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El triunfo de la cultura popular: Comedia de situación, postmodernismo y Los Simpson

El buen arte que llega a treinta millones de personas y las hace sentir conectadas puede tener más que
ofrecernos ahora que el gran arte que llega a tres mil y las hace sentir más o menos solas. En nuestra
época los estándares del arte han cambiado, se han ampliado. El futuro pertenece a Bart Simpson.

-Tad Friend, 1993

Ars Pro Multis

El arte se encuentra actualmente en una crisis conceptual, y su estatus es ahora uno de los temas más
discutidos en el mundo académico. Se trata de un debate que incluye todas las disciplinas (pintura,
escultura, arquitectura, fotografía, cine, música y literatura); un debate encarnado por las discusiones
sobre la diferencia (o la pérdida de la diferencia, parafraseando a Leslie Fiedler) entre las formas de arte
tradicionalmente altas y bajas; y un debate atormentado por la imprecisión del concepto de
posmodernismo en relación con el modernismo, tanto artística como históricamente. La insistencia de
los modernistas en la separación del artista y la naturaleza autónoma del arte como "objeto" cerrado dio
lugar a un concepto de arte que ha dominado gran parte del siglo XX. La implicación de la afirmación de
Tad Friend más arriba es que este "gran" arte, el arte canonizado de la alta cultura, tiene menos
significado para nosotros ahora: es un arte de aislamiento, ya que mantiene una distancia entre el
objeto y el espectador, y un arte accesible sólo para la élite. Sin embargo, el arte popular de la cultura de
masas, o el "buen" arte, tiene un gran significado para nosotros ahora: es un arte que cuestiona la
necesidad de la distancia crítica; es un arte que, en lugar de hacer que la gente se sienta aislada, la hace
sentir conectada a la sociedad. Muchas de las formas de arte tradicionales no son capaces de esto
contemporáneamente, pero muchas de las nuevas formas de arte predominantes sí lo son,
especialmente el cine y la televisión. La televisión, en particular, ofrece fuertes conexiones sociales: ha
creado una nueva forma de tribalismo, ya que es una "experiencia cultural compartida" en la que se
abordan temas importantes y a través de la cual el espectador se compromete (Kaminski 8). Así pues,
Friend acierta al afirmar que las normas del arte "han cambiado, se han ampliado" (124). Se ha
producido, y se sigue produciendo, una alteración radical. El arte no ha muerto en nuestra época, como
se han apresurado a afirmar algunos críticos; simplemente se ha transformado. Sin embargo, la audaz
afirmación de Friend de que el "futuro pertenece a Bart Simpson" plantea algunas preguntas difíciles
para el académico: ¿cómo, exactamente, pertenece el futuro a Bart Simpson? ¿por qué debería
pertenecerle? y si es así, ¿cuáles son las implicaciones sociales y políticas de tal dominio? Espero
responder a estas preguntas examinando Los Simpson en numerosos contextos, pero lo que más me
interesa es ver este programa en relación con el posmodernismo. Linda Hutcheon afirma que el
posmodernismo es un fenómeno "inevitablemente político" (1); es crítico con el poder y la dominación,
pero también está implicado en ellos, incapaz de "escapar de la implicación en aquello que, sin
embargo, quiere analizar y quizá incluso socavar" (4). Este es el caso de Los Simpson4 , que incorpora al
formato de comedia de situación muchas de las técnicas del posmodernismo, con el resultado de que,
paradójicamente, critica y crea la cultura popular estadounidense. En resumen, Los Simpson participan
en la producción de la propia "cultura" que satirizan: es a la vez una comedia de situación hilarante, un
comentario social mordaz y un fenómeno de merchandising monumental. De ahí los principales focos de
atención de mi debate: la primacía de la comedia de situación familiar en la actualidad, su manifestación
en Los Simpson y los métodos por los que este programa influye en la cultura estadounidense
contemporánea y se ve influido por ella.

El auge de la comedia de situación

Las comedias de situación se han convertido en el modo preferido de la televisión; son "nuestra forma
más penetrante, poderosa y apreciada de producción mediática" (Friend 114). Y un vistazo a las
estadísticas lo confirma: en términos de audiencia, de los diez programas de televisión más vistos en
1952, poco después de la introducción de la televisión, sólo uno era una comedia de situación; en 1972,
tres de los diez primeros eran comedias de situación; y en 1992, la increíble cifra de siete de los diez
programas más vistos eran comedias de situación (Friend 115). ¿Cuál es el atractivo de las comedias? En
primer lugar, al ser simultáneamente más ridículas y más realistas de lo que el espectador imagina que
es su propia vida, las comedias imprimen a lo banal una "potente fuerza alegórica" (Marc [1989] 161).
Ofrecen a los espectadores el mito de que todos los problemas pueden resolverse con ingenio y humor
en un corto período de tiempo. Y lo que es más significativo, el aumento de la popularidad de la
comedia de situación ha coincidido con el auge de los programas de televisión basados en familias
obreras, una tradición iniciada en los años 50 con The Honeymooners4 , que continuó con gran éxito en
los 70 con All in the Family, y que continúa ahora con la popularidad de programas como Roseanne y
Married...with Children (Waters 60).

Los Simpson era, por tanto, inevitable, el siguiente paso lógico en la tradición de los trabajadores; su
enorme éxito, sin embargo, fue bastante inesperado. Menos de un año después de su estreno, en
diciembre de 1989, el programa era "un éxito de audiencia, un creador de tendencias en la industria, un
modelo cultural y una experiencia visual que rozaba lo religioso para sus seguidores más fanáticos"
(Waters 58). El atractivo de Los Simpson radica en el hecho de que es una serie de dibujos animados y
una comedia de humor, todo en uno. Aunque tiene un gran atractivo para el público juvenil (y, por
tanto, se comercializa con bastante éxito), Los Simpson también es un programa para adultos, en
particular para los adultos del baby boom: aprovecha su sentimiento de nostalgia por programas
similares, especialmente Los Picapiedra y Los Jetsons^ aprovechando el deseo de la juventud perdida, el
disfrute infantil de ver dibujos animados y la familia sustituta cómica. Pero Los Simpson también está
repleto de chistes ingeniosos, sátira sofisticada y numerosas referencias, tanto obvias como oscuras,
extraídas tanto de la "alta" como de la "baja" cultura. Esta última cualidad señala la intertextualidad de
Los Simpson*, que funciona en un nivel como una forma de pastiche posmoderno, un collage de
superficies (aparentemente) no relacionadas. En este sentido, el programa funciona como un "juego
móvil de trivialidades" para sus fans adultos (Grossberg 30), y las trivialidades, como ha señalado David
Marc, son "la forma más destacada de apreciación de las comedias de situación" ([1984] 12)

En segundo lugar, Los Simpson funciona a un nivel similar al de otras comedias basadas en la clase
trabajadora, como Roseanne, en el sentido de que permite una identificación con personajes que son
algo más "reales" y cuyas vidas se parecen más a las de sus espectadores. Así, todos los miembros de la
audiencia pueden identificarse con los Simpson en algún nivel: con la lucha de los Simpson por llegar a
fin de mes, con las dificultades de Homer como proveedor y modelo de conducta, con los intentos de
Marge de ser "supermamá", con el deseo de Lisa de encontrar un lugar donde su inteligencia sea "una
ventaja en lugar de un lastre", o con la postura de chico malo y antisistema de Bart. Aunque los
miembros de la familia Simpson están lejos de la norma construida por los medios de comunicación y
representada en la televisión por programas como "Leave It to Beaver", "Father Knows Best" o incluso
"The Flintstones", quizás estén más cerca de la norma real. Esta distinción quedó bien patente en el
debate sobre los "valores familiares" durante las elecciones presidenciales de 1992, en las que George
Bush hizo su infame llamamiento a "una nación más cercana a los Walton que a los Simpson" (Stein 31).
El comentario de Bush era un lamento por la pérdida de un pasado y un concepto de familia idealizados.
Lo que Bush no vio es que éstas eran sólo imágenes de sí mismo y de la familia, sólo identidades
construidas por los medios de comunicación con la intención de promover una filosofía capitalista: en
resumen, los anunciantes y los medios de comunicación dieron a las masas la vida que deseaban. Así, la
llamada de Bush al pasado era una llamada a la vuelta a la falsedad, a la irrealidad. Los Simpson son más
parecidos a lo que somos hoy, más representativos de la familia americana y más atentos a las
realidades de la vida contemporánea. Viven en una sociedad "soltada de sus amarras", llena de
corrupción, consumismo voraz y decadencia moral (Stein 31). Su América es nuestra América. Están tan
dedicados a los valores familiares como lo estuvieron siempre los Walton, pero, en una sociedad así, les
resulta cada vez más difícil vivir de acuerdo con ellos.

Trabajar contra la tradición

La tradición televisiva de la comedia de situación familiar se definió por el estilo de vida de la clase
media representado en programas como Ozzie y Harriet (1952-66), Father Knows Best (1954-58), Leave
It to Beaver (1957-63) y Dick Van Dyke ( 1961-66). Sobre todo, estas comedias ofrecían visiones de
familias nucleares intactas, que han sido "la unidad fundamental de organización en la América
industrial urbana" (Hamamoto 17). Encima de esto se postulaba un patriarcado en el que el padre era
retratado como conocedor, correcto y superior a su esposa e hijos, una estructura que funcionaba para
reforzar los estereotipos sexuales predominantes. Estos programas, que se centraban principalmente en
las travesuras de uno o varios de sus personajes (las tramas solían girar en torno a algún tipo de
malentendido o falta de comunicación), también planteaban un entorno protegido y disociado del
"mundo real": los problemas económicos o sociales no penetraban en el mundo ficticio ni afectaban a
los personajes. Además, las comedias familiares tradicionales establecían y perpetuaban el mito de la
familia feliz. No importaba el conflicto, la resolución y la vuelta a la felicidad estaban garantizadas: cada
semana la narración devolvía a los personajes a la misma situación y estado de ánimo con los que
empezaron: no aprenderían nada nuevo, ni cambiarían ni crecerían (Ellis 125). Con la excepción de la
comedia de clase trabajadora The Honeymooners (un bombazo de la crítica que sólo duró una
temporada, de 1955 a 1956), estas comedias familiares de clase media dominaron las ondas en los años
50 y 60: después de que Los Picapiedra dejaran de emitirse en 1966, no apareció ninguna otra serie
familiar de clase trabajadora en televisión hasta All in the Family en enero de 1971 (Butsch 392).

Sin embargo, tras el éxito de All in the Family (1971-79), empezaron a surgir comedias familiares de la
clase trabajadora que sustituyeron rápidamente a la tradicional comedia familiar de la clase media. La
década de los 70 fue, por tanto, un punto álgido para las comedias de clase trabajadora. Una de las
razones está clara: la sitcom necesitaba añadir a su "agenda mimética" los complejos temas sociales y
políticos de la época para mantener su credibilidad como "cronista y vendedor de la familia americana"
(Marc [1984] 13). Sin embargo, durante la década de 1980 se produjo un fuerte giro hacia el centro
familiar convencional del género y su estilo de vida hermético y de clase media, un movimiento que
coincidió con el Zeitgeist conservador de los años de Reagan. Aunque su apogeo ya había pasado, la
tradición del mito se mantuvo en gran medida en una serie de comedias de situación durante este
periodo: Family Ties (1982-89), Growing Pains (1985-92) y la exitosa The Cosby Show (1984-92)
ofrecieron un retorno al terreno seguro de los suburbios de clase media y la familia nuclear estable.

La década de los 90 ha supuesto el regreso de los programas basados en la clase trabajadora, y este tipo
de comedias son ahora predominantes. Tanto crítica como económicamente, las sitcoms más populares
de esta década son Roseanne, Casados... con hijos y Los Simpson. Lo que más diferencia a estas tres
comedias de sus predecesoras es que incorporan problemas del mundo real a sus historias,
problematizando así la naturaleza tradicionalmente hermética de las comedias familiares. Además, estas
series son una revuelta contra las imágenes idealizadas de la vida doméstica representadas por
comedias como Leave It to Beaver o Father Knows Best. Pero, a diferencia de muchas de sus
contemporáneas, no han intentado reflejar la cambiante estructura familiar de Estados Unidos. En su
lugar, Roseanne, Casado... con hijos y Los Simpson reviven la comedia doméstica, utilizando la
estructura tradicional de la familia nuclear (madre, padre, hijos, perro y una casa en los suburbios) con
el fin de criticar sus convenciones. En estos programas, el patriarcado se hace añicos, la autoridad
universal y la corrección tanto de la madre como del padre se ven socavadas, y los sistemas de valores
dominantes se cuestionan rigurosamente. Así, al incluir realidades contemporáneas y subvertir los
mitos-tradiciones de la comedia familiar, estos tres programas han cambiado significativamente la cara y
la naturaleza de la comedia televisiva (Berkman 64).

Cómplice

Comedia Como todas las formas de medios de comunicación populares en una economía postindustrial,
las comedias de situación son modos vitales de producción de imagen, y Los Simpson son un ejemplo de
primer orden. Por encima de todo, la comedia de situación es un producto corporativo. Es una
mercancía de consumo masivo y una expresión de los supuestos subyacentes de la cultura corporativa
que ha llegado a dominar la sociedad estadounidense (Jones 4). Es un vehículo para llevar a los
consumidores a los anunciantes en el mercado. Desde el punto de vista demográfico, las comedias de
situación atraen a la mayor audiencia compradora: los adolescentes y los jóvenes adultos trabajadores
con ingresos disponibles. Los Simpson tiene éxito como negocio porque tiende un puente entre estos
grupos y una audiencia mayor, establecida y con aún más poder adquisitivo: tiene un atractivo
multigeneracional, atrayendo a "boomers" y "busters" por igual. Así, Los Simpson es una industria que,
al capitalizar lo inmaterial, la imagen, es capaz de vender cantidades fenomenales de mercancía, tanto
de sus anunciantes como de la propia.

El éxito inicial de Los Simpson se debió a la manipulación intencionada de la imagen de Bart Simpson,
que capitalizó el arquetipo del adolescente rebelde. La sitcom también se disparó a la fama gracias a la
mercantilización del lenguaje: Las frases instantáneamente reproducibles de Bart "No tengas una vaca,
hombre", "Cómete mis calzoncillos" y "¡Ay, caramba!" fueron descontextualizadas, empaquetadas y
vendidas al público en masa. La imagen y las palabras de Bart aparecieron en camisetas, pegatinas para
parachoques, gorras de béisbol, toallas de playa, tazas de café y docenas de otros artículos. La
omnipresencia de la imagen de Bart ha tenido una gran influencia en los consumidores, para deleite de
los comerciantes, sin duda. Pero, lo que es más importante, la ubicuidad de Bart también ha tenido
profundas ramificaciones sociales: las autoridades escolares de varios estados (Ohio y California fueron
los primeros) condenaron rápidamente el programa de dibujos animados y señalaron a Bart Simpson
como un mal modelo para los escolares, llegando incluso a prohibir el uso de una camiseta con la
imagen de Bart y el eslogan "¡Infraganti y orgulloso de ello!". (Rebeck 622).
 Un episodio reciente de Los Simpson es revelador tanto de la mercantilización desenfrenada como de
las cualidades posmodernas del programa. En "Bart se hace famoso", Bart, que ya es una mercancía en
nuestro mundo, se convierte en una mercancía en el mundo "real" alternativo del programa de
televisión cuando aparece como suplente en el programa de variedades de su héroe, el payaso Krusty.
Asustado por el escrutinio del público, Bart es incapaz de decir su única línea y destruye
accidentalmente el plató. Su respuesta instantánea, "Yo no he sido", no es más que una respuesta
condicionada, una excusa derivada de años de comportamiento delictivo. Pero se acepta como parte del
acto, se considera hilarante y se reproduce al instante. Así, Bart se convierte inadvertidamente en un
icono de la cultura pop. Su mercantilización se ve agravada por la rápida producción de una biografía
barata, un contrato de grabación y una canción de éxito, una línea telefónica de Bart-Chat y un muñeco
de Bart Simpson.

La ironía de este episodio es que, tras el éxito inicial de Los Simpson, ocurrieron cosas muy similares en
el mundo exterior "real": además de la mencionada capitalización del lenguaje de Bart y la distribución
de su imagen, Los Simpson nos han dado un boletín informativo, un álbum familiar "sin censura", cuatro
series de cómics distintas y un disco de éxito, Los Simpson cantan el blues. Los productores del
programa son obviamente conscientes de los fuertes paralelismos entre la mercantilización de la imagen
de Bart en el mundo ficticio del programa de televisión y el mundo real de sus espectadores, y juegan
con ello de forma consciente y descarada. Saben que la ironía de Los Simpson depende de un cierto
grado de cinismo por parte de la audiencia respecto a la televisión comercial y su misión de
proporcionar a los anunciantes un mercado. El episodio citado aquí termina con una nota de
autorreflexión reveladora. Al encontrarse repentinamente impopular, Bart se reúne en casa con su
familia para consolarse. Su hermana Lisa dice: "Ahora puedes volver a ser tú en lugar de un personaje
unidimensional con un eslogan tonto", que, en cierto sentido, es lo que es. A continuación, se hace un
repaso de los eslóganes de los principales personajes. Lisa, sin embargo, se niega a cooperar: con una
mirada de desdén hacia los que se identifican por la superficie y la imagen, dispuestos a participar en su
propia mercantilización, Lisa dice "Estaré en mi habitación". Homer pregunta entonces: "¿Qué clase de
eslogan es ése?". Así, podemos ver que Los Simpson es simultáneamente cómplice y crítico con su papel
en la producción de la cultura popular.

Patricia Waugh afirma que los textos posmodernos "hacen gala de su implicación y complicidad con el
capitalismo tardío al incorporar deliberadamente aspectos de la cultura de masas" (191). Esta
complicidad es evidente en la intertextualidad de Los Simpson: el programa incluye material de todos
los aspectos del terreno cultural, desde el cine, la televisión, la literatura, la ciencia ficción y otros
cómics, por nombrar algunos. Estas incorporaciones intertextuales, transgresiones flagrantes de los
límites del mundo real, problematizan el estatus ontológico del mundo ficticio de los dibujos animados
al reconocer su artificio. Este desdibujamiento autoconsciente de los límites es, de hecho, una de las
formas en que Los Simpson se comentan a sí mismos y a la cultura de la que forman parte, y hablaré
más en la siguiente sección sobre su uso como medio para criticar la cultura estadounidense.
Permítanme señalar aquí que el uso de otras formas y "textos" en Los Simpson subraya tanto su
complicidad en la cultura popular como su naturaleza intertextual, y estas características la distinguen
aún más como una comedia de situación posmoderna. También he defendido aquí el estatus de Los
Simpson como productor de cultura popular. Fredric Jameson señala, al definir el pastiche, que con el
colapso de "la alta ideología modernista del estilo... los productores de cultura no tienen otro lugar al
que acudir que al pasado" ([1984] 65). El pastiche o, como dice Jameson, la "canibalización" del pasado
es una práctica primordial del posmodernismo, y esto se muestra eminentemente en Los Simpson. Sin
embargo, como argumentaré a continuación, la "práctica neutra" del pastiche no es más que un aspecto
de la agenda de este dibujo animado, y está inextricablemente ligada a la práctica más activa de la
parodia. Como texto posmoderno, Los Simpson tienen, en efecto, un "motivo ulterior": criticar la
sociedad estadounidense contemporánea, utilizando el pasado y el presente con un fuerte impulso
satírico.

Comedia crítica

Según Linda Hutcheon, "la mayor parte de la televisión, en su dependencia no problemática de la

narrativa realista y de las convenciones de representación transparentes, es pura complicidad
mercantilizada, sin la crítica necesaria para definir la paradoja posmoderna" (10). Esta crítica es crucial
para la definición del posmodernismo. También es lo que diferencia a Los Simpson de las comedias
definidas por la tradición del mito. Los que han criticado a Los Simpson no han entendido nada. Por
encima de todo, el programa es una sátira, una sátira fundamentalmente implicada en una crítica de la
sociedad estadounidense. Ante todo, Los Simpson es una sátira de las imágenes idealizadas de la vida
familiar representadas en la mítica comedia de situación tradicional; pero también es una sátira
consciente y aguda del estado excesivo, complejo, hipócrita y a menudo idiota de la cultura
estadounidense contemporánea.

Como se ha señalado anteriormente, Los Simpson va en contra de la tradición de la comedia familiar al

deconstruir el mito de la familia feliz. Los Simpson pone de manifiesto la superficialidad del mito
(exponiendo la falsedad de las relaciones sin tensión), descentra su autoridad (sacándola radicalmente
del ámbito tradicional del padre) y socava sus convenciones (subvirtiendo conceptos como la "moraleja"
y el "final feliz"). Los Simpson se niega a ser cómplice de la perpetuación de la tradición del mito; su
refutación se basa en un enfoque más pragmático y realista de las representaciones de la familia en la
actualidad, como ha afirmado acertadamente Victoria Rebeck:

En lugar de participar en la pretenciosa tergiversación de la vida familiar que se encuentra en los

"programas de familias modelo (desde El show de Donna Reed hasta El show de Cosby), [Los Simpson]
admite que la mayoría de los padres no son perfectos. No han resuelto su propia confusión infantil y no
tienen las respuestas a todos los problemas de sus hijos (622).

Es importante señalar aquí el uso engañosamente casual que hace Rebeck de El show de los Cosby
como ejemplo de "familia modelo". Como se ha señalado anteriormente, El show de Cosby encarna el
mito-tradición de la comedia de situación de numerosas maneras; en resumen, resume gran parte de la
historia de las comedias de televisión. En el mediático enfrentamiento entre Los Simpsons y El show de
Cosby, cuando la Fox trasladó Los Simpsons a la noche de los jueves, quedaron muy claras las
debilidades de la sitcom familiar tradicional. Fue un golpe de genio por parte de la Fox poner los dibujos
animados frente a lo que Jerry Herron llama "el pater familias en 2D de la NBC", ya que expuso la
"nulidad informativa" de Cosby y forzó un enfrentamiento visual que demostró "el empobrecimiento de
las formas históricamente constituidas" (Herron 18). El triunfo en las audiencias de Los Simpson (y la
posterior cancelación de Cosby) subrayó el hecho de que la sitcom familiar, en su estructura tradicional
y en sus trampas convencionales, era nula.

Aunque Los Simpson critica el mito de la familia feliz, utiliza algunos de sus conceptos para reforzar su
posición como comedia familiar viable: la genialidad de Los Simpson es que "deja intacto lo que es real y
valioso del mito" (McConnell 390). Es decir, en la familia Simpson, detrás de toda la confusión y las
discusiones, siempre hay un sentido subyacente de compromiso y cariño que no parece artificial ni
prefabricado; en definitiva, el afecto aquí es sincero, tanto más por los problemas que lo confunden y la
manera complicada en que finalmente se expone. Las comedias de situación tradicionales eran menos
problemáticas en lo que respecta al afecto familiar: se daba por sentado al principio de cada episodio, se
ejemplificaba con la trama y se reforzaba con el final feliz convencional. Ya se ha dicho que una de las
convenciones más extendidas del mito de la familia feliz era la seguridad de que en cada episodio la
resolución estaba garantizada, y que cada semana la narración devolvería a los personajes a la misma
situación y estado de ánimo con los que comenzaron. Esto no quiere decir que, en contra de la tradición,
Los Simpson ofrezcan personajes que aprenden de sus errores y, como resultado, cambian o crecen. Por
el contrario, Los Simpson satirizan esta convención reconociéndola conscientemente como tal.

El mejor ejemplo de esto proviene de un episodio muy reciente. En "Homer Loves Flanders", Homer y
Ned Flanders, el vecino fundamental de Homer, se hacen muy amigos cuando Ned le hace a Homer una
buena acción. Dentro del contexto de la serie, esto es sorprendente, ya que Ned ha sido el objeto de
burla e indiferencia de Homer durante los ocho años que han sido vecinos. Cuando Bart expresa su
preocupación por la continuidad de esta amistad, Lisa le asegura que "cada semana les pasa algo raro a
los Simpson... [pero] la semana que viene volveremos al punto de partida, listos para otra loca
aventura". Cuando Ned se cansa de la irritante presencia de Homer y lo rechaza fríamente, parece que
es así; pero hay un reencuentro posterior, y ahora parece que el episodio terminará con ellos todavía
como amigos, socavando así la convención que devolvería a los personajes a un estado original en
blanco. Esto preocupa a Bart; le dice a su hermana: "No lo entiendo. Dijiste que todo volvería a la
normalidad, pero Homer y Flanders siguen siendo amigos". Ella responde con tristeza: "Sí, tal vez esto
signifique el fin de nuestras locas aventuras". Corte a: la sala de estar de los Simpson y la leyenda "The
Following Thursday, 8:00 PM". Mientras Homer está lanzando el concepto de la última "aventura
chiflada" de los Simpson (acertadamente, una estancia en una casa encantada), Ned pasa por allí.
"Piérdete, Flanders", grita Homer. Bart y Lisa se miran y lanzan un suspiro de alivio, contentos de que la
convención se haya mantenido. Así, la convención queda expuesta como lo que es: una estructura
artificial superpuesta a la sitcom para apaciguar a la audiencia con el mito de una resolución fácil y una
circulación de vuelta a la felicidad. Los Simpson también utilizan técnicas asociadas al posmodernismo
para subvertir y criticar las nociones tradicionales de las comedias, como el "momento cálido", en el que
todos se abrazan, todos los problemas se (re)resuelven y aprendemos una valiosa lección moral. Esto se
muestra con mayor énfasis en el episodio titulado "Blood Feud", en el que Bart dona sangre para salvar
la vida del jefe de Homer, el Sr. Burns. Con la esperanza de congraciarse y recibir así una generosa
recompensa, Homer obliga a Bart a donar. Cuando la familia no recibe más que un "gracias", Homer
lanza una nota sarcástica, cosechando así la ira del Sr. Burns, que inmediatamente decide hacer matar a
Homer. Pero Burns cambia de opinión y decide hacer un regalo a los Simpson: una cabeza de piedra, una
antigua talla de los indios olmecas tan grande que llena por completo su salón. Con los Simpson
reunidos alrededor de la cabeza, mirándola fijamente, cenando en bandejas, este episodio nos niega el
cierre y cualquier sentido de lección al terminar de forma autoconsciente con un debate sobre la
moraleja del programa:

Marge: La moraleja de esta historia es "Una buena acción es su propia recompensa".

Bart: Hey, tenemos una recompensa. ¡La cabeza es genial!

Marge: Bueno, entonces, supongo que la moraleja es "Ninguna buena acción queda sin recompensa".

Homero: Espera un momento. Si no hubiera escrito esa carta desagradable, no habríamos conseguido
nada.

Marge: Bueno, supongo que la moraleja es "La rueda que chilla se lleva la grasa".

Lisa: Quizá no haya moraleja en esta historia.

Homero: Exactamente. Es sólo un montón de cosas que pasaron.

Esta autoconciencia abunda en Los Simpson. Además de ser un medio para exponer su naturaleza
intertextual, como se ha señalado en la sección anterior, es un método mediante el cual el programa
pone de relieve su negativa a tomar en serio el mito-tradición o a sí mismo y a través del cual el
programa llama la atención sobre sí mismo como artificio. En el marco de este artículo, sería imposible
hacer justicia a la calidad autorreflexiva de Los Simpson, ya que hay innumerables ejemplos. Sólo
ofreceré algunos, empezando por el principio. En la mencionada secuencia de títulos del programa, tres
rasgos distintos son alterados de forma autoconsciente cada semana. Las misivas de Bart en la pizarra
empiezan casi siempre "No voy a...", pero se cambian en cada episodio para adaptarlas a su último mal
comportamiento (por ejemplo, "No voy a enseñar a otros a volar", "No voy a hacer ruidos flatulentos en
clase", "No voy a gritar "está muerta" durante el pase de lista"). En segundo lugar, el solo de saxofón de
Lisa, con el que interrumpe el ensayo de la banda, es notablemente diferente cada semana. Pero la
característica que más juega con esta idea es el momento final de la secuencia, cuando la familia se
reúne en el salón. Dos episodios concretos de Los Simpson son los más reveladores de su postura
autoconsciente: en uno, los Simpson llegan para enfrentarse a sí mismos ya sentados en el sofá, con
miradas confusas a su alrededor. En el otro, cuando los Simpson entran corriendo en la habitación por
un lado, salen corriendo del encuadre por el otro (los encuadres fílmicos se dibujan para reconocer
esto), giran momentáneamente en el espacio blanco vacío y luego vuelven a entrar en la sala de estar.
Marguerite Alexander afirma que uno de los requisitos del posmodernismo es la "ruptura de la ilusión
de la ficción" (4). Como se desprende de los ejemplos que acabamos de citar en relación con la
secuencia de apertura del programa, Los Simpson consiguen hacer añicos la ilusión de la ficción,
haciendo gala de su condición de artificio de forma consciente y confrontativa. Esto se ve facilitado por
el hecho de que Los Simpson es un dibujo animado, lo que permite al programa deleitarse también en el
ámbito de lo absurdo, y esto lo diferencia aún más de sus predecesores y sus contemporáneos. En lugar
de tratar con probabilidades, Los Simpson tratan a menudo con improbabilidades. Por ejemplo, los
"Honey Mooners" se ocupaban de lo primero: Ralph siempre intentaba superar el nivel de la clase
trabajadora explotada mediante una serie de planes para hacerse rico rápidamente. Los Simpson, sin
embargo, se ocupan de lo segundo: Homer se eleva con facilidad (y cae con la misma facilidad) a
cualquier nivel social y/o económico; véase el episodio en el que Homer se convierte en el gerente de un
cantante de country, al estilo del Coronel Tom, o el episodio en el que Homer se convierte en
astronauta. Esta postura autoconsciente es uno de los métodos clave para transmitir la sátira en Los
Simpson. Para ello, los miembros de la familia Simpson, así como todo el reparto de la serie, se ponen
continuamente Simpsons son secuestrados por extraterrestres o aquel en el que Homer y sus amigos
forman un grupo de música pop de gran éxito, The B-Sharps. Sin embargo, la sátira de Los Simpson es
más eficaz cuando está arraigada en realidades contemporáneas. Entre otras cosas, Los Simpson
exponen sin piedad la hipocresía y la ineptitud de la psicología pop, la crianza moderna de los niños, el
comercialismo, el consumismo, la religión fundamental, el abuso del medio ambiente, la codicia de las
empresas y los engaños de la educación estadounidense. Teniendo en cuenta su gran éxito, tanto
comercial como de crítica, David Berkman nos obliga, con razón, a preguntarnos si sólo en la caricatura,
en lo "visualmente irreal", podemos aceptar las duras realidades que nos muestra la sátira (69). Tal vez
sea así. Dado que la sátira de Los Simpson es tan omnipresente y sus objetivos tan amplios, sería
imposible discutirla en su totalidad en este artículo. Ya hemos visto numerosos ejemplos, tanto directos
como implícitos. Por lo tanto, en aras de la brevedad, sólo trataré un instrumento ya mencionado de la
sátira del programa: "The Itchy & Scratchy Show".

"The Itchy & Scratchy Show" detalla las hazañas de un equipo cómico de gatos y ratones que sigue el
modelo de Tom y Jeny. Pero este dibujo animado va más allá de su modelo: se nos muestran todos los
detalles horripilantes de las formas en que este equipo de gatos y ratones trata de destruirse
mutuamente. Siempre se están cortando, cortando en dados, destripando, despellejando, decapitando,
empalando y explotando, todo con cantidades gratuitas de sangre. Sobre la violencia en los dibujos
animados y los programas de acción real, Matt Groening ha dicho: "Mi problema... es que hay una
anticipación de la crueldad que me parece realmente repugnante" (Elder 30). Groening satiriza el deseo
de crueldad de Estados Unidos ofreciéndolo a raudales: "The Itchy & Scratchy Show" lleva al extremo la
violencia asociada a los dibujos animados contemporáneos, exponiendo así de forma confrontativa el
poderoso atractivo de la violencia, su omnipresencia hoy en día, la forma burda en que se comercializa
para los niños y la actitud indiferente que adoptan los padres hacia ella.

"The Itchy & Scratchy Show" aparece en Los Simpson con gran regularidad, ofreciendo sus dosis de
imágenes extremadamente violentas y sangrientas para el puro entretenimiento de sus espectadores, es
decir, tanto los niños Simpson como nosotros, los espectadores de Los Simpson. Y esto siempre sin
ningún comentario abierto a nivel diegético de la sitcom: se permitía que la sátira hablara por sí misma.
Pero en un episodio, la serie abordó por fin su propia complicidad en el controvertido tema de la
violencia en los dibujos animados, probablemente como respuesta a la controversia sobre la censura
que se estaba produciendo en ese momento en los medios de comunicación. En "Itchy & Scratchy &
Marge", Marge está preocupada por la cantidad de tiempo que sus hijos pasan dentro de casa viendo la
televisión, especialmente "Itchy & Scratchy", y la cantidad de violencia a la que están expuestos.
Organiza un grupo de vigilancia moral que hace campaña para prohibir los dibujos animados Pica y
Rasca. Ganan el caso y los niños pierden su programa. A continuación, se nos ofrece una escena en la
que los niños salen de sus casas al aire libre, llenos de sol, al son de la Sinfonía Pastoral de Beethoven.
Parece que es la primera vez que sus vidas atrofiadas se liberan de las trampas de la sociedad de
consumo. Pero este tradicional final feliz se ve rápidamente subvertido; es un final irónico y falso, pues
surge un nuevo problema: El grupo de vigilancia de Marge quiere ahora prohibir la aparición del "David"
de Miguel Ángel. Marge se opone a esta idea y así se da cuenta de que si el "gran arte" debe ser
protegido de la censura, el arte popular también debe serlo. Al final del episodio, Bart y Lisa vuelven a
ver "The Itchy & Scratchy Show", y Marge mira impotente, preguntándose si ha hecho lo correcto.
Gerard Jones afirma que la eficacia del argumento sobre la censura se ve "socavada por la ambivalencia
profunda y desagradable que evoca sobre el valor de la televisión, el empobrecimiento de la vida y la
eficacia de la acción social" (268). Yo no encuentro tal ambivalencia. "Itchy & Scratchy" ha vuelto a la
televisión de los Simpson y Los Simpson siguen en la nuestra: Es el triunfo de la cultura popular.
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