eaves obstructing the direct sun animist character of the Shinto religion has
adequate furniture far the appropriate space. famous master.a rays to penetrate the house. The aimis been even strengthened. Nature is nothing
shadow, but not darkness; thus, the walls, opposed to man; the environment must not be
called shoji, are not masonry, but paper conquered by him; man plays not here the •
Commentaries on Luis Barragán and bis house by elements; are not opaque, but translucent. The main character befare Nature but tries to live in
house is divided by means of vertical, also harmony with it. Thus, the role of man is not
Louis Kahn(*) paper, elements which are called fusuma. In anymore that of conqueror and controller o! the
this way, the vertical planes are successive natural world; he is another element within it.
1metan architect in Mexico; Luis Barragán. His colleagues tell me that he is a man who belongs to filters of light which define the privacy of the Jusi one of its elements, which means that he
his land and I will not say anything else about him. He likes wood and other things which are a
difieren! spaces in terms of their respective has lost his objectivity and self-centeredness.
kind of discreet assertions. 1discovered that he is a really remarkable man. Someone who does not
degree of darkness. The rooms are not This formof relation with Nature has
express himself in many works and, in the house I visited, every single feature of himself seemed to
determined by their geometry but by the depth importan! consequences far art and, above all,
be visible. His gardens are nothing else but a small water basin; they are. nevertheless so immense
of their shadows. The house is, therefore, a far architecture. The systems of representation
that no sophisticated landscaping design in the world could ever improve them.
flood of shades floating in an empty space. employed in painting and architecture are not
1must tell you about my meeting with a man. a marvelous architect from Mexico. While 1
Buddhism was another factor in the based in geometry. Perspective presupposes a
walked about his house, 1felt the character of the house: adequate far him and appropriate far any
development of the Japanese residential separated and independent observer of the
man at any time of his lite. The house affirms that an artist just looks far truth, and that what should
architecture. The Buddhist belief in aUniverse world through whom it becomes an organized
be considered traditional ar contemporary is something that has no meaning far him. lts gardens
which is a growing entity without a beginning item. In this way, the concept of space
are conceived as individualized, impossible to duplicate spaces. One feels that, when the garden is
aran end was also reflected in the spatial becomes more of an imaginary notion than a
already built, all the drawings used in the process should be destroyed. The garden itself would
structure of the traditional house. The real thing. The world begins to be perceived
remain as the only authentic reality, which must await till its own maturity in arder to realize the
traditional house presents an horizontal with different features than those selected by
spirit of its creation.
growth by means the addition of new rooms perspective and architecture is built without
In Mexico, 1met the architect Barragán. 1was impressed by his work so clase to Nature. His
without a definite axis nor growing direction. recourse to the kind of space generated by it.
garden is contained within a wé!IJ; the ground and the vegetation remain untouched, as he met
The new rooms are incorporated within a kind We must remember that a space is not only
them. There is afountain in the garden which has a water spray in which water pours, drop by drop,
of infinite net without another design intention defined by the figures in it, but also by the way
from a wooden stick and falls into a black stone basin, full to the brim. Each drop was like a
but that of showing a process of organic this figures are seen.
filament which formed silver rings which overflowed the surface and were spilled anta the ground.
growth. The construction of the house is never The Paradise. as Nature itself. is, far the
The water over the black basin was like a portian of a mountain creek, spilling over the rock to
finished in theory. Japanese people, a world without perspective;
reach the profound solitude in which its silver quality is at last revealed. Barragán learnt about
This continuous growth of the house is the house, the image of paradise, should
water and choose of it what he liked best.
just possible thanks to the building system observe this rule. Houses and the rooms are,
His house is not simply a house. but the house itself. Anyone can feel it as his own. lts
employed, consisting of posts and beams, in the Western as well as the Eastern world,
materials are traditional, its character, eternal. We talk about traditions as if they were just golden
with no bearing nor partywalls. The location rectangular boxes; but the rectangle is an
dust heaps of human nature, from which circumstances were distilled. While man walks along his
of the posts is determined by the rectangular static formwhich cannot be found in Nature.
road to experience, man learns. Everything he learns falls from him like golden dust, which, if
arrangement of the room, the only plan which Japanese invented a system of representation
touched, gives the power of future vision. The artist has such power and knows the world even
easily admits additions. In the summer, the called okoshiezuwhictroperates with the
befare it began. He expresses himself in terms of psychotogic truths.
paper screens can be removed and the geometric transformation of the cube. This
In his late visit to the Luis Barragán House in Mexico City (3/1/1994), Sir Richard Rogers, the
skeleton of the house appears; a series of implies the lost of thevolume in which the
internationally renowned English architect, wrote in the visitors book the following paragraph:
posts emerging from a horizontal plane space appears as a conjunction of planes.
Thanks far being permitted to visit this beautiful house. one of the greatest of the twentieth century.
suggesting the image of the forest. The Thus. the space of the house is not three-
1hope that it will be preserved in the way is was originally used because it constitutes a real
horizontal quality and the absence of walls dimensional but multi:dimensionat, resulting
celebration of man and quality tite as well as of building itself.
allow a continuous flood between the outside from the combination of two-dimensional
(*) louis l. Kahn Writings, lectures, interviews. Rizzoli, New York, 1991. (The garden and the inside of the house in such a way that surfaces. lt is rather obvious that the Japanese
behind the window • Catalogue l or the lnaugurat ion ol the Jalisco Cultural Cent er in the limit between both remains undefined. house is acombination of planes. This
Mexico City, by Luis Barragán) This effect is strengthened by the sensation is strengthened by the sliding
124 ENGUSH
operation al doors and windows. This kind of
construction facilitates the frontal instead al
the angular view of the space. 11 an angular
view implies a sense of power over the
physical world and is the expression of man as
the Lord of creation, the frontal view represents
the search of equilibrium between man and his
environment.
The perception of the space as a
combination of two-dimensional planes is not
ajusta thing of the past. a traditional idea;
most ol the contemporary Japanese architects
have designed their buildings according to this
principie. Tadao Ando has explained it in
several occasions. One ol the most recen! ones
ocurred in the Yale University where he
expressed himself thus: "The Japanese spatial
system is two-dimensional; the relative
distance between the observer and his object
is the main reference. With the cumulative
results of these references we create a total
image. This method transcends the
measurable quality ol physical space in such a
way that space becomes a 'vital" and
"spiritua1· concept. While in the Western
world, perception is three-dimensional,
sculptural and direct, in Japan, it is two-
dimensional, picture like and implicit". In the
conceptual dossier included in the
documentation of Ando's Okusu House, we
can see how the architect suggests the
likeness of depth by means of parallel planes.
lt is rather frequent in Japan to design the
area surrounding the house taking in account
the view from the inside. This enveloping
space (in most cases, but not necessarily, a
garden) is built according to the model ol the
natural landscape, incorporating one of its
most remarkable features: change. Change is
one of the basic concepts of Buddhism. This
religion affirms that there is nothing
permanent, mujo, nothing fixed, everything is
continuously changing.
Mujo is the change suffered by Nature and
represented by a type of housing in which
spaces have no fixed function. Flexibility of
space is one of the most foundamental
characteristics of Japanese hOtJses. Most of
the rooms in it are designed in such a way as
to suit difieren! functions. The bedroom, lor
example, can sometimes be used as a living
room and even become adining room or study
room later in the day. The rooms in aJapanese
house are multi-functional, their role is
changed along the day or along the year and,
in each case, they are used in a rather difieren!
way. The space in a Japanese house is
something connected with time, there is a
constan! change of space as there is in time.
This is the origin of the mao or space-time
concept, the seat of continuous change and
transformation which symbolizes the
relationship between man and Nature.
The difieren! spaces within the house try
not to express anything permanent. The same
happens with Japanese painting or poetry.
Japanese aesthetic is, therefore. based on
change. The word they use to express this
concept is chirari which originally meant
glimpse, flash. Aesthetic is connected with
something occurring in a certain moment. In
arder to enhance the aesthetic value ol space,
Japanese architects introduce certain objects
in it, as folding screens, partitions or walls
obstructing the view beyond the room. This is
the aesthetic value of change as totally
opposed to the aesthetic ol permanence so
essential to the Western world.
We can find a clue for this kind of
aesthetics in the access to the House of Tea.
The House is located in the middle of agarden
and cannot be seen from the gate. lt is hidden
in a certain comer among the trees and
nothing reveals its presence excepta
meandering path paved with stone. While the
visitar approaches the house, the scene
gradually changes. Sorne things are hidden
and sorne emerge. There is a continuous
development of space in time. Our visitar will
never have acomplete perspective of the
garden; he will jusi enjoy partial and
continuously changing views which will serve
him to construe an image of the whole.
The Metabolist movement developed
during the sixties decade picked up many of
these traditional ideas and adapted them to the
new circumstances. Kisho Kurokawa, one of
the key architects of this Metabolist Movement,
designed the "architectural capsule", a house
unit of 2.Sm X4.0m X2.Sm which, in spite of
its scarce dimensions, maintains the idea of
change and spatial flexibility.
The Japanese modernization process,
which began in 1868 with the Menji Era, did not
bring with it the abandonment of the traditional
thought; it was a transformation which
preserved tradition. So we should not be
deceived by the paradoxical aspect of
contemporary Japanese architecture, by its use
A pre-fab building venture: the Usonian Houses
The term Usonian, the mix of U.S.A. and
Utopía, was invented by Wright to define a
prototype of suburban low-budget housing
conceived as part of his overall design for
Broadacre City. He woutd subsequently build,
from 1936 until his death in 1959, an
approximate number of 140 houses according
to this concept. The acquirers of this new type
of house were members of a new social class
of advanced ideals and taste. The main aim of
the design was to offer the possible client
more for his money and, although not all the
houses were really small properties -the
original model contemplated 1 acre
(approximately 4000 m2) plots with asingle
family house- and, although not ali of them
were really low-budget buildings, they all
of newmaterials and forms. Beyond those
strange artifacts occupying the streets and
squares of the Japanese cities, which are used
as alfices, warehouses or housing blocks, we
can trace the spirit of traditional Japan. Paper
and wood are not anymore the main building
materials. They have been replaced by concrete,
steel and glass, which are used to erect
buildings as well as to arrange gardens. The
Paradise is still located in these sculptural
elements, because the concept of space has not
changed. Neither has the way in which man and
Nature are related. The changeable, unsteady,
ephemeral is still looked for. This characteristic
of the new Japan was not accepted by someone
as Yukio Mishima who finally committed
suicide. In his novel "Runaway Horses·, he
comments this situation when he says: •Jusi
imagine I prepare sorne rice balls to offer His
Imperial Majesty... 11 His Majesty rejects them, 1
have to withdraw and immediately slash my
belly... if he accepts them, 1will be torced to
slash my belly too, out of gratitude."
11 we assume this contradictory character,
we will understand how the "Holly City" of
Kioto has been able to accept, without regret,
the architectural artifacts designed by Shin
Takamatsu; or how Takamatsu's Kunibiki
Messe Building presents an interior garden
with spheres, eones and cylinders breaking
with the geometrical structure of space; or how
the strange Aura House, by K. Umebayashi,
has a roof which is a translucen! strip
introducing, within the urban environment, the
nostalgic image of the deepest forest.
This might be all that can be said or might
not. But I still wonder why I always take off my
shoes when I enter aJapanese house, be it in
Japan or in any other place around the world.•
Candelaria Alarcón Reyero
incorporated prefabricated and standardized
components.
Around the same period, European
architects were also trying to design new types
of housing units in arder to salve the lack of
housing, a problemaggravated alter the
Second World War. The Usonian houses, built
in the U.S.A., were,_in this context, a clearly
advanced solution in the search for
OOOOOOOOOOappropriate, reasonable and
expressive housing systems. That is the reason
why sorne researchers (1) have considered
them a kind of suburban alternative to Le
Corbusier's Citrohan type houses. The
contemporary European architecture of the time
(developed by the followers of the lnternational
Style) was designated by Wright as the "box-

like houses' architecture, that is, producing
rigid boxes ... straight walis which were real
straitjackets ... (2), which did not have any
respect formen or their environment. His
Usonian houses, as opposed to these European
models, were based on the development of
large suburban areas, occupied by buildings
which would represen! the Architecture of
Nature: organic, flexible, free.
In fact, this concept of Usonian House
could be considered a modernization of the old
Prairie Houses designed by Wright between
1901 and 1910. The Usonian residences
reproduced sorne aspects of !hose Prairie
Houses, for example: the use of amodule
generating the form, the sense of scaling, the
careful detailing, the subtle transition between
difieren! spaces, their flexibility, the growth of
the plan starting from the nucleus of the
chimney, the respect for the aspect and
characteristics of natural materials and for the
surrounding landscape, among others. But we
can also observe the many diflerences between
both types of housing, mainly dueto the
difieren! origin of their occupiers. For example:
the general simplification and modernization,
the low-budget conception of many
components as the car-port and the underfloor
heating slab, the built-in furniture, the
integrated kitchen and the existence of a
nucleus of facilities. But, unlike the Prairie
Houses, which seem to have been designed as
difieren! results of asame formal scheme, the
Usonian Houses are ali rather difieren!, dueto
the enormous variety of materials, geometric
patterns and siles selected (as varied as
promontories dominating vast neighborhoods,
riverside woods, terraced plots by natural
lakes ... ), in spite of the fact that ali of them are
built by means of an standardized and pre-
fabricated system of components.
The main features of this Usonian System
were described in lhe, so called, Usonian
Manifest, firstly published in 1938 by the
Architectural Forum Magazine (3) and then
reproduced, in 1954, in the book "The Natural
House'.
Wright thought that this type ol,low-
budget housing buill by means of factory-
based systems answered the needs of the
American populalion, so much aflected by the
conflict of the Second World War. In fact,
during the war. the U.S.A. government had
undertaken aNational Building Programme
which permitted the erection of factories,
houses and whole cities around the whole
country. The most striking characteristic of
these buildings was the innovative use of
quick assembly building systems. At the same
time, the extensive coliaboration between the
army and the scientists had, as a result, the
development of new materials, like the
Styrofoam, the Saram, the plywood panels, the
moulded components, etc... and the capacities
of other, already existing, materials, as
fiberglass and aluminum, were thoroughly
analyzed. This progressive research would be
industrially applied, alter the war. within the
building sector. These pre-{ab systems
became the main hope of manufacturers as
they seemed to be the most appropriate
solution for the enormous demand of housing
developed in !hose days around thewhole
country. lt was a widespread idea that pre-
fabrication would make depression sink and
solve the housing problems of America (5).
lt is in relation with this context that we
must consider the difieren! solutions and
building systems based on prefabrication
processes developed by Wright. Because he
considered that the moderate-budget house
was not only the most urgen! demand for the
American architecture but even one of the
most difficult problems architects had ever met
with (4). From the first period of his
professional career, he faced this problem
trying to produce new solutions: in 1915, he
designed the".'so called, American Ready-Cut
System, based in simple soft wood
components assembled and erected on site.
Most of the houses built with this system were
located in Milwaukee, Wisconsin. Later on,
around 1920, he investigated the use of
concrete masonry units in housing, but this
method carne out to be too expensive. Most of
the houses were erected in California. In 1937,
he developed a complete pre-fab system for
the, so called, Ali Steel houses and, from 1950
on, he continued working in anew scheme
which he called Usonian Automatic System.
By Automatic, he mean! ·easy to assemble'
and he was even thinking on self-construction.
He considered that, with his Usonian
System (which he began to conceive in 1939),
he would be able to erect houses using
methods and production processes which were
completely difieren! from !hose employed by
his contemporaries and better adapted to the
real circumstances, excelling, thus, !hose who
were oflering old housing types jusi built with
new methods whose results he contemplated as
rather inconsistent. The Usonian System
aliowed him to undertake aprofound
investigation of an structural concept and
develop abuilding method in which materials
were used according to their own nature.
The key factor in most of these pre-fab
systems consists of the achievement of
factory-produced wali sections. This is also
the main feature of the Usonian System along
with other innovative aspects, as the under-
floor heating system integrated in the
foundation slab (most of the times colored in
reddish hues and finished with polished wax);
the use of a pre-fabricated facilities nucleus
(lhe kitchen-heater-bathroom block) located
between the living room and the bedrooms
which separates the damp construction areas
from the assembled ones; the characteristic
flat roofs made of light-weight slabs and
regulated according to the same module used
in plans and elevations, etc...
These are the main characteristics of the
Usonian houses. But as the real houses were
erected according to the method devised, the
system was improved and simplified. This was
the origin of aseries of serviceable building
details compiled in aleaflet entitled "Standard
Usonian Details', which included particular data
related to the difieren! projects undertaken and
to the very clients themselves. Dn the elevation
plans of the Theodore Baird House, which we
wili subsequently describe, we can see
annotations referring to this leaflet's details.
The houses we wili now analyze are clear
examples of the formal variety obtained by
Wright in his use of the Usonian System.
- Lloyd Lewis House (1939 - Libertville,
lllinois)
- Theodore Baird House (1940 - Ahmerst,
Massachusetts)
- lsadore J. Zimmerman House (1950-
Manchester, New Hampshire)
- Toufic H. Kalil House (1955-
Manchester. New Hampshire).
In the first one, we can contemplate one of
the best interiors designed by Wright in his
Usonian type projects. The main quality of the
third one is its similarity with the Prairie
Houses. And the last one is an example of the
innovative use of concrete masonry units
within the Usonian Automatic System.
Lloyd Lewis House and Farm Unit (1939)
This house was built in Libertyville, a
residential high-class suburb located in
lllinois. lt was erected in arather separated
plot, in the middle of an intricate forest, jusi by
the Desplaines River.
The client was Lloyd Lewis, a friend of
Wright who wanted to have a house which
would create the same warm atmosphere as the
architect's own residence in Taliesín. This aim
was, in fact. thoroughly accomplished, as the
house's interior is considered among themost
beautiful of all the finaliy built Usonian houses.
The scheme is developed according toan
L-shaped plan, which is placed in a direction
perpendicular to that of the river course in
order to take advantage of sunlight conditions.
The front and rear facades look North and
South, respectively. As in the res! of !he
Usonian projects, !he orientation of thehouse
is something carefully taken into account in
order to place as many South looking rooms
(bedrooms, living room) as possible. The
result is a permeable South facade, open
towards the landscape.
In one of the extremes of the North facade,
that nearest to the riverside, the roo! is prolonged
over the entrance. creating akind of porch which
is conceived as asheller for cars (the, so calied,
car-port). This element wili become a visible
characteristic of ali these houses.
The interior design is based on !he
continuous contras! of opposed concepts
which tend to individualize the difieren!
spaces: broad-narrow, high-low, light-
darkness, open-closed ... all these produce
visual compression and expansion effects in
the transition between the differentiated areas.
The main room is the living room. lt is
located just in the junction between the
ENGLISH 125
bedrooms area and the kitchen and dining
room block (this is, in fact. the basic
arrangement of most of the Usonian houses).
11 is a rather large space around a magnificent
masonry chimney which (as in other Usonian
houses) is the nucleus of the masonry buill
services area. which is, along with the
foundation slab, the only damp construction
element of the whole house.
A series of "French Doors' (fuli-height
glass panels, laterally secured, present in most
Usonian houses) make visible and enjoyable
!he surrounding landscape and its sunlight.
Towards the rear of the house. we have the
kitchen, connected with the dining room. 11 is a
rather small space which receives sunlight
from a window placed on the West facade,
looking towards the Desplaines river.
As in most Usonian houses, the interior
design and furniture is an integral part of the
project. lt is realized according to the same
principies as the rest of the building: using the
same language, the same materials, the same
module which has been used in the generation
of the plans and elevations. The general use of
woodwork in ceilings, furniture and floorings,
and the colors selected, mainly yellows and
oranges, produces a warm and cozy sensation.
The final resull is an architecture concerned •
with homely comfort and serviceability. This
shows howthe main interest of the architect
was building forman and his scale.
Theodore Baird House (1949)
11 was erected in Ahmerst, in aplace calted
Berkshires. aplace wilh amagnificent
landscape to the West of Massachusetts. The
site is located in a suburban, middle-income
area and the house diverges from the general
design of its neighbours, traditional Shingle
Stylehouses with pitched roofs. 11 dominates a
promontory overa large lawn extension.
Towards the rear, a line of trees anda river
draw the plot's boundary line.
The plan is T-shaped. The main axis of
this Tcontains the bedrooms and living room
while the perpendicular section creates an
open court and includes a secondary space
secluded from the rest of the house. The
entrance is !ocated al the junction between
both sections. One of the main features of the
house is the difieren! principies applied in the
facades' design; while the South one, in the
main section, is rather permeable in order to
facilitate sunlight, the North one is blind and
rather sober.
On the South facade we can see again the
series of full-height wood framed glass doors
which create a rather large glazed surface.
Thanks to the heating system employed by
Wright in these houses (gravity heat, he calied
il), consisting of a foundation slab under which
the heating pipes are placed within a gravel bed,
the Usonian houses can enjoy the mentioned
glazed surfaces and interconnected interior
spaces without great losses in comfort and
energy, even during themost severe winters.
126 ENGLISH
The materials used in the facades are
wood and brick masonry, mainty the first one.
The wood prelabricated panels are made of a
plywood core wrapped in two sheets ot
insulation and finished with weatherboard. The
unit is screwed together and finished to be
used on site. 11 is a unique wall system with
the same finish on the outside and the inside
of the construction, thus becoming the most
visible and recognizable characteristic of the
Usonian System. These prefabricated wall
sections are linally screwed on site to awood
trame of vertical posts.
The roof is designed according to a
rectangular module ot 2 x 4 leet (60 x 120 cm.)
which is also used in the composition ol the
plans and elevations. 11 consists of a flat roof
made with light-weight pieces in which certain
perforations create a curious grid shedding
shadows over the vertical planes.
lt is, in fact, a mulliple roof system, made
up by vaiious horizontal planes placed at
different heights. This solution allows sunlight
to penetrate the house by means of the
intermediate space between these horizontal
planes. One of them. prolonged over the
entrance, becomes the car sheller or car-port
which. unlike the traditional detached garages.
is conceived as part of the house.
The whole composition is based on the
use of horizontal planes (this effect is
reinlorced by the flat rool and other smaller
details as the horizontal joints in the wood
panelled walls and masonry ones). The resull is
a horizontally developed plan in which the
building seems to be continuousty tinked to the
ground (the cornice height over the ground is
related to the human scale) The fusion between
both makes their respective Iimits disappear.
lsadore J. Zimmerman House (1950)
This house presents a series ol particularities
which make of it a somewhat different example
in relation to the rest of the Usonian Houses.
The reduction of the building budget was a
main aim in those. but here, expensive
materials and linishes were specitied as
cypress wood or red-glazed brick (as clearly
detailed in the Usonian leaflet), among others.
Allhough, the plan is undoubtedty Usonian, its
significan! pitched rool and its brick masonry
walls make us recall the old Prairie Houses.
11 is located in the same neighbourhood as
the Toufic H. Kalil House (which we will
subsequently describe), in a suburban area in
Ahmerst. The site is prolusely covered with
vegetation and the house remains invisible
from the outside. 11 is placed in the plot's
diagonal and compases aIinear and compact
block rather difieren! to the characteristic L-
shaped and T-shaped Usonian schemes.
The rear lacade, looking South. is the most
permeable. being almost totally glazed. 11 looks
over the garden which is. as in the rest of Wright's
houses, as carefully designed as the house itsell
and its interior decoration and lurniture.
The ceramic flat ti le pitched roof presents
a wide eaves with a wood soffit in which the
wood planks draw a geometric pattern with
diagonal joints. Rather simple lights are drilled
in this soffit.
In one of the extremes of this linear block
which is the house, the roof is prolonged by
means of an spectacular cantilever which
seems to come into the earth, dueto the
scarce height of the cornice. This element
reinlorces the horizontal quality of the design
and its close relation with the ground.
This horizontal quality is also present in
the North facade (more blind and sober) on
which we can see the entrance to the house.
The ellect is achieved by means ol long layers
ol white concrete masonry units (perforated
according to a determined pattern) which are
placed overa red brick masonry socle. The
wonderful chromatic contras! between the
white and pale shade of the concrete units and
the red hues which domi nate the composition
is clearly visible on this facade.
Nowadays, the house is considered a
historical site. it belongs to the Curier Art
Gallery which jusi permits restricted visits to
the interior at certain hours.
Toullic H. Kalil House (1955)
As we have already said, this is the only one
among the tour houses we will describe which
was buill according to the "Usonian Automatic
Houses" model. lls walls are entirely made of
perforated concrete masonry units whose cavities
are now and then covered with glass pieces.
11 is located at a place rather near the
lsadore J. Zimmerman House. over a bare and
treeless hill, that makes ofita quite visible
object in the distance. This is precisely one of its
particularities among the Usonian Houses which
tend to be concealed by a luxuriant vegetation.
lts plan is an L-shaped scheme. In one of
the sections, we can find the most intimate
rooms (bedrooms), while the more public
areas and the entrance are located in the other.
As in the rest ol the Usonian Houses, the
orientation of the bedrooms and living room is
conceived in arder to take advantage ol
sunlight and landscape views. We can see the
clear contras! between the front facade (North).
more blind and somber, and the rear.
permeable and warm, South facade.
The flat root. which isalso made ol
prefabricated pieces, is prolonged overa kind of
porch in arder to create ashelter lor the car, jusi at
the entrance point which is at the vertex of the L.
for less money But it was not only a question
ol budget. This economy was conceived by
Wright as a concept which included the
client's involvement in an easy construction
process, the perlect linkestablished between
the house and the natural landscape in which
it was erected and the attention paid to lhe
dignity and quatity of life olfered by the design
to men and to their surrounding environment.
The curren! dwellers of these houses, sorne
of them descendants from Wright's original
clients. have learnt to grow with their houses
There are different prefabricated wall units and they show themselves really proud ot them,
depending on their relative position in the ol their innovative design, of their perfect
house. Those used at the eaves, the corners, behavior in relation to weather conditions (rather
the facades and the exterior barriers are quite severe, in sorne cases), ol the comtortable and
different between them. They consist of oblong quatified lifethey offer and of the good resulls ol
pieces about seven inches high with the building system employed.
perforations on their central section. The The, so called, Frank Lloyd Wright
observer perceives an apparently light-weight Building Conservancy Foundation, organizes
architecture, cold and serene which could even many conlerences on Wright's works which
seem rather intangible if it were not for the are not only attended by architects. students or
visible width of the concrete pieces. other people related to the world of design, but
lls surrounding constructions are rather also by many of the owners of his houses who
conservative. So this house. presents a clear are not at all reluctant to alter them as
contras! with its neighbors which. nevertheless, assembly halls for the celebration of such acts.
belong to the same period although they were We must. nevertheless. mention that.
built according to the traditional balloon trame during the post-war period, the public showed
system. The modernity of the Usonian system a scarce interest in the innovative prefabricated
and the particular solution achieved is. thus. building systems based on standardization
clearly visible. (including Wright's ones), in spite ol their clear
11 is a perlectly balanced composition in advantages and ot their economical and rapid
which the contras! with its natural medium is erection. We can mention sorne of the reasons
marvelously achieved; a perfect juxtaposition for lhis lailure as the widespread idea which
in which the house is so much blended with associated this type of construction to the
the landscape that it seems impossible to provisional wartime structures. or the rigorous
imagine it in other location. building code ol the time (7), the difficullies
find in their production, distribution and
Conclusions funding, etc... That is, certain conditions
determined the lack ol an initial demand, which
With the development ol the Usonian System. would have been essential lor the development
Wright tried to oller his possible clients. more ot a mass production in this sector.•
N O T E S
1. Vincent Scully (1961 ): "Frank Lloyd Wright". Published by: Bruguera.
2. Peter Blake (1960): "Maestros de la Arquitectura"; Published by: Víctor Leru. Buenos
Aires.
3. Architectural Forum, January 1938. "On the Usonian Manifest".
4. Frank Lloyd Wright (1954): "The Natu ral House"; Published by: Horizon Press.
5. Henry Russell Hitchcock (1982): "Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941 ". Published by
Ada Tokyo Co.
6. Margaret Crawford, Joel Davidson, Robert Friedel, Greg Hise, Peter S. Reed, Michael
Sorkin (1991 ).
7. Burnham Kelly (1951, 1964): "The prefabrication of houses: a story by the Albert Farwell
Bemis Foundation of the prefabrication industry in the U.S.": Cambridge, Ma.; Published
by: Mit Press.
F U R T H E R R E A D N G
Carta Lind (1994): "Frank Lloyd Wright, Usonian Houses" ; published by: Pomgranate Arts
Books. S.F.
Bruce Brook Pfeifer (1991 ): "Usonian Houses No. 6" ; published by: Ada Tokyo Co.
Bruce Brook Pfeifer (1991 ): "Usonian Houses No. 7"; published by: Ada Tokyo Co.
Bruce Brook Pfeifer (1991 ): "Usonian Houses No. 8"; published by: Ada Tokyo Co.
Margaret Crawford , Joel Davidson, Robert Friedel, Greg Hise. Peter S. Reed, Michael
Sorkin (1991): "World War II and the American Dream, how wartime changed a nation";
published by: Oonald Albretch Mit Press.
CLAR es una de las empresas constructoras
pioneras en España en el desarrollo y aplicación
a nivel nacional de sistemas para la conservación
exterior de edificios.
Nuestra actividad como empresa constructora
especializada se centra en la restauración de
fachadas, con una experiencia de más de 15
años de trabajo en el sector.
Cerca de medio centenar de expertos, entre
técnicos y operarios, componen el so))orte
profesional y humano de CLAR. Mantener un
estrecho contacto con nuestros clientes es
otro de los pilares sobre los que se asienta la
filosofía de la empresa.
Nuestra línea de trabajo está avalada por la
satisfacción de nuestros clientes en los más de
200 proyectos acometidos en los últimos años
y por la larga y significativa lista de edificios
restaurados. ·

SEDE CENTRAL: C/ Bocángel, 48 - 28028 Madrid • Telfs.: (91) 725 99 10 (8 líneas) - Fax: (91) 361 54 11
 GMT+
Un exclusivo mecanismo desarrollado por Ulysse Nardin
Al llegar a otra zona horaria, presionando el pulsador correspond iente, se ajusta de forma instantánea la cifra de las horas
a la nueva hora local. Las 24 horas aparecen reflejadas en la ventanilla si tuada en la posición de las 11 horas.

Aju ste de
hora local+

Cada GMT± va numerado individualmente y está disponible en versiones de oro de 18 quilates o de acero. Incorpora
movimiento mecánico automático, la caja es impermeable hasta 100 metros y lleva corona a presión protegida.

CONCESIONARIOS OFICIALES: ALICANTE: J. Ama ya. BARCELONA: The Watch Gallery - }. Tous - Ramón Torner. CEUTA: J. Ulises. CORDOBA: luque J. GERONA:
Miguel Quera}. GRANADA: J. Zafiro. LANZAROTE (ARRECIFE): Mapy J. LERIDA: J. Antonio Azor. LUGO: J. Modesto. MADRID: Araoz y luben - Brooking}. - Perodri}. -
J. Suarez - Iglesias J. MALAGA: J. Contreras. PAMPLONA: Pedro Bueno J. REUS: Pamies Joier Rellotger. SANTANDER: J. Galán. SAN CUGAT DEL VALLES: Anna Fuset J.
VALENCIA: José /borra J. - J. Montiel. VALLADOLID: Tremiño Alonso J. ZARAGOZA: J. Baena. ANDORRA: J. Cellini.

Para más i nformación dirigirse a Hll IARSA . Avda. América, 37. Edificio "Torres Blancas'. 28002 MADRID. Teléf.: (91) 519 56 83 .
 - - --

.. -
.. ·
 KONE MonoSpace:
el prim.er ascensor sin cuarto de máquinas.
Pura verticalidad.
\\
\

Kone presenta el nuevo y revolu- Nuevas dimensiones

cionario concepto MonoSpace"',
un ascensor de linea completa- para el ascensor
mente vertical que proporciona del s.XXI:
absoluta libertad arquitectónica
a la hora de proyectar un edificio DISEÑO.
y suprime cualquier problema de Libertad arquitectónica
adaptación a los ya construídos: al proyectar un edificio.
El secreto: un motor de avanzada
tecnología, el EcoDisc~ con un ECONOMIA..
tamaño tan reducido que permi- Reduccción de costes y
te integrarlo dentro del hueco tiempo en la construcción
estándar de un ascensor, hacien~
do innecesaria la construcción
~
RENTABILIDAD.
de un cuarto de máquinas. Ahorro energético de
Además, Kone MonoSpace"' in- hasta un 60%.
corpora el confort de los grandes
edificios gracias al Control de EnCACIA..
Frecuencia Variable, y supera El confort y la seguridad
también en economía, ecología de los grandes edificios.
y prestaciones a cualquiera de
los sistemas tradicionales de ele-
vación, abriendo una nueva KONE MonoSpace:
dimensión para el transporte ver- la revolución
tical que hace presente el futuro. del transporte vertical.

KONE Elevadores

C/ Enrique Larreta, 5, lº 28036 MADRID Tel.: (91) 314 4181. Fax: 314 99 25
 · tenemos muchas
cosas que mostrar
este año ...
tenemos muchas
cosas que mostrar
este ano ...

•1_
t
d · e_
'~

c/alcala,227 tels.(91) 726 03 50/726 59 64 fax (91) 726 17 29 28028 madrid

dra.de tembleque,km.2' 100 tes.(925) 16 13 12/16 09 48 fax (925) 1O 00 04 45860 villacañas (toledo)
MIA MAS INFOIAUCION: tel. 171