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Wittgenstein Ludwig Lecciones y Conversaciones Sobre Estetica Psicologia y Creencia Religiosapdf
Wittgenstein Ludwig Lecciones y Conversaciones Sobre Estetica Psicologia y Creencia Religiosapdf
le c c io n e s y conversaciones sobre
estética, psicología y creencia religiosa
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PEN SA M IEN TO CO N TEM PO RÁ N EO
Colección dirigida p o r M anuel Cruz
E diciones Poidós
l.C.E. de la U niversidad A utónom a de Barcelona
Burccloiia - Buenos Aires - México
Titulo original: Wittgenstein lectures and Conversations on
Aesthetics, Psychology and Religious Belief
Publicado en inglés por Basii Blackwell, Oxford
edición, i 992
Q u c d ¿ a r ig u r o s a m e n te p r o h ib id a s , t i n U c» tirita d e lo* titu la r e * i r l
* C o p f r i |s b r , t i ¡ u la» ¿ a n c ic n e f ext.:b.MTiri.*.t er, ley«»;, U r e p r o d u c c i ó n ta la ! o p a rc ia l
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i r . r . i i r i w InfoTinállCO* y lii t i i s l r i l u i i c n d e e je m p la r e s rie r i l a m e d i a n te a lq u ile r o
p r é s t¿ tn a p ú h lin o s .
ISBN: S4-7509-807-X
Depósito legal: B-55.718/1992
P r e f a c io ................................................................................... 61
Lecciones sobre estética ................................................... 63
De una lección correspondiente a un curso sobre la des
cripción ............................................................................. 109
Conversaciones sobre F r e u d .............................................. 115
Lecciones sobre creencia re lig io s a .................................. 129
INTRODUCCIÓN
«En arte es difícil decir algo que sea tan bueno com o no
decir nada» (VB 50). Esta frase parece típica de la prim era
filosofía de W ittgenstein, donde sería radicalm ente verdad.
Pero no: es de unos años (1932 a 1934) en que ya tenia un
concepto diferente de la estética, aunque con m uchos puntos
de acuerdo todavía con el anterior. El «primero» y el «segun
do» W ittgenstein no son personas diferentes, el talante básico
es el m ismo en am bas filosofías suyas: la que va hasta 1930, y
la que sigue a p artir de ahí.
En su prim era filosofía, la estética se identificaba con la
ética (y con la religión) en lo m ístico e indecible, com o una
consideración sub specie aetem itaiis de las cosas, no en el
espacio y en el tiem po, sino con el espacio y el tiem po. Cada
cosa resalta en su m om ento en nuestra consideración com o si
fuera la única en el m undo: con y contra el m undo entero y
total, desdibujado, convenido en m ero trasfondo suyo. Es un
m odo de hablar, pero que describe bien una experiencia (ex
tática) estética, que en los Oiarios, quizá p o r ser m ás usual,
W ittgenstein describe com o m odélica de la experiencia ética
(y religiosa). 1.a estética (com o la ética y la religión) p ro p o r
cionaba al hom bre un talante superior, distante y sereno,
ataráxico y feliz, en la experiencia de los aconteceres. De la
necesidad W illgenstein hacía virtud, con el estoicism o carac
terístico de esta cultura judeocrístiana, nunca m ejor m encio
nada que en el caso del judeocristiano vienés. Con la elegan
cia intelectualista de siem pre, lo bello, lo bueno y lo
2. La estética no es estética
m inando el prim ero en los prim eros tiem pos, tam bién de su
segunda filosofía, y el segundo, en los segundos, en general,
hasta el m ism o día an terio r a su m uerte. Ambos, com o cam
pos privilegiados de análisis de lo que le interesa: la base
regulada del com portam iento hum ano (juegos, técnicas) y los
fantasm as interiores que oscurecen el pensar (actos psíqui
cos, im ágenes metafísicas), respectivam ente.
Así que, realm ente, el contenido de este libro no es más
que análisis lingüísticos (en el pendan!psicológico) de los tres
temas: estética, psicoanálisis y religión. W ittgenstein p re te n
día sobre todo lim piar de telarañas metafísicas (absolutos
com o lo «bello», el «inconsciente» o la «verdad») el supuesto
in terio r (im ágenes) y el exterior (lenguaje) del hom bre, para
p rep arar a éste a u n a vida y a un pensar diferentes.
3. La esiélica no es psicología
4. ¿Qué es la estética?
El objeto de la estética
La descripción estética
pan com o agua entre los dedos cuando quiere saberse qué son
en realidad, aparte de la entidad supuesta autom áticam ente
en lo oscuro con el significado de sus palabras. «No m e cuente
usted lo que siente, que ya veo lo que hace.» ¡Qué verdad!
¡Cuánta telaraña en los esencialismos!
Aunque negara los sentim ientos (que W ittgenstein no los
niega) no negaría nada, porque no se sabe lo que son, porque
son térm inos sin referencia clara. Es com o en el caso visto del
superm ecanism o: «Se dicen constantem ente en filosofía co
sas como: "La gente dice que hay un superm ecanism o, pero
no lo hay '. Pero nadie sabe qué es un superm ecanism o» (15).
La cuestión está en cam biar el m odo de consideración de toda
la estructura lingüistica y conceptual: com o las im ágenes
estéticas, que no reflejan nada sino a s í m ismas, el significado
de un concepto o de un term ino está en ellos mismos, eviden
tem ente, com o reglas del juego; n o son nada (no se usan) sino
su significado, y su significado no es nada sino su propio uso,
m ultirrepetido y sem ejante (nada más) en los innum erables
juegos de lenguaje en que pueden aparecer. R ecordem os otra
vez: «La esencia viene expresada en la gramática».
¿Qué es el peón del ajedrez, p o r ejemplo, sea físicamente lo
que sea: de m adera, de marfil, etc., de tal form a o tal otra? Una
regla del juego nada más (ni menos). Nada es nada concreto,
redondo, identificable sin más, =de una pieza», etc. Todo se
realiza (se carga de significado, de realidad conceptual, de
realidad), al límite, en el juego, en el ju g a ra mil juegos diferen
tes interm inablem ente: en el jugar mismo de la vida y el pensar
(hablar). Este cambio de consideración es un cambio de «esti
lo» hacia un gramatical' «profundo», más allá de las apariencias
vanas, no analizadas, de las palabras. Hay que arram blar con
todo el pensar y el lenguaje establecidos: un nuevo m odo de
preguntar es lo im portante, una nueva sintaxis. Eso, p o r cieno,
lo vemos en el m ejorarte del siglo, en el de las vanguardias, que
significan cada una un intento desesperado de plantearse de
otra m anera las cosas, que es el mejor m odo de cam biarlas
radicalmente. Ese arte vanguardista ayer, hoy un tanto retórico
en sí mismo. Es hora de que la filosofía haga la experiencia de
las vanguardias: quizá la wittgensteiniana cuando se entienda.
INTRODUCCIÓN 21
Especulación y mitología
Actitud crítica
Ni ciencia ni razón
Descripciones
Lenguaje privado
3. ¿Qué es la religión?
Is id o r o R e g u e r a
Universidad de Extrem adura
OBRAS CITADAS DE WITTGENSTEIN*
•Lo prim ero que hay que d ecir de este libro es que nada de
lo que contiene ha sido escrito p o r W ittgenstein mismo. Las
notas publicadas aquí no son las notas del propio W ittgenstein
para las clases, sino apuntes lom ados p o r estudiantes que él ni
vio ni revisó. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su
publicación, al m enos en la form a presente. Pero, dado que
tratan tem as que el resto de sus escritos publicados sólo tocan
brevem ente y que ya han circulado privadam ente durante
algún tiem po, se pensó que lo m ejor era publicarlas en una
form a aprobada p o r los autores.
Las lecciones sobre estética tuvieron lugar en las habita
ciones privadas de W ittgenstein en Cambridge durante el ve-
ra r o de 1933. Fueron im partidas a un pequeño grupo de
estudiantes, en tre los que estaban Rush Rhees. Yorick
Smythies, Jam es Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y
M aurice Drury (cuyos nom bres aparecen en el texto). Tam
bién aparece en el texto (pág. 42) el nom bre de otro estudian
te, Ursell, que sin em bargo no asistió a las clases. Las leccio
nes sobre creencia religiosa p ertenecen a un curso sobre la
creencia dado aproxim adam ente p o r esas mismas fechas. Las
conversaciones sobre Freud en tre W ittgenstein y Rush Rhees
ocurrieron entre 1942 y 1946.
Además de las ñolas de las conversaciones sobre Freud,
pertenecen a Rush Rhees las de la cuarta lección sobre estéti
ca; el resio son de Smythies. Dado que contam os con tres
versiones de las tres prim eras lecciones sobre estética (de
Smythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referirem os respecti
vam ente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha
elegido com o texto la versión m ás com pleta, añadiendo en
notas a pie de página las variantes significativas. Las notas se
publican tal com o fueron tom adas en su tiem po, excepción
L E C C IO N E S S O B R E EST É T IC A
9. «¿No ve u sted q u e s i lo e n sa n c h a rn o s n o es c o r r c c io y n o c o n c u e rd a
c o n la s reglas?» R
S 0 3R E ESTf.TICA 69
hace lo que hacen los m ejores m úsicos del arte negro? ¿O está
de acuerdo o en desacuerdo con tal y tai cosa respecto a él?
Pueden llam ar a esto evaluación si quieren. Pero es com pleta
m ente diferente de la de un negro educado. Aunque un negro
educado puede ten er tam bién objetos de arte negro en su
habitación. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio
nes com pletam ente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen
tes con ellas. Supongam os que los negros se visten a su m ane
ra y que yo digo que soy capaz de apreciar u n a b u e n a tú n ic a de
las suyas, ¿significa esto que yo m e encargaría una, o que diría
(como en la sastrería): «Ño... dem asiado larga» o: «¡Qué estu
penda!»?
29. Supongam os que Lcwy tiene respecto a la pintura lo
que se llam a un gusto cultivado. Esto es algo com pletam ente
diferente de lo que se llam aba un gusto cultivado en el siglo
XV. E ntonces se iugaba un juego com pletam ente diferente.
Lewy hace con él algo com pletam ente diferente a lo que se
hacia entonces.
30. Hay m ucha gente de b u en a posición que h a ido a
buenos colegios, que puede perm itirse viajar donde quiera y
visitar el Louvre, etc., que sabe m ucho acerca de ello y puede
hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha
visto m uy pocas pinturas pero que observa intensam ente una
o dos obras que le lian causado una profunda im presión.2*
Otra que es am plia de m iras pero ni profunda ni aguda-?Otra
que es muy estrecha de m iras, concentrada y lim itada. ¿Se
trata de diferentes tipos de evaluación? A todos se les puede
llam ar «evaluación».
31. Ustedes hablan en térm inos com pletam ente diferen
tes del m anto de la coronación de Eduardo II y de un frac.25
¿Oué hacían y dccian ellos entonces respecto a los m antos de
coronación? ¿Se hacia en un sastre el m anto de la corona
ción? Quizá fue diseñado p o r artistas ilalianos que tenían sus
II
16. U stedes q u ie re n decir: «Claro que hay ahi un3 conexión*. P ero ¿q u é es
u n a con ex ió n ? H uer o, m anivelas, cadenas, ru ed as d e d a d a s . É sas son co n ex io
n es y aquí las te n em o s, p e ro lo c u e d eb eríam o s e x p licar es «super». K.
17. Algo inflexible. R.
82 LECCIONES Y CONVERSACIONES
III
IV
(De notas de Rhees)
8. No u n a su n to de m ed ició n . S
9. ¿P uede p ro d u c ir u n g a rab a to e i m ism o efeclo q u e u n d ibujo d e un
rosero7 (1) Los h e rm a n o s lem án la m ism a ex p resió n triste. (2) E so tie n e esta
ex p resió n , ¿otograHa y gesto. S.
SOBRE ESTETICA 103
1 2 3 A 5 B 7 8 9
1
2
3
A
5
6
7
8
9
RUSH R h CLS
WITTGENSTEIN
(Notas de R.R. lomadas tras una conversación, verano de
1942.)
WITTGENSTEIN
(Notas lom adas después de conversaciones en 1943; Rush
Rhees.)
WITTGENSTEIN
(Notas de conversaciones, 1943, R. R.)
seelische Kraft. Ein Traum lindel sich niem als mit Halbheiten
ab. [«Un sueño n u n ca se conform a con m edianías» -T rad.] Y
piensa que la única fuerza suficientem ente poderosa para
p ro d u cir las alucinaciones oníricas hay que encontrarla en
los deseos profundos de la prim era infancia. Esto puede po
nerse en duda. Suponiendo que sea verdad que las alucinacio
nes en estado de vigilia requieren una fuerza m ental extraor
dinaria, ¿por qué las alucinaciones oníricas no han de ser algo
com pletam ente norm al m ientras se duerm e, sin que requie
ran ninguna fuerza extraordinaria en absoluto?
(Com paren la pregunta: «¿Por qué castigam os a los delin
cuentes? ¿Es p o r un deseo de venganza? ¿Es para im pedir la
repetición del delito?» Y’ así sucesivam ente. La verdad es que
no hay u n a única razón. El castigo de los delincuentes es una
institución. Personas diversas apoyan esto p o r razones diver
sas, y p o r razones diversas en casos diversos y en m om entos
diversos. Algunas lo apoyan p o r un deseo de venganza, otras
quizá p o r un deseo ce justicia, otras p o r un deseo de im pedir
la repetición del delito, y así sucesivam ente. Y así se aplican
las penas.)
WITTGENSTEIX
(Notas de una conversación, 1946, R. R.)
blem ente al m ism o tem a. Freud hace notar cóm o después del
análisis el sueño parece m u ^ lógico. Y p o r supuesto que lo pa
rece.
Podrían com enzar con cualquiera de los objetos que hay
sobre esta m esa -q u e ciertam ente no están puestos ahí p o r la
actividad onírica de ustedes- y podrían en co n trar que todos
ellos podrían conectarse form ando un m odelo con aquél; y el
m odelo sería, del m ism o m odo, lógico.
Se puede llegar a descu b rir ciertas cosas sobre uno m ism o
p o r este tipo de libre asociación, pero eso no explica p o r qué
ocurrió el sueño.
En relación con esto Freud se refiere a varios mitos anti
guos y pretende que sus investigaciones han explicado ahora
cóm o sucedió que alguien pensara o propusiera un m ito de
esa clase.
Pero en realidad Freud ha hecho algo diferente. No ha
dado una explicación científica del m ito antiguo. Lo que ha
hecho es pro p o n er un nuevo mito. P or ejemplo, el atractivo
de la idea de que toda ansiedad es una repetición de la ansie
dad del traum a del parto, no es sino el atractivo de una m itolo
gía. «Todo es resultado de algo que h a sucedido hace m ucho
tiempo.» Casi com o referirse a un tótem .
Poco más o m enos lo m ism opodría decirse de la noción de
Urszene [«escena prim ordial»- Trad.]. A m enudo su atractivo
consiste en que proporciona una especie de patrón trágico a
la vida propia. Todo es repetición de un m ismo patrón estable
cido hace m ucho tiem po. Como una figura trágica, que cum
ple los designios que las parcas le im pusieron al nacer. M ucha
gente tiene en algún m om ento serios apuros en su vida, tan
serios que hacen pensar en el suicidio. Es probable que esto
aparezca com o algo sórdido, com o una situación que es de
m asiado sucia para ser objeto de u n a tragedia. Y entonces
puede ser un inm enso alivio el p o d er m ostrar que lo que
sucede es, m ás bien, que la vida propia sigue el patrón de una
tragedia, la realización y repetición de un patrón que fue
determ inado p o r la escena prim ordial.
Por supuesto, existen dificultades en determ inar qué esce
na es la prim ordial: si es la escena que el paciente reconoce
128 LECCIONES Y CONVERSACIONES
II
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