poráne a• Pierre Schaeffer

úsica contem
Colección "M

¿Qué
.

es la 1nus1ca
,

concreta?

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N11 va Visión Buenos Aires

 1, 1•:1 11111vimicnto concreto

Titulo del original en francés: "A la recherche d'une musique

concrete"

Publicado por Editions du Seuil, Paris, 1952.

Primera edición en castellano: 1959
Traducción de Elena Lerner.

"I Id. sabe cuánto admiro Petrouchka, pero la Consagración de la

1•r/111avera me inquieta; se me ocurre que Strawinsky se esfuer­
v.11 nquí por hacer música con lo que no es música, asi como los
11l<•rnanes [era la época de la "gran guerra"] al parecer preten­
ilP11 fabricar biftecs con aserrín. De todos modos, el tambor de
lrn; negros todavía no es música .." Es Debussy quien formula
.

1wmejantes observaciones.
"A juzgar por su comportamiento, es imposible afirmar si el
<·ompositor ya no sabe de qué modo hacer, o si ya no sabe qué
ll11rer ni por qué hacer. La acción creadora ha perdido su nece-
11lrlnd. Por consiguiente, se la inventa, se fija una hipótesis. Toda
In nroducción del período de entreguerras es una inmensa aspi­
l';1<"ión a la música, una desesperada búsqueda del tiempo perdi­
do, a través de lo 'inauténtico'. El músico se preocupa no tanto
por la obra que se dispone a hacer, cuanto por una nueva mane­
ra de hacerla, por una nueva técnica, por un nuevo tipo de

nhjeto; de ahi esta rápida sucesión de formas insólitas -cuando

no absurdas- que tanto han desconcertado al público y que
ya no corresponden a proyectos estéticos, sino a modas". En estos
l 6rminos se expresaba Ernest Ansermet en una notable confe­
rencia pronunciada en Ginebra en 1948, de la que nos propone­
mos tomar extensas citas.
"Al desaparecer su móvil -prosigue Ansermet-, el arte
puede conferir cierta firmeza a su propósito sólo mediante el
dogmatismo y el formalismo. Es éste el sentido de la mayor
pnrte de las estéticas de hoy en día, y es también el sentido
de las dos acciones creadoras más sorprendentes de nuestro
tiempo: la de Schonberg y la de Strawinsky".
Es probable que Ernest Ansermet jamás hubiera oido hablar
ele música concreta. Por lo tanto, resulta aún más interesante
hallar en un análisis tan lúcido algunos puntos de partida de
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
.
© 1959 by Nueva Visión S. R. L., Cerrito 1371, Buenos Aires 7
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
nuestras propias conclusiones. A todas luces es evidente que 11111)fera podido detenerme en m 1 se
la música concreta se presenta como una "nueva manera de i 1 11r debfa comunicar al una s refl x1o ?Undo diario i, pero pens�
hacer'', que se dirige a un "nuevo tipo de objeto". Al menos,
hemos tenido el mérito de no pretender, de buenas a primeras,
prolongadas meditacione
'llda de tiempo
�· �1 no evitabanesa otro
'
. � personales, fruto de
s la enorme pér-
la realización perfecta de una obra, sino que nos propusimos las confus 10nes malent
1 n complejidad del probl . Y endidos Inherentes a
ema mu l tal como se plantea a
construir obras sólo a título de experimentación técnico-estética, 1 ros
• contemporáneos me hub'�ersica a vist . o nues-
rrncia por considera º?l
de ningún modo como un verdadero "proyecto". Si a nosotros
mismos solfa ocurrirnos que tales tentativas nos parecieran ; que n0 ªb ªf cumplidoigad o a hacer peni-
sati. sfactoriamente
mi tarea.
desesperadas y a menudo inauditas, ello se debió al hecho de A decir verdad si deb exi. .
que, inbuidos de cierta afición por la música antigua, nos hallá· t.:uyo la palabra co�creta s� stir. una escuela "concreta", de
bamos incómodos en estos tanteos sin remisión. Finalmente, si m5s bien de rótulo parcial I� fervirá de bandera provisoria, o
el público no ha protestado ante nuestros ensayos. no estoy concreta se manifies co . �specto concreto de
dispuesto a dar gracias por ello ni al cielo, ni al público, ni a podamos insistir en ta suf'iciente claridad como laparmú sica
a que
segui�a acerca de las etapas
nosotros mismos. Como lo presiente Ansermet, en esto más ción que requiere de abstrac­
Si la , .
bien veo tal incertidumbre, tal disposición a aceptar lo que hubfera aspirado � perse1;::i�c� c.?ncreta,. PO� el,, contrario, sólo
vene:a -en una palabra: tal falta de seriedad-, que desconfío -<:ontinuando así la evolució a .cº?�retización de la música
en absoluto de seme.iante situación. La música concreta se ins­ compositores, fabricantes de c�a����Jws, �ca er; fª que luthiers y
toniums rivalizan VIO as, ondas y
o �ubieran exist! do sino trau-
cribirá, tal vez, en un fenómeno de moda; gustará y disgustará, en in en·
trumentos nuevos, revist�en
convencionales. La música���: � .s 0 menos éxito esquemas
sorprenderá y cansará con igual rapidez. La experiencia con­ fns­
creta en mfü:ica nada tiene que ver, por el momento, con el 2 electr mea alem
gusto del público ni con las inclinaciones de la moda. Por el aspecto con harta evidenCia . ana flustra este
contrario, en mayor grado de Jo imaginado al comienzo, quizá En realidad, la mú
sica e���r�ta rec·ién desc bierta,
•

tenga que ponerse a tono con las dos exneriencias en que An· desbordada no sólo por '. � se halla
sermet resume claramente "las dos acciones creadoras más hién por el florecimientolad u ac1ón de materiales, sm . o tam­
sorprendentes de nuestro tiempo". La música concreta aflora poderes de creación materi: formas. LeJ. os de insistir en sus
entre dos polos y está a punto de hacerlos vacilar un poco. "creadores" de nuevos . truI (como 10 hacen en general los
No puede decirse que carezca de conexiones con estos mundos rstuviera cansada de talinsexc mentos) ' ella se aparta -<:orno
. si
<'11 cuello, un
eso de riqu eza� Y reclama, a voz
antagónicos que pertenecen a Strawinsky y Schonberg. Sin em­ poco de orden n enume ración de los objetos
<lesperdigados casi des ros;m
bargo, lejos de conclliarlos, está a punto de oponerlos aún más,
poniendo en evidencia aquello que han aportado de nuevo y ulilización; en resumen·astre �n�e, un urg :nt: orden para su
ele hipótesis de tra
· · glas de empl:o, siqm era sea a título .
aquello que aún los encadena al pasado. ba10 por entero proVIso rias
Por consiguiente asf como l
Sin ninguna intención de obrar como jefe de escuela ni como
puestas ya elaborad�s en la tra ? .�u�ca conc7eta no halla res­
·
, .

musicólogo, a la vez que sin titulo alguno para tales preten­ herg, del mismo modo no se dici n e Strawmsky o de Schon-
siones, me he esforzado por redactar notas dentro del espfrltu 1 n mediatamente los
podría contar con
problem s nteados por laella para resolver
mismo del nuevo evento que me ha sido dado descubrir. No poránea. Asimismo seria im� sJ?b�e oponer música contem­
aporto una teorfa ni un nuevo sistema musical. Tengo la sensa­
ción de hnber penetrado, más o menos violentamente, en nuevos músicos que nos han prec di�oi y los nue los problemas de los
n firmarse que stros; tampoc podría
graneros de esta antigua morada. Ignoro, y sin duda se lo igno­ lamente semejantes. Creota�que
no presen rasgos comunes o que son ocom
rará todavfa por mucho tiempo, si estos graneros son habitables, guardan una relación de fndple ole
-
si sólo constituyen un escondite provisorio o si son futuros de­ 1 �· Schaeffer publicó el .
tl1:1rros, que preceden resultad� de rus �� . s en forma de
•

partamentos. Al menos, he tratado que mi lector penetrara de­ al present t

enenc1a
a ed1c1on francesa de su
J NVl·a.drlsr, E.)
e ex 0
trás de mf, no en un dogmatismo establecido mediante argu­ en
obra.
mentos, sino en una práctica esclarecida por medio de anécdotas. en esta misma cole
n. Herb ert E'1mer
cfectr611icaf (N. del t y otros,
"""'1t1
cció
E.) · ¡Qué es la
8
9
 dimensión la ética; la clave de tal arte serfa la dominante, es decir:
ue difieren por una
r·on

Ja de dos geometrías 1111a calificación de los grados de las escalas (en efecto, en este
sin salida de
.igual m d , �iertos callejones fenómeno participan innumerables escalas; todas las escalas,
suplementaria. De
análoga
nueva
a

. eltos por una

<:lú sic a son sub ? 1�amente resu el terre- podría decirse). Fuera de la dominante, no hay salvación posi­
' " con sol1'dez sobr e .
que ésta se apoya
trfo
l>lc, a menos que en otra parte, en otros fenómenos que ya no
rl"I
pretér i�as,
1·1 "C'O
las propo sicio nes
grorn trfa, en tnnto
cuand o . e g ue <'s tuvieran ligados a las gradaciones de altura sonora, se encon-
noción
de generalizar la
así comomel h cho
no C'onoclclo, aun
de melo día, Y 1 rara una nueva comunicación, un nuevo aspecto de esa secreta
, a la noción
avia ape�
su1wd1nclolas. Es
sig ni fica tod recu rrir a la correspondencia entre el cosmos y el hombre que Sartre deno­
ª{raña asimismo
de instrumentos en unas veces
lfa
mina "la dosis metafísica de lo sensible", y que siempre se halla
d mc toc
os en los que
gc'nc'r:lll�ar la
ecuerda aquell os progres .
orquesta. Uno i. . . un sentido, en ya sea en estado de vestigios, ya en estado difuso. Se sobren­
sic ale s cl� sic os s g n poseyendo tiende que ante esta puerta quizá el público tenga que leer una
mu
lo tienen.
as ocasiones y � ��
tos vato1·es
tanto que en otr no hay inscripción casi dantesca. No se trata de perder toda esperanza,
nest An�e rm et en su análisis -Y
Si sigui6ramos a Er ' b le resu mir toda la música pero por lo menos se trata de abandonar la esperanza de en­
segm·rio-' sen a pos1 .
rnolivo para no , . ntal) por la ut1hz . ac1'ón rontrar satisfacciones, emociones, dolores y alegrías comparables
por supu esto, la mus1ca occide medi da en a la del universo-dominante. Quizá se trate de un nuevo ascetis­
(es decir, Tanto en la
d; �a dom .nante afec­
del fenómeno capital e� la corr espo ndenc ia mo Y de caminos espinosos -cuando no vertiginosos- orienta­
ste rio de la mu s1c a se � ncia y la dos hacia otros cielos menos cómodos.
que el mi ª elaciones de frecue
�
que expresa 1as fiesto Volveré más adelante a insistir en la confrontación que se
tiva entre la cifra en que es mani
cuanto en la med1'da
sensibilidad humana, se requeriría una
larga impone -que ha terminado por imponérseme, a pesar de mis
pero al respecto
·

os, tem­ reticencias- entre la música concreta por una parte, y los
(quizá '.1º para tod -de Zarlino, Pitág oras
l
Bac�,
a es a y
o
exposic1ón) qu e tod la qumt mundos musicales contemporáneos polarizados por Strawinsky
madamente, en
func;a�fl, proxi
Perada o no- está reª1ac1·ones más simp les y 3/2-, y Schonberg, por otra. En beneficio de una mayor claridad,
. ' en las " · ta
2/1
Ja octava -es d ec·n í se transf orma en c1er convendría señalar las caracterfsticas de lo que entendemos por
que toda me lod
Podem os admitir este camin o, en cierto movimiento concreto en música.
rrªer)
manera de recorre r (o de no reco . .
antes. ya que Cuando Wagner recurre a los cobres, en mayor grado por el
. te o de un conJu . nto de domm
domm an tanto sonido mismo del cobre que por la melodía que le es confiada
1n·o1!]ecto de ld' ad está por lo
ante ha d e termi·nado la tona i se la vuelv e a#' (al menos, melodía y materia están aquí indisolublemente liga­
Ja domin etapas melódicas Y
· ,

. todas nuestr as das); cuando los fabricantes y los luthiers se ingenian en obte­
implícita en
part es" . anec1.ó ner sonidos cada vez más refinados, y los compositores orques­
encontrar en todas polémica que perm
Dilucidando por com � e � u ;�
�� et señala '.lue tan con atención más aguda -con un arte más seguro y deli­
s sicos , Anserm
ría
oscur a para la mayo . musical y el suJeto cada- los conjuntos instrumentales; cuando, después de los
ndenc ia entre el objeto
esta clásica corr espo
de interi oridad, de auten- intentos ya muy significativos de Debussy y de Ravel, Strawins­
experi menta provoca _un s ntido profu ndidades de ky -según Ansermet- asesta el primer golpe a la música "ani­
(\ue en las
to de irrad:iaci.ó·n - o se
Ucidad y, por 1o t an ' mada de lo interior" y consagra el ingreso de la música moderna
Jo
hasta la aleg ría. N
sensi hilida d hum ana, de�d e1 dolor d, sino de una en lo inauténtico, sucede en realidad que se hace sentir de modo
ta � belleza o fealda
placer la dominante
trata, pues, ni d� re sensi ble a expreso la necesidad de continuar la realización musical no sola­
entremel �omb
perfecta adecuación de domin ante , aun mente en su forma pura, sino penetrando en el contexto mismo
apro vecha el fenóm eno
Y una músic a que
ra de que la
melodía resulte de los sonidos .
.
·<1 cont.rario. S o-1o exi·ste una mane un cami no toda�ía es Inversamente, si en toda época la evolución de las formas
l c 0 camino.
si gni fic a ti va, es sent i� � �� cut? phendo . musicales se caracteriza, en primer término, por el empleo de
yectoria que estoy
.

ri a, pe�o
a mo, y el
Y_
e se hace í�t1 diversas consonancias y, luego, por el empleo de diversas diso­
ecimi . ento de la melodía de ad-
y to
acont nancias (entre las que, por lo demás, la frontera es fluctuante,
t
ptible
un a c

íntimo- es susce
ra

.
o acontecim1ento
el
y no hace sino consagrar hábitos auditivos); si Debussy descu­
RnLonces
"tom h10 -com
sentidos : la música bre e introduce la escala exatonal, y después los músicos con-
. unir directamente
modo implícito de
q11lrlr rnurhos
' ·

11 ;1\)l'{a así un
11
10

H 1111m1·6ncos huscan
el siste mático emple
o "'' •vos -esca
las de transposi ció
es de llegar a1 si'ste
d<' Mci:;sla n- ant
onocer aqu i u
mos ohllgados a rec
�= � �
i·r el ntc, po1· intr �
nociones que la música concreta puede poner de manifiesto en
o de modos antigu
os forma sistemática: la idea de crear dimensiones nuevas y rela-
itad as, particularmente 11 vamente autónomas de la expresión musical mediante el em­
n lim
pico de parámetros diferentes de la altura del sonido. Strawins­
nos ve­
ma dodecafónico,
luc ión por complejidad ky no cuenta con los medios para crear células en el sentido
a evo
�
is que, pese que lo entiende la música concreta, pero sus compases-tipo
v de una sintax
1·n

le aproximan mucho, por estar compuestos de sonidos y de

ducció? pro �
e utilizar las mis mas pala­
ª S('I' má s com
se
ple1a o s.util, no.
J que rep res ent an los mismos ritmos racionales. En la Klangfarbenmelodie, Schonberg sólo
llrMI o, al menos,
los mismos signos vislumbra la sucesión, sobre una misma posición en la tesitura,
vulorcs, es decir: las de sonidos tomados a diversos instrumentos (lo que corre el
notas.
su aspecto
concreto como en
!\hora bie n, tan to en su asp�cto . áne a se ve obsta­ riesgo de ser bastante pobre y de confundirse con el unisono);
ión de la � � usi a contempor
nhstrncto la evoluc . cer mú sica" y de "escri­ sin embargo, se trata en este caso de dos tentativas importantes
cullzada inclusive por
�
los me io . e "ha
del
exactitud el aporte a las que la novedad de los medios utilizados puede conducir
punto se u ica con
blr música". En este muy pronto al pleno florecimiento.
movimiento concreto. os corrientes y el
sim-
os 1os ms trument
. A pesar del interés y de la importancia de tales prefigura­
Mientras conservem
t . 1 Y formal
de la mú sica ciones, también es evidente que la "polimetría" de Strawinsky
y Ja Klangfarbenmelodie de Schonberg sólo aparecen en sus
e".olución
bolismo usual, la a com bin aci one s de ins­
cstará, pues, indefe
ctiblemente ����� da
de los
·aos La tendencia respectivas obras como fenómenos menores o intentos sin des­
trnm ent os Y a o m b'ma ciones . de som
. materiales (y, arrollo seguro. Por el contrario, estos dos músicos se mantienen
·

c: en hal laz gos

k se á nsis tir
� �
adictos a Straw�ns � ste un gran los lugares de avanzada con dos posiciones capitales, que s e
questa corriente exi
en
en el inte rior e a
sin dud a,
) en tan to que la de los par­ resumen e n las palabras politonalidad y atonalidad.
númcro que pu �de
� �
ser aprovec ado
la experien­ Así se completa, finalmente, una evolución musical que algu­
erg , que nada tie e que ver con
Lida rios de Sch onb . r esquemas nos indicios señalan como destinada a un callejón sin salida.
fa en des arr olla
mista, con ist'ir
�
cía musical confor ales las com bin aciones de l'or cierto, es presuntuoso pensar que ya no es posible el adve­
tos en �s
cada vez más abstrac ser án lo que importe en nimiento de ningún Ravel o ningún Bartók, que no queda nada
sonidos mediante
nuevas relac10 �� n
por decir ni hallazgo alguno por realizar en un mundo sonoro.
primer lugar. guir entre en el que aun los más terribles detractores de la dominante n o
e pretender distin
De esta maner.�, seria erró una orien-
Slrawinsky y Schon�
� � :n�
rg do t encias
otr
excl
a
usiva
hacia la
s,
abs tracción.
,. dejan por ello de emplear el "material" en que Ja dominante
se ha encarnado desde hace siglos; pero, quiéranlo o no, aquello
c1 n de a úsi ca
tada hacia la concre ; adelan­
tar en seg 11:mda l que acabamos de que los músicos más ingeniosos -cuando no los más audaces­
Es necesario comple jamás lograrán obtener es que no exista lo que ya ha existido,
ta r, señalan do el aspe
cto op
S��� de la abs- es decir: que los oídos dejen de escuchar las notas de la escala,
nsky se preocupa
En efecto, el mu ndo de t
g esta ble ce de bue n o ma l sea de seis o de doce sonidos, haciendo abstracción de sus hábitos
tracción, mientras
que el de S h" ber
creto. En la auditivos; expresado de otro modo: que la escala se escuche
gr ado -O, por lo men
��
os, su�o e un con tex to con
ca dada por como si de repente hubiera sido separada de una cultura musi­
de e ad 1 de la dimensión úni
mcclicla en que trat� � �� k utiliza una métrica distint� cal que ha dejado tan profunda huella en Occidente.
ln alt ura de los somdos
i s y
No nos engañemos: cuando se emplea por vez primera la
, t7a
la arti�u1ac10
no esta
melódica En suma,
.Y C'omo disociada ct7 e compás -Y no
: . ,
ue
Í la
ies ritm1cas , las tercera, la segunda o la séptima de dominante no se está creando
e
tnn lejos de las ser de estos com­ una música enteramente nueva; se emplea una música antigua,
no ta- s uced e al
� ada uno
compás, prese t ando
�
1 que está excluid
a la repe­ en la que se incorpora este elemento nuevo no sólo por lo que
estr uct ura diferent:,
p11� < 'S una
erg por su par te, esboza aporta de específico, sino también por lo que entraña de ruptura
t lrlón. l·�n su tratad
�;
o de armoma, c .
onb
.
enmelodie del por
�
vem 7 la c al con sist ida en una con los usos antiguos. Por sucesivas adiciones, el oyente evolu­
unn J(fanofarb d de altura dada que sirve ciona como el compositor; en cada época, las generaciones asi­
nr<•\<)t\tu <le timbres b�sada en un
o
ac1ón abstrae t
� �� � trawinsky, preocupación milan una palabra nueva, una figura nueva de una retórica que
( 11· mo1h•to. l'rocup i dos
seg m 'd a se reconocen aqu
ron1.:1· •ta <'n Schün\Jerg; en
13

12
<'<111lln(lu ¡¡lcndo l'cconocible y que, por lo tanto, resulta com­ 1 'or fuerza, en
lo atinente a los .
d0 decafonistas, mu
Jos comienzos de
p1·<•111;ll>le. u:indo Dcbussy propone una escala exatonal, ¿acaso
11< t•11n1l'lin la escala de seis sonidos? Por supuesto, sólo se la oye
la mú
.
��a y hostiles en
conc :eta, la que de
_ hecho ejerció
Ni función de las antiguas cadencias, de una sensible subya­
:-;ubre algunos
de ellos
Jncnt e, no existe
�
e tran� pod r de
� atracción. Final­
verdade
<'t'fll<', y ele ningún modo como la oiría un recién nacido educado ('reta, a menos que los el :�: �� alida
n s de una sene
d smo en . la música on-
?
1·xdw;lvamcnte en el debussysmo, o un hotentote iniciado de 111nguna asocia ya no susciten
ción de ideas f d da en la t
'"'li<'nlc en es te universo sonoro. Tanto el recién nacido como poco, nada se opo ?�alidad. Pero, tam­
('I homhl'e primitivo oirían la escala de Debussy con un oído !'Omo desear
ne a que se
ían prohibírmelo .
f�::rt
que una musica con
creta tonal,
mis colaboradores
poi' completo diferente al del mismo Debussy. Ocurre lo mismo no me atrevo a dec (pongamos que
<•11 lo que se refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus c·ons trucciones en
ir discf f:¿
os) de tendencia dod
ecafónica. En
las que o ;s nuevo, donde
errores estriba en la creencia de que pueden construir una serie la decisión de no todo sorprende,
volver a n·mgun
atonal. Quienes escuchen sus obras -y, a no dudarlo, ellos mis­ elemento conocido
arbitraria, además me parece
de inh u
mo¡¡- reconocerán el fruto prohibido, que conserva añejos sabo- i
Ji s mo o, más exactamen te r:J:
na. Veo n ello un
¡. � .
p eJmcio muy moder
indicio de sno­
1· 8, y quizá se servirán de él a escondidas. Inclusive los más tlcliberado propós no, de un
au ténticos entre ellos están animados de una increfble voluntad <'n que he fracas
ito de or gina i l
ado en mis pro 10s . . ª �� que no comparto. Con
vengo
destructora; emplear un material musical conformista desfigu­ concretas en las p mtentos por constru
cuales l a domma ir obras
rándolo, tal es la dolorosa contradicción en que incurre quien manera novedosa· nte aún prevalecie
se, pero de
sin e bargo, tod
pretende seguir en sentido literal el testamento de SchOnberg, . avfa no se ha dic

� �
J�xhorto a otros
�
( on am
s ) tdi sc pulos a q e procure n
ho todo.
sin poseer genio inventivo propio. Una de dos: o bien tales obras la tradición
musical !
' in Pre ens� ones de coser fragm
u renov ar
Ron escuchadas con un "sobrentendido" tonal, fragmentario y casi masiado nuevos entos de.
con otros demasia
clandestino, o bien la serie está empleada con tal rigurosidad traten de evolu do gastado ; es dec
cionar sin n egar, de � ir: a que
que ya no se trata de oir música en e l sentido de continui­ gerir algo indub �omper sm destruir, de su.
itablemente nuevo
dad que conserva dicha palabra. Se trata, cabalmente, de objetos oiga el lenguaje . sm por ello impedi
ue r que se
Justo tftulo, consid
sonoros constituidos por combinaciones de doce sonidos en las
que la nota desempeña un papel semejante al de la letra para los
los homb res civili
Politonalidad, ato
ad� �: eramos como el de

nalidad .. d bo decir� .
poetas "letristas". Un buen poema "letrista", por supuesto, debe ración por Straw que a pesar de mi
insky . admi-
d mi estima por
�chonperg, estoy
desprenderse con absoluto rigor de toda reminiscencia, palabra
u onomatopeya . En la actualidad, la música serial está en el
puesto a seguir a
clirfa inautenticid
! � � ��
Anse me c a o pronostica decade
ncia, si no
dis­

� � r;;,: � d ¡�
ad Diría
mismo caso que la música concreta; aquélla rompe con el len­ que est á incluida e ue estos términos
la alabr . en los
arl a i stran ade
guaje musical, ya no es ni siquiera música, salvo que está hecha por exceso o por . más su empleo
carencia Que exis
con instrumentos y signos musicales, en tanto que la música impuro, en el uso �
t a go acre, excitan
te, pero
que h
ace St awmsky
toncl'eta se componfa al principio de ruidos y signos plásticos. acaban por perj
udicarse a sf mi ma ; � de. vulgaridade s que
, que existe algo .
Volveremos sobre este asunto esencial del lenguaje musical Y desolador en la espec10so
música ser·ial' es
c•n el capítulo IV. Por el momento, contentémonos con distin­ confiesan en voz o que num ero sas personas
baja sin a t ever
'
mil r C la ramente el siguiente esquema: ya se trate de una am­ con argumentos de c lidad � .
iscu
; �
e a roclamarlo o
tible.
p diciéndolo
pll11c · l6n ele las sonoridades, del empleo de un registro de timbres En un num ,
<·1uln v0z más extendido, en el que el timbre tomado en sí mismo por Luc-André Ma
ero muy reciente
rce! (quien a n o
de C h. � zers du Sud 1, Y firm
ado
11(1qulrlrfn, al evolucionar, valor expresivo, ya se trate de una hablar de música du arlo, tampoco ha
concreta) , e tem. do ofdo aún
1·w11lllnnc·lón de sonidos en la que uno se esfuerza por no consi­ artfculo sumament
h el placer de encont
rar un
, e lúcido acerca de
tlp1·111· lm.i ¡¡on ido s de altura dada sólo como peones de un juego parrafos quisiera Schonberg, uno d
" NllllO <
pl 't ll'a s de una construcción, se advierte que escapamos pectiva atrevida
retomar p o : ��
.
cuenta, a fin de
e cuyos
dar en pers-
' si se me P rmi e, un cro
dt1 w11110 o poi' fuerza del material musical tradicional. De grado, quis bastante exa
cto
11n lo <·c1n<·crnlc11tc a Strawinsky, a quien suponemos favorable ' "81 original de A la ¡ ¡ie
1111 wlnrlplo n una música concreta (y quizá nos engañemos). 1952. (N. del E.)
reeierc d'une m11sique concrete fue publica
do en

15
 oncrcta". DIcho párrafo enu ncia precisamente 11. El método experimental
clH 111 "t vol11('1<in
Marce!, la tentac1 "ó n de Sch onberg , tentación
1•11 l 1'1111 ' tt j11ll'lo (1.
frac asad o:
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por lodos los s�md?s, u�a suonde p cie o una esfera
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1scu ya d nada se quiebre
1•11 111 q11c; 11 ' ngu, n si·1e�c·oi se mm t �on otra donde todas se
11111• 111111 11 ·rrccta rcl�
c1?D: de u iones, no sucesi­
¡11•ulo11f(11t:n hacia el
mf1mto. n ��:a� �as dime� ltar de esta escala
ment .? � qué pue de resu
vt1, 111110 ulmultánca ra un circulo, una
lll11dfll(lc1 'n altura Y pro
i d? . ·No configu
�un�:rd
stra música
hasta el si.1ªenc ¿?
10. qué es nue Si he creído oportuno citar a Luc-André Marcel, ello se debe
11oln 11olc1, Y quizá
·Y
¿

.
.

. re fl .
eJo
'

de esa inm ens a esca la res um.ida

cari o a que su búsqueda de una música distinta y de nuevos medios
·

. el. muy pre no ser una

es maudible para nosotros,arbaitra
" no HC•
n un sorudo que aun rias que se expresa en el sentido en que estos hechos se manifiestan, al
•

tale s y
,

o menos acc iden

11crlc de rupt':1ras más esta esc ala, que mismo tiempo que en un sentido completamente opuesto. En
cales? Si en
constituyen diversas �scal�t musi silenc io, se produce efecto, si logramos comprobar síntomas de decadencia en un arte,
contiene todos los so:i. � m
i� ¿ duzco un solo
. La uni dad se o inclusive en una civilización, en /rtgor llegamos a imaginar las
ev id entemente la divisi .n. ;º. erc�·bo dife ren cias circunstancias y también las condiciones de una renovación; pero
de ariedad y se hace posib le un
quiebra. Apar�ce la noción os, ues definir la música diciendo es raro que-la profecía alcance a prefigurar el objeto nuevo de

juego de sucesiones: Podrir�ºs si·l cios de anular tales o cuales este arte o el estilo de la civilización prevista. Asi, lo que advierte
que es un arte de disponeobJ. eto de;hac�r surgir otros y coordi· :-;agazmente el crítico de Schonberg es la deficiencia de este últi­
espacios sonoros co� el creo ue Schonberg no dejó de soñar mo sistema, su limitación arbitraria y, por lo tanto, su contradic­

narlos entre si. y bien,a t l� d. Pero era evidente que para ción interna; pero, asimismo, advierte el manantial de una reno­
vación y los medios para superar el callejón sin salida con el
con este absoluto Y e ? ;;n:. r de las posibilidades, aún muy
aproximársele sólo po �aa�is sonora actual. Para hacerse
eoncurso de lo que él denomina la física sonora. Se expone, en
primitivas, que le ofrecí lar fías�acamecánica instrumental Y que C'nmbio, a ser profeta menos cabal cuando cede a la presión de
entender, tenia que obe:r dec la civilización musical de la que aún está muy impregnado, y
Occidente había establecido.
utilizar la :scala tem� \�aa i.�;erfección Y la pobreza de esa 11spira a una escala más sutil, a instrumentos y oídos más afina­

Conocía meJor que �a ie se �ra, en verdad, un fa de un fa �s-. dos. Tales expresiones no concuerdan adecuadamente con lo

escala. Sabia �ué abis�o de �ic se a la compos ició n en cuartos 11portado por la experiencia. No negamos que en cierto modo

tenido. Pero si no quisodeb al � cho de que era nec esario fijar l11s escalas, los instrumentos y los oidos de la música concreta

u octavos de to�os, se re�� d:l dodecafonismo. Posiblem·ente 110 deban ser -Y que, de hecho, no sean- más sutiles; pero no,

en primer término las ª: mentos y los oídos se hubieran rnn toda seguridad, en el sentido que esperábamos. De acuerdo

pensara que, cuando lob\:�:r �� una esc ala má s sut il". 1·011 el sentido esperado, habría más bien que calificarlos de

afinado más, otros esta 11r0Rcros, de imperfectos. Una revolución, una renovación, se
li<'va a cabo siempre contra algo, o, por lo menos, a fin de supe-
1·111· cierto estado de cosas. Pero lo que se aporta aquí es algo
dl1-1tlnto: la superación del antiguo universo, no mediante la ar-
111onlosa culminación del universo precedente, sino mediante
111 11rortunada o desdichada concurrencia de un aporte nuevo
1t11P nada completa, que se agrega o que reemplaza, o que pura
v 11lrnplemente impone otro género de existencia. Es importante
1·1111qwender el carácter radical de ciertos cambios, a los cuales
1111 nos habfan habituado los siglos precedentes y la continuidad

17
16
 11ombre en el diccionario; se le exige el descubrimiento de una
dificultades de esta extra­
histórica; en ello estriba una de las 1111<'va función, de un nuevo cuerpo. La enseñanza de las escue-
a, empero, todo un contex­
ordinaria época, en la cual nos auxili 1,11H es m�s irr�soria que nunca; se forman compositores como se
por otros descu brimi entos , por otras revoluciones
to formado lonnan mgemeros. Y así como se confía en que los ingenieros
y por políti cas. Además, la ten­
del pensamiento, por técnicas 1ipllqu en procedimientos conocidos y debidamente enseñados
a tan natur al a consi derar el tiemp o en que se vive como .
denci 11<·1 mismo modo se espera implícitamente que todo composito�
común para que espíri­
una época extraordinaria es demasiado 1110<1cm descubra una música personal; lo que quiere decir que
�
sistem áticamente. Por mi
tus prudentes no desconfíen de ella 111· le exige u� descubrimiento, y esto no en su propio ámbito
vez que la tenta ción se prese nta -especialmente. en '
parle, cada ,,¡no. en el u�1verso objetivo del conocimiento musical.
inclin aría a devol ver a los entusias­
política, por ejemplo-, me l!: l para�elismo cqn el escritor tampoco es muy exacto. El es-
o aloca dos al etern o recom ienzo de todo. Las cosas evolu­
tas 1Tl Lo�· s: sirve de un lenguaje que no siempre constituye su
seguida. Pero lo que
cionan, cumplen ciclos, se reinician en wop10 fm. Un novelista, un filósofo, un dramaturgo se sirven
, sino los ciclos. Interesa pues .
entonces se repite no son las cosas d 1 le�gua1e con determinados fines que no coinciden con la
qué punto del ciclo estam os, si nos hallamos justo en
saber en mat�na Y la forma del lenguaje. Seríamos indulgentes con
un
o precis amen te en el "punto singular"
el medio de su proceso l'Hcntor que careciera de estilo, siempre que lo relatado fuese
en el que se renueva. .
i;cnsac1onal. Sólo es posible establecer una comparación con el
son demasiado vagos
Si se considera que estos enunciados po_ct�. Ahora bien, se ha hecho un consumo tal de poesía y de
rlos a la evolu ción musical. Es
o generales, téngase a bien aplica 11ws� c� desde hace algunas décadas, que el agotamiento de ambos
por ejemp lo, que el piano forte y el sistema tempe�ado
innegable, _ <lomm10s es semejante, al punto de que la poesía está en víspe­
ciclos. Detras del piano­
se hallan en el origen de uno de estos ras �e expirar, aparentemente, a causa de que los poetas ya no
del tempe ramen to puede
forte se perfila la orquesta; en función la partitura. nos mteresan, salvo si son inventores.
armo nia y hacer se la notac ión en
establecerse una . Parec�ría que nos alejamos del tema . En realidad, es necesa­
y entonces se inicia, por espacio
de algunos siglos, una deter­
'.''º exammar con detenimiento la situación que se presenta al
da músi ca cuya evolu ción fue posible, algún tiempo des­ .
mina Joven compositor contemporáneo, situación que por otra parte
se produ jera una verdadera revolución. .
pués de Bach, sin que .·l soporta sm tener precisa conciencia de ello. Hay jóvenes
oven, Wagner, Debussy,
Las revoluciones que se llaman Beeth ( ompos1tores . que son como los matemáticos que acaban de ganar
no consa gran una autén tica renovación: sólo explo­
Strawinsky su cargo de adjuntos y que, como ya no pueden reinventar las
queda n terra e incognitae. Alrededor
ran un planeta en el que �oo�denadas c�r�esianas o la sección cónica, se ven en la obli­
los grand es palad ines puede aglom erarse una muJ.iitud de
de gación �e escnb:r t�da memoria en forma de comunicación a la
individuo no basta para
continuadores o aun de precursores; un Acad�mia de Ciencias. Como, a justo título, muchos de ellos
nio en el que, sin embargo, ha
agotar una fórmula o un domi no alientan tales pretensiones, ¿por qué admirarse del entusias-
obra de innov ador de una vez para siempre Y para
realizado 111� que sien:en hacia todo maestro que les ofrezca lo que un
todos. vct dade�? físico o matemático propone a los jóvenes científicos?
ciencias, aunque con la
Lo mismo ocurre con respecto a las Que schoi:i�erg abra camino (un camino metódico, no solamen­
que el sabio no está obliga do -como el artista­ .
diferencia de te; e1empllf1cador como el de Strawinsky), y todos estaremos
. Un sabio puede trabajar en amplios
ª una absoluta originalidad r lispuestos a segui:lo, a considerarlo un jefe, por ingratas que
os, en los que aplica las creac iones debidas �l ?enio de �us .
camp '_csulten las �xpenencias en que nos introduzca. Dicho de otro
o de plagiario. �sto nge
predecesores, sin que por ello sea tildad modo, la música se presenta a los más decididos investiaadores
dos afortunados siglos du­
también para la familia Bach, para actual�s más como una búsqueda científica que como n arte �
s -es preci so obser varlo - la competencia artis­
rante los cuale 1:xpr�s1vo. En tales condiciones, ¿cómo admirarse de que tantos,
s aprem iante , y el arte tenía mucho
tica era infinitamente meno 1 on mgenuo celo, se esfuercen por alinear series y realicen
para la mayoría de los
más de placer que de compromiso, tanto < � ! culos proporci?nales entre rit�o e intervalo? y una vez que
su públi co. En síntes is, el compositor con­
artistas como para :< sto se ha cumplido y que (a decir verdad, en rara ocasión) el
o a la mism a oblig ación que el
temporáneo se ve constreñid resultado ha sido confiado a una orquesta, ¿cómo admirarse de
o el quím ico que aspir a a la fama y a que se inscriba su
físico
19
18
 ición, r:ll>ila, acerrojará las puertas de un calabozo
que esos mismos defiendan con ahínco semejante compos 1 H ryos . Así no prolonga ningún pasado; tampoc
tras de si y de los
n valor
i n a udible en el papel y a la que atribuyen en seguida _u . o prefigura el
1md �d � on­ porvenir.
sentimental -exceso de emotividad que en tal oport �
mayore s románt icos-, sm siquiera Si � l movimiento dodecafónico hubiera permanecido
servan de sus hermanos en estado
do como in· < ' X r>�n men_tal , o si fuera factible que volvies
advertir que dicho resultado no puede ser aprecia e a serlo, todo sería
d h :;� mto. S� en la �úsica de doce sonidos aún se
tención, sino solamente como experimento? tratara de cons­
_

para­ t n r r r partituras . para ver", en el sentido de las "exper

Hay en todo esto una situación sumamente e�ran� Y iencias
al mismo tiempo, cuya existen cia estuve para ver" de los físicos, y si un oyente humild
dójica cómica y trágica e -mas no alta-
11cro- aprobara estas construcciones, la
lejos de sospechar antes de trabar conocimiento pro
�undo c�n música dodecafónica
¿De qué modo de�enga narlos sm podría evolucionar y cumplir en cierta medida
algunos de tales individu os. su objetivo Ade­
ahora conside ro tan ªlioso: una �ueva ·�ás, sería imprescindible que los compositores dejaran de exi­
dañar en ellos lo que aún "..
propósito de g11· que sus proyectos posean valor estético y que la serie
etapa de la investigación musical? No me guia el esté
encontr�á dotada de :azón, Y se dispusieran, en cambio,
atacar el dodecafonismo en general. Al respecto, se . a dar la espalda
concisa a s us propias premisas y a elegir
en el artículo de Cahiers du Sud ya citado una critica aquellos de sus proyectos que
sionada . Aún menos tiendo a buscar querell a con el -a pesar de las infracciones al sistem
a y, por sobre todo, causa
y desapa
dodecafonismo, en razón de que ese fenómeno me
parece -en <I? . ellas- despertasen alguna resonancia inscripta en laa sensi-
concreto, Y 111 lrdad musical instintiva.
otro sentido- una preparación para el movimiento
problem as plantea dos más rac:u almente por Si el primer choque entre música concreta y música
de que numerosos � dodeca­
dode<:af?· fón ica ha sido violento, se debe precisamente
este último ya existían implicitamente en la musica a esta manera de
del le1:1?11ªJe proceder. Por de pronto, dos escuelas se oponen
nica. En especial, se trata del abandono obligatorio en música con­
se trata tambien de rreta: una, la de un empirismo constructivo, está
corriente y de la sensibilidad subyacente; esencialmente
sonor que los dode­ lr.g_a �a al oído instintivo; la otra, que toma su método
un comportamiento distinto ante el objeto � de la
osado provoc ar abiertamente. De musica serial, consiste en aplicar a la materia concre
cafonistas ni siquiera habían ta esquemas
esto volveremos a hablar más adelante. En
cambio, t �l como 10 preconc�bidos arbitariamente, y en esperarlo todo
del proceso
. automático que conduce entonces del esquem
hace excelentement e Luc-An dré Marce!, me opondre con fir­ a al resultado.
s menore s de Leibo � tz, i.D�bo agregar que esta segunda manera de obrar,
meza a "la pretensión de los alumno . pese a escan­
an la m�apncidad rlaltzarme, me parece más justificada en música
quienes desde lo alto de su abecedario vitupe: concreta que
rg . rn música para piano o para orques
de Ravel, Strawinslcy, Bartók, de Falla, y el mismo Schonb � ta? En efecto, como aún
· ·

.
e� 10s de nada nos sirve de guía ni nos ata al pasado, y como
En cambio, para Schonberg los principios sólo so� � . millares de
Justifican en :-;omdos concretos están desprovistos de alusion
transformación y de búsqueda, y únicamente se es a los sonidos
esta regla?' u � uales, los objetos fab icados "en serie" no corren
este sentido. '¿Cuál será el resultado si me propongo : el riesgo, en
la experie ncia. Sólo más tarde se transfo r 1arán ningún caso, de ser caricaturas de una música antigua
y a ello seguía ? , 0 música
los discípu­ rontra natu�a Sólo hay que someter el resulta
estos interrogantes en imperativos categóricos; pues : do de estos esque­
que los mas al análiSls
los exigen milagros a horas fijas . . ." Así, pues, deploro y, sobre todo, a la prueba del oído. Puesto -que
itz, en lugar de presen tarse como los .va no nos exponemos ni siquier
a al malentendido del concierto
trabajos de René Leibow
de fórm�as .\' romo esos tipos de estudios serán obligat
de un matemático moderno que sólo se preocupa oriamente escucha�
-en la medida <los a tr�vés de un parlante, ello impedirá que se produz
en la medida en que éstas satisfacen a los físicos ca ese
fenómeno, ya � c·; '.rácter ilusorio de obra que cobra toda ejecución
en que ayudan ya a interpretar determinado en el concierto.
de u� mu �i­ Drrho lo q�e antecede, falta agregar que los camino
provocarlo-, se revelen, por el contrario� � orno l ?s . s abiertos
al análisi s musica l sm inquie­ 11or los hábitos ya consolidados de los dodeca
cólogo conformista que se limita fonistas son espe­
co n qué porm: c .r ?sos en grado extremo. Los doce sonidos los obnubi
tarse por el resultado, que aplica principios -iY . . . lan; lo
nores!- sin plantearse ni por un instant e la cuesti ? n de �a soli­ mismo, la precisió n del teclado. Para pasar de doce a varios mi­
o. Mientras ll;1res, Y del teclado temperado a los "fonógenos" i -que
dez de su fundamento teórico o de su valor práctic no lo
fónica es una
René Leibowitz sostenga que la música dodeca 1 Aparato inventado por Schaeffcr. (N. de la T.)
20
21

1m11 <I 'I todo, todavía-, sería menester que olvidaran aquel rigor
r11 1110 o u e ya no tiene vigencia, y que adoptaran otro método cuyo
<·111·1'\ctcr aproxi mativo a menudo los escandaliza. Es el mismo
111('10<10 que el de Jos matemáticos y de los físicos, a quienes tal
nproximació n no asusta, sino todo lo contrario, y entre quienes
c·onflli Luye la única posibilidad de acercamiento a los fenómenos
r(':1lC'R, tanto por instinto como por formación.
ne este modo, se hallarían con mayor probabilidad esquemas
fll r;nv ink ianos, estudios en forma de yambos o agrupamientos
<le n dos, tres o cuatro sonidos juiciosamente elegidos, y no va­
riaflos en función de un parámetro lineal, sino mediante una
prC'ferencia auditiva, obedeciendo a un instinto aún oscuro, pero
ruyos alcances ya presentimos. Si puedo elegir entre miles y
miles de sonidos d·e los que me resulta posible variar simultá­
neamente la altura, el timbre, la estructura rítmica, el espesor
y la profundidad, importa menos alinearlos imitando la serie
dodecafónica -para nosotros demasiado complicada y simplista
a Ja vez-, que asociarlos u oponerlos, una vez escogidos los
fragmentos, de dos en dos, trabajando en especial con pausas
y silencios destinados a facilitar la audición y no a confundir
el oído, de por si desorienta<'lo ante una experiencia inusitada.
Si aceptamos que la repetición ha indicado el comienzo de todas
las músicas primitivas, como guijarros que señalan un camino,
i. por qué no optar en música concreta por la repetición antes
que prohibirla ( ¡ tan pronto ! ) con el sólo pretexto de que ha sido
proscripta por Schonberg? Proscripta allí con el objeto� de que
se olvide la tonalidad, sería prescripta aquí a fin de lograr el
reencuentro con Ja música. En la medida en que la orquesta
de Strawinsky bosqueja melodías y propone conjuntos que son
trayectorias y dibujos, arquitecturas y colores, temas, armonías
y contrapuntos, ¿por qué no proponerse, en forma instintiva,
alcanzar y superar Ja meta de Strawinsky, que no disponía de
medios tan plásticos?
ya
Pero nos estamos anticipando ; y es forzoso que lo hagamos,
que no es posible considerar los hechos desde su comienzo.
Además, la gente es tan impaciente que se precipita sobre los
objetos sonoros de Ja música concreta -ya sea como autores, ya
como oyentes-, exigiendo que se encuentren allí hábitos de pen­
i:;nmicnto, ele expresión y de técnica. Si los músicos quieren se­
guirnoR, lo importante consiste en que abandonen desde el punto
ele partida los resabios de su antiguo comportamiento. Es nece­
i;;irio que cambien de piel y, en particular, que dejen de imitar
lm1 etapas ci entíficas ali[ donde no tienen aplicación alguna.
11:11 ei;te 1crreno les aguarda la peor celada.
22
Al tomar contacto con los sonidos concretos y cuando ya se
1:IC'nten �esesperados ante la imposibilidad de adaptarlos a algu-
11a nota�1ón de solfeo, buenos músicos se dirigen frecuentemente
.
1 1 1 111ge i:1 �ro d sonidos, pidi ndole la. ayuda de sus instrumentos
� �
de med1c1ón. Debe ser posible medir un sonido con exactitud
alegan-, Y puesto que disponéis de tantos parámetros con
'
l : i nta mayo� precisión tendréis que medirlo: en altura, en den­
i;lclad, en timbre, en fuerza, etc. . . ." El ingeniero de sonido
ac·ostumbrado desde hace mucho a emplear sus diversos cua
'.
< 1 rantes, responde a esto diciendo que cuando difunde una emi­
.
:-:1ón, por ejemplo, él mismo actúa en mayor grado como músico
q u e como técnico. Si mira la aguja del "modulómetro" es para
1 <'ner un� idea del "�arco" en el que puede dispone un cre­
;
scendo. S1 luego mampula su potenciómetro, lo hace con habili­
dad de instrumentista que, gracias al oído, adecua proporcional­
.
mente el Juego de sus músculos a los recursos de sus instru­
m �ntos. Aparte de que la medición de los sonidos se presentaría
l>:tJO la forma de un cuadro de cifras junto al cual las series
� .
< ?clecafómcas son juego de niños, este cuadro sería inutilizable.
.
:-;� los compositores esperasen que los instrumentos del ingeniero
.
l 1 1c1eran as veces de ofdo, la situación se vería pronto trastro­
�
r:1cla: el ingeniero esperaría, a su vez, que los músicos le pro­
po�·c1?naran _Pruebas experimentales para estudiar ya sea la
11(·ust1ca musical, ya la psicología de las sensaciones auditivas.
!'ºr lo tanto, que el compositor tenga cuidado. Una esfinge
vigila �a
entr�da de cada dominio humano, de cada disciplina
.
(•:-:pccíf1ca. Quien qwera hacer música, la hará, de buen o mal
irrado, con el oído. Quien desee hacer experimentos con una
.
1<e'ne de c1fras o de aparatos, hará física y psicología experi­
.
mental, quiéralo o no. Es preciso, pues, que dichos trabajos no
<·onduzcan a un despilfarro inútil.
Por mi parte, no propongo ni lo uno ni lo otro· o más bien
propongo todo en conjunto, pero distinguiendo c ar mente lo
Í � �
di versos aspectos. A los aparatos de la música concreta que
rcnue:van en efecto los métodos de hacer música, se los uede �
< · x p e:1mentar po : si mismos. Es posible clasificar y analizar por
11( m1Smos, también, a los sonidos en sus diferentes contenidos:
.
nia �enal, formal, semántico o psicológico. El arte -cuando es
posible llegar a él- nace en el instante en que el resultado esté-
1 l<'o se une directamente con el medio técnico. Toda ciencia
.v. toda técnica es buena siempre que conduzca a un arte · que
.
I< ng� en cuenta s1 multáneamente al objeto y al sujeto; todo arte
.
l 111p1t ca una relación entre objeto y sujeto. El ejercicio de tul
.
1·pl;. ic1ón constituye la práctica misma del arte.
23
1 1 1 . El ohjcto musical
Cuando consiente en abordar la música en su aspecto concreto,
la situación creada al compositor contemporáneo es muy dife­
rente del callejón sin salida que hemos intentado definir. Nos
ha parecido que el músico procuraba crear algo nunca ofdo,
formarse un estilo tan personal que su originalidad no pudiera
ser puesta en duda; en una palabra: el compositor se esforzaba
por escribir como nadie antes de él jamás lo hubiera hecho.
Al proceder así, pretendía lograr una obra significativa como
descubrimiento y no como expresión. En la medida en que
parecía que sólo la posición dodecafónica abría una nueva vía
de expresión para determinados músicos contemporáneos, he­
mos comprobado que éstos, inadvertidamente, no realizaban obra
de expresión sino de experimentación. Ellos protestarán, sin
duda, pero me siento obligado a mantener tal afi1'tnación; y por
si no lo he establecido con suficiente eficacia, repetiré que tanto
de parte del compositor como del oyente no hay expresión cuan­
do no existe ni compatibilidad de lenguaje ni fluidez del desarro­
llo en lo que concierne a la construcción del objeto expresivo
y a la percepción de la expresividad de éste por parte del bene­
ficiario.
El compositor, al aplicar esquemas a priori, restringe a tal
punto sus elecciones que en realidad se limita a obrar sólo como
un artesano al servicio de una especie de automatismo estético;
el oyente. al no referir sus impresiones sino a falsas relacione!"
recibidas del pasado, o a relaciones no perceptibles directamente
por la sensibilidad musical síno por la inteligencia analftica, deja
de ser un oyente: es el comentador de un texto escrito o de
un proyecto presentado. Ya no existe lenguaje musical. Tampoco
se establece una relación musical entre el compositor y el oyente
por medio de la interpretación de lo que estoy obligado a deno­
minar "objeto musical". .
24
La noción de objeto musical está lejos de ser clásica en mú-
111 t · a . i:-
ecientemente tuve la oportunidad de comprobar que el
1 · n u nciado de este término suscitaba en numerosos musicólogos
rnn troversias Y malentendidos. Esto se debe a múltiples causas.
/\. decir verdad, en la medida en que se hace de la música el
objeto de un conocimiento y no sólo de un arte, tanto la noción
r n i::;ma cuanto su utilidad son nuevas.
La teoría de la música -ya se la ejerza en el dominio del
i-;o l feo o de la armonía, de la composición o de la critica- de
n i ngún m�do da lugar a este concepto de objeto sonoro. La fac­
tura de la obra -con el simbolismo de la notación, la estructura
ele las f?rmas y el efecto producido- constituye un todo per­
fectamente cerrado que se basta a sí mismo, un universo acaba­
do. La relación musical se hace efectiva sin que sea necesario
d i stinguir el objeto musical mismo entre las doce notas de la
escala, un compositor y un oyente . (Según las distintas opinio­
nes, el papel de los ejecutantes es sublimado o reducido al míni­
m o ) . Y bien, nos vemos forzados a interrumpir a los doctos
-debí hacerlo, y no sin inconvenientes, en ocasión en que
lloland Manuel ejercía la presidencia en Aix-en-Provence 1_
para formularnos la siguiente pregunta: Entre el momento en
c¡ue el compositor ha terminado su obra y el instante en que
un oyente la percibe, ¿existe o no una zona objetiva -es decir
in dependiente del sujeto que compuso o del que escuchará- e �
� �
la que a m sica existe en sí misma, ya sea como partitura, ya
como eJecuc1ón? No se trata de someter tal objeto a las medi­
ciones de los físicos, ni tampoco de esperar que la teoría clásica
de la música elabore una fenomenología de ese objeto y de sus
_
relaciones con los dos sujetos que enlaza. Se trata de comprobar
solamente que existe un vacío, un no man's land en el que nadie
se a�riesga. No es de extrañar que hasta el presente no haya
.
existido una verdadera ciencia de la música, ya que el mismo
objeto de este conocimiento no ha sido advertido con nitidez.
Observamos que sucede lo mismo en lo que concierne al len­
guaje. La semántica es una disciplina reciente y su necesidad
pese a ser innegable, ha sido encubierta durante largo tiemp ¿
por la fonética 2• En realidad, los conocimientos musicales
actuales sólo son una suerte de fonética musical y las reglas
ele un arte íntegramente fabricado. El estudio de las estructuras
1 Se refiere al Festival de Aix-en-Provence ' durante el cual la música
concreta fue severamente criticada. (N. de la T.)
� Hasta ahora la semántica no se refiere tanto a la relación de la palabra
""" el suieto que la emplea, salvo en el caso de la General Semantic ele
/\. Korzybski.
25
musicales só\o ha sido emprendido en el dominio de lo que se
llama -con bastante impropiedad- las "formas" (sonata. sinfo­
nía, etc. ) , que no son sino las formas de condicionamiento de
los conjuntos sonoros. Si se nos ocurre preguntarnos por qué
la melodía citada más abajo se completa tan naturalmente con
una melodía simétrica, entonces ponemos en juego la Gestalt­
theorie y no las reglas de la armonía. La teoría de las formas
es la única disciplina que se preocupa por saber por qué una
simetría de tal índole es reconocida como favorable y por qué
es preferida tanto por el compositor clásico como por el oyente.
Este nuevo paso en el conocimiento se refiere a las relaciones
del objeto sonoro con quien lo elige o compone y con quien se
muestra sensible a su influjo al percibirlo.
Este desconocimiento de la noción de objeto se explica por
razones de orden práctico. Hasta una época muy cercana a la
nuestra, el objeto sonoro -evanescente, ligado al transcurso
de un tiempo irreversible e irrecuperable- se presentaba en
mayor grado como una manifestación humana que como un
hecho objetivo. No existe, en efecto, objeto de ciencia alguno,
a menos que sea repetible, discernible en el caos, aislable y !':US­
ceptible de coincidir consigo mismo al ser examinado. Ahora
bien, el tiempo -medio y soporte del fenómeno musical- está
fuera del alcance del experimentador. Ninguna porción de tiem­
po podría coincidir con otra. Hasta tal punto esto es cierto, que
nos veíamos constreñidos a aprehender el objeto sonoro sola­
mente bajo las dos formas en que se manifestaba : ya como pro­
yecto -la partitura-, ya como "recuerdo" de la ejecución. (Sa­
bemos que la ejecución, que ahora está presente, en el momento
mismo de surgir comienza a desvanecerse, y que, bien o mal
registrada por la memoria, se ofrece mezclada con la compleja
psicología del concierto.) De ahí nace una doble incertidumbre
en el conocimiento del fenómeno musical y, sobre todo, una
doble limitación: una consiste en reservar para los sonidos
"anotables" las cualidades que atañen al material musical; la
otra atribuye a las obras "ejecutables" -Y por consiguiente, en
especial, a la ejecución- la cualidad que compete a la manifes­
tación de la musicalidad.
Eso no es todo. La disimulación del objeto musical está rela­
cionada también con la oposición entre sonido y ruido. Pues
a causa de que los hombres existen y escuchan, las civilizaciones
han distribuido cuidadosamente lo escuchado en dos categorías:
por una parte, los sonidos (musicales o asimilados), y por otra,
los ruidos. Tanto un propósito revisionista en esta clasificación
milenaria cuanto la aparición de un objeto musical del cual se
26
l l{ 1 1 1 J1·c a priori si es sonido o ruido resulta difícil de concebir,
11 1 1 H •nos que se posean evidentes pruebas acerca de su necesidad.
1 •111· s 1 1 puesto, en la naturaleza y en varios instrumentos primi-
1 l vc •s <'Xisten zonas de transición entre sonido musical y ruido,
P•"'º 6stas no presentan ningún carácter objetivo, sino por el
1 •1 1 1 1 1 rario. A causa de su particular expresividad, estas zonas han
ieldo u t i lizadas, con frecuencia, por poetas, dramaturgos y por los
1 1 1 1-lmos músicos. Por lo tanto, para un espíritu prevenido, es
r1H"l I decretar que sólo hay sonidos o ruidos -es decir: música
11 n l iclos artificiales- en la medida en que esta expresión ha
1 •1 1 1 1q u istado sin mayor esfuerzo el derecho de ciudadanía. En­
l rn H '<'S, ¿dónde estaría el objeto musical?
l•:t nuevo elemento es de doble naturaleza. Espero que ello
111 1.va sido advertido claramente a lo largo de las páginas de mi
dl:1rio 1. Por una parte, los instrumentos de los cuales dispone-
111os nos permiten el acceso a una infinidad de sonidos nuevos
q 1 H ' no son ni sonidos musicales en el sentido clásico, ni ruidos:
1 " 1 decir, que no recuerdan ni el fenómeno musical puro ni el
rl'n6meno dramático, sino que se presentan como seres sonoros
I nd iscutibles colmando todo el espacio -todo el abismo. por así
i l l 'drlo- que media entre lo explicito musical y lo explicito
1 1 r:1 111ático. (Entonces, ¿cómo no decir "objeto sonoro"?) Por
111 ra parte, estos mismos instrumentos, al abstraer el fenómeno
1111noro de su índole fugaz, nos permiten conservar, reproducir,
l 111rcr coincidir indefinidamente consigo misma una música cris-
1 1 1 l izada, con todas las caracterfsticas de su ejecución, en la que
1mn integrados proyecto y realización, espíritu y materia. ¿Cómo
1 1 0 admitir que este registro fonográfico o esta banda sonora
1·n su totalidad contienen, materializado, el "objeto musical"?
Numerosas consecuencias se deducen de este hecho capital
q 1 1 c debe transtornar íntegramente el universo musical, acépte­
rn · l o o no, síganse o no nuestros pasos. Enumeraremos en segui­
< 1 : 1 algunas de esas consecuencias.
La limitación de la música a los sonidos "anotables" y ejecu-
1 :1 hlcs, llamados erróneamente naturales, puesto que son el re­
m i l lado de una preciosa lutherie, tiene como consecuencia la
<·on strucción de toda obra musical a partir de estructuras o ar­
quetipos que hasta el presente han pasado por los únicos "musi-
1':1blcs" . Es como si los matemáticos, al no haber descubierto
los números irracionales, emplearan, en su incapacidad de resol­
ver la cuadratura del circulo, sólo números algebraicos.
Si asf hubiera sucedido, toda la matemática habría quedado
1 Véase nota 1, p. 9. (N. del E.)
27
bloqueada. Funciones y teorías, sistemas y soluciones, todo hu­
biera quedado varado por esa incapacidad que el exclusivo em.
pleo de números de un cierto tipo impondría. Asf como los
matemáticos han abierto la senda para construcciones absoluta­
mente nuevas mediante la introducción -bastante escandalosa
para sus contemporáneoS- de números imaginarios (vale decir,
recurriendo a un simbolismo que desde el punto de vista mate­
mático resulta más absurdo que los sonidos concretos desde el
punto de vista musical) , del mismo modo la noción de "sonido
complejo" abre en el dominio musical una perspectiva de mucha
mayor amplitud que el ámbito del sonido llamado puro.
Pero, además, la música clásica debía ser ejecutada. Pesaba
una limitación no solamente en las estructuras utilizadas en la
composición, sino también en los medios de realización. Incurri­
ríamos en un error si creyésemos que tales medios estaban con­
dicionados, sobre todo, al estado de la lutherie o a la habilidad
de los ejecutantes. Por el contrario, me inclino a considerar
ambos factores como ampliamente satisfactorios. En razón dr
su carácter sumamente seductor, las más pérfidas limitaciones
provienen, por ejemplo, del hecho de que la música es ejecutada
por conjuntos y, por ende, de que es medida y marcada siguien­
do un ritmo muscular. Nos equivocaríamos si no conviniésemos
en que se trata de una disposición providencial que conduce a
un humanismo musical "por construcción". Pero limitarse a una
música medida aritméticamente, conducida mediante la batuta
-lo cual comporta una construcción con toda las características
de un proceso muscular simple-. significa desconocer el in­
menso esfuerzo realizado por el hombre en todas las esferas
para superar su propia dimensión, para evadirse del antropo­
morfismo y tender hacia elaboraciones suprarracionales cé!ija
vez más representativas del universo . .Ahora sería onortuno in­
vertir la expresión de Debussy sobre el tam-tam de los negros,
Y aplicarla a la Orquesta Colonne, considerada una "batería"
atrasada en pleno siglo de las teorías atómicas. La ciencia habi­
túa a los espfritus a concebir lo inconcebible. Torna familiares
no solamente dimensiones a las que nuestros sentidos no tienen
acceso, sino inclusive el hecho de que el ritmo del mundo -el
tiempo físico o metafísico- no es el mismo que el marcado por
el metrónomo o el biceps. Ya que la música percibe el lenguaje
un tanto misterioso de la divinidad, ¿no convendrfa que se dedi­
cara a producciones más arduas y, sobre todo, más objetivas?
Este aspecto conduce evidentemente a plantear problemas
acerca de la finalidad -o, más bien, de las diferentes finalida­
des- de la música. A su vez, estos problemas suscitan otros,
28
!'11 e spec ia l el que c onsi ste en saber si nos re ducimo s a una
11oción de arte cuya suprema virtud seria agradar, o si osamos
1 lcgar a la de un arte cuya virtud, singularmente más austera,
rnnsistirfa en colaborar con el conocimiento, en completar los
n'cursos del desenvolvimiento científico con otros medios espe­
dficos y complementarios. Tales propósitos están más allá del
presente testimonio. Requieren otro más general, que relacione
la experiencia concreta en música con otras experiencias, con
<'l destino espiritual de la época. Nos esforzaremos en presentar
1•slc testimonio algún día. Detengámonos por el momento en la
1 1 oción de objeto que estamos tratando de elucidar, y demos
al gunos ejemplos prácticos de la manera como nacen, se reco-
11 occn y se experimentan dichos objetos.
Entre muchos ejemplos, consideraremos el siguiente: supon­
gamos que recogemos un sonido obtenido frotando suavemente
<'<>11 el dedo algunas cuerdas del piano. Esta "toma" 1 --{!Omo la
<10nominamos en el vocabulario de la música concreta- implica
por sí solo una técnica, y puede dar lugar a objetos sonoros muy
cI i versos. Según el modo de ataque (yema del dedo, uña, plec­
ll'O, etc. ) , la rapidez del roce, la presión sobre las cuerdas, el
;iliogo del sonido y, sobre todo, el número de cuerdas rozadas,
olJLcndremos un sonido más o menos próximo al sonido musical
o al ruido, más o menos timbrado o más o menos sordo y, en
•special, más o menos "espeso". Henos aquf, de entrada, lejos
ele la finura anhelada por Luc-André Marce!. No se trata de suti­
l i zar sobre la octava de tono, sino de hacer que se mueva un
hloque de varios semitonos al que llamaremos "sonido espeso",
q u e se presenta como la generalización de un sonido de altÚra
<lcfinida, llamado puro.
¿Qué se puede hacer con tal sonido? Ante todo, una especie
< l e melodía. Nuestros aparatos nos permiten "tocár" esta "nota
<'ompleja" dentro de una tesitura (figs. 1 y 2), someterla a un rit-
11 10, etc. Sin buscar la realización de una evolución melódica
Lan trivial, también podemos intentar la creación de una familia
<le objetos semejantes al prototipo, pero en la que intervenga
C'l factor forma: ataques que aumentan progresivamente en in-
1 <' nsidad o nitidez, ampliación del ritmo interno, acento puesto
r>obee el comienzo o el fin del sonido (figs. 1 y 2). Esta sucesión
por transformación de la forma intrínseca del objeto constituye
u na serie, una suerte de antimelodía. ..Considerando el frote del
piano como un pequeño trozo de música en si mismo, es como si
<Tcáramos una sucesión de variaciones sobre el tema formal que
1 Véase más adelante, p. 81. (N. del E.)
29
aquél propone. Así, pues, entre estas dos determinaciones halla­
mos ya una evolución de tipo clásico -salvo que la nota tocada
es diferente y más rica que una nota común-, ya un alineamien­
to de tipo plástico, suponiendo que el fenómeno plástico consista
en la disposición de objetos en relación los unos con los otros.
¿No habría, a la postre, un término medio o, con mayor exactitud,
un proceso que no fuera ni tan clásico ni tan inesperado; quiero
decir, ni tan musical en su fórmula, ni tan antimusical en el
hecho de que renuncia implícitamente a servirse de una nota Y
Figura 1
Ritmo interno
prensión cabal de lo que estamos exponiendo. Esta experiencia
que comenzamos a poseer demuestra que tales melodías son
o btenidas en este caso por una intima fusión de los tres pará­
mclros de variación musical: ya no son variaciones numéricas
d i stintas en cuanto a la altura, la intensidad y el timbre en un
t i empo determinado, sino evoluciones que expresan los matices
( ahora sutiles y hasta refinados) del total de estos parámetros.
l ) i ficilmente se comprenderá la observación a la que acabamos
d e hacer referencia si no se nos ha acompañado al gabinete de
1�rabación. Para que sea posible comprendernos, conviene agre­
¡:;1 r que de seguro previamente habremos transformado (lo cual
1•s posible en la actualidad ) el sonido discontinuo y heterogéneo
ill' la "nota compleja" de "piano frotado", en un sonido continuo
.Y homogéneo, susceptible de ser mantenido como un sonido de
6rgano, que toleraría todos los ataques imaginables. La melodía
i l (' lres dimensiones, que ahora podemos obtener a partir del

!<=>. ---- "nnlicipo" original, ya no tiene nada en común con el sonido­

r 1 1 i d o del comienzo, más o menos reconocible. Ejecutada correc­
Dinámica t 1 1 m ente, es brillante o sorda a voluntad; el oído, sorprendido
1tl principio, se habitúa pronto y se complace en sentir la evolu­
·:733 l'lon de la materia en este triple espacio en el que juegan color
y forma, permanencia y fluctuación. El sonido, inicialmente "es-
Figura 2 1 wso", puede volverse tenue, y no sólo evolucionar en altura,
consiste en alinear una serie de objetos que guardarían entre 111 1 10 también perfilarse en ella de diferente modo: al mismo
sí relaciones intrínsecas, como los volúmenes de una arqui­ l l <•mpo, el "color" sonoro puede ser más brillante o más sordo,
tectura? y (•I timbre, en consecuencia, puede presentarse también con
Para esto, sería preciso que existieran parámetros de evolu­ v 1 1 rlaciones entre lo agudo y lo grave. Entonces las variaciones
ción musical diferentes del que es propio de la altura, en los que 1 1 1 · l n lensidad -es decir, los matices- ya no formarán parte del
la evolución en altura ya no fuera, por lo menos, el carácter l(l'osero muestrario de la experiencia precedente. Si se advierte
exclusivamente dominante. Una "serie" del mismo objeto sonoro l l l H ' es entonces factible que un sonido, mientras evoluciona
-idéntico a sí mismo, pero afectado por diferentes intensidades­ linda las tesituras agudas, pueda transformar su timbre en más
puede, en efecto, constituir una "melodía dinámica". Existen 111·11ve -Y recíprocamente--, se comprenderá la naturaleza del
precedentes en la música común: la repetición de una misma 1 1 1 H ·vo contrapunto que asoma en la composición de notas com-
nota en crescendo, diminuendo o con sforzandos. Con todo, en 11l 1·Jus.
la práctica, no es seguro que la impresión de crescendo sea exac­ < ' omo bien se observa, el fon6geno ha desempeñado en las
tamente de la misma naturaleza : la "nota compleja" desarrolla 1 1 1 1•t'('dentes evoluciones un papel capital, que lo convierte en
impresiones sonoras más amplias que una nota simple. Una melo· llii n u e v o instrumento de música de un alcance mucho más gene-
día dinámica podrá ofrecer un interés que no hubiese ofrecido 1 11 1 aunque mucho menos cómodo por el moment0- que los
la misma forma compuesta con notas comunes. Señalaremos litl'll l'llmentos comunes. Parecería que retornásemos a una mú­
otra posibilidad: la de realizar una Klangfarbenmelodie en el ••11•11 que, si bien se halla generalizada, no es en absoluto diferente
sentido de Schonberg; el espesor de esta nota compleja permite, d11 1 1 1 que sigue las normas corrientes. Esto es cierto, mas con­
en efecto, no solamente una acción sobre su timbre, sino tam­ \ 1 1 • 1 1 1 · que expliquemos en seguida de qué modo -una vez
bién una correlación entre una melodía de tesitura y una melo· d111111 1 l l c lo, por así decirlo, el objeto sonoro constituido por la
día de timbre. Al respecto, sólo la audición permitiría la com- 1111111 c·ompleja, a fin de obtener de él una "materia homogénea"

30 31
dad en la escritura o en la ejecución sino a la perfecta adecua­ Mientras que el fugato clásico reposa en la correspondencia
ción de las máquinas a tales realizaciones. métrica de las voces observada nota a nota, independientemente
¿Qué deducimos de semejante experiencia? Por supuesto, todo de su tesitura, vislumbramos que podría escribirse un nuevo
depende del hecho de que el objeto sonoro inicial -al que pro­ l'lave bien temperado a partir de esta ley de correspondencia
ponemos para componer fugas consigo mismo- esté bien o mal de los tiempos en función de las tesituras. Si nos tentara el dog­
elegido en lo que se refiere a la materia o a la forma. Hemos matismo, nada nos impediría prescribir inmediatamente una nue­
compuesto fugas de esta clase, intituladas -quizá con cierta va regla de la fuga. ¿Por qué no asociarse a psicólogos que nos
ligereza- bidules. En la Bidule en do, por ejemplo, Pierre
Henry i ante el piano preparado 2, y yo mismo ante el tocadiscos r � 84 ·BB ,
habíamos escogido un tema intermedio entre la música pura y piano, golpeado. martillado
la música concreta, de tal modo que la transposición total -al
imprimir un movimiento retardado o acelerado a una totalidad
claro
material de suficiente riqueza- producía interesantes variedades
del mismo objeto, y no una mera figura homóloga. El contra­
punto resultante aparecía irreprochablemente perceptible al
8,·a. bassa
;
oído, y éste prescindía perfectamente del contrapunto de las Más lento Í = 76
- - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

notas a fin de captar en su conjunto el contrapunto total de los �sombrío

objetos. Más aún: a la irracionalidad del contrapunto en el
sentido aritmético de las barras divisorias parecía corresponder :�lpead/
un progreso en el rigor, en el sentido funcional o analítico; estos
cortos estudios suscitaban inmediatamente un vivo interés y pro­
ducían un verdadero placer musical, aunque los oyentes no
advertidos estuviesen lejos de contar con los medios para anali­
zarlos de primera intención (fig. 5). Comprobamos así hasta
golpeado
qué punto nos equivocaríamos al decidir, a priori, que una
Muy vivo Í : 144
"auto-fuga" de tal índole carece de interés musical y conduce
a una simple tautología. Esto supondría juzgar según la música
de las notas y no de acuerdo con la de los objetos. Si bien estos
últimos permanecen matemáticamente "semejantes" a sí mismos,
se transforman de tal modo -tanto desde el punto de vista
acústico cuando estético-, que aún después de dos o tres audi­ seco
ciones un músico duda no de analizar las diferentes partes del Figura 5
contrapunto, sino de atreverse a reconocer los tres aspectos de
un mismo objeto. uyuden a demostrar que el oído humano halla en tales transpo­
r-;lciones totales cierta proporcionalidad del tiempo favorable a
l Pierre Henry, pianista y virtuoso de la batería, discípulo de Messiaen, la percepción de las tesituras? En efecto, el hecho de que al
fue el primer colaborador de P; Schaeffer. Es a1;1tor de Concerto des Am­ ofdo le agrade escuchar con menor rapidez un registro más grave
bigüités, Séries: Péripéties, Clll�?t! e: Ponct11ations. (�. de la T.)
, y con mayor velocidad un registro más agudo estaría dentro de
2 La expresión "piano prepare md1ca una preparac1on de las cuerdas
antes del ataque, considerando el 1;>iano paralelall?ente C?mo instrumento la tradición de la naturaleza -me atrevería a decir- y de sus
de percusión y como fuente de somdo concreto. El americano John Cage leyes logarítmicas. Pese a que los ejemplos son raros, hasta
emplea de modo sistemático igual procedimiento (el "prepared piano" ) . podríamos apoyarnos -siguiendo las indicaciones de Maurice
A pesar de las diferencias entre ambos, s e trata siempre d e alterar el
1 .e Roux i_ en un precedente que figura en un célebre texto.
timbre del instrumento para lograr la polifonía tímbrica. P. Schae,ffer
afirma que ignoraba los trabajos de J. Cage en la época de sus expe­
1 'Maurice Le Roux, joven compositor, teórico y director de orquesta.
rimentos. (N. de la T.)
1 Jiscípulo de Messiaen. Como Boulez, pasó por la experiencia dodecafónica

34
35
 Luego de un contacto con la música concreta, la curiosidad in­
Lelectual ha impulsado a Maurice Le Roux a buscar en otras
obras ciertas equivalencias. Tuvo la suerte de encontrar en
nerlioz un ejemplo particularmente convincente (fig. 6).
Abrimos pues múltiples caminos a los investigadores tanto
en el plano teórico como en el práctico. No sólo se supera el
callejón sin salida al que aludimos, sino que además ahora surge
una pléyade de inventores que resulta necesaria en razón de

\ 'z
.1gudo ;

z
:A 2

,;

g r:n·c z

1:;�ura 7

que son tan numerosos los ámbitos explorables. Con tal de que
posea cierto talento y, sobre todo, perseverancia, cada uno de los
:1�pirantes a las búsquedas concretas puede estar seguro de · que
l ' n este campo hará, al menos, obra de innovador. Nadie sabe

nún con exactitud qué es una nota compleja y qué es posible

realizar con ella; y los recursos de la transposición total, limi-
1 :idos o no, aún no han sido explorados. Estamos, por lo tanto,
IPjos de prescribirla con todo rigor. Más bien aconsejamos em-

, 1(1,ica. Autor de una Jntrod11cció11 a la música contemporánea. Compuso

Crrcles des métamorphoses, que Hans Rosbaud ejecutó en el Festival de
1\ ix-cn-Provence en 1953. (N. de la T.)
< -

i•i�. 6. Ej emplo dado por Maurice Le Roux de una "transposición total"

li:dlada en la música clásica ( B erlioz, 5<' parte de la Sinfonía fantástica) .
� l i«11tras que una campana enuncia un motivo varias veces idéntico -como
p.1r:1 contrastar la medida del tiempo-, el tema del Dies !rae es expuesto
l'"r dos tub as y el fagot en un tem./!o lento, luego retomado por el corno y
o• I l romhón f'n lempo y tesitnra dobles. y. por último, rccog-ido cuatro veces
111(1s rápidamente por los violines (pizz.), mientras que la tesitura vuelve
11 d"hlarsc. Gracias a la composición instrumental de cada uno de los pasajes.
l1.1v tran<posición total no sólo en tiempo y en te�itura, sino, de algún
1 w odc, también en timbre.

36 \.. 37
 ---- ------

�
�learla con discreci n, guiándose ante todo por el oído, y advir­ 1 V. Del objeto al lenguaje
tiendo �n qué medida el objeto sonoro en que se trabaja es
susceptible de agotamiento o de fecundidad en sus recursos
.
¿Qué impide, po r ejemplo, quebrar la transposición mediant�
.
una tr?nsf �rmaciói:? En la figura 7, por ejemplo, notamos que
es factible mtroducir en Ja repet�ción grave una reducción 0 en
. .
la repetición ag�da l_::i duplicación de un fragmento. En este
caso, Y? no se obJetara que la música concreta carece de formas
determmadas. A ':'eces, presenta formas muy precisas. Los con­
tornos de tales ObJ�tos no son menos rigurosos, pese a no hallar­
se expresados mediante notas.

. . . "Examinando esta conchilla, en cuya figura creo discernir

C'icrta 'construcción' y algo así como la obra de una mano que
no actúa 'al azar', me pregunto: ¿Quién la ha hecho?"
Tal es el "trayecto", indicado por Valéry, que -<:orno un
cstrecho o un istmo- lleva de un mundo al otro: del mundo
de los objetos hallados al mundo de los objetos que son fruto
<le nuestra voluntad. La cuestión del lenguaje no se plantea tan
pronto, y por el momento haremos bien en atenernos a este
punto.
"Pero pronto mi pregunta se transforma. Se interna un poco
más adelante en el camino de mi ingenuidad, y heme aquí pre­
ocupado por descubrir en qué reconocemos que un objeto dado
<'8tá hecho por un hombre o no."
Aquí, ante el mismo objeto (que es sonoro, pero cuya compa­
ración con la conchilla es perfectamente adecuada) pueden
plantearse dos actitudes, según el observador sea o no especia­
lista en conquilología. El profano verá lo inesperado: "los más
preciosos descubrimientos . . . con frecuencia no confirman sino
que, por el contrario, arruinan las creaciones de nuestras prefe­
rencias; son hechos todavía totalmente inhumanos que ninguna
imaginación hubiera podido prever".
El conquilólogo, hombre avisado, observa o analiza a fin de
verificar si sería capaz de imaginar "cómo se las ingeniaría para
modelar una conchilla", en el caso de que "la idea de cierta
íigura exigiera de su espíritu no sé qué potencia de figuras
semejantes". En caso afirmativo, el aficionado comprueba que
ha comprendido ese objeto. "Me lo he explicado por un sistema
de actos propios, y así he agotado mi problema; toda tentativa
<le adelantar más lo modificaría esencialmente y me conduciría
a deslizarme de la explicación de la conchilla a la explicación de

mi mismo. En consecuencia, hasta el presente puedo seguir

38
39
c nsiderando que este caracol es una obra del hombre"
? en seguida el malentendido originado por la definición. SI toda
�
ri ad de Valéry nos tranquiliza. Cuando hablamo
. La auto·
s de elegir un serie de objetos agrupados, clasificados y utilizados por el hom­
obJeto sonoro, de adquirir la capacidad para saber bre para comunicarse con sus semejantes es por definición un
cómo está
he ho Y poder reproducirlo, ello ya significa humaniz
� lenguaje, todo ha de ser lenguaje: por ejemplo, las piedras de
�er1rle el valor de una estructura musical; en el fondo,
arlo. con­
estamos los monumentos, los colores del pintor, la pantalla con imágenes.
_
im1trindo la actitud del conquilólogo. Admitamos esta convención de . . . lenguaje. Entonces es necesa­
Sigue luego la idea de comparar el objeto encontrado con los rio que en seguida distingamos dos lenguajes o, con mayor
que ya poseemos. En este punto, también hay dos actitudes. El exactitud, el empleo del lenguaje de acuerdo con dos universos:
coleccionista comorueba aue el objeto nuevo no tiene el de la prosa y el de la poesía. Ad�más de Valéry y Souriau,
relación
con los de su colección. Si no cuenta con un sistema de basta con mencionar a Paulhan y a Parrain, entre muchos otros,
caracoles
como ounto de referencia, sino, por ejemolo, con una colección para considerar sólidamente adquirida la doble acepción del len­
de holitas (v. en efecto, el asoecto simolista de las estructura guaje, según aue se lo use como signo y significación o como
s
n:usicalesclásicas hace pensar aue son bolitas ) , entonces, al con­ señal o sustancia; en un caso, juega como factor de relación;
s1dPrar la comociidad aue entrañan sus bolitas -aue pueden en el otro, se emplea con total autonomía. En verdad, el primer
ordenarse en pilas, al tresholillo. en series perfectamente empleo abstrae de la sustancia del lenguaje el mínimo necesario
rit­
madas-. encuen ra la conchilla demasiaño comolicada y hetero­
� para que sea transmitido el signo de reconocimiento; en el otro
génea. Y desnrov1sta <iesde el comipnzo de sentido (o con dema­ caso. se trata del aspecto concreto, es decir: de la totalidad psico­
.
siados sentidos contradictorios) por comparación con sus bolitas; sensoria implícita en el fenómeno verbal, y de todos los impul­
entonce la rechaza: no significa nada y nunca podrá significar
� sos ootencialmente contenidos en él.
nada. Sm embargo, el conquilólogo podrá invertir la situación. Una de las trampas que entraña toda fenomenología de la
Con justicia, ante todo cabe oreguntarse cómo y en qué se reco­ música estriba, justamente, en el hecho de que la música es
noce en las bolitas quién las colecciona. Al verificar que este citada por casi todos los autores -Y, en especial, por los ya
aficionado sólo sabe hacer una cosa y que sabe hacerla de una nombrados- con el fin de facilitar la comorensión de la segunda
so a manera, Valéry observa que "esta cósa se hace como por sí
! acepción del lenguaje. Valéry dice, por ejemplo, que "cada pala­
misma y, en consecuencia, su acción no es verdaderamente bra es la instantánea conjunción de un sonido y de un sentido
humana (puesto que no le es necesario el pensamiento) y no que no tienen relación entre sí". Sólo hay un paso de ahí a
la comprendemos". Hemos tratado de demostrar que otro tanto concluir que la música en si representa uno de los aspectos del
podría suceder con la música. Se sabe hacer música, ¿pero se Ja lenguaje poético, ya que el sonido de la palabra revela precisa­
com ren? ? La conchilla puede ser abandonada, si se prefiere
? � mente su contenido poético. Y numerosos errores derivan de tal
la s1mpllc1dad de las bolitas. Pero la conchilla, objeto ofrecido posición. Es preciso observar, por el contrario, que en casi todas
por la :iaturaleza, nos enseña mucho más acerca del hombre que las artes -sin duda en todas- se impone la misma distinción
las bohtas que tanto hemos manipulado. Así, tal como escribí en entre prosa y poesía. A poco que se reflexione con detenimiento
el pr grama del rimer concierto de música concreta, ¿acaso será
� � en las diferencias que presentan la pintura figurativa y la pin­
.
el ob1eto quien tiene algo que decirnos? Si admitimos a Valéry tura abstracta, se estará obligado a convenir que la primera
ese al o sería esencialmente humano, pues "nuestros propósito
?
reflexivos Y nuestras construcciones o fabricaciones voluntarias
� -donde importa la semejanza con el tema- es principalmente
una prosa plástica que desempeña el papel de signo, mientras
parecen muy extraños a mtestra actividad orgánica profunda". que, en la segunda, formas y colores que no aluden a nada
Ya que hemos acudido con tanta largueza a este autor volva­ exigen un significado por s[ mismos, una liberación de todo lo
mos las págin s de L'homme et la coquille y, sin aba donar
� � que potencialmente está contenido en su "señal". ¿Y en la mú­
.
Varieté V, remitámonos a Poésie et pensée abstraite. Hagamos sica?
esto a fin de responder a la dificultad siguiente. El conquilólogo Si se ha captado en todo su alcance cuál es el esclarecimiento
se apropia del objeto; éste expresa algo: ¿en qué podrá servirle aportado por la experiencia concreta en música, no resultará
para comunicarse con los demás? Todo gira alrededor de una difícil advertir que si bien la música clásica constituye un len­
palabra Y de una idea: la música ¿es un lenguaje? Descartemos guaje, se trata de un lenguaje empleado como prosa más bien

40 41
qu como poesía. De hecho, al igual que la palabra, toda nota
m usical comporta un sonido y un sentido. Un do de trompeta
es un sonido que los músicos son incapaces de analizar y de
emplear en su condición de tal y, al mismo tiempo, un conjunto
de cualidades abstractas, distinguidas por una elección del espí­
ritu (luego de un tránsito rápido y casi sin importancia por el
oído sensorio). Convengo en que la trompeta es un personaje
disfrazado de trompeta, pero que, en un diálogo ya convenido,
está encargado esencialmente de pronunciar la palabra "do",
en tanto que él u otros prosiguen el discurso. Se me dirá: "Vemos
adónde quiere llegar; Ud. desea que oigamos la trompeta como
tal, que reconozcamos primero el personaje, que nos digamos
"trompeta" y no "do". ¡Esto es un error, un segundo error!
Si se piensa "trompeta", no se sale del lenguaje; se ha elegido
otra puerta mucho más prosaica todavía, que esta vez se abre
al ruido captado como "lenguaje de las cosas", hermano gemelo
(aunque muy poco favorecido) y lengua homónima (aunque
deponente) del lenguaje verbal.
Si percibís "trompeta" por intermedio del sonido "trompeta",
enunciáis la palabra, y la eficacia del fenómeno sonoro reside
exclusivamente en significar el objeto trompeta. El sonido de
la trompeta no hace más que nombrar el objeto. Por una curio­
sa paradoja del hábito, aqui el hombre ya no está en conexión
directa con lo concreto; interviene automáticamente el proceso
de abstracción (y en especial la relación), y ello le oculta el
objeto en su totalidad. Que no se objete el desarrollo de las
asociaciones automáticas -bélicas, históricas, etc.- que suscita
el sonido de trompeta. Estas asociaciones están contenidas por
entero en el enunciado del objeto-palabra. Si entonces la prosa
es superada, lo es a tftulo de la poesía de las palabras y no en
razón de la poesía del objeto sonoro. Por lo tanto, ¿cuándo se
produce el fenómeno de poesía musical? Cuando el oido percibe
un objeto sonoro inusitado absolutamente distinto tanto del
lenguaj e musical representado por do, cuanto del lenguaje de
las cosas que sobreentienden la palabra y el objeto "trompeta".
El objeto musical puro, ni sonido musical ni ruido, permite, sin
duda por primera vez, el acceso al dominio poético musical.
La oposición prosa-poesía no reside solamente en las dos
acepciones de una misma relación. Tiene además su origen en
un doble empleo y en la eficacia de uno de los dos. Parece que
la poesía nace, en principio, como juego. El hombre -que para
vivir y subsistir ha tenido que establecer con precipitación alfa­
betos de signos, o simplemente se ha visto en la necesidad de
manipular objetos, reunir sólidos, usar sus miembros-, percibe
42
en todo esto un empleo gratuito y casi perfectamente inútil. La
pareja prosa-poesfa se halla, en ese caso, dividida en varios do­
minios; la marcha cuenta con un doble: la danza. La escritura
y el dibujo utilitario cuentan con dobles : el signo misterioso,
el mismo dibujo figurativo desdoblado en dibujo abstracto, etc. . .
Durante mucho tiempo, este producto poético fue considerado
un solaz destinado al placer o al ensueño, o fue desviado de su
gratuidad hacia un fin más digno, pero también utilitario en
cierto sentido : es el caso de la danza, del signo o del encanta­
miento consagrados al culto. Entonces se produce �na especie
de balanceo de las épocas, según exhiban una tendencia prosaica
o poética en el empleo de los signos. Son prosaicas, si los signos
convencionales utilizados las satisfacen plenamente; de lo con­
trario, el signo se torna esfumado, pierde contenido : el hombre
se adhiere a su forma, a sus contornos, más que al sentido que
Je corresponde asumir. En las épocas clásicas, por ejemplo, la
poesía de hecho desaparece. En tanto que durante la Edad Media
hubo una poesía verbal, una música lo suficientemente tenue
como para ser con frecuencia poética, el siglo xvrr presenta no
más vestigios poéticos que el caballo, que ha perdido su último
dedo en beneficio solamente del casco. Las tragedias de Corneille
y de Voltaire no son poemas; la música de Lulli es puro discurso;
el lenguaj e del signo triunfa. No puedo menos que reconocer
que tal lenguaje es rimado y en alejandrinos, y que esta elabo­
ración alcanza una suerte de maestría; pero éstos son caracte­
res secundarios. El lenguaje emplea la poesía como un tren los
rieles. Los alejandrinos del siglo xvm sólo representan una proso­
dia semejante a la vfa férrea : rieles de catorce silabas de largo,
resonancia de la rima; no se puede viajar mejor; todo el sentido
está en el discurso. Este aspecto poético de una prosa alejandri­
na nos seduce por el hecho de que es muy sutil y sumamente
refinado; por lo tanto, no concluyamos -eon criterio de escola­
res o con exceso de imaginación- que existe empleo poético.
¿Cuándo surge este? Según lo expresó H. Michaux, renace,
con razón o sin ella, cuando se "desvían las palabras del rebaño
de su autor" y cuando éste no sólo admite, sino que también
organiza todo para que se cumpla esa traición. Discursos con­
dicionados por la rima y no jalonados humildemente por ella;
asonancias en las que el sonido de las palabras las aproxima con
preferencia al sentido; tales son los síntomas indiscutibles (quizá
lamentables) del fenómeno poético en el lenguaje. Luego, para
pasar de alli al surrealismo verbal -del afamado Sully
Prud'homme al Prévert del Diner de Tetes, a través de los
defensores más serios de la aventura poética como Verlaine o
43
nimbaud- basta con esperar un poco y con perder un poco de
seriedad. ¿Por qué aludo en forma casual a Verlaine y a Rim­
baud, salvo porque inconscientemente elegí dos poetas antité­
ticos, uno que creía en las palabras, otro que, sin creer en ellas,
no pudo siquiera conocer las dul:>.uras de un fin alcohólico, pero,
no obstante, literario? Y. bien; henos aquí, finalmente, ante las
palabras gastadas hasta el letrismo: los surrealistas, como por
obra de una enorme hemorragia, han agotado en pocos años el
sonido de las palabras. (Como se ve, la poesía no es más que
un dejarse llevar por esto.) ¿Qué resta para los llegados en últi­
n:1º término? Si Jean Tardieu toma una palabra en vez de otra,
s1 Queneau adquiere práctica estilística, ¿acaso no se advierte
en todo esto un último y quizá mortal sobresalto de la poesía
verbal? Las aventuras del ómnibus "S" son sin lugar a dudas
prosa, pero de tal índole que arrojan sobre la poesía la red de
una sintaxis, trampas en cada uno de los objetos. En cuanto a
Mot pour un autre de Jean Tardieu, es el colmo de la licencia
poética; pero este poema integral relata historietas en una prosa
estrambótica. Parecería, pues, que con estos dos últimos poetas
el filón estuviera agotado, que los poetas -al igual que los
músicos- pronto se declararán desocupados o deberán inscri­
birse en alguna facultad -que deseamos se inaugure pronto, y
que Brice Parrain se apresta a definir- del lenguaje experi­
mental.
Tampoco fue simple capricho de mi parte o vaga intuición
lo que me impulsó a abrir las puertas del gabinete de música
concreta simultán eamente a los poetas que han roto con el len­
guaje verbal y a los músicos que han roto con todo edicto
melódico. Un dominio inexplorado se abre en este campo, quizá
a condición de que los músicos sean reunidos y guiados por
algunos especialistas en artes plásticas (hábiles en lo abstracto)
Y por algunos ingenieros de sonido (artesanos de lo concreto
sonoro) ; pero, de todos modos, es menester decir adiós en este
ámbito a todo signo de entendimiento, a toda semejanza, a toda
palabra conocida, a toda nota, a toda figura convencional y, por
consiguiente, a todo lenguaje. En síntesis, al término de esta
carrera con la poesía, el objeto musical está preparado n2!'a sus-
-
tituir a la palabra.
Estas últimas conclusiones, estos anhelos, presentan cierta
contradicción con otras conclusiones, con otros anhelos, que yo
he formulado más arriba; es decir, con la afirmación de que yo
esperaba que la música concreta no se viera desvinculada del
lenguaje en general y del discurso musical en particular. ¿Existe
una salida para tal contradicción y una esperanza para el des-
44
concierto que hace presa de mí y que h e experimentado tantas
veces en mi gabinete, durante los últimos años?
Para responder a tal pregunta, me veo obligado esta vez a
avanzar en un terreno que me parece menos seguro, y en el cual
el lector podrá juzgar que asumo una posición más personal,
testimonio de una preferencia confesada, mientras que los pá­
rrafos precedentes creo que pueden ser afirmados objetivamente
y que tienen valor para todo aquel que intente -o que inten­
iará- la aventura de la música concreta.
Siempre me ha sorprendido la diferencia de mis gustos musi­
cales y el hecho de que, al margen de la evolución de mi cultura
musical, permanezco relativamente insensible ante Mozart, por
ejemplo, mientras que mi fervor por Bach no deja de acrecen­
tarse. Me sentí, pues, impulsado a plantearme preguntas sobre
el particular; en especial, en función del empleo que Bach o
Mozart hacen de determinado lenguaje musical. Lamento que
deba poner sobre el tapete a maestros tan intocables, y hubiera
preferido realizar mi análisis en base a figuras menos impor­
tantes; sin embargo, me ofrecen la garantía de permanecer apar­
tados del expresionismo que, en música, repruebo cada vez más
(pese a que continúo muy señsible a Schumann, por ejemplo).
Quiero decir que el empleo del discurso musical antes de los
románticos es ejercido con dignidad ejemplar. Nunca implica
expresamente la tristeza o la exaltación. Tanto peor para Bee­
thoven, por el cual siento cada vez menos atracción. Tanto en
Bach como en Mozart amo el hecho de que la misma frase, el
mismo tema, tiene la facultad de significar a la vez la piedad
más humana o la alegría más inaccesible; cuan9.o expresan un
sentimiento, les estoy reconocido por la circunstancia de que lo
hagan no en función de su estado anímico, sino en relación
con el motivo de su música, que a veces responde a su destino,
profano o sagrado, a circunstancias de boato o intimidad, en
tanto que otras veces es requerido por un texto explícito.
Que otros estén agradecidos porque Beethoven haya abierto
las compuertas del corazón y transformado el cuarteto en un
instrumento de confidencia y los timbales en un llamado tan
patético que basta con utilizarlos al cabo de ciento cincuenta
años para que sirvan como característica radiotelefónica de los
pueblos e n guerra; sería mal visto que se aplicara con fines
bélicos o patéticos directos un fragmento tomado de una obra
de Mozart o de Bach. Beethoven señalaba el camino a todo lo
que llegaría a ser, con paso cada vez más firme, una retórica
musical. No se trata tampoco de aludir a los desvíos de la música
orientados hacia una explicación anecdótica: poemas sinfónicos,
l'Omanzas s i n palabras o dudosos conjuntos líricos que tanto han
ocupado el estúpido siglo xrx. Es evidente que tal tendencia, al
alejar progresivamente a la música de la creación de un objeto
perfecto, desvaloriza más y más su uso; si, como lo suponían los
íi lósofos griegos, la música tuviera posibilidad de deletrear a los
hombres el lenguaje de los dioses, los hombres no se propon­
drían como finalidad hacer que la música hable el idioma más
humano y que, con el pretexto de sutilizar los sentimientos,
emplee el lenguaje más desprovisto de interés. Pues, después
de todo, los hombres cuentan con bastantes medios -Y más
eficaces- para comunicarse entre si. Por lo que sabemos, bien
poco les falta para conectarse colectivamente con un universo
que los supera y que aún no está manchado por el antropomor­
fismo. Mozart y Bach tienen en común la particularidad de ex­
presarse en una lengua que todavía puede considerarse propia
de los dioses.
Pero, para mi gusto, Mozart habla demasiado y con excesiva
claridad. Si me fuera permitido este atentado de lesa majestad,
lo acusaría de charlatanería y superficialidad, de simplismo. Dejé
de interesarme y de sentirme conmovido por él en la medida en
que nos propone un objeto demasiado fácil, sin contradicción
interna, que si bien no se encierra en un expresionismo trivial,
pese a ello expresa en grado no menor la satisfacción de un
desarrollo lineal. Dicho de otro modo: aunque Mozart sirve bien
a la música, se encierra en ella y nos encierra con él; construye
un mundo cerrado, elabora una suerte de tautología. Si con Bach
no sólo siento la música, sino también la música como micro­
cosmos --como fragmento del mundo, esfera interior y exterior
al hombre-, ello se debe a que la construcción de Bach expresa
tantas contradicciones -tantos sentimientos opuestos y tensio­
nes internas tan patentes, al mismo tiempo que tal serenidad
en la lucha-, que alli puedo reposar y sentirme reconfortado
a la vez, y porque al punto la música de Bach no se cierra en
sí misma y eQ torno de mí cual una prisión: es una imagen del
Universo, un mundo abierto.
Desde el punto de vista técnico, ¿dónde radica la diferencia?
¿Es explicable? Sería menester que fuese mejor músico de lo
que soy para poder decirlo. ¿Pero estoy en condiciones de ade­
lantar alguna hipótesis, sin caer en el ridículo? Creo que Mozart
se funda enteramente en lo que yo denominaría la "nota por la
nota", la palabra por la palabra, la _retórica. Exposición de me­
ridiana claridad, desarrollo, conclusión. Alguien me habla; y
mientras expone su encanto a mi rededor, en realidad me está
imponiendo su verbosidad. Mas se elevan las voces de Bach, y
poco importa lo que dice cada una de ellas : soy sensible a su
articulación. Ya no es sólo en el universo de la dominante donde
gravitan esas voces y donde se persigue esas trayectorias cerra­
das; éstas apenas si tienen importancia, hasta diría que me re­
sulta casi indiferente que el tema elegido sea hermoso; admiro
algo más que las relaciones rigurosas a la vez que oscuras que
se establecen entre las trayectorias. Estas trayectorias, no por
hallarse limitadas al universo de la dominante, muestran con
menor eficacia cuáles · relaciones son posibles y cuál generaliza­
ción es probable en todo el universo, sea o no musical. Así
sucede, innegablemente, con determinado empleo del lenguaje
-sea cual fuere- que llevan a cabo ciertos genios. Algunos, al
hacer uso de él, permanecen en el interior. Su obra s e presenta
un tanto caduca, y limitada en toda ocasión a su esfera expresiva.
Otros atraviesan el obstáculo; así como los físicos se sirven de
los símbolos mismos para superar dichos símbolos y de su
imaginación para imaginar lo inconcebible, de igual modo ellos
crean "mundos abiertos", mundos que suponen cierto esquema
universal de toda realidad.
Ahora el lector vislumbra mejor adónde quiero llegar. Una
música semejante a la de Mozart no significa aporte alguno para
la música concreta. La estructura simple de Mozart, empleada
por sí misma, no se aplica ya. En cambio, una música como la
de Bach es motivo de permanente enseñanza. Lo que interesa
son las relaciones entre estas estructuras, relaciones que, trans­
portadas, han de perdurar sin lugar a dudas. Los trayectos de
dominante quizá ya no estén en circulación en música concreta,
pero las relaciones de un objeto con otro siempre siguen tenien­
do vigencia. Aquí ya ni siquiera es cuestión de poesía. La poesía
quizá represente con respecto al lenguaj e el mismo papel que
la filosofía con respecto al pensamiento. Manejamos estos tér­
minos -poesía, filosofía- a fin de señalar una ausencia de rigor,
deseable si se trata de prefiguraciones, pero lamentable cuando
se trata de juegos de palabras o de ideas. Poesía y filosofía son
reservas que permanecen a la espera, limbos de un lenguaje
exacto o de disciplinas más audaces del pensamiento. Una Ges­
talttheorie o no es más que una mera palabra novedosa de la
jerga filosófica, o debe anunciar una nueva ciencia que implica
un método propio. Por ejemplo, aplicar tal procedimiento cien­
tüico al estudio de Bach no entraña una profanación, sino la
aplicación estricta de todo el hombre (y no sólo de s u intelecto :
de su corazón, de sus músculos pensantes) a ese objeto musical
de amplio alcance, con el propósito de percibir en él tanto unu
música universal cuanto algo distinto que trasciende la múslcn.
47
 V. Del objeto al sujeto
Una vez entrevistas, estas leyes constituirán l� verdade� a clave
e.le las conexiones de objeto a objeto y del su3eto al ob3eto.
cuando el objeto tiene algo que revelarnos, no lo hace a
semejanza de palabras gastadas, de simbolos deformes cuyo sabor
se ha agotado, sino a semejanza de estrellas o de átomos cuya
.
poesía toda está elaborada de acuerdo con un nuevo rigor en el
conocimiento.

La ola de curiosidad que nos ha despertado el objeto-conchilla

se va, y nos deja frente a frente. La Naturaleza concede sus
dones sin acompañarlos con ningún comentario. Entonces el
hombre -Y nuestros contemporáneos ofrecen numerosos ejem­
plos de ello- se comporta con la falta de atención propia de un
joven animal. Abandona, en seguida, la ocupación precedente
para correr tras su nuevo hallazgo. Temo alcanzar demasiado
éxito. Si algunos me niegan la noción de objeto -otorgando
apasionadamente un excesivo valor, en la música, a una comu­
nicación que consideran inmediata entre dos "sujetos", con lo
que escamotean el objeto que les sirve de intermediario-, te­
mo, decía, que los recién llegados se apoderen del objeto y sólo
piensen en él, ignorando o simulando ignorar que alguien lo fa­
brica o, por lo menos, lo distingue y elige, y que otro lo aprehen·
de o, por lo menos, lo recibe, con lo que queda impresionado
de alguna manera más o menos misteriosa o vulgar.
Es realidad, sólo tendría la conciencia tranquila si la tra­
yectoria concreta llegara a circunscribir, por lo menos en el
comienzo, una zona objetiva en la música, convirtiendo el ob­
jeto sonoro -su percepción y elaboración- en un verdadero
objeto de conocimiento, es decir, de análisis y experimentación.
Y si, por otra parte, lograra que los espíritus se volvieran sensi­
bles a estas dos relaciones simétricas que interactúan entre el
objeto y los dos "sujetos" -el uno activo (en principio) y el otro
pasivo (también en principio)- que se sirven del objeto ya sea
para comunicar (según la hipótesis de un lenguaj e), ya sea -más
simple y misteriosamente aún- para comulgar en la misma con­
frontación.
Temo encontrar aquf dos categorías de espfritus que, pese a
no ser conservadores y declararse partidarios por igual del ml'­
todo cientffico, siguen empero cerrados a mi planteo. Alegarán

49

48
algunos : todo es lenguaje, no se trata de una directa relación
del objeto con el sujeto. Iguales argumentos relativistas: el uso
de un objeto por parte del hombre sólo podrá ser convencional.
Otros, volviendo la espalda a los precedentes y conviniendo en
que existe un condicionamiento del uno con el otro, conectarán
el cuerpo humano con el circuito de un galvanómetro y comen­
zarán a tratar a ese hombre como si fuera una rana: acercarán
a su oído sonidos empleados ahora de un modo concreto, des­
provisto de poesía, y someterán a medición, cual si fuera un perro
de Pavlov, la cantidad de saliva o la contracción de sus múscu­
los. Lo que digo no es arbitrario; los biólogos ya lo han empren­
dido. Descubrieron que la "impedancia" del cuerpo humano, con­
dicionada por la atención en general, presenta variaciones
causadas por la excitación auditiva. De ahí a redactar una lista de
los sonidos medidos en megohmios psicogalvánicos, no hay más
que un paso; como la impedancia del cuerpo humano se encon­
traría modificada materialmente por la secreción de las glándu­
las sudoríparas, se establecerían, en consecuencia, leyes acerca
de las relaciones entre la impresión musical y la secreción del
sudor. ¿Y después?
Observo en un concierto a un respetable señor, a una dama
distinguida. Supongo que la música que figura en el program a
es de aquellas que excitan en ellos un comportamiento eufórico.
Es probable la sincronización del zapato del señor o de la dama
con la batuta del director, puesto que éste, cuya notoriedad por
lo general resulta incon�estable, virtualmente es reconocido
como un metrónomo magistral, un Maestro.Oscilador. Las mis­
mas personas sonreirán y se enternecerán según su grado de
liberalismo ante el espectáculo que eventualmente les presenta
el cine en technicolor de esos buenos negros excitándose con el
tam-tam. Están convencidos de que su música posee el autén­
tico elixir de una inmaculada espiritualidad; mientras tanto, el
zapato, revelador e incontrolado, prosigue golpeando . . .
¿Qué hace, entretanto, el otro sujeto? Encerrado en su gabi­
nete, no lejos de los pinos inmortalizados por Respighi 1, rodeán­
dose de lápices y gomas, ¿quién sabe si no los mordisquea con
energía, o si no pone esforzadamente su lengua entre los die:n­
tes como un alumno en el examen, con una aplicación que sería
golosamente medida por el biólogo en acecho, si solamente le
fuera posible experimentar con comodidad? ¿Qué hacen otros
compositores que no tienen una justa idea de sí mismos y que,
1 Alusión al e:abinete donde se encierr�n los candidatos de los concursos
para los premios de Roma. (N. de la T.)
50
además, ignoran que componen perfectamente partituras ente­
ras de música concreta? Esos adolescentes aficionados a la ono­
matopeya -imitadores de tribus pieles rojas- que se expresan
por medio de sonidos guturales, roncos soplidos, ruidos de la­
bios Y mejillas, expiraciones de clarín y golpes en los muslos,
¿acaso no interpretan un espectáculo o un acontecimiento comu­
nicando así a sus camaradas su visión interior, su estado aní­
mico? ¿Se trata para ellos de un trayecto de dominante, de un
seis por ocho? No, en absoluto. Ningún trayecto de dominante,
ningún ritmo racional es adecuado para exteriorizar semejantes
estados de alma musculares. Sólo la laringe prefigura la melo­
día en sus contracciones i_ La caja torácica, los muslos y la
lengua también tienen cierto proyecto que sólo ellos mismos
conocen. El hombre no cuenta más que con una voz; como ele­
mento sonoro, sólo cuenta con las cuerdas vocales, condiciona­
uas para el sonido. Mediante la garganta aspira a los números
perfectos, y Pitágoras lo corona; pero todo el cuerpo está inte­
l'esado en los estímulos de su oído y sobreentiende otros sonidos
que podrían no ser los de la escala. Así como hay un "canto
interior", existirían en el cuerpo humano indicios de una música
concreta en estado naciente.
Si Montherlant intitula un capítulo de Releve du Matin, "El
canto profundo"; si Charles Lalo, en sus Eléments d'Esthétique
Musicale Scientifique, emplea en un preciso sentido la expresión
"canto interior"; si Fran�ois Le Lionnais, en una reciente con­
versación, me hace partícipe de su fe en una secreta correspon­
dencia entre las formas musicales y ciertas formas que son pro­
fundos caré!cteres inscriptos en el hombre: si todo ello es así,
entonces se impone destacar una coincidencia. Corno consecuen­
cia de una reacción en cadena que va de lo más sensorial a lo
más espiritual, pasando por los medios más materiales o muscu­
lares de realización, se establece una adaptación del sujeto al
objeto. El interés de la música estriba en que es, sin lugar a
< l udas, uno de los pocos dominios en que la cadena se presenta
lan extendida, lfegando tan lejos en el enlace de mundos que
sin ella están cerrados herméticamente los unos a los otros. ¿Qué
pensar de los músicos, absorbentemente ocupados ya sea en el
objeto, ya en uno u otro de los sujetos, y que desprecian así lo
que hay de más apasionante en el fenómeno musical?
1 No se trata aquí de una imagen. Durante la ejecución de una melodía,
M' ha demostrado que la laringe, sin emitir ningún sonido, se cont rae c
i11'i11úa los sonidos de la melodía oída. Se trata de una ley general de la
p.; icología de las sensaciones : "toda imagrn tiende a realizarse por 1111
111ov imiento" ( Cf. Ch. Lalo, Elements d'Esthétiq11e Musicale Scir11l1fiq11r ) .
51
 En el centro de la cadena se halla, pues, el objeto, del que
podemos decir que plantea más un problema de conciencia que
de factura. ¿Cómo se hace el objeto? ¿Cómo se lo percibe? La
segunda pregunta aún depende del cómo científico; es posible
proyectar una respuesta poniendo en movimiento las diversas
especialidades: del biólogo al psicólogo, del historiador al filó·
logo, del etnólogo al físico de la acústica, hay mucho para hacer,
sobre todo para que sus respectivos trabajos no se efectúen en
una torre de marfil, sin relación alguna entre sí. Por poca opor­
tunidad que les demos, los especialistas presentarán estudios
interesantes sobre el tema de la música: biológicos, psicológi­
cos, históricos, etnológicos, etc.; pero como la música constituye
el elemento intrínseco de unión, y es precisamente este elemen·
to de unión el que deberá ser el objeto de un nuevo conocimien­
to, es muy probable que los especialistas mencionados pasen
de largo sin advertir lo esencial.
Ante todo, el estudio de la música deberá, pues, contemplar
la relación, la doble relación del objeto con el sujeto. No es sor­
prendente que este estudio señale un atraso en comparación
con especialidades bien definidas, ya que tal atraso es general y
afecta a casi todas las disciplinas modernas; a tal punto que,
de ser llenado este vacío, es factible que ello sólo se logre mer­
ced a la creación de una nueva especialidad. únicamente un
especialista de la relación osará tender puentes de una especie
a otra. La cibern6tica, t6rmino aún oscuro para el gran público,
parece ser una disciplina de este orden. ¿Qué es, pues, la ciber­
nética? Según Norbert Wiener, su fundador, es "la teoría de las
comunicaciones y del control tanto en los seres vivientes como
en las sociedades y en las máquinas". Por supuesto, un rasgo
característico de la civilización a la que tenemos el honor de
pertenecer consiste en que el hombre siempre se asemeja al he­
rrero dueño de un cuchillo de palo, al que hace referencia el
dicho popular. El hombre comienza por las máquinas, pese a que
una teoría como la enunciada ofrezca aplicaciones vitales para
su felicidad, y para la felicidad de las sociedades que integra,
mediante el conocimiento de su mundo interior. Las máquinas
y su comportamiento es lo que atrae en principio la atención
humana. Impulsado por un utilitarismo que podría juzgarse sór­
dido, el hombre examina las máquinas que él mismo ha fabrica­
do como si súbitamente se le aparecieran cual seres extraños
que hubiera creado la naturaleza y que tendría que descubrir y
domar. Y si este estudio de las máquinas, consideradas como
seres, le proporciona el placer de interrogarse sobre sí mismo
con mayor profundidad, ¡ qué hermoso vuelco de la situación!
52
¡Qu� triunfo -no del materialismo, aunque si a causa y por
medio del más radical materialismo- en el retorno a cierta
0s?irit alidad configurada por una mayor claridad y por un
�
msteno expuesto a plena luz! Ahora bien, para un conoci­
miento del hombre por el hombre, no resulta difícil percibir en
el empleo de la cibernética un fenómeno por entero análogo
a aquel que señalamos como verosfmil en música. Cuando el
hombre crea máquinas, obra siguiendo instintivamente no ya su
canto interior, sino su mecanismo interior. ¿Cómo inventaría
máquinas que no fuesen, en cierta forma, réplicas (más o menos
logradas Y siempre parciales) de sí mismo? Al encarar el estu­
dio de las máquinas percibidas como seres, ¿no se colocará en
mejor situación para descubrir determinadas propiedades de su
naturaleza, exageradas y caricaturizadas, que la Naturaleza, al
haberlas ocultado o complicado tan profundamente, hacía im­
penetrables para él? Análogamente, ¿por qué el estudio de la
música sería tan diferente del hombre, y por qué entre el sujeto
Y el objeto no existiría algo más que una relación completamen­
te superficial de convención y lenguaje, en tanto que es dable
esperar en esa relación una hipótesis infinitamente más proba­
ble de correspondencia intrínseca?
Vislumbramos las perspectivas tanto clásicas como moder­
nas que abre esta manera de pensar. Al expresionismo de la
decadencia musical se opone un impresionismo objetivo . Acla­
rarlo no es asunto de palabras. Un lenguaje falsamente explica­
tivo no podría agotar un fenómeno que tiene más necesidad de
ser experimentado que mencionado. Si bien la música es un
lenguaje, se trata de un lenguaje específico. Entre música y
d iscurso no hay paralelismo mayor que el existente entre sonido
.Y luz. Sonido y luz nos aportan diferentes categorías de infor­
ri: ación. Inteligencia y corazón nos abren mundos complementa­
i
nos que no se hallan opuestos, sino que son inseparables. La
música debería, pues, seguir en el interior de sf misma -como
ll'ng aje de una época clásica que se emplea plenamente- y
�
Sl'rvt1•.
Después del c6mo, y esforzándonos por responder al cómo,
l lrgaremos de ese modo a plantearnos el porqué de la música 1
.Y qu1za
• t.:: consigamos
• alguna respuesta. ¿Por qué la música? Por-
.
q 1 1e es no solamente útil, sino también necesaria para el cono­
l ' i miento del mundo y del hombre. Temo que en este punto,
r1 causa de una hábil transición, suscite una adhesión demasiado
r:Í < ' i l . Orientado de otro modo, semejante problema hubie1·a i nr l-
1 1 1 < 1 0 al rechazo o a la indiferencia. Si yo hubiera pregunt aclo
poi· ejemplo, si la música es un arte de absoluta gratu idad o si
se l a debería encauzar hacia un rendimiento eficaz, sin duda
;:ilguna hubiese provocado indignación. Sucede que acabo de con­
vencer de lo contrario. Convendría entonces ponerse de acuerdo.
Tengo presente, en efecto, las reacciones despertadas por la
di scusión sostenida en Aix, en el seno de la UNESCO, a propó­
sito de la música concreta. Aquella sesión, abierta bajo el lema
de "Humanismo y Música", debía abocarse al profundo proble­
ma del destino de la música. Es imaginable la cacofonía que
resultó. Las más vagas aproximaciones, el más sentimental ex­
presionismo, tenían libre curso. ¿La música? Pero, ¡vamos!: una
comunicación con el infinito, una ocasión de Alegría con ma­
yúscula, decfan unos. Otros, más moderados, buscaban una ex­
plicación histórica, un encauzamiento hacia la civilización tes­
timoniado por una partida de nacimiento, probablemente griega
y del siglo correspondiente. Así, en un santiamén, se pasaba de
la justificación idealista más vaga a una determinación histórica
bastante contingente . . . Más tarde, uno de los congresales se
complacía en recordar que la Música antiguamente había tenido
origen sagrado y que desde entonces había desmerecido mucho.
Por vago y gratuito que fuera, este discurso no despertó ningu­
na oposición. ¿De qué antigüedad se trataba? Eso sagrado, ¿qué
era y en qué la música había podido decaer? ¡Quién se preocu­
paba por semejantes cuestiones! La explicación de la génesis
halló en seguida la favorable aceptación de los ortodoxos. Hubo
igual unanimidad para condenar la música llamada "funcional",
endilgada a los obreros de las fábricas con el miserable objeto
de mejorar su rendimiento. Y esto sin gradaciones. Si, por e_jem­
plo, durante fastidiosos trabajos que sólo ocupan las m?-11�s
mientras que el espiritu divaga -atravesando el pobre pa1saJe
del tedio y de la íntima miseria- fuera posible la audición de
alguna música (probablemente con una finalidad poco desinte­
resada por parte de los empleadores ) , ¿dónde hallaría margen
entretanto el goce de la vida interior o, aunque más no fuera,
el placer en el trabajo? Pero, ¿quién se inquieta por tales m� ti­
ces? Es mucho más fácil lograr que se tome una resolución
de unánime acuerdo con los reaccionarios internacionales, a fuga, cuando construye en un universo riguroso -en el que
fin de condenar en bloque a la música disfrazada con el infa­
mante vocablo (y además estúpido ) de funcional . . . Y la misma
asamblea se quita el sombrero ante el canto gregoriano, se re­
conforta pensando en los monjes que lo salmodian, sin pregun­
tarse siquiera si la razón de ser de esta música no reside
precisamente en que es superiormente funcional.
Sea como fuere, la mayoría de los músicos occidentales se
ponen de acuerdo merced a cierto número de limitaciones :
54
limitación a la intelectualidad de una música apartada de lo
concreto y de los sentidos -ya lo hemos señalado con suficiente
insistencia-, limitación histórica y geográfica -hemos aludido
a ello-, y sobre todo limitación implícita y contradictoria de la
función musical a un esteticismo dudoso, apenas confesado.
En efecto: a veces se recuerdan las definiciones del gran
siglo xvm, para el cual todo el Arte consistía en gustar; otras
veces se evoca una sensibilidad vagamente mística que a nues­
tro criterio es más bien de una emotividad vulgar. Esta gente
sobreentiende lo espiritual cuando se trata de Bach, pero lo
excluye cuando se habla de los negros. Se abre así un abismo
-¿en nombre de qué, de cuál haz de músculos o nervios exci­
tados de manera distinta?- entre lo sagrado según Bach y lo
sagrado según Tabú. Durante este tiempo, los hijos y las hijas
de esos mismos reaccionarios, en su propias barbas, imitan a
los negros. Quizá bailen en las caves existencialistas con tanta
pasión porque hay algo más divino o humano -en todo caso,
mayor fervor y calor instintivo; en suma, mayor utilidad- en
el hot que en la música de los premios de Roma.
Retomemos el ejemplo de Bach y veamos cómo evoluciona
la relación del sujeto con el objeto. Una vez perfectamente admi­
tido que las buenas intenciones no hacen al artista y que al
principio obra la presencia del genio, ¡.de qué modo imaginar
la creación de Bach sin un contexto religioso? El hecho de que
suela presentarse a Bach como un honrado padre de familia,
cumpliendo con su cantata todos los domingos, ¿significa que
no sea un místico? Por el contrario, se ha visto siempre que los
curados por milagro y los videntes se encuentran entre el pueblo
del más bajo origen. Ante la extraordinaria creación de un Bach,
nos sentimos tentados a proyectar nuestras propias debilida­
des, nuestro fntimo desgarramiento; lo imaginaríamos genial,
por una parte, y místico, por otra. Nos cuesta concebir que los
dos elementos forman uno solo, que Bach expresa directamente
en el objeto musical su misticismo en unión con su técnica.
Cuando Bach maneja con habilidad de juglar las voces de la
velan cual arcángeles los cuatro puntos cardinales de la domi­
nante- las estructuras y las formas, cuando calcula sus atrac­
ciones y repulsiones, me gusta pensar que Bach, arquitecto y
�acerdote al mismo tiempo, medita a cuatro voces, revela ln
identidad d e lo divino y de l o humano, participa en u n misterio
de encarnación.
Inversamente, ¿cómo entender a Bach si no es fusionando NI
dualismo o, con mayor exactitud, esforzándonos durante nlH11-
nos prlvl lcgtados instantes por unificar, gracias a su obra, nues­
tro latente dualismo? Si un mal músico oye a Bach, no penetra
en el edificio. No le llega más que un vago halo, como si ese
dominio le resultara extraño. Si un perfecto armonizador ana­
liza las cantatas secamente y sin corazón, cerrado al mundo de
la fe, sólo contemplará piedras muertas. No hay catedral verda­
dera sin plegaria. 1Ah!, cierto: la música no es un arte de placer.
A la postre -Y aquí volvemos a unirnos con Valéry-, el
oyente logra el conocimiento del objeto sólo cuando es capaz
de reproducirlo, de elaborarlo como si fuera por primera vez.
Se trata de escuchar a Bach con este espíritu ; lo cual supone,
además de sólidos conocimientos, una preparación espiritual.
He elegido a Bach no por comodidad de la exposición, sino
para aprovechar ese favor y esa autoridad acordados a la música
cuando alcanza semejante altura. Pero falta decir cómo puede
concretarse la relación en otros casos menos sublimes. Hemos
visto que la obra de Bach supone una civilización, un tecnids­
mo y también una concepción del mundo. Tal objeto conviene
a cierto número de sujetos. Es lamentable que no pueda tener
acceso a él toda la humanidad, pero tenemos que reconocer que
así sucede. ¿Por qué no ver el mismo fenómeno, en jerarquías
más modestas y en manifestaciones parciales, en todas las mú­
sicas? La música africana se dirige, evidentemente, más a las
vísceras que al intelecto, al "cerebro rojo". En lugar de proponer
una variación del objeto, la permanencia de las formas propone
al sujeto un camino interior gracias a la repetición del objeto.
¿Se ha percibido esto con suficiente atención? Sea tal trayecto
común o se oriente exclusivamente hacia un determinado obje­
tivo -erotismo, violencia-, ¿se ha advertido la importancia de
considerar la música en su realidad subjetiva?
El choque del oyente -que en nosotros alienta más vigoro­
samente que el autor- delante de los primeros objetos de la
música concreta ha hecho que nos enfrentemos de sopetón con
estas verdades primeras. Después de todo, existe cierta fatuidad
en escuchar un objeto sonoro con la esperanza de que evolucio­
ne. ¿Lo hemos escuchado realmente? ¿A qué nivel visceral,
muscular o nervioso ha llegado? En el uso y abuso de esta audi­
ción, es posible que nuestra psiquis se debilite. Tal vez ciertos
sonidos provoquen enfermedades, y nuestra experimentación no
deje de repercutir en nuestra salud. Cierto, la música es un
juego peligroso. Esperamos de los sonidos de la música concre­
ta la continuación de un juego conocido, la aplicación de anti­
guas reglas. El objeto resiste, no varía, cristaliza en una iden­
tidad fatigosa, se impone. He aquí el punto en el que nos encon-
56
tramos. Con lo cual el objeto obliga a que se lo escuche no por
referencia, sino tal cual es en toda su realidad sustancial. Como
no dice gran cosa y, sobre todo, no lo que quisiera hacérselo
decir, exige que nos callemos después de haberlo escuchado. En
tal silencio, percibimos nuevas conmociones. Ya no es solamen­
te la laringe, cuyas contracciones --según Stricker- esbozan la
melodía. El sonido concreto penetra en nosotros en los más allá
inquietantes y profundamente oscuros. De ahf que en seguida
se originen asociaciones contradictorias, confusas y de tal diver­
sidad que nos vemos obligados a admitir que la comunicación
del autor con el oyente se efectúa en un ambiente de absoluto
malentendido. Es el momento de preguntarse si se trata aún de
un lenguaje, y si la música concreta, inclusive la que es inten­
cional, debe esforzarse por expresar algo. Tal vez construyendo
series de acuerdo con antiguos esquemas intelectualistas, gene­
ralizados con mayor o menor acierto, demos la espalda a un
posible devenir. Quizá debería tratarse de exteriorizar la onoma­
topeya instintiva en construcciones que tendieran hacia músicas
más viscerales. De todos modos, al desencadenar un caos de
sonidos concretos, estamos seguros de un resultado : suscitamos
el temor, la angustia. A los jóvenes autores nada les agrada más
que esto, pero aún no tienen suficiente experiencia humana
para ser cuidadosos en el manejo del hombre y para preocupar­
se de lo que ponen en circulación. Aspiro a una música visceral,
pero no convertida en pura violencia y trastorno de los órganos.
Además, temo especialmente los contrasentidos: que un exceso
de intelectualismo no equilibrado por el instinto origine efectos
que, a su vez, desencadenen angustia y sól� angustia. Un des­
enfreno sonoro de tal naturaleza -perfectamente dentro de la
época, es cierto- sólo sería un ejemplo de la inferioridad del
hombre frente a su misión, del aprendiz superado por su hechi­
cería. A este precio, no me interesa el éxito. A los compositores
concretos los exhorto a que, en tal situación, no provoquen algo
i n determinado y no se comporten con indiferencia ante un des­
encadenamiento automático. Les pido que piensen en quien reci­
rirá el perjuicio o beneficio de su obra.
57
VI. E" ta do de la cuestión
La persona que por una serie de circunstancias más o menos
fortuitas experimenta el sentimiento de romper con su época Y
de haber llegado a campo raso se sorprende no poco cuando,
al cabo de unos años, ve agitarse a su rededor a otros fugitivos.
Ese bosque, esos árboles, que él creía inanimados, en realidad
son, como en Macbeth, otros aventureros disfrazados de vegeta­
les. En cuanto cese de avanzar, nuestro precursor se hallará en
la retaguardia. Ya fuera de su época, vuelve a penetrar en ella
más y más, y después de haber participado en la primera embes­
tida, sólo sirve de soporte de los que vienen detrás.
Es cierto que tal sorpresa, en especial, es propia de los auto­
didactos, siempre más o menos solitarios, por lo general bastante
incultos. De ser más cautos, ¿hubieran tenido esa ingenua curio­
sidad que hace marchar el descubrimiento a pasos candorosos,
al seguir una emlJriogénesls que resulta menos ridícula a poste­
riori, cuando cae en desuso? . . . " ¡ Pero Fulano ya lo había hecho
en 1924! . . ", dirá el esteta de turno. Bienaventurada ignorancia
.
la de aquellos que, sin saberlo, y después de algunos intentos,
han tenido la suerte de avanzar más. Desdichado saber el de los
otros, que carecen de habilidad y a quienes el snobismo corrom­
pe. Doble snobismo, por otra parte, pues toma el último descu­
brimiento y desprecia la técnica, el medio. Una ingenua admi­
ración se eleva hacia los resultados, mientras que el procedi­
miento, cual un hilván cosido con hilo blanco, es únicamente
advertido como tal. Bastaría con que alguien pusiera un manu­
brio sobre el asiento de una bicicleta para que nos sintiéramos
presa de zozobra. Admitamos que la acción es atrevida, pero
sobre todo si alU se ve un proyecto para el futuro. Pero también
es pueril, depende de una psicología elemental, y considerarla
asi no la hace menos interesante. Puede ser sólo un mero bluf/.
A menudo, estoy rodeado de músicos que ya no aman la música.
58
El prejuicio de lo nunca oido excita sus nervios. Gracias a "cla­
ves" en el fondo simpHsimas y a "parámetros" cuya definición
acaban de aprender, creen encaminarse hacia una música sahla,
cuando en realidad no hacen sino precipitarse hacia el resultado,
el que, desgraciadamente, es en efecto por demás inusitado. Me
dan la espalda en cuanto me opongo al procedimiento técnico
o intelectual que constituye la base de esta maquinaria Y cuyo
carácter sistemático, asi como su ciega aplicación, estoy dis­
puesto a denunciar. La gente está en favor del rigor y, sobre
todo, en favor de que se evite el sonido que recordaría algo.
Habiéndose abierto la competencia de lo inaudito, la carrera lle­
ga a su punto culminante. De una vez por todas. se me reconoce
que he entregado pedales a esos ciclistas; y ellos se precipitan
en la bruma.
Por una de las más curiosas paradojas que me haya sido dado
vivir, asisto al siguiente fenómeno: propongo un encauzamiento
experimental en música. Jo cual supone un método científico.
Este método, como es sabido, consiste en la permanente confron­
tación de Ja teoría con el resultado. Ahora bien, me encuentro
con dos cate�orías de músicos: los clásicos, para auienes tal
encauzamiento es contra natura y a quienes espanta la idea de
experimentar con sonidos que no conduzcan a una obra de in­
mediata comprensi ón; y Jos otros. aue penetran en el gahinente
y, con el pretexto de efectuar exneriencias. se lam:l'ln sohre �a
teoría, exigen medidas e imitan a los ingenieros. Comparar nu­
meros y sonidos. medirlos en un octavo de tono o con mPdio
decibel v con centímetro les insnira una sensación de segurld:id.
En realidad. confunden las disdolinas. Se los invitaha a seguir
un método exnerimental especffico: es decir. a im:crihir sus en­
sayos en el riguroso cuadro del objetivo mw:;ical. Se precipitan
hacia un álgebra de sonidos. hacia un análisis combinatorio del
obieto nuro. ¡Diablos! Bastante he pedido aue se tenga en con­
sideración el objeto musical. También. con justicia, tengo el de·
recho de exigir que el suieto desempeñe en esto su napel. Méto­
do experimental en música quiere decir escuchar: desde el
principio, durante todo el tiempo, antes, entretanto, después.
Puesto que el objeto es insólito, el coraje estriba en avanzar Y
definir la humanidad y la belleza de ese objeto, apoyándose no
en la seguridad que brinda el camino kilométrico y los blancoR
guijarros indicadores, sino en la manifestación del gusto, en un
criterio de selección. Porque además, durante años, debe tenerse
la honradez de rechazar los objetos que se hallaren si ruei::!'n
feos o venenosos. Porque se llegará a quemar los muebles pro-
59

pios con el propósito de hallar finalmente un esmalte más puro
y, sobre todo, más durable.
En cambio, ¿qué ocurre a nuestro alrededor? Numerosos in­
dicios nos revelan que todo el bosque está en marcha; fortuitos
encuentros nos ponen en presencia de nuestros vecinos media­
neros. Quizá no haya nada tan excitante para el descubridor
como encontrar en su propio terreno, y sin que con él hubiese
tenido nunca la más mínima relación causal, a ese vecino que
se ocupa en actividades semejantes valiéndose de medios com­
pletamente distintos y al cabo de un itinerario cada vez más
inesperado. John Cage ha colocado tornillos en su piano. Cuando
afirmo que no reflexionó bastante al hacerlo, no estoy censu­
rando. Lo imagino como un Colón hábil que, fascinado por la
primera isla, ha construido en ella una exquisita casa de campo.
Varese se ha consagrado a ese pariente pobre de la orquesta, la
percusión. La ha elevado a la categoría de orquesta. Aquí y
allá ha agregado algunos efectos suministrados por los gabine­
tes norteamericanos. Ignoro los pormenores. Varinetas más o
menos electrónicas; mugidos fabricados no se sabe cómo, pero a
veces semejantes en todo a los nuestros. Varese cruza Francia
sin hacer escala. No tuvimos la suerte de que este francés fuera
profeta en su país. Se lo sigue y se lo honra en Alemania. En
seguida, vuelve a Nueva York, donde es considerado como un
maestro. Cosa extraña: Varese, que ha conservado, perfeccio­
nándolo, el recuerdo de la orquesta y que no acondiciona el piano
como Cagc, compone un<'I música que, en ocasiones, presenta
un singular parecido con la música concreta. Los alemanes, por
su parte, han desencadenado la electrónica en los sonidos. Han
hecho más que una renovación de Jos timbres; afectan el "cuerpo
de la nota" y ejecutan, en las frecuencias bajas, ruidos de per­
cusión. Sus efectos son a menudo semejantes a los nuestros; al
mismo tiempo, más netos y más pobres. La característica común
a todos estos vecinos es la búsqueda de una renovación del me­
dio instrumental que les proporciona un material sonoro en el
que reconocemos numerosos objetos nuestros. Aparentemente
les falta nuestro ¡Eureka! "Tocan" música siempre: una música
en la que el instrumento informa tQda la composición. El ins­
trumento aún les oculta el objeto. En este juego del objeto
oculto, corresponde gritarles: ¡se queman!, pues están muy cerca
de él, pero aún no le han puesto la mano encima.
Maurice Martenot consagra el fruto de modernas investiga­
ciones a lo que hay de más tradicional en la música: ningún
aparato electrónico honra mejor el sonido musical, ninguno lo
aborda con mayor respeto, con tal nitidez y despliegue de ma-
60
tices. ¡Cómo se reconocen los hombres en sus obras, sean éstas
inventos de acero, ondas o electrones! Las ondas Martenot son
la honradez misma, encarnan el respeto por la música clásica.
¿Qué se reservaba como margen la música clásica? El timbre.
Dentro del mismo, Maurice Martenot se ha creado un dominio
magistral, ofreciendo a los compositores un teclado que -por
otra parte- no saben utilizar. Es probable que después de la
música concreta -que habrá avanzado demasiado lejos- se
vuelva a las Ondas Martenot, que no habrán avanzado tanto:
de la noción de nota compleja -que los aparatos de la música
concreta separan de su ganga- las Ondas Martenot pueden pro­
ducir series (si bien limitadas). que proporcionan un hermoso
margen entre la nota clásica y la nota compleja .
E n realidad, es explicable el escaso interés con que se han
recibido los instrumentos electrónicos, en general, y las Ondas
Martenot, en particular. Significaban demasiado o demasiado po­
co. Demasiado, si se seguía dentro de la música tradicional, para
la que el timbre no es un parámetro y, después de todo, sólo
sirve para distinguir las voces de la polifonía. Existen suficien­
tes instrumentos para tal fin que tienen la ventaja de ser clási­
cos. No tantos, si se hubiera querido aplicar todas las posibilida­
des que brindaba el nuevo instrumento : para explotar su riqueza
de timbre y convertir el timbre en una dimensión musical es
imprescindible salir de la música de altura; las Ondas Martenot,
una vez separadas de la orquesta tradicional, esperan que una
orquesta de nuevo tipo las adopte y utilice. Me felicito d e no
haber empleado hasta ahora estas Ondas; ¡de cuántos malenten­
didos suplementarios no me acusarían! Es verosímil que una
ciencia más segura en el empleo del timbre en relación con la
altura, y de la nota compleja en general, haga evolucionar las
Ondas hacia una nueva aplicación.
Al respecto, una advertencia: que los nuevos aficionados de
la música concreta me hagan el bien de creerme. También ellos
querrán tocar los nuevos instrumentos. ¿Y si tales instrumentos
no fueran -0, por lo menos, si todavía no fueran- instrumen­
tos para ejecutar música? ¿Si fuesen primordialmente instru­
mentos de análisis y apoyos para la imaginación creadora? Esto
sí sería extraño. ¡Lástima no haber obtenido el premio de Ro­
ma! Es posible que por el momento desechara mis propios in­
ventos y, seguro de una concepción original de los sonidos, me
volviera hacia la orquesta, escribiendo para ella (que con amplio
margen puede tener en cuenta la experiencia concreta) y RU·
ministrándole partituras que no estarían vinculadas ni a la <lo·
minante ni al atonalismo.
 O también, en la medida en que los fon6genos aportan irrem­
plazables objetos sonoros, tomaría de ellos algún elemento; pero
me apresuraria a hacerlos concertar con la orquesta. ¿Por qué
no encargar a la orquesta del desarrollo de este objeto absoluta­
mente primitivo, contundente, brutal y de tan difícil manejo?
Remito al ejemplo dado en el capítulo III, referente al tema de
la "nota plena": es posible tender un puente entre una música
del objeto y una música de la nota.
¿Cómo no percatarse, por otra parte, de que el camino ya fue
iniciado en sentido inverso? En Wozzek, por ejemplo, un músico
con cierta experiencia concreta puede reconocer ciertas relacio­
nes. Messiaen, aun cuando utiliza medios clásicos, es también
un precursor. Y no solamente a causa de su preferencia por la
materia musical, por sus ensayos de construcciones sistemáticas
en las que la serie no ha roto del todo con el lenguaje tradicio­
nal: antes del advenimiento de la música concreta, Messiaen
insiste en la noción de objeto, a la que se muestra sensible.
Cuando se inspira en los pájaros, no lo hace por mimetismo o
sentimentalismo; el lenguaje del pájaro le sirve de experiencia
concreta. Este discurso presenta la doble ventaja de ofrecerle
un objeto que es al mismo tiempo un lenguaje. Como no son
humanas, las modulaciones del pájaro aportan esquemas cuyo
interés es diferente del que aportan las claves algebraicas. El
pájaro es un ser viviente, forma parte de un universo en el que
actúan músculos y nervios. Allí el álgebra es orgánica y, por lo
tanto, resulta infinitamente más complicada que las series de
cifras secas, al mismo tiempo que más simple, y es, de todos
modos, más eficaz, por estar misteriosamente ligada con la sen·
sibilidad humana.
Expondré dos ejemplos de un método de trabajo que consi·
dero mucho más deseable que los a priori matemáticos, lo cual
me permitirá ser más claro. Hemos insistido bastante en las
dificultades técnicas y en los problemas puros de estructura
musical. Pero, ¿estamos seguros de que son éstos los más espi­
nosos, de que al menos son aquellos contra los que estamos
más indefensos? ¿No experimentamos la mayor dificultad ante
el problema del fin propio de la música, sobre todo cuando los
medios se multiplican? ¿Es la música un lenguaje? ¿Debe diri·
girse una nueva rama de la música hacia las artes plásticas e
inspirarse en ellas? Por de pronto, el ejemplo de los pájaros
muestra que si un músico trata de evadirse de un lenguaje ex­
clusivamente antropomórfico, tiene la posibilidad de hallar sus
modelos en la naturaleza. ¿Y por qué no en una hoja de acebo?
Que un músico concreto entre en su gabinete con una hoja de
62
acebo en la iµano y se la proponga como plan de trabajo. JT:sln
hoja tiene un color y un brillo significativos, curvaturas prcclsnfl,
todo un lóbulo liso y en el otro algunas espinas cuyas variaclo·
nes sobre un mismo tema representan ejercicios de infinita sull­
leza. Ahora bien, los instrumentos de la música concreta permi­
ten tal ejercicio. Mientras que el "trozo en forma de pera" i no
era más que una humorada, la "melodía en forma de acebo" -la
polifonía inspirada por el ramo de acebo- no es una proposi·
ción vana: es una experiencia perfectamente realizable.
La música no es una hoja de acebo. ¿Es acaso un lenguaje?
Poco importa. Registremos una frase hablada, escuchémosla, de­
formémosla -si es necesario- para que sólo quede la melodía,
la rítmica, hasta que todo contenido verbal haya desaparecido
de ella. ¿No resulta un excelente esquema para el compositor?
¿No se halla él seguro de encontrar allí inflexiones melódicas y
rítmicas que, si bien están muy alejadas de las normas armóni­
cas, importan una construcción en concordancia con la sensi·
bilidad humana?
Expresado de otro modo: lo que nos desconcierta en la nueva
música es nuestro comienzo. Súbitamente se pasa de un esque­
ma intuitivo a un esquema explícito y necesario. Hasta hoy, el
compositor se sienta ante su pupitre y literalmente no sabe, en
absoluto, lo que hace. De improviso, se le proponen series de
cifras con el fin de restringir elecciones que lo coloquen en la
situación más difícil. Muy bien; pero así no se resuelve nada;
ésta es una regla negativa. Le hace falta una que sea positiva.
¿Dónde hallarla, a no ser en la semejanza y en la imitación?
Acabo de asistir a la proyección de una hermosísima película
en colores de Fernand Léger, filmada en Nueva York, en la que
el pintor, comentando personalmente su método, insiste indefi­
nidamente ( ¡ también él!) sobre el objeto. Al fin hemos reempla·
zado -dice- el sujeto por el objeto (por supuesto, el término
sujeto considerado en su acepción pictórica). Se ve entonces a
Léger paseando por la campiña norteamericana o por las calles
de Manhattan, recogiendo con la mano o con la mirad:i varios
objetos para dibujarlos y pintarlos según su manera, que es a
la vez totalmente liberada y por entero fiel. De ahí nace la obra
y el Arte. Quien haya visto este film, aun cuando no tenga
ninguna preferencia por la obra de Léger, no puede dejar de
sentirse seducido por el estilo. En verdad, Léger niega que hagn
pintura abstracta. Sin duda él la llamaría, más gustosamente,
1 Alusión a la pieza de Erik Satie que lleva ese nombre. (N. del E. )
concreta. Bien atolondrado es quien no perciba en seguida que
la pintura abstracta no se origina de otro modo.
O bien la pintura abstracta sólo es embadurnamiento y dibu­
jo automático, o bien también ella entraña una imitación más
o menos consciente o voluntaria de esquemas. ¿Dónde encontrar
estos esquemas s i no en el mundo circundante? Y si se rechazan
absolutamente las formas y los colores del mundo exterior (¿có­
mo en realidad escapar de ellos? ) sería imposible rechazar los
esquemas interiores, las formas que, quiérase o no, nos son dic­
tadas en el nivel del reflejo nervioso o muscular por una cenes­
tesia de la que no podemos abstraernos. Que haya en el hombre,
según la expresión d e Le Lionnais, núcleos tales de esquemas
que el artista proyecta en tal o cual dominio de la representa­
ción sensorial, eso es lo que a la postre se impone. 1 fijo, antes de utilizarlo en posibles variaciones o evoluciones.
Cabe, pues, esperar en todo conato de composición una pro­
gresiva separación de los medios instrumentales y de los esque­
mas rectores. Cuanto menos avanzada sea la técnica, con mayor
probabilidad tendrá que recurrir a la ayuda instrumental. Un
hombre que descubre un violín, rasga primero las cuerdas y
alaba su sonoridad. Dará forma a su música de acuerdo con esta
modalidad del instrumento. Así, las melodías guerreras se basan
en el clarín. Por lo que respecta a los esquemas rectores, cuanto
menos claramente sean captados y sentidos, en mayor grado
serán reemplazados por el sistema, la complicación o la simpli­
ficación arbitraria.
La principal procupación, y en esto concordamos con el más
clásico precepto de los Conservatorios, debe ser: "trabajad vues­
nes físicas del sonido; coincidían con mayor o menor exactitud
con el efecto musical. Pero así como en química orgánica no
basta con efectuar el análisis de un producto en términos de
oxígeno, carbono, hidrógeno, en tanto que resulta inapreciable
investigar si está constituido por "radicales" ya conocidas, de
igual modo, en una música también orgánica, es ahora indis­
pensable conocer una serie de seres musicales que representan
familias sonoras tomadas como base y con las cuales puede rela­
cionarse cualquier sonido.
Cabe pues destacar, además de las tres dimensiones de la
música, los tres planos en que obran dichas dimensiones, con el
fin de caracterizar no un elemento fundamental -melodía o
armonía-, sino un fragmento de sonido, considerado como objeto
Estos tres planos, que serán definidos más adelante con algunos
pormenores, son los de la tesitura, la dinámica y el espectro.
Los instrumentos concretos están fabricados esencialmente
para que sea posible actuar en estos tres puntos. En especial,
el fonógeno obra en la tesitura, los filtros actúan en el plano
del espectro, y esperamos que un nuevo aparato brinde la posi­
bilidad de imprimir a un sonido cualquier forma dinámica pre­
concebida. El problema, pues, desde el punto de vista teórico
está resuelto en el sentido de obtener a voluntad cualquier obje­
to previamente determinado. Teóricamente, también está re­
suelto el problema de la reunión de tales objetos. Veremos hasta
qué punto debe desconfiarse de esta solución provisoria. En
efecto, el único medio preciso para crear música a partir de

tra técnica". ¿Dónde se ubica la técnica concreta : en el campo objetos sonoros, por poco complicados que sean, es el montaje.

instrumental, en el de la composición? En ambos; pero, para Nota por nota, acorde tras acorde, el juego instrumental es

comenzar, mucho más en el del solfeo. sustituido por una construcción armada con las tijeras y la
cola, igualmente nota por nota, y por mezclas armónicas y
Mientras un nuevo solfeo musical no sea definido con clari­
contrapúnticas en las que el cerebro desempeña el papel antes
dad, y numerosos músicos -concretos o no- no hayan adquiri­
reservado al músculo y a los nervios. "Escribid para la voz, para
do conciencia de ello, todos estos problemas seguirán siendo
las manos de los pianistas", . era lo que decían nuestros padres
herméticos. Más adelante ejemplificaremos un léxico de térmi­
y, sobre todo, nuestros abuelos. Esto quiere decir que no sola­
nos musicales considerados en la nueva acepción que implica
mente el intérprete utilizaba en su ejecución el libre juego de
dicho solfeo. Por el momento, es suficiente con que digamos que
los músculos o, más exactamente, un desarrollo nervioso y mus­
las tres variables clásicas de la música -altura, duración y tim­
cular adquirido por el trabajo, sino que el compositor creaba
bre- son insuficientes en la actualidad para caracterizar con
su composición teniendo en cuenta las posibilidades de ese juego
comodidad una música más general. Son éstas las tres dimensio-
muscular. Además de esquemas internos debidos a su propio
ser, espíritu y cuerpo, había pues una cierta finalidad en Ju
1 Ya en 1885, Stricker decía : "De la música oída, un sujeto conserva
composición, en la que aún era cuestión de reconocer la curn<'
en sí algo que por naturaleza no es acústico ; existe, con respecto a las
melodías, una idea que no está en relación con las imágenes auditivas" (S. y los huesos de un ser humano.
Stricker, Du la119age et de la musique) . En música concreta, la cola y la tijera no reprcsc nlnn

64 65
más que una operación de paciencia en la que sólo interviene
el intelecto. ¡Claro que la inteligencia, aislada a la vez de una
melodía interior, y de una proyección exterior de su melodía en
Y por los músculos de otros, se halla expuesta a error! ¡Y cómo
se desearía encontrar en alguna parte la bienaventurada difi­
cultad muscular, el parapeto de una ejecución de artesano!
Quisiéramos pues orientar las futuras investigaciones técni­
cas hacia una trasformación del movimiento corporal en música.
¿Es concebible un aparato de tal género? Sin duda alguna. ¿Es
Indispensable, reporta algún beneficio? Pienso, por mi parte, que
sería tomarse demasiado molestia inútilmente si fuera necesario
proporcionar un aparato de tales caracterfsticas a los músicos,
para permitirles el reencuentro con la inspiración muscular de­
bido a su incapacidad para una gimnasia intelectual que pudiera
suplirla. Siguiendo el consejo de Denis de Rougemont, que los
compositores concretos se esfuercen, pues, en "pensar con las
manos".
Un espectador de la sesión realizada en el Empire i había
creído que el operador, desde su puesto en el atril, suscitaba
con sus movimientos los objetos sonoros percibidos en la sala.
¡Dichosa ilusión! Se maravillaba de asistir de este modo a la más
espontánea de las creaciones musicales. Lo desengañé por com­
pleto cuando le informé que precisamente era tan pobre el
dominio ejercido por el operador sobre el desarrollo sonoro del
objeto, que yo habfa concebido agregar a esta música el relieve,
porque al menos en esta dimensión es posible ajustar inmediata­
mente la correspondencia del movimiento corporal con el sonido.
El relieve sólo resuelve la dificultad eludiéndola. Más exacta­
mente, resuelve otra y agrega un nuevo término a la serie de
parámetros y, por lo tanto, de incógnitas de la nueva música.
En efecto, ¿qué vínculo une el relieve con la música con­
creta? En el punto de partida el vínculo reside en la concep­
ción misma de esta nueva música; en el punto de llegada, con­
siste en la ejecución -por proyección sonora- de las obras con­
cretas. ¿Debo recordar que también aquí puede haber confusión?
En la medida en que los objetos sonoros concretos implican
una plástica, tal vez no basta con realizar trazados de altura,
dinámica y timbre sobre un registro que de ninguna manera
se preocupa de las condiciones de audición. ¿Deben o no estos
trazados corresponder en lo concreto de la audición a trazados
1 Sala en la que se efectuó la segunda audición de la Sympho11ic pour un
homme seul y el estreno de Orphéc o Toute la lyrc, obra con la que
Schaeffer aborda un nuevo género, la ópera. (N. de la T.)
66
reales percibidos en la sala por las tres dimensiones del ofdo?
O, por el contrario, ¿tienen que presentarse, como en la música
clásica, en estado puro -aespacial, si así puede llamárselo-,
de la misma manera como poco nos importa que los violoncellos
estén ubicados a la derecha y los instrumentos de vientos en el
medio de la orquesta? De todos modos, aun cuando deban aso­
ciarse esas nociones, no hay . duda de que, a los efectos de su
estudio y por sus consecuencias, conviene distinguirlas.
En cuanto a la esperanza de fabricar el objeto sonoro propia­
mente dicho con uno o varios aparatos -que, de manera tan
representativa como el atril de relieve, guarden correspondencia
con los movimientos corporales-, no sabemos a ciencia cierta qué
pronosticar. En el desarrollo de las técnicas modernas tpdo de­
muestra la tendencia opuesta. La espontaneidad de un film es sólo
aparente. Se llega a ella al precio de infinita paciencia, de una
coordinación estrecha y laboriosa que no sólo vincula la mano
con el cerebro, sino el especialista con el especialista, el téc­
nico con el artista, el químico con el intérprete. El film de música
concreta no es más que un cinematógrafo de sonidos, y es
sabido que el relieve cinematográfico constituye. un problema
suplementario y no precisamente el mayor.
En esta espera, nos vemos reducidos a construir nuevas obras,
ya sea obedeciendo a un instinto que tiene mucho más en cuen­
ta las contingencias instrumentales que las aspiraciones perso­
nales, ya aplicando esquemas experimentales de los que he dicho
era preciso esperar experiencias más bien que obras. En ambos
dominios, cabe recordar los más recientes ensayos de Pierre
Henry, posteriores en su mayor parte a mi Segundo Diario.
Podemos distinguir en la evolución de Pierre Henry dos perio­
dos. Uno que se dispone a abandonar y en el que llegó a una
armonía muy acertada, a mi criterio, entre posibilidades ins­
trumentales inmediatas e inspiración. Todas las piezas agrupa­
das bajo el título de Microphone bien tempéré atestiguan un
notable dominio de la materia sonora, dirigida esta vez por una
voluntad netamente definida y cuyo desarrollo plástico no deja
de ser seductor. Un fragmento como Batterie Fugace, diversos
t:am-tam varias veces difundidos por radio con éxito o presenta­
dos en el extranjero, ponen de manifiesto la indiscutible conti­
nuidad entre los dominios antiguamente opuestos bajo el nom­
bre de instrumentos melódicos y de percusión. Pierre Henry,
contando con recursos aún burdos, había conseguido tanto com­
poner melodías de percusión, cuanto dibujar con exquisita dell­
radeza trayectorias sonoras en los tres planos, ya mencionados,
de tesitura, dinámica y espectro.
67
 Dos recientes ensayos señalan una tendencia distinta, de la La obra de Pierre Boulez parte de un único sonido, tomado del
que sería prematuro deducir conclusiones. Uno pertenece a Pie­ zanzi. Boulez se propone obtener de ese sonido variaciones siste­
rre Henry; el otro, a Pierre Boulez i, que afirma asf su incorpo­ máticas por acción sobre uno de los parámetros (fig. 9). Se trata,
ración a la actividad de músico concreto. Pierre Henry intitula pues, de un estudio más bien que de una obra. Sin embargo, este
Antiphonie una obra en tres partes en cuyo primer movimien­ estudio es bastante seductor en cuanto al lenguaje rítmico y a
to (el único terminado) opone, a modo de dos coros, células en la melodía de timbres que presenta. El sonido único, como se ve,
continua variación y sonidos complejos en series sonoras de ma­ se ha ido diferenciando notablemente hasta llegar a tal efecto.
teria disímil; el todo es tratado de manera sistemáticamente di­ Allí donde fracasa el sonido es precisamente en una diversidad
ferente. La audición de tal obra, por abrupta que resulte, no armónica o melódica a la que este estudio no pretende llegar.
Se equivocaría quien pensara que la música concreta se pre­

1 �
Serie 1 e:::... • • • .
• •
o a

�
/J H
senta como una escuela definida por una tendencia estética.
Diversos son los temperamentos de los jóvenes autores que se
�i r,=
•
lf 30 Z4 14
1
interesan en ella y que participan de la común necesidad de
¡
Grupo 1 ! i ! � manejar la pala para roturar. Para captar con toda claridad lo
que ocurre y lo que tiene mayor probabilidad de ocurrir en el
futuro, es imprescindible comprender a fondo que la música
D E
concreta se manifestará a través de una serie de transformacio­
e B H J •

=-­ nes enormes cuyo único paralelo posible se halla en la pintura,

•••

im-:
¡ IJ ! ¡ g 16 zo 1 11 ¡ so
¡ sobre todo a partir del impresionismo. Mientras que, en pin­
i j l ..
1

7'7 i : dO !..::::l-::::2 1 'º ! i Grupo 2

tura, esa evolución ha insumido cincuenta años y se ha escalona­
do en estratificaciones sucesivas bien reconocibles, es probable
que la música concreta lo aporte todo, tanto impresionismo como
H C /J E H cubismo, realismo, surrealismo. Difícilmente podremos reconocer­
..
•

9 lS ,, , ¡ ;;:::t:
p ?.- , -J=:
,s-e:;
?
, ::=
,o- • ¡o· · · nos aquí. En efecto, ¿cuál fue el aporte del impresionismo? La
1 1 idea y técnica de fragmentar el color, de colocar pincelada junto
1 1 Grupo 3
a pincelada, de valorar los colores antes que las formas, y hacer
jugar las formas por medio de los colores. El cubismo propone
una descomposición en volúmenes. Impresionismo y cubismo no
Figura 8 �.tf�lf: J 1mce1 .lur.adu por opcMicl6a.. 0:�ia. vuelven, empero, la espalda al tema; continúan buscando la se­
(A) a IJ) -H t...,pkp. dir h ...... 1 ,UH tuptñof
mejanza o, al menos, toman como pretexto el tema del cuadro
,(1) ; (•) ,,.,_,.,• • los ¡ntpcw ,_, • •• •
pM'lt ¡,¡f,,..,.

c.. .ou .r.rtt11 � -• rnr6grada
U-JO-U 4wr�t6ft o cmL
deja de mostrar un nuevo aspecto de la construcción concreta.
No podríamos emitir juicio alguno sino después de una inicia­
ción que primero concierne a los autores mismos. Les hace falta
tiempo para juzgarse a sí mismos . Por lo demás, no se trata de
tanteos más o menos aproximativos por medio de registros fono­
gráficos: la cinta magnética ha sido montada centímetro a centí­
metro, con un rigor revelado por el proyecto que ha servido al
mismo tiempo de partitura y de esquema de montaje (fig. 8).
1 Pierre Boulez, compositor, pianista y director de orquesta. Alumno
de Honegger, Messiaen y Leibowitz, es la figura más destacada de la
nueva generación de músicos franceses. Ha compuesto dos cantatas, Le
visage nuptial y Le soleil des eaux, para voz e instrumentos ; Le Marteai'
1lknc.i..
1111onid1d .k 1Wmpo tn 'º Cft'lt.1 )
para hallar en él objetos interesantes : formas y colores. Así
procedería un músico concreto que, sin renunciar a la semejanza
musical, empleara los medios concretos para fraccionar la mate­
ria musical° en nuevos volúmenes (nota complej a) o en nuevas
maneras de aplicar el color (Klangfarbenmelodie) . Pero en esta
técnica debería reconocerse tanto una cierta melodía cuanto una
cierta armonía, o, por lo menos, un lenguaje musical que fuese
continuación del antiguo. Otros, por el contrario, opinarán que
el tema (siempre considerado en la acepción de la pintura) se
ha manifestado ya definitivamente y se liberarán de él en formn
total. De manera análoga al objeto visual, el objeto sonoro, lihc·
rado de toda semejanza, es buscado por sí mismo y reunido en
san mcitre y Poésic Po"r po1woir, para orquesta. (N. de la T.)

68 69
 series o en conjuntos. Series y conjuntos reemplazan a las melo­
dias y armoní�s. Esta música concreta, equivalente a la pintura
abstracta, merece, como ella, el calificativo de abstracta mucho
/ más que el de concreta. Las palabras importan poco; en ella cabe
/
el surrealismo y el realismo, un clima psiquico o geométrico;
., es en todo este conjunto, sea como fuere, donde la música se ve
o; /
/ amenazada ( ! ) por el desencadenamiento de músicas concretas
�'�" rápidamente opuestas las unas a las otras por autores tan dife­
-- �:·;.::�
u ·� t..
'' - rentes -mutatis mutandis- como Manet o Braque, Dali o Léger.
/ En definitiva, falta saber qué deparará el futuro, no solamen­
' /
' / te desde el punto de vista técnico, sino también humano. De
'
/
' todas maneras, un abrumador pasado, un rico pasado, nos blo­
' / ' /
/ ' / quea por el momento en el campo de la música unidimensional,
/ / ' pues la dimensión de la altura, ya se lo ha repetido con sufi­
/ / '
/ ciente insistencia, domina todo Occidente. La música negra, al
/ menos la de los primitivos, muestra cómo durante milenios el
/ hombre puede sentirse satisfecho gracias a ritmos y percusiones
' de materia variada. La música oriental se opone a las dos pre­
:::- -
cedentes por otro aspecto: una delicadeza de técnica instru­
mental, un estremecimiento de los cuerpos sonoros que resplan­
dece por encima de la preocupación formal. Hay que convencer­
se, pues, de que en experiencias tan diversas existe un nrece­
dente bien sólido de las experiencias de la música concreta. 1
-
- '
1 No hago más oue señalar de pasada, aunque le confiero personalmente
una notable importancia, la extraña coincidencia de la música concreta
con l a � músicas llamadas primitivas. Es oportuna la ocasión de rec01v>cer
que los extremos se tocan y explicar la causa de ellos. El último grito de la
técnica occidental tiende a encontrar objetos sonoros que incontestable­
mente mantienen más relaciones con las músicas exóticas que ninguna
Figura 9. Estucl io snhrr un sonido. ele 'Pierre Boulez. Este estudio se
' basa en la interpolación de las transposiciones de un sonido en tesitura
' ,
/
y en .duración. El teclado completo se obtiene, por una parte, produciendo
/ ' , mediante el fonógeno, a partir del sonido inicial. doce sonidos cromáticos,
/ ' /
' y, por la otra, multiplicando o dividiendo l a velocidad de lectura, lo que
! ' / 1 , d a 6 registros, múltiplos o submúltiplos de la velocidad normal N, o su
1 '
�, � � . El
/ 1
i .... ..,, �-11 ' /
i / ' mitad, M = 4N, 2N, registro 4N comprende los doce
' �· , :e1 /
�· / , '
/ ' ""I "l J �I ' sonidos representados con la notación tl, t2, etc. Cuando la velocidad del
1 !:;! ' 1 1
1
,
! �' / ' /
desarrollo sea 2N, el sonido 1 tendrá la duración 2tl, el sonido 2, 2t2,
1 1 1 '
/ etc. De esta manera, existe una suerte de "tesitura" de los tiempos.

l;�t;:� � - - �; 1 1
' 1 , El estudio está en consecuencia compuesto por series de sonidos que toman
!- -1 .�t. . -
11 - 11 - /-'
- ' ...:1 - � :
duraciones calculadas para formar "series paralel as" ; por ejemplo, cuando
: ...... �...... ....
···· ·· .
.. ..... -'t."'::
!:·: 1
el sonido t3 ( 4N) toma el valor de duración 32t, resulta un silencio qne
fig-ura en punteaclo. Los sonirlos fornran cercados si pa san en �cn1 ido
�·¡ ;·¡
directo, atravesados por una diagonal si pasan en sentido inverso. El cstn<lio
compor\'1 la superposición concertante de dos polifonías.

70 71
Resulta difícil unir los dos cabos: enfrentar, por una parte, una
técnica y hábitos tan exigentes en lo que concierne a una deter­
minada "música de la altura" -en principio occidental- y, por
otra, otras músicas, a la vez más complejas y menos eruditas,
concebidas o apenas esbozadas por otras civilizaciones.
En la medida en que el oído es un sentido dotado de particu­
lar aptitud para definir la altura, es perfectamente comprensible
la preeminencia de dicho parámetro. Imaginemos que el ojo
aprecia el color aproximadamente a tantos angstroms: junto a
la pintura existiría, a no dudarlo, una música de los colores,
desprovista no sólo de forma, sino también de soporte material,
una música de radiaciones puras. Análogamente, hemos visto
que la música occidental se preocupa, ante todo, de los valores
numéricos de los sonidos en altura. La experiencia concreta
pone al descubierto en el interior del oído, y casi sin relación
con el oído musical, un ojo sonoro, sensible a las formas y a los
colores de los sonidos, y también al relieve de dichos sonidos,
puesto que tenemos dos oídos, así como dos ojos. Imaginemos
un acorde perfecto constituido por tres notas, cada una de las
cuales, además de ser un sonido fundamental relativamente puro,
se caracteriza por formas y colores extraños : uno de estos soni­
dos es una pulsación, el otro una serie de ataques fluctuantes,
el tercero es un "eólico" i que no parece provenir de la vibra­
ción de ningún cuerpo sonoro. Además, la materia de estas
notas cambia. No solamente difieren entre sí, sino que también
cada una de ellas evoluciona. En fin, están dispersas en el espa­
cio en el que describen trayectorias. En el ejemplo dado, estas
notas, aparte del acorde perfecto que contienen, permiten la
aparición y evolución en el tiempo y en el espacio de formas y
colores sonoros. La música concreta no es otra cosa que la apre­
hensión consciente de este fenómeno, hasta ahora implícito, y
cuya posesión aún no había hecho realidad ningún instrumento.
m{1sica blanca : esto por una parte. Por otra, las impresiones estéticas y
psíquicas producidas por la música concreta sugieren inevitablemente
el pensamiento del papel que desempeña la música en otras civilizaciones.
En fin, la experiencia concreta eJl música permite abordar los problemas
de las músicas exóticas o primitivas con un espíritu completamente dis­
tinto del que anima al musicólogo occidental. Estos aspectos, lamentable­
mente, no han sido tratados aquí por falta de tiempo y, sobre todo, por
incompetencia del autor. No dudo de que un estudio de tal naturaleza
atraerá algún día a un especialista en músicas exóticas, quien habrá
hallado en una experiencia concreta personal de la música un método
capaz de renovar su comprensión de otras músicas, gracias a la visión
retrnsoectiva ane le oermite ab�rcarl:1s rn relación con la música occidental.
ti. Ver más adelante, p. 92. ( N. del E.)
72
VII. Adiós a la música concreta
Entre los balbuceos de mi primer y segundo Diario de la música
concreta �
y las perentorias afirmaciones de los precedentes c pí­
i
tulos existe una discrepancia que -a justo título- no deJará
de sorprender.
Conviene interpretar tal discrepancia como una presenci �
_
que siempre se interpone entre nuestro ideal y nuestr�s pos1b1-
lidades entre los elementos proporcionados por la realidad Y el
sistem en el cual quisiéramos hacerlos encajar. Hay algo más.
�
Estas dos etapas distintas de la misma obra no pertenecen del
todo al mismo autor. Una, es obra de ingeniosidad; la otra, de
reflexión. Quizá una de las dos se equivoque, acaso así les suce­
da a ambas, tal vez las dos tengan razón. Soy suficientemen e �
consciente como para distinguir los dos planos, Y para pedir
que se los distinga.
En realidad no existe ninguna razón por la cual un inventor
posea t
la facul ad de captar nítidamente en qué consiste su in­
vento cuál es su alcance y futuro. Inclusive podemos notar que,
por l ¿ � :i
general, el inventor es la person me os apropiada para
valorar su hallazgo. Si su ubicación es mmeJorable para el des­
arrollo inmediato de las aplicaciones a que da lugar, frecuente­
mente corresponde a los sucesores discernir cuál de e_llas cuenta
con un porvenir asegurado. E n cuanto a la pretens1 n de que
?
un inventor sea por sí mismo capaz de elaborar la f1losofia de
su invento y situarla en relación con su contexto contemporáneo,
ello supone una anomalía bastante extraña contra la cual ya nos
hemos puesto · en guardia.
Así, pues, creedme, no pretendo ser ese invento �
otado ? �e
,
doble visión; sustento una pretensión aun más amb1c10sa, pc1 o
1 Véase nota 1, p. 9. (N. del E.)
a mi criterio más admisible : todo lo que escribo sobre música
concreta, lo hago a título diferente, como si no se tratara de la
_
misma persona.
"? �
na cosa es es ar en el gabinete, entre los aparatos y los
_
sonidos. Otra clistmta es confiar a una máquina de escribir
reflexiones sobre la música concreta. De modo que, desde el mo­
una incontestable renovación de los materiales y de las formns
sonoras: fueron los pintores, los escultores, los poetas, quleneR
aguzaron el oído, no los especialistas en sonido musical. Por
otra parte, exigía de los músicos el completo abandono del
apriorismo, el retorno a la experiencia; entre los dodecafónicos
se registró el primer contingente de voluntarios. Experiencia de

�
men o en que me he puesto a escribir, ya no soy ese hombre
laboratorio, plena de incertidumbre aún, con toda seguridad
revolucionaria, y también ultraj ante para el oído: es una Admi­
que inventaba aparatos, que manipulaba con sonidos. Ahora in­
nistración que ha fomentado la anarquía y que despliega la
vento pensamientos, manipulo palabras.
bandera negra.
Finalmente, existe una tercera persona que no se siente có­
�
mo a delante de ningún aparato, sea de escribir o de reproducir
¡Triste triunfo para un ser tan dividido interiormente! Mien­
tras sueño con un riguroso clasicismo, con nuevas dimensiones
sonidos. Después de haber solicitado con tanta insistencia la
en el universo de la dominante, con una armonía de esferas en
intervención del músico, lamento tener que confesar que el mal
la que el hombre y Dios hablen el mismo idioma, heme aquí en
dispuesto es éste. Pues mucho me temo que el músico no sea
plena materia, chapoteando en terreno informe, rodeado de ato­
de los nuestros mientras las máquinas permanezcan en un esta­
nalistas que me examinan con ojos de caníbales y que me dejan
do que exige tanto esfuerzo intelectual cuanto excesiva opera­
todavía con vida en la esperanza de que les enseñe dentro de
ción manual. Ésa es la causa de que, en tercer lugar, me haya
poco a servirse del tenedor . . .
convertido en músico.
Cinco años de música concreta para un músico es admitible,
Semejante situación resulta sumamente molesta y no puede
siempre que se vislumbre un porvenir, músicos ¡y música! Pero
durar mucho tiempo. Uno mismo se cansa de tanta ambivalencia
para un escritor, es hora de recobrarse y concluir.
Y corre el riesgo de cansar a los otros a fuerza de ambigüedades.
Nada de flaquezas, pues. Dos dominios requieren mi colabora­
Además, aun si uno es acosado encarnizadamente por dos o tres
ción aún: el de los medios y el de los fines. Renunciar a hacer
demonios interiores -que predican, por así decirlo, cada uno
obra musical, tal es el sentido de mi despedida. Ya otros reco­
por su santo-, no se podría representar un campo de fuerzas
gen el guante.
que resultara satisfactorio: es necesario que se enfrenten hom­
bres menos excéntricos, más limitados en cierto sentido· tam­ No se piense que este renunciamiento está exento de amar­
�
bién más reconcentrados, y que cada uno aporte con mayo inte­ gura. Pero, indudablemente, los medios tienen más necesidad
gridad sus propias exigencias, su capacidad, su tiempo. Lo ambi­ de mis esfuerzos. En cuanto a los fines, no seré de aquellos '}Ue
guo Y ambivalente sólo puede tener valor como elemento pre­ abandonan sin resistencia nuevas escobas mágicas sin contar
cursor. con jinetes capaces de emplearlas. Al menos, ésta es mi inten­
ción. ¿Quién puede, en los tiempos que corren, garantizar el
Implícitamente, cada vez que me disponía a hablar o a escribir
porvenir?
sobre el tema, efectuaba una elección. Como ingeniero, me hu­
biera ocupado en especial de los aparatos, y por cierto que hubie­ Por lo que se refiere a los medios, en la actualidad es evi­
ra tenido que ocuparme por largo tiempo. En calidad de músico, dente que en música estamos comprometidos en un camino de
me hubiera aferrado a mis obras sonoras y no verbales: me hu­ radical trascendencia. Los instrumentos musicales, "por gene­

biera interesado más en mis propias obras, aunque fueran ensa­ rales que sean", por lo menos están en principio inventados, y
figuran en nuestros gabinetes en forma de maquetas. Es un
yos. En cambio, el autor a quien están Uds. siguiendo, hace
hecho innegable que tales maquetas son impropias para com­
poco caso a sus creaciones, pese a que le sirvieron y quizá
poner con comodidad y, sobre todo, resultan inadecuadas ante
puedan ser igualmente útiles a otros para sugerirles ideas. La
el enorme aumento de potencial musical que implican. Pero, una
razón es obvia.
vez que se ha dicho que estos prototipos pueden modificar tanto
Por una curiosa paradoja, hasta el presente la música con­
la materia cuanto la forma de un sonido de todas las maneras
creta ha vivido de malentendidos providenciales. Su aporte era
posibles, ya sólo es posible "conmutar" estos sonidos de todns

74 75
 sin ción: el conocimiento del objeto, la preparación del sujeto. J>ero
las maneras deseables. Algún dfa, la cibernética ayudará,
el público al que por el momento se apunta no es tan grande;
duda, a resolver este segundo problema.
tampoco está integrado por especialistas. Nos tomaremos el tl'a­
En lo que concierne a los fines, se trata de saber si es el
hombre o el éxito efímero de algunos hombres. Si el éxito es bajo de preparar una pequeña fracción del gran público; tam­
bién este público será experimental. Estas lineas están dirigidas
condición de duración, es imposible que los dos fines puedan
a él y, aún más, a aquellos que descargarán sobre él la ofensiva
perseguirse paralelamente. Si el interés es el único que impulsa
a la acción en la sociedad contemporánea y si la productividad directa de sus sonidos.
es el único criterio cuando la Administración pública se des­
empeña como Mecenas, será pues preciso obrar por interés y
perseguir un arte productivo. Existe también una política de la
investigación científica y un maquiavelismo del desinterés.
En efecto, conviene destacar que uno de los caracteres especí­
ficos de toda actividad nueva, en nuestra época, estriba en su
índole colectiva. Esto sorprende a los músicos más que a otros
artistas, pues en mayor grado que aquellos se mantienen demo­
rados en una augusta soledad. Esta afirmación sorprenderá más
en Francia que en Alemania, y más en Alemania que en América
o en la U.R.S.S. Los físicos del átomo no trabajan instalados
ante escritorios, y sus gabinetes se parecen más a fábricas que
a nuestros laboratorios tradicionales. Si alguien, pensando en el
futuro de la música, sugiriese posibles semejanzas con los físicos
que rodean un ciclotrón, ello suscitaría el sarcasmo o la indigna­
ción. Pero, ¡caramba!, ¿acaso no ha dado la música el ejemplo
de la disciplina colectiva, mucho antes que todas las artes y
todas las técnicas modernas? ¿Qué es una orquesta sino una
cohorte de individualistas desenfrenados que, sin embargo, son
conducidos por la batuta? Si la orquesta pasara de moda y fuese
totalmente reemplazada por una reproducción sonora acompa­
ñada, de manera eventual, por una especialización cinemática,
ello bastaría para que tuviéramos que buscarla en otra parte.
Progreso en sentido inverso: todos los músicos de esta nueva
orquesta serán compositores. Mucho más que sus predecesores,
crearán realmente la obra de la que serán artesanos absolutos.
Falta agregar que la experiencia no termina aquí. Por el
contrario, si nos preocupamos en acomodar los sonidos al oído,
sólo está comenzando. Si admitimos que es indispensable ser
músico para gustar a fondo de los clásicos y que se requieren
ciertos conocimientos para apreciar convenientemente el jazz o
ciertas músicas exóticas, es de suponer que el público no tendrá
la pretensión de penetrar en el ámbito concreto de buenas a
primeras. Precisamente, por la novedad de esta penetración que
importa tan profunda renovación del fenómeno de comunicación
o de contemplación musical, he considerado necesario redactar
este libro. Ello es propio de los pasos que demanda toda inicia-

77
76
Bosquejo de un solfeo concreto

Establecido en colaboración con André Moles,

agregado al Centre National de la Recherche
Scientifique
l. Primeras veinticinco palabras de un vocabulario

l. Toma. Toda acción que produce un sonido cuyo efecto

es registrado en placa fonográfica o cinta magnética constituye
una toma.
Las tomas pueden ser ya registros de sonido .. directo", ya re­
gistros de un sonido que se ha obtenido mediante registros
previos.

2. Clasificaci6n material de los objetos sonoros. Es necesa­

rio dejar sentada una clasificación "material" de los objetos ob­
tenidos mediante toma, aún antes de someterlos a un análisis
técnico o estético. Esta clasüicación se basa en la longitud tem­
poral del objeto, en su centro de interés, y distingue la muestra,
el fragmento y el elemento.

3. Muestra. Una toma de cualquier longitud (desde algunos

segundos hasta un minuto, por ejemplo ) y que no es elegida
por ningún centro de interés bien definido recibe el nombre de
muestra.

4. · Fragmento. Un objeto sonoro del tipo que dura de uno

u varios segundos y en el que se distinga un "centro de interés"
es llamado fragmento, a condición de que no presente evolución
ni repetición. En caso de que las presentara, el fragmento deberá
limitarse a la porción que no comporta ninguna "redundancia".
r
5. Elementos. Se dice que el fragmento ha sido descom-
puesto en elementos si el análisis prosigue aún más hasta aislar
una de las componentes del objeto sonoro (componente que por
otra parte el oído difícilmente podría percibir aislada y cuyo
8onido directo de todos modos no podría ser analizado ) . l!:jcm­
plos de elementos: un ataque, una extinción, un trozo del cucrJ)o
de una nota compleja.
 6. Clasificación musical de los objetos sonoros. Una vez de­
finido el "centro de interés" que constituye el objeto sonoro
mediante una pura limitación de su duración, es necesario emi­
tir un juicio de valor acerca de su contenido, según resulte más
simple o más complejo. Asf deben definirse : la monofonía, el
grupo, la célula y la nota compleja.
7. La monotonía. El corte en el tiempo no permite la diso­
ciación de sonidos concomitantes. únicamente el ofdo tiene la
posibilidad de disociar y abstraer esos sonidos concomitantes
en elementos monofónicos que inmediatamente serán estudiados
en si mismos, por audición selectiva. La monofonía, en una su­
perposición de sonidos, es pues el equivalente de una melodía,
distinguida por el ofdo en un conjunto polifónico.
8. Grupo. Se da el nombre de grupo a una monofonía de
cierta importancia (con una duración del orden de algunos se­
gundos o inclusive hasta de algunas decenas de segundos) estu­
diada por sus repeticiones o por su evolución interna.
9. Células. Por definición, todo grupo está formado por cé­
lulas o por notas complejas. Una célula es un conjunto sin
repetición ni evolución que no presenta las características defi­
nidas de la nota compleja. En general, se trata de complejos a
la vez densos y de evolución rápida (en ritmo, timbre o tesi­
tura) en los que difícilmente podrían discernirse notas, aun si
fueran complejas.
10. Notas complejas. Todo elemento de una monofonía que
presenta con bastante nitidez un principio, un cuerpo y una
extinción recibe, por analogía con una nota musical (que siem­
pre tiene estas características simples), el nombre de nota
compleja.
11. Nota gruesa o plena. Una nota compleja puede ser muy
breve o también considerablemente larga. Se dice que es "nota
plena" aquella nota compleja cuyo ataque, cuerpo o extinción
están suficientemente desarrollados. Si tal desarrollo supera cier­
tos limites, estaremos frente a un grupo cuya evolución podrá
ser analizada en cuanto a ritmo, timbre y tesitura.
12. Estructuras. El conjunto de los materiales que el com­
positor se plantea desde el comienzo recibe el nombre de "es­
tructuras", y consiste ya en células, ya en notas complejas.
También puede estar constituido por notas comunes acondicio:
82
nadas º no a partir de instrumentos directos, clásicos, exóticos
.
o experimentales.
13. Manipulaciones. Toda técnica que modifica las estruc­
turas con anterioridad a cualquier intento de composición lleva
el nombre de manipulación; las manipulaciones son tanto trans­
mutaciones, cuanto t(ansformaciones o modulaciones.
14. Transmutación. Se da el nombre de transmutación a
toda manipulación cuyo efecto recae esencialmente en la materia
de la estructura, sin alterar sensiblemente su forma.
15. Transformación. Toda manipulación encaminada a mo­
. .
d1f1car la forma de la estructura, más bien que su materia, es
una transformación.
16. Modulación. Si procuramos variar selectivamente uno de
los par etros que caracterizan una estrutuctura sin apuntar
ru:i
en especial a una transmutación o transformación, o si en for­
ma más general nos dedicamos a hacer evolucionar el sonido
dado en uno de los tres planos de referencia de todo dominio
son?ro (planos de tesituras, de la dinámica y del timbre ) , por
. .
def1mc1ón llevaremos a cabo una modulación en tesitura diná­
mica o timbre del sonido propuesto o de la estructura c nside­�
rada.
17. Par �tros que caracterizan a un sonido. Los paráme­
�
tros d� varia�1ón de un sonido pueden considerarse ya sea en
el sentido cl�1co (en que hay tres: altura, intensidad, duración),
Yª en el sentido concreto (en que hay muchos más ) ; y es prefe·
. .
nble que la noción de parámetro sea reemplazada por la noción
de "plano de referencia" (ver párrafos II, III, y VIII).
. 18. Planos �e r�ferencia. U n fenómeno sonoro tan comple­
JO com ? �1:1eda imagmarse o encontrarse en la práctica comporta
en defm1t1va tres planos de referencia que lo pueden definir
cabalmente :
a. Plano melódico o de las tesituras (evolución del o de los
parámetros de altur a en la duración) (ver pár. VII ) ;
. .
b . Pla n_o din mico o de las formas (evolución de los pará­
�
metros de mtens1dad en la duración) (ver pár. V);
c . Plano armónico o de los timbres (relación reciproca entre
los pa �ámetros de intensidad y de altura que representan J a
('volue1ón d e los espectros) (ver pár. VI).
. 19. Proce�imi�ntos de ejecución. Se entiende por proccd l·
m 1 entos de eJecuc1ón el conjunto de los procedimientos que IJp.
u:s

van a cabo la ejecución de la obra deseada, a partir de las
estructuras dadas y después de aplicar las manipulaciones ade­
cuadas. Estos procedimientos son tres: las preparaciones,
montaje y la mezcla.
20. Preparación. Las técnicas de preparación (forzosamen­
te limitadas al empleo de estructuras musicales o para-musicales
clásicas, es decir, de notas más o menos complejas) consisten en
la utilización de instrumentos de música -clásicos, exóticos o
modernos- como cómodas fuentes de sonidos sin preocuparse
por respetar las reglas de su empleo tradicional. Así un piano
puede significar una fuente casi inagotable de sonidos que van
desde el ruido hasta el sonido musical, de la percusión pura al
sonido continuo.
21. El montaje. Las técnicas del montaje consisten
reunir los objetos sonoros por simple yuxtaposición, en parti­
cular mediante la unión de un extremo con otro de los fragmen­
tos registrados en la cinta magnética.
22. Mezcla. El procedimiento de montaj e no permite la su­
perposición polifónica. Por el contrario, la mezcla consiste en
superponer de modo simultáneo ·las monofonfas, y en registrar
el resultado.
23. Música espacial. Se llama música espacial a toda música
que en el momento de la proyección de las obras en público se
preocupa por la localización en el espacio de los objetos sonoros.
24. Espacializaci6n estática. Se considera como espacializa­
ción estática toda proyección que hace oir tal o cual monofonía
como emitida por una fuente perfectamente localizada. En con­
secuencia, dicha espacialización habrá sido prevista en el mo­
mento de la mezcla, efectuada en cintas magnéticas sincrónic·as,
pero distintas, y proyectadas respectivamente por fuentes sonoras
distintas, reales o virtuales.
25. Espacialización cinemática. Recibe el nombre de espa­
cialización cinemática toda proyección cuyo efecto es hacer des­
cribir trayectorias a los objetos sonoros a medida que se des­
arrollan en el tiempo. Tal efecto habrá sido pues, en principio,
previsto en el momento de la concepción de la obra; se realiza
en presencia del público por un operador-director de orquesta,
encargado de realizar la espacialización cinemática con la ayuda
de aparatos apropiados (proyector de música espacial, patente
francesa nQ 605.467) .
84
II. Repaso de nociones acústicas. Las tres dimensiones clel
sonido puro
el
Una señal sonora puede siempre ser reducida a la combinación
de un número suficiente de sonidos simples elementales llama­
dos puros, denominados por los físicos sonidos sinusoidales
(fig. 10), y definidos a su vez por su amplitud y frecuencia. El
oído no es sensible en forma directa a estas dos dimensiones,
pero de acuerdo con una ley fundamental de índole psicofísica,
Presión
en Presión
atmosférica
--f.�--'.,.....__-+-�_...,.��t--�'""""�-+��'!-�T-�
l"igura 10.
es sensible a su logaritmo: se llamará altura del sonido puro
al logaritmo d e su frecuencia y se lo medirá en octavas --0 en
sus submúltiplos, los savarts-; y se denominará nivel al loga­
ritmo de la amplitud medida en decibeles. Así, un sonido sinu­
soidal simple se definirá por su nivel, altura y duración, pues
evidentemente ninguna señal es indefinida, y la idea de nota
simple o cpmpleja reposa en el concepto de duración.
Nivel, altura y duración son las tres dimensiones del sonido
representadas en la figura 11 por una línea que señala la evolu­
ción de la altura y del nivel en función del tiempo; como la
nota tiene una duración finita, esta línea tendrá una longitud
acorde con ella. Toda nota compleja está formada por la reunión
de estas líneas; puesto que cada uno de los sonidos simples
evoluciona en el curso del término considerado, unos extin­
guiéndose mientras otros aparecen, el conjunto de estas Hneas
forma un volumen que representa l a evolución del sonido. Como
es evidente a todas luces que un sonido no aparece en forma
instantánea, sino que presenta una evolución continua desde un
comienzo hasta una extinción, dicho volumen crece por lo gcn1..
ral en progresión a partir del plano de base y vuelve ol rnho
de un tiempo suficiente. Predsamente, este volumen representa
la nota compleja.
De tal modo, una nota de piano conserva un número de com­
ponentes definidas por su frecuencia, cuya proporción relativa
es perceptiblemente constante durante toda la duración, pero
cuyo nivel global variará de continuo en función del tiempo,
Niveles ( decibeles )
ye un número casi ilimitado de componentes, cuyos niveles
varían completamente al azar en toda la escala acústica ; es un
sonido estadístico que podría durar un tiempo indefinido, pero
en cuya continuidad se ha separado un elemento de duración
-aquí bastante arbitrario- que llamaremos nota compleja. En
este caso, presenta un volumen con una sección muy próxima
a toda el área acústica, área de los sonidos audibles, represent�da
en la figura 12, y permanece constante desde el punto de vista

140 db. plano dinámico

presión sonora

·
cuerpo ruido
blanco

Tiempo

frecuencia

Evolución de las tesituras

Figura 12

estadístico durante todo el tiempo considerado. Mediante proce­

Altura (octava) dimientos técnicos, podemos conferirle un comienzo más o me­
nos brusco, un cuerpo durante el cual su nivel permanece per­
ceptiblemente constante, y una extinción muy �rogresiva que
plano de las tesituras o melódico le proporciona una forma que ya no está tan aleJada de la nota
musical que nos ha servido antes de ejemplo. Este ruido se
Figura 11
diferencia de la nota precedente sobre todo por el hecho de que
el sonido musical presentaba un carácter de orden traducido
comenzando por un ataque brusco, para luego extinguirse con
por una continuidad en la repartición de componentes que son
suma lentitud. La figura 11 representa una nota como la seña­
perfectamente definidas; por el contrario, el ruido del silbido de
lada, de timbre constante; llamaremos forma del sonido a la
vapor comporta numerosísimas componentes, en absoluto des­
curva del nivel en función del tiempo. 1 Tomemos, por el con­
orden y por completo imprevisibles: esto constituye su carácter
trario, el ejemplo de un ruido como el silbido del vapor, que
esencial, en razón de lo cual recibe el nombre de ruido blarrco,
comienza súbitamente; se caracteriza por el hecho de que inclu-
por analogía con la óptica.
1 Existen aparatos (grabadores logarítmicos) que suministran directa­
mente la forma de la nota.

86 H7

III. Generalizaci6n de estas nociones en musica concreta: los
tres planos de referencia del sonido complejo
En realidad, ni en la Naturaleza ni en el arte humano existe
el sonido puro. Decimos que un sonido es musical en el sentido
clásico cuando una "fundamental" predomina en grado suficien­
te como para que pueda adjudicársele el nombre de una nota
situada dentro de la tesitura. Dicha nota presenta aún fluctua­
ciones que hacen más o menos precisa esta determinación. Por
otra parte, un sonido de tal índole es mucho más complejo de
lo que imagina la mayoría de los músicos: comporta no sólo
la acumulación de armónicos (cuya sup�rposición no siempre
es estable sino que varía en función de la duración de la nota),
sino también una parte importante de "ruido". Además del soni·
do musical que constituye el elemento más evidente del fenó­
meno sonoro, una nota de piano o violín, una emisión vocal,
contienen elementos de ruido, es decir, "fenómenos transitorios"
bastante complejos que para los músicos resulta inútil definir,
puesto que están implicados por completo en la palabra "violín,
piano o voz" y son inherentes a la emisión del instrumento y a
su empleo. El mismo tiempo que los adeptos al solfeo creen
manejar con precisión no es más que una engañifa. Se trata de
una duración abstracta, asignada a la nota. En realidad, la emi­
sión de cualquier nota no se ejecuta en el tiempo, como lo pres­
cribe la escritura musical. Toda nota tiene un comienzo se
'
define, luego cesa, y esto es una fluctuación de intensidad im­
portante que da al sonido una forma. Así, en razón de que
carece del poder de modificarlos y emplearlos como medios de
expresión o ejecución, el músico clásico ignora parámetros mu­
sicales implícitos contenidos en la nota musical, reducida grosso
modo a las tres dimensiones del sonido puro. En vez de las tres
variables o parámetros de los físicos señalados por el solfeo (du­
ración, intensidad, altura ) , si quisiéramos no sólo ser más rigu­
rosos sino también acercarnos más a la realidad musical, debe­
ríamos substituirlos por la noción de planos de referencia, que
hace aparecer la evolución de la nota misma y aue se superpone
a Ja evolución de las notas, las unas en relación con las otras.
Dicho de otro modo: gracias a un esfuerzo de abstracción y
de simplifi cación, que fue en efecto cómodo y satisfactori o hasta
nuestros días, resulta posible hablar de las tres dimensiones del
sonido musical y de una evolución de la melodía, por é.iemplo,
en duración (ritmo), en intensidad (matices) y en altura (tesi­
tura ) , cmnpUcacta por la existencia de los armónicos (timbre)
88
que, sin embargo, están dados en una sola vez, al igual que
los fenómenos secundarios (ataques, toque, vibrato, etc . . . ) im­
plícitos ya en el instrumento dado, ya en el ejecutante de que
se trata.
Si con independencia de la evolución melódica consideramos
con mayor atención la nota -es decir, una sola nota de esta
melodía- advertimos que el fenómeno no es tan simple. Si es
cierto que para los físicos todo sonido -Y en particular el soni­
do musical- es susceptible de ser analizado y descompuesto en
sonidos puros componentes, semejante análisis significa un nue­
vo esfuerzo de abstracción, pero esta vez escapa directamente al
sentido del oído y ya no depende de la música sino de la acústica.
Si se desea penetrar más a fondo en el fenómeno musical
utilizando los datos de la acústica sólo como una base científica,
y de ninguna manera como un criterio estético (posición que
reviste singular importancia), es imprescindible enriquecer la
noción de parámetros de evolución musical melódica mediante
parámetros de caracterización de la nota musical; y estas nuevas
nociones, aunque tengan una justificación científica rigurosa,
deben ser accesibles a la experiencia directa del oído musical.
Es necesario entonces recurrir esencialmente a la noción de
duraci6n, y distinguir una duración externa o global -que ca­
racteriza a la nota, en el sentido clásico, como su extensión
temporal en relación con otras notas de la melodía-, y su dura­
ción interna, en la que el desarrollo del tiempo es encarado
como el único punto de referencia posible de la evolución de la
nota en el interior de sí misma.
Probablemente provoque asombro el hecho de que una acti­
tud tan importante no haya sido ya considerada por los músicos
y que su necesidad se haya hecho sentir, sobre todo, con la
aparición de la música concreta. Además, es imposible explicar
de otro modo la incomodidad de los músicos -concretos o no­
ante las primeras experiencias de la música concreta, a no ser
por la falta de hábito y de experiencia estética en la materia.
Si por ejemplo pensamos en notas musicales que se asemejan
a las del piano, del violín o de la voz humana, pero en las que
la proporción entre sonido musical y ruido se invierte poco a
poco, concebimos con facilidad que el solfeo clásico pierda sus de­
rechos y s ea impotente para proporcionar valores e inclusive
un vocabulario adecuado para caracterizar los nuevos fenóme­
nos. Éstos, ya contenidos en la música habitual, ocupan enton·
ces un lugar preeminente.
Así, pues, pretender en este instante emitir juicios de v11 lor
estético sobre la nueva música, cuando s e es incapaz de 11111·
89
 te, la conformación de esta
tinguir o siquiera de nombrar las diversas incidencias de tales sentan la evolución o, más exactamen
ra, este método ofrecerá la
fenómenos, es tomar el rábano por las hojas y querer hacer nota en sí misma. En cierta mane
ular del elemento music al.
armonfa antes de haber aprendido solfeo. De ahi el interés de constitución molec
las nuevas nociones esbozadas aquí. W:IÍ ,.
Ya no tiene sentido, en particular, la pregunta: ¿con cuáles
s que permiten la repre-
instrumentos se ejecuta tal trozo? La cuestión esencial radica IV. Estudio separado de los tres plano
en la posibilidad de reemplazar la palabra instrumento -global sentación de la nota compleja
y cómoda; por lo demás, simple punto de referencia- por un
sistema de clasificación de los sonidos o por una caracterologiá De acuerdo con la definición recién ofrecida de las tres dimen­
_
sonora que permita clasificarlos por familias. Previamente a un siones de la nota compleja -nivel, altura, durac:ó_n-. Y roce­ !
solfeo, o en forma correlativa, la caracterologfa de los sonidos diendo por los métodos de representación que utlliz� la .,eome­
aparece como una generalización de las nociones de lutherie. tría podemos discernir tres proyecciones correspondientes a las
El problema que ahora se plantea es el de saber cuál será �
co binaciones, de a dos, de las tres dimensiones precede� tes.
el origen de tal caracterología. Durante mucho tiempo, los mú­ El estudio de cada una de estas proyecciones nos proporciona
sicos dedicados a la música concreta, cuidadosos de no confun­ un modo de captación de la nota. Llamaremos :
dir la acústica y la música, se esforzaron por prescindir del
1. Plano de las formas o plano dinámico, al plano de evolu­
"triedro de referencia" en el cual el desarrollo de todo sonido,
ción de los niveles en función del tiempo;
por complejo que sea, es definido completamente por tres "pro­
yecciones" en "planos de referencia". La experi�ncia ha demos­ 2. Plano de los espectros o plano armónico, al plano nivel­
trado que en la práctica era imposible prescindir de estos grafis­ altura;
mos, tomados de la acustica. Las combinaciones sonoras desarro­ 3. Plano de las tesituras o plano melódico, al plano de las
lladas por las experimentaciones de la música concreta son, en variaciones de altura en función del tiempo.
efecto, tan multiformes que ha quedado comprobada la imposi­
bilidad de establecer una clasificación por comparación con algu­
nos tipos fundamentales definidos empíricamente.
V. Plano dinámico
Es forzoso, pues, que los músicos asimilen algunas nociones
de acústica, representadas en coordenadas cartesianas, y se apo­ con mayor ?ºbreza en la n:ú­
El más simple, el plano utilizado
yen en la proyección en tres planos del haz de curvas, o también
plano de los nivel es en función de las dura�io­
sica clásica, es el
del volumen, representando en un espacio de tres dimensiones que representa la proyección
nes, 0 plano dinámico. La curva .
el más complejo fenómeno sonoro. De este modo, los tres pará­
de la nota compleja en este plano , que h :mos de�ommado forma
metros clásicos del sonido puro al que estaba asimilado el soni­ én O, s1 se ha aislado. una n?t
�
del sonido, comienza en general
do musical (duración, intensidad, altura) serán reemplazados
unid ad inter na en el sentido defmi­
por los caracteres de la forma que tomarán las curvas que repre­ compleja que presenta una o ?
por toma en un surco cerra
do anteriormente, por ejemplo
sentan la evolución de la nota, compleja o no, en tres planos
La nota apar ece, luego se �xtm­
de referencia. Expresado de otro modo, se considera los pará­ 0 en cinta magnética en sin fin. r­
un modo general, podemos disce
metros clásicos como blOqueados, al menos globalmente: la nota gue; el nivel vuelve a o, y de
iales :
nir en su forma tres partes esenc
considerada posee, en suma, una altura, una duración, una in­
enzo de la nota , a menudo m_uy brusco e �
tensidad. Si es compleja, puede tener todo un "manojo" de a) e l ataque, comi ,
rasgueadas, percusión, silabas)
alturas, una intensidad muy variable a lo largo de su desarrollo, la lutherie tradicional (cuerdas
nive l
y su timbre puede complicarse excesivamente por la interacción el cual ésta mantiene un
b) el cuerpo de la nota, en
de fundamentales y armónicos modulados de distinta manera.
En conclusión, las tres cifras que representan valores en 1 sistemáticam�t.e1'aba!�t:
<:;onfundimos. aquí men � t����l�� 1¡�11���, ¡��:���"�::
general simples y aritméticos de la nota musical convencional,
técmca de los mstru tos e d mu 5 .c , u
son sustituidas por los tres grafismos de la figura 11, que repre- se cuenta como instrumento muy importante.
90
 «
de los cara:­
los caracteres del ataque
medio sensiblemente constante, pese a las fluctuaciones que lo en los sonidos conocidos
caracterizan (crescendo o decrescendo, lento, vibrato, etc. ) ; teres del timbre. el modo
ncia práctica, señalaremos
En razón de su importa mát icam ente
(fig. 13 f ) , en el que siste
c) la extinci6n, la "cola" de la nota, cuyo principio se distin­ de ataque por inversi6n como m� do de
exti nció n de la nota
gue mal porque se diferencia poco del cuerpo, pero que adquiere se utilizan las formas de . ción de
extm
muy progresivas pues la
en la lutherie tradicional un carácter establecido debido a las ataque; tales formas son lento, Y esto
pre un fenómeno muy
propiedades de los instrumentos de carácter resonante, y que un sonido natural es siem icular. Por una
rtida su carácter part
corresponde a una extinción muy progresiva (apagador' rever- confiere a la música inve pue
_
de vari�r
cidad de exti nció n, que
beración ) . simple regulación de la velo ndo s, cam bia-
segundo y algunos segu
La :núsica concreta, que ya no está limitada por tales ondi­ � entre algunas décimas de
.
c10nes instrumentales, utilizará de manera sistemática cualquier artificiales
1 naturales
forma de n?ta, de las que daremos algunos ejemplos, alejándo­ L (Nive ) .--- - ----.... almcnad�
--..- d .1rccto . . 'do
1nvert1
nos progresivamente de los sonidos de la música tradicional me­ �pc rc/tido .._ e ólico
pu n tcod I
diante la liberación de las reglas restrictivas prodecentes de la pulsado
naturaleza de los instrumentos que la limitaban.

a) Ataque de la nota. Así, en el ámbito de los ataques' la F tiempo

lutherie no ofrecfa sino tres modos distintos:
l. el ataque por plectro -o punteado-, por el cual una Figura 13
cuerda era separada de su posición inicial, para luego soltarla
la ley
cter de la nota, sin cambiar
?ruscamente; es el tipo de ataque más rígido que pueda darse: remos por completo el cará p�to
o ejem plo mue stra hast a qué
instantáneamente, el sonido alcanzará su nivel máximo·' general del ataque. Este únic
apor ta la técn ica conc reta en la obtención
2. el ataque por percusi6n (piano ) : en este caso un martillo llega la riqueza que
do-instrumentos.
�olpea de nuevas notas o de pseu notas
una cuerda que oscila en un perfodo que corresponde al
conc reta utilizará choques, es decir
tiempo de propagación del impulso sobre toda la longitud de En fin la música nto ex­
amo rtiguamie
un ataque, cuyo
la cuerda. Este ataque es menos recio que el . precedente del teóricame te reducidas a
� resonancia.
tura l o artificial- por
que además se diferencia, en especial, por una modific ción � cluye toda prolongación -na
leyes
_ bién en este ámbito, las
del timbre producido; b) Cuerpo de la nota. Tam ento s d�
ionamient? de los �st rum
3. el ataque e6lico ( estrangul o arco de violín ) , en el cual físicas que reglan el func de combi­
han cond ucido a un num ero
_
se c?nf�ere a la :uerda una oscilación muy progresiva, sin dis­ música tradicionales sólo mente,
: la más simple es, evidente
cont�nmdad de nmguna especie, por ejemplo soplando con una naciones en extremos limitado tal), que
nivel sono ro (form a hori zo 1:1
corriente de aire sobre un hilo telegráfico o haciendo oscilar la perfecta constancia del
un tiem po i �definido . Es, por eJemplo, el
lentam :nte una cu erda de violín con un arco impregnado de en apariencia durarfa . .
mstrumento
. laboratorio. En cualqmer
colo�oma. Es el mismo tipo de ataque, más lento aún, que el caso de un oscilador de es imposible
te (violín, voz hum�na)
reahzado i:ior las lengüetas de los instrumentos de viento (órga­ manejado por un ejecutan la,
.
el a ento
finida. La man o t emb �
no, armomo). lograr esta constancia inde �
un vibr ato
del ejecutante consiste e�
Las figuras 13 a, b, c, representan la forma del sonido en estos varía. Entonces, el artificio litu d alca nza
ondulación amp
que por lo general es una
tres casos esenciales.
C11:Yª
segundo, Y
ó 15% , al ritm o de 5 a 8 ondulaciones por
música concreta se librará de estos modos de ataque que a un 10
� cantant H
ersalmente po� violinis
.�ª tas �
cah_flc�mos .de naturales reemplazándolos por modos más com­ que es practicado univ su mve l sonoi o.
les fluctuac ione s de
pleJos, las figuras 13 d, e, f, brindan algunos ejemplos de modos para disimular las inevitab nfa en múslt:11
do dere cho de ciud ada
de ataque artificiales así realizables, que se agregarán a los pre­ De esta manera ha adquiri ínseco <lo 1 1 1
nte como un carácter intr
cedentes. Mejor aún, las técnicas concretas permitirán disociar y es percibido or el oye
�
1):\
92
 �
nota. En f n, el carácter a p:rior.i más evidente del cuerpo de las
En fin, muchas notas complejas no presentarán ningún nivel
notas consiste en la posesión de un nivel defiru " do que el com- de régimen definido; se determinará simplemente su evoluclón
crescendo o descrecendo (fig. 14 e y f ) .
Positor sue1e anotar en sus partituras mediante símbolos :
os sono­
PPP PP P mf f ff fff c) Extinción d e l a nota. La extinción d e los element
caracte rizada por su forma que por su
ros está mucho mejor
�
QUe c rresponden, según Stokowski, a los siguien
numéricos ; 20 decibeles, 40 db, 50 db, 60 db, 75 db,
tes valores
duración, pues resulta bastante fácil fijar el instante
de la des­
85 db, 95 db el que se pierde
aparición definitiva de un sonido (aquel en
�
En con1unto, los caracteres del cuerpo que acabamo
�
er r resultan muy pobres, y los artificios más simples
s de enu � en el ruido de fondo) , mientr as que es siempr e delicado definir
de la confunde con el
cruca concreta los multiplicarán en forma consider el comienzo de la extinción que, en general, se
able · así entos tradicionales
�
una e ageración sistemática del vibrato, imposible de
re liza � �
propio cuerpo de la nota. En los instrum
nar período
(violín, piano, voz, etc.) se ha convenido en denomi
�
en los mstrume tos de cuerda tradicionales porque
hubiera ro­ e la nota, es
� �
voc do fluctuaci nes prohibitivas de la altura de
las notas on­
de extinción al momen to en que ya no se mantien
cuerpo vibrante.
�
duc rá a los sorudos llamados pulsados, tal como los
pr senta �
� decir en el que ya no se suministra energía al
que contenía
� �
la igura 1 a. Esta dea será generalizada llamand
: o pulsaci6n
Éste disipa entonces progresivamente la energía
s cuanto por re­
tanto por medio de radiaciones de ondas sonora
?�
º sonido obtemdo por la repetición rápida (en general
de la acústica con­
:rt·ificia l) del mismo choque. calentamiento interno, y las leyes generales
a una progres iva declina ción -sigui endo una ley llamada
ducen

�
con el términ o general de re-

'·
exponencial- que calificaremos

·7 " �
L (Nivel)

'fJV V 7(' �
.. ' 4 • r 9 tiempo
reverberación

Figura 14 tiempo ----' nempo

tiempo de reverberación
·

Denominaremos: Figura 15
artificial, en razón de la imposibilidad de hallarlo en los ins­
tr ��
entos normales, al régimen sonoro correspondiente a un verberación y cuya duración es muy variable, desde
algunas

�
m mmo m y neto en medio del cuerpo de la nota ' seguido por décimas de segundo a varios segundo s. El término reverberación
sonoras,
una elevación brusca (fig. 14 b ) . proviene de comprobar que la mayoría de las fuentes
irradian en una sala de
� �
alm na o, al régimen �orrespondiente a una sucesión de
re­
fuera de su amortig uamien to propio,
tiempo, intro­
audición que conserva el sonido durante un cierto
�
sonancias ndependientes, con las que sin duda es fácil
realizar
duciendo un prolongamiento sistemático para el
ofdo del oyente.
�
num rosísimas combinaciones; es una serie de máximas
y míni­ n del instru­
mas irregulares (fig. 14 d ) . En otros términos, se sustituye el modo de extinció
de extinció n del sonido propio de la sala;
mento por el modo
te�onante, a un sonido caracterizado por una elevación única este último recibe, por lo común, el nombre
de reverberación.
de �
ivel en medio del cuerpo de la nota (fig. 14 c) Esta reso En esta importante clase de extinciones por
reberveración
nancia, por otra parte, puede igualarse de un mo o artificia d i o por prolongamiento distinguimos las reverbe
raciones conti­
_ s, que tienen
con el potenciómetro. nuas, las más simples, y las reverberaciones vibrada
rísticas de vibrato o de pulsión que el cuerno
t:otado, al r.égimen correspondiente a una acción de mante­ las mismas caracte
.
?1miento (estr,angul o arco por ejemplo ) , que produce un efecto de la nota misma (fig. 15).
. entre la almena y la resonancia (fig. 14 g) . En la lutherie tradicional, la separación
metodológica que
mtermedlo

94
acabamos de efectuar entre ataque, cuerpo y extinción de la
nota resultaría bastante artificial por el hecho de que ella sólo
es capaz de proporcionarnos un número muy reducido de com­
binaciones de los diversos factores. Así, todas las notas del piano
atacadas por percusión alcanzan un máximo casi instantáneo;
el cuerpo de la nota no existe, la extinción es muy larga y no
comporta más que dos valores numéricos -pedal o amortigua­
da- que, dada su capacidad, no pueden ser modificados en mu­
cho por la sala de concierto. La nota de violín, y en esto estriba
una de las causas de la riqueza, el éxito y la dificultad de este
instrumento, supone un ataque de tipo eólico de rigidez muy
variable (staccato, legato), un mantenimiento con vibrato bien
definido, una extinción bastante rápida, muy sujeta a modifica­
ciones determinadas por la sala de audición.
La música concreta, por el contrario, podrá disociar cada una
de estas partes, elegir para ellas un carácter propio con bases
estéticas, y agruparlas, realizando numerosas combinaciones co­
rrespondientes a pseudo-instrumentos, en número casi indefini­
do; esto en el plano dinámico solamente, sin siquiera considerar
los planos de las tesituras y de armonía, que examinaremos a
continuación.
VI. Plano arm6nico
La repartición de los niveles en función de las alturas de los
sonidos simples sinusoidales que componen un sonido complejo
forma lo que los físicos llaman el espectro (amplitud en fun­
ción de la frecuencia) o aquello que los músicos denominan el
timbre, que el hábito de los instrumentos musicales inclina a
considerar como estable en el interior de una nota y hasta como
presentando una especie de familiaridad de una nota con otra
en un mismo instrumento, por lo cual se acaba hablando del
timbre general de un instrumento.
Con absoluto rigor, esta noción de timbre sólo conserva en
la nota compleja un valor instantáneo, puesto que el nivel y la
altura de cada componente evolucionan independientemente
mientras dura la nota. En la práctica, sin embargo, diversos
motivos psicológicos y estéticos inducen al oído a recortar en la
continuidad de la nota instantes espesos de, por lo menos, 1/20
de segundo, en los que el espectro tiene la suficiente permanen­
cia para poder ser considerado como típico.
Una de las características más constantes de los instrumentos
de música tradicionales consiste en utilizar las propiedades vi-
96
bratorias de cuerpos materiales bastante símp1es (cuerdas, p1a­
cas, membranas, columnas de aire) que obedecen a leyes num ­ �
ricas, la principal de las cuales es la llamada ley de los arm6ni­
cos: las frecuencias de las diversas componentes de la nota de
un instrumento son entre si múltiplos simples o de un máximo
común divisor denominado fundamental; tales frecuencias son
denominadas arm6nicos (fig. 16). Así, el espectro de un instru-
PP mf JJ
'°º
<loa 80
61>
piano "º
20
o
Figura 16
mento de mus1ca se presenta bajo la forma de cierto número
de armónicos -rara vez más de una veintena- cuyas ampli­
tudes decrecen generalmente a medida que el número de orden
del armónico aumenta; entre tales armónicos no hay nada: el
instrumento de música sólo produce una serie "discreta" de
frecuencias simultáneas. Se ha convenido en llamar altura de la
nota dada por el instrumento tanto a la de la fundamental que
mencionamos anteriormente, como a la del más importante de
los armónicos; la indecisión que reina al respecto refleja la arbi­
trariedad de tal noción.
La música concreta, fuera de las limitaciones impuestas por
los instrumentos tradicionales, considera que, en razón de su
situación en una estructura, todo sonido natural o artificial
puede adquirir un carácter musical. Se verá pues impulsada a
buscar una representación del timbre instantáneo de estos soni­
dos sin recurrir a la noción de armónico, harto arbitraria. Con
mayor exactitud, nos veremos movidos a acudir ya sea a nuevas
nociones (espesor del sonido ) , ya a nociones clásicas en materia
de timbre, en la medida en que un sonido complejo compuesto
de sonidos musicales comunes responde a estas nociones, n i
menos por analogía. Deberemos pues distinguir, e n primer lfr·
mino, la particularidad de que un sonido complejo se accrq 1 1 P
o n o a u n sonido musical; e s decir, s i presenta u n "esnr ·t.ro
de rayas" o un "espectro de bandas".

Se dirá que un sonido es espeso o tenue cuando está consti­
tuido por un "manojo" más o menos extenso de fundamentales
(fig. 17 b).
Sea que estas fundamentales tengan respectivamente tal o
claros, que presentan la misma propiedad, pero con un n(1mc­
ro muy restringido de armónicos (fig. 18 b ) ;
oscuros, que sólo tienen pocos armónicos cuyas ampliludcs
decrecen rápidamente con el número de orden (fig. 17 a).

L nivel L nivel
L nivel
VII. Plano de las tesituras o plano melódico
Pobre Espeso Rico
En rigor, es imposible describir simplemente la evolución meló­
"'
dica en función del tiempo, es decir, la evolución del espectro
H
Altura e
,. . completo en la duración. El problema se halla, sin embargo,
a. /\!tura /;

Figura 17

cual timbre, el timbre general resultante podrá ser clasificado

desde el punto de vista cuantitativo (pobre o rico ) , o cualitativo
(brillante, claro, oscuro ) .
Denominaremos:

pobre a un sonido cuyo espectro incluye solamente uno o

un número muy reducido de componentes de amplitud notable
(fig. 17 a ) ;
rico a u n sonido que consta de numerosos armónicos d e am­
plitud notable. Se diferencia de un sonido espeso por presentar
componentes en número limitado, que pueden ser extendidas

L (Nivel) L (Nivel)
brillante claro

Fig�ra 19. . Este espectro '.'instantáneo" n<? es más que un corte de la

a.
Figura 18
en toda la escala acústica en lugar de presentar una banda
continua de una sola pieza (fig. 17 c ) . Estos caracteres cuanti­
tativos del timbre se completan con la noción cualitativa de
color. Distinguiremos los sonidos :
brillantes, constituidos por un gran número de armónicos
cuyas amplitudes no decrecen rápidamente con el número de
orden (fig. 18 a ) ;
, _
b rep1 escntac1on en 3 d1m�ns1ones de un somdo complejo, a lo largo de un
.
plano perpendicular al e¡e de duraciones en un instante t.
simplificado por una noción que es muy importa
nte en psicolo­
gía de la percepci_ ón: el espeso.r del presente, tiempo
durante
el cual todos los fenómenos acústicos son consider
ados por el
_
oyent� como simultán
eos. Dicho espesor del presente alcam:n u n a
duración entre 1/20 y 1/30 de segundo; durante
este instan!< '
todos lo� elementos acústicos que aparecen -todos
. los rcct (i 11·
gulos utilizados en la tabla espectral nivel-altura
(fig. JO)- 11011

98
percibidos al mismo tiempo y la sección del volumen de la nota completo sus modalidades. Podemos definir en este punto una
a lo largo del plano de las tesituras, representada por esta tabla, tesitura media correspondiente a- un espectro sensiblemente
describe la evolución melódica en el curso del tiempo. constante (fig. 20 b y fig. 21) .
Prácticamente, las leyes generales de la teoría de la informa­ Ahora distinguiremos las tesituras:
ción en acústica permiten discernir en tal evolución dos tipos
a) estables o inestables, según haya o no constancia de la
de instantes bien definidos :
altura media en el curso del tiempo;
l. Instantes muy breves, que en general corresponden a los
b) ascendentes o descendentes, que corresponden a la evolu­
períodos de ataque o de bruscas modificaciones de la forma de
ción de la zona media del espectro en el curso del tiempo;
la nota complej a en el plano dinámico. Durante estos instantes,
la tabla espectral se caracteriza por una complejidad notable:
un considerable número de rectángulos es utilizado de modo
simultáneo, formando lo que convencionalmente se denomina L. nivel plano dinámico
un espectro continuo -un ruido blanco-; tales elementos no cuerpo

extinción
Cuadros instantáneos

tiempo
,
,

alturas
,,,'' · :(�
�
alturas

1 ·1.•
Ruido Desorden transitorio Sonido musical Orden permanente

h
plano melódico
Figura 20

•
guardan ninguna relación numérica simple entre sí, siguiendo ,...
poco o nada las reglas de selección enunciadas a propósito del es pectros i ns ta ntáneos (cortes en los puntos t 1 , t2 Y t3).
plano de los timbres. Evolucionan al azar, en un completo des­
orden, durante esos breves instantes. En esta forma, la noción Figura 21
de transitorio se vincula con la de ruido o desorden, y de ello
surge una consecuencia fundamental desde el punto de vista de c) extensas o estrechas, según la importancia del intervalo
la percepción estética (fig. 20 a). musical en que ellas evolucionan (si es posible discernirlo ) .

2. Durante los otros instantes, correspondientes a la mayor En una escala más detallada, observaremos:
parte de la duración de la nota compleja y separados en frag­ a) las tesituras vibradas, en las que la altura nominal cxp ·

mentos por los instantes precedentes, la tabla espectral se pre­ rimenta fluctuaciones periódicas generalmente al ritmo de 5 :l O
senta con caracteres mucho más simples. Contando con un redu­ por segundo, con amplitudes de 1 a 5% en altura, que, por ot m
cido número de elementos utilizados, evoluciona en el tiempo parte, corresponden a los efectos de vibrato ya consid cractoH 11 1 1
con lentitud, conservando una especie de memoria, de perma­
- e l plano dinámico, a los que están ligadas por las propl (111<11•11
nencia aproximativa, que da tiempo al oido para que aprecie por de muchos instrumentos o de pseudo-instrumentos: asf, e l vU1r11·

100 101
 los tres plnnoA
s de caractero1ogía, en
Los principales criterio
to de un violín o de una ocarina siempre es al mismo tiempo de referencia;
tener en cucn 1u
un vibrato en amplitud y en frecuencia; binaciones posibles (sin
El número de las com
;
b) las tesituras hiladas, en las que la altura del sonido com­ los casos de exclusión)
casos parti-
patibilidad, para ciertos
plejo evoluciona con suma rapidez dentro de un margen bas­ Las condiciones de com
tante restringido, en el curso de la nota, en especial al comienzo culares interesantes.
y al fin. Es el efecto conocido en música clásica a través de
instrumentos tales como el ukelele y la balalaika (efecto ha­
waiano) 1 y observable, en menor grado, en el címbalo o la cítara; cterología sonora (fig. 22)
[X. Principales criterios de cara
c) las tesituras centelleantes, en las que la rápida conexión
Número
de las alturas perceptibles, pese a su desorden, no permite una
total de
localización cómoda;
los crite-
d) las tesituras indistintas (ruido blanco) . rios

as del sonido
VIII. Aparición de criterios de caracterología sonora A. Plano dinámico o de las form
1) Criterios d e ataque:
teado,
Si conservamos la palabra "parámetro" para las variaciones en El ataque puede ser pun
duración, intensidad y altura, propias de la nota clásica, pode­ percutido,
mos definir como criterios de determinación de los sonidos los eólico,
tipos de grafismos hallados en el análisis de las proyec1-.-0nes del según su rigidez.
sonido complejo en los tres planos de referencia. De esta manera
Criterios de mantenimiento
en base al �
odo
podemos, finalmente, lograr un método de clasificación de los 2) G
to del cuerpo de la nota.
sonidos complejos en familias. de mantenimien
miento : choque,
ninguna clase de manteni
.

Una curiosidad accesoria nos lleva también a preguntarnos: cia, natural o arti·
mantenimiento por resonan
mediante la combinación numérica de estos diferentes criterios,
¿a cuántos tipos de sonidos -es decir, en definitiva, a cuántos ficial,
naturaleza que el
pseudo-instrumentos- puede conducir una generalización de mantenimiento de igual
ataque: frotado,
medios musicales tales como los empleados en música concreta?
n del ataque : pul-
mantenimiento por repetició
Por el contrario, podemos observar que algunos de estos cri­
sación, .
terios no son independientes, que a determinado criterio en el montaJe.
mantenimiento artificial por
plano de las tesituras corresponde automáticamente un criterio
aspecto del cuer­
semejante en el plano dinámico. Habría allí casos de exclusión 3) Criterios que caracterizan el 5
que disminuirían el número de posibles combinaciones. po de la nota:
,
Finalmente, podemos buscar ciertas familias de sonidos par­ estable (intensidad constante)
ticularmente característicos que obedecerían a tales leyes o a cíclico,
variado continuo (crescend
o o decrescendo),
tales exigencias preconcebidas. Las condiciones necesarias y sa­
discontinuo (almenad o, etc.)
tisfactorias para obtener tales familias -o que, por lo menos,
hacen posible su existencia- se presentarán como las condi­ nota:
4) Criterios de extinción de la .
ciones de compatibilidad, por analogía con el lenguaje mate­ ado) ,
ninguna reverberación (amortigu
mático. rado ) ,
reverberación normal (reverbe
Así iremos desarrollando sucesivamente las siguientes nocio­ a s u vez puede
reverberación artificial, que
nes, a saber:
1 0:�
102
 presentar los criterios precedentes (reverbe­
ración continua, discontinua, cíclica) .

B. Plano armónico o de los timbres

1) Espesor del sonido (o pureza) : '1
Sonido llamado puro (una sola fundamental) ,
sonido tenue,
sonido espeso,
sonido blanco;

2) Importancia del timbre: 2

timbre pobre,
C> timbre rico;
1-
z
i.J 3) Color del timbre : 3
:E
,-... z
brillante,
claro,
i.J
1-
z oscuro.
4(
.. :E
c. Plano melódico o de las tesituras
i.J
Q Al igual que en el caso del plano dinámico, se
;.;: .. ü "' e
.,,

id·� ,/ H �f�1
1-
·a o u trata del aspecto del cuerpo de la nota: 5
i.J
�.. �
!::
Q.
.,,
--=
tesitura estable (altura fij a ) ,
cíelica ( vibrato ) ,
•..-4 ...e: ( "" "
.. o:
... .., continua (ascendente o descendente),
z _ " .. ..s _ - - <O
CI
o "' discontinua ( centebleante) ,
'"d :?
ce Número de los principios parámetros rete-
..,
.!:::: nidos

��
Ui "' ce
i:: !l u
QJ , e
...., " lt)
i:: Q.
H - ...g
X. Número teórico de familias de sonidos
11
.....
De esta manera podemos admitir una veintena de criterios de
forma, una decena de criterios de timbre, y cuatro o cinco crite­
CG
·s rios de tesitura. De hecho, son todos los términos subrayados
i:: en la precedente recapitulación.
Q) �
::s �
El número total de sonidos agrupados por familias, identifi­
ü "'
.. ..
�
Q)
;.., > cables como si fueran producidos por distintos pseudo-instru­
Jl:. :!u
o
.�
¡,¡:. mentos, teóricamente está dado, pues, por el número total de
o
e combinaciones de estos criterios. En realidad, debería ser mu­
CG ..
;.., "' cho mayor, si tuviéramos en cuenta el grado de importancia ele
::s -o
...., :; cada uno de dichos criterios; por ejemplo, si estuviésemos pre­
...
:;:¡ ..E parados para distinguir sonidos más o menos tenues o espesos,
11 ataques más o menos punteados o eólicos. Admitiendo que, co11
::r: el objeto de aclarar las ideas, nos sometamos a una enumcrocl6,n

l OS
 aproximada y muy arbitraria que fija provisoriamente tanto el
n ú mero como el grado de intensidad de cada criterio, tal como
XII. Aplicaci6n de los criterios de clasificaci6n en música
se ha dicho, calculamos con facilidad el número total de com­
concreta
binaciones. Dicho número está dado, en efecto, por la clasifica­
ción de todos los sonidos posibles en familias que comparten un
La clasificación del objeto sonoro elemental, de la nota com¡)l(•j11
criterio de ataque, de mantenimiento, de aspecto o de extinción
basada en la representación espacial en nivel, altura y duracl611
(plano dinámico ) , un criterio de espesor, de riqueza o de color
que acabamos de exponer en las líneas precedentes, es fu n cl ;)­
(plano armónico) o, en fin, un criterio de comportamiento en
_
mental. Si bien permite abordar el problema de la caracternr.o­
la tesitura.
El número de estas combinaciones es igual a: ción bajo un aspecto inteligible, no es menos cierto que presenta
serios inconvenientes, uno de los cuales reside en la multiplici­
3 X 6 X5 X5 X4 X2 X3 X5 = 54.000, dad de los aspectos que puede tomar la nota, multiplicidad que
e s difícil d e aprehender en una fórmula simple. La clasificación
digamos una cincuenta mil combinaciones posibles.
física realizada en forma paralela a ésta, y que no choca con tal
(Los fenómenos de correlación evidentemente reducen en
obstáculo, es poco utilizable en la práctica, salvo c mo piloto en
?
mucho esta cifra.) .
los casos que requieren precisamente una expresión numéncn,
No cabe duda de que el primer trabajo de clasificación que
es decir: para el técnico de la música concreta.
se impone en música concreta es distinguir, entre estas cincuen­
De manera general, en la práctica experimental y, sobre todo,
ta mil familias de sonidos posibles, las pocas centenas que apa­
en la concepción artística, hay que desconfiar de los aspectos
recen e n seguida como las más usuales.
demasiado precisos de los fenómenos, no porque sean inexactos
De todos modos, son sumamente importantes dos familias o ,
sino porque polarizan el espíritu del observador y tienden, pol'
con más exactitud, dos grupos de familias:
consiguiente, a restringir su potencia imaginativa, error contra
las de sonidos simétricos (los músicos impropiamente los de­
el cual se rebela todo experimentador de la música concreta.
nominan no regresibles, en tanto que precisamente son idénticos
Así, pues, una clasificación numérica o calificativa sólo de e ser ?
tanto en sentido directo como en sentido inverso) ;
utilizada para sentar una clasificación más formal, más directa,
las de sonidos homogéneos, o sea idénticos a sí mismos en el
más aprehensible. aun cuando sea más superficial, como sucede
tiempo, que se presentan por fuerza como un círculo cerrado,
con el vocabulario definido anteriormente.
ya que no comportan ni ataque ni extinción.
Esta clasificación objetiva intenta definir, en la nota comple­
ja, los rasgos aparentes esenciales, que podrían relacionarse,
según el caso, con cualquiera de los planos considerados Y con
XI. Condiciones de compatibilidad
cualquiera de los parámetros examinados con anterioridad. En
consecuencia, tratará de establecer un orden de importancia para
Un sonido es simétrico si es a la vez simétrico en los tres planos
los problemas que se plantean en el proceso de una defini ción
de referencia (en timbre, dinámica y tesitura).
calificativa o, si se quiere, con respecto al orden según el cual
Un sonido es homogéneo si es homogéneo en los tres planos
serán considerados los parámetros en juego. Para eso debe ba­
de referencia, es decir: si su timbre, tesitura y dinámica son
sarse en una apreciación perceptiva que tornará a introducir la
constantes a lo largo de toda su duración o durante alguna frac­
conciencia del oyente como elemento fundamental en la capta­
ción de ese sonido, lo que constituirá un fragmento homogéneo.
ción de las formas musicales.
Los sonidos homogéneos tienen importantes aplicaciones en
En la práctica, se investigarán los caracteres generales (]U
música concreta, en la que sirven particularmente para propor­
presenta un sonido en el siguiente orden:
cionar circuitos a instrumentos nuevos llamados fon6genos (pa­
en primer término, se preguntará si posee algún car6c tcr
tente francesa n<? 561.539 ) . evidente sin tener que recurrir a la noción de plano de ::i n d l t s 1 A :
por ejemplo, sonido artificial, invertido o disimétrico ;
a continuación, se examinará si existen caracteres Qll ('11111·
blezcan una correlación entre los planos de análisis prccc<lonll'll:
106
l 07
as[, el vibrato es un fenómeno que con mucha frecuencia se
produce al mismo tiempo en los planos dinámico y melódico ; indice
sólo entonces, si la nota compleja estudiada ha resistido a
estos intentos de análisis inmediato, se procederá a investigar
sistemáticamente sus caracteres en relación con los diferentes
planos, considerándolos en el orden en que se imponen a la
atención o, en su defecto, en el orden siguiente: plano de los
timbres, plano dinámico, plano de las tesituras. En efecto, muy
a menudo sucede que un sonido presenta un carácter dominante
manifiesto, junto al cual los otros sólo son complementos ope­
rativos;
únicamente para diferenciar las notas complejas que guardan
I. E l movimiento concreto
7
entre s[ una gran analogía, se introducirán las notaciones cuan­ 17
II. El método experimental
titativas relativas a cada uno de los planos, notaciones que de
24
todos modos y en todos los casos permitirán establecer una clasi­ III. El objeto musical
ficación objetiva, si bien al precio de una complicación que
39
IV. Del objeto al lenguaj e
siempre es preferible evitar. 49
V. Del objeto al sujeto
58
VI. Estado de la cuestión
XIII. Técnica de la clasificación 73
VII. Adiós a la música concreta

Todo lo que acabamos de exponer resuelve el problema en el 79

plano teórico; pero, naturalmente, la práctica requiere la aplica­ Bosquejo de un solfeo concreto .
de un vocabulario 81
ción de los datos precedentes. Una composición concreta es, en I Primeras veinticinco palabras
definitiva, un conjunto de estructuras: notas complejas o células.
Por lo tanto, utilizará al comienzo una reserva de "materiales
II : Repaso de nociones acústicas.
Las tres dimensio­
85
nes del sonido puro
concretos" en un repertorio de estructuras. Cada uno de dichos
I I I Generalización d e estas
nociones e n música concr�­
elementos se presentará, en general, bajo la forma de un registro
ta: los tres plan os de referencia del sonido comp eJO � 88
en disco fonográfico o en cinta magnética, provisto de un nú­
·

tres planos que permiten

mero que ha de corresponder con una ficha donde se describen IV. Estudio separado de los . 91
compleJa
en forma inteligible los caracteres del mismo. la representación de la nota
91
En consecuencia, un laboratorio de música concreta cuenta, V. Plano dinámico
96
como riqueza esencial, tanto para las investigaciones teóricas VI. Plano armónico
como para las obras experimentales, con el más elevado número melódico 99
VII. Plano de las tesituras o plano
posible de estructuras sonoras, fruto de la experimentación pre­ carac terología sonora 102
VIII . Aparición de criterios de
via. Como los hallazgos de la experiencia se suceden en orden sonora 103
terología
disperso, cada uno es objeto de una ficha que corresponde al IX. Principales criterios de carac
de sonidos 105
registro en orden cronológico. Estas fichas constituyen un catá­ Número teórico de familias
X.
lidad 106
logo puramente material. XI. Condiciones de compatibi
A medida que se va formando el fichero, debe emprenderse y
XII. Aplicación de los crite
rios de clasificación en mú­
mantenerse al día el análisis, a fin de efectuar las aproximacio­ 107
sica concreta
nes necesarias para la clasificación por familias de las estructu­ 10
XIII . Técnica de la clasificación
ras más interesantes. Es este fichero analítico, en definitiva, el
que posibilita el avance en el conocimiento del objeto musical.

) 09
108
E:ste libro se terminó de imprimir en la I m 'P r o n t a l. 6 p 1 • �. ,
Perú 666, Buenos Aires, el 19 de diciembre de 1 0&0