En Memoria

María Rostworowski de Diez Canseco

(1915 - 2016)
 CHORNANCAP
“PALACIO DE UNA GOBERNANTE Y SACERDOTISA DE LA CULTURA LAMBAYEQUE”

©MINISTERIO DE CULTURA DEL PERÚ Dibujo, artes y 3D:

Unidad Ejecutora 005 Alberto Gutiérrez Vásquez
Proyecto Especial Naylamp Lambayeque Robert Gutiérrez Cachay
Calle Pimentel N°165, Urb. Santa Victoria, Chiclayo Luis Chayan Ruiz
Telefono: 074-499523, web: www.naylamp.gob.pe Amy Ñiquen Ortiz
E-mail: uenaylamp@hotmail.com
Primera Edición
EDICIÓN: Año 2015
©Ministerio de Cultura del Perú
Unidad Ejecutora 005 Naylamp - Lambayeque Tiraje:
Museo Nacional Brüning de Lambayeque 7000 ejemplares
Calle Pimentel N°165, Urb. Santa Victoria, Chiclayo
Telefono: 074-499523, web: www.naylamp.gob.pe Reservados todos los derechos. Queda prohibida, sin la
E-mail: uenaylamp@hotmail.com autorización del autor del copyright, bajo las sanciones
establecidas en la ley, la reproducción parcial o total de
©CARLOS WESTER LA TORRE esta obra por cualquier medio o procedimiento incluido
E-mail: carloswesterlatorre2000@yahoo.es el tratamiento informático.
Atahualpa 140, Lambayeque
Impreso en el Perú.
Diseño y Diagramación: Esta obra se terminó de imprimir en los talleres gráficos
Luis Torres Rojas de EMDECOSEGE.S.A.
Alberto Atoche Roque Orfébres 280, La Victoria - Chiclayo.
Josué Becerra Bustamante ENERO 2016

Fotografía profesional: ISBN:978-612-47117-0-1

Aníbal Solimano Gutiérrez / Yutaka Yoshii Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del
Perú N°2016-00139
Fotografía documental:
Proyecto Chotuna Chornancap,
Marco Fernández Manayalle,
Samuel Castillo Reyes,
Fausto Saldaña Camacho,
Carlos Wester La Torre.
Diana Alvarez Calderón Gallo Dr. Haagen D. Klaus
Ministra de Cultura Antropólogo Físico

Juan Pablo de la Puente Brunke Dr. Mario Millones Figueroa

Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales Antropólogo Físico

Carlos Aguilar Calderón Dra. Catherine Gaither

Unidad Ejecutora 005 Naylamp Lambayeque Antropólogo Físico

Carlos Eduardo Wester La Torre Dr. Daniel Fairbanks

Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque Antropólogo Forense

PROYECTO ARQUEOLÓGICO CHOTUNA-CHORNANCAP Ing. Robert Gutierrez Cachay

Ingeniero de Sistemas
Mg. Carlos Eduardo Wester La Torre
Director del Proyecto. Miguel Córdova Peña
Topógrafo y Dibujo de Campo
Arql° Samuel Castillo Reyes
Arqueólogo Residente Miguel Suclupe Chicoma
Dibujo de Gabinete
Arql° Fausto Saldaña Camacho
Arqueólogo Asistente Marco Seclén Fernández
Conservador de Gabinete
Arql° Luis Sánchez Saavedra
Arqueólogo Asistente Segundo Gonzáles Rumiche
Conservador de Gabinete
Arql° Denis Echeverría Chimú
Arqueólogo Asistente Alberto Gutierrez Vásquez
Dibujante de Gabinete
Arql° Jorge Álvarez Torrealva
Arqueólogo Asistente Marco Antonio Fernández Manayalle
Director del Museo de Sitio Chotuna
Arql° Jaime Jiménez Saldaña
Arqueólogo Asistente Pobladores de Bodegones, Ranchería, San Carlos,
El Guabo, Carrizo, Yencala león, San José, Lambayeque.
Arql° Mariela Melendres Soto Personal Auxiliar
Arqueólogo Asistente
 13  PALABRAS INICIALES
ÍNDICE
15 PRESENTACIÓN

19 PRÓLOGO

25 COMENTARIO

28 AGRADECIMIENTOS

31 INTRODUCCIÓN

37  PRIMERA PARTE

ESCENARIOS SAGRADOS Y RITUALES FUNERARIOS

39  CAPÍTULO I

39  Espacios arquitectónicos como escenarios sagrados.

55  Rituales funerarios de élite como expresión de poder.

73  CAPÍTULO II

73  Cultura Lambayeque: Definición territorial.

77  Caracterización sociopolítica de lo Lambayeque.

89  SEGUNDA PARTE 163  TERCERA PARTE

LA ARQUITECTURA LOS CONTEXTOS FUNERARIOS EN CHORNANCAP

91  CAPÍTULO III 165  CAPÍTULO V

91 Localización. 165  Hallazgos previos: Entierros 1 y

2, contenidos y ofrendas.
93  Huaca Chotuna.
171  Sepultura del Personaje de Elite
97  Huaca Chornancap. (Tumba 3): ofrendas y acompañantes.

101 CAPÍTULO IV 173  El contexto de la Tumba 3.

101 El Trono en Chornancap. 174  Tumba 4: La Sacerdotisa de Chornancap.

101  El Trono: Fase Final. 188  El Fardo Funerario.

107  El Trono: Fase Intermedia. 250  El Personaje Principal.

109  El Trono: Fase Temprana. 252  Los acompañantes.

116  El Patio de las Pinturas en Chornancap. 258  Bioarqueología de la tumba 4: aproximaciones.

122  Los Grafitis en la Fachada de los Murales. 259  El rostro de la sacerdotisa.

128  La Residencia de Elite en Chornancap.

141  Significado del Trono y la Residencia de Élite.

263  CAPÍTULO VI 322  Ornamentos para función semi – divina.

263  Identificación del género del personaje 327  Significado y valor simbólico de los ornamentos.
principal de Chornancap.
329  CAPITULO IX
273  CAPÍTULO VII
329  Buscando la identidad del personaje de Chornancap.
273  El personaje de los Spondylus:
Sepultura y ornamentos. 343  CAPÍTULO X

275  La Tumba. 343  El vaso de Denver y su relación con

la tumba de Chornancap.
286  Los Acompañantes.
369  CAPÍTULO XI
293  CUARTA PARTE
369  Roles del personaje: soberana,
PODER, GÉNERO Y RELIGIOSIDAD EN CHORNANCAP sacerdotisa y ancestro mítico.

295  CAPÍTULO VIII 393  CAPÍTULO XII

295  Ornamentos y simbología en la 393 Conclusiones.

Tumba de Chornancap.
399 BIBLIOGRAFÍA.
298  Ornamentos para función política.
406 CRÉDITOS DE IMÁGENES.
311  Ornamentos para función religiosa.
409 DIBUJOS DE CERÁMICA DE LAS TUMBAS 4 y 5.
PALABRAS INICIALES
Lic.Carlos Aguilar Calderón
Director Ejecutivo
Proyecto Especial Naylamp Lambayeque
Ministerio de Cultura
El Ministerio de Cultura a través de la Unidad Ejecutora N°005
Naylamp Lambayeque se complace en presentar a la comunidad
científica, investigadores, estudiantes y público en general el libro
“Chornancap: Palacio de una Gobernante y Sacerdotisa de la Cultura
Lambayeque”, a cargo del Arqlº Carlos Wester La Torre, director de las
investigaciones arqueológicas en el complejo Chotuna Chornancap que
realiza desde el año 2006 hasta la fecha y que le han permitido con el
apoyo y financiamiento de la inversión pública, documentar y registrar
uno de los más importantes hallazgos de los últimos tiempos como es la
tumba del personaje femenino de mayor poder y prestigio de la cultura
Lambayeque que se conoce, que junto a su séquito y en una compleja
sepultura en la denominada residencia de élite forma parte de uno de
los tesoros funerarios más significativos de la arqueología de América
Andina.
La investigación arqueológica ha sido uno de los principales
propósitos para la creación de la Unidad Ejecutora N° 005 Naylamp
Lambayeque y precisamente los resultados que se han obtenido en los
diferentes monumentos arqueológicos intervenidos constituyen el reflejo
más claro de cómo la inversión del estado en el patrimonio genera una
respuesta duradera que contribuye a fortalecer la identidad de nuestro
pueblo y afianzar la autoestima de nuestra nación. El acontecimiento
del hallazgo de la tumba de Chornancap, abre también el espacio para
continuar con el debate de la presencia de mujeres en el gobierno y
13
religiosidad de los pueblos del pasado, que como en el caso de la cultura
Lambayeque constituía hasta antes del descubrimiento de la tumba de
Chornancap en un misterio que hoy puede ser entendido a partir de la
lectura de la presente obra, que nos conduce en forma progresiva por
el proceso del enterramiento, el sentido de los episodios del funeral, el
significado de los objetos, los rituales desarrollados, los roles y funciones
del personaje principal, así como su conversión en una de las deidades
femeninas más conspicuas que el mundo andino conoce.
 La presentación de esta publicación, constituye también una
extraordinaria oportunidad para remarcar la vocación editorial de
nuestra institución, que se ha puesto de manifiesto en la presentación
de importantes obras producto de trabajos arqueológicos conducidos
por nuestros arqueólogos que han hecho de la investigación científica
uno de los rasgos de mayor prestigio institucional y que ha generado
naturalmente la admiración y reconocimiento de la comunidad académica.

A través de estas líneas permítanme remarcar nuestro compromiso

con la investigación, conservación y difusión de nuestro patrimonio
cultural, tarea en la que vamos a continuar con responsabilidad de la
mano del talento de nuestros especialistas que son la principal fuente y
fortaleza con la que contamos. La obra que entregamos a la comunidad
nacional e internacional revela la voluntad del Estado Peruano y
especialmente del Ministerio de Cultura en contribuir a que nuestro
saber ancestral sea reconocido y forme parte del conocimiento al que
los peruanos tenemos derecho a disfrutar.

Al concluir, ratifico mi especial reconocimiento a Carlos Wester La

Torre, a su equipo de trabajo, a todo el personal que ha hecho posible
esta obra, pero principalmente a la comunidad que habita en el entorno
de este monumento, que estoy seguro recibirá esta obra como un regalo
para sus generaciones.

14
PRESENTACIÓN
Dr. Luis Jaime Castillo Butters
Pontificia Universidad Católica del Perú
Estamos viviendo la era de los grandes descubrimientos
arqueológicos en el norte del Perú. Si bien el tiempo de los fundadores,
Uhle, Tello y Larco fue cuando se descubrieron y describieron las
grandes culturas Salinar, Virú, Mochica, Lambayeque y Chimú, ha sido
en los últimos 30 años cuando se han producido los descubrimientos
arqueológicos más notables en la historia de la arqueología Peruana de
la costa norte, que no solo nos han causado asombro, sino que además
han permitido reconfigurar las nociones que tenemos acerca de las
sociedades antiguas del Perú. Esta afortunada coincidencia, de que
tantos hallazgos se hayan hecho en tan poco tiempo, y que estos hayan
estado en manos de equipos científicos nacionales, con la participación
de algunos extranjeros, es solo un reconocimiento a la constancia,
calidad y en muchos casos terquedad y tesón, de estos equipos y sus
líderes. Es menester destacar el papel que ha tenido en esta revolución
paradigmática arqueólogos como Walter Alva, Ruth Shady, Bernarda
Delgado, Santiago Uceda, Regulo Franco, Carlos Elera, y por supuesto
Carlos Wester, por nombrar solo algunos de los investigadores que han
tenido a su cargo estos trascendentales descubrimientos, todos ellos
trabajando con grupos de jóvenes arqueólogos igualmente dedicados. Es
importante reconocer el trabajo y la contribución de esta generación de
arqueólogos, pues a ellos y a su inquebrantable curiosidad y dedicación
es que por siempre deberemos los descubrimientos que hoy y en el
futuro marcaran esta época, nuestra época.
15
Pero es por todos conocido, y puebla nuestro folclore, que antes que
estos notables arqueólogos, otras personas realizaron descubrimientos
fantásticos. Desde que los primeros colonos españoles decidieron
sistemáticamente saquear los templos y cementerios de nuestros
antepasados, continuando en la República con huaqueros de toda calaña,
hasta los más recientes comerciantes inescrupulosos y coleccionistas
deshonestos, todos ambicionaron satisfacer su curiosidad extirpando de
las entrañas de la tierra los tesoros de esos pueblos de indios con los
 que evidentemente nunca sintieron ninguna relación. Si algo caracteriza
a la generación presente de arqueólogos es el reconocimiento de que
su tarea ha sido rescatar nuestro pasado, nuestra historia y nuestra
herencia, que iba dilapidándose y se desvanecía ante nuestros ojos a
medida que se iban destruyendo los sitios y se saqueaban las tumbas.
Esta tarea de rescate se ha vuelto aún más imperativa y urgente en
los últimos años, ante el avance avasallador de una nueva encarnación
de los extirpadores, que justificados por la necesidad de desarrollo o
movidos por el mero lucro, ha logrado destruir en una sola generación
más de lo que 500 años de saqueo colonial y desidia republicana no pudo
hacer. Ante esto se erige la noción del bien público, de la necesidad de
rescatar para la sociedad, la del presente y la del futuro, los pocos restos
que quedan, antes de que otro Caterpillar termine por pasar encima
de los sitios arqueológicos. Los restos del pasado, los que pueblan
nuestros museos y centros de investigación, son bienes públicos, les
pertenecen a todos los peruanos y están bajo la custodia experta de
estos profesionales. Pero también son bienes de la humanidad, de la
memoria común de quienes fuimos y somos en este planeta, de cómo
interactuamos entre nosotros, de cómo respetamos no solo el medio
que nos rodea sino también la herencia cultural que recibimos.

Los descubrimientos que se presentan en este extraordinario

volumen, a cargo del Director del Museo Nacional Brunnig de
16 Lambayeque, el Magister Carlos Wester La Torre, son un ejemplo
de cómo se deben conducir los esfuerzos que caracterizan hoy a la
arqueología de esta región. Quisiera destacar el carácter silencioso,
sostenido y sistemático del trabajo; su falta de una arrogancia que es
lamentablemente muy común entre los arqueólogos, y que nos lleva a
pensar que nuestros hallazgos son la pieza clave que se requería para
cambiar el rumbo de la historia. No es el caso de las verdaderamente
importantes excavaciones realizadas en Chornancap, del descubrimiento
de la tumba de una de las mujeres más ricas y seguramente más
poderosas en el Antiguo Perú. Se trata de un descubrimiento que quizá
no apareció en las portadas de los diarios, sino que fue el resultado de
la acumulación de trabajo de un dedicado equipo que a lo largo de los
últimos diez años ha venido realizando con responsabilidad y entrega
la misión que los fecundadores trazaron para el Museo Brunnig, una
de las instituciones tutelares de esta región. Esta misión, rescatar,
atesorar, conservar y presentar al mundo la historia y la grandeza de
las antiguas civilizaciones que poblaron Lambayeque, nuevamente se
traduce en un programa de investigaciones científicas de uno de sus
más importantes monumentos de la región. Bien hubieran podido los
arqueólogos del Museo Brunnig escudarse en la desidia y la crónica
falta de recursos, y esperar la llegada de algún equipo de investigación
a que realizara el trabajo. A decir verdad tanto la Huaca Chotuna como
Chornancap habían sido ya excavadas por un equipo norteamericano
por lo que podíamos presumir que ya se sabía todo lo que se tenía
que saber de estos monumentos, incluso de su misteriosa relación
con la leyenda de Naylamp, que explica la fundación de esta región.
Pero las buenas intenciones no son suficientes sin los recursos que se
requieren para llevar adelante los planes y programas y en este sentido
es menester reconocer el hecho de que la edad de oro de la arqueología
lambayecana ha estado sin duda relacionada con la creación de una
unidad de gestión, La unidad Ejecutora No 005 Naylamp Lambayeque,
que ha dotado de recursos y de apoyo administrativo a programas como
el que aquí se presenta de manera impecable. 17

Más allá de sorprendernos, los hallazgos realizados por Carlos

Wester y el equipo del Museo Brunnig permitirán reconsiderar algunos
de los más importantes aspectos de las sociedades norteñas, como
la configuración de sus sistemas de poder, por el encumbramiento de
mujeres como lideresas religiosas y seguramente políticas de estas
sociedades, y por el carácter múltiple de las unidades políticas que
conformaban el mosaico de sociedades que, en conjunto, reconocemos
 como Lambayeque. Estas son cuestiones trascendentales para
entender cómo se constituyó la sociedad Lambayeque, para poder
asumir que debieron existir mecanismos de interacción que permitieran
que las diferentes unidades políticas, independientes en lo político, se
integraron a través de sistemas económicos, sociales e ideológicos
comunes. En estos tres puntos es posible ver una coherencia con los
descubrimientos que se han realizado en otras áreas de la costa norte y
con las consideraciones esenciales de organización geopolítica con las
que hoy nos aproximamos al estudio de estas sociedades.

Los hallazgos que aquí se presentan son solo una introducción a

lo que nos espera si continuamos con investigaciones sistemáticas y
sostenidas, si contamos con los recursos públicos que permitan ampliar
la frontera de nuestro conocimiento, si además podemos atraer la
inversión privada en esta tarea que no solo nos dan orgullo sino que
contribuye a la formación de nuestra identidad. Finalmente, los recursos,
públicos o privados, no podrían por si solos lograr nada si no tuviéramos
la fortuna que contar con investigadores como Carlos Wester, Fausto
Saldaña, Samuel Castillo, Marco Fernández, Juan Martínez Fiestas,
Manuel Curo, Julio Cesar Fernández y tantos otros jóvenes arqueólogos
que han hecho posible que hoy disfrutemos con lo que hoy nos presenta
esta impecable publicación.

18
PRÓLOGO
Arql. Alfredo Narvaez Vargas La arqueología peruana en general y la norteña y lambayecana en
especial se encuentran de plácemes, pues el arqueólogo Carlos Wester
La Torre hace entrega de un excelente libro dedicado a Chornancap,
monumento en el que se descubrió un conjunto de edificaciones, arte
mural y entierros de elite extraordinarios que contribuyen de manera
consistente con la arqueología lambayecana.

Probablemente lo que más se recuerde de este reciente proyecto

científico, sea el hallazgo de la tumba de la ahora famosa Sacerdotisa
de Chornancap, por la cantidad y calidad de sus ornamentos y por el
rol que debió cumplir en una sociedad jerárquica. Por primera vez se
descubría una mujer de esta época, formando parte importante de un
grupo selecto en el seno del poder. Sin embargo, Chornancap debe ser
comprendido además, por las asociaciones entre este extraordinario
hallazgo y la arquitectura, como consecuencia de un paciente trabajo
en los últimos años, que con mucha constancia permitió en principio
comprender aspectos esenciales del asentamiento, los detalles de la
arquitectura y sus asociaciones, para luego relacionar el entierro del
personaje con un contexto amplio y notable.

Sin ninguna duda, este libro marca uno de los hitos en el

conocimiento del pasado prehispánico lambayecano, entendido como un
territorio parte de un escenario mayor, tanto en el plano geográfico como
temporal. Por esta razón y de modo ordenado, el autor inicia su obra
con una mirada panorámica del territorio costeño y norteño, incluyendo 19
además a la sierra, llamando la atención respecto de los datos científicos
relacionados con los entierros de personajes de elite más importantes,
buscando a través de ellos elementos que permitan una argumentación
respecto del personaje femenino al que ha llamado la Sacerdotisa de
Chornancap. La comprensión previa de este panorama le permite luego
dirigir su mirada al entendimiento de la cultura Lambayeque, incluyendo
una definición de su territorio a la luz del conocimiento actual, por lo
menos en el área nuclear.
 En este entendimiento, el autor ratifica la identificación del personaje
principal de esta tradición cultural, como Naymlap, este héroe que arriba
a esta parte de la costa norte, procedente de algún lugar ubicado en la
“parte suprema”, como sostiene la versión de Cabello de Balboa, recogida
en 1586. Esta idea básica promovida por otros autores (Kauffmann
1986), es asumida por Wester, ratificando la idea de Naymlap, en las
secciones introductorias del libro, como una deidad que se expresa
en diferentes ornamentos, atributos o gestos rituales, generalizándolo,
además, a través del famoso “huaco rey”, vasija prototípica de esta
tradición cultural, desde sus orígenes, hasta el final de este proceso
regional, previo a la llegada de los españoles. En esta sección del libro,
además, ratifica el concepto de Naymlap como “Dios Naymlap”, deidad
única y que según el autor, permite dar solidez a la estructura social y
política del estado lambayecano.

Sin embargo, a la luz del estudio detallado de los materiales

asociados al entierro femenino de elite en Chornancap, en especial, de
la iconografía de los objetos rituales asociados, el autor plantea luego
la existencia de una deidad femenina, concordando con propuestas
previas basadas en el estudio iconográfico del famoso Vaso de Denver
(Mackey y Pillsbury 2013, Narváez 2014), que hemos considerado
como una especie de “Génesis” de la compleja mitología lambayecana.
Precisamente, los materiales procedentes de los entierros de elite
20 de Chornancap, constituyen una fuente sumamente valiosa para dar
continuidad al debate respecto de la mitología norteña y lambayecana
en particular, aspectos sobre los que haremos algunos comentarios
adicionales más adelante. Un caso específico es la imagen representada
en la corona que luce el personaje de Chornancap, asociado a dos
elementos importantes: un telar en forma de “X” y una media luna
creciente. Por estas y otras asociaciones iconográficas, la consideramos
en su momento como una deidad femenina, corroborando la propuesta
con un tocado bipolar de serpientes, atributos que justamente luce la
máscara del fardo funerario de la Sacerdotisa de Chornancap, tal como
el autor del libro menciona.

Uno de los aspectos más valiosos del libro que hoy prologamos,
radica en el prolijo estudio espacial de la arquitectura relacionada con
el edificio principal, trabajado por otros investigadores de una manera
bastante limitada. El enfoque metodológico de campo, permitió el
registro de un conjunto articulado de espacios interrelacionados cuya
complejidad es interpretada correctamente como un recinto de elite,
incluyendo espacios cuya relación con conceptos de ritualidad y
sacralidad es consistente. En especial, deben mencionarse los espacios
relacionados con el patio del trono, interconectado con estructuras cuyo
simbolismo es muy profundo, como los módulos laterales al patio del
trono, ubicados de modo opuesto y simétrico, luciendo como elemento
de mayor importancia, la cola enroscada de un felino hacia arriba, que
emana de una banda simple que se comporta como una estructura
adintelada que separa la cola de un espacio inferior de mayor extensión
vertical, que da la idea de mayor profundidad. Desde nuestro punto de
vista, esta gráfica expresa el rol de la cola del felino como un elemento
conector de mundos opuestos, como lo hemos expresado antes
(Narváez 2014). Si esto es correcto, el aspecto religioso y ritual, está
imbuido además de profundos simbolismos en el campo mítico.

Lo mismo podríamos decir del área este al patio del trono, en la

que se aprecia un friso policromo pintado con escenas complejas y 21
además, otro espacio que expresa arquitectónicamente la relación
entre el símbolo escalonado y la ola, que permiten al autor sugerir la
existencia de un espacio ritual para el “recorrido de transformación”
del sacerdote, pues el estrecho corredor que forman estos símbolos
arquitectónicos, admiten el paso de una sola persona a la vez. Estos
espacios arquitectónicos han sido objeto de varias remodelaciones a lo
largo del tiempo, sin embargo, nunca perdieron su función religiosa.
 Un capítulo igualmente importante, es el detalle en la descripción del
registro de las tumbas de Chornancap, los detalles completos de la tumba
de la sacerdotisa, incluyendo el fardo fúnebre, luego de la excavación de
varias capas de hallazgos notables: cerámica fina de diferentes alfares,
grandes cantidades de vasijas en miniaturas, conocidas como “crisoles”,
telas pintadas cubiertas de colgajos metálicos y capas de barro con las
huellas de los pies de los constructores. Estos elementos resultan muy
valiosos pues corroboran la presencia de estas telas pintadas como
elementos finales en la sepultura de estos personajes. Podemos decir,
además, que esta capa de barro con huellas de pies, atestigua la labor
de algunas de las personas relacionadas con la ceremonia fúnebre y
expresa un concepto poco conocido que relaciona al barro como material
parte del sello del pozo en el que se colocó el entierro.

Uno de los aspectos más notables y sin duda dramáticos de este

extraordinario hallazgo, fue la verificación de una cara máscara metálica,
adornada con “lacrimones” y un tocado “bipolar”, que corrobora la
propuesta de identidad de género como de orden femenino a partir de
nuestro trabajo en Huaca Las Balsas y el estudio introductorio sobre la
mitología lambayecana.

Entre los aspectos que nos llamó la atención, ha sido la recurrencia

notoria de vasos de diverso tipo en asociación con el personaje
femenino. Estos vasos y copas, no solamente fueron elaborados por
22 eximios especialistas, sino que utilizaron metales preciosos adornados
como elementos iconográficos que corroboran lo complejo del aspecto
mitológico de esta civilización norteña. Este hallazgo científico nos
permite una mejor idea para la comprensión de objetos semejantes en
poder de coleccionistas privados o museos, consecuencia del saqueo
clandestino de sitios arqueológicos en esta región.

Este singular hallazgo, relaciona al personaje femenino, además, con

un conjunto de joyería femenina de muy alta calidad, incluyendo objetos
de perlas con cuentas de oro y plata y el hallazgo de obras de arte
exquisitas, como la litera en miniatura tallada en conchas marinas, piruros
de metal, tupu de cobre, estatuillas de piedra en miniatura, morteros y
ollas en miniatura también, vara de mando de madera, asociados a su rol
femenino en el campo chamánico. Este rol se ve claramente expresado
además en la presencia de orejeras decoradas con flores como parte
del ajuar fúnebre. Al margen de lo correcto o no de la relación formal de
estas flores con las tajadas del San Pedro, cactus alucinógeno de uso
chamánico, son un elemento propio y bastante difundido en el escenario
chamánico universal. Vemos pues, que diversos argumentos favorecen
la identificación del personaje con el complejo mundo religioso y la
estructura social del antiguo territorio de Chornancap, rol al que Wester
agrega el del poder político y el de ancestro mítico luego de la muerte,
por la calidad de la sepultura y su relación o asociación con el conjunto
arquitectónico. Como sostiene el autor, este hallazgo científico, nos
ubica en el inicio de un largo camino en la búsqueda del rol de la mujer
en la sociedad prehispánica lambayecana, antes de la llegada de incas
y españoles.

El trabajo muestra además los resultados de una intervención

interdisciplinaria, con un interesante estudio en el campo de la
bioarqueología, que ha permitido conocer diversos rasgos físicos
del personaje, pero además, el uso de tecnología que permite la
reconstrucción del rostro, devolviéndolo al presente. Sin duda, una 23
herramienta muy poderosa en el campo de la interpretación del
patrimonio.

El hallazgo de una tumba adicional, del personaje conocido como

el Señor de los Spondylus, ubicada por debajo de la tumba de la
sacerdotisa, constituye un hecho sin precedentes en la arqueología
regional. Su asociación con una cámara funeraria, en posición de cúbito
dorsal, siguiendo el viejo concepto de la tradición moche, son elementos
 realmente significativos, a los que se suma una vasija de estilo moche
final, que el autor considera como una reliquia, objeto de importancia
que lo acompañó hasta la tumba. Las reflexiones en torno a la relación
simbólica de los entierros de Chornancap con el agua del subsuelo –
que dificultó la excavación- tienen mucho sentido, pues puede reiterar el
caso previo de las famosas tumbas del sitio de Pómac. Así, la relación
de tan importantes personajes con el agua los puede identificar como
intermediarios con el mundo divino.

Sin lugar a dudas, las propuestas de Wester a consecuencia de

la revisión de la iconografía plasmada en los objetos asociados con
los contextos funerarios y la arquitectura, son bastante pertinentes.
Y es que los materiales, varios de ellos muy novedosos lo permiten.
Su importancia para la comprensión del complejo mundo mítico en
Lambayeque prehispánico ha sido enfocada a la luz de los más recientes
estudios iconográficos que hemos mencionado antes, realizando
aportes interesantes. Entre ellos, la propuesta de asociar la arquitectura
que el vaso de Denver muestra con el patrón arquitectónico de Huaca
Chornancap, que debemos decirlo, también se aprecia en algunos de
los edificios de Túcume y el sitio de Pómac.

Finalmente, concordamos con el autor respecto de la organización

socio política de los asentamientos Lambayeque, pues el rol de los
personajes de elite en Chornancap, permite discutir la existencia de
24 más de un centro de poder y no uno solo. La situación actual permite
un escenario distinto, en el que la organización política de la sociedad
Lambayeque no tuvo un centro único de poder que define un estado
altamente centralizado y jerárquico. Estudios futuros en los demás sitios
monumentales de esta época serán necesarios y contribuirán con el
debate de estos planteamientos en su momento.

Felicitaciones a Carlos Wester por este logro importante y a través

de él a todo su equipo auxiliar, técnico y profesional del Proyecto
Arqueológico Chotuna-Chornancap y el Museo Brüning de Lambayeque.
COMENTARIO
Dra. Joanne Pillsbury A mediados de siglo XX, si uno quería conocer como vivían las
The Metropolitan Museum of mujeres en el antiguo Perú había que recurrir a las fuentes históricas
escritas en la época colonial. En ellas podemos encontrar descripciones
Art New York, USA
de las acllas, las mujeres escogidas por el Inca, y las capullanas,
mujeres aristócratas de la cultura Tallán de los valles de Piura y Chira.
Sin embargo, estas menciones fueron breves ya que las mujeres
recibían mucho menos atención que los hombres de elite, en parte
porque en tales registros, las descripciones no estaban relacionadas
a las distintas funciones que las mujeres desempeñaban en los Andes.
En la década de 1970, los antropólogos Patricia Lyon y Christopher
Donnan, entre otros, empezaron a reconocer que ciertas figuras en el
arte precolombino podían representar a mujeres, mujeres poderosas
y mujeres íntimamente asociadas con ciertas prácticas rituales. Los
estudios iconográficos empezaron entonces a enriquecer la imagen que
teníamos de las fuentes históricas. Sin embargo, pasarían otros 20 años
para que los arqueólogos propusieran con evidencia física la existencia
de mujeres de alto rango, comparables con la tumba del Sacerdote-
Guerrero del valle de Virú o las espectaculares tumbas del Señor de
Sipán, todos pertenecientes a las altas esferas de la sociedad Moche.

En 1991, excavaciones en San José de Moro realizadas por

Christopher Donnan y Luis Jaime Castillo, y las posteriores excavaciones
de Castillo en el mismo sitio, cambiaron esto. Por primera vez, teníamos
evidencia de mujeres en los más altos niveles de la sociedad Moche, 25
y que enigmáticamente, guardan estrecha relación con las mujeres
representadas en la cerámica Moche. Dichos hallazgos fueron sucedidos
por el descubrimiento de la Señora de Cao, una mujer Moche de alto
rango excavada en Huaca Cao Viejo por Régulo Franco, César Gálvez
y su equipo. Repentinamente, teníamos abundante y nueva información
sobre mujeres, lo que nos ofrece una mirada diferente sobre estas y que
desconocíamos antes.
 Esta increíble evidencia continúa creciendo, sobretodo ahora
gracias al extraordinario trabajo del arqueólogo Carlos Wester La
Torre en Chornancap. El sitio de Chornancap posee una ubicación
estratégica y simbólica, está ubicado en las costas del Pacifico,
cerca de la desembocadura del rio Lambayeque. Gracias al estudio
meticuloso y multi-disciplinario de Wester y su equipo, contamos con
una visión excepcional de la vida de las mujeres de alto rango en la
cultura Lambayeque (850-1350 d. C.). Una de las grandes fortalezas
de esta publicación es su amplio alcance intelectual, pues partiendo
de diversas disciplinas como antropología física, etnohistoria e historia
del arte, permite al autor entender la singularidad de Chornancap en la
prehistoria Andina y la relación entre este y otros sitios arqueológicos de
la costa norte Peruana. Una de las muchas contribuciones del estudio
de Wester es su enfoque en el contexto más amplio de Chornancap,
particularmente en su relación con el paisaje real y el sagrado.

Es interesante notar como en el estudio de Wester, la información

obtenida de un área de investigación contribuye a preguntas de
investigaciones que corresponden a otra área, conduciendo a
conclusiones que no hubieran sido posibles alcanzar si Wester hubiese
seguido una simple línea de investigación. Sus excavaciones revelan
nuevas formas arquitectónicas o patrones de asentamiento, induce el
retorno a las fuentes iconográficas e históricas para su posterior estudio,
26 que a su vez, determina los lineamientos de futuras investigaciones.
La publicación de Wester revela una de las correspondencias más
sorprendentes entre el registro arqueológico y las artes visuales
registradas en el antiguo Perú.

En el 2002, junto a Carol Mackey publicamos un artículo sobre dos

vasos de plata que se encuentran actualmente en la colección del Museo
de Arte de Denver. Hélène Bernier elaboró un admirable dibujo desplegado
de una de los vasos, revelando una composición extraordinariamente
compleja. En dicho vaso se representa una figura muy similar a la imagen
de la Sacerdotisa presente en la iconografía Moche. Cuando el artículo
fue publicado en el año 2013, Wester ya había excavado la tumba de
una mujer ataviada que podría haber salido caminando directamente del
vaso. Gracias a su trabajo, y el de sus colegas, Alfredo Narváez y otros,
nuestro entendimiento del vaso y del sitio de Chornancap se enriquece.
Más importante aún, la contextualización del vaso y del mismo sitio en
un contexto más amplio de la prehistoria en los Andes ha provocado
nuevos conocimientos excepcionalmente importantes en el rol de la
mujer, la estructura de la práctica ritual y la naturaleza de la vida de
palacio siglos antes del surgimiento de los Incas.

Carlos Wester nos deja con una imagen imborrable de Chornancap

y su lugar en el mundo. Leyendo estas páginas, uno puede imaginar
cómo habría sido acercarse a Chornancap y su mágico escenario,
descubrir que sin importar los detalles de las interacciones individuales
dentro de estos espacios, los objetos intercambiados dentro de estos
recintos fueron infinitamente más valiosos y sagrados por su asociación
con este sitio. Ahora, gracias al trabajo de Carlos Wester, tendremos
a Chornancap siempre presente, al igual que aquellos que tuvieron el
privilegio de conocerlo en la antigüedad.

27
 AGRADECIMIENTOS
Arql. Carlos Wester La Torre La elaboración de un libro, implica todo un proceso en el cual el
investigador se sumerge no solamente en el tiempo sino en el espacio;
en ambos casos genera una serie de relaciones, vínculos e intercambios
con colegas, investigadores, amigos y compañeros de estudio, quienes
de una u otra manera alientan la voluntad de investigar, estimulan el
descubrimiento de nuevos retos, pero sobre todo contribuyen con su
tiempo a escuchar nuestras ideas.

Muchas personas se hallan involucradas en el presente texto,

algunos tienen nombre propio, otros se han confundido en mi memoria,
pero expreso primero mi eterna gratitud a mis padres Jorge Martin (†)
e Irma Yolanda quienes me trajeron al mundo, me cuidaron con amor
y me educaron con responsabilidad e inigualable sacrificio; a mis hijos
Macarena, Ximena y Carlos Eduardo, que me acompañan con su cariño
y ternura, dándole sentido a mi vida. A mis maestros, colegas y a todos
aquellos que con una palabra y gesto depositaron su confianza en
nuestras investigaciones en Chotuna y Chornancap.

Agradezco de manera especial a las instituciones que han

apoyado decididamente en la ejecución del proyecto arqueológico:
Chotuna – Chornancap, así como en la impresión de este libro, el
Ministerio de Cultura, Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque,
Museo Arqueológico Nacional Brüning, Museo de Sitio de Chotuna,
Municipalidad Provincial de Lambayeque, Comunidad Campesina
28 San José, al personal del Proyecto, arqueólogos, asistentes, técnicos,
dibujantes y personal obrero de los caseríos: Ranchería, Bodegones,
Yencala León, San Carlos, El Guabo y El Carrizo.

A través de las siguientes líneas, expreso mi particular reconocimiento

a la generosa ayuda prestada por amigos y colegas, quienes de
alguna u otra manera han brindado su apoyo en las investigaciones
arqueológicas en el Complejo Chotuna Chornancap: al Dr. Luis Jaime
Castillo Butters, extraordinario maestro y entrañable amigo que siempre
tuvo una expresión y gesto de aliento profesional, sincero y fraterno;
al Dr. Christopher B. Donnan reconocido investigador quien con sus
palabras estimuló mi interés en Chotuna y Chornancap, al Arqlº Luís
Alfredo Narváez Vargas, destacado estudioso e investigador cuya
lectura del texto, ideas e intercambio de las mismas he plasmado en este
trabajo, a la Dra. Joanne Pillsbury, por la oportunidad de tratar el tema de
investigación sobre uno de los vasos de plata de la cultura Lambayeque
existente en el Museo de Arte de Denver USA, al Dr. Larry Coben, Arqlº.
Solsiré Cusicanqui, al Ing. Armin Bülow y Dr. Bernardo Schmelz, a ellos
mi sincera gratitud por su permanente respaldo y apoyo.

Al Dr. Santiago Uceda Castillo, distinguido docente, con especial

reconocimiento por sus oportunas orientaciones y lectura del borrador que
fue enriquecido con sus acertados comentarios, críticas y sugerencias,
así como por su amistad. Igualmente a los arqueólogos Luis Coronado
Tello y Juan Castañeda Murga, por la revisión del texto. Expreso también
mi singular agradecimiento al Dr. Ricardo Morales Gamarra, reconocido
y prestigioso conservador que orientó mis inicios en la arqueología. A
los Antropólogos Físicos: Mario Millones, Catherine Gaither y Haagen D.
Klaus por su valiosa contribución profesional en el análisis y estudio de
las osamentas. Tambien agradezco al Dr. Daniel Fairbanks antropólogo
forense, quien tuvo a cargo la reconstrución del rostro de la Sacerdotisa
de Chornancap. Los estudiantes Callie Chapman, Lauren Coontz,
Derrick Nuesmeyer, Chanelle Nichols de la Universidad del valle de
29
Utah y Jenna Hurtubise de la Universidad Estatal de Lousiana de USA,
dedicaron su valioso tiempo y profesionalismo en el estudio de los restos
humanos de los contextos funerarios que acompañaron al personaje de
Chornancap.
 Hago constar mi eterna gratitud a la memoria de Susana Meneses
Castañeda (†), cuya amistad y aprecio fortaleció mi vocación. Así mismo,
a la Dra. Ruth Shady Solís, Dr. Walter Alva Alva, Dr. Jeffrey Quilter, Dr.
Terry D´Altroy, Dr. Yuji Seki, Dr. Izumi Shimada, Dr. Milosz Giersz, Arqlº.
Regulo Franco Jordán, Arqlº. Bernarda Delgado Elías, Arqlº Ignacio
Alva Meneses, Arqlº Ulla Holmquist, Arql° Isabel Collazos. Al Museo
Arqueológico Rafael Larco Herrera-Lima, Museo de Arte de Denver-
USA, Museo Peabody de la Universidad de Harvard- USA por facilitarme
el acceso a imágenes de sus investigaciones y colecciones que ilustran
el texto.

Las ilustraciones fueron realizadas con la colaboración y calidad

profesional del Ing. Robert Francis Gutiérrez Cachay y Alberto Gutiérrez
Vásquez experimentado dibujante artístico; Flor de María Wong Falla
ayudó con el tipeado del presente documento y Yutaka Yoshii realizó
la fotografía profesional que ilustra la presente obra. Expreso también
mi singular agradecimiento a los Arqls° Fausto Saldaña Camacho y
Samuel Castillo Reyes responsables con el suscrito de la excavación
arqueológica y documentación del contexto funerario, así como a Jorge
Álvarez Torrealva, Luis Alberto Sánchez Saavedra y Mariela Melendres
Soto, por su participación en las excavaciones en Chotuna y Chornancap
y con singular estima para: Marco Fernández Manayalle, Juan Martínez
Fiestas, Manuel Curo Chambergo, Julio Fernandez Alvarado, Quirino
30 Olivera Nuñez, Jorge Rosas Fernandez, Sam Ghavami y Gabriel Prieto
Burmester, colegas y amigos con quienes a lo largo de los años hemos
tratado, discutido e intercambiado ideas sobre la cultura Lambayeque.

Finalmente, a todas las personas que han hecho posible esta

publicación y que por involuntaria omisión no aparecen pero que habitan
en mi memoria.
INTRODUCION
Arql. Carlos Wester La Torre
1
Jorge Zevallos Quiñonez (1993), sostiene
que el vocablo es Chornancáp y que en 1906
se escribía SEORNANCACUM, considerada
huaca lindero en las tierras de la parcialidad
de CORÑAM, cerca de Lambayeque (Archivo
Víctor Rivadeneira en Lambayeque 1736 AVRL).
2
Hans H. Brüning (1922), considera en sus
estudios que el vocablo LAMBAYEQUE
proviene del topónimo Llampallec.
El presente texto denominado “Chornancap: Palacio de una
Gobernante y Sacerdotisa de la cultura Lambayeque”, forma parte
del resultado de las excavaciones científicas multidisciplinarias,
desarrolladas en las temporadas 2011 y 2012 en Huaca Chornancap1,
situada al norte del distrito San José, provincia y región Lambayeque,
efectuado bajo la dirección del suscrito con un equipo compuesto
por: Arqueólogos, Antropólogos Físicos, Conservadores, Arquitecto,
Ingeniero Civil, Ingeniero de Sistemas, dibujantes y personal obrero del
entorno del monumento arqueológico y de la ciudad de Lambayeque.
Cuando los cronistas Miguel Cabello de Balboa (1586) y Justo
Modesto Rubiños y Andrade (1782), registraron una de las tradiciones
orales más trascendentales y significativas que se conocen en el
antiguo Perú; nos narraban la llegada a las playas de la actual caleta
San José, de un personaje legendario llamado Ñaymlap, quien habría
sido el fundador simbólico de la dinastía del antiguo reino de los
Lambayeque, cultura desarrollada en esta región entre los siglos IX al
XIV d.C. Este singular relato, contiene valiosa información relacionada
con las costumbres de dicho pueblo, como es el caso de la navegación,
composición cortesana, modalidad y proceso de colonización, sucesión
dinástica, nombres de personajes, escenarios, patrones funerarios de
élite, prácticas religiosas, tradiciones conyugales, etc.
El relato del arribo de Ñaymlap describiría al parecer el
reordenamiento del pueblo Mochica del norte (Castillo y Donnan 1994) 31
que coincidiría con el reflejo de la irrupción cultural del sur y la expresión
Cajamarca, que probablemente produjo el decaimiento o colapso de
la sociedad Moche en la costa norte del Perú en los siglos VII al VIII
d.C (Castillo 2003; Castillo y Donnan op. cit.; Rucabado 2008 y Uceda
y Mujica 2003). Fue tanto el prestigio que habría alcanzado Ñaymlap,
que su pueblo lo perennizó y simbolizó en una serie de materiales y
escenarios difundidos en todo su territorio al cual luego los españoles
bautizaron con el nombre del ídolo que representaba a este caudillo:
Llampallec, conocido hoy como Lambayeque2.
 No es propósito en la presente publicación, discutir el significado
de la Leyenda de Ñaymlap, su valor ni mucho menos el contexto de
la terminología derivada de ella o de otras propuestas que al respecto
se han formulado. Nuestro interés, en primer lugar, es presentar los
resultados producto de las sostenidas investigaciones arqueológicas,
efectuadas en Huaca Chornancap y su entorno, que han permitido
rescatar extraordinaria información para reconstruir no sólo la historia del
sitio, sino entender la jerarquizada organización sociopolítica de la elite
de la cultura Lambayeque de Chornancap; y en segundo lugar, identificar
las posibles actividades ceremoniales, los protagonistas de los rituales,
pero sobre todo el complejo sistema ideológico que convierte a este
escenario en una de las principales zonas de concentración de poder y
religiosidad que se conoce en Lambayeque y que está estrechamente
ligada al ámbito marítimo como geografía sagrada (Elera 2008) y
asociado a la presencia de una importante dignataria o sacerdotisa.

De otro lado, a través de continuas excavaciones arqueológicas

desarrolladas en el valle La Leche, Izumi Shimada (1985, 1995 y
2014b), ha puesto en segundo plano el valor histórico del relato de
Ñaymlap, elaborando una secuencia ocupacional que se desarrollaría
desde el final de los Mochicas hacia la cultura Lambayeque, incluyendo
el cambio de la designación de cultura Lambayeque por el topónimo
Sicán3, propuesta que a nuestro entender y con los resultados con los
32 que disponemos hoy, debe ser replanteada, pero que en todo caso se
aplicaría solo para denominar el área y/o territorio del Santuario Histórico
Bosque de Pomac, en el ámbito de la ex-hacienda Batán Grande y no
para involucrar a la expresión cultural de toda la región Lambayeque
bajo una nueva denominación cuya unidad cultural y paisajística esta
caracterizada e identificada por un estilo cuya identidad va más allá de
las tumbas de élite excavadas, cuyos materiales han sido acertadamente
3
Izumi Shimada (1985), propone el
descritos y estudiados por el Historiador Jorge Zevallos Quiñonez (1971
término SICAN para denominar a la cultura
Lambayeque. y 1989), así como estudios realizados por Alva (1985), Kauffmann (1989
y 1992), Donnan (1989 y 2012) , Castillo (2003), Narváez (2011 y
2014a y 2014b) entre otros.

Al respecto, debemos precisar que Chotuna-Chornancap constituye

un importante y emblemático complejo arquitectónico, que formó parte
del desarrollo de la cultura Lambayeque en el norte del Perú. La pirámide
principal que sobresale imponente, corresponde a Huaca Chotuna
ubicada a 4 kilómetros del litoral del pacífico en una zona intermedia, a la
cual se asocian diversos edificios de forma tronco piramidal, separados
por zonas urbanas, áreas públicas y domésticas, algunas sepultadas
por enormes dunas de arena eólica. Huaca Gloria (Donnan 1989),
llamada Huaca de los Frisos (Wester 2010), se ubica al noreste de
Huaca Chotuna, es el edificio que se hallaba parcialmente enterrado y
contiene restos de relieves pintados que representan escenas complejas
que aluden al mar, aves, felinos, serpientes; y que presenta la plaza de
planta rectangular en eje norte sur con acceso indirecto ubicado al norte.

Al norte de Chotuna, se ha excavado y puesto al descubierto

una estructura platafórmica, que denominamos Huaca de la “Ola
Antropomorfa” (Wester op. cit.), que presenta pinturas murales
polícromas y frisos, estructura que estaba cubierta por una enorme
duna de arena; las imágenes representadas aluden implícitamente a
dos escenarios el mar (representado por la ola antropomorfa policroma)
y la luna (definida por los frisos circulares). Huaca Norte, ahora conocida
como Huaca de los Sacrificios, sumamente importante por haberse 33
excavado 33 entierros, en su mayoría de sexo femenino entre niñas,
adolescentes y algunas adultas, todos correspondientes a rituales de
sacrificios humanos vinculados al período Chimú-Inca que se relacionan
con el crecimiento del edificio como una especie de ritual de renovación
simbólica. Huaca Susy, al este de Huaca Gloria, rodeada hacia el norte
de estructuras domésticas, donde también se evidencia un crecimiento
vertical con materiales que sugieren una ocupación del sitio desde el
Lambayeque Tardío, Chimú e Inca.
 Huaca Chornancap, emplazada al oeste de Chotuna constituye un
edificio estratégicamente ubicado entre el mar y la desembocadura del
río Lambayeque, que ha reportado uno de los más importantes hallazgos
como es el caso del trono sagrado y la residencia de élite donde se
ha documentado el extraordinario contexto funerario de la denominada
Gobernante o Sacerdotisa Suprema de Chornancap, uno de los episodios
y contextos funerarios más notables de la cultura Lambayeque, único en
su género que contribuye al debate sobre la presencia de mujeres en
el escenario del poder y religiosidad en los andes centrales, así como
sus roles en la historia y la connotación semi-divina que adquieren en la
memoria de su pueblo.

Bajo este importante contexto yacía la sepultura de un personaje de

elite que hemos denominado El personaje de los spondylus, que permite
demostrar la intensa actividad publica y ceremonial en este complejo
monumental, así como la existencia de una estructura sociopolítica que
controla este territorio y que lo usa para perennisar su existencia.

34
35
 PRIMERA PARTE
ESCENARIOS SAGRADOS Y RITUALES FUNERARIOS
 CAPÍTULO I
1.1 Espacios arquitectónicos como
escenarios sagrados.
La arqueología de la cultura Lambayeque está
asociada a elementos que permiten entender y reconstruir
su estructura sociopolítica, económica e ideológica, nos
referimos a aspectos como: territorialidad, arquitectura
monumental, relaciones comerciales, producción
de bienes, jerarquía política y religiosa, rituales y
consecuentemente la tradición oral (leyenda de Ñaymlap).
A pesar de quienes discuten y cuestionan el valor de la
tradición oral sobre Ñaymlap (Shimada 1995 y 2014a;
Zuidema 1990), este relato se ha convertido en motivo
de debate (Zevallos 1989), con pruebas arqueológicas
cada vez más consistentes (Narváez 2011, 2014a y
2014b; Paredes 1987; Rucabado 2008, Fernández
2012, Wester 2013). No obstante, para reflexionar sobre
la dinámica urbana regional y macroregional de esta
sociedad y analizar los espacios arquitectónicos como
escenarios sagrados, es indispensable examinar en la
historia de la cultura Lambayeque y buscar argumentos
en su pasado para entender a esta sociedad como el
resultado y consecuencia de un proceso de continuidad
y cambios.
En este contexto, el primer escenario que evaluamos
está referido al territorio, un ámbito geográfico con
superficie regular, de leves contrastes, con valles
que discurren perpendicularmente en la región que
garantizan la estabilidad del agua como el componente
básico de la productividad agrícola y de la vida en
general. Paralelamente, el litoral marítimo aseguró
valiosos recursos no solo para la subsistencia sino para
inspiración ideológica y mágico religiosa, como elemento
de conexión con deidades ancestrales y finalmente el
acceso al área andina y evidentemente al Marañón y
Amazonia, que se convierten en los aspectos de mayor
influencia que han generado la consolidación de la
cultura Lambayeque.
En cuanto a la configuración del territorio y su
entorno, este se convierte en un componente básico
sobre el cual actúa el hombre para transformarlo y
aprovecharlo; a pesar de ello existen condiciones
climáticas o fenómenos que ejercen fuerte influencia
en la distribución del territorio; en el caso singular de
la costa norte del Perú (Figura 1), lo constituyen las
corrientes marinas de Humboldt de aguas frías y la
corriente marina El Niño de aguas cálidas. Hechas estas
precisiones con respecto al territorio y a la geografía de la
costa, es necesario examinar el panorama arquitectónico
en el contexto de la historia regional, macro regional y la
influencia que esta ha recibido a lo largo de los siglos.
Las evidencias sobre el periodo Arcaico o Preceramico 39
con agricultura (Lumbreras 1981), fueron inicialmente
documentadas en el norte peruano en huaca Prieta en
la parte baja del valle de Chicama y presentadas en
1948 por Junius Bird, los resultados que muestra su
trabajo pionero, certifican la ausencia de cerámica y una
evidente actividad extractiva en el océano Pacifico como
consecuencia de la proximidad con el litoral, así como
arquitectura de piedra construida por cantos rodados
y domesticación de plantas y animales, asociados a
nuevas formas de organización, proceso que ha venido
en llamarse: Neolitizacion (Lumbreras op. cit).
40
41
 Posteriormente, con las investigaciones de Tom
Dillehay (1992), en el sitio de Nanchoc ubicado en la
cabecera del valle de Zaña, donde registró montículos
con estructuras simples de probable uso ritual, asociados
a grupos de cazadores no especializados y horticultores
incipientes de una antigüedad de 8000 a 5000 años
Fig. 1.
antes del presente (Dillehay op. cit.), se convierten en Paisaje de la Costa en Lambayeque.
valiosas evidencias para certificar la antigua data de la
ocupación en la región Lambayeque, con un modelo
de asentamientos dispersos en el Arcaico Tardío, hacia Fig. 2.
un modelo de organización más compleja que tiene su Edificio Principal Mayor de la Ciudad
máxima expresión en el valle de Supe en el sitio Caral Sagrada de Caral.

(Figura 2) perteneciente al Formativo Inicial, y que es

considerado como el escenario físico social para el
surgimiento y consolidación de la ciudad y estado más
antiguo del nuevo mundo (Shady 2003).

42
 La expresión física de los edificios en Caral revela de
manera indiscutible que estamos ante uno de los paisajes
culturales más antiguos de América precolombina,
cuya configuración permite reconocer el desarrollo de
actividades ceremoniales, comerciales, productivas,
estructura política, desarrollo de arte (música), que
expresan a una sociedad altamente organizada. Esta
investigación abrió las puertas para el entendimiento sobre
lo que sucedió al final del Arcaico e inicio del Formativo
en los Andes centrales, sobre todo en un escenario poco
explorado como es la arquitectura publica monumental y
de función ceremonial. La concentración de importantes
asentamientos entre la costa y el valle medio en lugares
como Caral, Vichama, Bandurria, Végueta, Las Shicras,
Áspero, etc., constituyen un claro indicador de como
este territorio se convirtió en el escenario ideal para
este desarrollo que encuentra en la arquitectura y en su
entorno la expresión material del paisaje sagrado (Shady
2003).
Al abordar esta compleja combinación de elementos
urbanos y ceremoniales, tiene sentido en varios aspectos
reflexionar sobre la perspectiva de la arquitectura como
escenario simbólico (Shimada 2014a:53-54), es decir
cuando esta revela un mensaje como el caso de la forma
del puma para el Cuzco (Shimada 2014a [Gasparini y
Margolies 1980; Hyslop 1990; Rowe 1968 y Zuidema
1983]), o como el símbolo de la montaña y la ola, tan
recurrentemente representado en el arte Mochica y
Lambayeque que alude al tema del poder y el agua
(Bock 2003 y 2012). Un aspecto que hay que destacar en
la arquitectura temprana de Lambayeque, es que se ha
documentado científicamente un templo perteneciente al
Formativo Inicial, se trata de un singular centro ceremonial
cuya construcción ubicada en la parte baja del cerro
Ventarrón en la margen norte del rio Reque, el mismo que
corresponde a un edificio pintado de varias fases, con
típicos rasgos de arquitectura publica y convertido en el
reflejo del discurso religioso de la época (Alva Meneses
2012). El funcionamiento de este extraordinario edificio,
estuvo vinculado no solo a actividades rituales de elevado
contenido ideológico, sino que la población desarrolló
una agricultura con algodón, usó productos traídos de la
zona amazónica y mantuvo una conexión con el litoral del
Pacífico, que en suma revelan la existencia de un centro
simbólico con culto al fuego, arquitectura con murales
policromos con escenas de cacería de venado –llamado
mural del venado cautivo- (Alva Meneses op. cit.), que lo
convierten en un centro religioso de especial valor único
en su género en la costa norte del Perú. Este centro
ceremonial del Formativo inicial, asociado al valle y a una
elevada montaña como paisaje, constituye la más clara y
remota evidencia del vigoroso surgimiento del urbanismo
temprano en Lambayeque,y muestra como los grandes
centros de culto están inspirados en armonía con el
paisaje.
Centros ceremoniales de esta magnitud, que
emergen en los años siguientes en esta región como:
Purulén, Corbacho, Guayaquil, Huaca el Toro, El Búho,
El Águila, Chumbenique, Poro Poro y Udima en el valle
de Zaña, Morro Eten, Collud en el valle de Reque, Raca
Rumi en Chongoyape, Huaca Lucia en el valle La Leche
y Boliches en el valle de Olmos, todos ellos como parte
del explosivo apogeo que toma la religiosidad y que se
expresa en edificios y parajes que son centros del poder
político y culto religioso, escenarios sagrados para los
rituales durante los 1500 años a.C. Esta época asociada
a una agricultura desarrollada, con técnicas alfareras y
sofisticadas obras orfebres, así como jerarquías sociales
y una estructura sociopolítica estrictamente religiosa y
de fundamento teocrático, asociada tradicionalmente
con una deidad ancestral que se configura como la
divinidad felínica con atributos de serpiente, ave rapaz
y ser humano, conocida como: Falcónida. Esta imagen
aparece frecuente y recurrentemente representada en la
arquitectura así como en la producción material.
43
Fig. 3.
Chavín de Huántar,
escenario sagrado.
Fig. 4.
Templo de Pacopampa,
escenario del Formativo medio.
 En los Andes centrales existen extraordinarias
evidencias que permiten demostrar que la arquitectura
monumental se convierte en esta época en el escenario
público principal para asegurar la presencia de la elite
sacerdotal que transmite la liturgia y conduce los rituales.
En la región norte de los Andes, existen casos concretos,
como son los centros ceremoniales de: Montegrande,
Kuntur Wasi excavados por la misión japonesa dirigida
por Yoshio Onuki (Onuki 1997), Pacopampa investigado
bajo la dirección de Yuji Seki (Seki et. al. 2010 y Seki
2014), Poro Poro y Udima excavado por Walter Alva y
Susana Meneses (Alva 1985), posteriormente en una
nueva temporada por Walter Alva y Emma Eyzaguirre
(2012), Purulén (Alva 1985), Templo El Rollo en el rio
Paltic (Wester et. al. 2000), La Congona excavado por
Walter Alva y Emma Eyzaguirre (2013), Morro Eten y
44
Poemape excavados por Carlos Elera (1993 y 1998).
Todos estos centros ceremoniales concebidos en un
espacio sagrado vinculados al agua, con un modelo
arquitectónico que es el reflejo de la arquitectura con
planta en “U”, plaza delantera cuadrangular, acceso
mediante escalinata empotrada ubicada al centro del
edificio principal (Figura 3).
Al analizar la configuración, emplazamiento y
distribución de estos centros ceremoniales del Formativo
en la costa y sierra norte del Perú, debemos reflexionar
si cada uno de estos centros fue autónomo y sirvieron
como centros sociopolíticos religiosos de un grupo
social (Burger y Salazar 2014:308), o es que pueden
ser interpretados como lugares sagrados o huacas
conmemorativas de ancestros y fuerzas míticas y/o
supernaturales responsables de la prosperidad de la
comunidad (Burger y Salazar op. cit.). Otro elemento que
es necesario destacar, especialmente en los edificios
del periodo Formativo en la Sierra norte del Perú, es
que la gran mayoría están asociados a una ubicación
estratégica en una ladera plana de la montaña, mirando
al escenario donde se ubica un rio o cauce de una
quebrada, y estos a su vez tienen en el interior de la
construcción monumental principal una trama de canales
subterráneos (Onuki 1997, Seki et. al. 2010 y Seki 2014;
Alva 1985, Wester et. al. 2000), que se articulan como un
tejido que genera la circulación del agua, en una mágica
escena de culto al agua y a su vez a la fertilidad agrícola.
Esta trama de canales subterráneos da la idea que el
edificio se constituye en un centro que genera el agua,
la misma que se precipita hacia el exterior como parte
del ritual simbólico al agua elemento sagrado. Casos
que podemos citar son: Kuntur Wasi, Pacopampa (Figura
4), El Rollo y Udima por citar los más reconocidos. Este
breve recuento de los grandes centros ceremoniales
del periodo Formativo en el norte (costa y sierra),
permiten demostrar que el rasgo de escenario sagrado
no solo estaba marcado por la monumentalidad de la
construcción, sino que estos se asocian a una geografía
o paisaje sagrado. Las ceremonias religiosas más
importantes se desarrollaban en estos lugares, donde
la elite sacerdotal transmite su discurso con una liturgia
que se mezcla con gestos, acciones y ornamentos
que contribuyen a legitimar los rituales, el poder y la
naturaleza sagrada de estos espacios arquitectónicos en
el cual su entorno formo parte del ámbito ceremonial.
45
 Dos elementos complementan esta reflexión, el
primero es que en esta época surge un singular y
peculiar estilo de cerámica fina (Chavín y Cupisnique),
que se convierte en el espacio donde el discurso ritual
es transmitido por la clase sacerdotal a la población;
el segundo es el impresionante despliegue para lograr
bienes confeccionados en oro, plata y platino que
deslumbran por su calidad tecnológica pero que revelan
en superficie un conjunto de imágenes religiosas de
extraordinario impacto, prueba de ello son los materiales
provenientes de Chongoyape, Corbacho, Kuntur Wasi, El
Rollo (Figura5) y Pacopampa. Sin duda estos materiales
certifican la especialización y elevada productividad, y
se convierten en la señal del prestigio de la compleja
estructura sociopolítica que emerge en esta época y que
va a mantenerse con ciertos cambios en el siguiente
milenio.
46
Hacia los primeros años de la era cristiana, durante
el periodo conocido como Desarrollos Regionales
Tempranos o Periodo Intermedio Temprano (Lumbreras
1981 y Rowe 1962), desarrollado entre los años 500
a.C. hacia 850 d.C., se producen profundos cambios
en los Andes centrales, que son el resultado de un
proceso de deterioro, extinción o declinación del sistema
político y religioso instaurado en el Formativo, producto
también del crecimiento poblacional, el insospechado
aumento de la productividad agrícola, pero sobre todo
el surgimiento de entidades políticas marcadamente
regionales con legítimas aspiraciones de independencia
e identidad propia (Canziani 2012: 179). Esta época,
plenamente caracterizada por notables resultados
artísticos, especialmente en cerámica, metales, textiles
y arquitectura monumental, de carácter administrativo
y residencial, constituye la verdadera época clásica o
conocida como la época de los maestros artesanos
(Lumbreras 1969). Un importante elemento para este
proceso lo constituye sin duda el manejo profesional
del agua, a través de sistemas de riego masivo que
incorporó grandes extensiones de campos que elevaron
la productividad y transformaron la base económica de
las sociedades de dicha época (Canziani op. cit.), y que
alteraron sensiblemente el paisaje del bosque costero.
Como consecuencia de este proceso, aparecen
colosales construcciones de adobe y barro en forma de
estructuras escalonadas, tronco piramidales, edificios
elevados de lados inclinados, con rampas de acceso
asociados a grandes plazas, algunos de ellos con
fachadas decoradas con relieves policromos con escenas
religiosas complejas donde deidades, líderes, ídolos y
ancestros presiden estas fachadas como distintivo del
carácter sagrado y venerable de estos monumentos,
donde las elites ejercían el poder que se reafirmaba y
legitimaba en los rituales presididos por sacerdotes
y sacerdotisas (Castillo 2000 y 2003) y (Uceda 2000),
que formaban parte de una clase distinguida que tiene
el privilegio de usar todo un conjunto de bienes para sus
ceremonias y que accede en forma exclusiva a la liturgia
más selecta de la religiosidad de esta época. Otro aspecto
fundamental es la aparición de pequeños ejércitos a
manera de una elite militar, cuyos integrantes forman parte
también de la nobleza gobernante. Existen evidencias
que en el entorno de estos centros ceremoniales,
residían los más expertos artesanos encargados de
confeccionar los bienes más finos y valiosos que usaban
las elites (Uceda 2000). Un elemento muy importante
que debe remarcarse, es que los cambios drásticos que
se operaron en esta época tienen visible repercusión
Fig. 5.
Templo El Rollo, escenario
sagrado del Formativo medio.
en el escenario ideológico donde aparece un nuevo
discurso o libreto cargado de imágenes y escenas,
en las que deidades mayores y menores protagonizan
e interactúan en solemnes actos que tienen singular
impacto en la vida de la sociedad y que se convierten en
el vehículo más dinámico para lograr el sometimiento y/o
convencimiento de la población hacia la elite que se halla
en la cúspide de la estructura jerárquica. Aparece una
“nueva cosmovisión” (Canziani 2012), que marco con
mayor énfasis las diferencias sociales entre aquellos que
gozan del poder y controlan los recursos bajo un sistema
institucionalizado calificado como Estado (Castillo 2000,
Uceda 2000, Shimada 2014a, Canziani 2012 y Makowski
2008), frente a quienes se hallan al servicio de la clase
gobernante.
Los grandes edificios que se construyeron,
especialmente en la costa norte durante la época Mochica,
fueron el reflejo del poder que habían logrado las elites,
el control de la productividad, solvencia económica
para el desarrollo de obras públicas, pero sobre todo el
convencimiento que habían obtenido en las comunidades
adyacentes. Estas construcciones fueron escenarios
para grandes ceremonias instauradas en un calendario
ceremonial, fueron también lugar para la concentración
masiva de grupos que presencian y participan de
ceremonias claves como sacrificios humanos (Bock 2012)
y culto a los muertos. Las plataformas de adobe y barro
fueron también espacios sagrados para el enterramiento
de los señores y de su linaje más próximo, donde eran
sepultados con sus bienes, patrimonio político y religioso
con el que arriban al inframundo; casos conocidos son
los documentados en las tumbas de: Sipán (Alva 1994 y
1999), San José de Moro (Castillo 1993, 1996 y 2000), 47
Huaca Cao (Franco 2008), Ucupe Pueblo (Bourget
2008), Sacerdote Guerrero del valle de Virú (Strong y
Evans 1952), La Mina (Narváez 1994), tan solo por citar
los casos donde ha existido una excavación arqueológica
científica.
 La arquitectura monumental en la costa norte
durante la época Mochica, estuvo expresada en
reconocidos edificios como: Huacas El Sol y La Luna,
Galindo, Huancaco, Pañamarca, Mocollope, Huaca
Cao, Dos cabezas, Pacatnamu, San José de Moro,
Ucupe Pueblo, Sipán , Pampa grande (Figura 6), Santa
Rosa de Pucala, Huaca Bandera de Pacora, entre
otras, que mantienen características comunes como
edificios elevados mayormente de lados inclinados, con
grandes rampas de acceso, plataformas superpuestas,
fachadas decoradas, recintos techados, altares, tronos,
escaleras que conectan recintos a desnivel; todos estos
articulados bajo un claro y definido diseño y concepto
48 simétrico y volumétrico. La idea generalizada de estos
monumentales espacios arquitectónicos, es que fueron
destinados principalmente para actividades rituales que
transmiten el poder de los gobernantes, algunas de estas
ceremonias eran públicas y otras privadas o restringidas.
Así mismo, se estima que en algunos de estos lugares
se emplazaban exclusivas residencias para la realeza,
es decir, que podían tratarse de palacios o templo-
residencia. No obstante, es importante destacar que en
varios casos se ha documentado arqueológicamente
que estos escenarios fueron destinados también para el
enterramiento de la elite sacerdotal, lo que significa la
función de templo-mausoleo y espacio para que estos
dignatarios vivan por siempre convertidos algunos
de ellos en ancestros recordados y venerados. Un
importante fundamento y complemento que justifica a
este despliegue en la construcción de estos edificios, lo
constituye en la época Mochica la difusión de conocidas
escenas o temas, plasmados en el arte Mochica (Donnan
1975), en las que destacan impresionantes ceremonias
como La Presentación, El Entierro (solo por citar los
más emblemáticos), que debieron demandar de grandes
escenarios y espacios arquitectónicos, que se convierten
en lugares sagrados donde se reafirma la religiosidad y
se consolida el poder de la clase gobernante. Hay que
destacar que la arquitectura cumple un rol fundamental
en esta composición iconográfica donde aparece
representada como escenario sagrado.
En las proximidades a las grandes construcciones se
ha documentado por ejemplo en Huaca de La Luna (Figura
7), residencias de elite en un área denominada núcleo
urbano, estas corresponden a complejos asentamientos
planificados con espacios diferenciados en cuyo interior
reside un personaje de estatus privilegiado (Tello 1998),
(Armas et. al. 2000),( Montoya et. al. 2000) y (Uceda
2008).
 En el territorio Mochica, hacia la época llamada
Moche Tardío (Castillo y Donnan 1994), se empiezan a
producir algunos cambios, que fueron consecuencia del
debilitamiento estructural interno (Rucabado y Castillo
2003), que habría coincidido con los efectos de un gran
meganiño (Shimada 2014a) y que estos se producen con
la presencia de estilos importados, venidos del sur y de
la sierra norte (Wari y Cajamarca), a esta etapa se ha
calificado como el colapso de la sociedad Mochica (Proulx
1973, Wilson 1988, Castillo y Donnan 1994, Uceda y
Mujica 1994, Shimada 1994,Bawden 1996, Castillo 2001
Fig. 6.
Pampa grande centro urbano
del periodo Mochica Tardío en
Lambayeque.
Fig. 7.
Relieve policromo en Huaca de
la Luna, centro principal de la
cultura Mochica en La Libertad.
y Castillo 2003). Esta etapa, está caracterizada por el
paulatino descenso de las formaciones regionales,
y una serie de cambios que afectan la esfera material
que se traduce en el surgimiento de nuevos patrones.
Este es un proceso gradual definido a partir de estudios
estratigráficos y funerarios y ha sido bautizado como
periodo Transicional, comprendido aproximadamente
entre los años 750 y 900 d.C. (Rucabado y Castillo 2003).
Las evidencias de materiales Wari en la costa norte han
sido claramente definidas en el sitio arqueológico de San
José de Moro (Castillo 2003, 2008, 2011) y recientemente
en el sitio Castillo de Huarmey (Giersz 2014 y Makowski
2014); en ambos casos corresponden a bienes de
indiscutible factura Wari que han profundizado el debate 49
sobre la naturaleza y carácter de la presencia Wari en el
territorio Mochica norte y Mochica sur. Naturalmente, este
proceso ha originado cambios que han sido definidos
para el caso de San José de Moro como la aparición de
un periodo Transicional (Castillo op. cit), luego del cual
se formalizan los Chimú al sur (territorio Mochica sur) y
Lambayeque al norte (territorio Mochica norte).
 De acuerdo a las evidencias con las que se cuentan,
todo hace indicar que el periodo Transicional trajo como
consecuencia el surgimiento de lo Chimú y Lambayeque
que se produjo entre los años 950 hacia 1400 d.C. en
una época conocida como Estados Regionales Tardíos
(Lumbreras 1981) o Periodo Intermedio Tardío (Rowe
1962), que corresponde a un periodo de resurgimiento
de las formaciones regionales que aspiran nuevamente
a su identidad propia y la recuperación de su autonomía
política de naturaleza territorial, acompañadas de
los efectos que ocasionó el llamado colapso en el
área Mochica, con presencia de material importado
(Cajamarca y Wari). En el caso de la cultura Chimú,
se conocen los cambios que se expresan en un nuevo
modelo y diseño arquitectónico que tiene a Chan-Chan
como la capital y principal metrópoli de esta sociedad
y máxima expresión del urbanismo tardío en los Andes
centrales (Canziani 2012), que se asocia a un peculiar
50
estilo alfarero de vasijas asa estribo generalmente de
cocción reductora, con imágenes relacionadas al mar la
luna y una deidad ancestral llamada Taycanamo, el héroe
fundador descrito en la tradición oral de esta época.
Con respecto a la cultura Lambayeque, emplazada
en el territorio del mismo nombre y comprendida por
los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque
y Zaña, la misma que ha sido estimada su cronología
entre los años 850 al 1350 d.C. muestra un inconfundible
estilo bajo la forma clásica del conocido huaco rey, que
se difundió rápidamente por los valles mencionados.
Sin embargo, se conoce hoy que su influencia cultural
se extendió hasta Piura por el norte, y en los valles de
Jequetepeque y Chicama por el sur (Mackey 2009);
(Franco y Gálvez 2014); (Narváez 2014a) y (Prieto
2014), y hacia el este en la región Cajamarca (Wester,
Martínez y Tandaypan 2000). La tradición oral definida
por la Leyenda de Ñaymlap, generó interés en conocer
el valor de este relato y su relación con las evidencias
arqueológicas, el debate sobre la validez sigue vigente y
cada vez existen mayores argumentos con sustento que
prueban consistentemente la estrecha relación entre el
relato y las evidencias arqueológicas recuperadas. Es
importante señalar aquí lo que sobre este tema afirma
Julio Rucabado (2008:185), en el sentido de que antes
que un recuento histórico de datos fidedignos guardados
en la memoria, la tradición oral sobre Ñaimlap, habría
tenido un rol político para legitimar el poder de las
estructuras sociales existentes.
Esta propuesta resulta interesante, hasta el punto
en que el discurso del relato se transforma en un
argumento para dar legitimidad a una elite o a un grupo
de familias que detentan el poder en este territorio. Sin
embargo, hay que hacer notar que en esta narración
es donde precisamente se citan nombres de lugares,
personas y escenarios en los cuales suceden hechos y
acontecimientos que al constatar su valor hallamos que
algunos de ellos corresponderían a la realidad. Pero
además, no deja de inquietarnos el hecho que en este
relato se habla de un templo que se construye (Chot),
donde se produce un hecho fundacional que a su vez
se puede interpretar como un hecho de naturaleza
política pero también religiosa; o el caso de la muerte
de Ñaymlap que se encierra en un recinto donde se
deja morir y le salen alas y vuela, o el de Ceterni para
quien Ñaymlap mando a construir su palacio-templo
en un lugar que hasta la fecha sigue siendo materia de
debate y que bien podría tratarse de Chornancap, como
lo sostiene Zevallos (1993). Es importante el hecho de
que Tempellec o llamado Fempellec traslada el ídolo de
Fig. 8.
Vista parcial del Santuario
Histórico de Pomac.
Fig. 9.
Complejo Monumental de
Túcume.
Fig. 10.
Huaca Chotuna.
su lugar original por lo que recibe un castigo y termina
“sepultado” en el mar. Estos episodios nos interesan en
la medida en que los templos en el relato tienen una
condición sagrada y se convierten en escenarios donde
suceden los principales acontecimientos vinculados a la
élite política y sacerdotal.
Las evidencias arqueológicas en el territorio de la
cultura Lambayeque en el aspecto urbano arquitectónico,
dan cuenta de un proceso de continuidad de las antiguas
formas de sus antecesores: los Mochicas; es decir,
se mantiene la construcción de grandes edificios a
manera de plataformas superpuestas, con rampas de
acceso directas e indirectas, lados inclinados, formas
escalonadas, asociadas a plazas delimitadas con muros
perimetrales, con altares en la parte superior, muchos
de ellos con postes que soportaban techos a una y dos
aguas, fachadas con elementos decorativos en la forma
de relieves, pinturas polícromas con escenas simbólicas
que aluden frecuentemente al tema marítimo y lunar,
pero sobre todo constituyen reflejo y consecuencia de
que los viejos modelos mochicas tienen vigencia aún
a pesar de los profundos cambios producidos, sobre
todo en asentamientos a manera de grandes centros
urbanos como: Pomac, Túcume, Apurlec, Pátapo, Luya,
Collique, Úcupe, Chotuna – Chornancap, La Pava,
Los Perros, Solecape, Mirador, Mocce entre otros que
forman una configuración urbana íntimamente ligada a la
estructura ideológica y de producción agrícola, es decir
los emplazamientos constituyen los principales valles de
la región Lambayeque (Figura 8, 9 y 10).
Lo que reafirma la propuesta de que los escenarios
principales en el ámbito nuclear y territorial de la cultura
Lambayeque estuvieron articulados a los valles y al 51
mar como condición fundamental y que la configuración
monumental y urbana obedeció a una estructura socio
política estatal descentralizada, pero articulada por un
discurso o liturgia que unifica los conceptos políticos
y religiosos que se expresan en modelos, formas,
patrones y estructuras arquitectónicas que mantiene
relación durante un periodo importante de esta sociedad.
Shimada (2014a), sostiene que el centro político o
centro cívico (Sicán) personificaría y/o materializaría un
símbolo sagrado que se constituye en un rasgo difundido
 en los centros ceremoniales andinos. Se refiere a que
el complejo arqueológico del Bosque de Pomac estaría
configurado tomando la forma de la silueta del “tumi”
que simboliza el control sobre la vida. Esta propuesta
radicaría en el hecho de que el tumi como un bien
material usado en rituales de sacrificios no solamente
es un elemento representativo, sino que está asociado
a los rituales de sacrificios humanos que precipitan el
52 corte en el cuello para la emanación de la sangre que
se convierta en agua que fertiliza la tierra. A pesar de
nuestra evidente discrepancia con esta propuesta,
coincidimos en el hecho de que estos escenarios son
espacios arquitectónicos sagrados, porque constituyen
un territorio donde las élites desarrollan sus actividades
rituales y cotidianas, pero cuando mueren son sepultados
junto a las plataformas principales que se convierten en
templo mausoleo y morada de los ancestros (Shimada op.
cit.). Otra razón y argumento para que estos escenarios
tengan la condición sagrada, lo constituyen los elementos
decorativos que se colocan en las fachadas principales,
en los accesos a las plazas ceremoniales en los altares,
entre otros y que concurren en un discurso que recuerda
el contenido de la tradición oral de la historia de Ñaymlap
y su descendencia.
El caso del Complejo Úcupe resulta excepcional,
porque se trata de una plataforma con fachada mirando
al este, en cuya superficie frontal principal fueron
excavados los murales polícromos que constituyen uno
de los hallazgos más importantes del arte mural que
sobre la cultura Lambayeque se conoce (Alva 1984). El
investigador ha postulado la idea de que este templo o
centro de culto y/o peregrinaje, pudo haberse constituido
en un escenario sagrado centro de actividades rituales
trascendentales presididas precisamente por quienes
aparecen en las fachadas como personajes del más
alto estatus y que estos forman parte de una sucesión
dinástica de señores que encarnan a la descendencia
del mítico Ñaymlap (Alva 1984). Recientes excavaciones
en el mismo lugar (Alva y Alva Meneses 2011) han
ratificado el concepto sagrado de este sitio arqueológico
y la estrecha relación que tiene con algunos elementos
que se formulan en la tradición oral sobre Ñaymlap.
Este escenario es uno de los pocos edificios que en
el territorio de la región Lambayeque se encuentran
próximos al litoral del pacífico y precisamente
emplazados en la cercanía de la desembocadura de un
río en el mar, en este caso en la desembocadura del río
Saña; semejante a lo que sucede con Huaca El Taco que
se hallaba emplazada en la margen sur del río Reque
próximo a su desembocadura en el litoral y el caso de
Chornancap emplazado cerca al litoral y próximo a la
desembocadura del río Lambayeque (anteriormente
llamado Faquisllanga). Esta condición de ubicación de
un templo importante entre la desembocadura de un
río en el mar, no obedece a un hecho fortuito sino a
un requisito de naturaleza probablemente religiosa y a
una condición territorial, y nos permite sostener que la 53
ubicación de los lugares sagrados obedecen a un modelo
preestablecido, que se repite en otros lugares, y que
asocia edificios importantes con un espacio o contexto
paisajístico que está determinado por el cauce del río
y su desembocadura en el litoral, casos como Úcupe,
El Taco y Chornancap, constituyen un claro ejemplo de
como la élite gobernante Lambayeque establece que los
 templos cercanos al mar con acceso al este, deban tener
cercanía al punto de la desembocadura de un río como
si este emplazamiento hiciese recordar a la tradición oral
cuando se habla del arribo de Ñaymlap y la construcción
del templo de Chot, junto a la desembocadura del río
Faquisllanga (Cabello de Balboa 1951:928 [1586]).
El Complejo Túcume, resulta ser uno de los más
emblemáticos que se conoce para la cultura Lambayeque,
porque en este escenario próximo a un valle como el río
La Leche, aparece un componente importante como parte
del paisaje arquitectónico: el Cerro La Raya, llamado
también Cerro Purgatorio, que se constituye en el centro
del espacio urbano arquitectónico en el núcleo de esta
configuración monumental o en el “axis mundi” (Narváez
2011). Algunas de las plataformas de este complejo
monumental como por ejemplo Huaca 1, Huaca Larga,
Huaca Las Balsas, muestran elementos decorativos de
extraordinaria calidad artística y cromática que exhiben
un repertorio donde el universo marítimo, el espacio
celeste y el escenario terrestre convergen y revelan
incuestionablemente que estos lugares fueron espacios
sagrados que transmiten en las fachadas escenas del
54 mundo religioso y la mítica lambayecana. Las cuatro fases
identificadas en huaca Las Balsas, asociadas a superficie
de relieves (Narváez 2011) reafirman la relación de los
elementos de aves, el mar y seres sobrenaturales que
interactúan en estos escenarios sagrados.
Especial énfasis debemos poner en el caso de
Chotuna y Chornancap, cuyo paisaje está dominado por
el entorno agrícola pero sobre todo por la proximidad al
mar. Los volúmenes arquitectónicos de Huaca Chotuna,
Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios, Huaca de la Ola
Antropomorfa y Chornancap forman parte también de
los conceptos arquitectónicos y formales del esplendor
del urbanismo de la época Lambayeque, pero son el
claro reflejo del afianzamiento del poder y capacidad
administrativa, productiva y las relaciones que habrían
logrado desarrollar las élites emplazadas en este
territorio. No se trata de un conjunto de familias que
dependen de una capital central, estamos ante varios
centros emplazados estratégicamente en los valles
de esta región que comparten una tradición religiosa,
así como fundamentos de carácter político y modelos
arquitectónicos.
Huaca Chotuna que es un volumen constructivo
masivo con rampa circunferencial orientada al oeste
con un apéndice alargado al norte, con una cima para
actividades rituales, se constituye como fiel reflejo
semejante a Huaca El Loro en Batán Grande que
resulta ser un modelo similar con la única variante de
que la rampa en Chotuna se desplaza con trayectoria
oeste, norte, este y accede a la cima y en el caso de
Huaca Loro inicia en el oeste, accede al sur asciende
por el este hasta llegar a la cima; esta semejanza del
emplazamiento, orientación y modelo constructivo obedece
a un principio religioso donde el eje lunar y solar
convergen (este y oeste), donde el eje norte y sur se
mantiene opuesto y el acceso proviene del oeste es decir
desde la dirección del mar que es de donde arriban estos
hombres. Además cerca a ambos edificios en el lado nor-
este se emplaza una plataforma rectangular con planta
en “T” cuya rampa se orienta hacia el lado este; para
el caso de Huaca Chotuna tenemos a la Huaca Susy
y para Huaca El Loro tenemos la Huaca El Ingeniero,
ésta configuración espacial es semejante para Chotuna
y Huaca Loro, y revela la existencia de modelos que
obedecen a patrones religiosos y que los convierte en
espacios concebidos como: escenarios sagrados, que
tienen también connotación dual.
Chornancap ubicada en la proximidad del litoral,
presenta no solo en su concepción arquitectónica el
modelo de edificio de planta en “T” con rampa al este,
sino que muestra en su arquitectura asociada al edificio,
el concepto dual, donde el escenario político determinado
por el trono y el patio de las pinturas polícromas se ubica
al norte y el área de la residencia de élite y mausoleo
de la Sacerdotisa se ubica al sur; espacio opuesto
pero complementario a la vez que revelan el profundo
significado religioso que adquieren los escenarios de
condición sagrada, que desde el inicio de la arquitectura
temprana en los andes muestra un binomio entre
religiosidad y paisaje.
1.2 Rituales funerarios de élite como
expresión de poder.
Las investigaciones arqueológicas en las últimas tres
décadas han abierto una línea de trabajo principalmente
orientada a entender el estudio de la muerte a través
de los vestigios materiales pertenecientes a las culturas
del antiguo Perú (Kaulicke 2000). Tal parece que los
contextos funerarios constituyen uno de los principales
focos de información sobre los rituales, jerarquías
políticas, religiosas, estatus socio económico, relaciones
macro regionales, comercio, tecnología de producción,
mitología, religiosidad y actividades sacrificiales, entre
otras. Todo este conjunto de actos y acciones estuvieron
orientadas a ratificar la histórica vocación de las
sociedades antiguas por mantener en el mundo de los
vivos el culto a los muertos.
55
 Al respecto es importante reflexionar sobre las
razones que conducen a una sociedad a establecer el
ritual funerario como una actividad fundamental, así como
cuáles son las implicancias que tiene lo que se denomina
como la “culturización” de la muerte (Kaulicke 2000). Esta
consiste en convertirla en una serie de acontecimientos
continuos, cuya finalidad es la reinserción de los muertos
en la sociedad bajo nuevas formas y funciones, en
algunos casos bajo la denominación de ancestralidad.
(Kaulicke op. cit.).
El episodio de la muerte, ha sido objeto de especial
estudio, porque está más allá de su sentido biológico,
se convierte en un elemento social muy dinámico por
todas las actividades que involucran; más allá de la
jerarquía del individuo la muerte convoca la presencia de
grupos humanos, genera una reacción emocional, social,
política y religiosa. Naturalmente que en el área andina,
el culto a los muertos constituye paradójicamente una de
las actividades más complejas en el mundo de los vivos,
más aun si el individuo ostentó en vida un estatus o
jerarquía política y religiosa que hace que el episodio de
la muerte se convierta en ese vehículo de tránsito entre
el mundo de los vivos y de los ancestros (Uceda 1996;
56 Hocquenghem 1987, Donnan 1978 y Bourget 1994).
Las evidencias que se conocen en prácticas
funerarias de elite en América Andina revelan no solo la
complejidad de los rituales, sino la riqueza del contenido
donde aparecen objetos que intencionalmente fueron
colocados cumpliendo un orden de ubicación que alguien
les dio para un fin específico (Castillo 2000:104). Si nos
remitimos a las tumbas de elite excavadas en la región
Cajamarca, por la Misión Japonesa en Kuntur Wasi (Onuki
1997), podemos comprobar no solo la impresionante
calidad tecnológica de los objetos sino el repertorio de
imágenes grabadas en finos y sofisticados bienes de oro
que más allá del valor del metal precioso se constituyen
en obras de profundo contenido simbólico que permiten
documentar la identidad y roles de quienes las uso en
vida. Estos contextos funerarios no solo contienen un rico
ajuar sino que además están ubicados en la plataforma
principal del templo de Kuntur Wasi asociadas a las fases
Copa (550-250 a.C.) y Kuntur Wasi (800-550 a.C.), que
adquiere la connotación de lugar sagrado.
En el sitio arqueológico Pacopampa, ubicado en
el centro poblado San Pedro de Pacopampa, distrito
de Querocoto, provincia de Chota, departamento de
Cajamarca, a una altitud de 2500 msnm, fue excavado
en el año 2009 un importante entierro correspondiente
a una mujer de 25 a 39 años, perteneciente a la elite
del periodo Formativo de esta zona. (Seki 2014). Este
contexto funerario correspondiente a una mujer de elite
de Pacopampa (Figura 11), se convierte en un importante
antecedente de tumbas de mujeres de rango y jerarquía,
que son sepultadas en los escenarios sagrados de
su tiempo (Pacopampa) y que refuerza el estatus del
edificio, pero que también generan la idea de que la
elite desarrollaba acciones para legitimar la presencia
de mujeres en la estructura sociopolítica en los andes
centrales.
Es oportuno recordar, que entre la década del sesenta
y setenta del siglo pasado, Terence Grieder excavó un
importante contexto funerario intacto, correspondiente a
una mujer de elite de la cultura Recuay, fechada entre
los años 400 a 650 d.C.(Grieder 1978). El contenido de
la tumba, corresponde a un personaje femenino que
estaba asociado a tupus y piruros entre sus principales
ofrendas y demuestra como ciertos elementos de la
tumba enfatizan la condición del individuo sepultado
su rol y naturalmente el estatus. Al respecto hay que
recordar que los tupus son bienes que destacan en el
vestuario de una mujer en la época prehispánica y que
estos suelen ser un elemento indicador para asociar el
género del personaje sepultado. Guamán Poma de Ayala
(1936 [1613]) en el documento Nueva Crónica y Buen
Gobierno, destaca en una de sus imágenes a una mujer
como la primera Coya Mama Huaco sentada en un trono
con tres mujeres que la acompañan, dos de ellas llevan
un tupu y Mama Huaco lleva dos tupus sobre el pecho,
esto demuestra la función y la relación que tenían estos
bienes con el estatus e identidad de los individuos.
No cabe duda que los hallazgos arqueológicos sobre
la cultura Mochica, dan cuenta de una sociedad con un
insospechado desarrollo tecnológico y artístico que
emergió en el territorio norte del Perú, entre los siglos
I al IX d.C, son incuestionables los contextos funerarios
provenientes de las diversas Tumbas excavadas en
Sipán (Alva 1994, 1999), las Tumbas de las Sacerdotisas
en San José de Moro (Castillo 2011), los hallazgos en
el Complejo El Brujo con la denominada Dama de Cao
(Franco y Gálvez 2005), los sorprendentes trabajos en
el Complejo Huaca El Sol y Huaca de La Luna (Uceda
2000), el hallazgo de la Tumba del Sacerdote Guerrero
de Virú (Strong y Evans 1952), y las excavaciones en
el Complejo Ucupe Pueblo con la Tumba del Guerrero
de Úcupe (Bourget 2008), todos estos eventos
arqueológicos han recuperado la versión material e
inmaterial de los Mochicas, han permitido construir el
entendimiento del origen, desarrollo y colapso de esta
sociedad, pero han generado también la excepcional
oportunidad de entender el significado de las imágenes
y representaciones que con frecuencia y reconocida
calidad aparecen en las botellas asa estribo pintadas 57
bajo la técnica de línea fina.
 Cuando abordamos el estudio de los rituales
funerarios y los contextos que lo configuran, partimos del
hecho que un enterramiento es un proceso “intencional”
(Castillo 2000), cuyo punto de inicio es la muerte del
personaje a sepultar, el mismo que aparentemente
no tiene decisiones sobre el tipo de sepultura, lugar,
acompañantes, objetos que serán colocados como
58 ofrendas y su ritual de enterramiento, en fin todo el
conjunto de hechos que envuelven la circunstancia de
la muerte y que la transforman de un suceso inevitable
a una ceremonia pública. No obstante, el episodio del
enterramiento como ceremonia de culto a los muertos, ha
tenido en las antiguas sociedades de América Andina un
especial énfasis sobre todo en el escenario público con
el propósito de perennizar la memoria del personaje que
va al encuentro de los ancestros, y con la clara intención
de mostrar a su pueblo el poder y religiosidad de estos
individuos más allá de la vida. Al parecer, la muerte
como proceso ceremonial de repercusión ideológica se
convierte en una “oportunidad” que permite protagonismo
de las elites que trascienden en la población, logrando
mayor cohesión religiosa y sobre todo dependencia para
participar de estos actos y renovar la fe en sus deidades
(Castillo 2008).
Si examinamos el panorama del ritual funerario,
presumimos como bien lo señala Christopher Donnan
(1995), véase también el trabajo de Luis Jaime Castillo
(2000), que para entender los enterramientos Mochicas
es indispensable analizar cinco aspectos básicos:
primero, la preparación del cadáver; segundo, el envoltorio
funerario; tercero, la estructura funeraria; cuarto, cantidad
y calidad de ofrendas; y quinto, la localización de la
tumba. Estos indicadores, deberán ser considerados en
forma simultánea y no de manera aislada con el propósito
de establecer con mayor rigurosidad la posición social o
estatus de los individuos (Donnan op. cit.). Evidentemente
aunque éstas condiciones existan, hay decisiones que
se toman en el momento de la muerte y después de ella,
que son asumidas por quienes ejecutan el ritual, que
constituye un acto público de implicancias religiosas y de
indiscutible impacto político y social. (Castillo 2000:111)
La arqueología de la costa norte, ha logrado en
los últimos 30 años, definir con mayor aproximación
los modelos de enterramiento e identidades de los
personajes sepultados, evidentemente que mientras más
objetos son colocados en la sepultura, existen mayores
condiciones de acercarnos a la función del personaje.
Así por ejemplo, las tumbas de los personajes de Sipán
obedecen a un patrón determinado de tipo de sepultura,
posición, acompañantes, tipos de ofrendas, estilos, entre
otros (Alva 1994). Similar circunstancia se presenta en
las tumbas de las sacerdotisas de San José de Moro
(Castillo 2008), tumba del personaje de Úcupe, (Bourget
2008), la Dama de Cao en el complejo El Brujo (Franco
y Gálvez 2005), y el Sacerdote Guerrero en Virú (Strong
y Evans 1952). Si hay algo común en estas tumbas es
la extraordinaria calidad tecnológica e informativa de los
objetos asociados, que forman parte de los contextos, así
como la correlación de los personajes con los existentes
en la iconografía Mochica. Otros elementos comunes
son la existencia por ejemplo de los ataúdes de madera
y caña, la posición y orientación de los sepultados,
hornacinas en los lados de la tumba, individuos como
acompañantes (eventualmente ofrendados), o tal vez
séquitos, guardianes de la tumba, entierros secundarios,
ofrendas de camélidos, perros, serpientes, techo de viga
de algarrobo, entre otros componentes que ayudan y
contribuyen a reconstruir el escenario funerario así como
el ritual desarrollado.
En el caso de las tumbas de élite en la época Mochica a
pesar de que habrían existido ciertas “convenciones” sobre
las formas, modelos y estructuras de los enterramientos
de elite, existen marcadas diferencias que son el reflejo
de los territorios mochicas norte y sur (Castillo 2000). Sin
embargo, uno de los primeros episodios funerarios de
elite excavados científicamente corresponde a la tumba
intacta de elite Mochica del llamado Sacerdote Guerrero
de Virú (Strong y Evans 1952), conocido también como
Sacerdote Lechuza de huaca de la Cruz (Mogrovejo 2008),
que por razones que desconocemos se ha ido perdiendo
de la memoria colectiva de la arqueología peruana. El
estudio de antropología física de esta tumba determinó
que el personaje principal tenía una edad mayor de 60
años (Figura 12), que supera la esperanza de vida de
la época. El señor de Virú fue entonces un hombre muy
viejo para la época, un record para el mundo Mochica,
comparable solo al “viejo Señor de Sipán” (Mogrovejo
2008:296).
Las tumbas de elite nos permite confirmar
categóricamente que el enterramiento de personajes
de estatus de la elite Mochica, no solamente tiene
la jerarquía por la cantidad de bienes y el brillo de los
ornamentos que acompaña su sepultura, sino el evento
del enterramiento está íntimamente relacionado a una
edificación que al recibir la sepultura se convierte en el
mausoleo y escenario sagrado para la vida permanente de
este individuo que se transformará en el ancestro mítico,
que habría recibido actos conmemorativos a su memoria.
Sin embargo, hay que precisar que en la década del 80
del siglo pasado ha resultado sumamente extraordinaria
para la arqueología peruana en razón a que se realizan
a partir de 1987 una serie de sucesivos descubrimientos
y hallazgos de tumbas de elite en el sitio arqueológico
de Sipán, donde, los arqueólogos del Museo Brüning
encabezados por Walter Alva, Luis Chero y Susana
Meneses (Alva 1994) tuvieron la difícil responsabilidad
Fig. 11.
Dama de Pacopampa.
59
Fig. 12.
Tumba del Guerrero de Virú.
Fig. 13.
Tumba del Señor de Sipán.
 de documentar científicamente uno de los tesoros
funerarios más importantes que América andina habría
conocido en ese momento (Figura 13).El investigador,
(Alva 1994), motivado por los impresionantes objetos
arqueológicos recuperados, interpreta el significado de
60 los bienes, primero bajo la condición de que pertenecen
a un alto dignatario que desempeñó roles específicos
que denomina autoridad militar, política y religiosa,
dejando naturalmente la posibilidad de entender que las
tumbas de elite con su extraordinario contenido no solo
pueden constituir un compendio de arte y tecnología,
sino que permiten reconstruir la vida de estos personajes
sus funciones, las actividades ceremoniales en la que
participan y a que elementos se asocian; claro está que
nada fuese posible si el individuo muerto en la sepultura
con sus bienes pero vivo en el inframundo no hubiese
tenido esa autoridad, que le permite llevar a cabo una
determinada acción que llamamos: Poder. Además se
ve sustantivamente fortalecido cuando el personaje es
presentado o aparece en un determinado escenario
público con sus bienes y que puede convertirse en el
destino de su sepultura. En el caso de Sipán podemos
reconocer en este santuario que la plataforma donde han
sido excavados los personajes de élite, corresponde a lo
que se denomina Mausoleo Real (Alva op. cit).
Los años siguientes a este descubrimiento le
seguirían otros más como la Tumba del Sacerdote,
Viejo Señor de Sipán, Noble Guerrero, hasta la Tumba
16 de un importante Jefe Guerrero que confirma que
este escenario sagrado llamado plataforma de Sipán,
fue en su tiempo el lugar para el enterramiento de la
más alta jerarquía militar, política y religiosa de la época
Mochica entre los siglos III y IV d.C. Si hacemos un
balance de las excavaciones arqueológicas que sobre
61
 contextos funerarios se han realizado en los últimos 60
años, encontramos que se han documentado más de 50
tumbas de elite, pertenecientes al periodo Formativo,
Desarrollos Regionales, Wari, Reinos y Señoríos hasta la
época Inca. Todas estas tumbas no solo son fantásticas
por la riqueza del contenido, sino que corresponden a
personajes investidos de autoridad reconocidos como
señores, sacerdotes, sacerdotisas, jefes guerreros
incluso, algunos de ellos de corta edad pero con el estatus
probablemente adquirido desde el vientre materno y
reflejarían que esta investidura era transmitida como
una dinastía hereditaria de generación en generación. A
pesar de ello en el año 1989 otro suceso conmocionó la
arqueología en la costa norte del Perú, una importante
tumba real de cámara de un personaje de elite fue
violentamente saqueada en el sitio arqueológico La
Mina, ubicado en la margen sur de la parte baja del río
Jequetepeque, en el sitio arqueológico La Mina, ubicado
en el Cerro La Mina, distrito de Jequetepeque, provincia
de Pacasmayo, región La Libertad. La intervención
de emergencia promovida por el Museo Brüning de
Lambayeque, la dirección del Instituto Nacional de
Cultura de La Libertad y el aporte valioso de Christopher
62
Donnan y Guillermo Cock, permitieron el inicio inmediato
de una acción de emergencia, encargada al arqueólogo
Alfredo Narváez Vargas. La tumba saqueada presentaba
las paredes interiores pintadas con un mural polícromo
con diseño geométrico y figurativo (Narváez 1994), donde
aparentemente habían sido sepultados 5 individuos
entre: un niño (7 y 10 años), una joven mujer (17 – 20
años) un hombre joven (15 – 17 años), un hombre adulto
(25 a 45 años) y un adulto mayor más de 50 años (Verano
1994:84); así mismo, un importante conjunto de objetos
de oro y cobre dorado, así como exquisitas botellas de
cerámica. Uno de los objetos de oro perteneciente a esta
tumba y recuperado en el año 2006, corresponde a un
gran tocado que tiene la forma de un gran ornamento
frontal de oro laminado, repujado y recortado con restos de
pintura, que representa la cabeza de una deidad felínica
con fauces de spondylus, ojos de turquesa y rodeado
por ocho tentáculos serpentiformes que terminan en la
cabeza de la representación del reconocido “pez gato”
(Donnan 1999, Lám. 123), y donde uno de los lados de
estos tentáculos presenta una sucesión de triángulos
calados que generan la impresión de un ser sobrenatural.
En la década del 90 se produce un impensado
giro en los resultados que ofrecen las investigaciones
arqueológicas en contextos funerarios de élite Mochicas
en la costa norte, y es que en el sitio San José de
Moro ubicado en el centro poblado del mismo nombre,
provincia de Chepén, región La Libertad, Luis Jaime
Castillo y Christopher Donnan documentan en el año
1991 la primera tumba de un personaje femenino de
la elite Mochica asociado a uno de los personajes
más conspicuos de la iconografía Mochica (Castillo y
Donnan1994), (Castillo 2000, 2001 y 2008) y que se
vincula con el personaje llamado: Personaje “C” del tema
de la Presentación (Donnan 1975).
Estas tumbas y su singular repertorio de bienes
generó evidentemente una nueva lectura del panorama
de la arqueología Mochica, sobre todo desde las tumbas
de personajes de elite, en razón a que se incorpora de
manera categórica un componente insospechado que
es la presencia de mujeres protagonizando en la elite
política y religiosa, con poder que les permite movilizar
recursos para la realización de grandes rituales donde
aparecen con diversidad de roles e identidades, con
los cuales son sepultadas en complejas tumbas, con
acompañantes y bienes de inestimable valor artístico,
tecnológico y documental. Las tumbas de San José de
Moro (Figura 14) con más siete Sacerdotisas excavadas
científicamente y pertenecientes a la época Mochica
y Transicional, han abierto el debate sobre el tema de
género en las sociedades prehispánicas y los roles
que estas mujeres desempeñaban, los mismos que
no dependen de su relación con un hombre (Castillo
2000), aun cuando seguíamos pensando que el poder
estaba centralizado y monopolizado en los personajes
masculinos, las tumbas de San José de Moro, muestran
la dualidad del poder en vida y en la muerte, tanto a cargo
de hombres como mujeres (Castillo op. cit).
Fig. 14.
Sacerdotisa de San José de
Moro.
Fig. 15.
Dama de Cao.
63
 Hacia el año 2004 la arqueología norcosteña se
ve sustantivamente fortalecida por la excavación de
un contexto funerario de una importante joven mujer
perteneciente a la elite Mochica hallada en el Complejo
Arqueológico El Brujo o Huaca Cao (Figura 15), que
corresponde al enterramiento de una señora vinculada
con las fases más antiguas del edificio principal y
sepultada en un especial recinto ceremonial en la parte
alta de la pirámide principal (Franco 2008). El hallazgo de
la Dama de Cao con sus acompañantes y extraordinario
ajuar que envuelve a este personaje como objetos de
64 oro, collares, aretes, orejeras, narigueras, piedras semi
preciosas, entre otros conjuntos de bienes de exquisito
arte orfebre, constituye sin duda una clara señal de
que los contextos funerarios no podían seguir siendo
vistos como espacios de rico contenido de bienes que
deslumbran a propios y a extraños, sino como testimonios
para reconocer el estatus y jerarquía que ostentaron
estos personajes en vida y que en la muerte se reafirma
como señal de su poder y autoridad que se legitima con
grandes ceremonias en los rituales de enterramiento.
Este hallazgo, contribuyó también a reafirmar el
importante rol que desempeñaron las mujeres en la vida
política y religiosa de la sociedad Mochica en la costa
norte del Perú, pero sobre todo ayudó como los otros
contextos funerarios descritos a acercarnos al complejo
mundo ceremonial de los procesos de enterramientos de
soberanos y soberanas, de sacerdotes y sacerdotisas,
de curanderos y curanderas, que tras el suceso de su
muerte son conducidos por un conjunto de actividades
rituales que convierten el episodio de su muerte en la
“oportunidad” para que sus descendientes protagonicen
y legitimen su estatus ante la población, la misma que
asume compromisos en estos rituales que equivalen al
encuentro con la ancestralidad.
Hacia mediados del año 2008 Steve Bourget,
excavó en el sector nor este de la Huaca llamada Ucupe
Pueblo en la parte baja de la margen sur del valle de
Saña, la Tumba de un Gobernante perteneciente a la
elite Mochica, aparentemente contemporáneo al Señor
de Sipán; en esta Tumba se hallaron valiosas piezas
de oro, ornamentos de cobre dorado y ofrendas de
cerámica. El investigador (Bourget 2008), sostiene que
el personaje central debió corresponder a un individuo
de 30 años envuelto con un vestido a manera de túnica
adornado con placas de cobre dorado, su rostro se halló
cubierto con dos máscaras funerarias, collar de discos como El Castillo de Huarmey, situado en la provincia de
y sonajeros de plata, seis coronas y otros tocados en Huarmey, región Ancash y asociado al periodo Horizonte
forma de “V” conocidas con el nombre de diademas. Medio (Giersz 2014). Las investigaciones desarrolladas
Estaba acompañado por dos individuos uno masculino y permitieron documentar el hallazgo de una tumba muy
una mujer aparentemente embarazada, probablemente importante, perteneciente a un entierro múltiple de más de
su concubina, y que en sus restos óseos no indican 64 individuos y 3 enterramientos de élite correspondiente
señales de manipulación por razones de sacrificios. a personajes femeninos de la más alta aristocracia de
Esta tumba refuerza la hipótesis de que cada valle tenía la sociedad Wari, acompañados de un inestimable ajuar
un importante señor o autoridad local de alta jerarquía funerario que revela la presencia de esta civilización en
(Alva 1994) y que a su muerte era conducido a un el límite sur del territorio Mochica.
enterramiento que sigue ciertos parámetros y formas
que se hallan debidamente establecidas y articuladas 65
como una especie de protocolo funerario que en la
época Mochica se cumple con cierta rigurosidad de
estilo y forma. Es decir, estamos ante una sociedad que
ha institucionalizado y oficializado el protocolo funerario
de personajes de élite en un territorio amplio como la
costa norte, a tal extremo que el ritual de enterramiento
se halla registrado en clásicas botellas de asa estribo de
línea fina sobre todo en aquella que conocemos con el
tema del enterramiento (Donnan 1975).
En setiembre del año 2012, se produjo un significativo
y sorprendente hallazgo en el sitio arqueológico conocido
66
 El hallazgo del Mausoleo Wari en el Castillo de
Huarmey (Figura 16), no solo resulta transcendental en
su riqueza de contenido, complejidad de la estratificación
de la nobleza femenina, si no que incorpora argumentos
para el debate sobre la presencia Wari en la costa norte,
que desde este fantástico evento funerario muestra
una sepultura múltiple que revela como el poder y el
estatus son reafirmados desde la muerte en un territorio
insospechado.
De otro lado las tumbas Lambayeque, excavadas
en Batan Grande (Shimada 1995, 2014b), aparecen
como grandes cámaras a mucha profundidad bajo la
superficie, como tumbas complejas con el personaje
central que no está dentro de un ataúd, éste aparece
sentado flexionado mirando al oeste, en un fardo o
envoltorio. Son pocos los eventos funerarios Lambayeque
excavados científicamente, lo que si se conoce es que
estas tumbas contienen importantes cantidades de
ofrendas elaboradas en oro, plata, cobre y diferentes
aleaciones, en la que existe un repertorio simbólico que
se circunscribe prioritariamente al personaje de ojos
alados, nariz prominente, a quien se le conoce como
Dios Ñaymlap.
Las tumbas este y oeste documentadas en huaca
Loro (Shimada 1995, 2014b), son la prueba indiscutible
del enorme poder que ejercen estos personajes más
allá de la muerte; son enterrados en grandes cámaras,
envueltos en fardos que guardan todos sus ornamentos,
y además reciben ofrendas exóticas, sacrificios
humanos, importantes cantidades de “naipes” de cobre,
que son considerados como una especie de medio de
cambio o moneda y tienen amplia difusión durante la
época considerada como Sicán Medio (Shimada op. cit.). 67
Así mismo, se registraron conchas spondylus, conus,
perlas entre otros bienes exóticos que revelan que estos
personajes en vida ejercieron un enorme poder en la
sociedad y una relación de influencia con contactos en
una esfera superior al ámbito local y regional.

Fig. 16.
Vista aérea de Mausoleo Imperial Wari en Castillo de
Huarmey, Ancash, donde fueron halladas 58 mujeres
de la nobleza Wari.
 El contenido de ambos contextos funerarios de
extraordinaria calidad informativa asociados a uno de los
edificios más importantes del complejo ceremonial de
Pomac identificado como huaca Loro (Figura 17), permite
reflexionar sobre el enorme despliegue de mano de obra,
recursos, bienes, insumos para ser invertidos en un acto
ritual sin precedentes, el enterramiento de uno de los más
altos dignatarios de la élite Lambayeque. Naturalmente
que la arquitectura monumental de huaca Loro se
constituye en el espacio sagrado para el establecimiento
de un templo mausoleo, que demando el despliegue
masivo de cientos de personas que concurrieron a estas
exequias que permiten sospechar sobre el enorme
poder y autoridad política y religiosa que ostentaban
estos personajes más aun con la incorporación de
grupos humanos como acompañantes como es el caso
de la Tumba oeste, donde los entierros de más de 20
individuos correspondientes principalmente a mujeres de
etnias importantes del grupo Mochica y del extremo norte
de la costa, indican el prestigio del personaje central, la
influencia que ejerce en un ámbito macro regional y la
posibilidad de tratarse de un gobernante asociado a una
singular y especial simbología como son los elementos
ornitomorfos, marítimos y lunares; en estos contextos
funerarios debemos remarcar la enorme diferencia con
las tumbas Mochicas que hemos comentado; en las
tumbas de elite Lambayeque provenientes de Pomac,
concurren nuevos elementos: las sepulturas son a
gran profundidad, son masivas en personajes como
acompañantes, sequitos y/o sacrificados, presentan
grandes acumulaciones de bienes, oro, plata, cobre y
tumbaga con un nuevo repertorio simbólico, contienen
68 grandes cantidades de ofrendas de concha spondylus y
conus que constituyen un elemento simbólico novedoso
producto de la fluida relación comercial con los
grupos del Ecuador y probablemente centro américa y
especialmente la presencia de materiales exóticos como
piedras preciosas: ámbar, perlas y amatista. Hacia el
año 2006 las investigaciones arqueológicas en Pomac a
cargo de Carlos Elera permiten documentar un nuevo e
importante contexto funerario que denomina la anciana
enterrada en posición sentada con máscara dorada y un
Fig. 17.
acompañante, así como un importante ajuar funerario
Tumba Este y Oeste de huaca el Loro.
(Elera 2008:308).
69
 Otra excavación arqueológica de singular valor fue la
realizada en el sitio “El Arenal” de Illimo, a cargo del Arqlº
Juan Martínez Fiestas, quien en una intervención de
rescate arqueológico encargada por el Museo Brüning,
identificó la tumba de un importante personaje de élite que
podría corresponder a lo que el autor llama “El Guerrero
de Illimo” (Martínez 2014), que estuvo acompañado por
dos mujeres jóvenes, ofrendas de cerámica entre las
que destaca botellas de gollete troncocónico asa lateral,
cuerpo globular, base pedestal pertenecientes a la fase
Lambayeque tardío, así mismo objetos de oro, tumbaga
y plata (Figura 18a).
Las investigaciones arqueológicas en Collud a
cargo del Arqlº Ignacio Alva Meneses, permitieron
registrar una importante tumba intrusiva perteneciente
a la época Lambayeque Tardío (Alva Meneses 2012)
que corresponde a una mujer adulta que portaba una
máscara y cuchillo de cobre, así como un extraordinario
cetro de madera, cuya imagen representa a una deidad
sosteniendo discos y que se asemeja a la reconocida
representación de Ñaymlap, esta escultura muestra hacia
la parte posterior del personaje dos cabezas de serpientes
o felinos estilizados. Este hallazgo de extraordinario
contenido y riqueza informativa corresponde a una
importante mujer tejedora, sepultada con un cesto con
70 artefactos de hilado y con ofrendas de cerámica del
estilo Lambayeque Tardío, especialmente de botellas
de doble gollete divergente unido por asa puente, este
hallazgo tiene un ajuar que constaba de más de 214
usos de madera muy fino, 22 de los cuales se hallaban
con hilo algodón de color blanco y negro, 6 ovillos de
algodón, 52 agujas de cobre, 6 cayhuas, 7 porta agujas
de cobre, torteros, mates y cestas conteniendo algodón
y fragmentos de textil, la mujer que estaba sentada
tiene como rasgo de prestigio un cuchillo de cobre y una
máscara del mismo metal con aplicaciones en los ojos,
así como un vaso ceremonial de cobre y tizas de huaca.
Esta asociación certifica el enorme valor que tenían las
mujeres que se dedicaban al arte del hilado y la textileria.
Hay que destacar que del conjunto de ofrendas de
cerámica el tipo de cerámica Lambayeque más frecuente
en este contexto corresponde a la botella doble pico
divergente, asa puente, cuerpo globular achatado, base
pedestal, conocida como tacho (Alva Meneses 2012)
(Figura 18b).
Este breve recuento de los principales contextos
funerarios de elite provenientes de la costa y sierra norte
del Perú, desde el periodo Formativo hasta la época de
Reinos y Señoríos Tardíos, revelan que la muerte como
circunstancia biológica es transformada en un evento
cultural, social, político y religioso, con una perspectiva
de repercusión y trascendencia, que permite el propósito
de fortalecer a la estructura jerárquica más alta, ayuda a
consolidar la liturgia y el discurso en miles de personas
que son sometidos y/o convencidos de que estos rituales
son indispensables y en los cuales las elites deben
gozar de estos privilegios porque los personajes más
importantes cuando viajen al inframundo intercederán
ante los ancestros por su pueblo, es decir la muerte forma
parte de una especie de sacrificio en la que el sepultado
es presentado en un ritual masivo en el que su poder y
autoridad se incrementa.
Fig. 18a.
Tumba del guerrero de Íllimo.
Fig. 18b.
Vista Superficial de tumba
Lambayeque en Collud.
71
 Así mismo, este balance y recuento breve de los
contextos funerarios en el norte peruano, constituye un
revelador indicador del enorme poder que cimentaron las
elites a través de la acumulación de bienes, del repertorio
de ornamentos y símbolos que identifican y asocian
roles, jerarquías e identidades. Al respecto (Gertz 2000)
en su estudio sobre el estado-teatro en el Baly siglo XIX,
incorporó el concepto de “estados teatrales”, en los que
la presentación de rituales, ceremonias de gran magnitud
contribuyen en mantener la coerción y control político y
económico (Gertz op. cit.). Este recuento nos permite
reflexionar sobre lo que sostiene Luis Jaime Castillo
(2000), que mientras más bienes aparecen en la tumba,
se cuentan con mayores argumentos para reconstruir las
actividades que cumplió el difunto en vida, pero también
es importante destacar la ubicación de la sepultura, el
escenario y paisaje cultural con el que se asocia, así
como el destino en términos de espacio arquitectónico,
72 de manera tal que la sepultura de un personaje de elite
no es un mero trámite ceremonial, sino que constituye
el episodio que eleva el estatus del lugar donde es
sepultado y lo convierte en escenario sagrado.
 CAPÍTULO II
2.1 Cultura Lambayeque: Definición
territorial.
Es muy probable que hacia el siglo VII – VIII d.C.,
las consecuencias y efectos de un meganiño4 hayan
producido dramáticos cambios en la costa norte peruana,
que generara una sucesión de “colapsos” en el orden
político, religioso y económico de la sociedad Mochica a
finales del Horizonte Medio (Rowe 1955; Uceda y Mujica
2003; Castillo 2010; Shimada 2014a). Esta circunstancia
originada por la naturaleza y por causas sociopolíticas
coincidió con la presencia estilística de culturas serranas
como Cajamarca y Wari que junto a lo Mochica produjo
el surgimiento del estilo Lambayeque que muestra un
inconfundible sello y personalidad, bajo la forma clásica
del conocido “Huaco Rey” (Figura 19), que se difundió
rápidamente por los valles de Olmos, Motupe, La Leche,
Lambayeque, Reque y Zaña, aproximadamente entre los
años 850 o 900 d.C. hasta 1400 d.C. Sin embargo, se
conoce hoy que su influencia cultural se extendió por una
zona mucho más amplia, hasta Piura por el norte, en los
valles de Jequetepeque y Chicama por el sur (Mackey
2009); (Franco y Gálvez 2014); (Narváez 2014a) y hacia
el este en la región Cajamarca (Wester et. al. 2000).
4
Izumi Shimada (2014), manifiesta que existió una era transformativa en
la que ocurrieron importantes cambios naturales y culturales de amplio
y duradero impacto: una severa y prolongada sequía (562 – 594 d.C),
seguida por un meganiño al final del siglo VI y principios del siglo VII.
5
Narváez (2011), señala acertadamente que: …¨el tráfico de spondylus, no
solo debe observarse como un asunto estrictamente económico, sino que
encierra un sentido y propósito religioso, vinculado a los dioses mayores.
De otro modo este recurso no hubiese tenido tal relevancia y significado en
las tradiciones culturales prehispánicas peruanas¨ (2011:119).
La cultura Lambayeque puede ser descrita como
una sociedad compleja, con un estado no centralizado,
conformado por varios núcleos familiares constituidos
como entidades políticas en torno a grandes centros
ceremoniales y administrativos estratégicamente
ubicados en los valles (Zaña, Lambayeque, La Leche
y Motupe), cuya unidad cultural se mantuvo gracias a
una ideología común, con un discurso mítico basado
en la creencia de deidades ancestrales, inspirados
principalmente en el mar, la luna y las aves. De igual
forma, a la sostenida intervención y control estatal
ejercido sobre el agua, la producción agrícola,
manufactura y la distribución de bienes y objetos rituales,
así como al aprovisionamiento de recursos exóticos
como el spondylus, conus, perlas y piedras preciosas de
origen ecuatorial, que demuestran en forma inequívoca
como las relaciones entre grupos ubicados en el actual
Ecuador y la costa norte del Perú se acentuaron e
intensificaron durante esta época. Prueba de ello, son la
aparición en la liturgia oficial Lambayeque de las escenas
de los grupos de “recolectores de spondylus” (Figura 20)
conocidos como buzos5, que tienen protagonismo ritual 73
en esta época y que revelan un escenario comercial
intensamente aprovechado para actividades productivas
y rituales.
Fig. 19.
Botellas Lambayeque, llamada
Huaco Rey, Colección Museo
Brüning.MAB.
74
75
76
 En cada valle constatamos colosales construcciones
de adobe, bajo la forma de plataformas o pirámides
truncas, que se diferenciaban una de otras y que podían
ser vistas desde lejos por la población local. Desde
allí habrían desempeñado sus roles los gobernantes,
sacerdotes y sacerdotisas, que decían ser descendientes
del legendario Ñaymlap, fundador de la dinastía
Lambayeque.
2.2 Caracterización sociopolítica de lo
Lambayeque.
La cultura Lambayeque puede ser entendida,
también como parte de un proceso ideológico que tiene
en la tradición oral un soporte litúrgico que fortalece el
poder político y social de las élites, y que posee singular
coherencia en la producción material; es decir los
elementos de la tradición oral aparecen representados
en forma frecuente sobre todo en íconos vinculados a
la luna, mar y aves. Esto habría permitido una sólida
estructura sociopolítica en un territorio que revela un
Estado que se constituye como una expresión no central
sino multivalle y macroregional, con autoridades locales
que mantienen un vínculo a través del discurso religioso
que transmiten acompañado del adecuado manejo del
sistema hidrológico que compromete e incorpora a la
población de los valles altos, medios y bajos, así como la
zona del litoral, escenario que puede ser entendido como
territorio o espacio sagrado.
6
Eten es el nombre del actual puerto de pescadores ubicado al sur de
Lambayeque. Jorge Zevallos (1993), sostiene que en diferentes documentos
aparece como ETHEM, ETEM, ETIM.
La cultura Lambayeque, tal como la calificó Jorge
Zevallos (1971 y 1989), estuvo Chimuizada, es decir
todas las precisiones sobre la cultura regional estaban
asociadas a una extensión de lo Chimú, que fue definido
por el estilo representado en las deslumbrantes máscaras
de oro, plata y cobre con ojos alados (Figura 21) y los
cuchillos tipo Tumi, asociados como bienes de la cultura
Chimú. El mismo Max Uhle (1959) denominó al estilo
local con el topónimo Eten6, (Shimada 1995 y 2014a),
no obstante, Rafael Larco (1948) es quien propone el
término Lambayeque para referirse al estilo de la región
del mismo nombre.
De otro lado, la imagen que proyectaba la tradición
oral definida por la Leyenda de Ñaymlap, generó interés
en algunos investigadores en conocer el valor de este
relato y su relación con el pueblo. A pesar de ello,
el debate sobre la validez de esta tradición oral sigue
vigente y cada vez existen mayores argumentos con
sustento arqueológico, lingüístico e iconográfico que
prueban consistentemente la estrecha relación entre el
relato y las evidencias arqueológicas recuperadas.
77
Fig. 20.
Recolectores de Spondylus en oro
laminado. (Colección Museo Brüning
MB 00194).
78
 En la cultura Lambayeque, podemos definir
claramente que existe un vasto territorio conformado por
los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque
y Zaña, que expresan una unidad hidrológica, política,
ideológica y económica altamente productiva (Kosok
1965; Shimada 1995), a partir de cuyos valles o ríos
estables, se generó un complejo y sofisticado sistema de
irrigación intervalle (canal Taymi, Ynalche, Cucureque,
entre otros), que permitió fertilizar extensas áreas
agrícolas convirtiéndolas en productivas (Hayashida
1999 y 2014). Algunas aproximaciones formuladas por
Kosok (1959), sostiene que para la época de apogeo
en Lambayeque se cultivó casi dos tercios del área
disponible con beneficios para más de 150,000 personas,
convirtiéndose entonces ésta región en una verdadera
despensa de los andes centrales (Shimada 1995).
Este éxito agrícola, generó evidentemente
excedentes que debieron contribuir sustantivamente en
la planificación y ejecución de grandes obras públicas
con fines religiosos, como es el caso de las pirámides
en Pomac, Apurlec, Túcume, Ucupe, Pátapo, Chotuna,
Fig. 21.
Mascara de oro cultura Lambayeque,
colección Museo Brüning MB-00003.
Chornancap, La Tina, La Pava, Los Perros, Solecape,
Huaca de Barro, El Mirador, Huacas de Mocce, Luya,
Huaca Brava, Huaca Miguelito, Huaca Teodora,
Miraflores, El Taco, entre otras decenas de edificios
emplazados en los valles, y que fueron progresivamente
erigidos como la expresión monumental del poder y
prestigio que habían logrado las élites Lambayeque
instaladas en el territorio y que se hallaban al frente de
esta sociedad. Ésta fuerte inversión estuvo acompañada
naturalmente de un elaborado discurso religioso a
manera de una liturgia que se diferencia de los Mochica,
porque se habría centrado aparentemente en la imagen
del personaje del relato mítico: Ñaymlap; cuya figura
aparece recurrentemente representada en gran parte de
los materiales producidos en esa época entre cerámica,
metales, tejidos, tallas de madera, hueso, moluscos y
sobre todo relieves e imágenes polícromas que decoraron
templos y edificios, tal y como lo podemos comprobar
hoy en las excavaciones arqueológicas.
La simbología que aparece con frecuencia en los
materiales Lambayeque alude permanentemente al Dios
Ñaymlap, su origen marítimo y estructura sociopolítica
de tipo dinástica. Por lo tanto, hay dos elementos que
proponemos como la estrategia usada por las élites 79
Lambayeque para alcanzar el afianzamiento y continuidad
en el poder: La primera, es el manejo y control “profesional”
de la fe (entendida como aceptación de la población),
a través de los rituales, resultando así ésta en el eje
 articulador de todas las esferas de la vida política, social
y cultural. Este control debió significar la existencia de
una élite sacerdotal que aparece en ceremonias públicas
con “performance” de alto impacto en la población. La
segunda, es la eficiente administración del sistema
hidrológico y de la tierra, ambos medios debieron formar
parte de una especie de “propiedad” que se controló
con un sistema instalado en lugares estratégicos, y que
tuvo como complemento la ejecución de las actividades
festivas y rituales masivas, orientadas a reiterar y renovar
el culto a la fertilidad, culto a los ancestros, etc.
Estos fundamentos estratégicos contribuyeron
a promover que las prácticas ceremoniales logren
la cohesión de la sociedad para enfrentar y elevar la
productividad, lo que puede constituirse en una especie
de “compromiso” de la población con sus deidades;
que se refuerza a través de una decidida participación
en las obras públicas. Estos elementos constituyen a
nuestro juicio la base socioeconómica y política para
definir el carácter de la administración Estatal en la
civilización Lambayeque, en razón a que la estabilidad
económica y el fundamento ideológico principal en
80 el área andina históricamente ha estado vinculada
al equilibrio estratégico entre la relación agua, tierra y
religiosidad como soporte ideológico que justifica y
legitima el poder y autoridad de la clase gobernante. Por
lo tanto, el establecimiento de la “nueva” sociedad en la
época post-Mochica, pasó por un proceso inevitable de
reestructuración del control político a través de la religión
con la incorporación de un renovado y complejo panteón
de divinidades que aparecen con atuendos y gestos y
que están asociadas a escenarios como la luna, el mar
y la tierra y, de otro lado, económico a través del manejo
eficiente y especializado del agua y la tierra, así como la
masificación de los talleres y áreas de producción. Pero
sobre todo ejerciendo una mayor “inversión pública” en
la construcción de infraestructura de riego (canales y
campos de cultivo) o la ampliación de la ya existente,
generando así un mayor abastecimiento de productos
para el sostenimiento de grupos administrativos que
contribuyeron a maximizar el control de la producción. Las
elites gobernantes aparentemente eran “propietarias” del
agua, pero sobre todo tenían el control y administración
de la infraestructura del riego (canales), y los campos
donde garantizaba producción, destinado a los dioses, la
élite y la población.
 Esta estrategia permitió también que los excedentes
de producción garanticen la ejecución de grandes
obras para las actividades ceremoniales. El agua fue
transportada y canalizada por gran parte del territorio
Lambayeque y se manejó bajo la forma de un bien común
de este recurso, a fin de lograr “bienestar” en la población
que mostró voluntad y aceptación por la estructura
religiosa y sacerdotal que controlaba este sistema y que
ofrecía estos resultados. Los centros monumentales
de carácter religioso y urbano – habitacional y lo que
podríamos denominar como núcleos urbanos, mantenían
ciertos modelos y empezaron a constituirse a mediados
del Lambayeque Medio (siglo XI d.C.), y principios de
Lambayeque Tardío (silgo XII d.C.), casos concretos
pueden ser Pomac, Túcume, Cinto, Collique, Jotoro,
Chotuna y Chornancap, entre otros que han nucleado
grupos de habitantes entorno a los monumentos, que
también debieron constituir el reflejo del crecimiento
demográfico.
De otro lado, la tradición oral debió formar parte de
un mecanismo que justificó y legitimó el poder de la élite
Lambayeque (Rucabado 2008), que buscó consolidar
el culto a través de la imagen de un líder carismático,
mesiánico (Shimada 1985), conocido como Dios Ñaymlap,
personaje que arriba o retorna a Lambayeque (Wester
2013), como hombre de mucho valor y talento (Cabello
de Balboa 1951) y que alcanza el estatus de deidad con
su transformación en un ser sobrenatural con atributos
ornitomorfos (hombre – ave), que le permite desde el
otro mundo interceder para garantizar la estabilidad en el
pueblo y que es perennizado en los diversos materiales
que esta sociedad produjo, en las cuales la imagen de
esta deidad con sus atributos y gestos es reiterada y
ampliamente difundida, pero sobre todo es objeto de
permanentes actos ceremoniales que buscan renovar el
compromiso con esta deidad ancestral, cuya veneración
garantiza el éxito de la sociedad.
Un argumento valioso resultan las tumbas de élite
documentadas en la Reserva de Pomac (Shimada 1995),
asociadas a la tradición cultural denominada con el
topónimo Sicán, para referirse a la cultura Lambayeque
(Zevallos 1971 y 1989; Narváez 2011, 2014a y 2014b;
Wester 2010 y 2014). Lo que revelan estos excepcionales
contextos funerarios, es la presencia de elementos de
mucho valor para afianzar la existencia de una sólida
institucionalidad política y religiosa al frente de la sociedad.
Las tumbas de Huaca Loro, muestran exquisitos bienes 81
de valor tecnológico y artístico elaborados en oro, plata
 cobre, aleaciones, etc., vasijas de cerámica, ofrendas de
spondylus y conus, acompañantes en los enterramientos;
tumbas múltiples con grupos familiares algunos de los
cuales de acuerdo a estudios de bioarqueologia proceden
de la zona ecuatorial (Shimada 2014b) y perfilan a una
sociedad con contactos a grandes distancias, donde se
consolidan alianzas estratégicas materializadas por el
intercambio de bienes, relaciones de carácter comercial
y probablemente lazos matrimoniales.
Todo este despliegue, sería para abastecer la
pomposidad de los personajes sepultados considerados
como semidioses. Adicionalmente, podemos establecer
que éstos debieron demandar de una sostenida
articulación de talleres productivos dependientes de
éstos señores que abastecieron con su trabajo las labores
artesanales en metales, textiles y otros con cánones
artísticos definidos e inalterables a lo largo de siglos,
como es el caso por ejemplo de la vasija denominada
huaco rey, cuya forma muestra un mensaje que alude
al personaje más emblemático de esta civilización:
Ñaymlap y que se expresa artísticamente como una
deidad que aparece en todos los valles de Lambayeque.
82 Los talleres no solo debieron ser considerados como
centros de producción, sino como lugares donde se
promovió la dinámica y masiva difusión de la esencia de
la religiosidad, expresada en imágenes de deidades y
símbolos que formaban parte del discurso religioso.
El patrón funerario de las tumbas de élite, constituye
un formato definido con sepulturas profundas, en ejes
que vinculan a los personajes con el este y oeste para
relacionarlos con conceptos de dualidad o bipartición y
cuatripartición; las imágenes grabadas e impresas en los
objetos y el ajuar funerario contienen íconos recurrentes.
Así mismo, las ofrendas de grandes conjuntos de
conchas spondylus y conus que reafirman el acceso
de los personajes a estos bienes que están vinculados
a la abundancia del agua y la fertilidad (Hocquenghem
2009) y que certifican la sólida relación con sociedades
del Ecuador. Estos enterramientos revelan también
la institucionalización de rituales para los muertos y
culto a los ancestros, que deben ser abastecidos y
objeto de veneración y recordación a través de un
calendario ceremonial, con el propósito de garantizar la
productividad, estabilidad y orden de la población.
El ámbito marítimo, constituyó un espacio sagrado,
pero a la vez un escenario de abastecimiento de recursos
para mantener la satisfacción de las comunidades
periféricas, el mar fue incorporado como ámbito para
actividades comerciales y de comunicación con grupos
del extremo norte, así como suministró la inspiración de
imágenes e iconos como la conocida “ola antropomorfa”
“ola ornitomorfa” y “ola geométrica”, que forma parte de
una complejidad iconográfica que conjuntamente con el
sol y la luna, aparecen en la denominada “cosmovisión
Sicán”, documentada en 1991 en Huaca Las Ventanas
(Shimada 1995). Este elemento de origen marino (ola) se
convirtió en un ícono de identidad y en un emblema de
género que revelaría e identifica a una de las deidades
femeninas más importantes de la religiosidad durante la
época de Lambayeque Medio y Tardío entre los siglos IX
al XIII d.C., que al parecer contribuye a unificar a esta
sociedad como parte de un discurso que rige los destinos
de este pueblo. Estos argumentos son de valor para
empezar a entender que tipo de sociedad se desarrolló
en esta región a finales de la época Mochica.
La religiosidad, comercio, comunicación, control
administrativo y político debidamente articulados,
definen en su conjunto a un aparato institucionalizado,
eficaz, eficiente correspondiente a un Estado muy bien
constituido, expresado en un territorio, con una tradición
común y con una doctrina que se difunde a través de
una liturgia construida con imágenes religiosas como el
Dios Ñaymlap, ola antropomorfa, símbolo escalonado,
ola geométrica, cruz andina, ave mítica o ave en picada,
que muestran una unidad ideológica que aparentemente
se centraría en una deidad única pero que se expresa
con diferentes ornamentos, atributos, actitudes o gestos
rituales y que también se vincula a la incorporación de
una deidad desconocida: la deidad femenina que revela
la introducción del tema de género en la religiosidad de
la cultura Lambayeque.
En consecuencia la sociedad Lambayeque, logra
hacia mediados del siglo X d. C., la unidad del conjunto de
entidades políticas que la constituye o grupos de familias
que se estructuran en élites emplazadas en los valles
que comparten una tradición que tiene indudablemente
sus antepasados en la sociedad Mochica, pero que
muestra una personalidad e identidad propia, que se
difundió probablemente a través del relato del arribo de
Ñaymlap y su corte. Debemos agregar los contactos al
sur desarrollados por la civilización Lambayeque con
presencia arqueológicamente muy bien documentada
como es el caso del Complejo, El Brujo (Franco 2003),
Pacatnamú (Mackey 2009) y San José de Moro (Castillo
2000 y 2003), en este último caso esta tradición cultural
habría empezado a gestarse desde aquel periodo que
se ha bautizado con el nombre de periodo Transicional
(Castillo 2003) y que explica con evidencias concretas el 83
proceso de cambios y continuidad que se desarrollan en
el tránsito del Moche a Lambayeque.
 De otro lado, hay que señalar que la arquitectura
monumental prehispánica en la costa norte del Perú,
durante el primer milenio después de Cristo, estaba
expresada básicamente por construcciones masivas
de adobe, que de acuerdo a la época, varía en forma y
tamaño. Generalmente asumimos que los edificios por su
magnitud, emplazamiento, configuración arquitectónica y
acabados tienen una jerarquía que revela evidentemente
la función que debieron desempeñar en su época. Sin
embargo, la arqueología en los últimos tiempos, ha
demostrado que los cambios en la función no siempre
se pueden definir por la magnitud de la construcción.
Así tenemos el caso de la pequeña plataforma en
Huaca Rajada Sipán, aparentemente una construcción
no tan monumental, pero sin embargo fue en su tiempo
el Mausoleo Real, donde en los últimos 28 años han
sido documentados científicamente notables contextos
funerarios de la élite Mochica (Alva 1994 y 1999), que
muestran la compleja jerarquía de ésta sociedad, cuyos
personajes principales fueron sepultados en cámaras
funerarias que contienen no solo la presencia material
de los Mochicas, sino fundamentalmente la expresión
84
del ritual del entierro (Alva 1994). Igual configuración
presentan las tumbas documentadas en la década del
90 en San José de Moro (Donnan y Castillo 1994), que
corresponden a cámaras funerarias de la Sacerdotisa
Mochica vinculada con el Personaje “C” del tema de La
Presentación (Donnan 1975), la misma que presenta
similares características y el patrón funerario de tumbas
de cámara con acompañantes y ofrendas, cuyo ritual se
realizó tras una ceremonia trascendental que tuvo como
escenario de fondo el entorno arquitectónico monumental
y paisajístico de San José de Moro.
Otro caso que ya hemos comentado son las cámaras
funerarias excavadas en Pomac (Shimada 1995 y
2014b), que muestran edificios en cuyas proximidades
se enterraron estos personajes y que los convierten en
espacios sagrados de uso estrictamente ritual y funerario.
Al respecto Izumi Shimada (1995), sostiene que las tumbas
llamadas este y oeste ubicadas en las proximidades de
Huaca Loro, formarían parte de un conjunto de cámaras
funerarias de personajes de la cultura Lambayeque,
que habrían sido sepultados en el perímetro del edificio
principal en cuyo centro “aparentemente” reposaría la
tumba del personaje del más alto estatus jerárquico, por
esta razón la idea del espacio del ancestro mítico o del
antepasado en cada una de las huacas constituye una
propuesta de singular significado (Elera 2008), pero que
debe ser arqueológicamente comprobada.
Por otro lado, al excavar un importante templo de
la cultura Lambayeque Walter Alva (1984), documentó
una fachada donde aparece una sucesión de personajes
importantes de la dinastía Lambayeque que decoran
con soberbia policromía la superficie principal del
templo que ha sido bautizado como mural de Ucupe.
Recientes excavaciones en el mismo lugar (Alva y Alva
Meneses 2011), han permitido poner en evidencia la
complejidad escenográfica y polícroma de los personajes
representados, cuyo vigoroso color y acciones podría
establecer un discurso de corte litúrgico y festivo de la
religiosidad Lambayeque, asociada probablemente al
tema del mítico Ñaymlap o de su descendencia (Figura
22), así mismo permiten definir un claro posicionamiento
de los Lambayeque en el valle de Zaña que se materializa
en monumentos como: Ucupe, Teodora, Miguelito, Cerro
Corbacho, Cerro Guitarra, La Otra Banda, Mata Indio,
Cerro Culpón, entre otros.
Cuando examinamos la arquitectura monumental
ceremonial de la costa norte, encontramos que ésta
destaca por varios elementos, por ejemplo el volumen
del área construida, la altura, áreas con las que se
integra (plazas, patios, recintos, corredores, accesos,
etc.), pero principalmente los elementos decorativos
que expresan simbolismo, religiosidad, jerarquía, etc.
Estas razones constituyen indicadores para proponer
que el entorno inmediato a las zonas arquitectónicas
de aspecto monumental y de apariencia religiosa no
eran considerados cualquier espacio, por el contrario
son escenarios de poder y/o espacios sagrados, donde
se desarrollan y conmemoran las más importantes
actividades rituales y donde además habitan los ancestros
por lo tanto las construcciones que se realizaban en el
entorno de las mismas tienen la condición de establecer
la jerarquía del espacio, y reiterar el mensaje del poder y
autoridad de los funcionarios y/o sacerdotes que tienen
acceso a estos espacios y finalmente la necesidad de
mantener un equilibrio entre la arquitectura monumental,
el área de culto a los ancestros y los espacios donde
los personajes desarrollan actividades inherentes a su
rol político y religioso. 85
 Por otro lado, y más allá de los límites cronológicos,
en la región Lambayeque se mantiene cierta tradición
arquitectónica que emerge como reflejo del concepto
monumental. Este es coherentemente desarrollado
desde épocas tempranas, por la sociedad Moche y
mantenido por la élite Lambayeque. Es decir, por más
de 1200 años la construcción monumental y arquitectura
religiosa se configura como parte de un discurso que
muestra jerarquía, poder y ritualismo, tres conceptos
articulados entre sí, esta reflexión nos permite remarcar
que en el entorno de las huacas y el funcionamiento de
las mismas, la arquitectura complementaria no escapó ni
fue ajena al prestigio de la autoridad local, al poder del
gobernante sacerdote o sacerdotisa y a las actividades
que estos realizaban.

86

Fig. 22.
Personaje Lambayeque representado en el mural de Ucupe.
87
SEGUNDA PARTE
LA ARQUITECTURA
 CAPÍTULO III
3.1 Localización.

El complejo arqueológico Chotuna – Chornancap, y este de Huaca Chotuna, la prospección arqueológica

situado a 9 kilómetros al oeste de la ciudad de realizada en el año 2007 y 2008 permitió documentar más
Lambayeque, y a 4.5 kilómetros del litoral del Pacífico de cien montículos con claras evidencias de ocupación
en el ámbito del Distrito de San José; políticamente se que datan desde la época Virú (Gallinazo) Moche Medio,
ubica en el Distrito, Provincia y Región Lambayeque, Moche Tardío, Lambayeque, Chimú, Inca y Colonial
limita por el norte con la Comunidad Campesina de (Wester 2010).
Mórrope (Distrito Mórrope); por el sur con la Comunidad
Campesina de San José (Distrito San José); por el este
con campos de cultivo y por el oeste con campos de
cultivo y el Océano Pacífico (Distritos de San José y
Mórrope) (Figura 23). Se emplaza sobre formaciones de
meandros arenosos, cubriendo un área aproximada de 95 Fig. 23.
hectáreas para Chotuna y 17 hectáreas para Chornancap. Plano de ubicación
del complejo Chotuna
La superficie está formada por la presencia de dunas
Chornancap.
estables, algunas de las cuales se hallan sepultando
parcialmente importantes estructuras arquitectónicas;
otras posiblemente han cubierto totalmente edificaciones
o rasgos arquitectónicos menores. Fig. 24.
Vista de Huaca Chotuna.
En los reconocimientos realizados, se constató
en la periferia la presencia de decenas de montículos 91
con posibles áreas de viviendas, actividad doméstica
y evidencias de fragmentos de cerámica dispersa en
superficie. El área monumental está compuesta por
grandes edificios como: Huaca Chotuna, Huaca de los
Frisos, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios, Huaca de
la Ola Antropomorfa y Huaca Chornancap7. Su entorno
está definido por campos de cultivo, dedicados al sembrío
de arroz, algodón; sin embargo, entre estos terrenos,
se aprecian pequeños montículos arqueológicos, 7
Christopher Donnan (1989), usa la denominación Huaca Chotuna, Huaca
Gloria (hoy de los Frisos), Huaca Susy (en memoria a Susana Meneses),
observándose la ubicación de algunas viviendas en los Huaca Norte (hoy de los Sacrificios), Huaca de la Ola Antropomorfa (No la
límites del área intangible, sobre todo por los lados sur registro) y Huaca Chornancap.
92
3.2 Huaca Chotuna.
Definida por una imponente estructura monumental,
de forma tronco piramidal de lados inclinados; edificada
con adobe plano convexo, asentados con argamasa de
barro. Hacia el frente oeste de la pirámide se inicia el
recorrido de una larga rampa de acceso indirecto que
recorre los lados oeste, norte y este del cuerpo del edificio
hasta llegar a la parte superior de la misma. La altura de
esta pirámide es de aproximadamente 40 metros y 80
metros en la base (Figura 24). En la cima se aprecian dos
recintos cuadrangulares al norte y sur respectivamente
que se articulan a través de un corredor en eje este –
oeste, que conduce a una rampa en el mismo eje y que
genera el acceso a una plataforma alargada ubicada
en el frente oeste, dando la impresión de tratarse del
altar principal. Esta parte fue fechada con los siguientes
resultados: Bonn 1958 (1360± 60 d.C.) y Bonn 1957
(1280 ± 50 d.C.) (Donnan 1989 y 2012).
Hacia el oeste (en la parte baja), cerca de la rampa,
se aprecian los restos arquitectónicos de lo que fue un
gran recinto rectangular con acceso al norte, donde se
han registrado evidencias que indican que se trataría de
un espacio dedicado a desarrollar diversas actividades
artesanales (Figura 25 a y b) y de especialización,
posiblemente talleres, estos fueron fechados con análisis
de Carbono C14, con resultados de la siguiente forma:
cuarto 10 UCR1477(1225 ± 55 d.C.) ; cuarto 3 UCR
1478 (1280 ± 20 d.C.) y cuarto 28 UCR 1479(1275 ± 20
d.C.), (Donnan 1989 y 2012). Hacia el lado suroeste, sur
y sureste del monumento se ubican grandes espacios 93
amurallados de forma rectangular, construidos con
adobes de regular tamaño, que delimitan un espacio
que constituyó la gran plaza principal para actividades
rituales y administrativas, que permitieron masivas
concentraciones de personas.
Hacia al frente norte del cuerpo de la pirámide se
aprecia una estructura perpendicular alargada, donde
se han documentado evidencias de almacenes y
depósitos “exclusivos” finamente acabados que tenían
techo inclinado hacia la parte posterior y articulados
a un espacio ritual que certifican las actividades
 A B

administrativas y ceremoniales en esta zona (Figura Fig. 25a y b. Fig. 26.

26). Hacia el noreste y noroeste formando parte de este Cuadrángulo de los Frente norte de
artesanos en Huaca Huaca Chotuna,
complejo, se observan también otros edificios de menor
Chotuna. con exclusiva área
volumen que la pirámide principal, conocidas con los de depósitos y
nombres de Huaca de los Frisos, Huaca Susy, Huaca de escenario ritual.
los Sacrificios y Huaca de la Ola Antropomorfa (Figura
27), en cada una de ellas se puede apreciar una intensa
actividad de cambios y remodelaciones (Wester 2010),
Fig. 27.
94 que debieron obedecer a las exigencias de los rituales y Frisos circulares y
políticas de la época, pero que revelan que este complejo pinturas policromas
tuvo un largo lapso de ocupación en el que la arquitectura con escena de
ola antropomorfa,
monumental constituyó la señal del estatus sagrado de
registrados al norte
quienes protagonizan en este territorio. de Chotuna.
95
96
3.3 Huaca Chornancap.
Se ubica a 1,5 kilómetros al oeste de Huaca Chotuna
y a 3 kilómetros del litoral del Pacífico. Se trata de una
plataforma superpuesta de planta rectangular en eje norte
– sur y rampa orientada hacia el este que da la idea de
una estructura con planta en forma de “T”, determinada
por una rampa central que articula tres plataformas
superpuestas. A partir del frontis principal, se aprecia con
mayor detalle los diferentes niveles, el primero de ellos a
la altura de la superficie actual, el segundo a una altura de
10 metros y el superior de 15 metros, aproximadamente
(Figura 28). Hacia el lado norte de Chornancap, existe un
corredor definido por el paramento en talud de la huaca
y una pared sur que delimita el área del llamado trono y
patio de las pinturas policromas emplazada a 6.50 metros
al norte de Chornancap, que determinan un corredor de
eje este-oeste de 7 metros de profundidad, con respecto
a la superficie actual.
Fig. 28. Fig. 29.
Vista aérea de Huaca Vista parcial de murales
Chornancap. policromos de Chornancap.
Producto del acarreo eólico, la arena ha cubierto
una importante área con arquitectura, algunas visibles
en superficie que fueran parcialmente excavadas en la
década de 1980. Se cuenta con un fechado Carbono C14
proveniente del ángulo noroeste del edificio principal,
cuyos resultados son: UCR 1476 (1100 ± 70 d.C.),
(Donnan 1989 y 2012). Las actuales excavaciones,
reportaron las construcciones finales, correspondientes
a sucesivas fases de ocupación y remodelaciones,
sobre todo un patio con elaboradas pinturas polícromas,
realizadas sobre la pared superior a manera de
“cenefas”, que reflejan una bien desarrollada tradición
artística y cromática con imágenes y composiciones que
muestran un ritual de desfile de personajes portando
cabezas decapitadas (Figura 29). Hacia el sur se aprecia
un cauce aluvial que ha cortado la conexión con el área
circundante, observándose un pequeño montículo de
arena.
97
98
99
100
 CAPÍTULO IV
4.1 El Trono en Chornancap.
En el año 1982, Christopher Donnan documentó
parcialmente el denominado patio con murales polícromos,
ubicado en el frente noreste del edificio principal del Templo
de Chornancap (Donnan 1989, 2012), por esta razón en
la temporada del año 2009, Iniciamos las excavaciones
arqueológicas en este espacio con la reapertura de los
murales policromos, porque teníamos la firme sospecha
de que esta extraordinaria evidencia debería articularse
a una arquitectura de mayor complejidad, que ayudaría
a entender la razón de las escenas del mural polícromo
y su relación con el contexto arquitectónico y ceremonial
de la cultura Lambayeque.
4.1.1 El Trono: Fase Final.
La excavación fue programada en un área de 20 por
20 metros al oeste del patio de los murales polícromos
y permitió identificar y documentar un área de singular
y excepcional calidad arquitectónica y simbólica, que
tiene un extraordinario poder narrativo que permite
comprender la naturaleza constructiva, su función y
condición jerárquica (Figura 30).
8
Susan E. Ramírez (2008: 234) sostiene que…“Los Señores cuando se
sentaban en su Duo o Tiana al momento de asumir el poder eran considerados
como sagrados”. En esta cita hace alusión a las denominaciones que tenía el
TRONO y su significado.
Esta área muestra al centro un pequeño patio de
planta rectangular trapezoidal, de 10 metros de largo
por 8 metros de ancho, emplazado en eje norte-sur, con
acceso al norte a través de un vano central de 1.20
metros que permite acceder a través de una pequeña
rampa la misma que conduce hacia una plataforma
baja con dos banquetas laterales emplazadas al este y
oeste respectivamente, delante de las banquetas existen
a nivel del piso unos pequeños depósitos o cubículos
cuadrangulares de baja altura enlucidos en barro, y
distribuidos simétricamente en un número de 17 a cada
lado. Hacia el frente principal de esta plataforma, existe
un altar a manera de una banqueta longitudinal en eje
este-oeste, en cuyo centro se aprecia una singular
estructura de barro finamente enlucida que presenta la
forma de “L” dando la impresión de un asiento o trono8,
con su respectivo respaldar adosado a la pared sur del
patio (Figuras 31 y 32).
El altar del trono muestra hacia la parte delantera un
pequeño depósito y/o cubículo y a los lados aparecen
4 hoyos originalmente utilizados para los postes que
debieron soportar el techo, construido exclusivamente 101
para este escenario privilegiado. Hacia los lados del
trono, se aprecian dos vanos que se conectan con un
corredor externo de la plaza, uno al este y otro al oeste,
que conducen al acceso principal ubicado al norte. Estos
corredores, constituyen el acceso exclusivo y restringido
al área del trono.
102

Fig. 30.
Patio con trono en Chornancap.
Fig. 31. Fig. 32. 103
Detalle de trono en Planta de trono en
Chornancap. Chornancap.

Fig. 33. Fig. 34.

Pedestal este, ubicado en el interior de Pedestal oeste, ubicado en el interior de
patio del trono. patio del trono.
 Junto al acceso principal se aprecian a cada lado
(este y oeste), dos pequeñas estructuras bajo la forma
de altares y/o pedestales (Figuras 33 y 34), conformados
por dos plataformas superpuestas, con una pequeña
rampa lateral, que se articulan a una pared baja cuya
planta define la forma de una media chacana con círculo
central delantero, este elemento constituye un rasgo
singular, que hace que el recinto del trono, adquiera una
connotación de alto contenido religioso, por el profundo
simbolismo que la arquitectura representa, este elemento
da la idea de un espacio diferenciado en dos mitades
como un escenario bipartito o dual.
104 Hacia el lado sureste del trono, se emplaza una
estructura rectangular como un pequeño recinto que
por su significado y proximidad que tiene al patio del
trono, lo denominamos recinto de culto ó “sacristía”.
Este presenta dos ambientes internos conectados
por un vano, el acceso al recinto de culto se ubica al
norte a través de un sistema de gradas de tres pasos,
hacia la izquierda del ingreso en la pared este se ubica
un pequeño altar o reclinatorio invertido (Figura 35 y
36), en cuya pared principal muestra una estructura
rectangular vertical, que al interior presenta fragmentos
de un relieve cuya representación sospechamos se trata
de un felino en posición vertical cabeza hacia abajo; en
la cola y patas posteriores se aprecian círculos como
elemento decorativo (Figuras 37 y 38), actualmente sólo
se conserva la parte de la cola y extremidades inferiores,
consideramos que este diseño podría representar la
imagen del felino lunar o felino mítico, importante icono
presente en el arte Lambayeque, que está representado
también en vasijas Moche de línea fina, y aparece en
cerámica Recuay (Mackey y Vogel 2003).
Este elemento constituye el icono más representativo
del escenario del trono por hallarse también en los
murales policromos de Chornancap, en el cual aparece
un ser felino echado sobre una plataforma rectangular
baja, este constituye el símbolo hacia donde se dirigen
todos los seres que participan del desfile de personajes
que portan armas y que llevan cabezas decapitadas;
estos se aprecian en el segmento del mural en sentido
norte a sur (Figura 39).
 105

Fig. 35. Fig. 36.

Acceso al área llamada recinto de Altar con friso en alto.
culto, obsérvese altar.

Fig. 37. Fig. 38.

Detalle de friso en recinto de culto. Imagen en 3D de altar con friso en
recinto de culto en Chornancap.
 El recinto de culto está dividido en dos espacios, el
primero inmediato al acceso que incluye el altar con el
relieve del felino, presenta dos asientos con respaldar que
sirvieron para recibir solo a dos individuos a la vez; el otro
espacio, hacia el fondo del recinto atravesando un vano,
donde se aprecia un área más reducida determinada
Fig. 39. Fig. 40.
por una “mesa de barro”, en cuya pared sur se aprecian
Personajes llevando Plataforma baja
cabezas decapitadas, ubicada al exterior tres columnas de algarrobo enlucidas en forma circular,
en mural policromo de norte del recinto de y pintadas de color rojo, éstas indudablemente debieron
Chornancap. culto en el patio del soportar el techo del espacio que llamamos recinto de
106
trono de Chornancap.
culto.
Hacia el exterior de este recinto, al norte se aprecia una
pequeña plataforma de barro baja en forma cuadrangular,
con improntas circulares, una grande y la otra más
pequeña (Figura 40), que debieron formarse como
producto de la instalación de dos vasijas de cerámica.
En esta plataforma se desarrollaron probablemente
actividades vinculadas a labores de acabado de algún
objeto de metal, en razón a las evidencias de quema y
una tobera (artefacto para fundición de metales), que se
ha identificado “in situ”.
4.1.2 El Trono: Fase Intermedia.

Con la finalidad de tener una mayor idea de la La conexión del trono con el recinto de culto (en esta
evolución constructiva y cambios que tuvo el escenario fase) era interna, y se proyecta al este por un acceso en
del trono, sospechamos por la altura con respecto a la pared del recinto, que conecta el área del altar y el
la superficie del patio de las pinturas polícromas, que trono con el espacio llamado recinto de culto a través de
el área del trono habría pasado por algunas fases un vano angosto y tres gradas que fue clausurado en la
previas, pero, manteniendo la misma función. Por esta fase final (Figura 42). A esta fase intermedia, al igual que
razón excavamos al centro del patio del trono cerca a la fase final se asocia el patio de las pinturas polícromas.
las banquetas, logrando identificar una pequeña rampa 107
delante del trono que define una fase anterior a la
identificada, en la que la configuración del patio mantiene
su forma, pero desaparecen las banquetas laterales y
los pequeños cubículos, quedando solo el que se ubica
frente al trono, así como los pedestales ubicados junto al
acceso principal (Figura 41).
108
4.1.3 El Trono: Fase Temprana.

Al profundizar la excavación en el lado oeste, debajo

de la fase intermedia, identificamos una fase temprana, Fig. 41.
que está asociada a paredes pintadas de color amarillo Dibujo de planta de
fase intermedia de
intenso, que delimitan un espacio cuadrangular a mayor
patio de trono en
profundidad. El frente sur de esta fase, está determinado Chornancap.
por una pared delgada, pintada de amarillo con dos
vanos simétricamente dispuestos en los extremos,
en la cabecera de este muro, se aprecia un elemento Fig. 42.
decorativo a manera de cenefa geométrica, con diseños Animación en 3D 109
de “triángulos escalonados” en forma de muro “almenado” de fase intermedia
elaborados en color blanco, dispuestos a lo largo de patio de trono en
Chornancap.
del muro sur y posiblemente a los lados este, oeste y
probablemente al norte. Estos elementos decorativos se
asemejan a las evidencias arquitectónicas, registradas en
la década del 80 por Christopher Donnan, en el extremo
noreste del sector 2, a unos 100 metros de distancia del
recinto principal del trono, en el área llamada sector “K”
(Donnan 2012). Este triángulo escalonado, corresponde
a una figura geométrica que presenta el escalonado al
lado derecho y recto al lado izquierdo.
 Fig. 43. Fig. 44. En la fase temprana identificada por el color amarillo,
Detalle de pared de Animación 3D de fase sospechamos que debió existir también un altar con
fase temprana en temprana.
110 un trono techado, evidentemente que esta constituye
patio del trono en
Chornancap una proyección hipotética, siguiendo el patrón definido
en la fase intermedia y fase final; asimismo el recinto
de culto no aparece en esta fase que es más profunda
(Figuras 43 y 44). En el extremo sur del patio de los
murales, las excavaciones realizadas por Christopher
Donnan, revelaron una fase antigua previa a la de los
murales policromos, conformada por un muro orientado
de este a oeste. Este muro mide 4.90 metros de largo
por 0.45 metros de ancho, cuyo paramento norte, se
caracteriza por presentar decoración de relieves en
forma de grandes círculos (en alto relieve), encerrados
dentro de un marco de forma cuadrangular, que mide
70 centímetros de ancho por 78 centímetros de alto
(Figura 45), los cuales se encuentran parcialmente
destruidos, por algún fenómeno pluvial y por la mano del
hombre. Estos elementos se ubican en la parte anterior
al muro, donde se encuentran las pinturas polícromas,
lo que significa que en la fase antigua del trono con las
paredes amarillas, tanto al interior como exterior de
estas, se articulaban con un patio al este donde la cenefa 111
decorativa la conformaban grandes círculos enmarcados,
similares a los que documentáramos en la fase final de
la Huaca “ola antropomorfa” (Figura 46), ubicada al norte
de Huaca Chotuna. En la pared sur, siguiendo la línea
de los relieves circulares, se aprecian bandas paralelas
horizontales, como si representasen simbólicamente el
Mar y los círculos la Luna (Figura 47).
112

Fig. 45.
Frisos circulares
correspondientes a
la fase temprana el
patio del trono en
Chornancap.
 113

Fig. 46. Fig. 47.

Frisos circulares y Imagen en 3D de la
pinturas policromas fase temprana de
con ola antropomorfa patio del trono en
al norte de Chotuna. Chornancap., con
fachada de frisos
circulares.
114
115
 4.2 El Patio de las Pinturas en
Chornancap.
Los murales polícromos fueron pintados en la parte
superior de un patio cuadrangular abierto intencionalmente
al este, con dimensiones de 21 metros norte-sur y 20
metros este-oeste. En la parte central del paramento
este del muro principal hay una hendidura vertical o vano
clausurado que divide la pared en dos segmentos, que
genera también el cambio de la escenografía polícroma
representada (Figura 48). Debajo de la cenefa polícroma,
a una altura de 2.70 metros se ubica el piso del patio
de los murales, toda la pared oeste se halla enlucida
por una capa blanca y este revoque cubre algunos
segmentos que aparentemente estuvieron pintados de
color negro, indicando que bajo esta capa blanca, existió
una superficie pintada probablemente con diseños que
hoy se hallan cubiertos por el enlucido blanco (Figura 49).
116
El paramento norte del muro perimetral sur del patio
de los murales, mantiene en un segmento la continuidad
de las escenas polícromas, interrumpiéndose
dramáticamente como producto de la destrucción
originada por algún fenómeno aluvial y también
intencionalmente por la mano del hombre. A diferencia
de la pared oeste, ésta no presenta la capa de enlucido
blanco, tal parece que el enlucido blanco solo es usado
en el paramento este del muro principal, dando la idea
que dicha representación estaría relacionada con el mar
y la luna.
En líneas generales, las imágenes plasmadas en los
diseños del mural, muestran un sorprendente colorido,
producto de la armoniosa combinación de colores
como rojo, amarillo, verde oscuro, verde claro, negro y
blanco que provienen de origen mineral (Donnan 1989
y 2012). Para elaborar los murales no es claro si es que
los artistas hicieron un boceto previo en la pared antes
de pintar el mural; no hay evidencia de líneas incisas o
trazos que podrían indicar este tipo de trabajo preliminar.
Sin embargo, es posible que usaron carbón, y es por
ello que no han quedado las líneas del boceto (Donnan
1989). Todos los murales parecen haber sido pintados de
la misma manera, con los mismos pigmentos aplicados,
siguiendo la misma secuencia. Asimismo, el estilo es
consistente en todos ellos, sugiriendo que el trazo se
hizo para formar una unidad. Sin embargo, hay una
clara distinción entre los objetos, personajes y acciones
pintadas en la pared sur y los que están en la pared oeste.
A pesar de que las escenas, por razones de
conservación, no se encuentran completas, se puede
identificar claramente personajes y elementos que
mantienen un sentido o dirección que le da movimiento
a la acción, es decir los personajes están de perfil en
sentido de norte a sur, interrumpiéndose de forma alterna Fig. 48.
por un personaje de alto estatus que mira al frente; éste a Escena de pinturas
policromas en
diferencia de los demás aparece recurrentemente y está
Chornancap.
ornamentado con corona semilunar, orejeras, pectoral,
bastones en las manos y un cinturón que cae a ambos

117
 lados de su cintura en forma trapezoidal. Los personajes
que complementan la escena, parecen tratarse de
guerreros con armas, que asisten a un desfile de
prisioneros llevados con sogas amarrados al cuello, y en
algunos casos cabezas decapitadas llevadas en la mano
como trofeo. El punto de convergencia de estos desfiles,
resulta ser una plataforma baja alargada donde se halla
reposando una deidad de apariencia felínica, la cual
sospechamos podría tratarse de la versión Lambayeque
del felino lunar o felino mítico (Figura 50a), semejante
al que aparece en los relieves de huaca Las Balsas,
Fase 3 denominada La Escena Compleja del Rito y los
Sacrificios (Narváez 2011: 97)(Figura 50b)
Así mismo, durante las excavaciones del 2013 al
sur de Chornancap cerca a la tumba de la sacerdotisa,
se documento una estructura de barro a manera
de una plataforma baja rectangular con las mismas
características que la existente en el mural polícromo
(Figura 50c). Es complejo efectuar por ahora una
descripción detallada y pormenorizada de cada uno de
118
los personajes y participantes de esta escena (seres
antropomorfos, ornitomorfos, etc.); sin embargo, podemos
certificar que se trata de un importante ritual desarrollado
en la zona, y que tiene su momento culminante en el
recinto de los murales polícromos y el trono sagrado.
No obstante, hemos proyectado la reconstrucción
aproximada de la escena (Figura 50d), haciendo uso
de fotos proporcionadas por Christopher Donnan y con
otras imágenes de la iconografía Lambayeque. De otro
lado, de la evaluación del arte mural en la costa norte,
se puede precisar que existe una técnica y tradición que
se mantiene durante un largo tiempo en la zona, donde
el color rojo es usado como fondo o color base, sobre el
cuál se hacen los diseños polícromos. Prueba de ello son
las semejanzas estilísticas con los murales de Úcupe
(Alva y Meneses, 1984), el mural de Huaca Loro (Florián,
1951) y (Shimada 1995), mural de Huaca Blanca en
Pacora (Curo 2014), mural de Huaca Pintada en Illimo
(Narváez 2011) y el mural de la Ola Antropomorfa en
Chotuna (Wester 2010).
Fig. 49.
Animación 3D de patio
de pinturas policromas en
Chornancap.
119
 Fig. 50a.
Cerámica Lambayeque con deidad felínica.

120
 Fig. 50b. Fig. 50c.
Friso con deidad felínica Lambayeque en Plataforma rectangular de barro hallada en residencia de élite de
Huaca las Balsas de Túcume. Chornancap, junto a tumba de sacerdotisa.

Fig. 50d.
Reconstrucción de escena de los murales polícromos en Chornancap,
indicando identidad del personaje echado en plataforma baja.

121
 4.3 Los Grafitis en la Fachada de los
Murales.

En la pared oeste del patio de los murales, excavado

parcialmente por Donnan en la década del 80, al Fig. 51.
profundizar nuestras excavaciones hasta el piso al cual Grafitis hallados en la fachada
se asocia este recinto, hemos identificado en el segmento donde se ubican las pinturas
policromas de Chornancap.
sur de la llamada hendidura, cuatro importantes grafitis
que se asocian al momento del abandono de la función
principal del patio que corresponde a las pinturas murales
y la fase final de la plataforma y altar del trono. Otros
grafitis fueron identificados en la misma área por Donnan
en el año 1982. Por sus características, las imágenes Fig. 52a y b.
Grafitis hallados en la fachada
representadas se asocian estilísticamente a la época
donde se ubican las pinturas
Lambayeque (Figura 51); sin embargo es preciso señalar policromas de Chornancap.
que existen antecedentes de representación de grafitis
desde épocas muy tempranas y están relacionadas con
el fin del uso o abandono de las estructuras o espacios
arquitectónicos. Por razones metodológicas y para
efectos de su descripción, hemos asignado a los grafitis
de Chornancap un número arábigo.

122
 Grafiti 1: Corresponde a un personaje de alto estatus,
visto de frente con corona y tocado semilunar, con
ornamentos (aparentemente armas) colocadas en las
extremidades superiores; así mismo un pectoral y toda la
vestimenta típica Lambayeque, como por ejemplo camisa
de forma trapezoidal; al parecer se trataría del mismo
personaje representado en las pinturas policromas del
patio de los murales de Chornancap (Figura 52 a y b).

Grafiti 2: Personaje en posición de perfil en sentido

de derecha a izquierda con un ornamento (arma) en la
mano derecha, corona y tocado semilunar, un detalle
significativo del rostro de este personaje, muestra un perfil
hacia ambos lados. Tanto en el Grafiti 1 como el Grafiti
2, se aprecian elementos comunes como los tocados
y las armas, que son atuendos que indican el estatus
y la identidad del personaje, por lo que se tratarían de
personajes de rango (Figura 53 a y b).

123
 Grafiti 3: Corresponde a lo que podría tratarse de una
versión tardía del llamado “Decapitador o Sacrificador”
de la época Mochica, o probablemente se trata de un
personaje aparentemente femenino que lleva un tocado
“bipolar”, hacia los lados de su rostro en la parte superior
derecha o izquierda aparecen apéndices decorativos no
definidos, en cada una de las manos porta una cabeza
esquematizada en forma de triángulo, cada una de las
cabezas la está tomando del cabello, y podría tratarse
de uno de los personajes representados en las pinturas
polícromas ubicadas en la cenefa del patio de los murales
(Figura 54 a y b).
Grafiti 4: Se trata de la imagen esquematizada de un
típico templo Lambayeque, con la clásica alegoría en la
parte superior del cuerpo del ave en picada o llamado
también símbolo “punta rectángulo punta” (Zevallos
1989), en el centro de la estructura se aprecia un vano de
acceso que indica que estamos en la representación de
la fachada de un clásico templo Lambayeque (Figura 55).
124
El entorno del grafiti está determinado por símbolos
geométricos como: triángulos escalonados y círculos
similares a los hallados en la fase temprana del trono de
Chornancap. La búsqueda de elementos comparativos
nos ha permitido asociarlo con una reconocida vasija
existente en la colección del Museo del Banco Central
de Reserva Lima código ACE: 1914, en la que aparece
representada una fachada similar con vano central, y
elementos decorativos en forma de relieves de círculos,
olas, y triángulos escalonados (Figura 56).
Posterior a la elaboración de los grafitis, probablemente
como parte del ritual del cierre o cubrimiento de la pared
de las pinturas y los grafitis, se edificó un muro paralelo
con paramento externo hacia el este que sepulta y
sella la fase de los elementos decorativos (Figura 57),
clausurando la llamada hendidura (Donnan 1989 y 2012).
Fig. 53a y b.
Grafiti 2 in situ, dibujo.
 125

Fig. 54a y b.
Grafiti 3 in situ,
dibujo.
 Grafiti 4 in situ.

126
 127

Fig. 55.
Grafiti 4 in situ.

Fig. 56.
Botella Lambayeque (Colección Museo BCR).
 4.4. La Residencia de Elite en
Chornancap.
Las excavaciones realizadas en el año 2009 al norte
de Chornancap, tuvieron como consecuencia el hallazgo
del patio con el trono, el recinto de culto y todo el conjunto
arquitectónico que articulado a las pinturas polícromas
generan indudablemente una lectura del escenario
que se traduce en el espacio donde debieron aparecer
128 los personajes más representativos de la estructura
sociopolítica y religiosa de la cultura Lambayeque, que
desempeñan sus funciones en Chornancap y que lo
convierten en el escenario del poder. Por ello, en el año
2011 continuamos las excavaciones hacia el lado sur de
Chornancap en un montículo que previamente habíamos
identificado en las labores de Prospección Arqueológica
realizada el año 2007 (Wester 2010).
El montículo se ubica a 93 metros al sur de
Chornancap y se trata de una elevación irregular con
una altura promedio de 8 metros, sus dimensiones son
de 100 metros de largo de norte a sur por 80 metros de
ancho de este a oeste, y un área de aproximadamente
una hectárea. La superficie del montículo se encontraba
cubierta por vegetación arbustiva y árboles de algarrobo,
estaba conformada por una gruesa y densa capa de
arena que cubría toda el área donde se apreciaban
en superficie muy escasas excavaciones clandestinas
(pozos de huaquero), dando la impresión de un montículo
intacto y de una duna estabilizada por la vegetación
(Figura 58).
Fig. 57. Fig. 58.
Pared que sepulta fase Inicio de
de pinturas policromas. excavaciones al sur
de Chornancap
Fig. 59.
Material arqueológico disturbado y perteneciente
a tumba 1, hallada al sur de Chornancap.
129
 Al iniciarse la intervención en este montículo, se
trazó una trinchera central exploratoria de 30 metros de
largo de norte a sur por 2 metros de ancho, cuya finalidad
fue registrar evidencias arquitectónicas, hallazgos o
descartar esta posibilidad. Al limpiar los escasos pozos de
huaqueo, se pudo detectar en uno de ellos, la presencia
de restos materiales disturbados, consistentes en
fragmentos de cerámica, piruros de cerámica llamados
también torteros, que se usan para la labor de hilado,
tiza de huaca, cuentas de nácar que formaron parte de
collares, piruro de cobre, cuentas de spondylus y restos
óseos que formaban originalmente parte de un entierro
disturbado, al cual denominamos Tumba 1 (Figura 59),
estos indicios constituyeron las primeras señales de la
ocupación que había en este montículo. El perfilamiento
de esta excavación dejó expuesto en el perfil este una
nueva evidencia, se trató de un enterramiento intacto
correspondiente a un niño que llamamos Tumba 2. Al
excavar el contexto se pudo evidenciar que correspondía
a un infante de aproximadamente 8 a 10 años con una
ofrenda de cerámica correspondiente a una botella asa
estribo color negro de estilo Chimú – Inca, que estaba
depositado en posición extendido de cúbito dorsal en eje
sur hacia el norte, sobre un lecho de una gruesa capa de
arena fina (Figura 60 y 61).

Fig. 60.
Tumba 2 hallada al sur de Chornancap.

130

Fig. 61.
Dibujo de individuo de Tumba 2.
131
 Con estas evidencias se realizó el levantamiento especie de banqueta elevada escalonada, con un muro
topográfico detallado del montículo con curvas a posterior al sur y 8 columnas de algarrobo revestidas con
nivel cada 25 centímetros, y se formularon los ejes de barro y de lados planos, que originalmente soportaron el
cuadriculación en áreas de 10 x 10 metros, que fueron techo que por la disposición de las columnas pensamos
progresiva y sistemáticamente excavadas (Figura 62), que fue a dos aguas; este altar mayor o principal presenta
y que permitieron al retirar la densa capa de arena se hacia la parte norte un patio pequeño de planta cuadrada
pudiera evidenciar la presencia de un complejo conjunto con el cual se conecta a través de una rampa central,
arquitectónico de adobe plano convexo debidamente a cuyos lados se han adherido pequeñas banquetas; al
articulado, en regular estado de conservación. A éste centro de la plaza, se aprecian dos muros divisorios y un
conjunto, lo denominamos inicialmente como El Palacio9, pequeño pedestal o altarcillo en la esquina noreste del
entendiendo esta categoría como la residencia oficial de mismo patio que presenta las mismas características que
un soberano o líder religioso supremo (Pillsbury y Toby los pedestales hallados en el patio del trono.
2004), sin embargo, luego de analizar los componentes
optamos por denominarlo La residencia de élite (Figura
63).
Esta estructura arquitectónica singular, se trata de un
complejo conjunto construido de adobe que ocupa gran
parte del montículo, y que podríamos definirlo en dos
grandes sectores: el sector ritual y residencial al norte
y el sector doméstico al sur, ambos separados por un
muro de 3 metros de ancho emplazado en eje este oeste, Fig. 62.
Plano topográfico de Chornancap.
como si se tratase de un elevado muro perimetral que
separa dos grandes espacios con funciones diferentes,
Fig. 63.
132 pero complementarias y que generan la idea de que la Vista general de residencia de
huaca Chornancap estuvo originalmente delimitada por elite al sur de Chornancap.
un muro perimetral que define su área principal y nuclear
distinguiéndola de la periferia. En el espacio norte del muro
perimetral, se ubica al centro un altar compuesto por una

9
Krzysztof Makowski señala:…” que en los complejos de posible función
palaciega predominaba los patios, altares, mausoleo y recintos amurallados,
destinados a congregar multitudes en rituales y ceremonias diversas. Desde
el horizonte medio, las hipotéticas residencias palaciegas se convertían en
el lugar de sepultura y del culto funerario de soberanos luego de su deceso”
(Makowski 2014:192).
133
134
135
 Hacia los lados este y oeste del altar principal de los aposentos, compuesta por dos recintos, uno de
se aprecian estructuras con acceso restringido, que ellos con una banqueta ancha a manera de cama, así
dependen del patio y del altar principal; por un lado, mismo, el corredor conduce en forma restringida hacia
al oeste se ubican cuatro recintos contiguos de planta el acceso norte del patio principal. Al este del recinto se
rectangular que conforman un agrupamiento de han documentado tres espacios al parecer habitaciones
espacios a manera de depósitos; uno de ellos destaca grandes en las cuales no se aprecian mayores evidencias,
por presentar junto al acceso, cuatro pequeños cubículos y el piso se encuentra bastante erosionado (Figura 65).
136 que muestran improntas de techos, seguramente en
éstos se depositaron bienes de singular valor y otros
productos (Figura 64). Al lado este, se evidencia una Fig. 64.
pequeña plataforma o altar secundario con 6 columnas Área de depósitos
en residencia de
de algarrobo revestidas con barro y en forma circular,
elite de Chornancap.
que permitió la instalación de un techo a dos aguas,
esta estructura o altar menor tiene una pequeña rampa
central, y se encuentra delimitada por un muro con
planta en “L” invertida. Por un corredor angosto que se
incia en este altar menor y en eje norte se ubica el área
 Indiscutiblemente ésta área, dada sus características
y especial configuración, constituye un espacio ritual
destinado a un personaje de élite. Entre ambos altares,
el principal y el secundario se evidencia un componente
arquitectónico extraordinario e inédito, que conecta a
ambos altares, el de las columnas circulares con el de las
columnas de lados planos, el elemento al que hacemos
referencia, es una composición ritual de carácter dual,
definida por un trazo arquitectónico bajo la forma de
un muro de adobe, que describe una ola geométrica o
greca, que se articula a un símbolo escalonado, y que
genera un recorrido ritual, como si se tratase de un
recorrido ceremonial o espacio de transformación, que
debió generar el cambio simbólico del personaje que
recorre y accede por este elemento, como paso previo
e inevitable a su presentación en el altar principal. Este
elemento simbólico está compuesto por dos partes, el
que representa al mar ubicado al oeste (ola geométrica)
y el que representa a la montaña ubicado al este (símbolo
escalonado). Toda esta complejidad de recintos, altares,
aposentos, patios, en suma revelan una intensa actividad
ceremonial de concurrencia limitada y selecta, como si se
tratase de un edificio sacralizado que expresa un concepto
dual común en toda el área andina (Bock 2003), que con
el símbolo de la ola geométrica articulado al elemento
escalonado (Figura 66), encuentran su mayor expresión
ritual, y convierten a este espacio en un área altamente 137
religiosa de acceso restringido, y complementaria a las
funciones que debieron desarrollarse en el lado norte de
Chornancap que denominamos el trono.
Fig. 65.
Área de aposentos y altar
en residencia de elite de
Chornancap.
 El elemento geométrico identificado en la residencia
de élite (ola montaña), ha sido frecuentemente
documentado en la simbología del área Andina y forma
parte de una composición dual más representativa que
se conoce en la historia del nuevo mundo, y ha sido
interpretado como el símbolo del agua y la tierra, el agua
y la montaña, el elemento de la fertilidad (Willey 1971,
Bock y Zuidema 1991, Bock 1988 y 2003), una serie
de explicaciones que le atribuyen un sentido mágico y
religioso, convirtiéndolo en el emblema más connotado
138 y representativo del antiguo Perú. Adicionalmente,
debemos precisar que el eje de este recorrido simbólico
es este-oeste convirtiéndose la orientación este en el
destino desde donde los ríos que nacen en las montañas
desembocan su cauce en el mar, que se ubica al oeste.
Evidentemente que este elemento dual que conecta y
articula a los espacios rituales en la residencia de élite,
permite caracterizar a este lugar como un escenario
sagrado de elevado contenido simbólico y de alta
influencia sobre la personalidad, roles e identidad
religiosa de quien lo usa en las actividades ceremoniales
(Figura 67).
De otro lado, al sur del muro delimitatorio o
perimetral, las condiciones de la arquitectura cambian al
definirse un área abierta con un muro perpendicular al
perimetral que forma una planta en “L”, con una banqueta
delantera que genera el acceso restringido e indirecto
a un conjunto de seis recintos cuadrangulares, que se
encuentran articulados como habitaciones paralelas con
accesos próximos, en los cuales la actividad principal
parece ser la vinculada al almacenaje de productos y
bienes de consumo rápido como alimentos y bebidas.
Probablemente el área en cuestión, está asociada al
recinto donde pueden haberse desarrollado actividades
de participación masiva como festines o concentraciones
de personas dedicadas a labores principalmente de
producción textil, que son mantenidas en estas áreas
donde se les provee de alimentos e insumos durante el
desarrollo de sus funciones artesanales (Figura 68).
Fig. 66. Fig. 67.
Vista de altares y Imagen en 3D de
recorrido ritual o residencia de elite
espacio definido en Chornancap, lado 139
por símbolo ola y norte.
escalera.
140

Fig. 68.
Imagen del lado sur de residencia de elite
en Chornancap.
4.5. Significado del Trono y la Residencia
de Élite.
Las excavaciones en Chornancap durante los años
2009, 2010 y 2011, han sido sumamente importantes
y los resultados permiten entender el significado del
monumento arqueológico, las actividades religiosas que
se han desarrollado, así como documentar escenarios y
espacios que presentan un inestimable poder narrativo,
para reconstruir la historia del sitio y los mecanismos
políticos e ideológicos que se desarrollaron y el tipo
de material que se asocia a estos. La excavación
de la arquitectura con el patio del trono al norte de
Chornancap, nos ubicó en una dimensión excepcional,
donde la existencia de los espacios arquitectónicos
revelan actividades que allí se desarrollaron, y permite
a partir de estos elementos constructivos, decorativos
y símbolos religiosos representados, aproximarnos a la
presencia humana en el monumento, y al carácter de
cada uno de estos espacios en torno al edificio principal.
El trono de Chornancap fue en su momento, un
espacio privilegiado y destinado al uso de una importante
autoridad del más alto estatus jerárquico. Físicamente la
estructura está asociada al funcionamiento del templo
Chornancap, evidentemente que la plataforma con el
trono, el recinto de culto y los elementos decorativos, no
solo se articulan estructuralmente, sino que simbolizan
un espacio y/o conjunto religioso, que está determinado
por la Huaca, como el área principal para el ancestro,
el trono como el escenario para la máxima autoridad
política y religiosa que ejerce y ostenta el poder, ante
este poder aparecen asociados símbolos fundamentales,
expresados en los pedestales o altares que tienen la
forma de la mitad de la Chacana con círculo central; la
que está al este representaría el elemento solar, la tierra,
y lo masculino; y la que está al oeste el elemento lunar,
el mar y lo femenino. Estas medias chacanas unidas,
forman la imagen completa de la cruz andina, que
articula los espacios, las dimensiones, los territorios, los
ciclos estacionales, el tiempo; que traducen un concepto
ideológico principal en América Andina, que llamamos
dualidad y complementariedad.
141
 De la revisión de diversos temas que aparecen en camélidos, y traídos desde el norte para ser presentados
el arte Moche (Donnan 1975; Hocquenghem 1987), ante el altar del señor como testimonio del culto al agua y
representados en botellas asa estribo de línea fina el poder que este personaje tiene. Así mismo, los grupos
y otros materiales que simbolizan escenas rituales, de recolectores de spondylus en la época Lambayeque
ceremonias y actividades que a nuestro juicio no proveían este preciado recurso para ser usado en rituales
solo son antecedentes, sino que debieron mantener y ceremonias como elemento de purificación, como
continuidad en la tradición Lambayeque, como producto ofrenda en las sepulturas, como materia prima para la
de la evidente transmisión de rasgos, costumbres y confección de pectorales, pero sobre todo como símbolo
hábitos que se heredan de una civilización a otra, sobre mágico de la abundancia de agua (Figura 69).
todo si estas formaron parte de un escenario geográfico
y paisajístico común como la costa norte. Al respecto, el
trono de Chornancap sugiere la hipótesis, por un lado,
de explicar su configuración espacial y estructuración
arquitectónica desde la óptica de la forma, el diseño y
la construcción (técnicas y materiales). De otro lado, nos
aproxima a esbozar explicaciones sobre uso y función,
más allá del solo hecho de identificar el espacio para el Fig. 69.
personaje principal que se emplazó, nos interesa conocer Recreación de patio de trono en
qué tipo de actividades ha presidido, trasmitiendo Chornancap con supuesta escena
autoridad política y religiosidad. En la búsqueda de de presentación de spondylus a
personaje de estatus.
explicaciones de la funcionabilidad y significado de este
espacio sagrado, encontramos un tema que en el arte
142 Mochica está referido al ritual de entrega de ofrendas
de concha spondylus y conus, que son transportados en
143
 Formulamos esta asociación, porque durante la
excavación en el área del patio del trono, se halló en
el relleno sobre la arquitectura, un sorprendente objeto
elaborado en palo de balsa, se trata de lo que podría
ser el cuerpo de una orejera circular de 6 centímetros
de diámetro con delicado repujado y calado en bajo
relieve, que en uno de sus lados planos muestra una
extraordinaria escena donde dos personajes opuestos
sentados sobre una balsa rectangular, sostienen con
sogas a dos buzos que se hallan sumergidos en la
profundidad del mar, recolectando spondylus para ser
colocados en la balsa (Figuras 70a y 70b). Esta escena,
es la clásica representación de la conocida imagen de los
recolectores de spondylus, comúnmente conocidos como
buzos, que revela la estrecha relación entre los grupos
Lambayeque y aquellos de la costa del Ecuador, quienes
extraían este preciado producto, que era trasladado a
Lambayeque en cantidades “industriales”.
Como sabemos el spondylus es una concha espinosa
de agua cálida considerada como un bien de prestigio
de alto valor religioso y simbólico (Hocquenghem 2009
y Narváez 2011), aprovechado desde épocas tempranas
144 y adquiere durante el periodo Lambayeque un elevado
valor ceremonial para los rituales de enterramiento, y
usado también para ser derramado como polvo al paso
de los personajes más importantes. Recordemos que en
el relato de Ñaymlap (Cabello de Balboa 1951[1586]),
cuenta sobre uno de los servidores llamado Fongasigde,
quien era el encargado de derramar concha molida al
paso del señor, lo que significa el valor que tenían estos
moluscos, que eran usados para purificar el área por
donde pasaba la máxima autoridad. Este objeto, con
la representación de los recolectores de spondylus,
nos permite inferir las posibles actividades rituales
vinculadas con la obtención de este preciado molusco
y que guardaría relación con algunos de los roles que
desempeña, así como las actividades que presidía quien
se halló sentado en el trono de Chornancap (Figura 71).
Fig. 70a.
Objeto de madera con
representación de
recolectores de spondylus.
Fig. 70b.
Escena de buzos
representada en objeto 70a.
145
 Otro elemento de comparación, está referido a
la clásica representación en el arte Mochica, de una
sacerdotisa con tocado bipolar y bufanda que remata
en cabeza de serpientes, la que entrega con la mano
izquierda una copa conteniendo la sangre de un
prisionero sacrificado previamente, y que es elevada
ante el personaje principal que se halla sentado en una
estructura que da la idea de tratarse de un trono, quien
recibe esta ofrenda como testimonio de la reafirmación
del poder y autoridad, no solo por su investidura, si no por
el escenario que ocupa y que le concede el privilegio de
decidir sobre la vida y la muerte (Figura 72). Recordemos
que en el patio de los murales polícromos en Chornancap
la escena principal representada, muestra el desfile de
personajes llevando un prisionero con una soga, otros
portan armas y cabezas humanas decapitadas que se
presentaran ante un espacio o manera de altar o trono
donde reposa una deidad con atributos antropozoomorfo
(hombre-felino), que guardaría similitud con la imagen
del personaje C representado en la Fase 3 de Huaca Las
Balsas en Túcume (Narváez 2011:97).

Fig. 71.
Recreación 3D de
146 personaje sentado en
trono de Chornancap.
147
 Fig. 72.
Iconografía Mochica en la
que personaje de alto estatus
sentado en trono recibe copa de
148
Sacerdotisa.
 Un tercer elemento usado para correlacionar el
significado del trono, lo constituye uno de los tumis o
cuchillo ceremonial de oro perteneciente a la cultura
Lambayeque, cuya hoja inferior laminada termina en
una forma semilunar, y en el extremo superior que es
la empuñadura, aparece la imagen escultórica de un
personaje semidivino con rasgos ornitomorfos, ojos
alados, nariz prominente, conocido como el Dios Ñaymlap
(Kauffmann Doig 1989, 1992), ricamente ataviado, lleva
tocado semilunar, un ornamento en forma de alas a la
altura de las espaldas, orejeras y pectoral. Ésta deidad,
está sentado con las piernas flexionadas, descansando
sobre lo que sería un trono; lleva en la mano derecha
una esfera, y en la izquierda un cuchillo ceremonial tipo
Tumi, esta es una clásica representación que alude
simbólicamente al estatus y jerarquía suprema de este
personaje, y a la relación que tiene con los elementos
que porta en las manos, que al parecer estaría vinculado
al poder y la luna, tratándose este en uno de los
elementos más importantes que preside la vida religiosa
de los hombres (Figura 73). En este objeto cabe resaltar
dos hechos, por un lado, la ornamentación que tiene el
personaje que ya por si mismo ostenta un nivel elevado 149
en el mundo ancestral, y de otro lado, el hecho de que
esta imagen “mítica” aparece sentada sobre lo que sería
un trono que reafirma su condición y alto estatus.

Fig. 73. Fig. 74.

Cuchillo ceremonial de oro, cultura Lambayeque, Vista general de patio con
personaje sentado en trono trono en Chornancap.
150
151
152

Fig. 75.
Conjunto de osamentas humanas
dramáticamente sacrificados, hallados al
oeste de área del trono en Chornancap.
 Fig. 76. Fig. 77. Fig. 78. 153
Iconografía Mochica, Fragmento de Escultura de cerámica
representando desfile de cerámica estilo estilo Lambayeque, hallado
prisioneros desnudos y Lambayeque, hallado en huaca Casimira al este
sacrificados ante personaje en área de trono en de Chornancap.
en altar y trono. Chornancap.
 En la arquitectura de la fase final del trono, se define
la estructura como tal, donde se emplazaba la autoridad
religiosa que a nuestro juicio presidio y controló un
conjunto de rituales que se sucedieron en un tiempo,
mientras que en la parte inferior, donde aparecen las
banquetas y los pedestales con la representación de la
media chacana con círculo central, es donde se reitera
simbólicamente el mensaje de la dualidad, es decir: el
espacio de la tierra y el mar, el día y la noche, el sol y
la luna, masculino y femenino, todo esto dentro de un
espacio sacralizado, por lo tanto, la conclusión preliminar
sobre este escenario sagrado, es que la autoridad
Lambayeque instalada en el trono presidió rituales de
culto al ancestro que es la Huaca Chornancap a través
de un calendario ceremonial, que demandó un entorno
simbólico que le permite reiterar el poder y estatus del
personaje que lo ocupa, y la jerarquía del escenario.
(Figura 74) Es muy probable que el patio con la cenefa
donde se ubican las pinturas policromas, era el escenario
donde se realizaba el ritual de presentación de sacrificios
humanos y entrega de cabezas de sacrificados que son
llevadas en un desfile hacia el trono; formulamos esta
interpretación, por que adicionalmente se registró al oeste
del trono de Chornancap, un conjunto de osamentas
humanas de sacrificados que presentan profundos cortes
en la cervical 2, clavícula derecha e izquierda, esternón
e incluso algunos de estos cuerpos presentan la cabeza
separada totalmente del tronco (Figura 75).
A pesar de que estos contextos son de época
posterior, es sin duda un evidente indicador de la
continuidad de esta actividad sacrificial que se ha
desarrollado en este monumento, cuyos rituales podemos
154 reconocer en el arte Mochica en el que los prisioneros
desnudos son llevados en hamacas ante un altar donde
un personaje principal sentado en un trono decide su
sacrificio (Figura 76). Los elementos arquitectónicos y los
rasgos estilísticos, así como algunos materiales como es
el caso de un fragmento de cerámica hallado en el área
del trono y que tiene la representación de un personaje
Lambayeque con tocado semilunar que frecuentemente
aparece en botellas de doble pico divergente unidos
por asa puente, conocida como tachos (Figura 77) y
una escultura de cerámica con la representación de
personaje Lambayeque con atributos de ave (Figura 78),
estos materiales nos aproximan a ubicar el escenario en
la época Lambayeque Tardío de los siglos XII al XIV d.C.
De otro lado, comentario especial merece la fase final
del trono donde en una de las dos banquetas paralelas
ubicadas en el corredor que une la denominada sacristía
y el patrio de las pinturas, fue documentado el entierro
de un individuo joven aparentemente de sexo femenino
adulto portando una concha spondylus en la mano y
en posición flexionada, que indica la sacralización del
escenario con ofrendas humanas (Figuras 79a y 79b).
En la plataforma del trono se debieron recibir e instalar
a un grupo específico de personalidades y oficiantes
invitados que tienen jerarquía, y que participan en un
ritual presidido por el personaje principal instalado en el
trono tal como se muestra en la recreación (Figura 80)
y que sugiere que al escenario concurrió la más alta
jerarquía política y religiosa del territorio. El corredor
donde fue hallado el entierro flexionado, se conecta con
una rampa empotrada con recorrido en zigzag en eje
oeste-este con un vano muy angosto que reduce el paso
y restringe la circulación y conecta tanto hacia la parte
superior como hacia la parte inferior (Figura 81). Esta
configuración define categóricamente la condición ritual
de esta área donde el trono y el patio de las pinturas
policromas forman parte de un área de elevado contenido
religioso y político.
155
 Fig. 79a.
Entierro en la arquitectura
156 del trono.

Fig. 79b.
Dibujo de entierro en la
arquitectura del trono.

Fig. 80.
Recreación 3D oficiantes y
personaje principal en trono
de Chornancap.
 En lo que respecta a la residencia de élite de
Chornancap emplazada en la zona sur de este monumento,
el carácter de la construcción está determinado hacia
actividades que consisten en el desarrollo de rituales,
articulado con las áreas de producción, abastecimientos
de recursos, y un espacio que funciona como aposento.
Dentro de la actividad ritual destaca la existencia de lo
que denominamos el recorrido ceremonial o espacio de
transformación, que está determinado por la arquitectura
existente entre los altares donde se aprecia un elemento
de adobe a media altura (como un laberinto), constituido
por una forma que determina una ola geométrica o greca,
que se articula a un símbolo escalonado, que genera un
recorrido que debió suponer la transformación o cambio
del personaje (sacerdote o sacerdotisa), que de manera
exclusiva accede por este elemento, recorriéndolo de
este a oeste, del espacio de la Luna hacia el Mar, como
paso inevitable a su presentación ante el altar principal,
donde llega convertida de diosa de la Luna en deidad del
Mar; es en este recorrido donde el personaje principal
adquiere ciertos atributos y características de deidad.
Este elemento dual, describe el elevado rol religioso del
oficiante que propicia el encuentro del agua y la tierra
para asegurar la fertilidad agrícola.
Este icono, tan recurrentemente documentado en
casi todos los materiales (cerámica, textiles, metales,
madera, hueso, entre otros), y durante todas las épocas
en la simbología de América Andina, forma parte de uno
de los símbolos más representativos que se conocen en
la historia del nuevo mundo y ha sido interpretado como
el símbolo del agua y la tierra, como el elemento de la
fertilidad, como el rasgo particular y distintivo del agua y
la montaña (Bock 1988 y 2003; Bock y Zuidema 1991).
No obstante, debemos reflexionar que este elemento
más allá de su significado como símbolo trascendental
de la fertilidad andina, expresaría a nuestro juicio en el
caso de la residencia de elite de Chornancap, una señal
dual o indicador simbólico de la existencia de elementos
que se hallan sepultados bajo esta representación
y que aluden a una expresa voluntad de la estructura
religiosa de mantener estos conceptos no solo en el
arte en los materiales, sino en la arquitectura como es
este caso y que estos se vinculen con posibles contextos
de alto contenido religioso cuya recordación a través
de la arquitectura genera un permanente culto. Con el
hallazgo de la sepultura de la denominada Sacerdotisa,
documentada en Chornancap (Wester 2012 y 2014),
y otros contextos excavados en la residencia de élite
157
158

Fig. 81.
Reconstrucción 3D, rampa empotrada con recorrido en zigzag que
conecta trono y patio de pinturas policromas en Chornancap.

Fig. 82.
Templo Chornancap (2), al norte patio del trono y pinturas
polícromas (1), al sur residencia de élite (3).
(tumbas 3 y 5) este escenario adquiere una nueva
condición o estatus, lo que constituye que este espacio
usado en vida para actividades rituales, ceremoniales
y como residencia, sirve también como área para
sepultura o mausoleo, como escenario sagrado que
le permite el acceso al mundo de los muertos, donde
habitan sus ancestros, más aún si arqueológicamente se
ha demostrado en esta sepultura que bajo el personaje
llamado Sacerdotisa se halló la tumba de un personaje a
quien denominamos: Personaje de los spondylus (tumba
5), que deja la idea del encuentro entre la Sacerdotisa
con uno de sus más cercanos antecesores convertido
en ancestro, que nos hace sospechar la posibilidad de
un encuentro de carácter dinástico. Estos elementos
arquitectónicos documentados arqueológicamente, como
el trono y la residencia de élite de Chornancap (Figura
82), estamos seguros son los mayores argumentos para
entender la configuración ritual de los espacios alrededor
del monumento principal que adquiere la connotación de
templo y/o palacio, como escenario para la dinámica del
poder y la religiosidad en la cultura Lambayeque10.
159
10
Izumi Shimada (2014), presenta los resultados de las excavaciones en
POMAC, sobre todo las tumbas este y oeste, consideradas sepulturas de Élite
y que están emplazadas alrededor del Templo de Huaca Loro que significa que
el edificio presenta un entorno sagrado.
160
161
 TERCERA PARTE
LOS CONTEXTOS FUNERARIOS EN CHORNANCAP
 CAPÍTULO V
5.1 Hallazgos previos: Entierros 1 y 2,
contenidos y ofrendas.
Al registrar y documentar la residencia de élite
ubicada al sur de Chornancap, se identificó delante
del altar principal un conjunto de intrusiones (cinco
intrusiones incluyendo la tumba 3 y tumba 4), que
fueron excavadas sistemáticamente (Figura 83). En
las intrusiones 1, 2 y 3, se registraron concentraciones
de ofrendas consistentes en vasijas de cerámica en
miniatura, conocidas como crisoles, acumulados en
pequeños agrupamientos de ofrendas dispuestas sobre
grandes fragmentos de vasijas conocidas comúnmente
como urnas, dando la idea de contenedores; el total
de estas vasijas en miniatura suma un número 2,101
colocadas como ofrendas masivas, como si éstas
representaran la presencia simbólica de grupos humanos,
comunidades de personas que participan masivamente
en rituales o celebraciones conmemorativas, y que
ofrendan estos objetos como elementos simbólicos de
rápida elaboración y rústico acabado (Costin 1999:85),
pero que representan materialmente a grupos familiares
(Figura 84). Sobre estos pequeños recipientes o vasijas
en miniatura, Gabriela Cervantes (2014), ha estudiado a
través de análisis de granos de almidón, las colecciones
de crisoles provenientes de las tumbas de Pomac (Huaca
Loro), encontrando en el interior de ellos residuos de
maíz y probablemente ají (Cervantes 2014:229), lo que
indicaría que dichas vasijas en miniatura habrían sido
llenadas simbólicamente con variedades de comidas y
bebidas.
165
Fig. 83.
Planta general de residencia de elite en
Chornancap, con ubicación de intrusiones.
166
167
 Junto a estas ofrendas, se hallaron vasijas de Fig. 84.
cerámica como ollas, botellas asa estribo, ornamentos Conjuntos de ofrendas en la
residencia de elite, en torno a
de cobre como un disco calado con la representación
tumba 3.
168 repujada de volutas en una banda circular concéntrica
y la imagen calada de cuatro spondylus, también se
hallaron pequeños objetos de concha recortada con
la silueta de un personaje visto de perfil en miniatura
(Figuras 85 y 86) y un conjunto de pequeños objetos
de cobre dorado entre los que destaca una corona o
diadema cilíndrica con apéndices semicirculares hacia
los lados, un cuchillo y cuchara de cobre, un pequeño
cetro – cuchillo alargado en cuya parte superior de forma
elipsoidal aparece la imagen laminada que define la
silueta de la representación de la deidad Lambayeque
conocida como Dios Ñaymlap (Figura 87).
 Fig. 85.
Ofrendas de cerámica y metales.

Fig. 86.
Detalle de ofrendas de cobre.

169
 Así mismo, destacan en estas intrusiones (Intrusión Fig. 87.
Ofrendas de objetos de cobre y
1, 2 y 3) la presencia de dos entierros secundarios
cobre dorado.
fuertemente removidos e incompletos, probablemente
170 individuos masculinos adultos, que revelan el traslado
de cuerpos que son retirados de sus tumbas y llevados
a este escenario como ofrendas conmemorativas que
forman parte de una reconocida tradición funeraria.
Estos elementos fueron un indicador indiscutible de la
posible existencia de otros contextos funerarios más
complejos y de mayor estatus.
5.2 Sepultura del Personaje de Elite
(Tumba 3): ofrendas y acompañantes.

Dentro de la intrusión 4, se localizó al fondo de la

misma, a una profundidad de 3.50 metros un piso de
buen acabado y muy consistente en el cual se evidenció
el corte rectangular de una sepultura que denominamos
Tumba 3. Esta sepultura corresponde al entierro de un
individuo joven de sexo masculino en posición de cúbito
dorsal en eje este – oeste, mirando al oeste. El análisis
de las osamentas permiten aproximar una edad de 18
años al momento de la muerte (Klaus 2014), asimismo se
ha identificado parte de la extremidad superior izquierda
se encuentra removida notándose que el húmero está
ligeramente fuera de su lugar, y que el cúbito y radio
se superponen hacia la parte media del húmero, lo
que indica que probablemente se trate de un entierro
secundario o en su defecto el individuo pasó algunas
semanas expuesto a la intemperie antes de su sepultura
y en el momento que esta se produce la manipulación
del cuerpo ha originado esta alteración. El personaje se
hallaba acompañado por un individuo de sexo masculino
de edad indeterminada, pero aparentemente se trate 171
de una persona adulta, cuya posición en la sepultura es
fuertemente flexionado, colocado sobre el lado derecho
de su cuerpo, y ubicado a la altura de la extremidad
inferior izquierda del personaje principal de la Tumba 3
(Figura 88).
172

Fig. 88.
Vista de Tumba 3 in situ.
5.3 El contexto de la Tumba 3.

El personaje central de la tumba 3 se trata de un
individuo colocado en una sepultura rectangular en
eje este-oeste que corta el piso 2 del montículo sur en
Chornancap. El individuo tiene una vestimenta que desde
la altura de la cadera hacia las rodillas la conforman
placas circulares de cobre cosidas al vestido, presenta
sobre las extremidades inferiores un cuchillo grande de
cobre tipo Tumi doblado en dos partes, esta circunstancia
hace pensar la idea de que los objetos también son
sacrificados con el propósito de anular su función (Figura
89). Fueron hallados en este contexto un par de discos
de cobre, un tocado plumario de cobre sobre el hombro
derecho, un pequeño bastón de cobre al lado derecho
y finalmente un pequeño cuchillo de cobre. También se
halló un fragmento de cerámica gruesa a manera de
fuente, que contenía un grupo de vasijas de cerámica en
miniatura llamados crisoles.
El hecho de que este personaje tenga bienes en su
sepultura como ofrendas, que se halla acompañado de
otro individuo, hace pensar que se trate de un personaje de
estatus que tiene una sepultura especialmente trabajada,
ofrendas como bienes de prestigio y un acompañante.
Además el conjunto de ofrendas que aparecen en las
intrusiones 1, 2 y 3 son efectuadas en conmemoración
a este personaje de élite que denominamos tumba 3.
Evidentemente, que esta sepultura confirmó la sospecha
de la existencia de otras tumbas en esta área ritual de la
residencia de elite de Chornancap.

173

Fig. 89.
Reconstrucción de Tumba 3 de residencia
de elite.
 5.4 Tumba 4: La Sacerdotisa de
Chornancap.

Al excavar la intrusión cinco en la denominada

residencia de élite, ubicada en el montículo al sur de Fig. 90.
Chornancap, junto al altar principal en un área de Vista de intrusión principal en
aproximadamente 10 metros cuadrados (Figura 90), se residencia de elite en Chornancap.

definió los primeros indicios de un conjunto de ofrendas

significativas. En el lado oeste y este del corte de la
Fig. 91.
intrusión a 60 centímetros de profundidad se halló un Primer nivel de ofrendas colocadas
primer grupo de vasijas fragmentadas y colocadas en una en una capa de barro sobre lecho
capa de tierra que se había compactado como producto de arena.
de la percolación de agua. Estas ofrendas resultan ser
parte de un acto ritual conmemorativo, consistente en
Lámina 2.
la reapertura parcial de la intrusión con el propósito de
Dibujo de planta con primer nivel de
colocar vasijas de filiación Chimú y Chimú-Inca (Figuras ofrendas.
91 y 92, Lámina 2).

174
175
 En niveles inferiores, aparecieron al lado oeste
un agrupamiento de 35 vasijas de cerámica de la más
fina calidad artística y tecnológica, asociadas al estilo
Cajamarca, que se caracteriza por elaborar cerámica
con arcilla conocida como caolín, pero que sobre todo
muestra un indiscutible sello de color, acabado y singular
176 decoración. Estas ofrendas de cerámica, representada
por juegos de platos, cuencos, copas-sonajas y finas
jarras, pintadas al interior como al exterior de las mismas
y que revelan a simple vista la extraordinaria belleza e
inconfundible identidad cajamarquina, definida a partir de
las inigualables imágenes pintadas, que corresponderían
a lo que se conoce como estilo Cajamarca costeño
(Figuras 93 y 94). En el mismo nivel y al este de la tumba,
se definió un conjunto de 38 ofrendas de cerámica
preferentemente de color negro y gris con la clásica
representación de botellas asa estribo, botellas de doble
cuerpo en forma de spondylus, vasijas de doble gollete
Fig. 92.
Ofrendas de cerámica
Chimú-Inka colocadas en
una capa de barro.
divergente con asa puente y vasijas escultóricas de
clara filiación cultural Lambayeque Tardío (1100–1350
d.C.); éstas se hallaban junto a un entierro secundario
fuertemente removido perteneciente a un individuo adulto
de sexo indeterminado, cuya osamenta fue retirada de su
sepultura inicial para ser colocada como ofrenda en este
importante contexto funerario, como parte de un acto
ritual conmemorativo. (Figura 95). Estos actos rituales de
traslado de sepulturas a una “nueva” ubicación o a su
destino final, supone la elevada jerarquía e importancia
que tiene el personaje a quien se le hacen estas ofrendas.
Fig. 93. Fig. 94.
Primeras vasijas completas de Vasijas completas de estilo Cajamarca
estilo Cajamarca costeño. costeño dispuestas sobre una capa de
telas pintadas.

177
 Estos indicios, constituyeron un claro indicador
para confirmar la hipótesis sobre la existencia de la
178 tumba de un personaje de alta jerarquía, con ofrendas
simbólicamente diferenciadas en su sepultura. Al
respecto, hay que destacar que la ubicación de la
cerámica Lambayeque (Figura 96), puede ser entendida
por el ámbito donde se encuentra, pero los lotes de
las vasijas de estilo Cajamarca costeño (Figura 97),
podrían interpretarse como la consolidación de vínculos
y lazos que el personaje sepultado en la tumba habría
sostenido en vida, con la región de Cajamarca. De
existir estos vínculos, podrían considerarse como de
índole familiar (enlaces matrimoniales), de relaciones
territoriales o probablemente como circunstancias de
Fig. 95.
Ofrendas de cerámica
Lambayeque y entierro secundario
colocadas al este de la tumba.
intercambio de productos y recursos (comercio); estas
razones confirman una estrecha e histórica relación
entre dos grupos étnicos contemporáneos (Lambayeque
y Cajamarca), que reafirman sus vínculos no sólo en la
vida, sino en la muerte y que aparecen como grupos
que desarrollan una intensa relación que ya había sido
documentada en las excavaciones del Programa San
José de Moro (Castillo 2003).
Fig. 96.
Cerámica Lambayeque
tardío asociada a entierro
secundario.

179

Fig. 97.
Cerámica Cajamarca costeña
colocada sobre la tumba 4.
 Adicionalmente, hemos analizado la posibilidad de
que la presencia de este importante y fino conjunto de
cerámica de estilo foráneo, forme parte del afianzamiento
de un vínculo más profundo que a nuestro juicio tendría
que ver con el tema del agua, recurso que genera la
fertilidad con la tierra, ello por la razón que el agua que
llega al territorio de Lambayeque tiene su origen en la
parte alta de las vertientes andinas de Cajamarca, que
fluyen y descargan este recurso hídrico a través de los
ríos que conforman los valles de la región Lambayeque.
Por lo tanto, el agua de vital significado, constituyó
históricamente y hasta hoy en el aporte generoso de
Cajamarca para que los campos de Lambayeque sean
fertilizados con éxito, lo que conlleva a una relación que se
afianza y fortalece a nivel político, religioso y productivo,
pero que se origina desde el aprovechamiento de la
expresa voluntad de la naturaleza. En reciprocidad, los
grupos Cajamarca habrían recibido de los Lambayeque
recursos exóticos como spondylus, conus, productos
agrícolas, tejidos entre otros, así como el acceso al
territorio de Lambayeque, sobre todo al mar que no solo
aparece como un espacio sagrado sino que se convirtió
en un territorio común tanto para Cajamarca como para
Lambayeque (Figura 98).

Fig. 98.
Valles de Lambayeque que
se originan en la región
Cajamarca.

180
 Al retirar los objetos de cerámica, se encontraron
restos de un tejido de fibra vegetal, que había sido
colocado para cubrir dos importantes ofrendas que
se hallaron debajo. Retirada la fibra vegetal, dos
extraordinarios mantos o telas pintadas fueron definidos
(Figura 99 y Lámina 3 y 4), uno extendido hacia el este
(manto 1) y el otro doblado en tres partes y ubicado al
oeste de la tumba (manto 2). El primero posee forma
Fig. 99.
rectangular de 5 metros cuadrados y presenta una
Capa de telas pintadas con
significativa y colorida simbología que identifica un tema perímetro policromo y centro
emblemático y recurrente en la iconografía de la cultura metalico.
Lambayeque, conocido como el símbolo de la “ola
antropomorfa”, asociada a 90 discos de cobre laminado 181
de 12.5 centímetros de diámetro, dispuestos en líneas
ordenadas de 9 por 10, los cuales presentan cuatro
orificios para ser cosidos o adheridos al textil. El segundo
manto, presenta las mismas características pero este
se halla doblado o recogido. La recuperación de estas
singulares ofrendas significó un reto, pero sobre todo
una oportunidad para documentar en forma detallada
todos los elementos que forman parte de este ornamento
(Figura 100).
182
Fig. 100.
Detalle de tela pintada con diseño
antropomorfa.

Lámina 3.
Dibujo de planta de textiles
pintados.
183

Lámina 4.
Reconstrucción de textiles
pintados hallados en la tumba de
Chornancap.
 La temática iconográfica que presentan ambos
mantos, aluden a una clásica y alegórica composición:
la Luna y el Mar, dos escenarios trascendentales en la
ritualidad de la sociedad lambayecana, y sobre el cual
el personaje sepultado habría tenido acceso como
parte de los elementos ideológicos que identifican su
condición y jerarquía semi-divina o tal vez como el reflejo
de la dualidad que constituye parte de la identidad del
personaje. Es importante señalar que mantos como
estos se constituirían en una señal, marca o anuncio
de la existencia de complejos contextos funerarios en la
época Lambayeque, tal y como fue registrado en Huaca
Las Ventanas, (Shimada 1994 y 2014), el manto pintado
del sitio arqueológico El Chorro en Pomalca (Bracamonte
2015), así como lo sucedido en nuestro caso.
Levantados los mantos pintados, y superando una
capa de arena de 20 cms. de espesor, se identificó
una estructura de barro a manera de una poza o
construcción modelada, que formaba un perímetro de
configuración ovoide de 4.25 metros de largo orientado
de oeste a este por 3.30 metros de ancho de norte
a sur, y 25 a 30 centímetros de profundidad. Esta
construcción encerraba una superficie de barro plana
(emplasto), a manera de piso irregular con huellas de
pisadas humanas que corresponderían a 3 o 4 personas
(Lámina 5), que recorrían la parte central en dirección
este-oeste, así mismo alrededor de la estructura donde
se habría “preparado barro”, como si este acto se
tratase de un ritual del cierre de la tumba, como una
especie de “danza” que se constituye en un evento
inusual en contextos funerarios (Figura 101), pero que
indica la complejidad del ritual del enterramiento de la
184 personalidad sepultada, en la cual suceden una serie de
eventos. Esta circunstancia, resulta novedosa y revela
que el enterramiento constituye todo un proceso, en
el que cada uno de los detalles y decisiones tomadas,
dejan evidencias como el caso de las pisadas que son
claramente intencionales. Este episodio inédito confirma
la idea que el enterramiento constituye un proceso de
acciones materiales y simbólicas como en este caso en
el que se asocia al tema del agua como medio para el
acceso del sepultado al mundo de los ancestros. Este
mensaje metafórico indicaría la relación del agua sobre
el fardo sepultado en la profundidad de la tumba que
reafirma el tema de la fertilidad. Es posible que el agua
en esta especie de poza haya representado la ofrenda
líquida por excelencia consagrada a los difuntos de más
alto estatus enterrados en la tumba y que tienen una
evidente relación con el culto a la fertilidad.
Efectuado el registro de esta evidencia, a 60
centímetros de profundidad se halló un conjunto de
cerámica Lambayeque y Cajamarca costeño, colocadas
juntas hacia el lado este de la tumba (Figura 102),
hay que notar que en este caso ambos estilos tanto el
Lambayeque como Cajamarca aparecen en un solo
conjunto a diferencia de los niveles superiores donde
cada grupo tiene su espacio propio dentro del contexto.
Seguidamente, se identificó un tejido llano de algodón
nativo color pardo que se hallaba en muy mal estado
de conservación y que se extendía en eje este oeste
cubriendo toda la superficie de la intrusión.
Lámina 5.
Dibujo de planta con impronta de
pisadas sobre tumba.
Fig. 101.
Escena de cierre de tumba con
danza simbólica en poza de agua.
185
186

Fig. 102.
Concentración de ofrendas de cerámica Lambayeque y
Cajamarca costeño al este de contexto funerario.
 187

Fig. 103.
Primera imagen de fardo funerario (tumba 4) en Chornancap.
 5.5 El Fardo Funerario.

Al retirar la tela de tramado llano de color
marrón, sorpresivamente emergió un rostro metálico
imperturbable, originado por la extraordinaria y clásica
cara-máscara que identifica a la cultura Lambayeque,
con ojos alados y la aplicación de pequeñas añadiduras
de cobre, que representan lágrimas que caen de
sus ojos y que expresarían el “sollozo” de un rostro
divinizado, que en la sepultura muestra un revelador y
metafórico mensaje rumbo a la otra vida. Como si estas
lágrimas, simbolizaran el agua que fertiliza la tierra
donde el fardo convertido en semilla genera una nueva
vida en el mundo de los ancestros11. Esta simbología
plasmada en las máscaras Lambayeque constituye sin
duda uno de los rasgos más característicos de esta
sociedad. Adicionalmente, se aprecia a la altura de la
nariz de la máscara un elemento alargado, que sostenía
colgajos que adornaban la máscara, y que constituyen el
complemento a la simbólica composición (Figura 103).
En la parte superior de la máscara se aprecia una frágil
corona cilíndrica de cobre plateado, en la cual aparece
un tocado bajo la forma de penachos metálicos, que
caen en lados opuestos y rematan en cabezas de felinos
estilizados, este ornamento anunciaba el indiscutible
estatus del personaje sepultado, y nos hacía recordar la
representación de los personajes femeninos que en el
arte Lambayeque presentan el mismo tipo de ornamento
denominado tocado “bipolar”, como es el caso del
Personaje B de la Fase 3 de los relieves de Huaca Las
Balsas del complejo arqueológico Tucume (Narváez
2011: 97).
188
Marcando el límite del fardo funerario, se halló tres
vasijas de cerámica negra de borde evertido, con rasgos
escultóricos zoomorfos con la representación entre el
gollete y la parte superior del cuerpo de la cabeza de
mono comiendo un pacae (Figura 104). También reposa
sobre el fardo un collar de 21 discos de cobre de forma
cilíndrica achatada. Además, el fardo estaba definido por
un conjunto de discos de cobre laminado y repujados
a manera de círculos concéntricos que debieron estar
adheridos o cosidos a una delgada tela (Lamina 6 y
Figura 105). Estos objetos que se hallan sobre el fardo
funerario le dan la configuración volumétrica a la imagen
mítica del individuo sepultado, al revisar el borde de los
discos de cobre que delimitan el fardo, se identificó que
presentan decoración repujada, con la imagen de la
“ola antropomorfa”, similar al tema definido en las telas
pintadas, es decir se reitera la simbología que alude al
Mar y la Luna. Indiscutiblemente que esta reiteración
constituye una clara evidencia e indicador de la estrecha
relación del personaje sepultado con estos escenarios
que revelaron su identidad mítica y el poder que había
ejercido en vida a nombre de estos.

11
El Dr. Federico Kauffmann Doig, me hizo llegar una imagen de Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]), donde aparecen un grupo de mujeres que
imploraban por lluvia a la Luna, derramando lágrimas en una súplica diciendo: “Ay, ay, ay lloremos, Ay, ay, ay nos apenamos. Adoloridos están tus hijos, Adoloridos
están tus pobres. Solo nuestro llanto te ofrecemos. En cambio de tus lluvias En cambio de tus aguas, envía a nosotros Tus pobres, tus gentes…”. Esto podría ser
análogo a las lágrimas que se colocaban en las máscaras de las tumbas de élite Lambayeque que expresan simbólicamente el ruego por el agua para la fertilidad
agrícola.
Fig. 104.
Representación en cerámica
de mono comiendo un
pacae, ofrenda en la tumba.

Lámina 6. 189
Fardo funerario de
sacerdotisa en su primer
nivel de excavación.
 En esta tumba la noción de ataúd está ausente,
hecho que ratifica la tradición Lambayeque de enterrar a
sus personajes envueltos en fardos, como una práctica
funeraria que marca un significativo cambio en los
hábitos de enterramiento. Tal pareciera que la idea del
fardo busca que el individuo con sus bienes y cubierto
con un envoltorio con corona y máscara, transmita
la apariencia de vida, como si fuera testigo vivo en el
momento de su enterramiento. También aparece un
objeto de cobre a manera de un bastón alargado, en
cuyo extremo superior se aprecia una silueta en forma
romboidal, asociado a un círculo, dando la impresión de
190
una especie de asta muy característica y frecuente en la
iconografía Lambayeque. Igualmente se registra al lado
derecho del fardo un pequeño cetro elipsoidal de cobre,
en cuya parte superior aparece la imagen laminada,
recortada y calada del conocido y legendario personaje
mítico Ñaymlap (Figura 106), muy similar al hallado en
el conjunto de ofrendas metálicas ubicadas muy cerca
a la Tumba 3. Este ornamento relaciona al individuo
sepultado con una de las imágenes más frecuentes en
la religiosidad Lambayeque y protagonista de la tradición
oral.
Fig. 105.
Fardo funerario definido por conjunto de
discos de cobre laminado y repujados
a manera de círculos concéntricos que
estaban cosidos a una delgada tela.
 El personaje principal dentro del fardo estaba
sentado, mirando hacia el este y uno de los primeros
ornamentos en aparecer fue un pectoral de concha blanca
(Conus), que cubría toda la región principal del pecho del
individuo, este ornamento está compuesto por pequeños
recortes de concha ensamblados en degradé (Figuras
107 y 108), con apéndice de pequeños objetos de metal
de forma circular (tambores), cuya forma aludiría a la
luna. Al iniciar la excavación del fardo funerario y retirar la
máscara, se registró una extraordinaria corona cilíndrica
de oro laminada y calada, bordeando el límite superior
del cráneo que muestra una extraordinaria escena
compuesta, en la que una mujer sobrenatural reposa
sentada de perfil izquierdo sobre la luna creciente, cuyas
extremidades superiores e inferiores rematan en forma
de cabezas de felinos estilizados, así mismo tiene un
telar en forma de cruz al frente; ésta escena se halla en
el interior de un clásico palacio Lambayeque definido por
un doble techo con la conocida forma de la silueta del ave
mítica, o ave en picada. Esta imagen al parecer se asocia
al ser lunar, que aparece en el área andina desde épocas
muy tempranas (Mackey y Vogel 2003; Narváez 2011).
Fig. 106. Fig. 107.
Pequeño cetro elipsoidal de cobre, en cuya Pectoral de concha
parte superior aparece la imagen laminada, conus in situ.
recortada y calada de mítico Ñaymlap.
La representación de la imagen femenina en la corona
nos sitúa en la especial condición de identificar en primer
lugar el elevado estatus de quien uso este ornamento, en
segundo lugar la posible identidad mítica del personaje
sepultado, así como sus posibles vínculos con el complejo
mundo ceremonial de la cultura Lambayeque, la mujer
tejedora representada como la deidad o ser sobrenatural
aparece en el escenario del poder, está sentada en la
Luna creciente con la cual se asocia y tiene elementos
del felino lunar, lo que permite sostener que este ícono
constituiría la identidad religiosa, pero también mítica
del personaje, que fue la representación de la deidad
lunar o diosa de la Luna, divinidad que no conocíamos
arqueológicamente para la cultura Lambayeque.
Fig. 108. Fig. 109.
Pectoral de concha Corona de oro.
conus.
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197
198
 Del mismo modo, se hallaron tres deslumbrantes funerario de un personaje femenino, la herencia Mochica
pares de orejeras de oro: la primera con la representación en la tumba que excavamos no deja de sorprendernos
de un personaje visto de frente con bastones a cada y reafirma el concepto de continuidad. La presencia de
mano y con un gran tocado semilunar y corona cilíndrica objetos que cumplen la misma función, confeccionados
decorada por pequeños círculos, acompañado a cada en oro y plata revela también el mensaje de la dualidad y
lado por dos criaturas de perfil; otro par de orejeras con complementariedad, conocidos conceptos que muestran
un círculo central y al borde el diseño en relieve de la “ola la estructura filosófica de la religiosidad Lambayeque.
antropomorfa”; el tercer par de orejeras de oro, presenta Otros juegos de orejeras en plata y cobre dorado (Figura
un diseño circular, y en el borde en relieve la imagen 117 y 118); formaban parte del complejo ajuar que tenía
seccionada del cactus (Trichocereus pachanoi), conocido el personaje en su tumba y que revelan que guardaba
como San Pedro, alucinógeno usado frecuentemente en vida apreciables bienes para sus presentaciones
en sesiones de curanderismo (Figuras 111, 112, 113 y públicas y que la acompañan rumbo al encuentro con
114). Otros pares de orejeras de plata, revelan también sus ancestros.
la compleja simbología; entre estos destaca un par de
orejeras de plata con un personaje de frente y un bastón
Fig. 110. Fig. 113.
a cada mano mano similar al hallado en oro (Figura 115);
Detalle de imagen Orejeras de oro con ola
y otro con la conocida representación del “felino lunar”, representada en corona antropomorfa.
rodeado por un contorno de símbolos escalonados de oro.
o almenados (Figura 116); este par de orejeras nos
hace recordar la imagen polícroma pintada en una de Fig. 111. Fig. 114.
las fachadas del recinto de la sepultura de la Dama Orejeras de oro in situ. Orejeras de oro con
representación del San
de Cao (Franco y Gálvez 2005). El personaje aludido,
Pedro
tiene una sorprendente semejanza tanto en su aspecto Fig. 112.
formal como en su asociación vinculada con el contexto Orejeras de oro con
personaje central.

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Fig. 115. Fig. 116.
Orejera de plata con personaje central. Orejeras de plata con imagen de felino.

207

Fig. 117.
Orejera de plata.

Fig. 118.
Orejera de cobre dorado.
208
209
 En la extremidad superior derecha del personaje
principal, se ubicó un primer vaso sonaja en forma
alargado, confeccionado en cobre plateado, este se
convierte en el ornamento que cumplió también la
función de sonaja (Figuras 119 y 120), y que nos permite
identificar y vincular al individuo sepultado con otras
representaciones en el arte Lambayeque, pero sobre todo
lo relaciona con las funciones rituales donde los vasos
desempeñan un papel crucial en las ceremonias, tanto
para ofrecer bebidas sagradas o simbólicas, como para
libaciones rituales (Carcedo 2014). Un cuchillo grande
tipo Tumi de cobre aparece hacia la parte media del fardo
(Lámina 7 y Figura 121), junto a 44 botellas de cerámica
Lambayeque, 18 vasijas de cerámica Cajamarca costeño
y 96 miniaturas de arcilla (crisoles), que complementan Fig. 119.
el contenido de la compleja parafernalia ritual (Figuras Vaso sonaja en forma alargada,
confeccionado en cobre plateado.
122 a y b; 123 a y b).

210
 211

Lámina 7.
Nivel de excavación con
vaso de plata a la mano
derecha.
212
Fig. 120.
Cuchillo grande tipo tumi de cobre aparece
hacia la parte media del fardo.

Fig. 121.
Vaso sonaja de cobre plateado, hallado en
la mano derecha del personaje central.

Fig. 122a.
Cerámica Cajamarca costeño junto al fardo
funerario.

Fig. 122b.
Cerámica Cajamarca costeño junto al fardo
funerario.

Fig. 123a.
Cerámica Lambayeque junto al fardo
funerario.

Fig. 123b.
Cerámica Lambayeque junto al fardo
funerario.

213
214
215
 Un ornamento de extraordinaria calidad artística,
elaborado en lámina de oro apareció hacia la parte
superior izquierda del personaje principal (sobre la mano
izquierda), que evidentemente revolucionó el contexto
funerario y ratificó indiscutiblemente el elevado estatus
del individuo que lo usó en vida. Se trata de un pequeño
bastón ceremonial o cetro de mando, elaborado en oro,
de aproximadamente 23 centímetros de largo con un
extremo alargado laminado y con la representación de
un clásico personaje Lambayeque, que aparece de pie
sobre un podio rectangular con gesto ritual con brazos en
alto (Figura 124), en aquella conocida actitud de “mochar”
o besar el aire (Martínez Cereceda 1995). La imagen
representada tiene finos y delicados trazos repujados
que definen asombrosamente su rostro; a la altura de su
cuello se aprecia una banda como si fuese una bufanda
o chalina en cuyos extremos brota la cabeza de felinos
estilizados (conocidos también como dragones). Sobre
su cabeza porta una pequeña corona que tiene la forma
del cuerpo de un ave en picada, como complemento
aparece el techo a dos aguas de un recinto o templo
sagrado Lambayeque, con la clásica representación
216 del cuerpo del ave mítica, llamado por Jorge Zevallos
Quiñones (1971 y 1989) como el ícono “punta rectángulo
punta”, o también como “alas y cola” (Narváez 2015). En
este techo se aprecia también repujado el símbolo de la
ola marina o voluta que decora ambos frentes del techo
del templo, al cual se ha adicionado piezas móviles a
manera de colgajos que al movimiento generan un
sorprendente efecto visual (Figura 125). Este ornamento
expresa una imagen divina de limitada difusión en el
arte Lambayeque, que correspondería a una deidad
probablemente femenina, que aparece con el mismo
gesto, pero asociada a diferentes elementos en el
territorio de la costa norte.
Fig. 124.
Cetro ceremonial o bastón de
mando, elaborado en oro.
Fig. 125.
Detalle de parte superior del
cetro de mando de oro.
217
218
 Este ornamento ubicado en el cuello del personaje
del cetro de oro, nos recuerda a un personaje Wari
representado en cerámica, como es el caso de la
botella estilo Pachacamac procedente del Museo de
Arte de Cleveland USA, (Katharina Schreiber 2012: 34,
fig. 20), que lleva el mismo tipo de ornamento en el cuello
(Figura 126) y podría tratarse de un claro indicador de la
influencia de algunos elementos Wari que trascienden
hacia la época Lambayeque. Los textiles Lambayeque
(Figuras 127, 128 a y b), muestran el mismo ornamento
ubicado a la altura del cuello. Este objeto certifica la
autoridad política y religiosa del personaje sepultado,
y muestra a la deidad femenina en el recinto del poder
representado bajo la forma de un cetro, hecho poco
frecuente en este tipo de ornamentos que se conocen
en la cultura Lambayeque.

Pocas veces el arte orfebre de esta sociedad ha mostrado

de manera explícita la representación de una deidad
situada en el escenario arquitectónico, recordemos el
cetro de cobre hallado en la tumba saqueada de Sipán
(Alva 1994), en la que aparece un pequeño recinto de
poder o templete Mochica o también el cetro de oro
y plata que porta en su mano derecha el personaje
conocido como Señor de Sipán, y que presenta la
forma de una pirámide invertida en cuyos lados se ha
representado escenas de combate. Así mismo, el textil
documentado por Christopher Donnan en Pacatnamu
(Donnan 1986), que muestra a un personaje sentado
en un trono con un techo con el símbolo del ave mítica,
similar al representado en el cetro de oro de Chornancap.
A parte de estos ornamentos no existe un registro en
la arqueología de la costa norte del Perú, de un objeto 219
que de manera inequívoca se asocia a un personaje
divinizado en el escenario sagrado, en el que debía
aparecer en los actos más importantes de sus complejas
obligaciones rituales. Resulta importante destacar que
este personaje que porta el cetro de oro reafirma en
su tumba las funciones y roles que le tocó desarrollar
tanto en el escenario político como sacerdotal, así
como permite reconocer a una deidad no identificada
arqueológicamente y que en la corona y hoy en el cetro
de oro muestra su protagonismo religioso, político y su
naturaleza divina.
 Fig. 127.
Fig. 126. Textil estilo Lambayeque con personaje
Botella Wari con personaje con “bufanda” y portando “bufanda” con remate de
discos en el cuerpo. cabezas de serpientes estilizadas.
220
 Fig. 128a y b.
Textil estilo Lambayeque con personaje portando
“bufanda” con remate de cabezas de serpientes
estilizadas, procedente de Pacatnamú. 221
 Un objeto que por su soberbia calidad artística ha
deslumbrado en la sepultura, es un pequeño cuenco
de plata hallado en la mano izquierda del personaje y
presenta complejas escenas repujadas en la superficie
externa, que muestra un mensaje de profundo contenido
religioso y simbología que incluye elementos como
el mar, aves, felinos, serpientes y seres que en suma,
expresan parte del universo ceremonial de esta sociedad,
de la que no teníamos sospecha, sin duda este cuenco,
que podríamos calificar como el “cáliz Lambayeque”,
“vaso ceremonial Lambayeque” o “vaso sagrado”, forma
también parte del contenido del fardo, y constituye uno
de los más preciados bienes de la función sacerdotal del
222
personaje sepultado (Figuras 129 y 130a). El enorme
poder narrativo de las escenas representadas en este
singular objeto, nos remite al complejo mundo ceremonial
de la cultura Lambayeque (Figura 130b), cuyos símbolos
desconocíamos, pero que en estas escenas abren
nuevas posibilidades para entender la religiosidad y
estructura simbólica de los Lambayeque (Figuras 131 y
132).
Fig. 129.
Cuenco de Plata al momento
del hallazgo.
Fig. 130a.
Cuenco de Plata luego de limpieza
y conservación.

Fig. 130b.
Imagen repujada en Cuenco de
Plata.

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224
 225

Fig. 131.
Cuenco de Plata con fino repujado externo.
226
 227

Fig. 132.
Compleja escena finamente repujada en el
exterior de Cuenco de Plata.
228
 Otro vaso bimetálico (oro y plata), hallado también
a la altura de la mano izquierda del personaje principal
presenta una escena repujada en la superficie de plata,
en la que se ha compuesto una trama romboidal y
triangular delineada por olas o volutas, en cuyo interior
aparece un personaje femenino de perfil (izquierdo),
sosteniendo una especie de soga o lazo, alternado por
un felino con tocado semilunar, también de perfil pero
en posición opuesta al de la mujer representada en esta
misma escena (Figuras 133 y 134).
Este último equivaldría a la imagen mítica o a su
correspondiente simbólico de la mujer representada; en
los espacios triangulares superior e inferior aparecen
dos aves en posición opuesta, en la parte superior de la
escena se registra una línea de olas o volutas que cierran
la representación. La estructura romboidal usada para
plasmar la representación de la mujer y el felino lunar con
tocado, nos hace recordar al mismo diseño que aparece
en la fachada principal con relieves policromos de una
de las fases de Huaca de la Luna en La Libertad, donde
precisamente el concepto romboidal y triangular sirve
como marco para representar a las deidades (Uceda
2000), lo que significa que este concepto geométrico
dual como soporte de elementos artísticos de contenido
religioso, bien podría tratarse de una indiscutible señal
de como los viejos cánones del arte Moche mantienen
continuidad y vigencia en la época Lambayeque. Una
vez más los ornamentos principales del personaje nos Fig. 133.
remiten a símbolos e imágenes que aluden directamente Vaso bimetálico (oro y plata).
a su personalidad femenina, donde se constituye en la
protagonista de las escenas.
Fig. 134.
Fueron registradas también láminas cuadradas de
Detalle de repujado en vaso bimetálico.
cobre plateado así como láminas ovaladas originalmente 229
adheridas a un textil que debieron adornar las vestimentas
Fig. 135.
del personaje. Aparecieron complejos pectorales de miles
Pectorales de cuentas de concha
de cientos de cuentas de concha spondylus calcifer y spondylus calcifer y prínceps de color
princeps de color blanco y rojo, cuentas de turquesa, así blanco y rojo, cuentas de turquesa, así
como conus y strombus que deben contener singulares como conus y strombus.
composiciones cuya recuperación fue todo un reto; en
razón a que al estar el personaje sentado y flexionado,
todos los ornamentos se han desplazado al avanzar el
proceso de pérdida del tejido corporal, generando una
especie de desorden de estos ornamentos (Figuras 135,
136, 137 y 138).
230
231
232
Fig. 136. Fig. 138.
Pectoral cuentas de conchas recortadas. Pectoral cuentas de concha spondylus.

Fig. 137. 233

Pectoral cuentas de conchas recortadas.
234

Un par de copas bimetálicas de oro y plata de forma Fig. 139.

inédita reafirman el indiscutible mensaje de la dualidad Juegos de recipientes y vasos para
rituales diversos.
presente en este contexto funerario. Estos bienes únicos
en su género revelan la intensa actividad religiosa del
personaje principal que tiene varios juegos de recipientes
para rituales diversos (Figuras 139, 140 y Lamina 8).
Láminas repujadas con diseños de personajes, asoman
en la tumba, y un par de collares de idolillos de oro (Figura
141) y otro en plata, refuerzan el estatus del personaje, y
reafirmaron el mensaje dual.
 235

Lámina 8.
Nivel de copas bimetálicas.

Fig. 140.
Copas de oro y plata en forma inédita.
 También aparecen vasos de plata con imágenes Fig. 141.
complejas (Figuras 142 y 143) y un sonajero compuesto Collar de idolillos de oro.
por cuatro cuentas esféricas de oro que debieron
originalmente estar atados por una fibra vegetal, estos Fig. 142.
se hallaron en un recipiente metálico en cuyo interior Vaso de Plata repujado.
aparecen residuos de cinabrio (Figuras 144 y 145).
Al retirarse los objetos del fardo funerario se definió Fig. 143.
claramente la osamenta del personaje central que Vaso de Plata repujado.
portaba brazaletes de esferas de oro, esferas de plata
y otro par elaborado en cuentas de concha blanca, roja
y turquesas que definen diseños zoomorfos, los dedos
de sus manos se hallaban adornados con cuentas de
238 oro, plata y perlas (Figura 146 ,147 y 148). Así mismo,
dentro del fardo se halló un conjunto de láminas y
recortes de concha spondylus asociado a pequeñas
esculturas antropomorfas que al reconstruir las partes
sorpresivamente mostraban la escena en miniatura de
un personaje en una litera cargado por cuatro individuos
(Figura 149). La litera presenta la típica forma con los
soportes que rematan en cabezas de felinos estilizados
conocidos como “dragones”; esta composición muestra
simbólicamente el estatus del personaje sepultado que
tiene el privilegio de ser trasladado en una litera no solo
en vida sino en el viaje al inframundo.
 Fig. 141.
Collar de idolillos de oro.

Fig. 144.
Cuatro cuentas esféricas de oro,
halladas en un recipiente con residuos 239
de cinabrio.

Fig. 145.
Cuentas esféricas de oro.

Fig. 146.
Brazalete de plata y otro par elaborado en
cuentas de concha blanca, roja y turquesas,
colocados con el personaje principal.
240
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244
Fig. 147. Fig. 148. Fig. 149.
Brazaletes de esferas de oro al vacío. Anillos de esferas de oro, plata y Miniatura de litera confeccionada en
perlas colocados en ambas manos. concha y aplicaciones de turquesa.

245
246
247
 Especial significado tiene en la sepultura la presencia
de objetos trabajados como miniaturas en diferente tipo
248 de material, que buscan introducir en el mensaje del
ritual funerario el valor simbólico de cada uno de estos,
que al aparecer bajo la forma de representaciones
pequeñas muestran la función implícita que tuvieron en
la vida del personaje. Por ejemplo, se registró un cetro
de madera pequeño alargado vinculado a la autoridad
política del personaje (Figura 150) y que lo acompaña
en el viaje al inframundo, este objeto complementa
la función del cetro principal elaborado en oro y en el
cual si aparece la representación de la divinidad lo que
significa la diferenciación de los objetos que al cumplir
simbólicamente el mismo rol, son presentados en la
tumba en diferente material y dimensión, como si tratasen
de transmitir el tema dual.
Un especial significado, lo constituye la miniatura
de un mortero trabajado finamente en piedra granito y
en la que aparece una base con una oquedad producto
del uso y la mano en una pequeña piedra alargada,
estos fueron hallados junto a un conjunto de dos vasijas
en miniatura de cerámica que revelan el uso en los
rituales de preparación de productos usados para las
sesiones de curanderismo (Figura 151). Este objeto que
originalmente debería corresponder a un mortero de
escala mayor, es presentado en la tumba con especial
simbolismo y asociado a otros bienes. Finalmente, un
objeto de metal aunque pequeño contiene un profundo
mensaje metafórico, se trata de un ave de pico alargado, Fig. 150.
ojo concéntrico, base cilíndrica con un disco como colgajo, Cetro de madera en miniatura.
este probablemente sea de origen marino (Figura 152) 249
confeccionada en cobre dorado y plata, que podría hacer Fig. 151.
alusión al rasgo ornitomorfo de la dinastía a la cual habría Mortero de piedra y vasijas en
pertenecido la sacerdotisa de Chornancap. Estos bienes miniatura.
de apreciable valor simbólico certifican que el proceso
Fig. 152.
del enterramiento de personajes de elevado rol político y Ornamento que representa un ave
religioso tiene toda una preparación que empieza desde trabajada en plata y cobre dorado.
la vida del personaje, porque no solo se incorporan en
su ajuar funerario los bienes de sus naturales roles como
ornamentos joyas, emblemas, sino que se introducen
bienes representados y miniaturizados que muestran el
valor que contienen en su función y no en su dimensión
 5.6 El Personaje Principal.
Retirada una delgada y frágil lámina de cobre
plateado que formaba parte de una segunda máscara,
que misteriosamente cubría de forma directa el lado
frontal del cráneo del personaje, esto permitió apreciar en
su real magnitud el cráneo que luego de las evaluaciones
realizadas por los antropólogos físicos: Mario Millones
(Perú), Haagen D. Klaus (USA) y Catherine Gaither
(USA) (Figura 153), certificaron que se trataba de un
personaje de sexo femenino de aproximadamente 45
a 50 años de edad en el momento de la muerte, sus
restos óseos no estaban bien conservados, sin embargo
el cráneo presentó mejor estado de conservación que
permitió analizar algunos detalles sobre su vida.
250
El reporte de los antropólogos físicos señala,
que no se han hallado signos de infección, trauma o
enfermedades metabólicas; así mismo, su salud bucal
era normal y varios dientes se habían perdido antes
de la muerte, se han observado algunos cambios
degenerativos (osteoartritis) en sus vértebras cervicales,
además algunas de las superficies anteriores de las
falanges de la mano demostraron exostosis óseas
mediales y laterales, el personaje presenta deformación
artificial del cráneo en la forma fronto occipital típica de
personajes de elite, tal como se registra para la sociedad
Mochica. Así mismo, se ha identificado una exostosis en
algunos de los dedos de las manos por el tendón extensor,
esto es posiblemente consistente con actividades físicas
durante la vida, incluyendo el tejer (Klaus 2014). El
resultado del análisis antropométrico se sustentó en
medidas longitudinales de fémur y húmero, además del
diámetro de este último y la observación de la apófisis
mastoides. Se realizó también análisis de funciones
discriminantes, a partir de la prueba de T2 de Hotelling,
la cual resultó estadísticamente significativa para la
asignación dentro del grupo femenino, en este caso es
la dimensión de la cabeza del húmero la que aportó el
mayor peso en la determinación de la prueba (Millones
2011). Esta identificación produjo un inusitado cambio
en la perspectiva interpretativa acerca del personaje y
de la sociedad Lambayeque en su conjunto, en razón a
que erróneamente se entendía que sólo los personajes
varones tenían acceso al poder político y religioso, salvo
las evidencias de las sacerdotisas excavadas en la
década del 90 en el sitio arqueológico San José de Moro
de Chepén (Castillo 2000) y la Dama de Cao (Franco y
Gálvez 2005).
Fig. 153.
Antropólogos Físicos: Dr.Haagen D. Klaus (USA), Dr. Mario
Millones (Perú) y Dra. Catherine Gaither (USA).
251
 5.7 Los acompañantes.
La sacerdotisa estuvo acompañada en su sepultura
por 8 individuos y un camélido joven, todos los
acompañantes fueron hallados alrededor del personaje
principal siguiendo las cuatro direcciones cardinales,
dos al norte, tres al este, dos al sur y uno al oeste. A
continuación describimos cada uno de los acompañantes,
cuyo análisis fuera realizado en Junio del año 2013,
por un equipo bajo la dirección del Antropólogo Físico
Haagen Klaus y cuyos resultados hemos resumido en el
presente acápite (Klaus 2014).
252
Fig. 154.
Esculturas en miniatura, elaboradas en
piedra.
Acompañante 1 (sur)
Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta
fue probablemente una persona mayor de 15 años de
edad. Un canino muestra una hipoplasia del esmalte; al
menos seis dientes se vieron afectados por caries dental.
El sexo no ha sido posible determinarlo, sin embargo se
sospecha que fue de sexo femenino.
Acompañante 2 (sur)
Los restos óseos estaban muy mal conservados,
esta fue probablemente una persona mayor de 15 años
de edad. No hay otras observaciones posibles.
Fig. 155.
Ofrendas de acompañante 3 de
personaje de Chornancap.
Acompañante 3 (norte)
Los restos óseos fueron mal conservados. Aparte
del hecho de que se trataba de fragmentos de huesos
humanos, no hay otras observaciones que se pueden
hacer. Este acompañante presenta como ofrendas: dos
pequeñas esculturas de piedra que sospechamos se
trate de material traído del Ecuador (Figura 154). Estos
materiales sugieren la hipótesis de que este acompañante
provenga del área norte (Ecuador). Este individuo al que
no ha sido posible determinar el sexo, presenta material
asociado como dos Tupos de cobre de 15 centímetros
de largo con 50 cuentas de cobre de forma cónica, 19
Fig. 156.
Piruros de metal y tupu de cobre.
cuentas de cuarzo, 4 agujas de cobre y piruros de metal
(Figuras 155 y 156). Esto hace suponer la idea de que se
trate de una tejedora o probablemente recibe estos bienes
como ofrendas que le proporcionan prestigio o estatus de
tejedora en la sepultura. Al respecto hay que anotar que
los Tupos constituían un implemento personal asociado
exclusivamente a contextos femeninos o considerado
como símbolo ancestral de identidad femenina (Vetter y
Carcedo 2009).
253
254
 Un claro ejemplo lo constituye la imagen de Felipe
Guamán Poma de Ayala (1980 [1613]), donde aparece
la primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con
tres mujeres que la acompañan como si fuesen sus
servidoras dos de ellas llevan un tupu y Mama Huaco
lleva dos Tupos sobre el pecho (Figura 157). Otra versión
sobre la denominación del tupu está referida cuando se
utiliza solo uno de ellos para sujetar la manta o lliclla en
este caso es denominado con el vocablo tipqui.
Acompañante 4 (norte)
Este individuo presentaba los restos óseos bien
fragmentados, pero en mejor estado de conservación,
esta fue probablemente una mujer joven entre las edades
de 12-18 años de edad al momento de la muerte. No hubo
evidencia de trauma, infección esquelética, o patología
metabólica. La mayor parte de la dentición se recuperó.
Al menos cinco dientes se vieron afectados por caries
dental, y el diente 25 se vio afectado por los depósitos de
cálculo dental.
Acompañante 5 (oeste)
Los restos óseos estaban mal conservados, esta
fue probablemente una persona mayor de 15 años de
edad. Menos de la mitad de la dentición se recuperó,
y los dientes presentes parecían saludables. No hay
otras observaciones que se podrían hacer. Cuando se
realizó el examen del cráneo se halló en el interior de
la boca 13 pepitas de oro y un pequeño lingote irregular
de plata (Figura 158), que revela el estatus del individuo.
Fig. 157.
La primera Coya Mama Huaco sentada en un trono
con tres mujeres que la acompañan.
Esta mujer estaba asociada a un camélido joven que
aparece junto a este individuo, se ha observado que muy
probablemente la posición de este acompañante próximo
a la espalda de la Sacerdotisa podría estar revelando la
condición materna del personaje principal, en razón a
que existe la costumbre ancestral que las mujeres lleven
a los hijos a la espalda atados o sujetados con una manta
lo que constituiría su rasgo de identidad materna.
Acompañante 6 (este)
Los restos óseos estaban muy mal conservados,
esta fue probablemente una persona mayor de 15 años
de edad. Sólo cuatro dientes fueron documentados y es
difícil proporcionar observaciones sobre la salud oral
de esta persona. No hay otras observaciones que se
podrían hacer.
Acompañante 7 (este)
Los restos óseos estaban muy mal conservados,
esta fue probablemente una persona mayor de 15 años
de edad. No hay otras observaciones que se podrían
hacer.
Acompañante 8 (este)
Esta corresponde solo al cráneo decapitado de un
individuo de sexo probablemente femenino no mayor
15 años que aparece como símbolo de una persona
sacrificada o probablemente como parte de un entierro
secundario, cuyo cráneo ha sido ritualmente extraído de
su sepultura y trasladado a este escenario funerario.
255
Fig. 158.
Pepitas de oro y lingote de plata.
256
257
 5.8 Bioarqueología de la tumba 4:
aproximaciones 12

Todo hace indicar por los límites de edad que reportan oral es buena en términos generales en casi todos los
los acompañantes de la Sacerdotisa de Chornancap, individuos de esta tumba, las caries dentales, perdidas
que los 8 individuos que forman parte de esta sepultura, dental antemorten, abscesos, enfermedad periodontal
son jóvenes no mayores de 20 ni menor de 15 años, que eran muy poco frecuente o ausente. Estos datos son muy
se constituyen en una especie de “sequito” de jóvenes importantes por que revelan una dieta que contiene un
mujeres que acompañan al personaje en su viaje al cierto grado de comida con almidones y carbohidratos. El
encuentro con sus ancestros. personaje central de la tumba en Chornancap demostró
En segundo lugar todos están sentados flexionados algunos de los peores estados de salud oral, con un buen
mirando al personaje central y colocados simbólicamente grado de perdida de dientes antemorten. Esta condición
siguiendo un orden, en direcciones específicas, existen patológica es de algún modo motivada por la caries dental
ofrendas limitadas sobre todo relacionadas a la textilería avanzada, pero también es resultado del desgaste de los
que acompañan a estos individuos, salvo el caso del dientes por la edad avanzada. Estos patrones biológicos
acompañante número 3 que tiene bienes de textilería y generales son muy similares a los documentados en
el acompañante 5 que presenta las pequeñas ofrendas otros contextos funerarios de alto estatus en la región
de oro y plata en la boca y que la distingue de los demás; Lambayeque como Sipán y Sicán (Klaus 2014).
los materiales que acompañan a los otros individuos son
mínimos.
Este evento funerario desde la perspectiva de la
bioarqueologia resulta atractivo a pesar de que la napa
freática con alto contenido salino ha afectado la matriz
circundante, así como ha generado el ingreso de raíces
finas por diferentes partes de los restos óseos, salvo Fig. 159.
Cráneo del personaje principal de
el caso del individuo del acompañante 8, el resto de
Chornancap.
acompañantes no muestran evidencias de traumas que
originaron su muerte en forma dramática e intencional.
Los restos de osteofitos marginales sobre algunas de las
falanges de los dedos de la Sacerdotisa pueden estar
relacionados con la avanzada edad, pero también puede
representar la hipertrofia del hueso debido a la larga
258 duración y la extensión repetida de los dedos en algún
tipo de actividad física (probablemente hilado). La salud

12
El presente capítulo es un breve resumen del Informe Técnico entregado
por Haggen Klaus (2014).
5.9 El rostro de la sacerdotisa.

Concluida la excavación arqueológica de la Tumba años en el momento de su sepultura; evidentemente

de la Sacerdotisa de Chornancap y recuperados los que esta información generó en el momento y hasta
extraordinarios ornamentos y ofrendas que formaban hoy una extraordinaria oportunidad de reconocer a
parte del fardo funerario y sus ocho acompañantes, uno de los personajes femeninos más conspicuos que
tuvimos la oportunidad de contar con la opinión profesional se conocen para la cultura Lambayeque, que revela a
de tres distinguidos Antropólogos Físicos para identificar través de sus bienes y cultura material un enorme poder
en la osamenta de la Sacerdotisa información referente y rol protagónico en el escenario más alto de la política y
a las condiciones bioarqueológicas, aproximaciones de religiosidad de su tiempo (Figura 159).
su edad al momento de la muerte y la definición sobre
el género. La opinión de los Antropólogos Físicos: Mario
Millones (Perú), Haagen Klaus (USA), Catherine Gaither
(USA), fueron concluyentes en el sentido de coincidir
que se trataba de una mujer adulta de entre 45 – 50

259
 Considerando la visita del reconocido Antropólogo
Forense Dr. Daniel Fairbanks, de la Universidad del Valle
de Utha – USA, propuso efectuar la reconstrucción del
rostro de la Sacerdotisa Lambayeque de Chornancap.
El trabajo se inició con la visita del especialista a
nuestro campamento de investigaciones en Chotuna –
Chornancap en Junio del año 2012, para evaluar “in situ”
las condiciones de conservación de los huesos del cráneo
y la posibilidad de obtener una reconstrucción exitosa.
El especialista aplicando técnicas forenses trabajó con
tres huesos principales: la parte frontal del cráneo, el
maxilar izquierdo y cigomático y la mitad derecha de la
mandíbula; a partir de estos huesos elaboró una réplica
del cráneo en arcilla polimérica, para cuyo efecto utilizó un
instrumento que le permitió duplicar los huesos dentro de
una precisión sub-milimétrica como si se tratase de una
especie de “pantógrafo” de alta precisión (Figura 160);
como consecuencia de ello realizó la reconstrucción del
cráneo en arcilla blanca duplicando los huesos de acuerdo
a las formas convencionales de la anatomía del cráneo.
260
El siguiente paso fue la colocación de los ojos protésicos
hechos en resina acrílica, ubicados exactamente en la
orbitas, a continuación fueron colocados los marcadores
de profundidad que identifican las distancias entre la
superficie del hueso del cráneo y la superficie de la piel
en varios lugares del cráneo.
Una vez que se instalaron los marcadores de
profundidad, fueron progresivamente colocados los
músculos de la cara, en este caso se inició en el músculo
temporal y así sucesivamente los músculos faciales.
(Figura 161). Una característica muy especial en este
cráneo, con otros cráneos del grupo étnico Muchik es
una marcada protuberancia muy hacia adelante de la
parte exterior de las órbitas oculares que se convierte en
un rasgo frecuente y debidamente documentado.
Fig. 160.
Daniel Fairbanks en el proceso de
reconstrucción del rostro.
Fig. 161. Fig. 162.
Proceso de reconstrucción Rostro final de sacerdotisa de Chornancap
del rostro. elaborado por Daniel Fairbanks.
Un factor determinante en este proceso de la
reconstrucción del rostro y que constituyó un pequeño
tropiezo fue lograr directamente del cráneo como era la
forma de la nariz y los labios, esta situación fue superada
porque fueron usados los archivos fotográficos de Hans
Heinrich Brüning quien a finales del siglo XIX logró
documentar con su cámara fotográfica a las mujeres de
este pueblo Muchik, constituyendo este en una fuente de
primera mano para suponer que la nariz y labios podrían
tener la misma forma para el caso de la Sacerdotisa. Con
estas características se logró la reconstrucción final de
la cara en arcilla, elaborando a continuación un molde
de silicona y luego en poliéster que permite una forma
proveniente del molde único y principal, de este resultado
fue el pulir los ojos, agregar detalles como las cejas,
pestañas color de labios e instalar el rostro con cráneo
en un torso que permita tener una especie de busto del
personaje al cual se le colocó el cabello, se elaboraron las
trenzas, se incorporó parte de la vestimenta, un pectoral
de concha spondylus proveniente de la colección del
Museo Brüning, réplicas a escala natural de las orejeras
con el diseño de la ola antropomorfa, réplica en escala
1/1 de la corona de oro colocada en un soporte de tela
de algodón nativo, un manto que cae de la cabeza hacia
ambos lados que permite definir al personaje con su
personalidad femenina y con los principales ornamentos
de su protagónico rol de Sacerdotisa.
Este proceso cuyo resultado final fue presentado
públicamente en el Museo Brüning – Lambayeque, en
Diciembre del 2012, con una masiva concurrencia de
periodistas constituye una brillante oportunidad para
aproximar el extraordinario hallazgo de un personaje
femenino a su imagen que tuvo en vida, significa
también el acercamiento a la identidad fisonómica
del personaje más allá del valor, brillo y significado de
los objetos encontrados en su sepultura (Figura 162).
Como resultado de la recreación forense del rostro de
la Sacerdotisa de Chornancap; elaborada por Daniel
Fairbanks y el valioso apoyo de Haagen Klaus, hoy
muchas mujeres se sienten representadas en este rostro
261
que viene de nuestra historia y asumen el protagonismo
y rol que tuvo la mujer en la cultura Lambayeque, que se
convierte hoy mas que nunca en una oportunidad de abrir
el debate sobre el equilibrio de género en las antiguas
culturas de América Andina. El rostro de la Sacerdotisa
de Chornancap, forma parte también de la personalidad
de esta mujer que desde la sepultura con sus bienes y
acompañantes revela el misterio de una sociedad como
la cultura Lambayeque que necesitamos reconstruir en
el presente para el disfrute de las futuras generaciones.
262
 CAPÍTULO VI
6.1 Identificación del género del
personaje principal de Chornancap.

La confirmación del sexo femenino del personaje

central, nos situó en una condición interpretativa
singularmente extraordinaria, al tener la oportunidad
de documentar científicamente a uno de los primeros
personajes femeninos de élite de la cultura Lambayeque
que a juzgar por los bienes de su tumba, habría
desarrollado principalmente funciones de gobernante,
soberana de su tiempo y roles de sacerdotisa. La
revelación del sexo del personaje central, acompañada
por todo el conjunto de ofrendas que se han encontrado e
individuos (acompañantes) que forman parte del sequito
funerario en su compleja tumba, nos permite conocer las
posibles actividades ceremoniales que desempeñó este
personaje y su relación con la población en el escenario
jerárquico, pero sobre todo los vínculos que fue capaz
de mantener con espacios próximos como Cajamarca,
La Libertad y especialmente el Ecuador, generando una
esfera de poder muy compleja, y de relaciones a grandes
distancias que le permiten acceso a recursos y bienes
263
exóticos (Figura 163).

Fig. 163.
Área de influencia macroregional
del personaje principal sepultado en
Chornancap.
 Resulta importante el hecho de que esta sepultura
forme posiblemente parte de un conjunto de sepulturas
de personajes de la elite Lambayeque, que mantienen
a Chornancap como uno de los escenarios religiosos
de singular valor ceremonial por tener proximidad al
mar, considerado éste como el territorio del legendario
Ñaymlap. Hoy sabemos con autoridad científica, que las
antiguas sociedades de nuestro país, especialmente
Lambayeque (al igual que sus antecesores los Mochicas),
incorporaron a mujeres en el ámbito del poder y del
manejo de la religiosidad, esto implica que el territorio
de la costa norte del Perú ha tenido durante épocas
muy prolongadas la presencia de mujeres que transitan
en el escenario público con la más alta autoridad
política y religiosa existente en su sociedad. Este caso
también reviste de singular importancia porque revela
un elemento que debemos someterlo al debate como
es la consideración de que el equilibrio de género en
la vida política y religiosa de la sociedad no solamente
constituye parte de un proceso formal inevitable; sino
que revelaría también la expresión del concepto de
masculino y femenino, que implica que esta concepción
incorpora estos elementos binarios como una relación
264 de unidad de contrarios pero de complementariedad,
las evidencias con las que se cuenta hasta la fecha,
no debe hacernos pensar solamente que la incursión
femenina en la historia debe ser vista desde el ángulo
del éxito y sostenibilidad de las mujeres en el poder, sino
de su necesaria presencia como parte de ese equilibrio
filosófico. Así mismo, podemos comprobar en la tumba
de la sacerdotisa de Chornancap que la preferencia
de acompañarla solo de mujeres constituye un claro
mensaje que excluye al sexo masculino en este tipo de
prácticas tal vez por una razón de identidad religiosa o
probablemente porque estas mujeres desempeñaban
el rol de los más altos funcionarios de culto religioso
relacionado con el mar y la luna.
El contexto de Chornancap, muestra indudablemente
la compleja estratificación de la aristocracia femenina en
la que su estatus no necesariamente tendría que ser
inferior a la del varón y en la que evidentemente dentro de
su propio género (femenino) existen niveles o jerarquías
que van desde las mujeres madres, trabajadoras de
campo, tejedoras, chicheras, funcionarias intermedias,
doncellas, concubinas, curanderas, sacerdotisas,
sacerdotisa suprema, deidad femenina y ancestro mítico
femenino. Al respecto María Rostworowski (2006), señala
que el papel de las coyas o reinas incaicas poseedoras
de tierras propias y numerosos llanos o servidores tenían
mucho prestigio y poder, lo que le permitió resaltar en el
mundo andino que el poder no constituyó un privilegio
del varón ya que hubo señoríos gobernados por mujeres
curacas, tal y como acertadamente lo describe Don
Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú
entre 1569 y 1581, quien sostiene:
 “Los pueblos de la costa y los llanos que se llamaban yungas;
eran personas débiles, en la mayoría de la región las mujeres
gobernaban y daban órdenes y se llamaban Tallaponas y en
otras partes Capullanas. Ellas eran altamente respetadas,
aunque también hubo curacas de alta estima. Estaban a cargo
de los campos y otras labores pero el sentido más común eran
serviles y tomó la palabras de las Capullanas o Tallaponas; y
esta tradición se mantuvo en toda las llanuras costeras como
la ley y las Capullanas eran las madonas las responsables”
(Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú entre
1569 y 1581).
De la misma forma Fray Reginaldo de Lizárraga
(1545 – 1615) en la descripción breve en toda la tierra
del Perú, Tucumán Río de la Plata y Chile. Biblioteca
de autores españoles tomo 216 – Madrid. 1960 – 1602,
señala:
“En los bancos del río Motape, encontré pueblos gobernados por
mujeres que fueron llamadas por los españoles las Capullanas,
debido a su ropa que se hizo de un pedazo largo de tela,
una capuza, que les cubrieron la cabeza. Estas Capullanas,
que eran mujeres en su infidelidad, casadas como ellas se
satisfacían, porque si el marido no era satisfactorio lo descartan
y se casaban con otro. El día de la boda el hombre elegido se
sentaba al lado de la Capullana y había una gran fiesta de la
embriaguez. El esposo descartado también estaba allí en un
rincón, sentado en el suelo, llorando su desgracia, nadie se
atrevería a darle ni siquiera agua para calmar su sed. La novia
y el novio con alegría sabían burlarse de él”. Fray Reginaldo de
Lizárraga (1545 – 1615).
Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]),
grafica en sus dibujos la presencia de la mujer curaca
inca finamente vestida con uso en la mano y tupu en la
lliclla como señal de estatus, igualmente conocemos en
el recuerdo del incario las mujeres míticas como Mama
Ocllo la esposa subordinada y Mama Huaco la valiente
mujer guerrera. En el contexto funerario que analizamos
en el presente estudio, el personaje femenino de la
tumba de Chornancap, está ubicada sentada con piernas
flexionadas mirando al este de la tumba, junto a sus
ornamentos de rango político, religioso y divino (Figura
164). Esta posición resulta intencional debido a que al
oeste se ubica el mar, lugar de la procedencia de sus
ancestros, y al este la aparición de la luna, mostrando otra
vez el tema dual y de complementariedad (Mar – Luna).
El personaje estaría también asociado simbólicamente a
la temática “ola antropomorfa”, tal vez esta sacerdotisa
representaría la cabeza de la ola antropomorfa,
que aparece frecuentemente en el arte de la cultura
Lambayeque. La Sacerdotisa mira al este, que es el
escenario del territorio del reino de la Luna, elemento
de su total dominio y que permiten aproximarnos a que
la sepultura hace alusión a su capacidad simbólica de
ingresar a la profundidad del mar, transformarse en ola, 265
volar como ave, (Narváez 2011) o aproximarse a la Luna,
que es el elemento celeste; características que muestran
a un ser divinizado en su época e inmortalizado en su
tumba (Figura 165 y 166).
266
Fig. 164. Fig. 165. Fig. 166.
Dibujo explosivo de tumba de personaje de Grafico que muestra posición de personaje Recreación de tumba de
Chornancap y ajuar funerario. de Chornancap y el corte de sepultura. Sacerdotisa de Chornancap
y acompañantes, en la
residencia de elite.

Así mismo, la estructura religiosa de la élite
Lambayeque reflejada e inspirada en los reconocidos
ornamentos que se aprecian en colecciones de diversos
Museos del país y del exterior, así como en algunas tumbas
Lambayeque excavadas científicamente (Shimada
1994 y 2014a; Elera 2008; Martínez 1996, 2014; Alva
Meneses 2012), habían logrado que nuestra visión sobre
esta temática esté “enfocada” a imágenes que el arte
Lambayeque expresaba de manera clásica y frecuente
como es la representación del Dios Ñaymlap, atribuida
al icono que aparece en el famoso cuchillo ceremonial
llamado Tumi o el Dios Sicán (Shimada 1994, 2014a);
bautizado sin considerar las perspectivas históricas,
lingüísticas y arqueológicas, tomando en cuenta solo
las investigaciones desarrolladas en Pomac. También
se conoce la difundida cara-máscara Lambayeque con
el rostro del personaje solemne de ojos alados, nariz 267
destacada, labios asomados, de quien se sospecha se
trataría de una mezcla de rostro de hombre-ave, cuya
apariencia es ampliamente representada en objetos
de oro, plata, cobre entre otros (Alva 1984; Kauffmann
1989, 1992; Zevallos 1971, 1989; Carcedo 1989, 2014;
Narváez 1995, 2011; Castillo 1996, 2000; Donnan 1989,
2012; Shimada 1994, 2014a y 2014b; Fernández 2012 y
Wester 2010, 2014).
268
 Se conoce además, la clásica imagen del denominado
“Huaco rey”, representado tanto en vasijas de color negro
como rojas, donde el personaje central bautizado como
el Dios Ñaymlap es flanqueado por seres antropomorfos
y zoomorfos, eventualmente estilizados o divinizados, en
cuyo entorno se encuentran asociados personajes en
posición decúbito ventral como si estuvieran “flotando”, a
quienes se les denomina con el nombre de “nadadores”
y el caso más emblemático son aquellas imágenes que
se conocen en arte mural como las pinturas polícromas
de Huaca Pintada en Illimo (Schaedel 1978) Murales de
Úcupe (Alva y Meneses 1984; Alva y Alva Meneses 2011),
Huaca Loro (Florián 1951), (Shimada 2014a), los relieves
de Huaca Las Balsas en Túcume (Narváez 2011) y las
Pinturas de Chornancap (Donnan 1989 y 2012), entre
otras; donde el elemento recurrente generalmente es el
personaje de ojos alados con tocado semi-lunar adornos
plumarios, alas, rostro con gesto ritual indistinto, pero
que resume un conjunto de elementos que parecerían
vincularse a la legendaria historia de Ñaymlap.
Forman parte también de estos materiales, las
vasijas clásicas donde se expresa el arte Lambayeque,
como es el caso del tipo conocido como huaco rey, la
botella tronco-cónica con pedestal alto y aquella forma
denominada “tacho”, que corresponden a vasijas de
doble gollete tronco-cónico divergente, unidos por asa
puente, articulados a cuerpos globulares con base
pedestal y que frecuentemente muestran sobre el asa
un elemento escultórico antropomorfo que se asocia a la
imagen del mítico Ñaymlap (Figura 167). En este contexto
de imágenes conocidas, que han permitido construir
el panteón de dioses, divinidades y ancestros míticos
Lambayeque, concurren también elementos simbólicos
en forma figurativa o geométrica como: la “ola marina
simple”, “ola antropomorfizada”, “ola ornitomorfa”, “ola
antropo-ornitomorfa”, etc.; símbolos como el triángulo
escalonado, círculos, cruz andina o chacana, etc. Con
estos símbolos es que se aprecia aparentemente una
enorme diferencia entre la concepción prioritariamente
escenográfica del arte Mochica y la alegórica y simbólica
de la cultura Lambayeque; por lo menos eso es lo que se
puede constatar. Por un lado los Mochicas maestros del
arte mural creativos en la construcción y composición de
escenas de línea fina de enorme repertorio simbólico y
realista, donde concurren recursos de flora, fauna, seres
antropomorfos, deidades, que han legado un valioso
conjunto de elementos que permiten ahora con mayor
seguridad entender el complejo mundo ceremonial y ritual
de esa sociedad. De esta cultura provienen las clásicas
representaciones de los famosos “temas” (Benson 2003;
Donnan 1975, 1978; Hocquenghem 1987) como el del
Sacrificio y Presentación, el Lanzamiento de flores, el
Entierro, Cacería del Venado, Travesía Marítima, tan
sólo por citar los más representativos y difundidos. Sin
embargo, para el caso de la cultura Lambayeque se
producen cambios “sustantivos” en el concepto de la
liturgia y simbología, donde los personajes aparentemente
son más limitados y el repertorio no es tan amplio, como
si la dimensión pública y masiva lograda por los Mochicas
se hubiese circunscrito ahora con los Lambayeque por
razones políticas y religiosas a un mensaje específico
en el cual existe una clara intención de asociar las
representaciones del arte Lambayeque con la tradición
oral de la historia de Ñaymlap y sus descendientes,
que coherentemente guarda relación con gran parte del
material producido. Esta circunstancia entendida como
la estrategia de la élite Lambayeque para legitimar su
poder (Rucabado 2008), puede ser concebida más allá
del límite político e interpretarse como la construcción de
un discurso a manera de doctrina oral y artística que se
reconoce y reafirma en actos públicos bajo la forma de una
liturgia13 que se materializa y moviliza y que busca unificar
un territorio a través de la presencia de la élite sacerdotal 269
que actúa a nombre de estas deidades vinculadas
al mar como origen y al infinito como destino donde
vuelan como aves míticas, generando subordinación
de la población a través de actos religiosos, donde los
celebrantes y conductores de estos rituales actúan con
una performance de singular impacto masivo.
 Las tumbas excavadas por Izumi Shimada en Huaca
Las Ventanas (1991) y Huaca Loro (1994) (Shimada
1995 y 2014b), así como la tumba excavada por Carlos
Elera en el año 2006 en Huaca Las Ventanas (Elera
2008), en la que se halló el fardo funerario que contenía
los restos de una anciana, proveyeron nuevos elementos
iconográficos que ayudaron a redefinir el rol y funciones de
los personajes sepultados, pero sobre todo la asociación
de los materiales y ornamentos permitiendo reconocer
el estatus de los individuos enterrados. Los contextos
funerarios de las Tumbas este y oeste en Pomac, han
revelado de manera inequívoca varias situaciones
que debemos remarcar. Por un lado, la presencia de
grandes y complejas tumbas a mucha profundidad con
personajes envueltos con sus bienes más preciados, con
acompañantes sepultados como producto de rituales,
cultos y prácticas funerarias cargadas de significado
social (Castillo 2000), que debió constituir la oportunidad
para remarcar el poder y autoridad que estos seres
tuvieron en vida y que seguían teniendo en su tránsito al
mundo de los ancestros. También deja en claro la riqueza
de las élites gobernantes que a partir de los rituales de
enterramiento reafirman el enorme control que ejercen en
todo el territorio, siendo capaces de manejar y movilizar
para su beneficio recursos necesarios que son colocados
en su sepultura, construidas cerca a grandes edificios,
erigidos para honrar su memoria que incluye además la
colocación de bienes exóticos como: concha spondylus,
conus, perlas, turquesas, cinabrio, lapislázuli, etc.;
productos que no son frecuentes en este territorio y que
pueden ser entendidos como medios que demuestran el
poder de quienes los ostentan (Makowski 2014:194).
270
13
Luis Jaime Castillo y Carlos Rengifo (2008: 172), manifiestan que la ideología es quizás la única alternativa para explicar la capacidad de integración. Agregan
que con este término se refiere a las ideas materializadas a través de formas simbólicas que se movilizan al servicio de los intereses de ciertos grupos, que
llaman como la teatralización del tiempo (véase también a John Thompson 1990).
Adicionalmente a este contexto material se asocia
el contexto litúrgico, simbólico, es decir el conjunto de
imágenes que se asocian a ciertos objetos que reiteran
conceptos como dualidad, bipartición o escenarios como
La Luna y El Mar. En el caso de la tumba excavada por
Carlos Elera en el año 2006 que se trata de una mujer
de avanzada edad con un importante ajuar funerario en
su sepultura (Elera 2008). Tratándose de un personaje
femenino de los que no se conocía para el Santuario
Histórico Bosque de Pomac, resulta interesante el
hecho de que las mujeres poseen también estructuras
funerarias complejas con bienes de prestigio que incluyen
acompañantes, sin embargo a nuestro juicio esta tumba
no ostenta el nivel jerárquico que la documentada en
Chornancap.
Hasta hace dos décadas, este era el panorama en la
simbología de la cultura Lambayeque, no obstante con el
hallazgo en el 2011 y 2012 de las tumbas denominada:
La Sacerdotisa de Chornancap (Tumba Nº4) y Personaje
de los spondylus (Tumba Nº5), aportan un insospechado
repertorio de íconos de la cultura Lambayeque del que
no teníamos idea, sobre todo porque las imágenes se
encuentran asociadas a cierto tipo de objetos, muchos
de los cuales fueron usados en vida por el personaje
principal, como bienes de prestigio que expresan el
ritual que desarrollan quienes lo usan (vasos, cuencos,
brazaletes, pectorales, etc.) como elementos que revelan
su poder y autoridad (corona, orejeras, cetro), o como
símbolos que muestran su condición en la tumba (tela
pintada y máscara). En dichos casos la simbología
representada constituye una clara señal del acceso que
tiene el personaje para usar estos símbolos como parte
de su discurso ritual y de la legitimización de su autoridad
en vida y en el inframundo (Lámina 9).
 271

Fig. 167.
Tipos frecuentes en la cerámica
Lambayeque (Colección Museo Brüning).
272
 CAPÍTULO VII
7.1 El personaje de los Spondylus:
Sepultura y ornamentos.

Las excavaciones arqueológicas en Chornancap a

finales del 2011 y durante el 2012, no sólo permitieron
la recuperación científica de un excepcional contexto
funerario al cual hemos denominado Gobernante y
Sacerdotisa Lambayeque, hallada envuelta en un fardo
con su ajuar y extraordinario contenido de ornamentos,
símbolos y acompañantes que expresan estatus, poder y
roles que desempeñó en vida en la sociedad de la cultura
Lambayeque de los siglos XII y XIII d.C., sino que al
concluir dicha excavación y una vez que se retiró la frágil
y fragmentada osamenta del personaje principal y sus
ocho acompañantes, se efectuaron cortes exploratorios
en el fondo de la tumba excavada, con el propósito de
comprobar o descartar la posible presencia de nuevas
ofrendas, como una necesaria práctica metodológica en
la investigación arqueológica.

273

Lámina 9.
Recreación de entierro de sacerdotisa de
Chornancap.
274
7.2 La Tumba.
Al profundizar la excavación, a 60 centímetros bajo
el lecho de la sepultura de la Sacerdotisa, se produjo
el sorpresivo e inesperado hallazgo de un nuevo e
importante contexto funerario (Tumba 5), el mismo que
empezó asomar con algunas ofrendas de cerámica
y concentraciones de concha spondylus (Figura
168). Estos indicios permitieron definir que se trataba
indiscutiblemente de otro “personaje de élite” de la cultura
Lambayeque, cuya sepultura o enterramiento subyace
debajo de la tumba de la sacerdotisa, y que constituye
un hecho inédito en la arqueología de América Andina.
A este contexto por su asociación y contenido
lo denominamos “El Personaje de los Spondyllus”.
La tumba, está definida por un corte rectangular de
Fig. 168.
Área con primeras evidencias de contexto
funerario bajo la sacerdotisa.
3.20mts. de largo (este – oeste) X 2.00mts. de ancho
(norte – sur), donde el personaje central en posición de
cúbito dorsal extendido en eje este-oeste (mirando al
oeste), que de acuerdo a los análisis de Antropología
Física efectuados por Haagen Klaus en el año 2013,
se trata de un individuo masculino de 30 – 40 años de
edad, el mismo que presenta una compleja asociación
de ofrendas y acompañantes. Hay que destacar que el
contexto de este personaje no se halla en un fardo como
el caso anterior, sin embargo está determinado por la
presencia de concentraciones de ofrendas entre las que
destacan diez bivalvos de conchas Spondyllus Princeps
ubicadas a cada lado del cráneo, así como una en cada
mano (Figura 169).
Fig. 169.
Primer nivel de ofrendas.
275
 En la mano derecha se halló una concresión de
cinabrio (oxido de mercurio) y a la altura del cúbito y
radio derecho aparece un vaso alargado bimetálico
en mal estado de conservación. Tal parece que estos
bienes tratasen de enfatizar el indiscutible vínculo e
identificación con la extracción, movilización y uso
de estos preciados moluscos provenientes de aguas
cálidas, cuyo valor en las antiguas sociedades resulta
incalculable (Hocquenghem 2009 y Narvaez 2014). Se
conoce en la literatura arqueológica la existencia de
grupos de hombres que desempeñaban la función de
“buzos” que ingresan a la profundidad del mar, atados
con sogas a la cintura y a más de 10 a 20 metros
extraían estos moluscos que formaban parte de bienes
exóticos vinculados y usados en los rituales de culto al
agua, fertilidad y para las ceremonias de ritual funerario.
En estas escenas los “buzos” depositan los spondylus
en canastas o cestas en una actividad que en la época
de la cultura Lambayeque tuvo una frecuencia intensiva
y sostenida y que ha sido representada en diversos
materiales. (Figura 170).

Fig. 170.
Escena de recolección de spondylus,
documentada en complejo Jotoro-Jayanca.

276
277
 Fig. 171. Así mismo, se encuentra junto a la osamenta del
Ofrendas de cerámica, concha spondylus y personaje principal hacia el lado sureste 10 vasijas de
cuchillos de cobre y plata.
cerámica entre ollas con decoración paleteada (con
278 restos de hollín), platos y especialmente un plato grande
de estilo Cajamarca costeño, una de las ollas presenta
un plato que cubre la boca de la vasija a manera de tapa
(Figura 171). Sobre el cráneo se evidencia una delgada
lámina de cobre sujetada por una banda de metal de
5 cmts. de ancho a manera de una vincha; un par de
deslumbrantes orejeras de oro de 12 centímetros de
diámetro, en cuyo borde externo se halla repujada la
imagen sucesiva de la “ola antropomorfa” (Figura 172
y 173), y en el centro se aprecia un adorno circular de
madera que al parecer hace alución a la luna (elemento
circular).
 Fig. 172.
Orejeras de oro y discos del mismo metal
forman parte de los principales bienes.
Fig. 173.
Orejeras de oro con imagen de ola
antropomorfa.
Se evidencia también pectorales de concha
spondylus, conus, perlas, turquezas y 28 discos de
cobre que reposaban sobre el pecho del personaje. Dos
alargados cuchillos uno de cobre y otro de plata se hallaron 279
sujetados en la mano derecha del personaje central,
éstos se encuentran en una posición invertida, con la
hoja alargada o empuñadura hacia abajo y el semicírculo
o cuchillo hacia la parte superior, junto a estos objetos
metálicos se aprecia una botella asa estribo color crema,
base plana con decoración geométrica perteneciente a
la época Moche Tardío, la cual sorpresivamente presenta
reparaciones de su tiempo y decoración fugitiva en línea
fina con la imagen de la ola antropomorfa (Figura 174).
280
281
282
 Seguramente esta botella formó parte de un objeto de
mucho valor y significado, guardado y transmitido como
“herencia” de sus antepasados Un tocado rectangular
alargado de cobre plateado sobre cuya superficie se
han adherido cuatro personajes de cobre plateado,
con la imagen típica del personaje Lambayeque que
porta un bastón y un vaso en cada una de sus manos
respectivamente, esta imagen es la típica alusión a un
Fig. 174.
alto personaje Lambayeque, con tocado semilunar y Botella asa estribo Mochica tardío.
ricamente ataviado con ornamentos y vestimentas,
esta representación nos hace recordar la imagen de
un personaje recurrente en el arte Lambayeque. Este
“tocado” está colocado en forma inversa, es decir los Fig. 175.
Tocado con representación de
personajes representados miran al este, mientras que él
personaje Lambayeque.
sepultado mira al oeste (Figura 175).

283
 Junto a este objeto aparece un pequeño tocado
laminado, como un elemento plumario y una pequeña
corona de cobre dorado con la silueta del cuerpo del
“ave mítica”, cerca al lado sureste de la tumba, aparece
también un par de finos discos de oro y los restos de lo
que fue parte de un camélido joven, como complemento
a este conjunto de ofrendas metálicas se evidenció un
grupo de vasos pequeños en un total de 16, colocados
en paquetes de 3 y 4 respectivamente. Cerca de la mano
izquierda aparece un bastón de madera alargado y hacia
el lado noroeste, oeste y suroeste se identificaron cinco
“recipientes” confeccionados por grandes fragmentos de
vasijas que contienen objetos de cerámica en miniatura
llamados “crisoles”, que fueron colocados directamente
sobre la superficie del entierro, y debieron formar parte
del conjunto de ofrendas durante el ritual funerario
(Figura 176 y Lámina 10).

284

Lámina 10
Planta con ofrendas de crisoles, cerámica
y otros objetos.
 285

Fig. 176.
Ofrendas de crisoles colocados en la
tumba.

Hay que anotar que la extremidad inferior izquierda
del personaje principal no aparece articulado en la
osamenta, ha sido retirada y no existe evidencia del
destino que ha tenido. Hacia la parte superior izquierda
del personaje central se aprecian un conjunto de 9
vasos pequeños de cobre en forma cónica, junto a éstos
recipientes se registra una acumulación de cinabrio
(oxido de mercurio).
Fig. 177.
Botellas doble gollete divergente con
apéndice escultórico Lambayeque.
286
7.3 Los Acompañantes.
El personaje principal presentaba tres acompañantes,
uno de sexo femenino (acompañante Nº01) que se trata
de un entierro secundario de aproximadamente 14 – 18
años de edad, ubicada al norte de la sepultura con dos
botellas de pedestal alto con gollete divergente unidos
por asa puente, conocida como “tachos” (Zevallos 1989),
en ellas aparece la clásica efigie escultórica del personaje
Lambayeque conocido como Dios Ñaimlap (Figura 177 y
Figura 178).
Así mismo, dos bivalvos de concha spondylus,
cuentas de turquesas y doce objetos de cobre en forma
de colgajos se asocian a este acompañante que había
sido trasladado de su sepultura inicial para formar
parte de este contexto como su destino final, por esta
razón parte de sus osamentas se hallaron removidas
o desarticuladas. Otro acompañante (Nº02) de sexo
masculino de 18 años de edad hallado en el lado sur
oeste de la tumba se encuentra sentado flexionado con
conchas spondylus en las manos que también forma
parte de este contexto funerario. Un tercer acompañante
(Nº03) masculino de 18 años de edad, al oeste de
la tumba, presenta un pectoral de cuenta de concha
spondylus y turquesas y una botella de doble gollete
divergente del tipo tacho que fue hallada fragmentada,
así como dos conchas spondylus completas (Lamina 11).

Fig. 178.
Botellas Lambayeque tipo “tacho”
asociadas a acompañantes de personaje
principal.

287
288

Lámina 11.
Dibujo explosivo del señor de los Spondylus.

El hallazgo de esta sepultura bajo la tumba de la
Sacerdotisa, nos sitúa en una condición sumamente
compleja, en razón a que tradicionalmente entendíamos
que cada uno de los personajes de estatus tiene su
sepultura independiente, y está rodeado de ofrendas y
acompañantes, así se puede certificar en las diversas
tumbas Moche excavadas en la plataforma funeraria
de Sipán (Alva 1994), las tumbas de San José de Moro
(Castillo 2003), las tumbas Lambayeque excavadas
en Batán Grande (Shimada 1994), y otros contextos
funerarios conocidos en la costa norte del Perú. Sin
embargo, ésta superposición nos permite replantear
la forma y el patrón del entierro o reflexionar sobre
las circunstancias que originaron esta decisión, que
genera una superposición de enterramientos, porque
de acuerdo a la estratigrafía excavada en estas tumbas,
la Sacerdotisa y el Personaje de los Spondylus son dos
Fig. 179.
Grafico que ilustra superposición de
tumbas en Chornancap.
episodios diferentes, dos momentos uno separado del
otro por un lapso de tiempo no determinado, pero dentro
de una misma época (Figura 179).
Con respecto a la superposición es necesario contar
con mayores elementos de análisis para plantear cuales
son las razones que se habrían considerado para llevar
a cabo este tipo de sepultura, son personajes que no 289
tienen vínculo alguno, hay un lazo familiar que genera
este tipo de sepultura, o probablemente forma parte
de un personaje de élite de nivel intermedio, que al ser
parte de la “familia” o linaje de la Sacerdotisa (Esposo y/o
Hermano) es sepultado en el mismo espacio, uno sobre
otro, generando la idea del Mausoleo Familiar. Existen
algunos elementos comunes entre ambas sepulturas, uno
de ellos es el tipo de orejeras de oro que ambos presentan
y está referido al diseño de la “ola antropomorfa”, que
podrían sugerir la idea de un rasgo familiar que los
 identifica y asocia a este símbolo emblemático como
parte de un elemento “familiar”, “religioso” o “político”.
Ambos personajes presentan también sobre su rostro
una delgada lámina de cobre plateado que cubre toda la
parte frontal del cráneo, como una máscara, este rasgo
podría corresponder a un modelo de enterramiento
que invariablemente de la posición implica cubrir el
rostro en la sepultura y por último la posición de cada
uno difiere marcando aparentemente la época a la que
correspondería o rol que desempeñan.
Una singular condición se presentó desde el inicio
de la excavación de esta sepultura, es que apenas
se empezó a profundizar y definir los objetos, el agua
del subsuelo brotó en grandes cantidades de forma
desconcertante, obstaculizando la excavación. Para ello
se construyeron dos pozos de filtración cerca a estas
tumbas, de los cuales se retiró con la ayuda de una
motobomba aproximadamente 5,000 litros diarios de agua
por casi un mes, con la finalidad de que el agua no brote
en la sepultura. Esta condición de la excavación genero
inevitablemente la idea de que el contexto funerario en el
momento de su colocación, seguramente no presentaba
la napa freática que debió encontrarse mucho más
abajo, sin embargo quienes tuvieron a cargo la sepultura
no ignoraron que este nivel de agua no es estable y es
irregular porque es producto del volumen de agua que se
riega en los campos aledaños y que filtra desde las partes
altas de los valles hacia la parte baja, por lo tanto, fueron
290 conscientes de que el enterramiento en algún momento
podría ser cubierto por agua, convirtiéndose entonces
en una posible e inevitable condición en la sepultura, o
probablemente parte de la “intención” de quienes tuvieron
a cargo el evento funerario, que consideran que estos
personajes narran su origen desde el mar, es decir por
el agua arriban y vuelven a ella como parte del círculo
ritual y misterioso que envuelve su vida y la muerte, o
probablemente el personaje y los spondylus retornan
con estos bienes a su fuente de origen para garantizar
su abundancia.
Debemos señalar que ambas sepulturas muestran
de forma extraordinaria la intensa actividad ritual y
ceremonial de alto contenido religioso que por largo tiempo
se desarrolló en Chornancap, convirtiendo a este lugar
en un espacio sagrado donde los más altos personajes
de la elite de la cultura Lambayeque son sepultados en la
residencia donde viven y que con su muerte adquiere el
estatus de Mausoleo. Una vez más la compleja dinámica
sociopolítica y religiosa de este escenario revela como
el poder de los personajes se inmortaliza en el mundo
de los vivos y propicia el encuentro con sus ancestros
(Figura 180).
Fig. 180.
Vista final de tumba con
personaje y acompañantes.
291
 CUARTA PARTE
PODER, GÉNERO Y RELIGIOSIDAD EN CHORNANCAP
 CAPÍTULO VIII

8.1 Ornamentos y simbología en la

Tumba de Chornancap.

Las imágenes plasmadas en cerámica, tejidos,

metales, relieves, pinturas polícromas desde épocas
tempranas, muestran personajes en escenarios,
asociados a flora, fauna, pero sobre todo los personajes
portan ornamentos que revelan sus roles e identidades;
por ejemplo, las armas asociadas a un individuo generan
la idea de un guerrero, los espacios privilegiados y los
bienes de uso ritual asocian al individuo a funciones de
alto estatus, no obstante, la extraordinaria documentación
que existe en las tumbas excavadas científicamente en
los sitios de: Sipán, San José de Moro, Huaca Cao, Virú,
Úcupe, Pomac, Huarmey, etc, revelan que los contenidos
de estos contextos muestran a individuos que desde
la ubicación, significado, tipo de material, y elementos
simbólicos, permiten sostener las funciones que han
cumplido y el estatus que ostentaron en vida. Estas
razones las hemos evaluado para considerar nuestra
propuesta metodológica de definir tres categorías en
295
base a los ornamentos provenientes de la tumba de la
gobernante y sacerdotisa de Chornancap, estos pueden
agruparse en objetos para roles: Nivel político, religioso y
semidivino (Figura 181).

Fig. 181.
Principales bienes que reflejan el
estatus y jerarquía de la sacerdotisa de
Chornancap.
296
297
 8.2 Ornamentos para función política.

El personaje denominado gobernante y sacerdotisa

de Chornancap, muestra en su sepultura ornamentos
claves que permiten vincularla con el estatus y condición
de autoridad política, describiremos brevemente los más
representativos.

Corona de oro: Deidad tejedora en el

templo de la Luna.

Confeccionada en oro y conformada por 2 cintas

laminadas y alargadas, este ornamento tiene 61
centímetros de largo por 12.5 centímetros de alto con un
diámetro máximo de 19.4 centímetros. Está compuesta
por cinco representaciones figurativas elaboradas bajo
la técnica del laminado, calado, repujado y piezas
móviles, que aparecen como centro entre las dos
cintas. Las láminas alargadas de la corona, presentan
decoración geométrica (círculos) y orificios para sujetar
los pendientes. En la cinta superior se aprecian 47
círculos en alto relieve de 7milímetros de diámetro, ésta Fig. 182.
Corona de oro.
tiene 02 reparaciones antiguas ubicadas en los lados
derechos y unidos con cuatro grapas, además presenta
10 perforaciones para sujeción, el extremo izquierdo Fig. 183.
tiene el borde redondeado. La cinta inferior tiene 43 Recreación en 3D de Corona de oro.
círculos en alto relieve de 7 milímetros de diámetro, al
centro presenta 2 reparaciones antiguas con dos y tres
grapas respectivamente. Presenta 09 perforaciones
para sujeción. Entre las 2 cintas se observan 5
representaciones figurativas (parte central de la corona),
las cuales tienen en su parte superior la imagen de un
298 templo con doble techo, con el emblema del “ave mítica” concéntrico que se proyecta hacia una forma trapezoidal.
llamada también símbolo “punta-rectángulo-punta” Esta imagen fantástica arqueológicamente desconocida
(Zevallos 1989), asociadas a un techo inclinado de cuyos en la cultura Lambayeque y que se asocia a la corona del
bordes inferiores penden 21 laminillas trapezoidales de personaje central de la Tumba de la Sacerdotisa (tumba
oro. 4), constituye la simbología que alude a la vinculación
En el interior de este templo se aprecia la representación del personaje sepultado con la deidad lunar y la actividad
de la luna creciente, sobre la cual descansa una mujer de la mujer tejedora. No obstante, el ornamento que
en posición sentada de perfil izquierdo, con manos y describimos como la corona de la Sacerdotisa permite
pies cuyos extremos son cabezas de felinos estilizados, identificar el estatus del personaje que lo porta en vida y
tiene al frente un telar en cruz y de su cabeza cae que en la sepultura mantiene su condición de símbolo de
hacia su espalda un penacho que remata en un círculo poder y autoridad suprema (Figura 182 y 183).
299
 Par de Orejeras de oro: Personaje con
corona semilunar.

Ornamento elaborado en oro, con diámetro de 7.2

centímetros y alto de 4.9 centímetros, incluyendo el
vástago; la parte principal de este objeto presenta un
perímetro circular a manera de una banda que encierra
toda el área en cuyo centro aparece la imagen repujada
de un personaje visto de frente con corona semi-lunar con
pequeños elementos decorativos en el borde y corona
cilíndrica con 5 pequeños círculos repujados. El rostro
está definido con orejeras, extremidades superiores
sosteniendo en cada una un bastón ceremonial alargado
que remata en un círculo concéntrico que se proyecta
en una forma romboidal alargada dando la apariencia de
un asta. El personaje se encuentra vestido con faldellín
en cuyo borde inferior se aprecian pequeños conos o
pendientes, las extremidades inferiores aparecen de
frente y opuestas una con respecto a la otra, a cada lado
de los bastones que porta el personaje se aprecia de
perfil derecho e izquierdo un ser antropozoomorfo con un
Fig. 184.
pequeño tocado, los mismos que se ubican a cada lado Par de orejeras de oro con diseño
con respecto a la imagen central (Figura 184). de personaje de frente.

300
Par de orejeras de oro: Ola
Antropomorfa.

Ornamento elaborado en oro de 7 centímetros por la cabeza del personaje representado y el círculo
de diámetro y alto de 4.1 centímetros incluyendo el central que articula el elemento lunar como escenario
vástago, la parte principal está definida por un círculo complementario al mar. Este par de orejeras constituyen
que encierra tres círculos concéntricos, que determinan la representación de un objeto que por su condición,
cuatro campos definidos, un campo central circular que material en el que está elaborado y la iconografía que
se muestra en forma prominente. El siguiente campo está encierra, sólo puede ser usado por un personaje de élite
determinado por una decoración repujada con la imagen y estatus que reitera su dominio simbólico en el territorio
de la conocida “ola antropomorfizada” que aparece en marítimo y lunar (Figura 185).
09 cabezas con tocado que se suceden cada una en una
línea sinuosa que determina una “ola marina”, el tercer
campo está determinado por una especie de hendidura
en bajo relieve que debió servir probablemente para la
colocación de un elemento aplicado, el cuarto campo
asociado al borde final de la orejera que presenta una
sucesión de la ola antropomorfa u “ola mítica” repujada y
determinada por 17 cabezas con tocado que se asocian
a una línea sinuosa que conforma la ola. Este ornamento
trabajado bajo la técnica de repujado, con técnica de
Fig. 185.
soldadura y totalmente al vacío presenta dos elementos Par de orejeras de oro con diseño de
que son recurrentes en la tumba: el Mar antropomorfizada ola antropomorfa y luna llena.

301
 Par de orejeras de oro: Imagen del
cactus “San Pedro”.

Ornamento circular elaborado en oro de 5.5

centímetros de diámetro y 2.5 centímetros de alto,
compuesta por dos partes, un disco circular con relieve
central en forma de una circunferencia y un perímetro
externo formado por una segunda parte que presenta en
el borde decoración repujada con la imagen seccionada
del Cactus (Trichocereus Pachanoi) conocido como “San
Pedro”, alucinógeno usado frecuentemente en sesiones
de curanderismo y que produce efectos psicotrópicos.
Este par de orejeras no solo reafirma el estatus del
individuo, sino que también nos permite establecer la
Fig. 186.
condición sacerdotal (curandera) del personaje sepultado Par de orejeras de oro con diseño
que lo usó en vida (Figura 186). de San Pedro y luna llena al centro.

302
Par de orejeras de plata: Personaje con
corona semilunar.

Ornamento elaborado en plata con diámetro de 7.3
centímetros y alto de 4.5 centímetros de alto incluyendo
el vástago, la parte principal de este objeto presenta un
perímetro circular a manera de una banda que encierra
toda el área en cuyo centro aparece la imagen en relieve
de un personaje visto de frente con corona semi-lunar
con pequeños elementos decorativos en el borde,
corona cilíndrica, rostro definido, orejeras, extremidades
superiores sosteniendo en cada una un bastón ceremonial
alargado que remata en un círculo concéntrico que se
proyecta en una forma romboidal alargada dando la
apariencia de una asta. El personaje se encuentra vestido
con faldellín en cuyo borde inferior se aprecian pequeños
conos o pendientes, las extremidades inferiores aparecen
de perfil y opuestas una con respecto a la otra, a cada
lado de los bastones que porta el personaje se aprecia,
un ser antropozoomorfo con un pequeño tocado, los
mismos que aparecen de perfil con respecto a la imagen
central (Figura 187).
Fig. 187.
Orejera de plata con diseño de
personaje de frente.

303
 Orejera de plata: circular concéntrica.

Ornamento elaborado en plata con diámetro 4.2

centímetros y alto de 2 centímetros, conformado por dos
partes unidas por soldadura, el vástago y la tapa circular
han sido articulados dando la forma de un solo objeto,
el vástago presenta una concavidad en la base y la tapa
presenta cuatro círculos concéntricos sin decoración
alguna (Figura 188).

Fig. 188.
Orejera de plata en forma circular
concéntrica.

304
Par de orejeras de plata: felino lunar.
Ornamento elaborado en plata de 6.7 centímetros de
diámetro y 2.4 centímetros de alto incluyendo el vástago,
está configurada por un disco circular en cuyo borde
exterior presenta una banda que delimita la longitud de
la circunferencia y que genera un espacio en bajo relieve
determinado por dos campos repujados, en el campo
central principal aparece un ser mítico (felino lunar)
sentado de perfil izquierdo, presenta tocado a manera
de penachos dobles que caen hacia cada lado y que
se articulan a una corona cilíndrica con cuatro círculos
repujados, el rostro de perfil del felino muestra ojo
concéntrico, nariz curvada, sobre el lomo se aprecia un
aditamento dentado, la cola recogida hacia el interior, en
Fig. 189.
Par de orejeras de plata con diseño de
felino lunar.
la mano izquierda del felino se proyectan dos valvas de
spondylus y un ornamento no definido, en la parte posterior
de su cabeza se aprecia un dibujo esquematizado
que podría corresponder a un ave y/o pez. El segundo
campo está definido por una sucesión de 20 triángulos
escalonados, conocido también como la representación
simbólica de la montaña en dirección izquierda-derecha.
Este par de orejeras permite reconocer a una de las
deidades más remotas del área andina como es el
felino lunar, asociado a la luna creciente, a la simbología
femenina y que aparece en este contexto como un ícono
de identidad del personaje sepultado (Figura 189).
305
 Brazaletes de oro.

Ornamento conformado por esferas de oro armadas

en dos partes, y unidas en la parte media por soldadura,
este objeto está compuesto por 7 filas de esferas que
articulan más de 90 que se hallaron sujetadas por hilos.
Debió colocarse en el antebrazo derecho e izquierdo del
personaje principal (Figura 190).

Fig. 190.
Brazalete de oro, esferas al vacío.

306
Cetro de oro: Deidad en el templo.

Ornamento elaborado de oro, con 23 centímetros

de largo y ancho máximo de 4 centímetros, ha sido
confeccionado bajo las técnicas de laminado, repujado,
calado y piezas móviles. Está compuesto en dos partes,
la primera que corresponde a la empuñadura o vástago, la
misma que es de forma plana y alargada, confeccionado
en una sola lámina con el extremo inferior redondeado
que da la impresión de un cuchillo ceremonial y en el
extremo opuesto al cuchillo se aprecia una lámina
rectangular alargada en forma de podio sobre el cual
se observa un personaje antropomorfo en posición de
frente con gesto ritual que involucra las extremidades
superiores extendidas hacia los lados y ligeramente
hacia arriba, el rostro del personaje está definido por un
trazo repujado que determina ojos, nariz, boca, corona y
vestimenta (faldellín). Alrededor de su cuello se aprecia
un elemento alargado como si se tratase de una “bufanda”
cuyos extremos rematan en las cabezas de “serpientes
estilizadas” en cuya lengua pende una lámina trapezoidal
como pieza móvil; la representación descrita se aprecia
en ambos lados del ornamento.
Hacia la parte media de la pequeña corona
trapezoidal que presenta el personaje principal del cetro,
se proyectaba una varilla muy delgada confeccionada en
oro que articula con una extraordinaria estructura que
representa el techo de un templo a dos aguas, en cuyo
perímetro superior se aprecia la simbología de la imagen
del “ave en picada”, conocida como el símbolo “punta
rectángulo punta” (Zevallos 1971, 1989), o también
conocida como “alas y cola” (Narváez 2015) en el contorno
exterior del techo hacia ambos lados se aprecia una 307
sucesión de olas marinas que asocian el templo con el
escenario del mar, así mismo pequeñas perforaciones en
el contorno del frente principal y hacia ambos lados que
sirvieron para sujetar pequeñas láminas trapezoidales
como piezas móviles que con el movimiento debieron

Fig. 191.
Imagen completa de cetro
de oro de Sacerdotisa de
Chornancap.
 darle el sentido mágico a este cetro. Este extraordinario
ornamento, certifica indiscutiblemente el máximo estatus
de quien lo usó en vida, su autoridad política, religiosa y
semidivina, pero nos remite a la presencia de una deidad
poca conocida en el arte Lambayeque que transita en
el escenario supremo de la religiosidad como deidad
lunar y en el espacio marítimo. Uno de los ornamentos
que lleva el personaje representado a la altura del
cuello y que hemos denominado “bufanda” a manera de
serpiente bicéfala, constituye aparentemente el rasgo
característico que permite asociarlo con otras imágenes
en el contexto de la costa norte y costa central, lo que
significa que esta imagen correspondería a una deidad
transcendental en un vasto territorio de la costa peruana.
De otro lado, debemos precisar que la corona
trapezoidal con pequeñas bandas repujadas que hacen
suponer el plumaje del ave representa el cuerpo similar
al techo que está sobre su cabeza, el mismo que
consideramos sintetiza el ave en picada sobre el mar,
ícono característico de la cultura Lambayeque, ésta
imagen haría alusión metafórica al relato sobre el origen
y final de la dinastía Lambayeque representada por
Ñaymlap, que arriba por el mar y termina convertido en
ave. Sin embargo, sospechamos que la representación
308 de la imagen principal del cetro podría corresponder a
la deidad femenina en el palacio mítico, y que guarda
relación con la imagen similar representada en las
orejeras de oro y plata.
Muy pocas veces ha aparecido en un objeto la
asociación directa con el escenario arquitectónico,
recordemos el caso del cetro de cobre hallado en la tumba
saqueada de Sipán (Alva 1994), el mismo que presenta un
cuchillo alargado cilíndrico que termina en punta que en
el extremo opuesto muestra la representación escultórica
de un palacio Mochica en cuya pared principal del altar
superior se aprecia una escena mitológica en la que un
felino posee a una mujer en un acto sexual simbólico
teniendo como respaldar o lecho a la luna creciente. De
otro lado, en la Tumba del Señor de Sipán (Tumba 1), el
personaje principal presenta en la mano derecha un cetro
de oro y plata en la que la parte de oro ubicada hacia
arriba simboliza una pirámide trunca invertida, mientras
que la hoja de plata presenta símbolos y emblemas
militares; curiosamente en la Tumba de la Sacerdotisa de
Chornancap el Cetro de Oro está ubicado en la mano
izquierda, lo que podría significar que la ubicación de los
cetros en los personajes de élite está asociado a un tema
de género esto es en la mano derecha para los varones
y la mano izquierda para las mujeres (Figuras 191 y 192).
Fig. 192.
Detalle de cetro de oro con imagen de
deidad mítica en templo Lambayeque.
309
 Pectoral de concha conus.

Ornamento elaborado en cuentas trapezoidales de

concha conus recortada y articuladas en seis hileras
semicirculares ordenadas en degradé, que rematan
en objetos circulares de cobre, algunas cuentas están
incompletas por desgaste y erosión, sin embargo
debió conformar uno de los pectorales principales del
personaje que mostraba color blanco en el momento del
uso (Figura 193).

Fig. 193.
Pectoral de concha blanca
(Conus).

310
8.3 Ornamentos para función religiosa.
Estos bienes destacan porque su posible uso está
determinado para ceremonias en las cuales fueron parte
activa como el caso de los vasos y copas entre otros. A
continuación describiremos los más representativos:
Fig. 194.
Collar de idolillos de oro.
Collar de idolillos de oro.
Collar de oro compuesto por 18 cuentas con
representación antropomorfa y 14 cuentas esféricas
que están dispuestas intercaladamente. El objeto está
elaborado en tres partes: Remate de forma cónica a
manera de gorro del personaje, el cuerpo que se encuentra
soldado en la espalda y la base plana circular con orificio
en la parte central para sujeción al igual que en la parte
superior. Las cuentas esféricas han sido confeccionadas
en base de dos semi esferas soldadas y con orificio
central para sujeción. Las cuentas antropomorfas están
formadas en gran parte por la cabeza del personaje
que conforma casi la mitad del objeto y que muestra un
personaje que se encuentra en posición solemne con las
manos juntas hacia adelante (Figura 194).
311
 Sonajeros de oro.

Sonajero de oro conformado por 4 cuentas esféricas

con orificio de entrada y salida en la parte superior
e inferior del cuerpo. Originalmente debieron estar
articulados por un hilo de sujeción que atraviesa la
perforación que permitió articular el objeto el mismo que
en el interior es vacío y contiene pequeños residuos
metálicos que emiten sonido con el movimiento. Estos
sonajeros fueron hallados en el interior de un cuenco
metálico fragmentado que contenía cinabrio, colocado a
la altura de la mano derecha (Figura 195).

Fig. 195.
Sonajeros de oro.

312
Vaso bimetálico repujado.
Vaso de forma cilíndrica alargada que cumplió
también la función de sonajero (vaso-sonaja), se
encuentra ensamblado y artísticamente equilibrado en
tres partes de oro y tres de plata. Tiene una longitud
de 20.5 centímetros. y diámetro de la boca de 7.3
centímetros. En la superficie exterior de plata se aprecia
una magnífica y fina decoración repujada en un panel
compuesto por tres alineamientos de rombos que son el
centro de la representación y dos de triángulos ubicados
en la parte superior e inferior que están delimitados por
la representación de volutas u olas marinas. En el interior
de los rombos superiores e inferiores aparece de perfil
(izquierdo) un ser antropomorfo con tocado dentado
al cual le caen un par de trenzas hacia su espalda
que rematan en un círculo y un trapecio sugiriendo la
posible identidad femenina del personaje representado.
Éste se halla parado de perfil sobre un podio tomando
una especie de lazo en una de sus extremidades
superiores y la representación de la cabeza de una
especie indeterminada (posiblemente serpiente). Esta
representación femenina se ve alternada simétricamente
con la presencia en el rombo central de la imagen del
conocido “felino lunar” que a nuestro juicio podría tratarse
de la versión mítica o mitológica de la mujer representada;
este ser felínico lleva sobre la cabeza doble tocado semi
lunar y se halla en una posición opuesta al personaje
femenino (perfil derecho), lo que sugiere un trazo y
configuración de complementariedad. Tanto en la parte
superior como inferior del panel romboidal se aprecian
triángulos sucesivos en cuyo interior se han repujado
dos aves opuestas, una con respecto a la otra en actitud
de vuelo. Finalmente en la parte superior del panel se
cierra la escenografía con una banda que contiene la
representación de la ola marina sucesiva.
Este ornamento certifica la identidad religiosa y
sacerdotal del personaje sepultado, pero sobre todo
permite establecer la relación que existe entre el “felino
lunar” y la identidad femenina del personaje de la tumba,
que podría tratarse de la imagen felínica del ícono que
representa la versión mítica de la mujer o del mediador
que conduce al personaje femenino en su viaje por la
luna y el mar, escenarios de su religiosidad terrena y
celestial (Figuras 196 a y 196 b). Este objeto que ha sido
trabajado en dos metales de singular valor en el mundo
andino, oro y plata, revela implícitamente un mensaje
vinculado a la dualidad, lo que significa su condición
especial usada en ceremonias muy trascendentales,
donde además en la superficie de plata se ha repujado
una escena compuesta por varios elementos donde la
mujer con las trenzas hacia la espalda se asocia al felino
sentado con tocado semilunar, y estos aparecen en una
trama romboidal delimitada por olas marinas y como
complemento las aves aparecen en la parte superior
e inferior de la escena; esta escena es un argumento
categórico para sostener el enorme valor religioso de este
ornamente, que muestra no solo la identidad femenina,
sino su equivalente simbólico y los escenarios en que
actúa.
313
 Fig. 196a.
Vaso bimetálico repujado.

Fig. 196b.
Detalle de simbología repujada.

314
Vaso de plata

Vaso de plata, de forma alargada y acampanulado,

presenta un largo de 15.5 centímetros por 7.1 centímetros
de diámetro en la boca. En la base se aprecia un espacio
que permite que cumpla la función de vaso sonaja, la
parte superior del vaso presenta una forma abocinada
expandida, el cuerpo es angosto y alargado. Fue hallado
a la altura de la mano derecha del personaje principal
(Figura 197).

Fig. 197.
Vaso de plata.

315
 Par de copas bimetálicas de oro y plata
Objeto bimetálico elaborado en oro y plata, presenta
la forma de un cuerno o la silueta de una lagenaria.
El objeto es de forma tubular que se expande de un
extremo a otro hasta alcanzar boca ancha con diámetro
de 7.9 centímetros y la altura de 18.3 centímetros. La
mitad del objeto en la parte superior es de plata y la otra
mitad es de oro. Tecnológicamente está confeccionado
en seis partes que se van articulando sucesivamente
bajo la aplicación de soldadura, en el extremo inferior
presenta un pequeño orificio que podría permitir la salida
lenta de líquidos. Se trata de uno de los ornamentos que
se ubica uno en la mano izquierda y el otro en la mano
derecha y corresponde a una forma única en su género,
pero que permite reforzar la compleja función sacerdotal
y religiosa del personaje principal del fardo (Figura 198).
Hay que destacar nuevamente que como en otros
casos estas copas han sido finamente trabajadas en
316
dos metales de singular valor en el mundo andino, oro y
plata, que revela implícitamente un mensaje vinculado a
la dualidad, lo que significa su condición especial usadas
en ceremonias muy trascendentales. Cada una de estas
aparece a la altura de la mano derecha e izquierda
del personaje principal, que generan la idea de un uso
personal y exclusivo, pero sobre todo en actos muy
importantes. Es necesario precisar que en este caso la
parte de plata se halla hacia la parte superior del objeto,
y el oro, hacia el inferior, a diferencia de otros objetos en
tumbas de la época Mochica, la posición de los metales
es el oro en la parte superior, y la plata en la parte
inferior; o el oro al lado este y la plata al lado oeste; esta
condición de la configuración tecnológica y simbólica del
objeto podría hacer alusión al tema de género, donde
los objetos de plata vinculados a la luna tiene mayor
presencia y dominio.
Fig. 198.
Copas bimetálicas (oro y plata).
317
 Cuenco de plata: vaso sagrado
Se trata de una pequeña vasija de plata de forma
circular horizontal de 5 cm de altura y 9 cm de diámetro
de la boca, éste aparece en el interior del fardo funerario
del personaje central a la altura de la mano izquierda. La
superficie interior presenta señales de uso y, la superficie
externa se halla finamente repujada en una compleja y
extraordinaria decoración figurativa y simbólica, lograda
con un fino punzón que permitió repujar una de las joyas
más importantes de la orfebrería en plata que se conoce
en américa andina y que muestra un inigualable poder
narrativo (Figura 199a).
La escena representada en la superficie exterior del
cuenco muestra tres espacios o escenarios bien marcados,
delimitados por 5 círculos concéntricos de mayor a menor
diámetro que determinan los 3 escenarios cada uno de
los cuales contiene un mensaje simbólico: El primero
de ellos, muestra en el centro a un ser antropozoomorfo
con rasgos de hombre y felino, cuyo cuerpo muestra
una versión simplificada del personaje representado, en
la que se exhibe solamente su cabeza con ojos, boca
y orejas, con un doble tocado semilunar, delimitado por
una sucesión de pequeños triángulos a manera de un
318 arco dentado. El personaje no presenta extremidades
superiores, sólo presenta extremidades inferiores vistas
de perfil. Este porta un bastón o estólica, cuyo extremo
superior se aprecia un elemento decorativo en forma
de remate circular concéntrico y apéndice trapezoidal
dentado. En el lado opuesto aparece un gancho que se
asocia a la cabeza decapitada de un ser felínico visto
de perfil, sobre el cual se aprecia un ave en vuelo. En la
parte inferior de las extremidades del personaje central,
se han representado simbólicamente la cabeza de un
felino, una serpiente con cabeza estilizada y un ave en
actitud de vuelo vista de perfil, éstos tres elementos
nos hacen recordar la famosa y antigua trilogía andina
compuesta por: felino, serpiente y ave que expresa un
ser a manera de deidad que ha sido bautizado con el
nombre de falcónida. De la extremidad inferior izquierda
del personaje se evidencia dos pequeños apéndices
triangulares concéntricos, en cuyo borde externo se han
colocado una banda dentada que configura una especie
de protector coxal. Este primer escenario está delimitado
en su longitud total por una voluta u ola continua sucesiva
que se desplaza en sentido antihorario y que encierra
este primer espacio que denominamos espacio terrestre
delimitado con límites marítimos, es decir dos elementos
básicos: tierra y agua.
Fig. 199a.
Cuenco de plata finamente repujado.
319
 El segundo escenario, está determinado por una
gran ¨ola marina¨ sucesiva en sentido antihorario que se
asocia al cuerpo de un ave que va en sentido opuesto.
Esta ave aparece en forma continua hasta en un número
de once; el ave se halla con alas desplegadas en actitud
de vuelo y hacia su cola se aprecia un elemento triangular
que termina en un borde dentado, tanto en el interior
como en el exterior de la ola, sugiriendo la posibilidad de
tratarse de la representación de spondylus. Este espacio
es encerrado por una circunferencia simple sobre la cual
aparece la representación de olas o volutas marinas en
sentido antihorario que genera el segundo escenario que
hemos denominado escenario del mar y del aire.
El tercer y último escenario simbólico resulta ser el
más complejo de todos; aquí aparecen representados de
perfil izquierdo seis seres antropozoomorfo (felino mítico)
que llevan en una de sus manos un vaso alargado, portan
sobre su cabeza doble tocado semilunar dentado, ojo
concéntrico, oreja redondeada y de la cola se genera la
cabeza de un ser antropomorfo del cual brotan triángulos
escalonados con borde dentado, dando la idea de una
ola antropomorfa, se aprecia en la parte superior de
esta representación aves en vuelo así como aves en
la superficie, tres serpientes con cabezas estilizadas,
un rostro circular y otro con un turbante que termina en
punta. Junto a uno de los felinos míticos representados
aparece un ser zoomorfo de perfil izquierdo que al parecer
se tratara del ser conocido como el “animal lunar” o “el
320 felino fantástico” que presenta doble tocado semilunar
dentado, ojo concéntrico, manos, pies y cola que remata
en un círculo y un triángulo y de la boca sale una lengua
estilizada, este felino presenta sobre el lomo triángulos
sucesivos como un elemento decorativo dentado. De los
seis felinos míticos representados de perfil que llevan
cada uno un vaso, uno de ellos presenta en el cuerpo una
silueta concéntrica que lo distingue de los demás como
si este elemento constituye aparentemente un rasgo de
género, estatus, etc. Estos felinos míticos llevan también
sobre el interior del lomo un elemento que podría tratarse
de la representación de un spondylus.
La iconografía representada en el cuenco desde
el punto de vista ideológico nos sitúa en un contexto
realmente complejo al concurrir varios elementos
de manera simultánea donde el agua y las aves son
predominantes; no obstante, que la representación
de seres como serpientes y aves terrestres resultan
sorprendentes (Figura 199b).
La temática representada en esta vasija de exclusivo
uso ritual demuestra que el celebrante o sacerdote
que tuvo acceso a este bien cumplió por lo menos dos
funciones importantes con este objeto: el primero de
ellos es el sentido del contenido, es decir usado para
recepcionar líquidos, y de otro lado para transmitir una
simbología perfecta, cuya liturgia solo es comprendida
por los más cercanos a este personaje, mientras que
para el gran público este objeto solo se convierte en una
especie de cáliz o vaso sagrado, cuyo impacto del uso se
traduce solo en el contenido.
Desde la óptica de la confección, se puede definir una
compleja técnica no solo de la aplicación del repujado,
sino que fundamentalmente la composición del elemento
geométrico circular se constituye en el hilo conductor del
desenvolvimiento de las escenas plasmadas, como si
los espacios cosmogónicos y celestes fueran entendidos
desde la perspectiva circular. El artista que ha logrado
este despliegue de alta tecnología y composición no solo
maneja de manera extraordinaria los espacios, si no que
en forma proporcional y equidistante sitúa a los seres de
manera tal que muchos de ellos generan la impresión
de movimiento. Llama la atención que los personajes
situados en el tercer nivel se relacionen con el personaje
del primer nivel, por el tipo de tocado que llevan, así como
por la forma de los pies mientras que en el segundo nivel
las aves en vuelo no portan ningún ornamento.
 321

Fig. 199b.
Cuenco de plata finamente repujado.
 8.4 Ornamentos para función semi – divina.
Estos ornamentos han sido considerados como
aquellos que no necesariamente fueron usados en
vida pero contienen además un mensaje simbólico que
los asocian con el ritual del funeral. Describiremos a
continuación algunos de ellos:
Máscara funeraria adherida al fardo.
Máscara de cobre plateado con ojos alados, y la
representación en cobre de tres lágrimas volumétricas
que caen de cada uno de los ojos y que se encuentran
articuladas, éstas podrían expresar el sollozo de un rostro
divinizado que en la sepultura muestra un revelador y
metafórico mensaje rumbo a la otra vida. Adicionalmente
se aprecia la nariz prominente de la cual se precipita
un ornamento alargado que sostenía colgajos que
conforman la decoración de la máscara y que constituye
el complemento a la simbólica representación del rostro.
Hacia el lado superior de la máscara se aprecian
articuladas láminas repujadas y caladas que definen la
322 representación de la cabeza de un felino estilizado con
tocado semilunar de cuya boca pende un ornamento
laminado trapezoidal en forma de colgajo, hacia la parte
inferior de la máscara junto a las orejeras se proyecta
la cabeza laminada de un felino o serpiente estilizada
de cuya boca también pende un ornamento laminado
trapezoidal, en la parte inferior de la máscara se delimita
las orejeras.
Sobre la máscara se halla una frágil corona cilíndrica
de cobre plateado, en la cual aparece un tocado bajo
la forma de penachos metálicos que caen a los lados
opuestos y rematan en cabezas de felinos estilizados de
cuya boca pende un ornamento trapezoidal laminado en
forma de colgajo, que podría tratarse de la lengua. Este
ornamento confirma el indiscutible estatus del personaje
sepultado y nos hace recordar la representación de los
personajes femeninos que desde el arte Moche y hoy en
el Lambayeque presentan el mismo tipo de ornamento.
La composición máscara corona y tocado opuesto
constituye el complemento más importante de todo el
fardo funerario que da la apariencia de que el individuo
a través de la máscara mira desde la otra vida su propio
ritual de enterramiento (Figuras 200 y 201).
Fig. 200.
Mascara de cobre plateado.
Fig. 201.
Dibujo de mascara de cobre con
corona y penachos.
323
 Tela pintada 01.

Manto de 1.80 metros de ancho por 2.46 metros

de largo, extendido a lo largo de toda la sepultura, en
la parte superior del fardo, éste ornamento de singular
valor y composición simbólica presenta un perímetro
polícromo representado por la imagen sucesiva de la ola
antropomorfa, en el centro o cuerpo principal del manto
se aprecian 90 discos de cobre de 10.7 centímetros de
diámetro elaborado en base a la técnica de repujado de
dos círculos concéntricos, estos se hallan dispuestos en
una hilera de 9 x 10 respectivamente en forma ordenada
que originalmente estuvieron cosidos al soporte de
la tela. En la parte superior e inferior del manto se
aprecian 9 cuadrados de cobre de 0.12 centímetros de
lado que definen el marco superior e inferior de la tela.
Este ornamento presenta una temática iconográfica
que alude a una clásica composición: la luna y el mar,
dos escenarios trascendentales en la ritualidad de
la sociedad Lambayeque, sobre la cual el personaje
sepultado indudablemente ha tenido acceso como
parte de los elementos ideológicos que identifican su
condición y jerarquía semi-divina así como el reflejo de
su identidad femenina (Figura 202).

324
Fig. 202.
Tela pintada 1.
Tela pintada 02.

Manto de 1.80 metros de ancho por 2.4 metros de

largo, originalmente fue hallado envuelto en tres partes,
hacia el lado Oeste de la sepultura, éste ornamento
de singular valor y composición simbólica presenta
un perímetro polícromo representado por la imagen
sucesiva de la ola antropomorfa, en el centro o cuerpo
principal del manto se aprecian 90 discos de cobre
de 10.7 centímetros de diámetro elaborado en base a
repujado de dos círculos concéntricos, estos se hallan
dispuestos en una hilera de 9 por 10 respectivamente
en forma ordenada haciendo un total de 90 discos, que
originalmente estuvieron cosidos al soporte de la tela.
En la parte superior e inferior del manto se aprecian
una banda pintada de color anaranjado con la imagen
de la ola o voluta marina seguida de una banda de
color negro que cierra los marcos superior e inferior
respectivamente. Este ornamento presenta una temática
iconográfica que alude a una clásica composición: la luna
y el mar, dos escenarios trascendentales en la ritualidad
de la sociedad Lambayeque, sobre la cual el personaje
sepultado indudablemente ha tenido acceso como parte
de los elementos ideológicos que identifican su condición
y jerarquía semi-divina así como el reflejo de su identidad
femenina (Figura 203).
Es importante remarcar que estos mantos (manto 325
1 y manto 2) constituyen una señal, marca o anuncio
de la existencia de contextos funerarios en la cultura
Lambayeque tal y como ha sido registrado en Huaca Las Fig. 203.
Ventanas (Shimada 1994 y 2014) y ahora en Chornancap. Tela pintada 2.
 Miniatura en concha: Litera con
personaje y cargadores.

Corresponde al objeto que llamamos miniatura de

recortes de concha y esculturas del mismo material
cuyas dimensiones se aproxima a 15 centímetros de
largo por 10 de ancho máximo, se trata de una pequeña
litera conformada por dos bastones largos y dos cortos,
en cuyos extremos se halla representado la cabeza de
un felino estilizado con lengua hacia adelante en las
intersecciones de los bastones se aprecia la cabeza de
un “mono” con aplicaciones en el rostro que se trataría
de los cargadores, la litera lleva un respaldar con una
almohada adicional y sobre ella aparece la escultura de
un personaje finamente elaborado en concha blanca con
turbante y aplicaciones en los ojos.
Este ornamento a nuestro juicio se trata a la
representación simbólica de una litera en la que el
personaje sepultado es trasladado al mundo de los
muertos como señal inequívoca de su reconocido estatus
político y religioso. Normalmente esperamos encontrar
la litera completa, sin embargo en el fardo aparece esta
pequeña miniatura que alude obviamente a la elevada
jerarquía del personaje femenino sepultado (Figura 204).

Fig. 204.
Miniatura elaborada en concha,
con representación de litera con
personaje y cargadores.
326
8.5 Significado y valor simbólico de los
ornamentos.
Aun cuando contamos con mayores argumentos
arqueológicos sobre la presencia de mujeres en el poder
político, religioso, y en el escenario mítico de las antiguas
sociedades de la costa norte del Perú, desde el periodo
Formativo (Seki 2014) y especialmente en la cultura
Mochica, donde fueron importantes para la construcción
y subsistencia de la sociedad como sus contrapartes
masculinos (Castillo 2003);(Franco y Gálvez 2005) y
(Holmquist 1992); es necesario examinar y reflexionar
cuidadosamente sobre el valor y significado de los
principales ornamentos hallados en el fardo de la tumba
de la llamada soberana, gobernante y/o Sacerdotisa de
Chornancap. Hemos precisado las características de los
principales bienes y roles a los cuales se asocian, sin
embargo más allá de la lectura de cada uno de ellos,
es indispensable esbozar algunas explicaciones sobre el
contexto sociopolítico y ritual que acompaña a este rico y
extraordinario personaje femenino.
Por un lado, estamos ante un personaje de género
femenino del más alto estatus y jerarquía de la cultura
Lambayeque que conozcamos arqueológicamente,
el cual tiene la capacidad y privilegio de gozar de una
sepultura con todos sus bienes y riquezas (corona,
juegos de orejeras, cetro, vasos ceremoniales, mascara,
telas pinatadas, cerámica, etc.), con ocho acompañantes
(principalmente mujeres, jóvenes) que conforman
su sequito, en una estructura funeraria dentro de un
complejo recinto arquitectónico que funcionó como
residencia y se transforma en mausoleo. Así mismo,
administra un corpus iconográfico insospechado que
se relaciona con imágenes como el mar, la luna, así
mismo seres como aves, felinos, serpientes, etc. El
estatus político y religioso le permiten sostener el orden
social y dotar de legitimidad a un sistema altamente
jerarquizado y ritualizado, por las razones expuestas
resulta incuestionable su condición de personaje de
alto rango. No obstante, que la condición de ancestro
mítico que encarna a una divinidad y que es resultado
de todas las actividades ceremoniales desarrolladas en
vida, el despliegue realizado para su enterramiento y la
conmemoración periódica de este episodio funerario así
como su asociación a una conspicua imagen femenina
considerada por sus atributos sobrenaturales como la
deidad mítica Lambayeque que aparece representada en
uno de los vasos de plata del Museo de Arte de Denver
USA, constituyen las razones para establecer sus roles
de gobernante, sacerdotisa y ancestro.
Los bienes de prestigio que forman parte de la
parafernalia del personaje principal de la tumba de
Chornancap, están confeccionados en materiales cuyo
acceso no es frecuente y común en cualquier personaje,
nos referimos a artefactos u objetos de oro, plata, cobre,
aleaciones, concha spondylus, conus, turquesa, madera,
piedra, textiles, etc., complementados con elementos
simbólicos de implicancias sagradas como el cinabrio
por ejemplo, demuestran que el personaje tiene acceso
a bienes de alto valor tecnológico, artístico y de culto,
no solamente por el valor de los objetos que tienen sino
que además su obtención, transformación y confección
demandan de toda una organización y contactos, con un
entorno macro regional para poder acceder a ellos, como
el caso de los spondylus, cinabrio, perlas, oro, plata, etc.;
que se enriquecen al provenir de un contexto intacto
excavado científicamente. Estos bienes de prestigio
forman parte de la parafernalia ritual oficial de una elite
religiosa que instruye a las áreas productivas sobre la 327
producción de estos bienes donde deben destacarse
ciertos elementos, rasgos, características e imágenes
que se resaltan como una especie de liturgia o doctrina
que transmita de manera categórica el estatus, rol,
capacidad e identidad del personaje, no solo en vida sino
en el mundo de los ancestros.
 Para referirnos solo a la simbología religiosa
plasmada en los ornamentos (corona, orejeras, vasos,
copas, etc.), estos aluden a la imagen de un ser mítico
femenino, asociado a dos escenarios principales: la
luna y el mar que son el espacio de su dominio y en los
cuales actúan elementos complementarios como aves,
felino, serpientes, ola escalonada, ola antropomorfa,
Spondylus, telares en cruz, felino mítico, etc., que forman
parte del contenido complementario de estos escenarios
mencionados (Figura 205). Evidentemente que los
objetos del personaje propietario y/o poseedor de los
bienes que hemos descrito, sugieren principalmente a
estos escenarios, así como a su capacidad de actuar
con poder político, autoridad religiosa y privilegio de
transformarse en un ser mítico que es recordado y
venerado con frecuencia como la diosa de la luna y el
mar.
Hay un elemento que debemos destacar y que se
constituye en una condición invariable en los rituales
funerarios de los andes centrales y es que casi todas
las tumbas excavadas que se conocen presentan
ofrendas, más allá de la condición social y política de
los sepultados, el colocar ofrendas forma parte de una
irrenunciable costumbre que por un lado se entiende
como que el muerto viaja con sus bienes pero también
como que el individuo sepultado arriba a la otra vida
328
con sus principales riquezas que lo identifican, por
lo tanto si miramos el panorama arqueológico de las
principales tumbas excavadas científicamente (Sipán,
San José de Moro, Cao, Pomac, etc.), nos damos
cuenta que todas exaltan el culto a los muertos como
un ritual institucionalizado y oficializado, que forma parte
del calendario ceremonial de las sociedades. Algunos
de estos son personajes que en vida desempeñaron
roles y funciones importantes y pocos se transforman
en ancestros míticos que son recordados y venerados
con cierta frecuencia, cuya identidad sepultada en una
tumba bajo tierra no solo puede ser definida a partir de
la ubicación, sino que habita en la memoria colectiva
de la población como la imagen de una deidad mítica
con atributos sobrenaturales que elevan y exaltan
su condición humana a una condición de divinidad
ancestral (Matzumoto 2014). Esta aproximación como
resultado de la lectura de la evidencia arqueológica y los
materiales comparativos que hemos expuesto, nos sitúa
en la condición de sostener que el personaje femenino
de Chornancap cumplió en vida roles de soberana
con autoridad política en un territorio, sacerdotisa con
actividades ceremoniales en la que hace uso de sus
bienes que revelan su identidad y tras su muerte asume
la equivalencia de ancestro mítico semejante a lo que
llamamos diosa del mar y de la luna.
Fig. 205.
Cuadro comparativo con
escenarios del personaje de
Chornancap.
 CAPITULO IX
9.1 Buscando la identidad del personaje
de Chornancap.
El personaje principal de la tumba excavada en
Chornancap, presenta en su sepultura rasgos que nos
permiten definir el modelo de enterramiento de un típico
personaje de la más alta jerarquía de la élite Lambayeque,
y aproximarnos a los roles y funciones que cumplió en
vida. Partimos del hecho que un enterramiento es un
proceso “intencional” (Castillo 2000), cuyo punto de
inicio es la muerte del personaje a sepultar, el mismo
que aparentemente no tiene decisiones sobre el tipo
de sepultura, lugar, acompañantes, objetos que serán
colocados como ofrendas y su ritual de enterramiento,
en fin todo el conjunto de hechos que envuelven la
circunstancia de la muerte y que la transforman de un
suceso inevitable a una ceremonia pública. No obstante,
el episodio del enterramiento como ceremonia de culto
a los muertos, ha tenido en las antiguas sociedades
de América Andina un especial énfasis sobre todo en
el escenario público con el propósito de perennizar
la memoria del personaje que va al encuentro de los
ancestros, y con la clara intención de mostrar a su
pueblo el poder y religiosidad de estos individuos más
allá de la vida. Al parecer, la muerte como proceso
ceremonial de repercusión ideológica se convierte en
un acto sacramental que constituye una oportunidad,
que permite protagonismo de las elites que trascienden
en la población, logrando mayor cohesión religiosa y
sobre todo dependencia para participar de estos actos y
renovar la fe en sus deidades.
La arqueología de la costa norte, en los últimos
30 años ha logrado definir con mayor aproximación
los modelos de enterramiento e identidades de los
personajes sepultados, evidentemente que mientras
más objetos son colocados en la sepultura, existen
mayores oportunidades de acercarnos a la función del
personaje; así por ejemplo, las tumbas de los personajes
de Sipán obedecen a un patrón determinado de tipo de
sepultura, posición, acompañantes, tipos de ofrendas,
estilos, entre otros (Alva 1994). Similar circunstancia se
presenta en las tumbas de las sacerdotisas de San José 329
de Moro (Castillo 2011), tumba del personaje de Úcupe,
 (Bourget 2008), la Dama de Cao en el complejo El Brujo
(Franco 2008), y el Sacerdote Guerrero en Virú (Strong
y Evans 1952). Si hay algo común en estas tumbas es
la extraordinaria calidad tecnológica e informativa de los
objetos asociados, que forman parte de los contextos, así
como la correlación de los personajes con los existentes
en la iconografía Mochica. Otros elementos comunes
son la existencia por ejemplo de los ataúdes de madera
y caña, hornacinas en los lados de la tumba, individuos
como acompañantes (eventualmente ofrendados), o
tal vez séquitos, guardianes de la tumba, entierros
secundarios, ofrendas de camélidos, perros, serpientes,
techo de viga de algarrobo, entre otros componentes.
En la sociedad Mochica, las evidencias indican
que existía un rito o libreto funerario para los actos
de enterramiento, que además se encontraba
simbólicamente definido en una escena desarrollada
en una botella conformada para este tema al cual los
arqueólogos han bautizado como la botella con el tema
del Entierro (Donnan 1975), éste protocolo se habría
cumplido en un territorio muy vasto, y se aplicó con
rigurosidad ritual. Gracias a todas estas investigaciones
330
que hemos citado brevemente, podemos entender más
sobre el tema de la muerte y aproximarnos a la identidad
de cada uno de estos individuos y los posibles roles
que asumieron en vida, sin embargo, para el caso de
la cultura Lambayeque considerada como la civilización
que emerge como consecuencia del “colapso” Mochica
en la costa norte (Shimada 2014b; Castillo 2003), los
rituales de enterramiento sufren sustantivos cambios,
obviamente producto de las influencias de las que se
ha hablado, como la presencia de grupos Cajamarca
o influencias venidas del sur (Wari) y también grupos
provenientes del Ecuador, que seguramente produjeron
un impacto en el concepto y organización de estas
prácticas funerarias.
Fig. 206.
Cara máscara, corona y
penachos in situ.
331
 Las tumbas excavadas en Batan Grande (Shimada
1995, 2014b), aparecen como grandes cámaras a mucha
profundidad bajo la superficie, como tumbas complejas
con el personaje central que no está dentro de un ataúd,
éste aparece sentado flexionado mirando al oeste, en
un fardo o envoltorio, el concepto de ataúd no es que
desaparece como tal, lo que sucede probablemente es
que se introduce un nuevo componente en el ritual del
enterramiento, que revoluciona la ceremonia, porque
no es lo mismo trasladar un ataúd con el individuo en
el interior, que llevar un fardo en una litera con una
cara máscara y corona, creando con ello la sensación
de que el individuo en el fardo aún con “vida” participa
activamente de sus propias exequias, en la “despedida”
de este mundo rumbo al espacio de los muertos, donde
se encontrará con sus ancestros (Figura 206).
Son pocos los eventos funerarios Lambayeque
excavados hasta hoy científicamente, lo que si se conoce
es que estas tumbas contienen importantes cantidades
de ofrendas metálicas que sobrepasan lo imaginable,
pero en la que existe un repertorio simbólico que se
circunscribía prioritariamente al personaje de ojos alados,
nariz prominente, a quien llamamos Dios Ñaymlap. Las
332 tumbas este y oeste documentadas en huaca Loro
(Shimada 1995, 2014b), son la prueba indiscutible del
enorme poder que ejercen estos personajes más allá
de la muerte; son enterrados en grandes cámaras,
envueltos en fardos que guardan todos sus ornamentos, y
además reciben ofrendas exóticas, sacrificios humanos,
importantes cantidades de “naipes” de cobre, que son
considerados como una especie de medio de cambio
o moneda y tienen amplia difusión durante la época
considerada como Sicán Medio (Shimada 2014b). Así
mismo, conchas spondylus, conus, perlas entre otros
bienes exóticos que revelan que estos personajes en
vida ejercieron un enorme poder en la sociedad y una
relación de influencia con contactos en una esfera mayor
al ámbito local y regional (Figura 207).
Fig. 207.
Reconstrucción de Tumba Este, excavada
en Huaca Loro.
333
 Con estas evidencias, se ha sostenido que el
escenario privilegiado para la existencia de estas grandes
tumbas para la élite Lambayeque, es el denominado
Bosque de Pomac o el llamado complejo arqueológico
de Batán Grande (Shimada 2014b; Carcedo 2014)14,
esto por la presencia y procedencia de gran cantidad
de objetos metálicos entre oro, plata, cobre, aleaciones
así como cerámicas, que provienen de estos escenarios
y que están asociados a la concentración de grandes
edificios como: Huaca Loro, Las Ventanas, Rodillona,
Soledad, El Corte, Sontillo, entre otras, que permiten
suponer la idea de una capital única o centro principal
donde la élite Lambayeque reside, desarrolla actividades
rituales, productivas y es sepultada. Además, muchos
objetos obtenidos ilegalmente de esta zona (huaqueo)
forman hoy parte de colecciones privadas; incluso la
historia contemporánea atribuye que una familia durante
más de medio siglo tuvo el privilegio de ser los autorizados
a huaquear en el complejo Batán Grande.
Otra excavación arqueológica de singular valor
fue la realizada en el sitio El Arenal de Illimo, a cargo
del arqueólogo Juan Martínez Fiestas, quien en una
intervención de rescate arqueológico encargada por
el Museo Brüning, logró identificar la tumba de un
importante personaje de élite que podría corresponder
a lo que el autor llama El Guerrero de Illimo (Martínez
1996 y 2014), que estuvo acompañado por dos mujeres
jóvenes, ofrendas de cerámica entre las que destaca
botellas de gollete tronco-cónico asa lateral, cuerpo
globular, base pedestal pertenecientes a la fase
Lambayeque tardío, así mismo objetos de oro, tumbaga
y plata. Este entierro correspondería a un personaje de
rango medio, probablemente vinculado al territorio donde
se ubicó su sepultura, quien por razones de origen, o
por las funciones que debió cumplir en dicho ámbito fue
sepultado en esta área (Figura 208).

334

14
Paloma Carcedo manifiesta:..¨ que no se cuenta con suficiente información que sustente que Chotuna – Chornancap es el área de desarrollo de Lambayeque
Temprano. Así mismo, que no se han reportado la cantidad, la magnitud, del estilo o la iconografía de los objetos metálicos encontrados en el Santuario Histórico
Bosque de Pomac en Batán Grande¨ (2014: 110). Sin embargo, esta afirmación no considera los resultados actuales de las investigaciones en Chotuna y Tucume.
 335

Fig. 208.
Tumba El guerrero de Illimo
excavada en 1996.
 Las investigaciones arqueológicas en Collud a
cargo de Ignacio Alva (2012), permitieron conocer
algunas tumbas intrusivas de la fase Lambayeque
Tardío, la primera de ellas corresponde a un adulto con
vestimenta muy deteriorada asociado a 5 vasijas de
cerámica colocados a los lados de la osamenta, una
de estas vasijas destaca por tratarse de una botella de
cuerpo globular, gollete tronco cónico, base pedestal con
decoración en bajo relieve, asa lateral cintada, apéndice
ornamentales sobre el cuerpo y sobre todo una fina
decoración con diseños como olas marinas sucesivas
en la técnica conocida como negro fugitivo (Zevallos
1989); este tipo de cerámica descrita corresponde a
la clásica representación de la cerámica Lambayeque
de la fase tardía también fueron hallados una vara de
madera al lado derecho, varios calabazos, palillos de
tejer, entre otras (Alva Meneses 2012). Sin embargo, se
registró una importante tumba intrusiva perteneciente
a la época Lambayeque Tardío (Alva Meneses op. cit.)
que corresponde a una mujer adulta que portaba una
máscara y cuchillo de cobre, así como un extraordinario
cetro de madera, cuya imagen representa a la reconocida
336 imagen de Ñaymlap, esta escultura muestra hacia la
parte posterior del personaje dos cabezas de serpientes
estilizadas o felinos estilizados.
Este hallazgo de singular contenido y riqueza
informativa corresponde a una mujer tejedora sepultada
con un cesto con los artefactos de hilado y con ofrendas de
cerámica del estilo Lambayeque tardío, especialmente de
botellas de doble gollete divergente unido por asa puente,
(Véase Figura 18b. en este volúmen). Este hallazgo tiene
un ajuar que constaba de más de 214 usos de madera
muy fino, 22 de los cuales se hallaban con hilo algodón
de color blanco y negro, 6 ovillos de algodón, 52 agujas
de cobre, 6 cayhuas, 7 porta agujas de cobre, torteros,
mates y cestas conteniendo algodón y fragmentos de
textil, la mujer que estaba sentada tiene como rasgo de
prestigio un cuchillo de cobre y una máscara del mismo
metal con aplicaciones en los ojos, así como un vaso
ceremonial de cobre y tizas de huaca (Figura 209 y 210).
Esta asociación certifica el enorme valor que tenían las
mujeres que se dedicaban al arte del hilado y la textileria.
Hay que destacar que del conjunto de ofrendas de
cerámica el tipo de cerámica Lambayeque más frecuente
en este contexto corresponde a la botella doble pico
divergente, asa puente, cuerpo globular achatado, base
pedestal, conocida como tacho (Alva Meneses 2012).
Curiosamente en la tumba del personaje femenino de
Chornancap la representación en cerámica Lambayeque
más frecuente en este contexto corresponde también a
la forma llamada “tacho”.
 337

Fig. 209.
Entierro de tejedora hallada
en Collud.
 De otro lado el fardo funerario de la Sacerdotisa
o Gobernante Lambayeque de Chornancap con sus
ocho acompañantes, mayoritariamente mujeres jóvenes
(Klaus 2014) enterradas en una sepultura “intrusiva” en el
contexto arquitectónico de la llamada residencia de élite
ubicada al sur de Chornancap, nos permite identificar
a uno de los más notables personajes femeninos de la
élite de la cultura Lambayeque, de los siglos XII a XIII
d.C., que a juzgar por sus emblemáticos y asombrosos
ornamentos de rango, poder y autoridad, nos conducen
a documentar a una de las más conspicuas autoridades
políticas y religiosas de su tiempo. La protagonista
principal de la sepultura del personaje, no sólo es una
mujer importante sino que tiene un amplio dominio en
el territorio local, regional y macro regional, logrando
establecer vínculos con sociedades complejas de su
tiempo como: Cajamarca, La Libertad, Ecuador, etc.
Administró, un insospechado corpus iconográfico que
al provenir de un contexto arqueológico intacto, nos genera
una lectura de sus vínculos en el escenario religioso
donde tiene singular protagonismo. El enterramiento
de este personaje, así como el ritual de su sepultura,
tanto como el contenido, permiten entender la compleja
jerarquía política y religiosa en la cultura Lambayeque,
de la cual solo se conocían personajes masculinos.
Esta mujer de inmenso poder, no sólo es extraordinaria
por la riqueza de sus bienes, sino porque el acceso a
éstos constituye un privilegio solo para individuos del
más alto estatus, comparable a los grandes sacerdotes,
Fig. 210.
soberanos o jerarcas de las sociedades complejas o las
Escultura de madera hallado en entierro
Reinas del viejo mundo. de tejedora excavada en Collud.
Debemos recordar que en la década del 90 del
338 siglo pasado, se han producido los más espectaculares
hallazgos de personajes femeninos que se conocen
en la historia de América Andina; son los casos de
las sacerdotisas de San José de Moro, excavadas por Fig. 211.
Luis Jaime Castillo (Castillo 2000); y la llamada Dama Tumba Sacerdotisa de San José de
de Cao, excavada por Régulo Franco en el complejo Moro, excavada en 1991.
El Brujo (Franco y Gálvez 2005). En ambos casos se
trata de extraordinarios personajes de incuestionable
poder y autoridad en su tiempo; no obstante que
ambas pertenecen a momentos diferentes de la cultura
Mochica de la costa norte del Perú, sin embargo tienen
un especial tratamiento en su sepultura que guarda
singulares objetos que certifican su estatus e identidad.
Hay que precisar que para el caso de San José de Moro
se han documentado hasta la fecha siete tumbas de
sacerdotisas pertenecientes al periodo Mochica Tardío
y Transicional (Castillo 2011:54), lo que revela que no
estamos hablando de un solo personaje femenino que
ejerce poder y autoridad en un territorio definido, sino
de una élite de mujeres que se sucede una tras otra en
un lapso de tiempo, y cuya presencia en el escenario
político y religioso es prolongada y no está vinculada a
su relación con un hombre, sino que independientemente
tienen autoridad y prestigio propio que las convierte en
una especie de Gobernante, Soberana o su equivalente
a Reinas (Figura 211).
Es importante anotar aquí que esta continuidad de
personajes femeninos documentadas científicamente en
San José de Moro y que guarda estrecha relación con la
imagen de la mujer mítica (Personaje “C”) que aparece 339
en el tema: La Presentación (Donnan 1975; Holmquist
1992) constituye una de las evidencias más concretas
de la continuidad de los roles políticos y religiosos de
mujeres al final del periodo Mochica, y que por razones
que no conocemos habrían aparentemente desaparecido
del escenario público dando la impresión de que las
mujeres dejan de formar parte de la alta jerarquía de la
sociedad de la costa norte en el periodo post Mochica.
 Después de estos acontecimientos, como es
lógico los arqueólogos lograron precisar con mayores
argumentos los roles de éstas importantes mujeres,
usando para ello toda la parafernalia ritual, así como la
relación con las complejas escenas del arte Moche, con la
cual se produce una sorprendente e histórica coherencia
que permite una clara lectura sobre la jerarquía política y
religiosa en los espacios sagrados que son transmitidos
a través de símbolos, expresados con singular
calidad y contenido. Obviamente, que a raíz de estas
investigaciones el tema de género en la arqueología de
la costa norte toma fuerza y se introduce en el debate
académico, no solo como la identificación del rol sino
como la consolidación de la presencia femenina cuya
naturaleza de roles es sumamente diversa desde el papel
de madre, responsable de las actividades domésticas,
hilandera, tejedora por naturaleza y hoy identificada en
el escenario más importante de la religiosidad, así como
en el contexto de las deidades ancestrales donde tienen
espacio propio (Carrión 1923; Lyon 1978; Hocquenghem
y Lyon 1980; Holmquist 1992; Castillo y Holmquist 2000).
Entonces, estas evidencias nos ayudan a entender
el papel de la mujer en la sociedad a lo largo de la
historia que no habíamos reconocido por una marcada
actitud de asociar todos los hechos y acontecimientos
340
del pasado a partir de la presencia masculina. A pesar
de las evidencias pertenecientes a la época Moche, la
investigación en el complejo Chotuna – Chornancap con
el hallazgo de la tumba de la Sacerdotisa Lambayeque,
permite demostrar que más allá de la época Moche,
cuando creíamos que las mujeres habían casi
desaparecido de los escenarios de la política, religiosidad
y de la dimensión visible del poder, la excavación de esta
compleja tumba nos aclara que el rol de las mujeres se
mantuvo con cierta continuidad a lo largo de muchos
siglos, y que por el contrario fue fortalecido con la
presencia de objetos en esta tumba que demuestran que
no sólo estamos frente a una dama importante de su
tiempo, y que podría tratarse del equivalente como se ha
citado líneas arriba a las “Reinas o Soberanas” del viejo
mundo. En consecuencia, queda claro que las mujeres
que cumplieron estas funciones de carácter excepcional
no son solamente grandes personajes, sino que también
se convierten cuando mueren en ancestros divinos que
aseguraban el equilibrio y continuidad de sus pueblos
(Castillo 2000).
Para poder determinar el rol del personaje femenino
de Chornancap, y su posible identidad hemos analizado
inicialmente los ornamentos que para nuestro entender
son señales del estatus e indicador de su jerarquía. Estos
Fig. 212a.
Diseño pintado en fachada oeste del recinto
funerario de Dama de Cao.
Fig. 212b.
Diseño de orejera de plata de Sacerdotisa de
Chornancap.
bienes que la acompañan por siempre, permiten inferir la
identidad y roles del personaje sepultado. De otro lado,
a partir del corpus iconográfico representado en algunos
objetos, atribuidos sólo a cumplir funciones para grandes
ceremonias e importantes rituales, podemos deducir que
tipo de actividades desarrolló, por ejemplo, los juegos
de vasos – sonajas y copas bimetálicas, que son de
excepcional calidad artística y tecnológica, los juegos de
orejeras, corona y cetro, son del indiscutible estatus del
poder de quien los usa, y la máscara que cubre el fardo
así como los mantos pintados sugieren la condición divina
del personaje sepultado, que revelan simbólicamente los
escenarios de su identidad y jerarquía como: El Mar y La
Luna.
Al analizar los principales ornamentos identificamos
que uno de los pares de orejeras de plata que tienen la
representación del felino sentado de perfil, identificado
como el “felino lunar”, es semejante a la imagen
polícroma pintada en la pared oeste del recinto donde
se halló la tumba de la Dama de Cao (Régulo y Gálvez
2005). Si comparamos detenidamente ambos elementos
iconográficos encontramos que en los dos casos el ser
sobrenatural representado, tiene un tocado que se abre
en penachos bipolares, tiene sobre el lomo una sucesión
de triángulos continuos, su cola es recogida hacia el
interior y el perímetro o su entorno está definido por
triángulos escalonados que se desenvuelven en sentido
horario. Ambas imágenes se asemejan y al parecer
constituyen la misma representación, pero sobre todo
están asociadas a un importante contexto funerario de
un personaje femenino del más alto estatus político y
religioso como es la Dama de Cao de la cultura Mochica y
la Sacerdotisa de Chornancap de la cultura Lambayeque
(Figura 212 a y 212 b). Lo que nos lleva a reflexionar que
este ícono llamado felino lunar transita desde épocas
muy remotas (cultura Recuay), pasando por la época
Mochica hacia la sociedad Lambayeque, Chimú e Inca;
pero en nuestro caso vinculado a la sepultura de una
mujer importante.
La existencia de este ícono bautizado como “felino
lunar” que es registrado en una etapa larga de la historia
en la costa y sierra norte del Perú (Mackey y Vogel 2003),
refuerza la idea no solo de su importancia en el escenario
religioso al cual pertenece, sino que su asociación con
contextos femeninos aporta nuevas evidencias para
deducir la naturaleza de su origen, las circunstancias en
la que se asocia y el género al que se vincula; todo hace
indicar que este ícono constituye el equivalente femenino
o el símbolo que acredita la identidad de género en el
cual aparece representado.
341
342
 CAPÍTULO X

10.1 El vaso de Denver y su relación con

la tumba de Chornancap.

Uno de los dos vasos de plata existentes en el

Museo de Arte de Denver-USA, muestra en sus paredes
exteriores y base, un conjunto de extraordinarias y
complejas escenas en la que se aprecian personajes,
seres mitológicos, escenarios y deidades todos
ellos en acciones y en rituales que se suceden
independientemente, pero que para el caso del vaso han
sido representadas en una sola superficie.

Uno de estos sorprendentes vasos de plata (Figura

213a y 213b), revela un universo simbólico e iconográfico,
que ha sido objeto de importantes opiniones como el
de Paloma Carcedo, quien sostiene que estos vasos
pertenecen a la época Sican-Chimu (Paloma Carcedo
2000 [King 2000]) o el estudio de Carol Mackey y Joanne
Pillsbury (2013) y el de Alfredo Narváez (2011 y 2014b),
que han realizado exhaustivos análisis y acertadas
observaciones sobre el desenvolvimiento de las escenas,
la posible función de los personajes, la identidad, 343
significado y roles de los seres que forman parte de estas
escenas, pero que lamentablemente no han contado Fig. 213a. y 213b.
con un contexto arqueológico primario e intacto para Vaso de plata Lambayeque finamente repujado,
existente en el Museo de Arte de Denver USA.
asociarlo y empezar esa larga tarea de reconstruir los
rituales, escenas y todo lo que envuelve esta magistral
representación. Sin embargo, los ornamentos hallados en
la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap nos brindan Fig. 214. y 215.
Compleja iconografía repujada en Vaso de plata
una valiosa oportunidad para identificar y asociarlos con
Lambayeque, existente en el Museo de Arte de
los existentes en la iconografía del vaso de Denver e Denver.
iniciar la lectura de algunas representaciones.
344
345
346
347
348
349
 Al respecto debemos precisar que el vaso de plata
existente en el Museo de Arte de Denver USA, consiste
en un recipiente alargado de base plana, tiene 15.2
centímetros de altura y 14 centímetros de diámetro de
la boca. La parte cilíndrica y la base (del vaso), se hallan
decorados con la técnica de repujado, esta decoración
muestra un complejo relato de imágenes y escenas
pertenecientes al mundo mitológico de la cultura
Lambayeque (Mackey y Pillsbury 2013; Narváez 2014b).
El vaso en mención, tiene la forma de quero y habría
ingresado junto a otro del mismo estilo a las colecciones
del Museo de Arte de Denver USA en el año 1969
(Mackey y Pillsbury 2013). El vaso de plata del museo de
Arte de Denver, está conformado en tres piezas que se
unieron técnicamente a presión y por soldadura (Mackey
y Pillsbury op. cit.). aparecen los personajes que llevan cabezas decapitadas.
Este extraordinario objeto que usaremos como
principal elemento de análisis y comparación con la
iconografía procedente de la Tumba de Chornancap,
presenta en la superficie decorada varios campos
que vamos a separarlos metodológicamente en dos,
la lámina que conforma la forma cilíndrica (cuerpo del
vaso) que denominaremos campo principal, y la lámina
circular que constituye la base que denominaremos
campo secundario. Vamos a usar en nuestro análisis
“preferentemente” el campo principal, éste tiene una
forma rectangular alargada donde aparecen varias
escenas que están determinadas por la presencia
de personajes, escenarios, seres míticos, seres
350 sobrenaturales, entre otros elementos (Figura 214 y
215). Al respecto, Carol Mackey y Joanne Pillsbury
(2013) han definido los escenarios de lo que nosotros
llamamos campo principal sosteniendo que existe una
línea que separa dos espacios uno mayor y otro menor,
en el mayor existe tres escenas y una cuarta compuesta
por lo que denominan el canal mítico y un segmento
menor donde aparecen cinco espacios en cada uno de
los cuales emergen diversos personajes. De otro lado,
Alfredo Narváez (2014b), ha llamado la atención sobre
sus observaciones en torno a la calificación de algunos
de estos elementos que obviamente tienen repercusión
en el aspecto interpretativo; para Narváez (op. cit),
esta escena tiene otra configuración, por ejemplo el
denominado canal considera que es una serpiente mítica
con “burbujas” y que el personaje mítico femenino de la
parte superior derecha forma parte de la escena donde
A pesar de estas diferencias en algo concurren ambos
enfoques y es que este conjunto de imágenes se trata
de una de las más reveladoras y complejas escenas que
el arte Lambayeque posee y donde podemos reconocer
rituales, escenarios, seres míticos con sus diversas
funciones, roles y gestos en el mundo ancestral y que
además demuestran que la idea formulada por Izumi
Shimada (2014a) acerca de la existencia de una deidad
única en el universo de la cultura Lambayeque no tiene
fundamento arqueológico al existir esta complejidad de
imágenes y personajes en diferentes acciones y gestos
rituales, lo que significa que tendríamos varias deidades
en la cultura Lambayeque tal y como acertadamente
lo propone Narváez (2011 y 2014a y 2014b). Por esta
razón y teniendo en cuenta la existencia de un singular
contexto funerario de tanta riqueza informativa como el
de Chornancap, que permite una lectura narrativa de
las costumbres ceremoniales, funerarias y religiosas
del panteón Lambayeque, es que hemos desarrollado
algunas aproximaciones a la relación entre el contenido
iconográfico de uno de los vasos existente en el Museo
de Arte de Denver-USA y alguno de los elementos que se
han representado en los principales objetos que forman
parte del contexto funerario excavado científicamente en
Chornancap.
Es necesario precisar que hemos desarrollado el
uso de un enfoque metodológico que recoge la revisión
de las propuestas de: Panofski (1979), Berezkin (1980),
Donnan (1985), Hocquenghen (1987), Castillo (1987),
Makowski (1989), Holmquist (1992), todas ellas para
el estudio de la iconografía Mochica. Así como los de
Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013) y los recientes
estudios de Narváez (2014b) para la iconografía de la
cultura Lambayeque. El proceso metodológico que
hemos desarrollado empezó con la identificación de
todo el corpus de imágenes, símbolos, personajes,
seres mitológicos, escenarios, etc. que aparecen en la
sepultura de Chornancap; teniendo especial cuidado
en no separarlos de su objeto de origen y al que están
asociados, es decir corona, vasos orejeras, collares,
entre otros. A esta fase Panofski (1979), la denomina
descripción preiconografica:
…¨que consiste en construir un corpus representativo y hacer su
descripción, elaborando un catálogo de los diferentes temas y motivos
que aparecen y sus modalidades de ocurrencia¨ (Holmquist 1992:8).
A esta etapa Castillo (1987) la llamó identificación de
la personalidad iconográfica. Seguidamente, buscamos
establecer el significado de los diseños identificados y
descritos en la tumba de Chornancap frente al contexto
de la cultura Lambayeque al que pertenecen, a esta fase
Panofski (op. cit.), denomina análisis iconográfico:
…¨ que consiste en identificar los motivos y buscar el significado
convencional que han tenido en la sociedad a la que pertenecen,
la dificultad empieza cuando tenemos que encontrar un conjunto
de informaciones comparables e independientes del conjunto
iconográfico, que permita interpretarlas (Holmquist 1992:8).
Finalmente, establecimos la analogía y sentido
de los motivos descritos e identificados en la tumba
de Chornancap con respecto a escenas mayores
previamente seleccionadas como es el caso del vaso de
plata (VPD), existente en el Museo de arte de Denver-
USA, así como lo información con la que disponemos
del complejo arqueológico Tucume en el sitio Huaca
Las balsas (Narváez 2011), investigaciones en Pomac a
cargo de Izumi Shimada (1995, 2014b) , estos contextos
nos han permitido interpretar las imágenes hacia su
significado y obviamente los roles de los personajes y
seres que ostentan estas imágenes, a esta fase Panofski
(op. cit.) denomina interpretación iconológica:
…“buscar el sentido cultural que estos motivos han podido tener
en el marco de la sociedad a la que pertenecen. A este nivel nos
encontramos con la misma necesidad de interpretar con referencia
a un conjunto de informaciones, comparable, independientes de la 351
cultura a la que pertenecen” (Holmquist 1992:8).
 Como consecuencia y resultado de esta metodología
así como de la discusión e intercambio de ideas,
realizamos una propuesta que explicamos:
En primer lugar, la tumba de la denominada
sacerdotisa o gobernante de Chornancap, está definida
por la presencia del fardo funerario, sobre el cual
se registra una cara máscara con lagrimones, nariz
prominente un ornamento geométrico decorativo que
cae a la altura de la nariz, orejeras delimitadas para cada
lado, apéndices decorativos hacia los lados inferior y
superior de la máscara con la representación de cabezas
de serpientes o felinos estilizados que presentan los de
la parte superior doble tocado semi-lunar, sobre esta
cara máscara se registra una corona cilíndrica y a cada
lado de la parte superior de esta corona se registra un
tocado a manera de una cabeza de serpiente que da la
idea de tratarse de un tocado bipolar, ésta representación
encontrada en la parte exterior del fardo constituye un
primer elemento diagnóstico para identificar el estatus
del personaje sepultado, pero sobre todo si relacionamos
esta composición metálica con la perteneciente al
personaje femenino descrito y correspondiente al vaso
de plata de Denver (VPD) nos damos con la sorpresa de
que se trata de la misma composición que acompaña a
este personaje, esto significa que el personaje femenino
del vaso aparece en la escena como una deidad, como
un ser sobrenatural que viene desde la otra vida en su
352 condición de ancestro mítico y es objeto de una serie
de ofrendas y homenajes. La composición cara máscara,
corona cilíndrica y tocado bipolar la identifica como el
personaje sepultado en Chornancap que es a nuestro
juicio el que aparece en el vaso de plata. (Figura 216 a
y 216 b).

Fig. 216a.
Representación de mascara, corona y
penachos de Sacerdotisa de Chornancap.
353
Fig. 216b.
Deidad femenina suprema, registrada en el
vaso de plata del Museo de Arte de Denver
USA, con sorprendente similitud.
 En segundo lugar, al examinar la corona de oro de
la tumba de Chornancap, registramos que el diseño
principal de este ornamento se trata de la imagen de una
mujer sentada en la luna creciente, con un telar en cruz,
ésta es la misma versión del personaje femenino del vaso
de Denver, pero vista de perfil. En el diseño de la corona
de oro el personaje de la tumba aparece con los mismos
rasgos y elementos que destacan en ambos casos y es
que el personaje femenino presenta en las manos y pies,
cabezas de felinos estilizados junto a su mano derecha el
telar en cruz y de su cabeza cae un penacho que remata
en una forma circular y trapezoidal. Esta sorprendente y
extraordinaria semejanza es uno de los elementos que
permiten asociar directamente la identidad del personaje
femenino del vaso de plata con la representación de la
corona de oro de la tumba de Chornancap (Figura 217 a
y 217b). Existe una diferencia: mientras que en el caso
del vaso de plata (VPD) aparece de frente como si bajara
del mundo de arriba, en la representación de la corona
de Chornancap está sentada en la luna creciente, dentro
de un templo definido por el techo con el símbolo del ave
mítica como si este espacio fuese el lugar sagrado donde
habita la deidad femenina tejedora y diosa de la luna.

354
Fig. 217a.
Iconografía representada en corona de Sacerdotisa
de Chornancap.
 Un tercer elemento, lo constituye el personaje personaje sentado lleva la simbología de la silueta del
representado en lo que se ha denominado la serpiente ave mítica y constituye la misma representación que la
del agua y las “burbujas” o serpiente mítica (Narváez existente en el cetro de oro hallado en Chornancap, tanto
2014a y 2014b), en la primera “burbuja” de la sección como la pequeña corona de cuerpo de ave que reposa
derecha aparece el mismo personaje femenino sobre la cabeza, por lo tanto el cetro de oro de la tumba
sentada con las extremidades inferiores recogidas y de Chornancap se convierte en un objeto que guarda
presenta los elementos que la identifican como: cara también relación con toda esta escenografía proveniente
máscara, corona cilíndrica y tocado bipolar similar a la del vaso de plata (Figura 219 a, b y c). Hay que subrayar
composición existente sobre el fardo de la Sacerdotisa que los objetos que expresan poder del personaje de
de Chornancap. Presenta también a la altura del cuello Chornancap: corona, orejeras, cetro y algunos vasos
un ornamento con la forma de serpiente bicéfala que contienen la identidad del personaje femenino expresado
remata en cabezas de felinos estilizados, ornamento como deidad suprema, asociada a la luna, el mar, la
que denominamos “bufanda o chalina” y que es el mismo textilería, aves y felinos.
ornamento que registra el personaje representado
en el cetro de oro hallado en la mano izquierda de la
Sacerdotisa de Chornancap (Figura 218). Así mismo,
porta en cada una de sus manos un vaso alargado
acampanulado similar a uno de los registrados en la
mano derecha de la Sacerdotisa de Chornancap; ésta
relación refuerza obviamente la identificación de nuestro
personaje femenino o su asociación con el personaje
mítico femenino del vaso de plata. Complementariamente
a estos ornamentos hay que destacar que el tocado del

355
Fig. 217b.
Deidad femenina suprema registrada en
el vaso de plata del Museo de Arte de
Denver USA.
 Fig. 218.
Personaje femenino representado en una de las
burbujas repujadas en el vaso de plata del Museo de
Arte de Denver USA.

356

Fig. 219a. Fig. 219b. Fig. 219c.

Representación de mascara con Cetro de oro. Vaso de plata.
corona y penachos.
Fig. 220a.
Imagen de mujer repujada en vaso bimetálico de
sacerdotisa de Chornancap.

Fig. 220b.
Deidad femenina suprema registrada en el vaso de
357
plata del Museo de Arte de Denver USA
 Un cuarto elemento, lo conforman los penachos que
caen a la altura de los hombros de la deidad femenina del
vaso de plata y que tienen las mismas características a
los representados en el vaso bimetálico de Chornancap,
donde aparece la figura de perfil izquierdo de una
mujer con la misma forma del penacho que remata
en una figura circular y trapezoidal (Fig. 220 a y b).
Complementariamente el par de orejeras de oro de la
tumba de Chornancap, donde aparece un personaje de
pie mirando de frente con las extremidades superiores
sosteniendo un bastón a cada lado, tocado semi lunar y
una corona cilíndrica con la representación de círculos
(véase Figura 184 en este volumen), este ornamento es
similar a la imagen de la misma mujer representada en
el vaso de plata del Museo de Denver (véase Figura 213
en este volumen).
Un quinto elemento, lo constituye la representación
del llamado felino mítico que aparece en la parte superior
derecha de la representación del vaso de plata del
Museo de Denver (VPD), la ubicación que tiene este
icono es un escenario aparentemente desapercibido, sin
embargo, se trata de la figura mítica de un felino de perfil
izquierdo con ojo concéntrico, corona semi lunar dentada,
nariz redondeada sobre el cuerpo presenta círculos
concéntricos y su cola se convierte en la cabeza de lo
358
que constituye una ola antropomorfa (Figura 221), esta
imagen es semejante a la que aparece en el cuenco de
plata de la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap que
presenta en el conjunto de representaciones la imagen
con las mismas características no solo de ornamentos,
forma, sino que la actitud simbólica es semejante (Figura
222 a y b), lo que hace suponer obviamente que esta
representación que en el exterior del cuenco de la
Sacerdotisa de Chornancap aparece como un elemento
principal con rol protagónico que destaca en toda la
escena, se trataría de la versión simbólica de la mujer
mítica pero que en el caso del vaso de plata de Denver
(VPD) aparece representado sin el protagonismo con
el que lo hemos visto en la tumba de Chornancap; hay
que anotar también que este mismo felino mítico guarda
relación con la representación del personaje que aparece
en el vaso bimetálico (oro – plata) enmarcado por los
rombos y alternado con la representación de la mujer de
perfil, ello supone que la relación entre el felino mítico,
felino lunar y la representación femenina constituyen una
constante no solo en la tumba de Chornancap sino en el
arte Lambayeque durante la fase tardía.
Fig. 221.
Deidad felínica con corona,
representado en vaso de plata de
museo de arte de Denver USA.

Fig. 222a.
359
Deidad felínica con corona
representada en cuenco de plata
ambos de fardo de Chornancap.

Fig. 222b.
Deidad felínica con corona
representada en vaso bimetálico.
360
Fig. 223. Una sexta observación en esta reflexión, debemos
Deidad femenina suprema registrada en considerar dos hechos cruciales, uno está referido a
el vaso de plata del Museo de Arte de que debajo del pie derecho del personaje femenino
Denver USA.
del vaso de plata (VPD), aparece una silueta en cuyo
interior se registra un individuo extendido decúbito dorsal
dando la idea de un personaje sepultado (Figura 223);
Fig. 224. coincidentemente en la tumba de Chornancap, fue
Superposición de tumbas en documentado arqueológicamente debajo de la sepultura
Chornancap.
de la Sacerdotisa un contexto funerario, cuyo personaje
central de sexo masculino, se encontraba decúbito
Fig. 225a. dorsal en la misma posición que el registrado en el vaso
Imagen de escena del vaso de plata de de plata (Figura 224).
Denver, nótese semejanza de edificación.

Fig.225b.
Vista aérea de Chornancap con forma de
plataforma en T.

361
 En sétimo lugar, la forma arquitectónica desarrollada
en la parte inferior derecha del vaso de plata del
Museo de Arte de Denver que alude a una estructura
platafórmica superpuesta con rampa central que da la
idea de una estructura con planta en “T”, plaza delantera
y estructuras en el entorno izquierdo (Figura 220a). Si
analizamos la forma de la huaca Chornancap (Figura
220b), es exactamente el mismo modelo al existente en
el vaso de plata (Figura 220 a y b). Adicionalmente, en
la misma estructura en planta en “T” con recintos hacia
el lado norte y donde se registra además una cenefa
decorativa (murales polícromos) en una fachada en la que
aparecen escenas donde un conjunto de personajes en
sentido de derecha a izquierda llevan armas y otros con
cabezas de decapitados que forman parte de un ritual o
ceremonial mayor, esta correspondería a la escena que
fuera documentada por Christopher Donnan en 1982 y
es similar en composición y contenido a la que aparece
en el vaso de plata de Denver (Figura 226 a y b).

Fig. 226a.
Escena de desfile de personajes con
cabezas decapitadas, representada en
vaso de Denver.

Fig. 226b.
Escena de desfile de personajes con
362 cabezas decapitadas, representada en
mural policromo en Chornancap.
363
 Por lo tanto, no solamente tenemos ahora la idea de
que el personaje femenino del fardo de Chornancap está
íntimamente asociado con parte de la representación del
personaje femenino del vaso de plata de Denver (VPD),
es decir la identidad del personaje de Chornancap
correspondería a la identidad del personaje del vaso
de plata donde además se constituye en el escenario
en el cual desarrolla sus actividades rituales y aparece
en actividades públicas. En consecuencia las escenas
representadas en el vaso de plata (VPD) debieron ser
inspiradas en Chornancap y es probable entonces que el
origen de estos vasos de plata que existen en el Museo
de Arte de Denver corresponda a este territorio.
Para complementar toda esta asociación y relación
Templo Sacerdotisa
364
entre la tumba de Chornancap y algunas de las imágenes
del vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA,
existen adicionalmente a lo ya formulado, dos hechos
significativos que no han pasado inadvertidos a nuestro
análisis y comparación. Por un lado, en las imágenes
repujadas en el vaso de plata de Denver se aprecia un
dibujo que representa a una serpiente mitica (Narvaez
2014b) o una forma serpentiforme ubicada en la sección
media del vaso, en esta representación la cabeza de la
serpiente asoma o desemboca en una imagen horizontal
conformada por olas antropomorfas sucesivas, dando
la impresión que este cauce o río (Mackey y Pillsbury
2013) en forma de serpiente desemboca en el mar
(Figura 227), recordándonos en forma simbólica el relato
Serpiente / Río
Desembocadura Mar
de Ñaymlap sobre el lugar del arribo o llegada que se
produce junto a la desembocadura del río Faquisllanga
en el mar (Cabello 1951[1586]).
Asimismo, cerca de esta desembocadura existe
un templo o edificio cuyo acceso (rampa) se orienta
al este. Esta circunstancia parece hacer alusión a la
ubicación exacta del lugar donde habita y es sepultada
la sacerdotisa suprema representada como un ser
sobrenatural en la parte superior del vaso de plata de
Denver y que correspondería al personaje de la tumba
de la sacerdotisa hallada en Chornancap. Remarcamos
esta observación, porque en el territorio de la cultura
Lambayeque paradójicamente se hallan templos cuyo
emplazamiento o ubicación se encuentra próximo al
litoral del Pacífico y cerca de la desembocadura de un
río; tal es el caso de la Huaca Murales de Ucupe con
acceso al este y emplazada en la margen sur del río
Saña y cerca de la desembocadura en el mar. Otro caso
es Huaca el Taco con acceso al este y ubicada en la
margen sur del río Reque y próximo a la desembocadura
en el mar, y finalmente Huaca Chornancap con acceso
al este y ubicada en la margen sur del río Lambayeque y
próximo a la desembocadura en el mar (Figura 228).
365
Fig. 227.
Imagen del vaso de plata de Denver en la
que se muestra ubicación de elementos
que harían alusión a la tradición oral: rio,
mar y templo.

Esta situación nos permite proponer que la
ubicación de un templo importante emplazado entre
366 la desembocadura de un río hacia el mar, no obedece
a un hecho fortuito sino a una razón de naturaleza
probablemente religiosa y territorial, y nos permite
sostener la hipótesis que la ubicación de los lugares
sagrados en la época Lambayeque obedeció a un
modelo preestablecido, que se repite recurrentemente
y que asocia a edificios importantes con un espacio
o contexto paisajístico que está determinado por el
cauce del río y su desembocadura en el mar, como se
puede apreciar en: Murales de Úcupe, Huaca El Taco y
Chornancap (Figura 228). Estos, al parecer constituyen
un claro modelo de como la élite Lambayeque instituye
Fig. 228.
Ubicación de templos cerca a
desembocadura de río en el mar: Murales
de Úcupe, Huaca el Taco y Chornancap.
que los templos cercanos al mar con acceso al este
tengan proximidad al punto de la desembocadura de
un río y al margen sur, como si este emplazamiento
hiciese recordar o aludiera al inicio de la tradición oral
de Ñaymlap referente al lugar del arribo cuyo recuerdo
se conmemora con le edificación de templos en estos
escenarios. Probablemente, también esté haciendo
alusión a como las aguas provenientes de las montañas,
representadas por las mujeres sentadas y ubicadas en
las dos burbujas superiores de la denominada serpiente
mítica (Narvaez 2014b) o llamado cauce (Mackey y
Pillsbury 2013), atraviesan la costa por cauces en forma
de serpientes la misma que ingresa al mar en un acto
ritual y simbólico en el que el agua del río es introducida
en la madre de las aguas que es el mar, donde habita
para siempre convertida en una deidad suprema y cuya
expresión mítica es la ola antropomorfa.
El otro hecho que hemos advertido en nuestro
análisis y comparación, es la circunstancia en que la
imagen de la mujer mítica representada en el vaso de
plata, que entendemos podría tratarse de la sepultada en
Chornancap, presenta un rasgo particular, que consiste
en que se le han representado ojos en varias partes de
su cuerpo y de sus ornamentos principales; tiene ojos
en el tocado bipolar, en la cara máscara, extremidades
superiores e inferiores (Figura 229); esta reiteración de
la visión resulta un fundamento que refuerza la sospecha
que tenemos que se trata de la deidad principal un ser
sobrenatural que todo lo ve, que es la máxima de todas
las deidades femeninas, y se convierte entonces su
enorme capacidad de visión en el rasgo principal del
rol religioso y sacerdotal de este personaje, que en vida
tenía la visión de la curandera y encarna a la deidad
femenina, y que en la otra vida se convierte en la deidad:
diosa de la luna y del mar que todo lo ve.
Entonces, el vaso de plata de Denver cuyo metal
está asociado al elemento femenino, se convierte en un
objeto clave para identificar al personaje de la tumba,
pero sobre todo para conocer el insospechado y hasta
ahora desconocido universo mitológico y ceremonial de
la cultura Lambayeque, en la que solo pensábamos en el
dios Ñaymlap, deidad de ojos alados, el ser con rasgos
ornitomorfos, como si toda la simbología girara entorno a
este personaje con rasgos de ave, que ha generado por
mucho tiempo una equivocada visión monoteísta de la
religiosidad Lambayeque tal y como acertadamente lo ha
observado Narváez (2014a y 2014b).
Fig. 229.
Deidad femenina suprema registrada en
el vaso de plata del Museo de Arte de
Denver USA, con reiteración de ojos.
367
 La tumba de Chornancap y el vaso de plata del Esta deidad que fuera identificada en la sociedad
Museo de Arte de Denver USA, provienen no solo de un Mochica como la sacerdotisa o personaje C (Donnan
mismo lugar, sino que la inspiración gira en torno a un 1975) (Figura 230), tiene continuidad de roles y funciones
complejo escenario ceremonial y religioso que tuvo a la en la época Lambayeque, tal como podemos graficarlo
Sacerdotisa o Soberana de Chornancap, como principal en las representaciones en el arte mural, iconografía,
protagonista en su vida y después de ella. En este contexto cerámica, etc. Como en el caso de la figurina Lambayeque
el templo de Chornancap adquiere un extraordinario que representa a una mujer de élite que fue hallada
valor en la vida religiosa en la sociedad Lambayeque en la zona sur de Chornancap cerca a la tumba de la
y un escenario con una identidad asociada a la luna y sacerdotisa (Figura 231).
al mar, un espacio sagrado donde se desarrollan actos
litúrgicos trascendentales en los cuales la religiosidad se
expresa públicamente y la mujer de Chornancap adquiere
identidad como deidad principal, como Diosa que desde
su sepultura intercede por su pueblo en el mundo de los
ancestros y con su poder de visión generará el control de
los fenómenos naturales.

Fig. 230. Fig. 231.

Figurina Mochica, personaje femenino Figurina Lambayeque, personaje femenino
denominado Sacerdotisa. hallado en Chornancap, probablemente la
sacerdotisa.

368
 CAPÍTULO XI

11.1 Roles del personaje: soberana,

sacerdotisa y ancestro mítico.

La arqueología ha documentado a lo largo de la y dramáticamente interrumpido por la invasión española

historia de la humanidad en diversos momentos y hacia 1532. Este proceso no solo transformó la estructura
escenarios, no solo el desarrollo de los pueblos, sino en socioeconómica de uno de los más grandes imperios de
especial el concepto que el hombre tiene sobre la vida y los andes, sino que instauró un nuevo orden ideológico
la muerte. La vida como un transcurso continuo donde que puso fin a la esencia de la religiosidad andina, sus
los personajes interactúan, ejerce autoridad, controlan conceptos así como al panteón de dioses y divinidades
la producción, erigen grandes escenarios para rituales existentes.
y ceremonias, muchas de ellas con fines escatológicos,
y también la muerte como complemento de la vida que
tiene un especial tratamiento. Más allá del estatus de
los individuos existe una razonable preocupación por el
destino del muerto, el cual según la capacidad que ha
tenido de acumular bienes que son el reflejo de su poder,
recibe especial tratamiento.
El panorama en los andes centrales no es ajeno a
este desarrollo en que el culto a los muertos constituye
uno de los rituales más emblemáticos que las sociedades
han perfeccionado, y que han sido documentados en
369
imágenes grabadas e impresas en los materiales más
preciados que se usaron por sacerdotes o sacerdotisas,
reyes o reinas o por la elite que tiene acceso a ellos.
De otro lado, la arqueología en la costa norte del
Perú ha revelado en las últimas tres décadas los más
importantes testimonios materiales de sociedades como
son la civilización Cupisnique, Mochica, Lambayeque y
Chimú, emplazadas en un territorio que al límite del siglo
XV fue ampliamente ocupado por el Imperio de los Incas
que sometió esta área y a sus ocupantes a un corto
periodo de dominio político e ideológico, que fue violenta
 Así mismo, y volviendo a la costa norte, las
evidencias que se conocen sobre la cultura Mochica dan
cuenta de una sociedad con un insospechado desarrollo
tecnológico, artístico que emergió en el territorio norte
del Perú, entre los siglos I al IX dC, son incuestionables
los tesoros y contextos funerarios provenientes de
las Tumbas excavadas en Sipán (Alva 1994, 1999),
las Tumbas de las Sacerdotisas en San José de Moro
(Castillo 2008), los hallazgos en el Complejo El Brujo con
la denominada Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005), los
sorprendentes trabajos en el Complejo Huaca El Sol y
Huaca de La Luna (Uceda 2000), el hallazgo de la Tumba
del Sacerdote Guerrero de Virú (Strong y Evans 1952),
y las excavaciones en el Complejo Ucupe Pueblo con
la Tumba del Guerrero de Úcupe (Bourget 2008), todos
estos eventos arqueológicos han recuperado la versión
material e inmaterial de los Mochicas, han permitido
construir el entendimiento del origen, desarrollo y
colapso de esta sociedad, pero han permitido también
la excepcional oportunidad de entender el significado de
las imágenes y representaciones que con frecuencia y
reconocida calidad aparecen en las botellas asa estribo
pintadas bajo la técnica de línea fina (Donnan 1975;
Hocquenghem 1987).
Fig. 232.
Iconografía Mochica: Escena del sacrificio
y presentación. Tomado de Donnan 1989.
370
Este complejo mundo ceremonial y escenario
“mítico” expresado especialmente en cerámica bajo la
técnica de línea fina, o revelado en los frisos polícromos
de las fachadas de los importantes templos, plasmado
en orfebrería, tejidos, etc. ha recibido el interés
de reconocidos investigadores que han publicado
importantes documentos con detallados estudios que
permiten entender los denominados temas o escenas en
el arte Mochica, que forman parte de un universo simbólico
de alto contenido narrativo, que no puede ser considerado
como una fiel reproducción de la vida diaria, a manera de
pintura costumbrista (Makowski 2008: 82), y que muchos
de ellos constituyen una cadena de eventos y sucesos
que van marcando el ritmo de los acontecimientos en
un territorio determinado, como parte de un ejercicio
lingüístico que transmite la historia de la sociedad
mirada desde las élites, representada a través de la
simbología de contenido político, religioso y litúrgico. Las
investigaciones a las que hacemos referencia constituyen
un significativo y extraordinario aporte a la comprensión
del sistema iconográfico Mochica, analizado críticamente
con métodos propios y que entendemos debieron tener
de alguna manera continuidad bajo nuevas formas de
expresión y representación.
 La escena clásica llamada el tema de la Presentación
(Donnan 1975) o comúnmente conocido como el tema
de la Presentación y Sacrificio (Figura 232), constituiría
uno de los episodios más reveladores e importantes
de la iconografía Mochica, no porque este sea más
notable que otros temas, sino porque en este aparecen
y concurren las más importantes personajes de la élite
y sociedad Mochica que conocemos a lo largo de su
propia historia. Nuestro interés está circunscrito a uno
de estos personajes que aparece en la parte central
superior de la escena y se trata de una mujer vista de
perfil (izquierdo) en dirección derecha hacia la izquierda,
portando una copa en la mano derecha, orejeras, trenzas
que caen hacia los lados, brazaletes, corona cilíndrica,
sobre la que aparecen tres penachos que rematan en
bordes triangulares (Figura 233). Este personaje, que
ha sido documentado en forma extraordinaria en las
excavaciones en San José de Moro (Figura 234) a cargo
de Luis Jaime Castillo (2003) aparece en el arte Moche
como la versión femenina del poder y nos introduce a la
reflexión y entendimiento sobre el equilibrio de género
que esta sociedad incorporó en su discurso (Donnan
1975; Hocquenghem 1987; Holmquist 1992; Golte
1994; Kutscher 1954, 1983; Makowski 1990, 2008).
Este mismo personaje femenino, llamado por Donnan
(1975) personaje ¨C¨, aparece también sobre una balsa
o embarcación de totora llevando prisioneros y vasijas
supuestamente rumbo a donde estos serán sacrificados
(Figura 235). Una siguiente imagen también tomada
del arte Moche nos muestra nuevamente a la mujer o
sacerdotisa sobre una luna creciente sentada de perfil
en dirección izquierda a derecha (Figura 236), como si
navegara en el retorno donde la alegoría de la “luna es
un barco” supone que este personaje representa la diosa
de la luna y el mar (Cordy Collins 1977).
Fig. 233.
Iconografía Mochica: Personaje C (sacerdotisa),
perteneciente a escena del sacrificio y presentación.
Tomado de Donnan 1989.
Fig. 234.
Copa de cerámica hallada el año 1991 en tumba de
Sacerdotisa de San José de Moro. Excavada por Luis
Jaime Castillo B.
371
 En otra conocida escena, la Sacerdotisa entrega Fig. 235.
la copa con la mano izquierda a un personaje principal Iconografía Mochica, sacerdotisa en
embarcación llevando vasijas y tripulación.
que recibe el recipiente con el contenido de la sangre
de un prisionero sacrificado, puede advertirse que la
mujer presenta los mismos ornamentos donde la copa y
Fig. 236.
tocado bipolar son su sello de identidad (Figura 237). En
Escena Mochica denominada La luna es un
otra escena, de complejo poder narrativo, los artefactos barco, sacerdotisa en navegación mítica.
luchan contra los hombres, escena que es presidida por
372 el Guerrero del búho (Makowski 2008) y en la que puede
apreciarse a la sacerdotisa con tocado bipolar tratando
Fig. 237.
de controlar este ritual donde los objetos inanimados Sacerdotisa Mochica entregando copa a
cobran vida y capturan a los hombres (Figura 238). personaje sentado en trono.
373
 Fig. 238.
Escena de rebelión de artefactos, véase a
la derecha sacerdotisa Mochica.

Finalmente, una clásica escena de limitada existencia

es la llamada ceremonia del entierro pintada en línea
fina en una botella Moche Tardío donde un personaje
recibe ofrendas de strombus entregados por una mujer,
un ataúd ha sido bajado hacia la profundidad y el ritual
es contemplado por una suerte de asamblea compuesta
por mujeres y felinos, mientras que en otro extremo una
374 mujer desnuda es sacrificada y expuesta para que las
aves de rapiña retiren la piel de su cuerpo, como parte de
un proceso de purificación que debió constituir un ritual
desgarrador (Figura 239). Este tipo de botella ha sido
documentada arqueológicamente en San José de Moro
en los años 1992 y 2014 (Castillo com. pers.).
Todas estas escenas Mochicas que hemos descrito
Fig. 239.
Iconografía Mochica, escena del entierro.

brevemente, tienen como denominador común la
presencia de mujeres importantes que interactúan y
protagonizan en las ceremonias con la connotación de
sacerdotisas o soberanas que forman parte del estrato
más alto de la jerarquía Mochica, lo que demuestra
que ciertas mujeres en la época Mochica, por lo menos
en la fase Moche Medio hacia la fase Moche Tardío
tenían el privilegio de formar parte de la más elevada
estructura política e ideológica (Castillo y Holmquist
2000), administran bienes, recursos y se emplazan
en un territorio donde tienen acceso a la liturgia más
importante de la sociedad. Sin embargo, hay que hacer
notar que hay dos lugares donde estas mujeres han
sido documentadas arqueológicamente, en San José de
Moro donde se han registrado por lo menos siete de ellas
(Castillo 2003) y luego en el complejo El Brujo donde
fue documentada una mujer joven con un importante
y extraordinario ajuar funerario que la vincularía con la
estructura política e ideológica en el territorio Mochica
sur (Franco y Gálvez 2005). No obstante, si miramos
el panorama de la arqueología Mochica tanto en los
valles de Lambayeque como en La Libertad han sido
documentadas tumbas de grandes personajes de la
sociedad Mochica que guardan ciertamente relación
con las escenas representadas en iconografías y que
permiten definir que todo este territorio aparentemente
unificado por un discurso, compuesto de escenas e 375
imágenes, se encontraba plenamente diferenciado a
nivel territorial, pero articulado con un sistema ideológico
y con una estructura jerárquica definida en las imágenes
pero además comprobada arqueológicamente.
 Esto ha hecho que la arqueología Mochica tenga
gracias a las investigaciones arqueológicas un mayor
entendimiento sobre el origen, desarrollo y colapso, así
como se hayan identificado los roles de los personajes
encontrados en las tumbas, sus funciones y relaciones
de poder que establecieron en su tiempo. Sin embargo,
el registro iconográfico permite reconocer en el arte
Mochica imágenes de mujeres sacerdotisas cuya
identidad religiosa y mítica tiene elementos comunes
entre sí (Holmquist 1992; Castillo y Holmquist 2000), por
ejemplo se asocian a copas, tienen tocados bipolares, su
vestido es largo, llevan cinturón que rematan en cabezas
de serpientes estilizadas (esto es excepcionalmente)
y algunas de ellas tienen un ornamento en el cuello a
manera de bufanda o chalina, que al parecer las distingue
(Figura 240 a, b, c, d, e y f). Estos rasgos comunes
visibles en la época Mochica, trascienden en la siguiente
Fig. 240 a, b y c.
época, porque el caso de la sacerdotisa Lambayeque
Imágenes Mochica de personaje mítico
hallada en Chornancap también se asocia a los mismos femenino asociado al escenario marítimo.
elementos descritos líneas arriba como: copas, tocado
bipolar, vestido largo, cinturón con remate de cabezas de
serpientes estilizadas; con la diferencia que en el caso
de la mujer mítica Lambayeque es vinculada a un telar
en cruz, así como, al escenario lunar y especialmente
marítimo que aparecen como rasgos de identidad o de
personalidad mítica (Figura 241 a, b y c); para el caso
de la cultura Lambayeque pareciera que el conjunto de
imágenes, símbolos y representaciones desarrolladas
por los Mochicas no desaparecen súbitamente del
escenario público, se reafirman y adoptan nuevos roles
y el nuevo discurso se habría resumido aparentemente
a una imagen central, ancestral de rasgos antropo-
376 ornitomorfos que aluden a la historia del legendario
Ñaymlap (Larco 1948; Zevallos 1971, 1989; Donnan
1989, 2011; Narváez 1995, 2011, 2014a; Alva 1985;
Shimada 1985, 1994, 2014; Wester 2010, 2014).

Fig. 240 d, e y f.
Imágenes Mochica de personaje mítico
femenino asociado a rituales de sacrificios
humanos y revolución de los artefactos.
377
378
 No solo las imágenes en los objetos de metal en
los llamados cuchillos ceremoniales, la cara máscara
de metal, la cerámica conocida como huaco rey, sino
también a partir de las sepulturas arqueológicamente
excavadas como las de Huaca Las Ventanas y Huaca
El Oro en el Bosque de Pomac en las Tumbas este y
oeste, en la Tumba de la anciana en Huaca Las Ventanas
(Shimada 1994, 2014b; Elera 2008), la tejedora de Collud
(Alva Meneses 2012) entre otros contextos más donde
las ofrendas guardan relación con un personaje ancestral
muy característico de rostro hierático, nariz aguileña,
ojos alados, decoración facial, rasgos ornitomorfos que
aparece sentado o de pie con las manos hacia adelante
en algunos casos portando esferas en cada una de las
manos, que demuestra diversos gestos rituales.
De otro lado la tumba excavada en Chornancap
con toda su complejidad de ornamentos y los 8
acompañantes, como si se tratara de sus seguidores
hacia la otra vida o de su sequito en la vida terrenal,
nos permiten entender que la muerte de su soberana
o sacerdotisa genera el inevitable acompañamiento en
la otra dimensión, donde seguirán desarrollando sus
funciones ante los ancestros en actividades religiosas
que en vida les tocó realizar15. Hay que precisar, que
el ajuar de la difunta permite identificar las posibles
actividades rituales, por lo que no dudamos en sostener
que este personaje se trate de la gobernante o sacerdotisa
principal cuyas funciones estaba reservado a personajes
que forman parte de las altas esferas del poder, y que
esta incursión en el escenario ritual de impacto público,
generó la reafirmación de su prestigio y la legitimación
del poder. Tratándose de un personaje femenino que
desarrolla actividades ceremoniales en vida, su muerte
Fig. 241 a, b y c.
Imágenes que representan a la deidad femenina de la
cultura Lambayeque, documentadas en ornamentos de
prestigio (a. Vaso de Denver USA, b y c. Corona y cetro
de Chornancap).
15
Krzysztof Makowski (2014) Sostiene que:... “En los andes prehispánicos la sepultura fue concebida como la morada del muerto. Indispensablemente para que
este volviera a nacer y llegar a emprender al viaje hacia el mas allá y su regreso. Se creia que los muertos seguian acompañando a los vivos luego del desceso
y se les asignaba grandes poderes para asegurar las lluvias y la abundancia de animales y cosecha”. (2014:191).
obviamente debió generar el encuentro inevitable con su
identidad mítica y divina que es la imagen de la mujer
representada en el vaso de plata del Museo de Arte de
Denver USA, que tiene amplio dominio en un territorio
vinculado al mar y la luna. Al respecto Makowski (2008:
95), sostiene refiriéndose a la sacerdotisa de San José
de Moro, que esta es la bien conocida Deidad Femenina,
estrechamente vinculada con el mar y con frecuencia
representada sobre el creciente lunar que le sirve de
bote (Collins 1977).
En realidad, la denominación de Gobernante y
Sacerdotisa para el personaje de Chornancap, es la
que más se acerca al contenido de la tumba; estamos
hablando de un personaje que tiene jerarquía política y
religiosa, sus ornamentos son para el uso en funciones
exclusivamente rituales y ceremoniales, sólo capaces
de ser desarrolladas y conducidas por un ser de la
más alta condición religiosa. Su tumba nos habla del
poder político pero también de la función de liderar la
vida ritual de su sociedad, no obstante esta tumba
independientemente de su complejidad debió generar en
circunstancias conmemorativas, la ejecución de grandes
celebraciones y procesiones, que se debieron realizar en
el momento de su enterramiento y sello de la sepultura, y
que además fue parte de actos desarrollados cada cierto
tiempo, donde se recuerda a esta divinidad como hemos
documentado arqueológicamente, en Chornancap con la
reapertura parcial de la sepultura para colocar ofrendas
y bienes pertenecientes a otras épocas.
Hay un elemento complementario que debemos
subrayar, es el lugar de la sepultura, la sacerdotisa está
enterrada en un área junto al altar principal de un singular
y peculiar conjunto arquitectónico, que denominamos 379
residencia de elite, emplazado al sur de Chornancap, el
mismo que como lo hemos comentado en el capítulo IV
de este volumen, presenta un elemento arquitectónico
extraordinario, que conecta los dos altares que existen a
través de un corredor y pasadizo simbólico de naturaleza
mítica, entre ambos altares se aprecia un elemento
 elaborado en adobe a media altura, constituido por
una forma que determina una “ola geométrica” o greca,
que se articula a un símbolo escalonado que genera
un recorrido ritual y ceremonial que debió suponer la
transformación del personaje (sacerdotisa), que de
manera exclusiva debía acceder por este elemento,
recorriéndolo de este a oeste, del espacio de la Luna
hacia el Mar, como paso inevitable a su presentación
ante el altar principal, donde llega convertida de diosa
Luna en deidad del Mar. Es en este recorrido donde
el personaje principal adquiere ciertas características
de deidad y donde se recuerda y reafirma su relación
con la divinidad femenina representada en el vaso de
plata descrito en el capítulo anterior. Este elemento
arquitectónico, describe el elevado rol político y religioso
de la Sacerdotisa, que propicia el encuentro entre el agua
y la tierra para garantizar la fertilidad agrícola, condición
fundamental para la vida de la sociedad.
La mujer de Chornancap que llamamos Sacerdotisa y
Soberana, no solo presenta un inestimable ajuar funerario
compuesto por singulares piezas de oro, plata, cobre,
aleaciones, cerámica piedras preciosas entre otras, si no
que sobre todo los bienes más representativos expresan
un corpus iconográfico que enfatizan y subrayan la
temática de género, es decir la representación de la
mujer mítica, asociada al mar, la luna, las aves, felinos
entre otros que revelan un escenario del cual no teníamos
sospecha, pero que la introducen en el ámbito de las
deidades ancestrales (Fig. 242).

380

Fig. 242.
Principales iconos e imágenes
recuperados en objetos asociados a
Sacerdotisa de Chornancap.
381
 Especial énfasis debemos hacer sobre
su asociación con una actividad relacionada
históricamente con el género femenino como es la
textilería, porque uno de sus bienes más preciados
(la corona de oro), muestra a la mujer mítica sentada
en la luna creciente con un telar en cruz al frente e
instalada dentro de un templo con el techo que alude
al símbolo del ave en picada. Al respecto Gabriel
Prieto (2014), ha observado acertadamente que el
hecho de la presencia de bienes que denomina de
prestigio y en especial los relacionados con el hilado
y la textilería no pueden ser interpretados como un
indicador del rol o identidad social de quien posee
estos bienes, es decir si hallamos materiales de
Fig. 243.
hilado y textilería no podríamos señalar que se trata Estructura de un telar en cruz hecho en plata
solo de una tejedora o hilandera (Figuras 243, 244 y (Museo Larco, Lima).
245), tal vez esta apreciación a priori sea razonable,
pero puede también tratarse de elementos de
estatus que aluden al simbolismo religioso y mítico,
Fig. 244.
es decir pueden estar relacionados con el tema de Miniatura en plata de un telar en cruz con tela
la reproducción y la fertilidad (Prieto 2014: 534). En en proceso (Peabody Museum of Archeology
este contexto la corona de oro de la mujer hallada and Ethnology, Harvard University Peabody ID
en Chornancap no refleja el rol de tejedora sino 48-37-30-7162).
la condición mítica del personaje representado en
dicha corona, que nos permite sostener que se
trata de la mujer mítica tejedora de la vida, de las
actividades rituales que a su nombre hace la mujer Fig. 245.
sepultada en Chornancap. Cuchillo con representación de mujer con telar
en cruz. (Museo Larco, Lima ).

382
383
 Con esta reflexión intentamos incorporar en el
debate, la idea no de un solo y único rol sino de
varios roles e identidades como el de soberana,
sacerdotisa y ancestro mítico del personaje femenino
hallado en Chornancap. El área donde es finalmente
sepultada esta mujer se ratifica como un recinto de
poder o espacio sagrado, adquiriendo una nueva
condición o estatus, lo que constituye que este
escenario usado en vida para actividades rituales
y ceremoniales, sirve para su sepultura como lugar
sagrado que le permite el acceso al mundo de los
muertos donde habitará con sus ancestros.
Pero en la cultura Lambayeque no habíamos
tenido la oportunidad de registrar tumbas o
contextos funerarios de personajes femeninos que
podamos establecer su condición de ancestro,
como si había sucedido para la cultura Mochica
(Castillo 2003; Franco y Gálvez 2005), por esta
razón la excavación de la tumba del personaje de
Chornancap constituye, a no dudarlo, un episodio
384
inédito en la arqueología de la costa norte porque
muestra a una mujer en la cima de la estructura
sociopolítica, que desempeña roles de soberana,
funciones religiosas como sacerdotisa, (curandera)
y obviamente con su muerte se constituye en la
divinidad femenina ancestral más conspicua y
reconocida como la diosa del Mar y la Luna. Es
importante anotar aquí que como consecuencia de
los extraordinarios hallazgos arqueológicos de los
fardos del castillo de Huarmey, Makowski (2014),
sostiene en coincidencia con nuestra propuesta que
la señora sepultada en Chornancap corresponde a
un personaje del más alto estatus que desempeñó
funciones sacerdotales y que éste personaje al
hallarse relacionado directamente con la residencia
palaciega que llamamos residencia de élite con
espacios ceremoniales, haya estado vinculado para
sus actividades rituales y evidentemente para su
sepultura.
 En el estudio etnohistórico María Rostworowski
(2006), asocia los mitos andinos con la presencia de
las sacerdotisas y comenta que en un pueblo de la
provincia de Huaylas el visitador contra la idolatría
de los naturales informó los numerosos ídolos,
huacas y difuntos progenitores de ayllus que habían
sido destruidos o quemados durante su actuación
(Hernández 1923). En el informe detallado realizado
ayllu por ayllu, no solo menciona a las huacas sino
a los indígenas cuyos oficios era la de cuidar los
ídolos, los cultos y ritos. Es interesante nos dice
María Rostworowski (op. cit) notar que no solo se
nombraba a sacerdotes masculinos sino también a
mujeres sacerdotisas a quienes llamaban “ministras”
de las que habían de muy diversas categorías
y oficios, por ejemplo: algunas hablaban con las
huacas y recibían las respuestas a las preguntas
de los fieles, otras interpretaban los sueños y eran
llamadas las “soñadoras” como doña Francisca
Urya que era ministra y que ofrecía sus pestañas
al sol arrancándoselas, mientras que María Urmay
preparaba el sancu y el sebo para ofrecerlos a las
huacas como pago. Otras ministras eran chicheras,
encargadas de preparar las bebidas que llevaban a
los ídolos para los rituales.
Esta información demuestra que existían varias
categorías y jerarquía de ministras, algunas de ellas
eran jefes de todo un grupo de mujeres, una de estas
mujeres llamadas las adivinas del futuro ejecutaban
estas prácticas por medio de arañas costumbre muy
antigua entre los habitantes de los pueblos costeños.
Manifiesta también María Rostworowski (2006) que
el Inca no tenía muy en cuenta la adoración a la
luna por estar su culto a cargo de las mujeres y
en especial de Mama Huaco, hermana de Manco
Capac. Finalmente las adivinas y curanderas eran
asociadas como ministras que oficiaban los ritos
a las huacas ofrecían augurios y generalmente
se trataba de viudas que escondían su identidad
bajo este nombre para no ser descubiertas por los
españoles y preservar así las prácticas y creencias
ancestrales.
385
 No podemos dejar de mencionar ni mucho
menos sustraernos al relato de Ñaymlap en cuya
riqueza de contenido se narran episodios valiosos
sobre la llegada y presencia de un personaje y héroe
fundador que viene acompañado de su sequito,
concubinas y esposa llamada Ceterni y allí debemos
destacar el rol de la mujer como esposa, en el que su
jerarquía está asociada al valor e importancia de su
par masculino, es decir como mujer principal. Igual
circunstancia sucede con Zolzoloñi esposa de Cium
(hijo de Ñaymlap), que aparece en el relato como la
esposa principal y progenitora de varios hijos que se
desempeñaron como cabezas o gobernantes en las
diferentes direcciones del reino Lambayeque. Tal es
la importancia que tienen estas mujeres que según
lo mencionado por Martín Farrochumbi, Ñaymlap
habría mandado a construir un palacio para
Ceterni, llamada también Sioternic (Brüning 1922)
o Seornancacum (Zevallos 1993), que bien podría
tratarse del topónimo Chornancap. Así mismo, hay
que recordar que uno de los servidores de Ñaymlap,
llamado Llapchiluli estaba encargado de los vestidos,
386 lo que significa la enorme importancia que tenía la
confección de textiles para el uso de este personaje
tan importante convirtiéndose posiblemente en una
actividad muy exclusiva que tenía involucrados
probablemente a grupos de mujeres y también
hombres.
Puede resultar aventurado el escenario
especulativo en el que podríamos pensar en la
posibilidad de que la sacerdotisa o gobernante hallada
en Chornancap se trate tal vez de aquella mujer que
seduce a Fempellec (nieto de Ñaymlap) para que
traslade el ídolo con la imagen de Llampallec y luego
de ello tuviera una relación íntima que origina caos
y desgracia en el antiguo territorio de Lambayeque;
caos que está determinado principalmente por
una lluvia o diluvio que dura más de treinta días
consecutivos y que bien podría estar asociado
o relacionado a uno de los grandes fenómenos
del niño (FEN) que se suceden ocasionalmente
o en forma cíclica en la costa norte del Perú. Así
mismo, es probable que sobre la denominación de
esta mujer, que seduce y convence a Tempellec o
Fempellec, Martín Farrochumbi la haya nombrado
como la curandera o tal vez la sacerdotisa, usando
el equivalente en su lengua materna y que el
vocablo haya sido traducido erróneamente desde la
perspectiva europea por Cabello de Balboa (1951)
con el calificativo de bruja o demonio. También hay
que precisar que luego del diluvio se sucede una
larga temporada de sequía que produce hambre
y muerte, por cuya razón los sacerdotes del reino
culpan a Tempellec o Fempellec de estas desgracias,
lo capturan atándolo de pies y manos y lo arrojan al
mar como un acto de justicia a fin de restaurar el
orden. Este episodio y desenlace, hace pensar que
el acto se debió ejecutar en un lugar cerca o próximo
al mar, lo que permite sospechar que el complejo
Chotuna Chornancap asociado directamente al
litoral es escenario de inicio y fin de estos hombres
que arriban desde el mar y terminan en el como
espacio sagrado donde habitan por siempre.
Evidentemente, que ésta hipótesis deberá ser
profundamente evaluada en el contexto material de
las evidencias, los datos etnohistóricos y sobre todo
el más detallado análisis de la tradición oral, sobre
la que entendemos existen algunas inconsistencias
que no han sido remarcadas y debatidas.

387
 Finalmente, debemos precisar que la identidad Fig. 246.
masculina del ancestro mítico principal de la cultura Deidad Lambayeque masculino.

388 Lambayeque es atribuida con frecuencia al dios Ñaymlap,

cuya imagen se identifica con el personaje de ojos alados
Fig. 247.
y con atributos de ave como el personaje de Ucupe (Figura
Deidad Lambayeque femenina.
246), sin embargo, la versión femenina de la deidad
Lambayeque resultaba un tema inexplorado, desconocido
hasta el hallazgo de la tumba de Chornancap en el que la
imagen se asocia al ancestro mítico o deidad femenina
suprema representada en el vaso de plata del Museo
de Arte de Denver (Figura 247). Al margen de ello, este
nuevo suceso funerario, genera mayores argumentos
para entender el misterio que se cernía sobre la presencia
y participación de las mujeres en la dinámica del poder y
la religiosidad en la cultura Lambayeque, pero sobre todo
para comprender la identidad de las deidades femeninas
de las que arqueológicamente no teníamos evidencia
material y que desde Chornancap muestran su poder y
religiosidad que ostentaron en vida y su transformación
en ancestro mítico.
Al concluir el presente capitulo debemos reflexionar
sobre la muerte que constituyo en el pasado una
oportunidad para las élites a través de la cual reafirmaban
su prestigio, porder y autoridad ante su pueblo, por esta
razón era desarrollada a través de rituales, ceremonias
publicas de elevado impacto donde expresaban principios
religiosos, conceptos ideológicos materializados en
objetos con símbolos que revelan una compleja filosofía,
hoy la exhumación de los restos de estos personajes 389
significa el encuentro y descubrimiento con la capacidad
creadora de los hombres de estos pueblos que mediante
los rituales de la muerte, sus ofrendas y bienes cuentan
su historia como el testimonio imperecedero de su larga
e ininterrumpida vida (Figura 248).
Fig. 248.
Botella Lambayeque, con representación
de personaje conducido en litera.
(Colección Museo Bruning).
390
391
 CAPÍTULO XII

12.1 Conclusiones.

Las evidencias arqueológicas existentes en el

territorio de la cultura Lambayeque (siglos VIII al XIV
d.C.) permiten sostener que en este espacio se produjo
un desarrollo complejo producto y consecuencia de un
largo proceso que empezó a gestarse desde el periodo
Arcaico o llamado Precerámico (2500 a.C.). Para
sostener esta propuesta conocemos hoy los resultados
de las investigaciones en Ventarrón ubicado en la parte
media baja del rio Reque, margen norte (Alva Meneses
2012), cuyas evidencias revelan la existencia de un
templo de carácter ceremonial en cuyo interior existe un
mural polícromo llamado la escena del Venado Cautivo,
que presenta sucesivas fases de remodelación, con
aspecto ritual que se mantiene durante tres fases hasta
su enterramiento final. Esta área, mantuvo un control
de la actividad ritual y de las relaciones con el ámbito
periférico o del entorno que incluyó la zona oriental y el
mar. Posteriormente y con mayor amplitud se conocen
evidencias del periodo Formativo en sitios como Collud 393
en Pomalca, Huaca Lucía Chólope en Pomac, Morro
Eten, Raca Rumí en Chongoyape, Purulen, Corbacho
en Zaña, tan sólo por citar algunos lugares que muestran
una mayor cohesión cultural y una sólida estructura
sociopolítica expresada en una producción material
conocida con el nombre de Cupisnique.
 De los rezagos de esta época hacia el año 100 a.C.,
hasta el siglo VIII d.C., se consolida en la costa norte
un fenómeno cultural duradero en el tiempo y sólido en
el territorio que llamamos cultura Mochica, resultado
de lo Cupisnique. Los Mochicas como ya conocemos,
evolucionan de manera extraordinaria y sorprendente
con un crecimiento explosivo, producción masiva y sobre
todo un peculiar estilo que lo caracteriza y que es la
imagen de una estructura sociopolítica de corte Estatal.
En este contexto y hacia el siglo VIII al IX d.C. se empieza
a formalizar un periodo Transicional (Castillo 2003) que
años después consolida lo Lambayeque como una entidad
autónoma en su territorio, con escenario geográfico bien
marcado y una estructura ideológica que mantiene un
discurso consistente donde aparece la divinidad que
conocemos con el nombre de Ñaymlap. Hacemos este
breve recuento por que la consolidación del Estado
Lambayeque, es parte de un proceso de continuidad
y cambios gestada desde su pasado y expresada en
el notable desarrollo material que se registra para esta
época.
394
Las evidencias que conocemos y a las que tenemos
acceso en la región Lambayeque, revelan que más allá
de la territorialidad definida y la estabilidad del mensaje
ideológico como recurso de control, se manifiesta una
expresa voluntad de la clase dirigente en controlar el
recurso hídrico (agua) a través de una compleja red
de canales intervalle, que administra para beneficiar la
productividad de las tierras bajo su dominio. Este rasgo
implicó que los funcionarios al servicio de las élites
controlaron el agua y la tierra como un medio, teniendo
a su cargo la infraestructura de riego que administraba a
nivel intervalle. Del resultado de esta estrategia se produce
un elevado procesamiento de excedentes de bienes
de consumo como cerámica, objeto de metal, tejidos
entre otros que se confeccionan en talleres artesanales
dependientes e instalados en áreas determinadas
conectadas a través de un pequeño líder o funcionario
local. Parece ser que la estructura que administra esta
productividad recibe los tributos no sólo en el trabajo de
la agricultura sino en bienes para el usufructo de la élite
que garantizará la estabilidad política y religiosa.
 La élite Lambayeque debió estructurar su permanencia
a través de un mecanismo de apoderamiento del corpus
simbólico o iconográfico que es el reflejo del paisaje
natural y geográfico, al parecer por las evidencias existe un
nuevo ordenamiento cosmogónico que tuvo un referente
principal: el Mar y la Luna. De otro lado, en lo que se
refiere a los escenarios documentados en Chornancap,
resulta significativo el hecho de que la arquitectura no sólo
expresa la función en términos estructurales, sino permite
una lectura simbólica de raigambre ideológica como es
el caso del frente norte, donde el Trono y la simbología
de la arquitectura muestra la presencia de una autoridad
principal que ejerce poder sobre un determinado grupo
humano. Adicionalmente, el caso del frente sur de
Chornancap, donde documentamos una zona residencial
– ceremonial, resulta ser el complemento donde también
aparecen escenarios que transmiten el mensaje del
contenido ritual, pero sobre todo el prestigio y estatus
que tienen los individuos que aparecen en estos recintos.
Ahora podemos entender mejor la organización política
y religiosa de la élite Lambayeque de Chornancap al
contar al norte de la Huaca con un espacio de naturaleza
política y religiosa como es el caso del Trono y al sur un
área de residencia de élite con espacios que mantienen
la jerarquía ritual y actividades cotidianas propios de
los personajes que conducen a esta población y que
mantienen espacios desde donde reiteran su autoridad
e investidura política y religiosa.
Las investigaciones y análisis de los hallazgos de
Chornancap permiten establecer que se ha identificado
el personaje femenino del más alto estatus en la cultura
Lambayeque, que pertenecería a los siglos XII y XIII
d.C. Así mismo en la sepultura de la sacerdotisa de
Chornancap, aparecen bienes de alto valor tecnológico y
de inigualable función política y religiosa, que convierten
a este personaje en la sacerdotisa o soberana de
Chornancap que administró un corpus iconográfico
complejo y desconocido para la cultura Lambayeque,
el mismo que se asocia con el escenario marítimo y
lunar. El personaje femenino sepultado en Chornancap
y bautizado como la sacerdotisa suprema demuestra
en su tumba una enorme capacidad de construir
395
 contactos con otras sociedades más allá de la esfera
territorial local (Cajamarca, Ecuador, La Libertad y el
nororiente). Los principales ornamentos de la tumba de
la sacerdotisa revelan una insospechada y sorprendente
relación con la compleja iconografía existente en uno
de los vasos de plata del Museo de Arte de Denver
(USA), lo que significa que estos bienes probablemente
formaron parte de un contexto similar al del personaje
de Chornancap, y debieron ser hallados en el ámbito de
este sitio arqueológico. El entierro de la sacerdotisa de
Chornancap guarda estrecha y sorprendente relación
con el personaje femenino de uno de estos vasos
de plata existente en el Museo de Arte de Denver. Tal
parece que la representación grabada en este vaso
alude indiscutiblemente a la personalidad política y
religiosa de la sacerdotisa de Chornancap, tanto así que
sus atributos, rasgos, gestos, ornamentos y escenario
coinciden con los de Chornancap.
La tumba de Chornancap, presenta un inédito
formato, en el cual los contextos funerarios se hallan
superpuestos, dando así la idea del mausoleo familiar,
así como las evidencias de reapertura de la tumba que
demuestra la vigencia del sepultado en la memoria de
396 su pueblo incluso más allá de su tiempo. La sacerdotisa
de Chornancap, nos permite reformular el planteamiento
sobre la cultura Lambayeque, y propone un nuevo mapa
territorial, político y religioso, en el cual no existe un
solo centro y exclusivo escenario de poder, sino varios
espacios políticos y religiosos donde se comparte una
tradición, arte, estilo, costumbres funerarias y liturgia
religiosa, como si se tratasen de élites familiares que
detentan el poder a lo largo de los valles, en el cual
Chotuna y Chornancap se constituye en el único
escenario monumental, vinculado directamente al aspecto
marítimo; lo que deja una oportunidad para entender
la tradición oral como un fundamento para legitimar el
poder de quienes se hallaban al frente de esta sociedad.
La tumba del personaje femenino de acuerdo al examen
de Bioarqueologia, muestra un personaje principal de 45
a 50 años de edad, acompañado de 8 jóvenes mujeres
cuyas edades oscilan entre 15 y 20 años, uno de estos
acompañantes solo aparece su cabeza decapitada y el
conjunto de estos se ve complementado por la presencia
de un camélido joven, lo que indica el elevado poder y
estatus del individuo sepultado para contar con una
sepultura con bienes y acompañantes de tal magnitud y
despliegue ceremonial.
La arquitectura del entorno de Chornancap,
representada por el trono y la residencia de élite,
demuestra que los espacios inmediatos a estos grandes
edificios se constituyeron en escenarios de poder y
áreas rituales donde la arquitectura revela de forma
inequívoca los conceptos de dualidad, autoridad,
ceremonialismo y rituales de sacrificios humanos y
enterramientos de tumbas complejas. Se ha comprobado
también en la sepultura de Chornancap, la complejidad
de la infraestructura del enterramiento, bienes,
ofrendas y ornamentos de carácter ritual así como sus
acompañantes. Este contexto funerario nos sitúa en
una circunstancia inmejorable para establecer a partir
de los ornamentos y bienes no solamente el estatus,
rol y prestigio del personaje central, sino la dimensión
de las relaciones que desarrolla con espacios mayores
al ámbito local; lo que deja entrever la construcción de
una red de vínculos de carácter comercial, de posibles
enlaces matrimoniales y afianzamiento de coyunturas
políticas.
En la tumba de Chornancap se ha registrado una
rica y compleja iconografía religiosa que reitera por un
lado la identidad femenina del personaje sepultado y
por otro el mensaje del tema marítimo, aves, la luna y
personajes nunca antes identificados, constituyéndose
en un novedoso repertorio ritual para entender a la
cultura Lambayeque de la cual no teníamos la mínima
sospecha. Así mismo, la identificación de mantos o
telas pintadas constituye a partir de los hallazgos de
Chornancap en un indicador que marcaría la presencia
de enterramientos complejos como ha sucedido en
las excavaciones en Huaca Las Ventanas 1991, 1994
y 2006. En todas las telas pintadas aparece en forma
recurrente el símbolo conocido “ola antropomorfa” u
“ola ornitomorfa”. Los elementos materiales, bienes y
acompañantes que conforman la tumba de la mujer de
Chornancap hacen sospechar de sus múltiples roles e
identidades en el escenario político como soberana, en
el escenario religioso como sacerdotisa suprema y en el
escenario de la memoria de su pueblo que tras su muerte
se convierte en ancestro mítico. Con este hallazgo, la
cultura Lambayeque de los siglo IX al XIV d.C. incorpora
en la historia escrita a uno de los personajes más
importantes e inesperados por los investigadores, que al
tratarse de una mujer abre el camino para suponer la
existencia de mujeres de esta estirpe en el territorio de
esta sociedad.
Finalmente, los hallazgos en Chornancap permiten
afianzar la propuesta de una estructura política de corte
dual, es decir gobernantes masculinos y soberanas
femeninas, así como los procesos de enterramiento y
su complejidad generan la idea de un rol ancestral del
personaje sepultado que con su deceso ingresan al
mundo de los ancestros, donde viven en la memoria
de su pueblo convertidos en deidades supremas y
representados en imágenes de permanente difusión
como es el caso de personaje de Chornancap. 397
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Lima.
 CRÉDITO DE IMÁGENES
Figura 70b. Proyecto Chotuna
Lámina 1. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning
Figura 71. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 1. Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque
Figura 72. Christopher Donnan
Figura 2. Christopher Kleihege – zona arqueológica Caral
Figura 73. Museo de oro – Lima
Figura 3. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Figura 74 y 75. Proyecto Chotuna
Figura 4. Yuji Seki – Proyecto Pacopampa
Figura 76. Christopher Donnan
Figura 5. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning
Figura 77 – 78. Yutaka Yoshii
Figura 6. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Figura 79a – 79b.Proyecto Chotuna
Figura 7. Santiago Uceda Castillo – Proyecto Huaca de la Luna
Figura 80 – 82. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 8. Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque
Figura 83 – 85. Proyecto Chotuna
Figura 9. Museo de Túcume
Figura 86 y 87. Yutaka Yoshii
Figura 10. Rafael Rioja Asalde – Proyecto Chotuna
Figura 88. Proyecto Chotuna
Figura 11. Yuji Seki – Proyecto Pacopampa
Figura 89. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 12. Terry D´Altroy – Universidad de Columbia – USA)
Figura 90, 91. Proyecto Chotuna
Figura 13. Walter Alva Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán
Lámina 2. Proyecto Chotuna
Figura 14. Luis Jaime Castillo B. – Proyecto San José de Moro
Figura 92. Yutaka Yoshii
Figura 15. Régulo Franco Jordán – Fundación Wiese
Figura 93 – 95. Proyecto Chotuna
Figura 16. Milosz Giersz – Proyecto Arqueológico Castillo de Huarmey
Figura 96, 97. Yutaka Yoshii
Figura 17. Izumi Shimada – Proyecto Sicán
Figura 98. Proyecto Chotuna
Figura 18a. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning
Figura 99, 100. Proyecto Chotuna
Figura 18b. Ignacio Alva Meneses – Proyecto Ventarrón
Lámina 3. Proyecto Chotuna
Figura 19 – 21 Yutaka Yoshii
Lámina 4. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning
Figura 22. Walter Alva y Bruno Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán
Lámina 5. Proyecto Chotuna
Figura 23. Proyecto Chotuna
Figura 101 – 104. Proyecto Chotuna
Figura 24. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Lámina 6. Proyecto Chotuna
Figura 25 a – 25b. Christopher Donnan
Figura 105 – 107. Proyecto Chotuna
Figura 26. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 108 – 110. Yutaka Yoshii
Figura 27. Proyecto Chotuna
Figura 111. Proyecto Chotuna
Figura 28 y 29. Christopher Donnan
Figura 112 – 118. Yutaka Yoshii
Figura 30 y 31. Proyecto Chotuna
Figura 119. Proyecto Chotuna
Figura 32. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Lámina 7. Proyecto Chotuna
Figura 33 – 38. Proyecto Chotuna
Figura 120. Proyecto Chotuna
Figura 39. Christopher Donnan
Figura 121 – 123b. Yutaka Yoshii
Figura 40. Proyecto Chotuna
Figura 124. Proyecto Chotuna
Figura 41 y 42. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 125. Marco Fernández – Museo Chotuna
Figura 43. Proyecto Chotuna
Figura 126. The Cleveland Museum of art Leonard C Hanna Jr. Fund
Figura 44. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 127. Christopher Donnan
Figura 45 – 46. Proyecto Chotuna
406 Figura 47. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 128a. y 128b Christopher Donnan
Figura 129. Proyecto Chotuna
Figura 48. Christopher Donnan
Figura 130 – 131. Yutaka Yoshii
Figura 49. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 132. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Figura 50a. María del Carmen Espinoza Córdova – Museo Nacional
Brüning
Brüning
Figura 133 y 135. Yutaka Yoshii
Figura 50b. Museo de Túcume
Figura 135. Proyecto Chotuna
Figura 50c. Proyecto Chotuna
Figura 136 – 138. Yutaka Yoshii
Figura 50d. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Figura 139. Proyecto Chotuna
Brüning
Lámina 8. Proyecto Chotuna
Figura 51- 55. Proyecto Chotuna
Figura 140 – 143. Yutaka Yoshii
Figura 56. Museo BCR.
Figura 144. Proyecto Chotuna
Figura 57 – 66. Proyecto Chotuna
Figura 145. Yutaka Yoshii
Figura 67 – 69. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 146. Proyecto Chotuna
Figura 70a. Yutaka Yoshii
Figura 147 – 152. Yutaka Yoshii
Figura 153. Proyecto Chotuna
Figura 154 y 155. Yutaka Yoshii
Figura 156. Proyecto Chotuna
Figura 157. Felipe Guamán Poma de Ayala (1615)
Figura 158. Yutaka Yoshii
Figura 159 – 160. Proyecto Chotuna
Figura 161. Daniel Fairbanks
Figura 162. Yutaka Yoshii
Figura 163. Proyecto Chotuna
Figura 164 – 166. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 167. Yutaka Yoshii
Lámina 9. Alberto Gutiérrez y Luis Chayán
Figura 168 y 169. Proyecto Chotuna
Figura 170. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning
Figura 171 y 172. Proyecto Chotuna
Figura 173 y 174. Yutaka Yoshii
Figura 175 – 177. Proyecto Chotuna
Lámina 10. Alberto Gutierrez y Robert Gutierrez.
Figura 178. Marco Fernández – Proyecto Chotuna
Lámina 11. Alberto Gutiérrez y Ami Niquen
Figura 179. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 180. Proyecto Chotuna
Figura 181. Yutaka Yoshii – Robert Gutiérrez
Figura 182. Yutaka Yoshii
Figura 183. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 184 – 190. Yutaka Yoshii
Figura 191 y 192. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Figura 192. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Figura 193 – 200. Yutaka Yoshii
Figura 201. Alberto Gutiérrez Vásquez – Museo Nacional Brüning
Figura 202 – 203. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Brüning
Figura 204. Yutaka Yoshii
Figura 205. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Brüning
Figura 206. Proyecto Chotuna
Figura 207. Izumi Shimada – Proyecto Sicán
Figura 208. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning
Figura 209 – 210. Ignacio Alva Meneses – Proyecto Ventarrón
Figura 211. Luis Jaime Castillo – Proyecto San José de Moro
Figura 212. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Brüning
Figura 213a – 213b. Museo de Arte de Denver – USA
Figura 214 – 215. Carol Mackey, Joanne Pillsbury y Héléne Bernier
Figura 216a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 216b. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 217a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 217b – 218. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 219a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 219b. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna
Figura 219c. Yutaka Yoshii
Figura 220a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 220b – 221 Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 222a – 222b. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional
Brüning
Figura 223. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 224. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 225a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 225b. Proyecto Chotuna
Figura 226a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 226b. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Brüning
Figura 227. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning
Figura 228 – 229. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional
Brüning
Figura 230. Christopher Donnan
Figura 231. Yutaka Yoshii
Figura 232 – 233. Christopher Donnan
Figura 234. Luis Jaime Castillo – Proyecto San José de Moro
Figura 235, 236, 237, 238, 239. Christopher Donnan
Figura 240a – 240f. Christopher Donnan
Figura 241a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 241b. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 241c. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 242. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning
Figura 243. Museo Rafael Larco
Figura 244. Peabody Museum Of Archeology and Ethnology Harvard
University Peabody
Figura 245. Museo Rafael Larco
Figura 246. Walter Alva Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán
Figura 247. Carol Mackey y Joanne Pillsbury
Figura 248. Yutaka Yoshii
Lámina 12 – 29. Proyecto Chotuna
407
408
DIBUJOS DE CERÁMICA
DE LAS TUMBAS 4 Y 5.

409
410

Lámina 12.
Cerámica Chimú - Inca, procedente
de Tumba 4 nivel 2.
 411

Lámina 13.
Copas Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
412

Lámina 14.
Jarras Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
 413

Lámina 15.
Jarras Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
414

Lámina 16.
Platos Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
 415

Lámina 17.
Platos Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
416

Lámina 18.
Botellas Lambayeque tardío,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
 417

Lámina 19.
Cerámica Lambayeque tardío,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
418

Lámina 20.
Platos Lambayeque tardío,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
 419

Lámina 21.
Cerámica Lambayeque tardío y Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 3.
420

Lámina 22.
Platos Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
 421

Lámina 23.
Platos Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
422

Lámina 24.
Platos Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
 423

Lámina 25.
Cerámica Cajamarca - costeño,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
424

Lámina 26.
Cerámica Lambayeque tardío y Lambayeque - Chimú,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
 425

Lámina 27.
Cerámica Lambayeque tardío y Lambayeque - Chimú,
procedentes de Tumba 4 nivel 5.
426

Lámina 28.
Botella asa estribo Moche tardío, botellas Lambayeque tardío
(tachos)Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 5
nivel 7.
 427

Lámina 29.
Ollas y platos Lambayeque tardío,
procedentes de Tumba 5 nivel 7.