CINE Y LITERATURAS ALEMANAS

Iván Richarte
21-9-2021
¿En qué modo se identifica/es similar la literatura al cine? ¿Y las diferencias? Lenguaje
cinematográfico vs. Lenguaje literario.

Der Himmel über Berlin  En esta película dos ángeles filosofan sobre la vida en la
tierra. Ellos aterrizan en el Berlín pre-caída del mundo. Con elemementos
premonitorios, se adelanta lo que sucederá en el futuro.

Similitudes

- Literariedad del texto

- Lenguaje
- Descripciones.
- Estructura narrativa: Las películas parten de una narración.
- Alternancia de discurso directo e indirecto (diálogos)
- Produce emoción
- Comparten géneros.

Diferencias

- Representación (de emociones y sentidos)

- Tono en el que se cita (elegancia)
- Onomatopeyas.
- Interpretación: Es dirigida por un director que interpreta la referencia literaria
- Música: Aporta esencia
- Espacio: La literatura te aporta elementos para que tu imagines el espacio,
mientras que en el cine el espacio de expone junto a los diálogos.
- Grafía vs. Imagen + sonido + música + gestualidad: Lenguaje literario está
basado en una representación de signos gráficos, mientras que el lenguaje del
cine esta basado en la representación de imágenes.
- Como derivación de lo anterior, podemos decir que la interpretación de los
signos es mental en la literatura, mientras que en el cine la imagen, sonidos,
música y viceversa son elaborados.
 1. Cine y literatura: relaciones y adaptaciones cinematográficas.

1.1. Intermedialidad entre los relatos literarios y fílmicos

0. ¿Por qué comparamos literatura y cine? Los orígenes del cine.

El cine comenzó con los hermanos Lumiére en el año 1896 con la obra Faust de
Goethe. Aparecía el texto del Fausto con imágenes. Es una obra continua que se
representó más veces. Ese mismo año se representaría la primera obra en Alemania,
Don Carlos de Schiller. En 1914 ya se habían elaborado 35mil obras. La gran
inspiración del cine fue la literatura porque en realidad el cine se había considerado
como un género menor respecto al gran género mayor, la literatura. El cine es un género
marginal que quería parecerse al género literario. El prestigio del cine se gana mediante
la imitación del género literario. El cine ha ganado autonomía y el derecho de ser
considerado como un género literario.
1. Un tertium comparationis para la comparación: la estructura narrativa de los
dos lenguajes.

Tanto el cine como la literatura tienen estructura narrativa y son de carácter narrativo.
Como tanto el cine como la literatura son de carácter mediado y tienen estructura
narrativa, la forma en la que nos va a dar información comparativa si es una adaptación
la una de la otra es el análisis de su estructura narrativa.

2. LAS DIFERENCIAS ORIGINALES PROPIAS DEL MEDIO.

2.1 Signos fílmicos y literarios (kinematografische und literarische Zeichen)

La gran diferencia entre el medio literario y el fílmico es el signo (reichen) propia base
en la que se expresa. El signo cinematográfico es por naturaleza distinto al código
literario. El literario se basa en la palabra escrita que tiene unas connotaciones de
abstracción muy determinadas, mientras que el cinematográfico está basado en la
imagen, así como en otros elementos que lo rodean (sobre todo de un momento
determinado en la historia del cine).

Otro elemento fundamental es la posibilidad de simultaneidad de acciones, es decir, la

idea de manipulación de tiempos. En el texto es de obligado cumplimiento, mientras
que en el cine el tiempo se puede detener hasta conseguir simultaneidad de acciones. La
lectura además permite releer el texto hacia atrás mientras que el visionado de una
película no lo permite.

Ejemplo: Kill Bill asume un legado extraordinario de técnicas del cine abandonadas
como, por ejemplo, es el Spilt Screen: Una pantalla se parte por la mitad y muestra dos
acciones que deberían ser sucesivas. Así, el espectador lo percibe como simultáneo.
Estas viviendo el momento del punto de vista del asesino y el punto de vista de la
víctima. Esto no lo puede hacer la literatura, puesto que por naturaleza ésta es
progresiva.

Un signo reproducido (reproduziertes Zeichen) no solo hay imágenes, sino que éstas en
principio proceden de la realidad, es decir, son grabaciones. Lo que ocurre en la realidad
lo grabamos como imagen y lo reproducimos. Ese carácter de reproducción de la
realidad tiene características propias como el carácter más concreto del signo
reproducido. Por otro lado, la interpretación que realizamos de esa imagen es mucho
más abierta que con respecto a la literatura. La literatura tiene la oportunidad de cerrar
la interpretación, es decir, de decir porque los elementos que aparecen están ahí.

2.2 El valor mediado (Mittelbarkeit): el frame (Bildrahme) y la mediación

narrativa.

El cine se parece más al teatro ya que tiene como cualidad ser algo muy inmediato. Hay
dialogo, los personajes hablan por sí mismos. La narración es mediada mientras que el
drama no es mediado. Por lo general, lo que tienen el público a ver es un drama porque
inmediatamente están los personajes contando la acción. Un elemento que se nos
olvidaría ahora sería la cámara. La cámara sería el narrador ya que se manipula la
escena para contar la historia desde un punto de vista. Esto tiene un valor narracional.
La cámara determina ya un punto de vista en la narración.

3. EL TÉRMINO DE COMPARACIÓN.

3.1. ¿Qué se cuenta? (Story)

El wie es una clave para entender una propuesta estética. Tenemos que pensar de que
manera un director manipula ese material a su propio interés, es decir, con un sentido
determinado. Un ejemplo es una misma historia contada desde diferentes puntos de
vista (de los que lo han vivido). Hay elementos que no pueden desaparecer nunca de la
historia: el tiempo y el espacio, que son la base. En la historia debemos tener en cuenta
el contexto temporal en el que ocurre algo (Raum) y el tiempo en el que se desarrolla un
acontecimiento (Zeit). La separación que hay entre cómo se cuenta algo a nivel de
espacio respecto a lo que está narrando. Ahí vamos a medir el nivel de convección que
tenemos en la propuesta estética.

 Räumlicher Geschehenkontext (erzählter Raum)  Encontramos el Räumliches

Raum y los personajes (contexto espacial y los personajes). El contexto espacial
 pueden ser los espacios interiores, exteriores, íntimos, una contraposición entre
ambos, aceras, calles, parques, espacios urbanos, la ropa, los elementos que se
añaden al espacio como el decorado, el espacio tras el espacio y las personas.

 Zeitlicher Geschehenablauf (erzählte Zeit)  El tiempo es la acción (Handlung)

de los personajes. A la vez que ocurre la acción hay una percepción de que hay
un antes y un después. El acontecimiento (Ereignis) puede ser muchas maneras,
como por ejemplo el comienzo de algo, una explosión.

3.2. ¿Cómo se cuenta? (Plot/Diskurs)

Dentro de ello también encontramos un contexto espacial y un contexto temporal.

Encontramos tres características que nos permiten distinguir las formas en las que un
autor o autora manipula la historia.

 Räumlicher Geschehenkontext (erzählter Raum)

Ordnung  El orden temporal y espacial, es decir, como se alinean las escenas. Hay
dispersión, hay simetría, hay concentración de elementos. Dependiendo de la
disposición de los elementos vamos a poder tener un cómo u otro cómo distinto.

Gehalt  Contenido de la escena. Nos va a permitir decidir temáticamente en que

forma el director acepta la interpretación de la escena.

Dauer  Podemos hacer que una escena se alargue para que fure más tiempo natural
(lógico cronológico) o, al contrario.

Frequenz  Frecuencia. Se refiere a la constante de espacio, la presencia de elementos

que se dan a lo largo de varias escenas.

Abstand  Distancia. La distancia temporal entre dos elementos que se cuentan desde
dentro de una misma secuencia.

[10:40, 26/10/2021] Andrea Uni: Espacio íntimo/público. ¿Aparece eventualmente o es

constante? ¿Orden del espacio, cuál es la posición que ocupan dentro de la trama?
¿Diferencia entre espacio como aparece representado y el espacio ideal? Relación de
sobre- o infravaloración del espacio ideal en la representación. Una vez que se reconoce
las posibilidades de espacio y tiempo, hay que ver la relación del tiempo y el espacio en
la historia. ¿Cómo se representa? ¿Cómo debería aparecer en la realidad?

[10:41, 26/10/2021] Andrea Uni: Los espacios públicos son constantes hasta que llega a
los espacios íntimos que son eventuales.

El trascurso de los espacios es: cárcel, calle (tranvía), refugio, boda y bar. (es
homológico)

Espacio de repetición: el maletín que le roban en la boda aparece desde la cárcel hasta el
momento de su robo en la boda.

Espacio sobrevalorado: el tranvía. Espacio infravalorado: el movimiento de un

espacio a otro.

Descarte de espacio: cuando sale del tranvía, cuando está en la boda, cuando entra en el
bar.

 Zeitlicher Geschehenablauf (erzählte Zeit)

EJERCICIO: Aplicar los conceptos de análisis sobre los diez primeros minutos de la
siguiente película “Berlín Alexanderplatz” de Alfred Döblin

Historia (story)
Tiempo Espacio
Franz Wiederköpf sale de Cárcel, vagón, calle, bar.
la cárcel y sale de ella.
Busca tener futuro en la
ciudad. Se nos muestran sobre
todo espacios públicos
Es el retrato de alguien como el bar, el tranvía, la
aliviado por salir de la celebración de la boda.
cárcel, pero angustiado por Los espacios públicos son
ir a la gran ciudad. Hay un espacios sociales, es decir,
cierto reflejo de espacios previstos para la
desorientación e inocencia interacción entre varios
en el momento que le personajes.
 roban la maleta.
¿Cómo está caracterizado
En la escena del el espacio?
Straβebahn, el realizador
se detiene varios minutos La vestimenta  La
para que aparezcan vestimenta es también una
escenas que tienen que ver forma de caracterizar el
con el interior del tranvía y espacio. ¿Hay dentro del
sobre todo con el exterior espacio personajes? ¿uno o
de esta, es decir, la calle. varios? ¿Principales?
También hay una ¿Secundarios?
contraposición del mundo ¿Comparsas? El personaje
como era anteriormente y principal es el
la actual, un mundo protagonista.
acelerado.
Caracterización de la
acción del personaje
principal 

Discurso (Plot) En un plano donde salía la Hay planos donde la

gente andando, se ha cámara se enfoca en el
acelerado el tiempo. suelo, en el tráfico, en los
caballos y en el propio
protagonista.

- Hay narrador. Uno en tercera persona y otro en primera. ¿Narrador omnisciente

Esta obra se contempla un Berlín transformada ya en una ciudad superpoblada y llena

de modernidad y promesas de futuro. En esa metrópolis la vida del pobre proletariado
está determinada a fracasar, no habrá un espacio propio para el futuro del pobre en esta
gran ciudad. La trayectoria del personaje principal será miserable. Una tragedia tras otra
que le llevará a un final trágico sin remedio.

En la escena del Straβebahn, el realizador se detiene varios minutos para que aparezcan
escenas que tienen que ver con el interior del tranvía y sobre todo con el exterior de
esta, es decir, la calle. También hay una contraposición del mundo como era
anteriormente y la actual, un mundo acelerado.

¿Hay alguna elipsis? Los cortes en la película se denominan economía de acción. Esta
elipsis significa que eliminamos partes de la escena para que haya más economía. Si hay
cortes grandes y cuanto mayores fragmentos son eliminados se gana en aceleración.

- Categorizar el nivel social

- El espacio si es público o íntimo
- Si aparece el espacio eventualmente o es constante en la trama
- El orden del espacio (posición de los elementos espaciales en la trama)
- Diferencia entre el espacio representado y el ideal

ANOTACIONES AL DOCUMENTO.

Aparecerán relaciones del tiempo-espacio, con la vida normal, relación entre cómo
debería ser en la realidad y cómo se ha representado:

- Relación de homología de espacios, es la más natural, la que sigue al pie de la

letra todo. Aunque lo normal es que haya un alejamiento de esta homología, y no
aparecerán tal como son en la realidad sino alterados, modificados a nivel
cinematográfico.
o Relación de sobrevaloración o infravaloración de espacios,
o Descarte de espacios (Puede haber espacios que no se ven/cuentan (x ej.
va al baño y no se ve)
o Complementación de espacios

El espacio puede ser de homología, de integración o de repetición.

Respecto al tiempo, puede haber varios tipos de relación:

- Trasposición del espacio

 - Interrupciones o pausas del espacio

Respecto a la duración, habrá aspectos que manipulando el tiempo nos alejen o

acerquen a la historia:

- Homología del tiempo, la secuencia que dure literalmente el mismo tiempo que
debe durar
- Resumen
- Elipsis (supresión temporal)
- Extensión – Dehnung, (por ej. Cámara lenta)

Interpretación del tiempo percibido, dependiendo del estado de ánimo a la hora de

recibirlo:

- Largo
- Corto

Frecuencia temporal

- También puede ser homóloga, por ej. que amaneciera tantas veces como
corresponde, se repite una idea de forma natural, con el orden natural
- Repetición anómala, más de lo que correspondería darse
- Integración, varios fenómenos ocurrirían en distintos tiempos, se representa una
sola vez y vale para todos

Distancia temporal, recurso retórico. Relación temporal que hay entre el discurso
narrativo y lo narrado.

- También puede haber homología, por simultaneidad, si lo que alguien narra está
ocurriendo en ese momento
- Indiferencia temporal, no sabemos exactamente qué tiempo ha transcurrido entre
lo que se cuenta y la situación del que lo cuenta
- Anticipación temporal, algo que sabemos que va a ocurrir, como una profecía

Contar algo que pertenece al pasado.

3.3 Erzählsituation (Stanzel)

Fue un teórico que intento integrar en una sola teoría todas las teorías que trataban la posición
del narrador en el discurso. No hablaba del narrador sino de la situación narratorial, es decir, la
situación narrativa. Hablaba de tres elementos que debían conocerse para poder interpretar cual
era dicha situación. Fue un teórico que intentó integrar en una sola teoría todas las teorías
que existían con relación a la posición del narrador en el discurso. No hablaba de
narrador, sino de situación narrativa. Disponía 3 elementos fundamentales que deberían
conocerse para poder interpretar esa situación narrativa:

- Persona (Person: erzählerstandort)

- Perspectiva (Perspektive)

- Modo de narración (Modus)

Respecto a la persona, podemos encontrar dos posibilidades que son extremas entre los cuales
puede darse ciertos matices. Un extremo sería la identidad (Identität der Seinsbreiche) por lo
que se narra, el estar presente en la misma trama de lo que se narra o la desidentificación
(Nichtidentität der Seinsbereiche) con la propia trama narrada, el no estar presente.
La perspectiva es el nivel de conocimiento que tiene quien narra con respecto a lo que se narra.
Yo puedo conocer lo que se narra hasta un determinado nivel, es decir, por ejemplo, no
podemos conocer la psicología del personaje. Encontramos dos tipos: Innenperspektive (No
conoce lo que ocurre en la mente del personaje que lleva las acciones ni conoce el futuro. Está
relacionado con el presente, con una narración en la que el Erzählte Zeit está en el presente, con
una diferencia mínima entre lo narrado y el narrador) und Aussenperspektive (Narrador
omnisciente. Lo conoce todo. El narrador es una figura. Suele haber una cierta distancia
temporal en cuanto a la historia. Se puede manifestar en formas de pasado o formas de tiempo
futuro).

- Las personas y el lugar de narración

o Identität – estar presente en lo narrado
o Nichtidentität – no estar presente
- Perspectiva de narración, nivel de conocimiento de lo narrado
o Innenperspektive – Perspectiva interna, no conoce lo que ocurre en la
mente del personaje que lleva las acciones ni conoce el futuro. El
narrador es una figura. Está relacionado con el presente, con una
narración en la que el Erzählte Zeit está en el presente, con una
diferencia mínima entre lo narrado y el narrador.
o Aussenperspektive – Perspectiva externa. Lo conoce todo (narrador
omnisciente). Suele haber una cierta distancia temporal en cuanto a la
historia. Se puede manifestar en formas de pasado o formas de tiempo
futuro.
o Si el narrador conoce lo que va a suceder en el futuro de la narración, nos
puede servir de prueba para saber si el narrador es omnisciente o no lo
es.
- Modo de narración
o Erzähler – Cuando la narración es explicita, narración clásica del siglo
XIX. El narrador se muestra narrando y usando verbos de habla.
o Reflektor – La narración no es tan explícita. Se habla de los personajes,
pero no hay una instancia clara que se manifieste como un narrador. La
narración está en cierta manera oculta.
Aparecen tres
situaciones narrativas diferentes:
- Ich-Erzähl Situation (First-person Narrative Situation)  El narrador forma
parte de la historia y narra en primera persona. Tendría una perspectiva interna.
Sería una narración explícita. Erzähler. Las desventuras del joven Werther.
- Autoriales Erzähl Situation (Authorial Narrative Situation)  No hay identidad
entre el narrador y el mundo de la narración. Mantiene una perspectiva externa.
Narrador.
 - Figural Narrative Situation  No hay identidad, tiene una perspectiva interna y
es Reflektor.

Identidad, perspectiva interna, erzähler  Relato de primera persona

¿Quién narra? La pregunta clave para saber quien es el que narra y que tipo de
focalización es.

3.4 ¿Qué es el estilo en el cine?: STIL

El estilo de un artista o director en el cine son una serie de características que se

mantienen de forma constante. Existe un buen y un mal estilo desde el punto de vista
crítico. Desde el punto de vista formal hay características que les confieren personalidad
propia y que se pueden diferenciar.
Desde el punto de vista del análisis del cine:
- Relaciones intertextuales  Son las relaciones entre lo que hace un autor con las
normas y las convenciones. La relación entre lo que hace un autor frente a lo que
se hace en general. Por ejemplo, cine dogma.
- Relaciones intratextuales  Es la relación que tiene el estilo propio de un autor,
por ejemplo, Tarantino, con algún tipo de innovación que aplica en su propia
obra. Esto favorece que el estilo de un autor pueda estar en cambio
constantemente.

Hay distintas dinámicas de variación del estilo respecto a la convención. Esto resume la
manera que tiene el estilo de alguien a la hora de relacionarse con la convención.
 La repetición o Wiederholung  Aliteración, anáfora. A veces repetir algo
marca una forma de ser. Cuando se da la singularidad repetidamente se puede
confundir con la convención y no crea esa sensación de sorpresa. Deja de ser
innovador. Un ejemplo sería el día de la marmota, en la que se va repitiendo el
mismo día durante varias veces. O una misma escena explicada o reproducida
desde diferentes puntos de vista.
 La ampliación o Erweiterung  Se trata de un paréntesis que se abre y se
explica algo. En el teatro pensamos en las acotaciones o Parenthese. Sucede
cuando por ejemplo en una película se para la acción y uno de los personajes
mira a cámara y empieza a explicar lo que sucede.
 La reducción o Kürzung  Es una abreviación, se elimina material narrativo en
comparación con la convención. Puede usarse para dar más énfasis a otras cosas.
Es una elipsis.
 La dislocación o cambio de orden, o Umstellung  Es romper la expectativa
cambiando el orden de las cosas. Uno espera que sucedan las cosas en un orden
determinado y de repente nos encontramos con otro diferente. Se juega con la
desorientación del espectador. En literatura sería el hipérbaton y la anástrofe.
 La sustitución o Ersetzung  Metáfora. Sustituyes un concepto por una imagen.
En literatura también ocurriría con la metonimia. El ejemplo más claro en el cine
de esta sustitución sería el palíndromo: aquello que se lee igual si lo lees del
derecho y del revés.

3.5 El significado textual.

El significado de un texto es la realización de un significado, texto, en su contexto de
recepción. Una obra cobra valor semántico en su contexto de recepción (es el momento
en el que se recibe la película). Las obras siempre tienen un significado distinto
dependiendo del momento en el que se vea.
3.6 Textsinn.
Es el significado intencionado de un texto. Aquello que, efectivamente, encierra cómo
potencial de sentido, lo que podría interpretarse en él. Este textsinn se mueve entre la
autonomía del sentido y la analogía, es decir, entre la obra creada con anterioridad y la
obra actual. Ahí está el sentido fílmico. Una obra creada a partir de otra obra es
diferente por naturaleza, pero a su vez es igual porque sino no podría ser considerada
como una adaptación.

4. TÉCNICAS FILMOGRÁFICAS: RECURSOS NARRATIVOS.

4.1 Filmische Zeit

Existe un tiempo de la película . Hay subjetividad en la percepción del tiempo.
I. Ordnung.
Es el orden o la linealidad. Se pueden dar tres formas de atender a este orden o de
desatender a él.
 Nullstufe  Primero ocurre lo primero, luego lo segundo y finalmente lo
tercero. A B C
 Flashback  Primero ocurro lo segundo, luego lo primero y finalmente lo
tercero. B A C
 Foreshadowing o presagio  El autor sugiere algo que va a ocurrir. A C B.
Hay una cierta relación entre el orden de lo narrado y el tipo de narrador. A tener en
cuenta a la hora de analizar.

II. Frequenz.
Es la repetición de un mismo acontecimiento a lo largo del discurso narrativo. Cuando
esa frecuencia es intensiva, se abusa de ella, puede tener desde el punto de vista del
contenido mucha relevancia (a veces es irrelevante).

III. Dauer.
Es el factor de referencia fundamental en una novela. Es importante conocer el tiempo
de la narración (Erzähltempo: cuanto duraría realmente lo que se está narrando,
comparándolo con el tiempo de la narración):
 Zeitdeckendes Erzählen  Hay una correspondencia entre el tiempo de lo que
se narra y el tiempo al que correspondería realmente lo que se narra. ¿Cómo se
consigue eso? Normalmente tenemos el recurso de la Szene, es decir, la
reproducción del espacio en el tiempo, un momento descriptivo.
  Zeitraffendes Erzählen  Es la reducción temporal. Un acontecimiento aparece
abreviado en su representación narrativa o acelerado. Es el resumen. Lo
conseguimos a través de la elipsis. Selección de acontecimientos. Cámara
rápida, acelerar la acción.
 Zeitdehnendes Erzählen  Extensión del tiempo. La duración del
acontecimiento es mayor que el Erzähltempo.

4.2. Filmischer Raum

En el vídeo de la película Viaje A La Luna, vemos un plano fijo en el que se desarrolla

la acción. En el origen del cine, el uso del plano, el encuadre o enfoque, la iluminación
eran aspectos que no se manejaban porque no se conocía lo suficiente. La modulación
del espacio es un recurso que tiene el director para proporcionar una información y eso
tiene mucho que ver con el punto de vista del narrador, con la intimidad, con el anticipo
de acontecimientos que van a ocurrir.

4.2.1 Abbildung des Raums.

I. Kamerapositionen und Einstellungsgrössen.

La posición de la cámara es fundamental. La posición de la cámara, como indica su
nombre, es la posición de esta. Se puede posicionar en plano fijo, en movimiento, en
planos laterales, etc.

 El plano picado reduce el valor moral de la persona que está en el plano.

 Contrapicado: El personaje se engrandece. Está dando información subjetiva
que mejora el valor moral o psicológico de ese personaje.
 Nadir: Frecuentemente, debajo del agua. Se utiliza del mismo modo para
reflejar que alguien esta siendo observado sin que este lo sepa. Como en la
película de tiburón.
 Cenital: El personaje que aparece en este plano está en una situación de
inferioridad. Ajeno, ignora lo que está ocurriendo. Todos sabemos el qué, menos
él. La perspectiva cenital es la perspectiva de Dios.
 Normal:

 El gran plano general  Así es como empiezan las películas. Es la escena

completa. Screen long shoot. Los americanos no distinguen entre plano general
y gran plano general. El gran plano general es lo que entra dentro del encuadre,
pero puede moverse.
 Plano entero  Normalmente tenemos en cuenta al personaje para hablar de
este plano. Es el personaje completo. Medium long shoot.
 Plano americano o plano tres cuartos  El plano americano llega hasta las
rodillas del personaje.
  Plano medio  El plano medio llega hasta la cintura del personaje. Full shoot o
Medium shoot.
 Plano medio-corto  El plano medio-corto incluye al personaje desde el pecho
inclusive hasta la cabeza. Medium close-up o Medium close shoot.
 El primer plano  De hombros hacia arriba. Close-up. Es el narrador personal.
 Primerísimo primer plano  Head shoot. Plano de cabeza.
 Plano detalle  Normalmente objetos o partes fragmentadas del cuerpo para
señalar algo que tiene un valor simbólico o un valor clave.

II. Kameraoptik.
En el cine esto sirve para crear diferentes planos de enfoque. El teleobjetivo tiene cuatro
grandes características: los niveles de la imagen apenas se diferencian, cuando hay un
movimiento hacia la cámara este es más lento, solo hay pequeños espacios de nitidez
(solo aquellos a los que apunta el circulo). Sensación de alejamiento.
El de 18mm los objetos se perciben muy lejanos y los que están cercas muy grandes. El
fondo es mucho más pequeño que en la realidad. Los movimientos a cámara se verían
mucho más rápidos. El campo de nitidez es muy amplio. Gran angular. La mirada del
observador es una mirada de conjunto vinculada a la idea objetiva del narrador.

III. Schärfe und Bildraum.

¿Qué función tiene el enfoque? ¿Para qué sirve? ¿Sirve para construir espacios?
Igual que se puede construir un espacio en todas sus dimensiones, también se puede
construir un plano plano. El enfoque sirve para relacionar los elementos de la escena
entre sí y para contar una historia. Un ejemplo, sería The Host-rack focus.

IV. Flacher Bildraum (Psicosis)

Al igual que se puede dar un espacio con ciertas dimensiones, podemos tenerlo por la
intención narrativa.

V. Vertigo-Effekt.
La cámara no solo tiene una óptica o un encuadre o difuminar, sino que además se
puede mover hacia arriba o hacia abajo. Tiet-up / Tiet-down. También se puede girar
hacia los lados. En el lenguaje cinematográfico esto se llama pan o paneo. Si el
movimiento lateral implica movimiento de la cámara, no desde un punto de vista fijo,
sería un travelling. Y si el movimiento de la cámara busca profundidad sin movernos
del mismo punto, se llama zoom.
El efecto vértigo significa hacer travelling con zoom, así conseguimos el vértigo. La
sensación de desenfoque de los laterales y enfoque del fondo.

VI. Licht- und Schattengestallung

La luz y la sombra transmiten ideas. Cuando no hay contraste entre luz y sombre se está
contando que la vida está definida y no hay grandes extremos. Cuando hay más luz que
sombras, se cuenta la vida desde la percepción más extrema de la muerte.

4.2.2. Kulisse und Desing

I. Bildraum und Charakterisierung

II. Schauplätze und Ausstattung (Decorado)

4.2.3. Szenische Auflösung (definición de la escena)

I. Das klassiche Muster: Räumliche Orientierung.
Pertenece a las primeras películas del primer cine. Esta basado en reglas clásicas: Las
secuencias deben seguir un orden determinado resumidos en 6 pasos (Presentación de la
escena ¿cómo se presenta? Los personajes aparecen en un plano americano, de manera
global y simétrica, distribuidos en la escena de forma proporcionada. El espectador
reconocerá la cualidad de los personajes por su composición / Aproximación  Planos
cortos que cogen del pecho hasta la cabeza. El entorno desaparece, solo nos quedamos
con el plano corto (o muy corto) / Gegenschusswafähren  Creamos dinamismo entre
los personajes creandose diálogos. / Retracteo  El plano se abre, americano para que
pueda haber algún cambio para que alguien entre o salga de la habitación / Planos
intermedios  Hay parte de la escena que van a ser objetos simbólicos y que deben ser
captados con planos detalle / Retracteo de nuevo / Final del plano  La posición de los
personajes dentro del acto darán a ver que la escena llega a su fin.

Puede haber dos tipos de variaciones: La reducción de la orientación y la

desestabilización del lugar.
II. Eingeschränkte Orientierung
El encuadre de la escena no es claro; aparecen terceras personas no completas, con
sombras en el margen; planos detalles muy abundantes, se limita nuestra visión del
plano y se limita la orientación en una secuencia.
III. Räumliche Destabilisierung. La desestabilización del espacio. Perdemos la
coordenada de orientación completa. La percepción del público es el efecto. El
director consigue que no conozcamos bien las fronteras entre lo que está dentro
y lo que está fuera. Cuando no somos capaces de encontrar el punto que está ,
IV. dentro de la realidad y el que no (soñado o vivido). Cuando no sabemos que es
presente y es pasado.

El principio empieza con música y continua cuando el protagonista aparece en escena.

La música se intensifica y acelera con el trayecto del protagonista en el tranvía para
reflejar ese bullicio de estímulos que siente durante el trayecto, pero cuando sale de ahí
y se mete en la taberna la música para. Cuando se siente en un lugar cerrado, tranquilo,
que no le agobia.
Música solemne con la boda. Alegre.
En la taberna, la música aparece de manera sosegada, tranquila y calmada. Acompaña al
espacio, un lugar cerrado, oscuro, alejado de la luz del sol. Un espacio que podría
considerarse algo más íntimo para el protagonista.

LA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN Y SU RELACIÓN CON LA

LITERATURA.

1. Los inicios del cine.

a. Del texto a la imagen, de la escena al montaje

En 1910, catorce años después de Lumiére, la mitad de las obras de cine tenían textos,
subtituladas. De modo que el cine fue visto como un acompañamiento de la literatura.
El cine tenía un valor dependiente respecto de la literatura, simplemente ilustraba.
Desde 1914, en Alemania, inicio de la PGM, se rodaron entorno a unas 35.000
películas. Se convirtió en algo mainstream
b. Del cine ambulante a la fundación de la UFA
Los primeros cines eran ambulantes, no existían plazas fijas. Estaba pensado como
espectáculos de magia o circo, como algo que luego desaparece. Los cines ambulantes
se van convirtiendo poco a poco en salas a medida que aumenta la demanda.
UFA es el primer estudio establecido en Alemania que quiere hacer negocios con el
cine. Fue el estudio de producción más importante de Alemania y de toda Europa.
Aportó la diferenciación de los distintos roles dentro de la producción de una película:
profesión de cámara, diferenciación del actor, del director, del autor, del realizador, etc.
Aportó mucho al mundo del cine. Los roles se diferencian y se profesionalizan. El
público también se profesionaliza (hombres, mujeres niños, burgueses, obreros, etc. Las
salas estaban siempre abiertas y bajo el pretexto ‘ver una película’ se hacía vida de ocio.
c. La profesionalización del cine
d. Los gustos y los géneros
Las primeras obras de cine querían parecerse a las obras populares. El melodrama en el
cine es una adaptación de las hª de amor que se divulgaban entre los habitantes.
Los orígenes del cine se dan a partir de la IGM, el cine se desarrolla en ese tiempo para
dar satisfacción y distracción respecto a los grandes problemas que se estaban dando en
centro Europa.
En la obra de cine “Rausch” aparece una mujer que representó la imagen de la mujer
fuerte, dominante y dueña de sus decisiones. Fue una de las últimas obras hechas por
Lubitsch antes de huir de Alemania por el nazismo.
El cine tenía sobre todo el interés de distraer. Las primeras películas eran
principalmente estadounidense, francesas y también danesas. Los alemanes darán la
campanada más tarde y triunfarán en el país norteamericano. La película alemana con
más relevancia fue Der Student von Prag, basada en una novela de Edgar Alan Poe. En
esta obra se tiene interés por entretener, pero aparecen también elementos artísticos que
nos acercan a lo que será ‘el cine expresionista’, un producto artístico.
A raíz de esta obra, autores comienzan a acercarse a la producción y buscan que sus
propias obras sean versionadas en el cine.

2. El expresionismo en el cine.

a. La situación de política y social: el mercado del cine y los gustos populares.

El expresionismo como literatura sirve como medio para denunciar la deshumanización
y el ‘en qué nos hemos convertido’. Trata lo degradante, el miedo, el terror.
En el cine, el expresionismo quiere desorientar, dar la sensación de que nada es lo que
parece, de que nunca estamos a salvo, la deformación de la realidad, etc.
República de Weimar, tras la Primer GM. Luego llega Hitler y el nacionalsocialismo.
Para aquel entonces, el cine se había consolidado y la UFA existía. El dominio del
mercado del cine pertenece al UFA. Lo que ha dejado atrás esa producción de cine
conocidas como las Monumentalfilme para un público diferenciado en el que se ha
tratado aspectos históricos.
Los estudios UFA están durante todo el tiempo de la formación de la propaganda nazi.
Implementa el sistema propagandístico del régimen nacionalsocialista, fue uno de los
instrumentos principales de este sistema propagandístico.
Un ejemplo claro del valor intelectual del cine lo representa la obra Westfront, de Pabst,
en el cual se hace una crítica muy ácida y severa de los fundamentos de la guerra. Hasta
entonces la guerra se había mostrado como algo heroico, pero esta obra nos enseña el
otro punto de vista: la guerra de los pobres, de los desfavorecidos, una visión
antipatriótica. El cine representa públicamente un conflicto que se está dando a nivel
político.
b. El expresionismo en el contexto de los géneros y clases de cine.
Dan lugar a un tipo de obra de carácter segmentado, dirigido a un público exigente que
hace reflexionar sobre los orígenes del mal. Con películas como Die Freundlose Gasse
y Westfront 1918.
Se empiezan a rodar dramas burgueses y se aprovechan los medios de UFA para crear
películas sobre la ideología vigente. Das Flötenkonzert von Sanssouci: Representa la
realidad de la sociedad de élite y que, de alguna manera, dibuja lo que serán los nuevos
fascismos. Fue origen de una polémica en los años finales de la Republica de Weimar,
por la censura de obras bélicas.
c. Definición y características del expresionismo en el cine.
El expresionismo viene a significar la aportación alemana al cine de un movimiento que
es transnacional, que opone una sensibilidad humanizada con el arte burgués.
El impresionismo, por otro lado, pretende ser el arte de la desmesura, de la falta de
conocimiento, del desequilibrio, de la inseguridad. Pretende problematizar la tradición
de la convención artística, el arte de la desfiguración y representación del mal. Pretende
hacernos sentir extraños, diferentes y nunca identificados con la imagen que se nos
presenta. Por lo tanto, es un mundo en el cual lo que se representa se parece a lo que
conocemos, un ambiente que no conocemos el contexto. Las formas y las proporciones
son distintas a nuestra visión, imágenes incompletas de algo que sobrepasa nuestro
conocimiento. Se habla de los miedos y de los temores del alma que no podrán ser
trasladados al plano de la conciencia. Con el gabinete del doctor Caligari se consigue
esto último.
Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener.
d. F.W Murnau y F.lang.
Hacen acopio de la literatura fantástica y de terror, de consumo, y la intelectualizan,
hacen de ellas una reflexión. Es un cine que se configura con una serie de características
comunes:
- Cine con personajes demoniacos y monstruosos caracterizados de forma
exagerada.
- El uso de decorado artificiosos de acuerdo con un canon de belleza que tomaron
de una época anterior (modernismo). Lo llevan al acceso, a la exageración, a la
escenografía deforme.
- Aparecen perspectivas inhabituales. Nos encontramos planos en los que vemos a
los personajes inhabitualmente desfigurados por la luz muy próxima o por un
 picado o extra picado, produciendo que el personaje este en inferioridad o
superioridad moral.
- Se hace uso efectista de la luz y la sombra, ya que crea sensación de que estamos
en el lado de la sombra y que no controlamos lo que ocurre más allá de ella.
- Efectos especiales cámara rápida o planos superpuestos para representar, como,
por ejemplo, se convierte en un monstruo.

Fritz Lang
Criterios formales.
Spielfilm Hª de ficción inventada. Se opone al Dokumentalfilm. Dentro de esta,
encontraremos clases temáticas o Genre. Criterio temático y preferente:
- Aventeuerfilm  Género de aventuras. (Piratenfilm, Ritterfilm): Jumanji, Star
wars, Piratas del carive, En busca del arca perdida.
- Fantasiefilm  No solo hay fantasía, sino también lo sobrenatural, como: Harry
Potter, El señor de los anillos.
- Horrorfilm  Se basa fundamentalmente en un elemento: el mal en cualquiera
de sus manifestaciones, en formas naturales o sobre naturales, formas animales
mal (Shark, King Kong)
- Krimi  Un caso a resolver y una cierta tensión entre el que busca la verdad y
quien la evita. Debe haber verdad, engaños, justicia, evitación de la justicia.
Intriga, misterio, crimen.
- Liebesfilm  El amor, desamor, el triangulo amoroso, la separación.
Melodrama. Pretty Woman, los puentes de madison, Titanic.
- Western  Las películas del oeste.
- Katastrophenfilm  Cine de catástrofe, del fin del mundo. 2012
- Science-Fictionfilm  Siempre con un estilo futurista.
*Criterio geográfico  Se le puede añadir la temática de la postguerra.
*Criterio del motivo  Si se trata de un musical.
Si se trata de una gran producción o una superproducción. (Monumentalfilm)

Dokumentalfilm  Hechos reales.

Animationsfilm  de Animación
Experimentalfilm  Películas que rompen con la convención desde el punto de vista
formal.

El cine negro 1930/40 coincide con el final de la IIGM y gran parte de sus películas son
realizadas por los alemanes que huyeron de Alemania por el nazismo. Como ejemplos,
tenemos: The maltese falcon (John Huston). Obras como Der letzte Mann, realizadas
durante la república de Weimar, ya presentaban ese hundimiento personal que
caracterizaba al cine negro. También la película de Dr.Mabuse (Fristz Lang, quien la
versionó varias veces). Son películas oscuras, con personajes del submundo. Eine Stadt
such einen Mörder, fue una de las películas de género Crimi más importantes porque en
su época creo un paradigma.

3. El cine alemán bajo el régimen Nacionalsocialista hasta el final de la II

Guerra Mundial (1033 – 1945)
Los partidarios del nacionalsocialismo retrasaron el estreno de “Im Westen nichts
Neues”, una película inspirada en una novela antibelicista que narraba el horror de la
experiencia de la guerra tomando como punto de partida la I Guerra Mundial. Vista así,
como horror y no como motivación. La película había sido producida por un americano
de origen alemán, que consiguió el Oscar a la mejor película y dirección. Esta película
llegó a Alemania con algunas escenas recortadas y se estrenó en diciembre de 1930.
Alfred Döblin estuvo presente en esta película. Joseph Dobles organizó actos de
protesta por esta película y entre el público se colaron asistentes que tiraron proclamas
antisemitas, bombas de peste, contra la película. Tanto el productor como el duelo de la
sala eran de origen judíos. Tras la película, muchos nazis se organizaron alrededor del
cine. La película fue prohibida porque “ponía en peligro la reputación y la moral de
Alemania”.
En el mismo año, Gustav Uciki realizó la película Das Flötenkonzert con Sanssouci. La
residencia de Federico II de Prusia. Fue rodadada en la idea del sacrificio y la fama en el
frente de la Guerra. Fue estrenada pocos días después de la película vista anteriormente,
en la UFA Palast, lugar donde también se había estrenado la otra.

4. El cine de la posguerra

El cine popular o regional (Heimatfilm)

En este cine se pondrá de relieve ejemplos de la alemanidad más amable de su propia

historia. Nos permite conocer la mentalidad y las expectativas de u tiempo. También es
fruto de una recomposición de Alemania, divida. Es fragmentada, desarraigada por los
flujos masivos de exilio, pero también es tiempo de retorno de emigrantes y de
inmigrantes. El cine, que ya no depende de una sola empresa centralizada, parece que
coincide en el interés de recrear una identidad nueva, pero idílica. Se recrean espacios
de la naturaleza, se recrean espacios comunitarios.
Nos encontraremos películas de perfil melodramático, el sentimiento y sus vías serán
importantes. No se rehuirá el conflicto. Aparecen historias de amor donde aparecen
triángulos amorosos, malentendidos, conflictos de baja intensidad y notas de humor
blanco. Hay poco espacio para la crítica mordaz. Se trata de transmitir la idea de una
base moral conservadora y tradicional además de recrear una realidad idílica. También
rehúye de cualquier planteamiento complejo, será sencillo.
Un ejemplo, es “Rosen blühen auf dem Heidegrab“, de Hans König.  Tiene principios
morales muy definidos. Las escenas son generales y no aparecen planos que provoquen
ese efecto distorsionador o desorientador. Progresión lineal de la historia.

El musical popular y el cine de temática bélica (Schlager- und Kriegsfilm)

Encontramos los musicales, planos generales. Representan el festejo, la alegría y la

felicidad, tienen tono latino y un ritmo sabrosón.
Hasta los años 50, no habrá películas de temática bélica desde un punto de vista crítico.
Nos muestra las dos caras de una moneda y nos muestra una doble interpretación de la
realidad y reflexiona sobre cual es el objetivo de la guerra.

“Es gaschah am hellichten Tag”, Ladislao Vajda. La temática de la infancia cruzada por
la perversión del mal. Cómo se puede hacer juicio a partir de la apariencia.

5. El cine alemán entre 1960 y 1975

Serienfilme
Oberhauserner Manifest: Jugend Deutscher Film /Neuer deutscher Film
Desde el expresionismo, no hubo un cine intelectual como el que se hacía entonces.
Pero en está época nace uno con el Oberhausener Manifest. Un grupo de cineastas se
unen. Ese manifiesto es fruto del trabajo de ese grupo de jóvenes con interés de crear
cine de calidad intelectual, sello de autor y originalidad estética. En el año 65, tres años
después de esta proclamación, se funda la junta directiva de Oberhauser. Se quiere
inaugurar un nuevo paradigma estético, un antes y un después. Todas las nuevas
propuestas. Son intelectuales de izquierda política cuyo objetivo es enfrentarse en su
cine con el capitalismo, la herencia social nazi. Para esto, se harán adaptaciones
cinematográficas.
El nuevo cine alemán se ve muy influido por el movimiento francés. De hecho, de ahí
toman influencia. La revolución social pacífica feminista de crítica postcolonial también
les influirán.

Cine alemán
Trabajo y exposición de cine.
Las exposiciones comienzan el día 13 de diciembre. Entregarlo en pdf por la
plataforma.
Trabajo escrito: Análisis en profundidad de la comparación. 12/15 páginas. Fecha
máxima 14/1/2022.

Contextos de
recepción: contexto de creación y de recepción de la novela será distinto del contexto de
creación y de recepción de la película. (como se entiende cada obra en cada uno de sus
tiempos receptivos. Su intención estará determinada por el período  datos nos ayudará
con el análisis: rasgos de estilos, referencias culturales, científicas y técnicas)
En tercer lugar, tenemos que comparar los géneros o clases temáticas de ambos. Puede
haber una correlación de género (homología) o algo muy distinto, puede cambiar en su
versión cinematográfica. El género puede cambiar y con ella la intención del director
del cine. MUY IMPORTANTE.
En cuarto lugar, la comparación de los elementos narratológicos. Ambos son relatos.
Tratar espacio y tiempo, que estará manipulado, por ello es artístico. Comparar espacio
y tiempo real con el narrativo.
Exposición: Síntesis argumentada del trabajo. 20 minutos + debate.