Memoria e Identidad en Las Artes Escenic

MEMORIA E IDENTIDAD
EN LAS ARTES ESCÉNICAS DE ROSARIO

Juan Bautista Lucca
Leonardo Di Lorenzo
(comp.)
Memoria e Identidad
en las Artes Escénicas
de Rosario
Lucca, Juan Bautista y Di Lorenzo, Leonardo
Memoria e Identidad en las Artes Escénicas de Rosario
1ra ed. – Rosario: Glosa, 2018, 372 p.; 21,5 x 14 cm.
isbn 978-987-42-5735-2
1. Ensayo 2. Filosofía 3. Psicoanálisis. I. Título

CDD 150.195
© 2018, Juan Bautista Lucca

© 2018, Leonardo Di Lorenzo
Glosa
glosaediciones@gmail.com
Diseño de tapa y contratapa: Hernan Lucca

Puesta en página: Germán Armando
isbn 978-987-42-5735-2
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
Todos los derechos reservados.
Impreso en Argentina
Índice
capítulo i / pág 9
Rastros y pisadas en el aula en el tratamiento
de la memoria y la identidad a través del teatro
Por Juan Bautista Lucca y Leonardo Di Lorenzo
capítulo 2 / pág 29
Artistas / Militantes / Trabajadores. Figuraciones y apuestas por un
teatro nacional y popular en la Rosario de los ochenta
Por Julia Logiodice
Memoria y política en el activismo artístico rosarino.
las experiencias de arte en la kalle, trasmargen y pobres diablos
Por Marilé Di Filippo
Murga «a la uruguaya» en Rosario
Por Julia Dayub y Juan Bautista Lucca

Itinerarios del candombe en el sur del Litoral argentino
Por Julia Broguet

Construcción de Memorias e Identidades Colectivas: los grupos de Tea-
tro del Oprimido en la ciudad de Rosario
Por Lucia Petrilli y Silvina D’Arrigo

Locura de clown - Payasos de Hospital en Rosario
Por Dannae Abdalla
Habitar la Memoria, recuperar la Identidad y
defender la Alegría: un recorrido por experiencias
colectivas de Clown en Rosario
Por Lucía Petrilli y Silvina D’Arrigo

Teatro y política. Memoria e identidad. Un recorrido por la experien-
cia colectiva de «La Comedia de Hacer Arte»
Por María Luz Pignatta
Capítulo i
Rastros y pisadas en el aula en el

tratamiento de la Memoria y la Identidad
a través del teatro
Juan Bautista Lucca y Leonardo Di Lorenzo
¿A dónde fueron los albañiles la noche

que terminaron la Muralla China?.
Bertol Brecht
Introducción
A partir de la segunda mitad del siglo XX la problemática de la

identidad ocupará el epicentro de un extenso debate en las ciencias
sociales y la sociedad, convirtiéndose una preocupación multidis-
ciplinar por excelencia, de la cual el teatro y el contexto áulico
no estás exentos (Mato, 1994: 13; Brubaker y Cooper, 2001: 31-
33). En esa sintonía, en las últimas décadas, las artes escénicas
adquirieron nuevos bríos y se tornan, cada vez más, en espacios
prioritarios para trabajar problemáticas sociales de gran nivel de
conflictividad como aquellas vinculados a la construcción de iden-
tidades en la diversidad, es decir en el encuentro con el “otro” y
sus múltiples caras (social, religiosa, económica, política, territo-
rial, entre otras).
Ahora bien, el concepto de identidad es polivalente, difícil de
asir y, peor aun, de transmitir con claridad operativa al momento
de trabajar en contextos áulicos como los que se buscaran retratar
aquí. De forma operativa, para el trabajo en el aula, partimos de
entender la problemática del (des)encuentro con el “otro” y la
construcción de identidades como la compleja tarea de “… lograr
9
juan bautista lucca / leonardo di lorenzo
la unidad en (¿a pesar de?) la diferencia y preservar la diferencia

en (¿a pesar de?) la unidad” (Bauman, 2005:93).
Ahora bien, en innumerables oportunidades la respuesta a este
interrogante deriva en situaciones conflictivas de animadversión,
exclusión o invisibilización del “otro”. El aula no es un espacio aje-
no a esta problemática en una doble vía, puesto que, por un lado,
está expuesta a la condensación de múltiples tensiones ontológicas
de los sujetos que allí conviven y, por el otro, necesariamente debe
plantearse como un espacio de socialización, problematización y
aprendizaje en relación al (des)encuentro con el “otro”.
Por tal motivo, en estas reflexiones que aquí se proponen, se
busca compartir el derrotero de un proceso de investigación-ac-
ción vinculado al dominio disciplinar de las artes escénicas en el
que se pusieron en juego acciones lógicas y coherentes tanto para
mejorar el proceso de enseñanza y aprendizaje como para abordar
problemáticas sociales de relevancia comunitaria como es el pro-
blema de la identidad y la diferencia.
La selección del teatro en particular, radicó en su potencialidad
para representar lo irrepresentable, o abordar a partir de una in-
numerable cantidad de lenguajes (corporal, vivencial, argumental,
verbal, etc.) aquello que es difícil de decir o bien árido para decons-
truir, como lo es muchas veces el lugar del “otro” o el diferente.
En definitiva, este articulo se propone, a través de una estrate-
gia de investigación-acción, construir colaborativamente al cono-
cimiento acerca de cómo poner en juego estrategias pedagógicas
para abordar la problemática antes citada, a través de la reali-
zación de instancias áulicas donde se pongan en juego desde la
representación artística las múltiples facetas (positivas y negativas)
de preguntarse “quien soy”, “quienes somos” y “quienes son”.
Relato de la actividad
Resulta vital problematizar aspectos de gran relevancia para la

historia y cultura sociopolítica de la Argentina como son la cons-
10
Rastros y pisadas en el aula en el tratamiento de
la memoria y la identidad a través del teatro
trucción de la memoria y la identidad; sin embargo, esto adquiere

una mayor envergadura cuando este proceso se inscribe dentro del
aula. En ese sentido, nos propusimos como objetivo experimentar
el proceso de producción artística en el aula a través del teatro, a
los fines de construir y advertir las huellas de la memoria e iden-
tidad que atraviesan a quienes se forman como futuros docentes.
Tal y como dijimos, se apeló al teatro no como una actividad vin-
culada al esparcimiento, sino como una herramienta para la trans-
formación y construcción de miradas críticas sobre la realidad.
Para ello, se trabajó en reiteradas oportunidades con los/as
alumnos/as del Instituto de Educación Superior Provincial Virgen
De La Merced Nº 9088 de la ciudad de Firmat (Santa Fe), a finales
del año 2016 e inicios del 2017. En un primer momento, toman-
do el total de los participantes en estos encuentro, se plantearon
tres interrogantes: ¿quién soy? ¿quiénes somos? y ¿quiénes son?.
Luego, se ordenaron al azar al total de los mismos en grupos que
respondían a cada una de estas consignas, otorgándoles el tiempo
para reflexionar desde sus propias subjetividades, experiencias y
perspectivas al respecto. En un segundo momento, para dar paso
a la tarea creativa desde el teatro, se les asignó a cada grupo frag-
mentos de obras de Bertol Brecht (“Un hombre es un hombre”,
“Cabezas redondas y Cabezas puntiagudas” y “El alma buena de
Sechuan”) que servían de disparador para construir un argumento
a representar.
Junto a los fragmentos anteriormente señalados, las discusio-
nes desde las propias subjetiviades, y la necesidad de representar,
se ofreció el espacio para realizar una tarea de elaboración creativa
en la cual se pusieran en juego tanto la temática, como la consigna
y el disparador. Producto de esta labor, se construyeron múltiples
micro escenas, en las que se abordaron diversas aristas en torno a
la diversidad, el problema identitario y su encuentro con el “otro”.
A continuación ofrecemos una descripción breve y un análisis par-
ticular y global de algunas de las escenas que nos resultaron de
mayor relevancia interpretativa.
11
Escena 1
Pregunta inicial: ¿Quiénes son?
Título: El asado vegano
Participantes: Seis.
[Los participantes se consideran como Espect-actores tomando
la noción de Augusto Boal, puesto que la distinción entre actor y
espectador se pierde, ya que este último es participe y protagonista
de la acción dramática.]
Argumento:
Dos grupos de personas se reúnen en un parque a comer asa-
dos; se ven y se reconocen, hasta inclusive se demuestran cierta
simpatía. Uno de ellos se acerca hasta el otro grupo a pedir fue-
go, y es en ese momento que observa que en su parrilla solo hay
verduras. Sin poder contener su opinión le dice que “eso no es un
asado”, a lo que le responden que “si”. La charla sube de tono a
partir de las opiniones y puntos de vista encontrados, al punto tal
que empiezan a intervenir las demás personas que estaban en cada
uno de ambos grupos. Finalmente alguien propone un acuerdo ba-
sado en el respeto de las elecciones de cada uno, al punto tal que
todos deciden compartir el asado.
Análisis metodológico teatral:

El abordaje de la creación teatral fue concebido inicialmente
reunidos en grupo dialogando (o lo que desde la tradición abierta
por Stanislavsky se llama “trabajo de mesa”), tomando los aportes
de cada uno de los integrantes y conformándose los roles grupa-
les de forma espontanea, hasta que las ideas se configuren en un
argumento razonable- verosímil (fundamentos de la actuación re-
alista) que pueda ser usado de guion-guía en la puesta en escena.
En la representación, el estilo de actuación le confiere a los espect-
actores la función de representarse a si mismos, sin construccio-
nes estéticas de otra índole. En lo relacionado al espacio escénico,
ellos utilizan un espacio circular, permitiendo a los espect-actores
12
sentarse donde quieran, tomando unas sillas para representar el

significante parrillero, pero este a su vez no tiene otro uso que no
sea icónico (parrillero = asado). Puede observarse la preeminencia
de la estética aristotélica en su expresión micro poética (desarro-
llo-conflicto-desenlace –con final conciliatorio-) ya que en la de-
volución del trabajo los espect-actores manifestaron que sentían
que tenían que darle una solución conciliatoria al final, a pesar en
general en los casos reales esto no se corrobora, ya que en el teatro
“eso es así”, demostrando la necesidad de presentar un sentido
crítico a la realidad que interpele al espectador.
Análisis teórico conceptual:

En esta escena el “otro” es alguien externo y –a medida que
transcurre el tiempo- negativo, anclado en un antagonismo de va-
lores, hábitos y costumbres gastronómicas. Esto necesariamente
lleva a miradas y formas de entender y decodificar el mundo de
carácter contrapuesto que, en caso de no comprender el carácter
radical de la democracia y la posibilidad de plantear el desacuer-
do, puede llevar a una absolutización, totalización y encono cuasi
irresoluble. Sin embargo, las/os alumnas/os deciden en el punto
final, desdibujar el antagonismo y el desacuerdo en pos de aliviar
tensión a la escena. Sin embargo, lo que esto muestra claramente,
es que con eso se diluye toda la productividad del conflicto y la
diferencia para establecer los lugares de pertenencia; es decir, si
el carácter relacional de las identidades en términos agonales se
termina desdibujando, haciendo que la auto percepción “vegano
o carnívoro” y la disputa por el sentido (en torno al vocablo “asa-
do”) se pierda, los lugares de certeza y adscripción del yo se supri-
men para dar espacio a una totalidad abarcante que incorpora la
pluralidad pero no la diferencia (Lucca, 2012).
13
Escena 2
Pregunta inicial: ¿Quién soy?
Título: Busco mi destino
Participantes: Tres Espect-actores
Argumento:
Una chica de unos treinta y tantos años se pregunta por su identidad.
¿Quién soy? Soy… ¿quiénes son mis padres?... ¿soy hija de desapare-
cidos? ¿Cómo estas preguntas constituyen mi identidad?

La escenificación esta sostenida como una representación mi-
modramática, en donde una joven está sentada con un pizarrón a
su espalda y solo con gestos mimodramáticos realiza preguntas y
respuestas, las cuales se escriben como burbujas de historietas por
sus compañeras en el pizarrón, constituyéndose en verdaderas ac-
ciones dramáticas. En principio estas preguntas tienen respuestas
concretas, como por ejemplo “¿Quién soy? Soy Carla”; pero a
medida que se desarrolla la escena, proliferan los interrogantes, se
aceita la interpretación entre aquella que está sentada y las que es-
tán en el pizarrón, pero sobre todo comienzan a desplegarse mayor
cantidad de preguntas que de respuestas. Sin entrar en el campo
de lo explícito, las preguntas hilvanadas dan a entender sutilmente
que la joven sentada fue víctima de la desaparición forzada de
personas de la última dictadura militar. La escena termina cargada
de emotividad sin cerrar los interrogantes. Esta micro escena es de
carácter frontal, inscripta en la tradicional caja italiana donde los
espect-actores separan claramente la escena del público. La escena
esta direccionada al público (sin una cuarta pared en el sentido de
Stanislavsky), pero sosteniendo esta división. La escena va en una
sola dirección, siempre elevando la tensión hacia la catarsis, sin
conflictos entre personajes, sino solo un conflicto interno que se
tensa. La pregunta y el disipador de la tensión es la memoria. Su
eficacia es potenciada por su alusión a los acontecimientos de la
historia reciente de nuestro país.
14

En esta escena el “nombre” es el disparador inicial para repen-
sar la historia personal, para hilvanar la memoria del pasado, para
explorar los lindes de la identidad. Queda en claro que la posibili-
dad de decir “Soy Carla”, y con ello definir su identidad, implica
defender la existencia del yo afirmándose como único y diferente
a los demás, pero a su vez abiertamente y sin miedo frente a todos
ellos (Lucca, 2007). Ahora bien, es interesante cómo en la esceni-
ficación mimodramatica que las alumnas proponen, se entrelazan
y entrecruzan un esfuerzo por una exoidentificación (la que llevan
adelante las que dibujan o representan las viñetas en el pizarrón)
con una tarea de endoidentificación (que lleva adelante la alumna
que presenta su historia), produciendo justamente que se evite la
clausura de sentidos de la escena, se de lugar a la la incertidumbre
de la historia personal (a pesar de la certeza del nombre), y con ello
se permita ingresar de forma abierta a reflexionar sobre el pasado
dictatorial reciente de la Argentina. Esta estrategia de las alumnas,
trae una problemática nodal y central de la historia presente del
país, sin cerrar las interpretaciones u ofrecerle una única mirada
al espectador, sino forzándolo justamente a que lo complete, y con
ello elabore desde fuera una respuesta en torno a quien es “Carla”.
Escena 3
Pregunta Inicial: ¿Quiénes somos?
Título: Corazón mentiroso
Participantes: Cinco Espect-actores
Argumento:
Una joven en un aula está sentada escuchando música en el re-
creo. De repente, ingresan dos personas con la intención de hablar
con ella e invitarla a una fiesta el sábado por la tarde: ella acepta
el convite. Luego ingresan dos personas más y la invitan a salir a
caminar el sábado por la tarde y ella acepta; luego ingresan las
dos primeras representando a otras personas y la invitan a una
15
charla el sábado a la tarde y ella acepta. Finalmente ingresan todas

a recriminarle porqué aceptó la invitación de todas si no puede
estar en todos los lugares a la vez, y ella - en un ataque de angus-
tia- les responde que en realidad no quería decir que no a ninguna
invitación por miedo a quedar por fuera y no pertenecer a ningún
espacio vincular.

Esta escena incorpora la extra escena como indicador de la
temporalidad: entrar y salir indica que ha transcurrido cierto tiem-
po, que las invitaciones no son en simultaneo, y que el tiempo
presente se distorsiona para contar una historia. La espacialidad
es naturalista, ya que entiende al salón de clase justamente como
tal, siendo por ejemplo la puerta de salida una puerta de salida.
La interpretación es en una primera persona que se representa a
sí misma en un contexto escénico, salvo en aquella instancia en
que vuelven a entrar las dos primeras personas que, sin dejar de
“ser ellas mismas”, pretenden ser alguien más, para así reforzar
la idea de la repetición. Hay mucho desplazamiento en el espa-
cio en acciones significativas que tienden a reforzar su relación
de compañeras de escuelas, observados en sus clichés, modos de
usos del lenguaje para resaltar su pertenencia a un grupo etario
determinado. Hacia el final, la representación trata de resolverse
en la justificación de su actitud de ansiedad y tensión exacerbada,
la cual no es aceptada por todas, dando paso así al final abierto.

Uno de los primeros abordajes sobre la identidad, proviene de
la psicología, donde personalidades como Erik Erickson conside-
raban a las identidades como puntos focales de coordinación entre
los sujetos, que manifiestan su “necesidad identitaria” en los mo-
mentos de cambio, de descoordinación, de “crisis” (Laitin, 1998:
23). En este sentido, la escena muestra claramente cómo el anhelo
de una multiplicidad de pertenencias sucumbe ante la imposibi-
16
lidad de pertenecer a colectivos diferentes en una temporalidad

sincrónica, llevando a la participante a plantear su crisis, y con ello
la pregunta por el ser y el yo en relación a los otros. Justamente,
la pregunta por nuestra identidad adviene generalmente del vacío
(de una respuesta o de un lugar de pertenencia), de la angustia
de estar frente a un mundo dislocado, desarraigado y desanclado,
predestinado al triste y solitario final en el cual aquello que fuimos
o anhelamos ser dejará de tener entidad justamente por no seguir
siéndolo; sin tiempo, sin espacio, sin relatos, pero especialmente
sin pertenencia - tal y como puede verse en esta escena en la per-
sona de aquella que es invitada- nos enfrentemos al abismo y por
ende damos espacio a la angustia por la insoportable levedad del
ser (Lucca, 2015).
Escena 4
Pregunta: ¿Quiénes son?
Título: Extraños en la noche
Participantes: Cinco Espect-actores
Argumento:
En un bar dos personas esperan la llegada de una tercera con
“alguien más”. Mientras la situación de espera se extiende, las dos
personas conversan sobre dos mujeres que llegaron con capuchas
y que a su entender les parecen sospechosas. Continúan hablando
de ellas por lo bajo, criticando su aspecto, sus movimientos y ca-
rácter. Luego de transcurrido un tiempo, llega la persona esperada,
pero sin aquella persona que la acompañaría. Las dos que han per-
manecido en el bar, le relatan la escena anterior de forma jocosa,
hasta que a través de ciertos indicios va dejándose entrever que
aquellas personas que recibían la burla eran las quienes tenían que
venir con la recién llegada, produciéndose un momento realmente
incomodo de final abierto.
17

El abordaje fue partiendo de una improvisación grupal desde
la lógica de la dramaturgia del actor. Esta escena transforma el
espacio áulico en un ambiente cargado de suspenso, ya que por
medio de la alteración de la luz se consigue una ambiente tenue
que trata de introducirnos a la escena de forma sensorial, trans-
formando el espacio real en espacio representado (de aula a bar
de noche). Los espect-actores representan a personajes, construyen
una ficción con todos los elementos: espacio escénico, espacio fic-
cional, actores que representan personajes, vestuario que colabora
con la transformación de cuerpo del actor, escenografías (al tomar
elementos cotidianos que son re significados para aportar a la
representación), puesta de luces para generar una ambientación
extra cotidiana, música ambiente (reproducida desde teléfonos ce-
lulares) para generar otro espesor de signos, etc. La escena, a pesar
de tener un final determinado, conserva las sensaciones dado que
la tensión se sostiene en la resolución. Sin esta tensión, la pregunta
¿Quiénes son? no sería problematizada o puesta en crisis, quedan-
do la misma en el plano del prejuicio.

En esta escena, se advierte con claridad cómo el “otro”, que era
considerado como alguien ajeno y negativo (y por ende entraba en
conflicto o tensión con nosotros, nuestros gustos, usos y costum-
bre), cuando se transmuta o adquiere un nuevo espacio interno y
positivo (es decir, es parte de nuestro grupo de conocidos y ami-
gos) pone en evidencia la importancia de las fronteras demarcato-
rias en el proceso de construcción de las identidades. La frontera
es el muro que entabla el abismo entre el “otro” y el “nosotros”;
sin embargo, es una construcción relacional, motivo por el cual
puede flotar, moverse, cambiar, justamente producto del encuentro
o el debilitamiento estructural de ambos, ya sea porque el “otro”
pierde su contenido, como también porque el “nosotros” lo pierde
o lo cambia radicalmente (Laclau 2005:167). Esta escena mues-
18
tra claramente cómo la identidad y la distinción del “otro” es un

proceso de (re)configuración constante a lo largo del tiempo y del
espacio, poniendo en evidencia que posiciones identitarias fuertes
y esencialistas puede ser rotas, permitiéndonos pensar por ende
que los prejuicios y animadversiones hacia el diferente pueden ser
resignificadas y puestas en tensión.
Escena 5
Pregunta: ¿Quién soy?
Título: Mujer libérate!
[En este caso el nombre surge de manera improvisada, ya que lo
definen de forma rápida y sin reflexión previa al ser consultadas al
respecto. El título es usado un poco de coartada humorística para
aliviar la tensión que las integrantes tienen antes de comenzar.]
Participantes: Tres Espect-actores
Argumento:
Tres mujeres de pie frente al público se presentan y se definen a
sí mismas tratando de mostrar distintos tipos de mujeres: mujeres
de fuego, mujeres de nieve, mujer luchadora, mujer madre, mu-
jer amante, mujer soñadora, mujer ejemplo, mujer invisible como
ama de casa, mujer madre soltera, mujer estudiante, mujer docen-
te. Los ejemplos adjetivadores continúan, hasta generar toda una
cosmogonía de significaciones.

La escena se conforma como una especie de recital poético
donde las “rapsodas” (concepto de actor anterior al concepto mo-
derno) casi a modo de recitado, van tejiendo una trama sensible
desde el encadenamiento de la palabra, de modo de guiar al audi-
torio por distintos niveles de emotividad. Es un relato en primera
persona que alude y encarna distintas ideas de mujeres, que no
necesariamente representan a ellas mismas, sino a una forma de
repensar la problemática actual sobre las inequidades de género.
19
Este recitado se va alternando azarosamente entre las tres mujeres,

de modo de tener cautiva la atención del espectador. Tomando al-
gunas de las estrategias observadas en los trabajos anteriores, deci-
den incorporar a último momento elementos como la distorsión de
la luz, pero que en este caso es también una estrategia para afron-
tar las inhibiciones propias, para así poder desplegar con mayor
libertad la escena. También usan música de teléfono celular pero
solo como música de fondo para predisponer al oyente.

Esta escena, al igual que la que abordara la problemática del
período dictatorial argentino, se propone explorar una temática de
gran relevancia social como es la cuestión de género. En ese senti-
do, es interesante que al igual que la primera escena, las alumnas
no producen una clausura de sentidos, sino más bien todo lo con-
trario, al proponer una multiplicidad de roles y funciones en los
cuales la identidad raíz (mujer) puede adjetivarse. Esta escena da
cuenta además cómo es posible pensar la identidad con un carácter
multidimensional, en el que las facetas pueden superponerse e in-
clusive solaparse sin (necesariamente) entrar en conflicto las diver-
sas carices de la misma. Es sugerente además, que las alumnas no
solo adjetivaron el vocablo “mujer” con base a criterios positivos
o presentes, sino también desde una mirada crítica donde se puso
el énfasis en la ausencia, como es por ejemplo la invisibilidad del
trabajo como ama de casa. Esto permite ver con claridad la pro-
ductividad del teatro para abrir el orden de lo dado y repensar las
categorías sociales, ya que habilita a subvertir el encasillamiento
de alguien de manera exógena a partir de hacer presente y repre-
sentar un nuevo sentido del orden.
Escena 6
Pregunta: ¿Quiénes somos?
Título: (sin definir)
Participantes: Seis Espect-actor
20
Argumento:
Esta es una escena de teatro-danza donde una presentadora
enunciaba sustantivos tales como alegría, dolor, tristeza, furia,
felicidad, amor, compasión, pasión, ternura, asombro, serenidad,
fortaleza, mientras el resto de las integrantes del grupo realizaban
una libre interpretación.

En esta presentación en particular no subyace la idea de con-
flicto en sentido teatral, ya que se trató en una performance donde
se emplea el cuerpo en un espacio de múltiples niveles (a lo ancho,
largo y alto) a través de una escena que lo desborda, rompiendo el
espacio delimitado entre escena y público. Se expresa sin apelar in-
termediaciones o reflexiones al respecto, interpelando la emoción
e interpretación tanto del espectador y del performer. Este último,
es conducido por una música y la voz monocorde de la presenta-
dora, que sirve de partitura para la (in/re)acción, generando una
imagen escultórica tendiente a habitar la idea de arte=belleza con
eficacia. Estas performers no cuentan con el entrenamiento, ni el
cuerpo preparado para desarrollarla, pero se habilitan de modo
tal que pueden vivir la experiencia sin prejuicios, solventando
esta diferencia ampliamente, proporcionando a los espectadores
una experiencia escénica sin falsas dicotomías, acercándonos así
puramente al goce estético. No hay construcción de montajes es-
cenográficos y todo el “sentido” esta puesto en el cuerpo de las
integrantes del grupo, que para dar cierre a este acto solamente
desarman sus cuerpos al ir dejando de sonar la música.

En esta escena, queda presente y evidente el carácter multi-
dimensional de la identidad, ya que las alumnas se permiten ex-
presar que aquello que somos no es univoco o único en términos
corporales y sensoriales, sino múltiple, fluido y dinámico. De esta
manera, pensar la identidad como un proceso abierto de construc-
21
ción y reconstrucción constante, supone abrirnos a la posibilidad

del abandono de las certezas y el pasaje a la esquizofrenia ontoló-
gica que supone la tarea continua de bricolaje, de la construcción
de identidades; es decir, pensarlas como un proceso en el que hay
marchas y contramarchas, múltiples puntos de partida, pero no
necesariamente algún punto de llegada (Lucca, 2015).
Aprendizajes y puntos de apertura
Una vez que se representaron el total de las escenas, se solicitó

a los/as participantes (dos grupos de 25 personas aproximadamen-
te), que de forma anónima pudieran dar cuenta de su experiencia
personal, grupal y creativa, a través de una encuesta, en la que se
les preguntaba:
1. ¿Considera que las consignas eran adecuadas para la

actividad? ¿Por que?
2. ¿La actividad era adecuada para el espacio donde se

desenvolvió? ¿Por que?
3. ¿La consigna era adecuada para la franja etaria a

quienes estaba dirigida la actividad? ¿Por que?
4. ¿Qué sensaciones y o emociones generó la actividad

en Ud.?
5. ¿Qué significado tiene para Ud. la palabra diversi-

dad?
6. ¿Qué significado tiene para Ud. la palabra identidad?
7. ¿Qué considera como lo más dificultoso en la activi-

dad? ¿Por que?
8. ¿Cree que en la actividad se trabajó en profundidad el

concepto de identidad? ¿Por que?
22
9. ¿Cree que la actividad favoreció una mirada proble-

mática acerca de la identidad? ¿Por que?
10. ¿La actividad generó un cambio de percepción acerca

de la problemática diversidad - identidad en el grupo?
11. ¿Cambió su percepción sobre lo que es la identidad

luego de la actividad? ¿Por qué?
12. ¿En las escenas realizadas en el taller, en qué momen-

to Ud. observa que se manifestó claramente la proble-
mática de la diversidad?
13. ¿En las escenas realizadas en el taller, en qué momen-

to Ud. observa que se manifestó claramente la proble-
mática de la identidad?
14. ¿Qué dificultades enfrentó al realizar el taller?
15. ¿Cómo mejoraría esta actividad?
16. ¿Cree que una actividad de este tipo puede replicarse

en un contexto áulico de otros niveles formativos (ini-
cial, primario, secundario, no formal, etc.)?
17. ¿Cree Ud. que el teatro fue un medio adecuado para

abordar problemáticas sociales como la diversidad y
la identidad?
Estas consignas permitían tanto evaluar las condiciones y resul-

tados de la actividad, como también expresarse a los/as alumnos/
as desde su propia individualidad y, por ende, advertir miradas y
tensiones diversas sobre la identidad, la diferencia y los rastros y
rostros del “otro”.
Según sus opiniones, la actividad les permitió “conocer y co-
nocerse” a través de la expresión libre, generando múltiples capas
de sentidos (representación, argumento, trabajo de mesa, etc.) en
el cual el teatro fue un articulador para pensar la identidad en la
23
diversidad. En este sentido, gran parte de quienes participaron, se-

ñalan que con estas consignas pudieron generar “empatía” con sus
colegas (a los cuales muchos conocían por primera vez en el marco
de esta actividad) pero también con aquellos que simbólicamente
se representaba, como por ejemplo a hijos de desaparecidos, mu-
jeres que sufren violencia de genero, estudiantes que sufren acoso
o bulling, entre otros.
Asimismo, es interesante cómo luego de estas actividades los/as
alumnos/as pudieron reflexionar en torno a qué significa la iden-
tidad, vocablo que al inicio de las charlas en el aula parecía un
concepto esquivo, complejo y difícil de aprehender. En ese sen-
tido, algunas respuestas, como las que se citan a continuación,
muestran que a través del teatro se pudo reflexionar qué significa,
pero también hacerlo desde una mirada crítica que rompa con una
mirada estática, cerrada o esencialista de esta noción, logrando
advertir el carácter situacional, dinámico, maleable, conflictivo y
político que encierra la idea de identidad:
«Identidad es aquello que te hace ser quien sos,

aquello que te hace distinto del otro, eso que llevas
con vos adonde vayas.»
«Identidad, se define en mí como rasgos de per-
sonalidad, actos cotidianos, ideología y maneras de
interactuar.»
«La identidad es algo que vamos construyendo
día a día, no somos lo que ya somos, no nos que-
damos en eso, sino que día a día vamos formando
nuestra identidad.»
«La identidad va más allá de poseer un nombre,
un apellido o un par de números dentro de un siste-
ma; la identidad habla de aquellos rasgos o caracte-
rísticas que nos definen a cada uno de nosotros y que
a su vez nos hace diferentes a los demás.»
24
«Para mi la palabra identidad significa ser/tener

algo que otro no, y eso mismo es lo que lo hace dife-
rente o especial.»
Además, la reflexión individual que ofrecieron a posteriori de

la actividad los/as alumnos/a, nos permite comprender que este
tipo de iniciativas en el aula habilitan a pensar la diversidad y el
encuentro con la diferencia, el otro, y abrir los prejuicios o ideas
pétreas que cada uno porta, poniéndolas en tensión frente al diá-
logo con el otro, habilitando así a un aprendizaje de forma rela-
cional y colectivo respecto de lo que implica la aceptación de la
diversidad y la complejidad de la pluralidad. En este sentido, es
sugerente una de las respuestas, frente a la pregunta si la actividad
les generó un cambio de percepción acerca de la diversidad, al
señalar “No cambió mi percepción, pero creo que todo encuentro
con la opinión del otro hace que las ideas se alimenten”. Allí queda
de manifiesto la voluntad de la actividad de habilitar al estudiante
para que construya sus propios saberes y verdades, a través de
lógicas de representación de lo real y lo imaginado, que solamente
el teatro puede ofrecer.
En resumidas cuenta, la posibilidad de recuperar los pasos
desandados en el devenir de esta actividad nos habilita a pensar:
en primer lugar, que el teatro es una potente herramienta para
evidenciar y transformar las cosmovisiones de aquellos que par-
ticipan como espect-actores, y por ende construir un aprendizaje
con otros; en segundo lugar, que el teatro tiene una utilidad social
inigualable dentro del contexto áulico, al permitirnos adentrarnos
de manera abierta, libre y crítica a temáticas tan complejas y álgi-
das como la otredad, la diferencia, el bulling, entre otros; en tercer
lugar, que el teatro nos permite dar cuenta de meta interrogantes,
como la pregunta por el ser, demostrando su utilidad para la com-
prensión teórica del mundo, o en este caso de qué implica un con-
cepto abstracto —en principio— como el de identidad; por último,
quedó en claro que este tipo de actividades pueden formar parte
25
de un acervo de estrategias pedagógicas para futuros docentes en

su labor áulica cotidiana, ya que es una tarea que no requiere gran
cantidad de desarrollo o materiales, pero que tiene una utilidad
inigualable para desarrollar la mirada crítica de los alumnos en
el proceso de enseñanza-aprendizaje. La posibilidad de compartir
nuestra experiencia a lo largo de estas actividades lejos está de ser
un punto de cierre o clausura, sino más bien plantear puntos de
fuga para interpretar cómo pueden vincularse a futuro el teatro, el
aula y nociones como memoria, identidad y diversidad.
Bibliografía
Bauman, Zygmunt (2005) Identidad. Losada Editorial. Buenos

Aires.
Brubaker, Rogers y Cooper, Frederick (2001) “Más allá de la
identidad…” en: Apuntes de investigación del CECYP, Año V, Nº
7, Buenos Aires.
Laclau, Ernesto (2005) La razón Populista. FCE. Argentina.
Laitin, David (1998) Identity in Formation: the Russian-speak-
ing Populations in the Near Abroad. Ithaca: Cornell University
Press. Estados Unidos.
Lucca, Juan Bautista (2007). “Derechos Humanos en Demo-
cracia. Tratamiento de la identidad desaparecida en los ochenta y
noventa”. Kairos: Revista de temas sociales, (20), 7, disponible en
versión digital en: http://www.revistakairos.org/
_____ (2012). “Identidad: aristas de análisis para la moderna
ciencia política”. Revista SAAP, 6 (2), disponible en versión digi-
tal en: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid
=S1853-19702012000200004
_____ (2015) “Identidades políticas y retratos cinematográfi-
cos en América Latina”. Revista de Ciencia Política. N° 20 (10),
26
203-217, disponible en versión digital en: http://revistas.unal.edu.

co/index.php/cienciapol/article/view/53899/55728
Mato, Daniel (1994) “Teoría y política de la construcción
de identidades y diferencias en América Latina y el Caribe”. En
Mato, D (coordinador). Teoría y política de la construcción de
identidades y diferencias en América Latina y el Caribe. Pp. 13-
28. UNESCO-Editorial Nueva Sociedad. Venezuela.
______ (2003). Critica de la modernidad, globalización y cons-
trucción de identidades. Editado por el Consejo de desarrollo
científico y humanístico – Universidad Central de Venezuela.
Venezuela.
Vergara, Gloria (2004). “La identidad: construcción y huella
en la narrativa oral”. En AA.VV. Identidades en movimiento. Pp.
59-79. Editorial Praxis. México.
27
Capítulo 2
Artistas / Militantes / Trabajadores

Figuraciones y apuestas por un teatro nacional
y popular en la Rosario de los ochentas
Julia Logiodice1
Introducción
La Agrupación Discepolín emerge en la ciudad de Rosario a

fines de 1981, cuando la última dictadura militar argentina (1976-
1983) comenzaba su última y definitiva crisis, y se disuelve a me-
diados de 1987 junto con las esperanzas de transformación social
que había suscitado la transición democrática. Esta Asociación
estaba formada por aproximadamente 30 jóvenes de entre 17 y
25 años que habían egresado de los Talleres de Teatro de Arteón.
Éste era un grupo de referencia del teatro político de la ciudad que
durante la dictadura, y en el marco de una estrategia de “resisten-
cia en superficie” –según declaraba su director–, inauguró estos
talleres como una forma habilitar espacios de socialización alter-
nativos al régimen, específicamente para la formación política de
jóvenes en una ideología de contenido nacional y popular.
La Agrupación Discepolín, en los seis años que duró su tra-
yectoria, desplegó una actividad inusitada en la ciudad: produjo
15 creaciones colectivas- Cómo te explico?, Quién quiere patear
el tacho?, Milonga del caminante, Gira que gira que siga girando,
Profesión sin fin de mes, Despertar adoleciendo, Nosotros los de
entonces, Alicia en este país, Los Rostros perdidos, La bella dur-
1 María Julia Logiodice es mamá, actriz, gestora cultural, sindicalista, feminista,

Licenciada en Ciencia Política, Magister en Estudios Culturales y casi Doctora en
Ciencias Sociales.
Julia Logiodice
miente se despierta, Por ahora dejalo ahí, Proceso en un aula, Fies-

ta, pasión dolor y barro, Las increíbles aventuras de.. y El Cairo-;
logró mantenerlas en cartel con funciones en temporada y en giras
por diferentes ciudades del país; sostuvo además una sala propia
–Casa Discepolín– con una programación amplia que combinaba
funciones teatrales con proyecciones de cine, recitales y charlas;
editó varias revistas y mantuvo una intensa actividad de forma-
ción a partir de talleres de teatro que llegaron a reunir a aproxima-
damente 150 alumnos. Asimismo la Agrupación fundó alrededor
de 35 talleres “en la Comunidad” –tal como se nombraba en los
documentos internos–, es decir talleres teatrales gratuitos que se
ofrecían en instituciones vecinales y educativas de Rosario y de
ciudades aledañas. De este modo, el grupo se convirtió en un pro-
tagonista ineludible del boom que vivió el circuito independiente
en la ciudad de Rosario durante los ochenta.
A partir de la reconstrucción de la oferta teatral de la ciudad de
Rosario durante le período 1981 a 1987 –reconstrucción realizada
a partir de la revisión de las carteleras del Diario La Capital– pu-
dimos verificar que Casa Discepolín fue el cuarto centro más im-
portante en oferta teatral de la ciudad. Luego del Centro Cultural
Bernardino Rivadavia de gestión municipal que llegó a ofrecer 798
funciones en el período; el Olimpo –de gestión empresarial– con
560 funciones y la sala del sindicato de Empleados de Comercio
con 503 funciones; con alrededor de 456 funciones teatrales en 6
años Casa Discepolín se convirtió en uno de los centros de mayor
actividad teatral de la ciudad y en la sala de gestión cooperativa
más activa del período. Casa Discepolín se presentó como “La
casa del arte joven”, así –en un campo en el que como afirma
Bourdieu “existir es diferir” (138)– los discepolines se afirmaron
en su condición de “recién llegados” para proponer un modo de
clasificación que haría de su lugar generacional una de sus princi-
pales características de identificación. Desde este posicionamiento
dentro del circuito independiente el grupo buscó el reconocimiento
de sus producciones y del público asociado a ellas.
30
Artistas / Militantes / Trabajadores. Figuraciones y apuestas
por un teatro nacional y popular en la Rosario de los ochenta
A partir del análisis de los documentos emitidos por el grupo

y una serie de entrevistas realizadas a ex integrantes de la Agru-
pación2, en este artículo nos proponemos indagar en las represen-
taciones que construyó el grupo en torno al rol del artista y el
programa político cultural sobre el que se asentó su articulación
con la sociedad3.
El Programa político cultural
En la revista que acompañó la inauguración de la Casa, estos

jóvenes explicitaron los objetivos de la Agrupación:
– Realizar una estética teatral que represente al arte

joven… y mirar nuestro país y nuestra región desde esa
perspectiva.
– Que esa estética surja de temáticas vigentes, nues-
tras y populares, donde viven los seres y los sueños de
nuestro país y nuestro tiempo, donde en definitiva se
produzca una verdadera fiesta (aquella genuina forma
de congregación y comunicación que genera el teatro)
– Que nuestros productos recorran la comunidad
integra (barrios y escuelas de nuestra ciudad, junto con
2 Palma, Cacho: 12 de marzo de 2012; Cubelos, Miriam: 30 abril 2012; Aronson, Alicia:
12 marzo 2013; Moreyra, Elida: 15 marzo 2013; Durá, Armando: 18 abril 2013; Navarro,
Ricardo: 25 abril 2013; Schiapa Pietra, Lucho: 4 de junio de 2013; Palma, Miguel: 26 de junio
de 2013; Belisnky, Liliana: 24 de julio de 2013; Cavallieri Ana, Berta Falicoff y Amilcar
Monti 29 de julio de 2013; González, Chiqui: 18 de noviembre de 2013; Bertol, Rody: 26
de noviembre de 2013. Nestor Zapata entrevista realizada por Marilé Di Filippo el 10 de
febrero de 2009.
3 Un recorrido histórico sobre la trayectoria y prácticas del grupo sus puede leerse en:
Logiódice María Julia, “La Agrupación Discepolín. Articulaciones entre política y teatro en
Rosario durante los ochenta” En: Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, N°16,
Diciembre 2012. Disponible en: http://www.telondefondo.org/numero16/articulo/428/la-
agrupacion-discepolin-articulaciones-entre-politica-y-teatro-en-rosario-durante-los-ochenta.
html.
31
Julia Logiodice
otras localidades y ciudades de la provincia y el país

todo) y así sentirnos verdaderamente útiles.
– Llegar de forma igualmente integral con nuestros
“talleres en la Comunidad”, para que en cada escuela,
en cada barrio, en cada localidad del interior de la pro-
vincia surja un grupo de hombres que a través de sus
productos expresen su lugar y su tiempo.
– Ofrecer desde nuestra casa una formación teatral
sólida y realista para los nuevos hombres del teatro del
interior del país… y para los adolescentes un taller espe-
cializado que les permita expresarse y crecer como seres
sociales, entender la realidad de su país y su generación
y trasmitirla.
– Congregar al público juvenil, ofreciéndole, junto
con espectáculos musicales, cine, etc. una producción
teatral especialmente destinada y que habitualmente no
recibe para lograr un encuentro útil y revelador con ese
sector.
– Hacer de nuestra casa un punto de congregación
de todo el público rosarino brindando un teatro para
niños de calidad, el mejor cine nacional y mundial, el
teatro de nuestro tiempo y la música en todas sus expre-
siones nacionales. (Revista Inauguración Casa Discepo-
lín, abril 1982)
Entendemos que en estos objetivos que se trazó la Agrupación,

y que fueron reiterados en cada publicación del grupo, se pueden
leer las coordenadas de un amplio programa de política cultural.
Concibiendo, con Yúdice y Miller, la política cultural como el te-
rreno privilegiado donde se regula el comportamiento en la socie-
dad moderna, un terreno en el que se cruzan el registro estético de
la cultura- la creatividad estética- y el antropológico –entendido
como los estilos de vida– para determinar la formación y el go-
bierno de los sujetos. Un programa político cultural que se definió
32
a partir tanto de sus objetivos específicos al interior del campo

teatral como por su intención de incidir en el orden social más
general.
Dentro del campo específicamente teatral se destaca como ho-
rizonte del grupo la apuesta por generar una estética propia, una
mirada sobre y desde la región capaz de generar una dramaturgia
que recupere temáticas populares, por ampliar los espacios habi-
tuales de circulación del teatro incluyendo a diferentes ciudades y
espacios comunitarios, por ofrecer una producción para un sec-
tor poco frecuentado como lo era el público adolescentes y por
consolidar una formación teatral acorde a las necesidades de ”los
nuevos hombres del teatro del interior del país”, es decir por fo-
mentar un aprendizaje acorde a las condiciones de producción del
campo local.
Además de estos objetivos orientados a afectar específicamente
el ordenamiento del campo teatral, los discepolines se trazaron
algunos propósitos que tenían como horizonte la intervención en
un orden sociocultural más general. En este sentido se pueden leer
por ejemplo las intenciones del grupo de incentivar la creación de
diferentes centros de producción teatral, o de aportar al crecimien-
to de los jóvenes en tanto seres sociales y de ofrecer herramientas
teatrales para la comprensión y transformación de la realidad na-
cional. Hay en estos objetivos una intención de operar al nivel de
la población en un sentido que trasciende por mucho su represen-
tación en tanto público. En estos objetivos, los discepolines buscan
reconfigurar algunos rasgos del “pueblo” por ejemplo fomentando
la inserción en el campo cultural en tanto productores. Compar-
tiendo la misma noción instrumental del teatro que los fundadores
del movimiento histórico, los discepolines buscaron el reordena-
miento del campo sociocultural apelando a una concepción del
teatro como una herramienta útil para la transformación social.
Es así que, recuperando la definición de Yúdice y Miller, po-
demos pensar las prácticas de los discepolines en tanto prácticas
político culturales destinadas a operar no sólo en el ámbito espe-
33
Julia Logiodice
cíficamente teatral sino también en el gobierno de la población y

los sujetos. El programa político cultural de los discepolines buscó
afectar el registro estético y los modos de vida de la población,
específicamente a partir de la disputa de la hegemonía a través de
la construcción de una conciencia “nacional y popular”.
El pueblo y lo popular, condensación de matrices

históricas de dominación y fuerza emancipatoria
Este programa político cultural que orientó las prácticas estéti-

co políticas del grupo durante sus años de mayor productividad se
asentó en un tópico propio de la modernidad –recurrente dentro
del movimiento independiente–: el divorcio del teatro y el pueblo.
Según el diagnóstico que hacían los discepolines el teatro estaba en
crisis por el desencuentro con “su verdadero destinatario: el pue-
blo” (“Declaración…”). Según se desprende de los diferentes do-
cumentos que fue emitiendo el grupo, para estos jóvenes el teatro
se encontraba en un callejón sin salida por dirigirse a un público
minoritario y selectivo perdiendo “las características de popular y
masivo, conquistada por los pioneros de principios de siglo” (“De-
claración…”).
A partir de este enunciado los discepolines recuperaban un pro-
blema fundante para el movimiento del teatro independiente y lo
resignificaban en función de una matriz de lectura afín al peronis-
mo. Una operación que se ancló fundamentalmente en los diferen-
tes sentidos que le asignaron al pueblo y a lo masivo. Recordemos
que para los pioneros del movimiento independiente lo masivo era
signo de una degradación alcanzada por la primacía del mercado,
una mediocrización estética y moral que acompañó el desarrollo
de las industrias culturales y el peronismo y que atentaba contra
el componente civilizatorio y emancipatorio del teatro. En este
marco, la masa –presa de la ensoñación y del “reino de las sensa-
ciones” - se distinguía del pueblo, identificado con el proletariado
34
internacional.
Muy por el contrario, los discepolines reivindicaron la dimen-
sión masiva alcanzada por el teatro en su fase de “industrializa-
ción” afirmando una lectura productiva de la masa. A diferen-
cia de la construcción simbólica del pueblo que había hecho el
movimiento histórico del teatro independiente, los discepolines
suturaron la escisión entre la masa y el pueblo reasumieron una
construcción del pueblo más próxima a la idea de muchedumbre
alentada por el peronismo. De este modo, apelaron a lo masivo y a
lo popular alternativamente como horizontes de un mismo objeti-
vo. “Rescatar el teatro para el pueblo” –tal como se enunciaba en
la Declaración de principios del Movimiento de Teatro Popular de
Rosario– implicaba a la vez acercar el teatro a la mayor cantidad
de público posible y reivindicar los valores de las clases populares
en el marco de una lucha de clases.
En este sentido, la noción de pueblo se construirá retomando
esa corriente de pensamiento que a partir de los sesenta empieza
a ver en el peronismo una vía para la liberación nacional y cuya
matriz interpretativa se asentó en las oposiciones de: imperialismo/
dependencia vs. liberación nacional / latinoamericanismo; pueblo
vs. oligarquía extranjerizante; cultura popular/masiva vs. elitista.
El teatro constituye una necesidad elemental del ser humano y
por lo tanto no debe reservarse a las denominadas “clases cultas”
ni a los poseedores de los privilegios económicos sino por el con-
trario debe alcanzar a todos los sectores populares (…) El teatro
debe entretener y divertir pero no desde la cultura de la depen-
dencia sino desde la cultura de la liberación (…) reconquistando
los valores populares (…) El teatro debe ser una herramienta más
para comprender la realidad y contribuir a la toma de conciencia
de nuestro pueblo (…) por eso proponemos un teatro comprome-
tido con el pueblo que trabaja, comprometido con la esperanza de
una Latinoamérica unida y libre de toda dominación imperialista”
(Declaración de principios Movimiento de Teatro Popular de Ro-
sario, el énfasis es mío)
35
Julia Logiodice
Desde esta matriz de lectura –que reconoce en Juan José Her-

nández Arregui, Jorge Abelardo Ramos, Rodolfo Puiggrós y Ar-
turo Jauretche a algunos de sus mayores exponentes- el pueblo se
presenta como una unidad pura y externa; condensación de los
valores emancipatorios. A diferencia del proletariado internacio-
nal de la izquierda tradicional, el pueblo al que alude el peronismo
de izquierda se recorta al interior de las fronteras nacionales. La
construcción simbólica del pueblo coincide entonces con la na-
ción, construida a su vez en contra del imperialismo. La nación,
construida desde su vertiente “defensiva” y anticolonial (Said, 57),
fija su identidad desde la expulsión de aquellos sectores contrarios
a sus intereses. La pureza y homogeneidad de “lo nacional y popu-
lar” se recorta sobre la exclusión de “la oligarquía extranjerizan-
te” y los agentes del imperialismo.
En el mismo sentido, la lectura de la cultura se nutre de este
esquema dicotómico y cerrado que trazó el paradigma de la mo-
dernidad sobre la oposición de “lo alto y lo bajo”. Si los pioneros
del movimiento independiente promovieron una política de “cul-
turalización” afín al ideario iluminista y universal los discepolines
incitaron la construcción de un teatro “masivo y popular” edifi-
cado sobre la oposición al teatro “elitista”, de minorías “cultas”,
cuya factura se identificaba con la dominación y la dependencia.
Es decir, desde una visión menos iluminista y más romántica que
sigue pensando el contacto entre culturas de manera unidireccio-
nal y unilateral, donde una cultura imperialista, dominante y he-
gemónica actuaría como donadora y opresora frente a una cultura
popular dominada, subordinalizada y “desarmada”.
Según esta lectura, desarrollada en el artículo “La cultura y
la liberación nacional” de Miguel Palma –uno de los referentes
del grupo–, la cultura sería entonces un elemento central de la
dominación externa en tanto “la penetración cultural desarma la
capacidad defensiva del pueblo”. En este sentido, la cultura fun-
cionaría como un campo de disputas fundamental para la libera-
ción nacional a partir de la revalorización de “lo popular” y el
36
cuestionamiento del lugar que le es asignado en el ordenamiento

general de la sociedad.
En esta matriz el pueblo funciona como un “significante flo-
tante” (Laclau 1997) en el que convergen diferentes matrices y
ordenes de dominación, diferentes constelaciones de oposiciones
dicotómicas que desde la década del sesenta se anudan en una con-
cepción afín a una izquierda nacional y popular. Una construcción
en la que se superponen fundamentalmente la división de clases
con la matriz cultural moderna (alto-bajo) y un nacionalismo anti-
colonial y latinoamericano enfrentado al imperialismo.
Es así que el objetivo de construir un teatro para las mayorías
–es decir masivo– se conjugaba con la construcción de un teatro
popular. Entendiendo por éste un teatro que entrara a disputar
dentro de esos pares dicotómicos el ordenamiento de las relacio-
nes de poder a favor de los sectores populares. Una lucha por la
liberación nacional que implicaba a la vez la disputa interna de los
sectores populares en contra de las oligarquías y la defensa de lo
nacional en contra del imperialismo y la dependencia.
Esta noción de lo popular fue explicitada en casi todas las pu-
blicaciones del grupo a partir de un escrito de Homero Manzi que,
aunque es extenso, consideramos pertinente reproducir, no sólo
por su persistente presencia en la discursividad y el recuerdo del
grupo- casi en todas las entrevistas a ex integrantes del grupo fue
mencionado- sino también en tanto aparece claramente esta cons-
trucción de lo popular como condensación de matrices históricas
de dominación y paralelamente como moral y potencia emanci-
patoria.
¡Lo Popular!
Alguna vez, alguien que sea dueño de fuerzas geniales, tendrá

que realizar el ensayo de la influencia de lo popular al destino de
Nuestra América, para recién entonces, poder tener nosotros la
noción admirativa de lo que somos.
37
Julia Logiodice
Esta pobre América que tenía su cultura y que estaba reali-

zando, tal vez en dorado fracaso, su propia historia y a la que, de
pronto, iluminados almirantes, reyes ecuménicos, sabios cardena-
les, duros guerreros y empecinados catequistas ordenaron: ¡Cam-
bia tu piel!..¡Viste esta ropa!... ¡Ama a este dios!... ¡Danza esta
música!...¡Vive esta historia!
Nuestro pobre América que comenzó a correr en una pista
desconocida, detrás de metas ajenas, y cargando quince siglos de
desventaja.
Nuestra pobre América que comenzó a tallar el cuerpo de Cris-
to cuando ya miles de manos afiebradas por el arte y por la fe
habían perfeccionado la tarea en experiencias luminosas.
Nuestra pobre América que comenzó a rezar cuando ya eran
prehistoria los viejos testamentos y cuando los evangelistas habían
escrito su mensaje; cuando Homero había enhebrado su largo ro-
sario de versos y cuando el Dante había cumplido su divino viaje.
Nuestra pobre América que comenzó su nueva industria cuan-
do los toneles de Europa estaban traspasados de olorosos y an-
tiguos alcoholes, cuando los telares estaban consagradas por las
tramas sutiles y asombrosas; cuando la orfebrería podía enorgulle-
cer su pasado con nombres de excepción; cuando verdaderos ma-
gos, seleccionando maderas con cavidades y barnices sabían armar
instrumentos de maravillosa sonoridad: cuando la historia estaba
llena de guerreros, el alma llena de místicos, el pensamiento lleno
de filósofos, la belleza llena de artistas, y la ciencia llena de sabios.
Nuestra pobre América, a la que parecía no corresponderle
otro destino que el de la imitación irredenta.
No podíamos intentar nada nuestro. Todo estaba bien hecho.
Todo estaba insuperablemente terminado.
¿Para qué nuestra música?
¿Para qué nuestros dioses?
¿Para qué nuestras telas?
¿Para que nuestra ciencia?
¿Para que nuestro vino?
38
Todo lo que cruzaba el mar era mejor y, cuando no teníamos

salvación, apareció lo popular para salvarnos.
Instinto de pueblo. Creación de pueblo.

Tenacidad de pueblo
Lo popular no comparó lo bueno con lo malo. Hacía lo malo

y mientras lo hacía creaba el gusto necesario para no rechazar
su propia factura, y, ciegamente, inconcientemente, estoicamente,
prestó su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio he-
roico a lo que venía de lejos.
Mientas tanto, lo antipopular, es decir lo culto, es decir lo per-
fecto, rechazando todo lo propio y aceptando lo ajeno, trababa esa
esperanza de ser que es el destino triunfador de América.
Por eso yo, ante ese drama de ser hombre en el mundo, de ser
hombre de América, de ser hombre Argentino, me he impuesto la
tarea de amar todo lo que nace del pueblo, todo lo que llega del
pueblo, todo lo que escucha el pueblo. (Homero Manzi En Pro-
grama de mano Festival Discepolín, 1982, el énfasis es mío)
A partir de este texto los discepolines trazaban no sólo una
genealogía para su militancia sino también un horizonte, “esa es-
peranza de ser” es decir de construir una identidad. Un drama de
reconocimiento que impregnará también todas de sus produccio-
nes, y se asentará en la construcción de una identidad asentada en
“lo propio” / “lo popular” sobre la exclusión de “lo ajeno”/ “lo
culto”/ “lo antipopular” que lo excluye (“No podíamos intentar
nada nuestro. Todo estaba bien hecho. Todo estaba insuperable-
mente terminado”).
Bourdieu afirma que la lucha por el monopolio de la legitimi-
dad oculta la lucha a propósito de los propios principios del juego
y en este sentido contribuye a perpetuar aquellos presupuestos y
postulados indiscutibles que hacen posible la existencia misma de
un determinado ordenamiento. Teniendo esto en mente podemos
afirmar que si bien en el discurso de los discepolines se reconoce la
39
Julia Logiodice
imposición de unas reglas de juego que perpetúan la dominación

externa y la subordinación de la “pobre América” – obligada a
“correr en una pista desconocida, detrás de metas ajenas”- se ins-
tala la disputa dentro de ese mismo orden. La matriz de lectura de
los discepolines adhiere y consolida entonces la lógica moderna de
ordenamiento de la cultura. A pesar de revertir los términos de la
disputa asignando un valor positivo a lo popular y resignificando
“lo bueno y lo malo”- “hacía lo malo y mientras lo hacía creaba
el gusto necesario para no rechazar su propia factura”-, no logra
desarmar la lógica de ese ordenamiento y en tal sentido contribuye
a perpetuar sus fundamentos.
Recordemos que durante los primeros ochenta para un sector
de la sociedad argentina el futuro seguía siendo un territorio de
promesas para la existencia humana y la revolución – paradigma
moderno de la potencia y voluntad del hombre- era aún un ho-
rizonte posible. Será recién hacia fines de los ochenta y durante
los noventa que el paradigma de la posmodernidad y su cuestio-
namiento a las grandes certezas –el estado nación, la política, la
historia, entre otras– dará lugar a miradas más complejas y rela-
cionales que cuestionarán los paradigmas dicotómicos del poder y
la cultura predominantes en las décadas anteriores.
Figuraciones, el rol del artista
Pueblo, cultura y nación se articulaban en esta visión de los dis-

cepolines construyendo al pueblo como una unidad homogénea,
expresión del carácter nacional y fuerza emancipatoria. El pueblo
era entonces no sólo el sujeto político privilegiado en la lucha por
la liberación sino también el portador de una verdad acallada y
garante de “la salvación”. En este sentido, el rol del artista y su
lugar en la lucha política se legitimaba por su cercanía al pueblo.
La imposición de “amar todo lo que nace del pueblo” se consti-
tuía en un mandato ético y político sobre el que se sustentaba su
figuración como artistas. Hacerse portavoz del pueblo y de esa
40
verdad ignorada, construyó entonces el fundamento sobre el que

edificaron su lugar en el orden social.
a) El artista popular: el hombre que conversa y es uno con la

multitud.
“El pueblo me devolvió la ternura que le dí,

y yo –fulano de tal- soy el único hombre que
conversa con la multitud como con su familia
y cuenta en voz alta lo que la multitud- que
es él e igual que él- ansía que le digan” (Enri-
que Santos Discépolo. Programa de mano del
festival “Canto homenaje al pueblo y su cul-
tura”- Agrupación Discepolín 1984)
En esta cita que los discepolines recuperan de Enrique Santos

Discépolo y que publicaron en su revista en Noviembre de 1984,
se cifra en gran medida su posición sobre el rol del artista en la so-
ciedad. Basado en la identificación del artista con el pueblo –“que
es él e igual que él”– su rol se definió por “contar en voz alta lo
que la multitud ansía que le digan”. Portavoz del pueblo, en esta
construcción el artista opera por identificación presentando una
verdad que éste ya conoce. Los discepolines legitiman su inserción
en la sociedad a partir del pueblo, sin embargo no en términos de
vanguardia sino de identificación. El Pueblo y el artista son uno, o
dicho de otro modo el artista popular es parte del pueblo y como
tal la voz de esa unidad orgánica.
La figura de Enrique Santos Discépolo funcionaba entonces en
el marco de la Agrupación como el paradigma del artista popular.
Recordemos que este músico, dramaturgo y actor participó acti-
vamente durante el primer gobierno de Perón (1945-55) a través
de un personaje radial –“Mordisquito”- lo que le valió el distan-
ciamiento de muchos otros artistas de la época. En este sentido,
41
Julia Logiodice
su evocación no sólo remite “al hombre que habla y es uno con

la multitud” sino a aquel que interviene directamente en el campo
político. De este modo, estos jóvenes se reconocían herederos de la
generación que se politiza en los setenta y recuperaban la misma
voluntad de intervención política directa alentada por su grupo
padre: Arteón.
Esmirriado, pequeño, delgadísimo, un hombrecito con sobre-
nombre de payaso sufriente se asoma para sostener una vez más el
canto de los dos humildes, de los desposeídos, los solitarios, las in-
quebrantables almas en pena que transitan desde la oscura noche
hacia algún rayo de luz…nadie como Discepolín ha descrito tan
sabiamente una época: tiempo de profunda desolación, quiebra de
valores y mishiadura. A fuerza de recoger el dolor de la gente, supo
arrancarle una sonrisa irónica a la tragedia de vivir…(…) Su épo-
ca, dolorosamente, una vez más, parece recorrer la nuestra (…) Su
estética es terriblemente joven y un poco fundadora. (…) Su canto
de canción popular, llamado por algunos también como “burdo”,
“bárbaro”, “inculto” todos adjetivos de los que ayer como hoy
lo criticaron poniendo sus ojos en Europa y negando sus tangos
como una culpa, tal vez pretendiendo ocultar, con vergüenza, la
realidad de un país y su gente (…) Enrique Santos Discépolo pro-
pone un camino difícil… es difícil transmitir los sueños vencidos
de generaciones, la fuerza y la dolorosa esperanza del conjunto.
Este camino es el que propone precisamente el arte joven del país.
(“Por qué Discepolín”. En Revista Inauguración Casa Discepolín.
Abril 1982.)
En este texto publicado para la inauguración de la Casa Disce-
polín en abril de 1982, emerge la imagen de artista que construyen
los integrantes del grupo –un lugar que sostiene “el canto de los
desposeídos” contra los que tienen “sus ojos en Europa”–. Sin em-
bargo, aparecen aquí otros rasgos que consideramos interesante
señalar. La fragilidad de este “hombrecito”, delgado y esmirriado
metaforiza el lugar del artista popular en el contexto de los ochen-
ta dictatoriales, época de “mishiadura” y “desolación”. Como en
42
la década del treinta cuando el proyecto de la modernidad mostra-

ba sus sombras más abiertamente, en los ochentas de dictadura la
figura de Discepolín parece evocar a la vez “la sueños vencidos”
y “la dolorosa esperanza del conjunto”. Entre el optimismo revo-
lucionario que mira al futuro y la sensación de derrota que busca
en las huellas del pasado los restos de la fuerza útopica, “el arte
joven” se instaura en esa fragilidad para construir su espacio den-
tro del orden social.
La figura de “Discepolín” evoca también una relación fun-
damentalmente afectiva entre el artista y el pueblo. Una relación
atravesada por la emoción –que también aparecía en el texto del
’46 de Manzi y su imposición de “amar a todo lo que viene del
pueblo”– entre ese “payaso sufriente” y esa multitud a la que
supo sacarle “una sonrisa irónica”. Esta dimensión emotiva, que
marcará todas sus producciones, será central en la estética y la
construcción identitaria de los discepolines.
b) Militantes, promotores, trabajadores del teatro

En línea con su vocación de intervenir directamente en el ámbi-
to político, la figura del artista popular se conjugará con otras que
aparecerán reiteradamente en sus formas discursivas: la del mili-
tante cultural, promotor cultural y trabajador de teatro. Es más,
mientras la figura del artista popular aparecía evocada a través de
la de Enrique Santos Discépolo, los discepolines no se nombraban
como artistas – figuración que asociaban al aislamiento social-
sino como militantes, promotores o trabajadores del teatro. En-
tendemos que en estas nominaciones se cifra no sólo una voluntad
de diferenciarse del artista del arte por el arte, es decir aquel que
concibe el arte como un fin en sí mismo, sino también una forma
de concebir la articulación de su práctica en el orden social.
En tanto la inserción de Discepolín dentro del campo cultu-
ral y social se construyó a partir de una noción instrumental del
teatro, es decir desde una definición del teatro como herramienta
43
Julia Logiodice
para la emancipación, podemos afirmar que en el marco de este

grupo la práctica artística se legitimaba fundamentalmente a tra-
vés de una legalidad política. El valor del teatro se asentaba en
su capacidad de operar e incidir en el orden social más general.
De este modo podemos suponer que la dificultad de articular una
legalidad asentada en lo teatral –y con ella una identidad como
artistas– obstaculizó la rearticulación de los discepolines con la
comunidad por fuera de un discurso político. Articulación que se
logró a través de estas figuraciones de “trabajadores”, “militan-
tes” o “promotores”.
La figuración en tanto trabajadores de teatro, era una cons-
trucción que los discepolines recuperaron de Arteón, un grupo de
referencia del “teatro político” en la ciudad. Recordemos que los
integrantes del Discepolín eran egresados de los Talleres de Ar-
teón, un espacio que este grupo creó durante la dictadura para ha-
bilitar y promover una subjetivación alternativa para los jóvenes.
Estos Talleres se diferenciaron de las demás ofertas de formación
de la ciudad por: a) promover el ingreso a la práctica teatral a par-
tir de un tercer año dedicado a la práctica profesional, b) por pro-
mover un espíritu comunitario a partir de la modalidad de egreso
grupal, es decir que no se podía egresar individualmente, c) por
implementar la metodología de la creación grupal, d) por articular
un discurso sobre la práctica teatral reñida con la figuración del
artista como individualidad y promover la figura del “trabajador
teatral” y d) fundamentalmente por alentar la formación política
de los jóvenes. Como afirmaba Néstor Zapata, el director de Ar-
teón: “la gran modalidad del taller Arteón era que formaba a la
gente con un contenido social y político. Era un poco un pretexto,
teníamos el teatro pero trabajábamos toda una ideología de conte-
nido nacional y popular” (Zapata en entrevista), específicamente
en el marco de una militancia dentro de la Juventud Peronista.
En la concepción del teatro alentada por Arteón y recuperada
por Discepolín, el teatro no se justificaba como un fin en sí mismo
sino como un instrumento para la transformación social y en este
44
marco la construcción subjetiva se afincaba en la figura del “tra-

bajador teatral”, es decir hombres y mujeres capaces de asumir el
control total del proceso productivo a fin de asegurar el carácter
emancipatorio de sus producciones, formas de circulación, rela-
ción con el público, etc.
A diferencia de otros modos de construir la figura de artista,
la del trabajador teatral demandaba el despliegue de unos saberes
que trascendían con mucho lo estrictamente escénico. “El control
total del proceso productivo” exigía el manejo de un amplio saber
extra escénico, es así que se desarrolló un amplio saber técnico
destinado a la confección de objetos, vestuarios, escenografía y
un saber de gestión concerniente al manejo del dinero y los bie-
nes, contratación de sala, permisos, publicidad, etc. En función
de lo recuperado en las entrevistas y el análisis de sus prácticas
podemos afirmar que el adiestramiento general que desarrollaron
los discepolines en lo escénico contrastaba con el alto nivel de es-
pecialización que alcanzaron en los saberes técnicos extra escéni-
cos, específicamente en el área de gestión (producción, circulación,
programación, organización interna, etc). Saberes que se nutrieron
de formas y discursividades propias del ámbito de la política.
A partir de un documento interno titulado “Propuesta para la
organización de la etapa Proyecto Agrupación Discepolín” pode-
mos recuperar no sólo la forma organizativa que adoptó el grupo –
una detallada estructura con asambleas, área de trabajo y coordi-
nación- sino también el tipo de discursividad con la que construye-
ron el sentido de sus prácticas y otra figuración que se anudado a
ella: la del militante cultural. “Temario”, “asamblea”, “formación
ideológica”, “proyecto ideológico político”, “lo estratégico” y “lo
táctico”, “criterios militantes”, “formación militantes”; formaron
parte de las prácticas discursivas habituales del grupo. Formas dis-
cursivas, prácticas de organización y de autonominación que los
discepolines recuperaron de la militancia política de los setenta y
rearticularon en su práctica teatral.
Esta forma de autonominarse como militantes de la cultura,
45
Julia Logiodice
se usó alternativamente y sin conflictos con la de trabajadores de

teatro. Pues, si bien en los documentos y las entrevistas no existen
definiciones taxativas, a partir de los contextos discursivos en los
que aparecían enunciadas estas figuras podemos inferir algunos
usos específicos para cada una de ellas. La noción de trabajador
se usaba para referirse fundamentalmente al modo de producir,
más específicamente a los modos de hacer teatro “en el interior”.
Es decir la figura de trabajador ponía de relieve la dimensión de
la práctica artística como trabajo haciendo hincapié en las condi-
ciones de producción en las provincias, donde las dificultades de
profesionalización le imponían al grupo la necesidad de asumir
indiferenciadamente todo el proceso productivo. Figuración que
pretendía además rearticular políticamente a través de una entidad
sindical –La Federación Argentina de Trabajadores del Teatro– los
grupos de teatro del interior del país que compartían estas mismas
condiciones y formas de producción.
Por su parte, la figura del militante cultural aparecía en rela-
ción con las actividades que el grupo desplegaba para la comu-
nidad, tales como los talleres o la habilitación de nuevos centros
de producción. La apelación a la militancia se usaba fundamen-
talmente en relación con la inserción de sus prácticas en el orden
social más general, prácticas que se orientaban – según detallamos
anteriormente- en el marco de un programa político cultural de
reordenamiento del campo sociocultural. Así, las actividades que
el grupo desarrollaba como parte de ese programa se articulaban
subjetivamente a través de la figura del promotor o militante cul-
tural. Una figura que contribuyó a consolidar una legitimidad po-
lítica para sus prácticas, una legitimidad desplazada del ámbito
exclusivamente artístico.
En una nota del diario Rosario del 21 de marzo de 1984 Chiqui
Gonzáles y Cacho Palma –referentes del área pedagógica del gru-
po– afirmaban que el propósito de los talleres que el grupo brin-
daba en espacios comunitarios no era formar “profesionales del
teatro” sino usar la herramienta teatral a favor de la movilización
46
social, el objetivo era que la gente reconozca sus potencialidades

creativas y su capacidad para recrear y modificar su medio y así
convertirse en efectores y movilizadores sociales. En este sentido,
afirmaban, estos talleres se sostenían por la militancia de más de
40 miembros de la Agrupación que –más que como “profesores
tradicionales”– se definían como “promotores culturales”.
Afirmados en las potencialidades transformadoras del teatro,
fundamentalmente a partir de su rasgo social y su capacidad de
cuestionar simbólicamente el ordenamiento del mundo, los disce-
polines difundieron las herramientas y técnicas teatrales por fuera
de los circuitos habituales abriendo la posibilidad de que surjan
nuevos productores culturales en espacios comunitarios alejados
de esta expresión. Sin embargo, esta política de difusión de los Ta-
lleres en la Comunidad se afirmó en la creencia sobre la pasividad
del espectador, en línea con la mirada unidireccional de la cultura
que señalábamos que impregnaba esta cosmovisión. Es por ello
que buscaba desplazar al pueblo del lugar de testigo de su realidad
al de protagonista a través de la transmisión de las herramientas
para la producción. Asumiéndose como militantes y promotores
culturales de esa reconversión, los discepolines desarrollaron una
política de difusión cultural que asumía al teatro como herramien-
ta para construir espacios de poder a través de la movilización de
las capacidades creativas y transformadoras del pueblo.
Reflexiones finales
A partir del análisis de los discursos emitidos por el grupo pode-

mos inferir que el eje de la Asociación Discepolín estaba puesto en
el sostenimiento del programa político cultural. Un programa que
se trazaba objetivos sectoriales dentro del campo teatral específi-
cos –tales como generar una estética propia, ampliar los públicos
de sus producciones o consolidar una formación teatral acorde a
las condiciones de producción de los “trabajadores del interior”– y
47
Julia Logiodice
que a su vez intentaba trascender las fronteras del campo especí-

fico para intervenir en el ordenamiento social más general afec-
tando el registro estético y los modos de vida de la población,
específicamente a partir de la disputa de la hegemonía en torno a
la construcción de una conciencia “nacional y popular”.
En este sentido todo el programa político cultura de los disce-
polines se fundó en torno a una construcción del pueblo en tan-
to condensación de diversas matrices de dominación. El pueblo,
último destinatario y fundamento de valor de sus prácticas, se
construía simbólicamente como una unidad homogénea y cerra-
da asentada en las oposiciones de: imperialismo/dependencia vs.
liberación nacional / latinoamericanismo; pueblo vs. oligarquía
extranjerizante; cultura popular/masiva vs. elitista. Una construc-
ción en la que se superponían fundamentalmente la división de cla-
ses con la matriz cultural moderna (alto-bajo) y un nacionalismo
anticolonial y latinoamericano enfrentado al imperialismo. En tal
sentido afirmamos que la construcción simbólica del pueblo que
hacen los discepolines y su programa político, a pesar de revertir
los términos de la disputa, no logra desarmar la lógica del orde-
namiento de la cultura sino que contribuye a perpetuar sus funda-
mentos. Al menos en lo discursivo, no consigue romper la mirada
unidireccional, dicotómica y cerrada sobre los procesos culturales.
En cuanto a las formas de representarse su articulación con la
sociedad, los discepolines recurrieron alternativamente,y de dife-
rentes modos, a las figuras del artista popular, el trabajador teatral
y el promotor o militante cultural. Cada una de estas figuras asu-
mió usos diferenciales y entendemos, señalan, diferentes ámbitos
de articulación de la práctica del grupo. De tal modo, la noción
del artista popular -a través de la figura de Enrique Santos Discé-
polo- operó como horizonte, principalmente en la apelación a una
identificación con el pueblo y una vinculación emotiva con éste.
Por su parte la noción de trabajador se usó para señalar los modos
y las condiciones de producción en campos teatrales en que las
instancias de profesionalización están poco desarrolladas, y como
48
rearticulador político de una identidad diferente a la del artista

profesional. Y finalmente la figura del promotor y del militante
cultural se usó principalmente en función de las actividades del
grupo para con la comunidad, es decir en tanto lugar desde el que
articular su práctica a un orden social más general.
A partir del análisis de las entrevistas podemos afirmar que –al
menos en lo discursivo– la articulación principal de sus miembros
tenía que ver con la figura del militante cultural, una configura-
ción en la que la vocación militante se sobreponía a lo profesional,
al menos hasta las últimas etapas del proyecto. Como decía uno
de los entrevistados “lo principal era sostener el proyecto colectivo
y no teníamos pensado cómo hacer que el colectivo sostuviera a
los integrantes”. En este sentido, la motivación principal estaba
puesta en aportar a la construcción de una cultura de carácter na-
cional y popular en pos de una transformación social más general.
La urgencia de esa construcción determinó sus formas de figurarse
su rol en la sociedad y el desarrollo de los saberes específicos para
ello, pasando por sus políticas de circulación, producción y pro-
gramación hasta los procedimientos específicos de construcción
escénica.
Si los discepolines habían podido construir un lugar privile-
giado en el campo teatral a partir de su configuración como mi-
litantes culturales, la construcción de un espacio profesional de
teatro seguiría vedado para los artistas locales. Posiblemente la
imposibilidad de generar una forma de legitimación autónoma de
la política haya dificultado sus posibilidades de reconversión cuan-
do la política entró en crisis en las postrimerías de la primavera
democrática.
49
Obras citadas
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo
literario. Barcelona: Anagrama, 1995.
Laclau, Ernesto. “Deconstrucción, pragmatismo, hegemonía”. Re-
vista Agora, Cuadernos de Estudios Políticos, número 6, Buenos Aires,
1997.
Palma, Miguel “La cultura y la liberación nacional” en Americario,
Año 1 N°2. Octubre /Noviembre 1983. Rosario.
Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós,
1996.
Yúdice, George y Miller, Toby. Políticas culturales. Barcelona: Ge-
disa, 2004.
Documentos
Declaración de principios del Movimiento de Teatro Popular de

Rosario. Inédito. Archivo personal Miguel Palma.
Programa de mano Festival Discepolín, 1982
Revista Inauguración Casa Discepolín, abril 1982)
Programa de mano del Festival “Canto homenaje al pueblo y

su cultura”- Agrupación Discepolín 1984
50
Capítulo 3
Memoria política en el activismo artístico

rosarino. Las experiencias de Arte en la Kalle,
Trasmargen y Pobres Diablos
Marilé Di Filippo1
Palabras Introductorias
En este capítulo nos adentramos en ciertas intervenciones del

activismo artístico rosarino, a partir de analizar las acciones de
tres colectivos, a saber: Arte en la Kalle, Trasmargen y Pobres Dia-
blos. En primer término, reconstruimos las interpretaciones en tor-
no al concepto de activismo artístico y su inserción en la historia
política reciente. En segundo lugar, recuperamos las concepciones
y características generales de los grupos rosarinos. En tercer térmi-
no, dentro del extenso inventario de propuestas que desarrollaron
a lo largo de la década comprendida entre 1995 y 2005, repone-
mos aquellas destinadas a abordar la problemática de la violación
de los Derechos Humanos durante la última dictadura militar así
como las abocadas a trabajar sobre la continuidad de algunas de
1 Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Ma-

gíster en Estudios Culturales y Licenciada en Ciencia Política por la Universidad
Nacional de Rosario (UNR). Becaria Posdoctoral del CONICET. Miembro de la
Comisión Académica del Núcleo de Trabajo sobre Prácticas y Experiencias Cultu-
rales (CEI-UNR). Secretaria de Relaciones Internacionales del Programa de Inves-
tigación en Estudios Culturales (CEI-UNR). Integrante del Centro de Investigación
Grupo Política & Gestión perteneciente al Instituto de Investigaciones de la Fac. de
Ciencia Política y RR.II. de la UNR. Miembro del Club de Investigaciones Urba-
nas. Profesora de grado y posgrado. Integrante de diversos equipos y proyectos de
investigación. Dedicada a la investigación de las vinculaciones entre arte, estética
y política en colectivos artísticos, movimientos sociales y sectores populares en la
ciudad de Rosario en las últimas décadas. Militante social y bailarina. E-mail: ma-
riledifilippo@hotmail.com / mariledifilippo@gmail.com
51
Marilé Di Filippo
sus políticas y el consenso social correspondiente a éstas en demo-

cracia. Analizamos las diferentes configuraciones de la memoria
que desplegaron, cuestión que consideramos directamente vincula-
da a la perspectiva generacional que portaron los grupos.
A continuación, en cuarto lugar, repensamos los modos en que
estas prácticas hicieron política, no sólo por los modos en que
construyeron la memoria sino también por otras formas en las que
alteraron la distribución de lo sensible, es decir, el reparto de los
tiempos, los espacios y los cuerpos en la constitución de lo social.
Finalmente, para cerrar este escrito, dejamos plasmadas algu-
nas notas en torno a la actualidad de estas expresiones dada, prin-
cipalmente, por la conformación de una memoria política creativa.
Activismo artístico. Algunos lineamientos generales y

su inserción en los noventa argentinos
El concepto de “activismo artístico” supone pensar, según Ana

Longoni, en “(…) producciones y acciones, muchas veces colecti-
vas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar
posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político”
(Longoni, 2009:18). No obstante, esta definición debe ser mesura-
da -como asevera la autora- ya que muchos de estos grupos renie-
gan de considerar a sus integrantes como artistas y a sus produc-
ciones como arte, tal como quedará de manifiesto en lo que sigue.
A sabiendas de este señalamiento, dicho concepto es utilizado
igualmente aquí -y en general así lo ha sido- para referir a aque-
llas acciones realizadas o al menos cuyas iniciativas partieron de
sujetos individuales o colectivos que son reconocidos como artis-
tas en diferentes circuitos de legitimidad -no necesariamente de la
institucionalidad clásica-, por estudiantes o profesores de carreras
de artes, o por sujetos que habitan lugares de enunciación cultural
más o menos legitimados, más allá de que los mismos renieguen de
dichas atribuciones y formas de ser considerados.
Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel coincidiendo con
52
Memoria y política en el activismo artístico rosarino
Longoni, pero adhiriendo otros elementos, definen al activismo

artístico, concepto que sostienen surge en la politización de la van-
guardia europea de entreguerras, como “(…) aquellos modos de
producción de formas estéticas y de relacionalidad que anteponen
la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte
que es consustancial al pensamiento de la modernidad europea”
(Expósito, Vidal y Vindel, 2012:43). Giunta por su parte, suma
otros rasgos distintivos de estos colectivos. Sostiene que en su ma-
yoría estos grupos tuvieron:
“(…) una dinámica de producción basada en consensos, in-

greso abierto, funcionamiento en red, búsqueda de autonomía
económica, rotación de actividades, (…) presencia de un voca-
bulario en común (…) y (…) rechazo a las financiaciones por
el grado de condicionamiento que éstas pudieran significar
(…)” (Giunta, 2012:60).
En Rosario nacieron una serie de colectivos de este tipo, de la

mano de otros que surgieron a lo largo y a lo ancho del país. Sin
embargo, se ausentan las reconstrucciones sobre sus acciones y los
análisis sobre lo sucedido estética y políticamente a partir de ellas.
Longoni cree pertinente considerar como cruciales en su aparición,
desarrollo y multiplicación a nivel nacional, dos coyunturas espe-
cíficas.
En primer lugar, la que queda definida a mediados de la década
del 90’ con la creación de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la
Justicia contra el Olvido y el Silencio), momento en que emergie-
ron y se multiplicaron este tipo grupos, tales como: Las Chicas del
Chancho y el Corpiño en Córdoba, Escombros en La Plata y en
Buenos Aires Maratón Marote, 4 para el 2000, Mutual Argentina
y Zucoa no es, entre los que el Grupo de Arte Callejero (GAC) y
Etcétera fueron los más renombrados del momento.
Dentro de esta coyuntura surgen grupos rosarinos como Arte
en la Kalle, En Trámite, Trasmargen y Arte Interviene. En términos
generales, se desarrollan inmersos en un contexto socio-político
53
Marilé Di Filippo
complejo con profundas mutaciones económicas, sociales, cultu-

rales y políticas. Nacen en momentos de plena expansión de las
políticas neoliberales que “conllevaron una fuerte desregulación
económica y una reestructuración global del Estado, lo cual ter-
minó por acentuar las desigualdades existentes, al tiempo que ge-
neró nuevos procesos de exclusión” (Svampa, 2005:10). La pri-
vatización de los servicios públicos, de la salud, la educación, la
prevención social y la cultura, la continuidad y profundización de
políticas desindustrializadoras, la desocupación y flexibilización
laboral, el avance de la pobreza y la indigencia y “la impunidad
reconquistada por los responsables del genocidio de la última dic-
tadura gracias a las leyes de perdón y el otorgamiento de los indul-
tos” (AA.VV., 2010:14) caracterizaron a una década que mante-
nía, no obstante, importantes niveles de consenso social cimentado
en un predominio de lógicas individualistas como estructurantes
de la vida en detrimento de dinámicas colectivas y solidarias. Ante
esta apatía y el repliegue individualista, los docentes, los H.I.J.O.S.
y la lucha piquetera junto con estos nuevos colectivos de arte lo-
graron hacer germinar nuevas prácticas de resistencia que se ca-
racterizaron por la acción directa y nuevos formatos organizativos
(Svampa, 2005).
La segunda coyuntura que señala Ana Longoni, se inicia a fines
del 2001 con la insurrección popular argentina que significó el
nacimiento de un nuevo protagonismo social con una insoslayable
singularidad poética e innovados modos de estar en la calle. Fue
un acontecimiento (Lazzarato, 2010) umbral en la historia política
reciente. Entre los colectivos surgidos en ese momento en diferen-
tes ciudades del país se destacan el Taller Popular de Serigrafía,
Argentina Arde que luego se escinde en Arde! Arte, entre otros. De
esta oleada son, entre otros grupos, los rosarinos Pobres Diablos
y Cateaters.
Los colectivos rosarinos: composiciones y motivaciones
54
iniciales (declaradas)
Arte en la Kalle se forma entre los años 1994 y 1995 a partir

de la iniciativa de estudiantes de Bellas Artes de la Facultad de Hu-
manidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR)
cuyo encuentro se produce en el espacio áulico -particularmente
en el Taller de Arte Experimental2 (TAE)- y en la militancia estu-
diantil. Entre sus integrantes se encontraban: Fabricio “el Faca”
Caiazza, Inés Martino, Valeria Gericke, Valeria Galiso, Laura Ca-
pdevila, Mario González, Mariano Resels, Pablo Bernaba, Fernan-
do Capogrosso, Alfonso Gastiaburo, Diego Martínez, entre otros,
ya que este colectivo se caracterizó por ser un grupo abierto del
cual participaron entre 20 y 30 personas. Una de las motivacio-
nes más importantes por las que se compuso tuvo que ver con
la necesidad de compartir ese espacio de formación pero desde
una perspectiva ligada a una práctica que exceda la circulación
académica. En otros términos, tal como sostiene Valeria Gericke,
“(…) pensábamos la formación académica como un momento de
acción” (Gericke, 2013)3. Según Caiazza, el interés que nucleaba a
2 Una mención particular merece el Taller de Arte Experimental. El TAE era una materia,
con formato de taller, incorporada en el Plan de Estudios de la carrera de Bellas Artes
de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR durante la gestión de Rubén Naranjo
que asumió la dirección de la Escuela de Bellas Artes con el regreso de la democracia.
Según relatan algunos entrevistados al asumir la dirección se encuentra con la necesidad
de aggiornar ciertas prácticas, a la vez que darle un marco institucional. Puntualmente, fue
una instancia diseñada para que participaran todos los docentes de cada año de la carrera
junto con los estudiantes correspondientes a dicho nivel. En él los estudiantes debían
proponer, diseñar y llevar a cabo prácticas-intervenciones en las que interactuaran las
diferentes disciplinas (pintura, escultura, dibujo, cerámica, etc.) que formaban parte de la
currícula aspirando a producir acciones interdisciplinarias. Los docentes ejercían una función
orientativa en relación con tales iniciativas las cuales en numerosas oportunidades adoptaban
formato callejero. Con el tiempo, dicha experiencia, según cuentan los entrevistados, fue
desarticulándose por diferentes razones hasta ser quitada del Plan de Estudios en los años
2000 (Cantore, 2013; Capdevilla, 2013 y Gericke, 2013).
3 Aunque sus integrantes eran muy jóvenes, el grupo se nutrió también de tendencias
provenientes de prácticas colectivas previas. Fabricio cuenta que anteriormente integró un
grupo, junto con otras quince personas, que se llamó “Cosas de Negro”, grupo que antecede
en unos años la oleada que describen Longoni y Giunta a nivel nacional. Este grupo se
compuso entre el año 1993 y 1994, con gente que transitaba la movida “under” rosarina y
55
Marilé Di Filippo
sus integrantes era generar intervenciones de denuncia en el espa-

cio público trabajando desde la imagen y, específicamente, desde
el lenguaje publicitario.
Uno de sus espacios de referencia era la Biblioteca Alberto
Ghiraldo que ofició como sitio de encuentro de varios colectivos
políticos y artísticos del momento. El símbolo de Arte en la Kalle
era un personaje con pasamontañas y un lápiz en su mano como
uno de sus atributos distintivos, el famoso “Comandante Deter-
gente”, en clara referencia al sub-comandante Marcos del Ejército
Zapatista de Liberación Nacional y, particularmente, a una de sus
consignas que tenía una gran actualidad en aquellos tiempos, sin
más: “para nosotros nada, para todos todo” (Gericke, 2013)4. Por
otra parte, portaba el lápiz como instrumento de lucha porque,
según relata Gericke, “el lápiz (…) era la herramienta básica del
arte (…), nuestra arma para poder luchar contra todo eso. El lápiz
como metáfora de lo creativo, de la creación, del hacer, de la ac-
ción (…)” (Gericke, 2013). Asimismo, el lápiz se caracterizaba por
su accesibilidad en un doble sentido: primeramente porque era un
instrumento de uso universal, con el que cualquiera podía accio-
nar, independientemente del modo en que lo haga. En segundo lu-
que estaba estrechamente vinculada al arte y la comunicación. Rondaba a la conformación

del grupo la práctica de “Cucaño” y los mitos que circulaban en torno a aquella experiencia
de artistas rosarinos que tuvo lugar entre fines de los años 70’ y principios de los 80’. En
esa época, según cuenta Caiazza, también desarrollaron un proyecto llamado “Movimiento
Gordini” que seguía con el estilo de Cachilo, el poeta de los muros rosarino, en lo que refiere
a la realización de grafitis con ceritas y crayones (Caiazza y Martino, 2015).
4 En términos generales, las influencias del zapatismo en este ciclo de protesta fueron muy
marcadas, tanto en las organizaciones autonomistas como en los colectivos de activismo,
especialmente aquellos con simpatías anarquistas y/o autonomistas. Al respecto, remarcando
la centralidad de la retórica del zapatismo, Caiazza señala: “el pasamontañas como emblema.
La utilización de la poesía para hacer referencia en los comunicados, la utilización parasitaria
de espacios como EM TV, de la misma moda, de la música. Eso fue una escuela” (Caiazza y
Martino, 2014). Por lo demás, sus integrantes señalan entre sus referencias a los movimientos
de objeción de conciencia y okupas vascos, los intercambios de fanzines y su participación
en redes de arte correo, el dibujante de historietas Azagra, el colectivo Lápices en Lucha
de Eurcadiz, Maldonado Radical Cord, de Maldonado, Uruguay así como otros colectivos
españoles o latinoamericanos aparecen como citas obligadas (Caiazza y Martino, 2015).
56
gar, era un arma de bajo costo, a disposición de aquel que quisiera

empuñarla. Por consiguiente, vemos cómo se manifiesta una gran
confianza en las posibilidades del arte “en la calle”, cuestión que
queda sellada en su nombre, y que podría considerarse premoni-
toria al clima que años después impregnaría al activismo artístico.
El grupo tenía una metodología de producción basada en una
dinámica asamblearia. Según relata Caiazza cuando surgían ideas
de intervenciones se realizaban largas jornadas en la biblioteca
mencionada donde todo aquel que quería participar podía sumar-
se tanto en el diseño de la intervención como en su ejecución.
Por su parte, el colectivo Trasmargen, cuya denominación alu-
de a la acción de estar atrás del margen, surge también dentro de
esta primera camada de grupos que emergieron a lo largo del país
en pleno concierto menemista y neoliberal. Su genealogía remite
a la carrera de Bellas Artes de la UNR, de modo que comparte
con Arte en la Kalle el origen universitario. Sus inicios se remon-
tan a una muestra colectiva realizada en el Centro de Expresiones
Contemporáneas de Rosario (CEC) hacia fines del año 1996 en
la que se exponían los productos del trabajo anual realizados por
los alumnos de una de las últimas materias de dicha carrera. De
este modo, tres estudiantes -Claudia Alcañiz, Patricia Guerrero y,
en sus inicios, Juan Manuel Caraballo- junto con el docente de
la materia en cuestión, Carlos Cantore, conformaron el colectivo
que contó además con la participación de Fernando Rodríguez en
actividades de coordinación y producción general.
Respecto a sí mismos, sostenían:
“Sus componentes iniciales reflejaban de manera más o menos

explícita una cierta preocupación por las cuestiones sociales.
Y es a raíz de un profundo debate acerca de la visión personal
que cada uno tenía sobre ‘el arte y la sociedad’ que se fue
avanzando en la búsqueda de coincidencias básicas” (Tras-
margen, 1997).
A continuación explicitaban:
57
Marilé Di Filippo
“El debate giró en torno al tipo de público al que dirigirían

su obra, a los espacios en donde se emplazarían, a la temática
abordada, al proceso de discusión-elaboración de la ‘idea-con-
cepto’, a los materiales a utilizar y fundamentalmente a nues-
tro rol como productores en la plástica” (Trasmargen, 1997).
Asimismo, y como parte de las definiciones políticas más im-

portantes, aseveraban que Trasmargen era un grupo de trabaja-
dores del arte, renegando decididamente de la denominación de
“artistas” cuestión compartida por la mayoría de los colectivos.
Desgajando este criterio, expresaban que su propósito como tales
era:
“(…) generar obras reflexivas y comprometidas con las rea-

lidades que cotidianamente enfrentamos, colocando en cues-
tionamiento, por un lado, cierto tipo de formación academi-
cista que arrastra el medio y por otro, un criterio meramente
mercantilista y marketinero que rinde pleitesía a los gurúes y
mecenas del momento” (Trasmargen, 1997).
Entendían al arte como un dispositivo a través del cual po-

dían gestarse declaraciones, podríamos decir, denuncias sobre el
contexto histórico en particular pero también sobre la condición
humana. En esta línea, la Academia y el mercado eran puestos en
la mira. Cantore expresa: “el arte ha quedado reducido a un grupo
de elite” (Cantore, 2013). Sentencia: “han transformado al mundo
del arte en una mercancía. (…) Lo que se ofrece en los museos y
las galerías, en los lugares donde se exponen las presuntas obras
de arte, lo que se trata es de vender un producto” (Cantore, 2013).
En estricta relación con ello, advertían acerca de la decisión de
que el grupo puje por ampliar el público que habitualmente fre-
cuentaba los circuitos tradicionales del arte, sobre todo a partir de
la elección de los lugares de instalación de sus producciones pero
también, con posterioridad agregarán, a partir de los contenidos y
las formas que éstas adoptan. Cantore señala que la intención era:
“(…) hacer una propuesta plástica que estuviera más cerca de
58
la gente, con un lenguaje que permitiera en principio a cual-

quiera acceder (…). Que la gente pudiera decodificar qué era
lo que veía. (…)” (Cantore, 2013).
Es así que declaraban su identificación con el arte urbano. Y

esa identificación suponía para el colectivo no sólo decisiones en
torno al espacio, al público, al tipo de obra, sino también una pos-
tura ante los materiales, ante los elementos con los que se produce
el hecho estético, lo que a su vez tuvo incidencias tanto en los pro-
cedimientos de trabajo y en el método a desarrollar como también
consecuencias a nivel social.
Finalmente, Pobres Diablos es uno de los grupos que emer-
gen en la ciudad con posterioridad al acontecimiento 2001. Tal
como sostiene uno de sus integrantes, Pablo Galarza, dicha crisis
fue el disparador que ocasionó la formación del grupo que nace
también en la carrera universitaria antes mencionada. En conse-
cuencia, comparte con los otros colectivos su origen universitario.
Sus integrantes, Pablo Galarza, Marcela Sacco y Ana Wandzik, se
vincularon siendo estudiantes y puntalmente a partir de su paso
por la Cátedra de Escultura del Tercer año de la carrera, donde
comienzan a relacionarse y deciden la conformación del colectivo.
Galarza sostiene: “a partir (…) del 2002 comenzamos a experi-
mentar ‘el arte como acción’, como una manera de llevar a la calle
el mensaje que la gente quería transmitir” (Caballero, 2005) ya
que se evidenciaba “una necesidad muy fuerte de ‘tomar la calle’,
es decir, manifestarse de manera plástica en la calle” (Caballero,
2005).
Asimismo narraban con grandes similitudes respecto de los
grupos anteriores ese pasaje desde la Academia, y de la institución
en general, al activismo callejero:
“A nosotros nos importaba llegar a la gente de la calle. En un

momento en que la institución no te permitía, en el Museo
no se mostraba arte que tuviera que ver con la política del
momento, era como que la institución de los museos y las ga-
lerías no se condecía con lo que pasaba con la calle. Entonces
59
Marilé Di Filippo
el mejor lugar para decir lo que nosotros íbamos a decir era la

calle que era donde estaba el gran quilombo” (Galarza, 2013).
Era una preocupación general por la situación social que atra-

vesaba el país y, en algunos casos las consecuencias puntuales en
la ciudad, lo que desató su inmersión en el activismo artístico.
Galarza aseveraba:
“Todos venimos del ámbito universitario y tenemos una espe-

cie de interés por lo que pasa en la calle: hay gente que pasa
hambre, que duerme a la intemperie, no hay justicia, la poli-
cía actúa de manera injusta. (…). Hay una preocupación por
este tema que tenemos en común, por otro lado la formación
académica evidentemente nos une y a medida que pasan los
años nos va educando y nosotros vamos buscando la manera
de articular esa educación en lo que pretendemos poner en la
calle” (Caballero, 2005).
En la auto-definición del grupo presente en su “Manifiesto”

encontramos una fuerte identificación con lo que denominan “los
condenados” (Pobres Diablos, 2004a). Los Pobres Diablos son la
parte -“los condenados”- que a su vez puede ser el todo -“cual-
quiera”-. Galarza dice:
“Yo te diría que Pobres Diablos sería un nombre que se podría

identificar con cualquiera, como un pobre ciudadano, algo así,
un pobre tipo al que le pasan cosas y no puede hacer nada o
puede hacer pero tiene todo un sistema al que tiene que en-
frentarse. Entonces, vos decís ‘pobres diablos, pobre gente’. Se
puso así pero al final cada uno le dio su significado. Ese es el
que le di yo. Yo creo que es por pobre tipo” (Galarza, 2013).
Empero, a la vez, son la voz, los representantes de ese conjunto

al que también indican pertenecer. De hecho, en la postura retórica
que asumían, pretendían remarcar su lugar compartido con aque-
llos sectores a los que decían servir. En primera instancia los Pobres
Diablos eran la voz de los condenados pero inmediatamente eran,
60
al igual que ellos, pobres diablos. Expresaban al respecto: “Somos

la voz de los condenados. Somos la voz del descontento. Somos la
voz de la injusticia. Somos Servidores. Somos entusiastas. Somos
Emprendedores. Somos quejosos. Somos Pobres Diablos. Somos
lo que Somos. De carne somos!” (Pobres Diablos, 2004a:7).
No obstante, esa identificación que, a primera vista, suponía
la declaración de cierta comunidad, de determinado estar/pertene-
cer en común, no desconocía la posición diferencial que ocupaban
como artistas, trabajadores del arte o integrantes de uno u otro
modo a dicho recinto. En el punto siguiente declaraban: “Anda-
mos Culturizando. Andamos Concientizando. Andamos preocu-
pados por hacer llegar nuestro mensaje. En eso....estamos traba-
jando” (Pobres Diablos, 2004a:7). En consecuencia, la pertenencia
no suponía necesariamente horizontalidad, ser la voz, culturizar,
despertar conciencias era la función vanguardista del grupo que
los situaba en otro lugar de enunciación en el que se distinguía a
la parte del todo.
Un lugar que, por lo demás, compartían con los otros colecti-
vos ya que se proponían llevar el arte a otras esferas, realizar una
apertura del campo, ampliando el público a través de afectar a
quienes habitualmente no circulan en dicho ámbito con obras que
los conduzcan a una decidida reflexión. El concepto de obra seguía
permeando el accionar del grupo. Las consideraban contextuales,
situadas en el espacio-tiempo específico que atravesaban, marca-
das por las coordenadas históricas particulares que funcionaban
como ingredientes y disparadores de las mismas. La preocupación
por la búsqueda estética de las obras así como por la experimen-
tación con diferentes lenguajes, modos de producción y técnicas
inusuales también se hacía presente en sus intenciones.
A pesar de que la idea de obra estaba -como en Trasmargen-
presente, también en correspondencia con los demás, cuestionaban
decididamente al arte entendido en su sentido clásico, al circuito
institucional a él asociado así como a los artistas que precian su
estar allí. En un escrito titulado “ARTE vs. ‘ARTE’”, incluido en
61
Marilé Di Filippo
su Manifiesto, realizaban una detallada contrastación entre estas

concepciones y las que ellos, junto con gran parte del activismo
artístico argentino, profesaban.
Allí decían en un dinámico contrapunteo:
“el arte comunica. El ‘Arte’ decora. El arte estrecha un vínculo

con la sociedad, la hace participe, la involucra; El ‘arte’ quiere
hacer sentir un ignorante al pueblo, quiere seducirlo, quiere
cansarlo, quiere que no crea más en el arte. El arte quiere más
arte. El ‘arte’ quiere elitismo, quiere privacidad” (Pobres Dia-
blos, 2004a:7). Ese Arte que decora es para ellos sólo “egocen-
trismo materializado” (Pobres Diablos, 2004a: 5).
En este sentido el grupo bregaba por un arte que desatara una

agitación subversiva, rebelde, una disrupción que señalara “(…) el
rechazo violento a formas de vida indeseadas que nos impone el
neoliberalismo (…)” (Padín, 2005a).
Al mismo tiempo, proponían una intensa crítica al lugar del ar-
tista aunque no renegaban explícitamente de dicha denominación
para el productor de arte. Empero sostenían que comúnmente los
artistas se vuelven esclavos del sistema del arte, producen un arte
sin contenido, decorativo, elitista, con presunción de ser “para en-
tendidos”.
Con contundencia, manifestaban:
“1. Pinchar los ojos vendados para desvirgar sus miradas

conformes, opacas, desteñidas, fuera de sí. Pinchar con dulces
cuernos el brazo anciano de las bellas instituciones; inyección
letal para todos ellos. 2. Ostracismo urgente a los sonrientes
fabricantes de mentiras, a los reyes de lo absurdo, a los mili-
tantes de convencionalismos varios. 3. Bufones contratados
embellecen el living de tu casa. ¡Qué lindas flores! ¡Qué lindos
bodegones! ¡Y cómo combinan con el empapelado! 4. Respi-
rar más allá del globo absorbente que pudre las ideas, retapi-
zar el living, qué las flores vuelvan a donde estaban; inyección
letal para todos los bufones” (Pobres Diablos, 2004a:1).
62
Batallando contra esta elitización y mercantilización, denun-

ciaban como “traidores” y “cobardes” a los artistas de galería, de
museo, así como también a aquellos que habitaban los circuitos
municipales, a quienes sólo se preocupaban por su carrera per-
sonal y desconocían la función social del arte que, a su entender,
encarnaba en el arte callejero. Un arte que concebían como de
carácter efímero en oposición a la producción de objetos de con-
sumo. Un arte que preferían denominar como “arte acción” debi-
do al carácter mencionado y, según su interpretación, al papel del
espectador, junto con el contexto de acción, como co-autor de las
obras. En sus términos:
“No andamos en la pesquisa de un público establecido en

pose contemplativa, sino más bien de un conjunto social ende-
ble, (en cada acción distinto) que a la vez que especta nuestro
trabajo, también lo constituye. De alguna manera, nosotros
llevamos en cada acción un concepto con el que pretendemos
generar un ‘click’ reflexivo que conduzca a la participación de
quien la asiste y a su posterior análisis” (Padín, 2005a).
Esta beligerancia del grupo no sólo se reducía al mundo del

arte sino que compartía un clima general de indignación de la épo-
ca en parte sintetizado en la consigna “que se vayan todos, que no
quede ni uno solo”. Sentenciaban:
“Maldigo a los traidores. Maldigo a los vende-patria, a los ca-

raduras, a los políticos. Maldigo a la policía. Maldigo a las ins-
tituciones burocráticas. Maldigo al amiguismo, a los bufones
del poder. Maldigo a aquellos que se dejan engañar, a los ex-
plotadores. Maldigo a quienes intentar destruir este precioso
país, a los capitales extranjeros, al fondo monetario internacio-
nal, al banco interamericano de desarrollo, al banco mundial.
Maldigo a los ministerios, a los diputados, a los senadores, a la
SIDE. Maldigo a los militares, a los dictadores, a los asesinos,
a los torturadores. Maldigo....y no voy a parar de maldecir.
Nuestra intervención plástica se une con la sociedad por me-
dio de un disparador-conector en común: la indignación” (Po-
63
Marilé Di Filippo
bres Diablos, 2004a:7).
Y, como correlato necesario del clima de época del nuevo mi-

lenio, Pobres Diablos llamaba a la acción popular, callejera, a la
invasión de la calle, al levantamiento, sin más. Decían: “buscamos
captar los gritos de batalla que suenan desesperados por las calles
para apoyarlos en su lucha. Apostamos al derrocamiento de la mo-
narquía castagninesca, porque en tiempos de supuesta democracia
no hay nada más triste que evadirla” (Pobres Diablos, 2004a:2).
Arengaban, en lo que consideraban una “apología de la acción”
(Pobres Diablos, 2004a:5), diciendo: “no se quede esperando al
héroe nacional, usted está advertido sobre la hecatombe político-
criolla. Salgamos todos! Qué salgan los pobres diablos con el pe-
cho al viento (…)” (Pobres Diablos, 2004a:7).
En este sentido, desde el grupo ponderaban el trabajo conjun-
to, la necesidad de asociarse, de componer instancias colectivas
como uno de los pilares fundamentales de su formación. En el Ma-
nifiesto, proclamaban: “Grupos ajenos a nuestro grupo: no duden
en agruparse y/o agruparnos. El/los grupo/s a nivel local no es lo
mismo que el/los grupo/s a nivel nacional. Solo debemos tener una/
varias inquietud/es y una/varias similitud/es. Agrúpense” (Pobres
Diablos, 2004a:7).
Más allá de las aparentes similitudes en cuanto a la extracción
social de sus miembros hay una diferencia generacional entre los
tres colectivos que, de algún modo, marca dos tendencias. Tanto
Arte en la Kalle como Pobres Diablos fueron grupos cuyos inte-
grantes pertenecieron a una generación “hija del neoliberalismo”
(Caiazza y Martino, 2014), que no se reconocían en las prácti-
cas militantes (políticas y artísticas) de la generación que vivió los
años 70’. Ello los diferenciaba de Trasmargen compuesto por ar-
tistas y miradas fuertemente marcadas por la militancia de décadas
anteriores y con continua referencia en ella, lo que trazó cierta
bifurcación en las genealogías de los grupos.
Caiazza asevera en torno a la mirada generacional de su colec-
tivo:
64
“Había que inventar todo lo que fuera participación y daba la

sensación de que estabas inventando de cero todo. Al menos
generacionalmente nos pasó eso. Se cortó el nexo generacio-
nal con los que fueron militantes en los 70’ por varios moti-
vos, por la distancia temporal, por la dictadura en el medio,
una cuestión generacional también, por participar de una in-
cipiente cultura neoliberal siendo pre-adolescentes y tratando
de entender cómo eran las relaciones sociales y cómo se podía
comprender la política en ese contexto y ante una militancia al
modo de los 60’ o los 70’ que nos parecía algo completamente
arcaico, viejo, de una sociedad que ya no existía” (Caiazza y
Martino, 2014).
Tal diferencia repercutió en sus concepciones y en sus prácticas,

tal como veremos enseguida.
Un inventario de los ropajes de las calles rosarinas
Realizar un inventario de las acciones de estos grupos implica

dar sucinta cuenta del temario por el que rondaron. A nuestro
entender, es posible diferenciar en cuatro categorías temáticas. En
primer lugar, distinguimos una serie de acciones dirigidas a cues-
tionar el modelo neoliberal, con especial ahínco en las caracte-
rísticas que le imponía el decálogo de medidas económicas y sus
consecuencias sociales. En segundo término, hallamos una serie
de intervenciones que nucleamos en función de que se destinaron
a criticar el sistema político y, en algunos casos, específicamen-
te partidario. Como tercera categoría distinguimos acciones que
fueron de índole más endogámica, destinadas a problematizar ex-
plícitamente e, incluso, a invadir subversivamente a la institución
arte. Y, finalmente, forjamos una cuarta categoría que se compone
a partir de conjugar aquellas intervenciones que atienden a la pro-
blemática de los Derechos Humanos, en vinculación directa con la
última dictadura militar, con las que refieren a otras violaciones de
derechos, como la represión policial en contextos democráticos.
65
Marilé Di Filippo
Es en esta última categoría en la que centraremos nuestro análisis

en esta ocasión en aras de motivar algunas reflexiones acerca de la
memoria y sus modos de construcción.
Arte en la Kalle desde sus inicios, al igual que gran parte de los
colectivos que se forman a lo largo del país en esos años, trabajó
conjuntamente con la agrupación H.I.J.O.S. Rosario y de hecho
sus primeras iniciativas se gestan con la pretensión de “darle otro
carisma a los 24 de marzo” (Aíta, 2011). La preocupación por des-
pojar a esas marchas del carácter necrológico que las teñía hasta
el momento orientó gran parte de sus acciones. La intención era,
como asevera Caiazza, “incorporarle color, sonido, (…) creíamos
que ese era un modo de representar una nueva generación que no
había vivido los 70’ pero que era consecuencia de ello y que tenía-
mos ganas de decir todo aquello de un modo diferente” (Caiazza
y Martino, 2014).
En sintonía con esta decisión del grupo, junto con Artistas
Desocupados, y el Partido Alegría al Poder enriquecieron estéti-
camente la marcha que se concretó con motivo de los 20 años del
golpe a través de pancartas, figuras de los comandantes, diferentes
objetos, manifestantes caracterizados con la indumentaria militar
o policial, malabaristas, acróbatas, batucadas, murgas y otras ex-
presiones circenses. Si bien no podemos detenernos en eso aquí, es
notable la transformación que las marchas del 24 de marzo atra-
vesaron a partir de entonces. Su tono comenzó a ser festivo, obje-
tos lúdicos de grandes dimensiones se incorporaron cada año, las
murgas empezaron a participar sistemáticamente de ellas y se su-
maron a otras convocatorias que anudaban a colectivos artísticos
y organizaciones sociales y políticas. Asimismo, el fuego, se tornó
un elemento indispensable5.
5 De hecho, comenzaron a realizarse por ese entonces las llamadas “Fiestas

del fuego” que se llevaban adelante una vez por semana en la explanada
del Parque España y consistían en la reunión de colectivos y personas de
diferentes barrios de la ciudad para experimentar expresiones artísticas
66
En esta línea, concretaron la producción titulada “20 años ve-

lando por usted”, realizada el 24 de marzo de 1996 en conjunto
con el TAE a fin de denunciar la complicidad entre la dictadura
militar y los gobiernos que inauguraron la recuperación demo-
crática así como la continuidad de ciertas políticas públicas. La
misma consistió en intervenciones sobre soportes publicitarios con
afiches que constaban de tres siluetas con atuendo militar que en
la parte correspondiente al rostro portaban respectivamente la
imagen de la cara de Videla, Alfonsín y Menem aludiendo a las
continuidades señaladas. Dichas imágenes estaban cruzadas por la
inscripción que dio nombre a la intervención. Tal intención termi-
nó de ser precisada con la realización de volantes en los que en el
lugar del rostro de Videla se anotó “24-03.76”, en reemplazo del
de Alfonsín decía “Punto Final. Obediencia Debida. Plan Austral.
Tablada” y en lugar del ocupado por la cara de Menem anotaban
“Indulto. Revolución Productiva. Represión La Plata. Gatillo Fá-
cil”. Finalmente, en el zócalo del volante, se leía: “Somos derechos
y humanos….” (debajo de la primer figura), “Con la democracia
se come…” (debajo de la segunda) y “Síganme…” (debajo de la
tercera) haciendo claramente alusión a dichos emblemáticos de
cada uno de ellos. En relación con esto Caiazza recuerda otra in-
tervención que consistió en un puzzle muy grande, una especie de
rompecabezas con cubos de un metro y medio, con imágenes de
los comandantes, de Menem y Alfonsín, con las que se obturaba la
calle por la que circulaba la marcha (Aíta, 2011).
Por lo demás, de la vinculación permanente con H.I.J.O.S. de-
venían diferentes actividades como el mural que pintaron en 1995
junto al TAE, en el frente de la Casa de la Memoria, un espacio
perteneciente al Ejército Nacional recuperado en el mismo año
por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos. Tam-
bién compartieron con esta agrupación la realización de diferentes
escraches que significaron, a nivel nacional, una renovación en los
con fuego, instrumentos de percusión, objetos circenses, etc.
67
Marilé Di Filippo
repertorios de protesta. De hecho, H.I.J.O.S. fue por su misma

dinámica de organización y trabajo un espacio de contención, re-
unión y articulación para jóvenes organizados y no organizados.
Tal es así que muchos de los integrantes de los colectivos de acti-
vismo pasaron por sus asambleas y se formaron allí.
Por otra parte, en 1998, con motivo de la aplicación del opera-
tivo de seguridad “Tolerancia Cero” o “Saturación Policial”, Arte
en la Kalle junto con organizaciones sociales, principalmente de
Derechos Humanos (entre ellas, H.I.J.O.S.), agrupaciones sindi-
cales y estudiantes realizaron una intervención a los fines de de-
nunciar las prácticas represivas de la policía y con la pretensión de
informar particularmente a los jóvenes blanco del operativo y del
abuso policial acerca de los modos de proceder en caso de ser dete-
nidos. La campaña consistió en realizar stencils6 con la imagen de
Robocop y estamparlos en diferentes paredes de la ciudad, figura
a la que tiempo después se le sumó otro stencil que decía “Toleran-
cia cero”. Poco a poco Rosario tuvo, tal como lo anunciaban, un
Robocop armado, con mirada y torso amenazante, en cada esqui-
na. Se pintaron más de 150 imágenes y se realizaron dos plantillas
que fueron entregadas a diferentes organizaciones sociales para
que las estampen por su cuenta. De este modo, la ejecución quedó
en sus manos.
A ello se sumó la realización de un micro radial para ser emiti-
do en todos aquellos programas y emisoras que lo permitiesen y un
tríptico que se repartió en las escuelas, con la información necesa-
ria que también era transmitida a partir de charlas que las organi-
zaciones de Derechos Humanos daban a los jóvenes. Finalmente,
se realizaron autoadhesivos que fueron repartidos en diferentes lu-
gares -imitando a los realizados por las asociaciones cooperadoras
de la policía- los que, en continuidad visual con las otras acciones,
6 Cabe agregar que esta intervención fue pionera en cuanto al uso del stencil en la ciudad
que se generaliza unos años después. Fue pionera tanto por su uso, por su multiplicación así
como por el tamaño de la imagen.
68
portaban la imagen del Robocop vinculada al texto Tolerancia

Cero y a la inscripción “policía invencible de la provincia de Santa
Fe”. Con esta acción no sólo pretendía cuestionarse esta decisión
gubernamental sino también el consenso social del que la medida
gozaba. En uno de los textos que acompañaba la imagen, decían:
“Soy robocop 97% aparato, 3% humano. Estoy programado

bajo el sistema de gatillo fácil. No estoy solo esta vez somos
miles de intolerantes. Todos ustedes son culpables hasta que
se comprueben sus antecedentes. Ustedes lo pidieron vamos
a cumplir el sueño rosarino: un robocop en cada esquina”
(Martino, 2005).
Esta intervención estuvo en diálogo con otra serie de acciones

que diversas organizaciones sociales y culturales consumaron con
motivo de denunciar la política represiva que pretendía instaurar-
se. De este modo, se insertó en esa trama significante en la que se
desarrollaron las protestas en cuestión. Su realización confirmó la
pretensión del colectivo de actualizar las reivindicaciones alusivas
a los derechos humanos desde una perspectiva que señalara la con-
tinuidad de ciertas dinámicas represivas en esos años, marcando
claramente la impronta generacional del grupo.
Por su parte, el colectivo Trasmargen hacia el año 2000 reali-
zó la intervención conocida como “Plaza de la Memoria” que se
inauguró en la Plaza San Martín -ubicada frente a la Jefatura de
Policía y al Comando del 2° Cuerpo del Ejército- el 24 de marzo de
ese año en el marco de un acto, posterior a la tradicional marcha,
del que participaron diferentes organismos de derechos humanos
así como variadas organizaciones sociales y políticas. Consistió en
la instalación de once paneles de hierro con los que se pretendió
referir a diferentes aspectos nefastos del llamado Proceso de Reor-
ganización Nacional. Los mismos fueron acompañados por otros
más pequeños que portaban textos alusivos. Estuvieron destinados
a: destacar la importancia para la historia argentina de esa fecha
emblemática, como momento de instauración de una profunda
69
Marilé Di Filippo
grieta en el desarrollo del país; a cuestionar la apropiación de bie-

nes y a reivindicar la figura del desaparecido con su singularidad
para la historia argentina pero también su relación con lo ocurrido
en otros países latinoamericanos; a denunciar la destrucción de la
industria nacional y de la educación pública, y la complicidad de la
Justicia y la Iglesia Católica con la última dictadura. Otros paneles
daban cuenta de la vergonzosa y macabra hazaña militar cristali-
zada en la Guerra de Malvinas y de la operación propagandística
triunfalista encarnada por el Mundial 78’. La crítica al impiadoso
exilio forzado, la denuncia por el robo de bebés y por las siniestras
y sádicas torturas coronaban la intervención que durante los 15
días siguientes, permaneció ocupando esa tradicional plaza céntri-
ca de la ciudad y diseñando a partir de la posición que ocupó cada
panel un camino que conectaba ambas instituciones7.
Pobres Diablos forjó en esta clave algunas propuestas. Una de
ellas fue “3 señalamientos nefastos” que tomó forma a partir de la
colocación de una serie de tres afiches en la zona delimitada por
las calles Córdoba, Moreno, Santa Fe y Dorrego, pretendiendo
señalizar que dicha espacialidad albergaba parte de la historia más
negra y nefasta del país. Además de un plano del área los afiches
respectivamente decían:
“1/3) ‘¿Será cierto lo del túnel?’, aludiendo a la sospecha de
7 Esta intervención estaba en diálogo con dos proyectos no concretados pero que
manifestaban la preocupación del colectivo por estos temas. Uno de ellos fue el primer
proyecto en el que se embarcaron en el que pretendían realizar una acción en lo que se
denominaba “Monumento al Pozo”, sitio en el que posteriormente se emplazó el Centro de
Especialidades Médicas Ambulatorias de Rosario (CEMAR). La idea consistía en tender una
gran red por encima de dicho sitio y con eso sugerir una telaraña que cubría al monumento,
que contaba con sus principales estructuras. Cuando se decide construir allí el CEMAR se
desarticula la iniciativa. El segundo de los proyectos tuvo que ver con la presentación de
una propuesta que se tituló “Memoria y acción para la utopía” con motivo de un concurso
internacional de esculturas para ser emplazadas en el Parque de la Memoria. El proyecto tal
como la convocatoria indicaba se destinaba a conmemorar a los desaparecidos durante la
última dictadura militar argentina. Sin embargo, no se llevó a cabo ya que no fue seleccionado
entre los ganadores.
70
la existencia de un túnel que une la ex Jefatura de Policía con

el actual bar Rock &Fellers; 2/3) ‘Aquí mataron carne y aho-
ra hay un happy hour...’, para contrastar que lo que hoy es
un espacio de divertimento acarrea un pasado de detenciones
clandestinas; 3/3) ‘Vigilantes’, para marcar las garitas de vigi-
lancia de policía ubicadas en las cuatro esquinas de Jefatura
(retiradas en 2004)” (Pobres Diablos, 2003c).
Hacia marzo de 2004, el compromiso con la problemática de

los Derechos Humanos fue encarnado en la “Bandera de la memo-
ria”, que se formó a partir de recolectar trozos de tela con inscrip-
ciones respecto de lo que significó el último golpe de Estado para
todos aquellos que quisieran contribuir. Se confeccionó a partir de
30.000 pedazos, en alusión directa a los desaparecidos argentinos,
y luego se entregó al Museo de la Memoria de Rosario con una
inscripción que rezaba: “despedazaron nuestra historia. Nosotros
la reunimos” (Galarza, 2013).
En sintonía, en octubre de ese año corporeizaron “Memoria”,
una performance que se realizó en la Facultad de Humanidades
y Artes de la UNR y que comenzó con siete vasos de agua colo-
cados en una mesa, mientras el ambiente estaba sonorizado con
una melodía constante formada por las siete notas musicales. Un
integrante del grupo, cuando ya habían ingresado los espectado-
res, mezclado entre ellos, fue arrojando en cada vaso cada una
de las letras de metal que componen la palabra “memoria”, be-
biendo luego el líquido que contenían, para a posteriori retirarse
cansinamente. Pretendían con ella manifestar la necesidad de “(…)
incorporar la memoria de los hechos pasados a nuestra vida coti-
diana” (Pobres Diablos, 2004b). Según relatan, la elección de los
elementos no fue azarosa:
“Indumentaria y mantel negros: sentimiento de luto. 7 vasos

de agua: simbolizan los siete años de dictadura (1976-1983)
y el agua remite al hecho de los torturados que fueron arro-
jados al mar. Letras de metal: forman la palabra MEMORIA
71
Marilé Di Filippo
y, debido al peso propio del material, se hunden velozmente,

quedando ancladas en el fondo de cada vaso. La acción de
beber el agua: hace alusión a la necesidad vital de incorporar
en nosotros la memoria. Sonidos de Xilofón: 1) Los sonidos
correspondientes a este instrumento son ejecutados por un
golpe. 2) La música está compuesta por siete notas pero en
ocho tiempos, por lo que existe un tiempo vacío reflejando
justamente este sentimiento de ausencia. 3) La idea de que los
sonidos se repitan en “loop” pretende establecer la memoriza-
ción de la melodía” (Pobres Diablos, 2004b).
Otra acción que nos interesa remarcar se produjo en marzo de

2005 cuando se señaló la ex Jefatura de Policía (ex centro clan-
destino de detención) con un cartel que advertía la realización de
“trabajos con electricidad”, sobre otro de “prohibido estacionar”,
propio de la señalética urbana.
La construcción de la memoria implicada en estas prácticas es-
tuvo, como buena parte de las acciones desarrolladas en ese mo-
mento, focalizada en la denuncia a los victimarios en un camino
asfaltado fuertemente por los escraches, a diferencia de la estra-
tegia seguida, por ejemplo, en el “El Siluetazo” o las silueteadas
ancladas en la exaltación de las víctimas8. En contraposición a las
siluetas vacías de estas intervenciones, Arte en la Kalle recurrió
a figuras llenas. Las imágenes de “20 años velando por usted” o
los Robocop amenazantes, constituyeron casi la contracara de las
siluetas. No marcaron la ausencia sino que, invadiendo la visuali-
dad urbana, señalaron una presencia que daña, que destruye. Mar-
caron la nefasta omnipresencia, casi una metáfora de la necesidad
de desaparición de esos cuerpos represores de la historia política
del país.
8 “El Siluetazo” consistió en la realización de figuras humanas calcadas de cuerpos reales

para presentificar la ausencia de los cuerpos detenidos-desaparecidos. Fue una acción
colectiva que invitaba a que los vivos pusieran su cuerpo para llenar con la vida y el cuerpo
propio esos otros cuerpos ausentes. Se realizó, por primer vez, en 1983 y fue repetida en
ocasiones posteriores.
72
En su mayoría, las intervenciones de Pobres Diablos y Tras-

margen no corporeizaron a los represores pero tampoco se ancla-
ron en la figura de la desaparición. Los paneles de la “Plaza de la
Memoria” recayeron en los victimarios, denunciaron una a una
las políticas impartidas durante la última dictadura militar, mate-
rializaron cada uno de sus aspectos siniestros. Los carteles que dis-
puso Pobres Diablos en “Trabajos con electricidad” o en “3 seña-
lamientos nefastos” pueden ubicarse en esta línea. “Memoria” y
“Bandera de la memoria” diseñan, en cambio, otra propuesta. En
ellas la ausencia reaparece como motor de la experiencia. El luto
de los performers de la primera intervención o los 30.000 pedazos
que componen la bandera aluden directamente a ella.
Una vez arribados a este punto, nos interesa señalar otra espe-
cificidad que distingue a los colectivos y a sus modos de construir
la memoria. En este sentido, creemos adecuado volver a mencionar
que los grupos manifestaron perspectivas generacionales disímiles.
Mientras que Arte en la Kalle y Pobres Diablos -cuyos integrantes
se consideran hijos del neoliberalismo- aspiraron a construir un
tipo de memoria que conecte la denuncia por lo ocurrido en la últi-
ma dictadura militar con las continuidades y nuevas modulaciones
de los delitos de las fuerzas de seguridad y las políticas de Estado
luego de la recuperación democrática y, especialmente, en la déca-
da menemista; Trasmargen evocó una mirada mucho más anclada
en los 70’. Este último grupo se detuvo allí, en un enfoque más
sincrónico a lo acontecido en esos años a diferencia de los otros en
los que brotó una perspectiva de tipo diacrónica que conectó con
la época de la que se sentían hijos.
Esta disidencia es posible apreciarla en cada una de sus inter-
venciones. Para citar algunos casos, en “20 años velando por Us-
ted” Arte en la Kalle propone una correlación entre las políticas
llevadas a cabo durante la dictadura, y sintetizadas en la figura de
Jorge Rafael Videla, y algunas de las iniciativas del primer gobier-
no democrático posterior, bajo la imagen de Raúl Alfonsín y su su-
cesor Carlos Saúl Menem. Al mismo tiempo, y con más precisión
73
Marilé Di Filippo
aún, en “Tolerancia Cero” el colectivo propone centrar la mirada

en las prácticas de violencia institucional cometidas por las fuerzas
de seguridad en democracia, la continuidad de políticas represivas
en el Estado de derecho así como el consenso social o civil que
ampara y apoya este tipo de medidas.
Por su parte, Pobres Diablos, intentó en sus diferentes interven-
ciones como “3 señalamientos nefastos” y “Trabajos con electrici-
dad” señalar en el ejido urbano y en el tránsito cotidiano lugares
donde ocurrieron los hechos más nefastos de la historia reciente.
Apostó, como lo hizo el emblemático Grupo de Arte Callejero en
Buenos Aires, a subvertir la señalética urbana y a conmover el
paso de los transeúntes indicando lugares caros a la historia políti-
ca reciente. En “Memoria” y en “Bandera de la Memoria” primó
la misma intención de incorporar la memoria a la vida cotidiana.
En el primer caso, a partir de la metáfora implicada en el acto de
que el performer bebía el agua contenida en el vaso en el que había
sido a arrojada una de las letras que componen la palabra; en el
segundo, recuperando, mediante escritos de diferentes personas,
las impresiones sobre la dictadura presentes casi 30 años después.
En segundo lugar, en la elección de los materiales y en el tipo
de instalación/intervención también se vio reflejada esta diferen-
cia. Trasmargen recurrió a una puesta de tipo escultórica en la
que montó sólidas estructuras de hierro, que si bien se mostraron
en el espacio público tuvieron límites claros y una materialidad
que los aproximó mucho más decididamente a una idea de obra
-que incluso los mismos integrantes mantuvieron en su discurso-.
A diferencia de ello, Arte en la Kalle evidenció una especial preo-
cupación por renovar las formas, por insertar elementos festivos y
lúdicos, y al igual que Pobres Diablos trabajó sobre objetos fronte-
rizos, livianos, recurriendo a la gráfica y a la performance a partir
de lo cual manifestaron claramente otra materialidad.
De este modo, recuperando la interpretación que Schindel hace
sobre intervenciones ocurridas en otras partes el país, mientras que
en Pobres Diablos y Arte en la Kalle primó un modo de interven-
ción dinámico, en el que el recuerdo se realizaba en la práctica
74
de los actores, ejerciendo una gestión performativa de la memo-

ria, ya que se inscribía en un compromiso del cuerpo más que en
cualquier estructura sólida; Trasmargen, inscribió el recuerdo y
construyó la memoria en el espacio urbano a partir de soportes
duraderos, con narraciones densas que prestaron mayor atención
a los contenidos a transmitir que a las puestas en escena elípticas a
componer (Longoni y Bruzzone, 2008).
En esta instancia, nos interesa traer a colación una intervención
que pertenece a un reconocido artista urbano de la ciudad a los fi-
nes de complejizar esta interpretación. Nos referimos a las bicicle-
tas de Fernando Traverso quien junto con otros creadores locales
constituyó el grupo En Trámite, colectivo que hemos mencionado
anteriormente y que por razones de extensión no pudimos abordar
en este escrito. Las particularidades de la intervención en cuestión
y los ricos matices que estimamos desata en torno a las diversas
formas de configuración de la memoria motivan su inclusión aquí.
El 24 de marzo del 2001 Fernando Traverso stencilió bicicletas
de tamaño real en toda la ciudad. La idea estuvo inspirada en la
propia historia de uno de sus amigos desaparecidos a quién cruzó
en su bicicleta horas antes de desaparecer y de que la misma que-
dara atada a un árbol durante largos días hasta que Traverso de-
cidió llevársela. Realizó 350 bicicletas en diferentes lugares, cada
una con un número de serie, en homenaje a los 350 desaparecidos
rosarinos. Estas bicicletas “abandonadas” intentaron dejar plas-
mada en las paredes de la ciudad la marca de la ausencia de aque-
llos que fueron impunemente asesinados por la última dictadura.
Pretendió, en modo similar a la señalización de las calles, marcar
en el espacio urbano las cruentas consecuencias del terrorismo de
Estado obligando a los transeúntes a preguntarse por qué esas bi-
cicletas, por qué sin ocupantes, ¿dónde están? Pero, a diferencia
de ellas y más en línea con intervenciones como las siluetas, evi-
denció la ausencia de esos cuerpos a los que correspondían las
350 bicicletas que, por lo demás, pretendían remarcar, como las
siluetas, la cuestión numérica, la correspondencia de cada una a
un cuerpo desaparecido.
75
Marilé Di Filippo
Sin embargo, con el tiempo esta intervención fue interpretada

equivocadamente por los transeúntes como una obra realizada en
función del asesinato de Pocho Lepratti por parte de la policía
santafesina el 19 de diciembre de 2001. Y, además, sobre algunas
de ellas anónimamente se tatuó “Pocho Vive!” incurriendo en una
operación de desviación (détournement) (Kozak, 2004), que se
produce, según Kozak, cuando una intervención cambia, deforma
o desplaza los significados que las paredes ya portaban debido a
otras intervenciones realizadas con anterioridad. De este modo,
no sólo las bicicletas de Traverso fueron re-significadas entablan-
do un intenso diálogo urbano sino que las mismas pintadas de
“Pocho Vive!” se insertaron en una trama visual que nítidamente
tenía el sentido de una acción “en memoria” de los desaparecidos9.
Re-significación favorecida por el papel que la bicicleta tenía en la
labor militante de Lepratti y por el lugar que, en tanto símbolo,
tomó en el repertorio de protesta que se llevó adelante para denun-
ciar su asesinato y exigir justicia.
De este modo, los transeúntes re-significaron las bicicletas evi-
denciando, como consecuencia, las continuidades en las políticas
represivas, en este caso encarnada por la policía de Santa Fe. Las
bicicletas así se ubicaron a medio camino, fueron en principio más
propias de una mirada generacional anclada en los 70’, aunque no
portaron carácter monumental sino por el contrario la liviandad y
velocidad que permite el stencil. Su reinterpretación, sin embargo,
9 Respecto de esta re-significación que operó como una suerte de fusión conceptual,
Traverso señala: “(…) la obra está en la calle, la gente se la apropia, me molestó porque la
gente es cómoda, el espectador no quiere pensar mucho. (…) Entonces cuando empezaron
a poner ‘Pocho vive’ la gente dejó de pensar y listo. ‘Ah! es la bicicleta de Pocho’ y entonces
se quedó tranquila, ya les respondieron la pregunta que les venía molestando. Era bueno que
la pregunta siguiera molestando y no que se cerrara ahí la historia. De todas formas que se
lo hayan adjudicado al Pocho fue bueno, digamos que Pocho era un militante como de los
70 pero en el 2001, éramos del mismo palo. En ese sentido no puedo estar disconforme,
imagínate que la bicicleta se la adjudicaran a un milico por ejemplo, eso hubiera sido terrible.
Quiere decir que el mensaje se captó, se la adjudicaron a alguien del palo. Seguro que había
coincidencias, tanto esos militantes que dejaron la bicicleta vacía como el Pocho militaban
por la vida (…)” (Müller, 2007: 85).
76
las situó como una acción diacrónica que resaltó la vigencia de las
políticas represivas en el contexto democrático.
Ahora bien, lo que hasta el momento señalamos como una
diferencia generacional ha tenido un intenso tratamiento en los
debates y teorizaciones en torno a la memoria. Vayamos, pues, a
eso. A fines de los años 80, dentro de este campo de estudio, se
gesta el concepto de posmemoria con el objetivo de “(…) estu-
diar productos culturales que exploran la perdurabilidad de las
experiencias traumáticas a través de las generaciones” (Szurmuk
e Irgwin, 2009:222), es decir, ciertas formas de mediación cultu-
ral de los procesos de la memoria. Tal concepto y el campo de
trabajo que se despliega en torno a esta nueva mirada sobre la
memoria -inaugurada por Marianne Hirsch y James Young-, se
focalizó inicialmente en el estudio de la fotografía, la performance,
el teatro y los llamados “sitios de la memoria” (monumentos y
anti-monumentos). Luego se sumaron los análisis de producciones
cinematográficas entre otros productos culturales.
Hirsch (2008), artífice del concepto, expresa que:
(…) posmemoria no es un movimiento, un método o idea, yo

lo veo más bien como una estructura de transmisión inter-y
trans-generacional de los conocimientos y la experiencia trau-
mática. Es una consecuencia del recuerdo traumático pero (a
diferencia del trastorno del estrés postraumático) a una dis-
tancia generacional (Hirsch, 2008:106)10.
Posmemoria describe la relación que la generación posterior

a aquellos que fueron testigos del trauma cultural o colectivo tie-
nen con las experiencias de los que vinieron antes (Hirsch, 2008).
Hirsch agrega que esas experiencias fueron transmitidas tan pro-
10 Traducción propia. El texto original dice: “(…) Postmemory is not a movement, method,
or idea; I see it, rather, as a structure of inter- and trans-generational transmission of
traumatic knowledge and experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike
posttraumatic stress disorder) at a generational remove”.
77
Marilé Di Filippo
funda y afectivamente que parecen convertirse en memorias por

derecho propio. En consecuencia, asevera que la conexión de la
posmemoria con el pasado no es, en realidad, mediada por el re-
cuerdo sino por la imaginación, la proyección y la creación.
Para los autores de este término, su uso se torna necesario en
la medida en que hay características específicas de las experiencias
de las generaciones signadas por un trauma, que no vivenciaron
directamente, que no pueden ser adecuadamente aprehendidas con
el término de memoria. En palabras de Szurmuk:
A diferencia de la memoria que está conectada directamente

al pasado, y que puede referirse a experiencias de todo tipo, la
posmemoria se ocupa solamente de hechos traumáticos cuya
perdurabilidad emocional marca las generaciones subsiguien-
tes a los que los experimentaron. En el caso de experiencias
traumáticas, entonces, se usa el término ‘memoria’ para refe-
rirse a la experiencia y la producción cultural de quienes fue-
ron víctimas, perpetradores o testigos de un hecho traumático,
mientras que la posmemoria se enfoca en los registros cultura-
les producidos por quienes crecen a la sombra de estos recuer-
dos. Estos casos pueden referirse a quienes son descendientes
directos de víctimas, perpetradores o testigos o a quienes cre-
cieron en una sociedad atravesada por el trauma pero que no
lo vivieron directamente (Szurmuk e Irgwin, 2009:224).
Si recuperamos esta conceptualización, podríamos afirmar que

mientras las intervenciones realizadas por Trasmargen se ubican
más en línea con una mirada que se ancla en los modos de cons-
trucción de la memoria por parte de las generaciones que direc-
tamente atravesaron el trauma histórico, las de Arte en la Kalle y
Pobres Diablos se sitúan más en sintonía con la perspectiva que
abre la segunda generación y que autores como Hirch denominan
posmemoria. Por su parte, las operaciones de significación que se
dieron en torno a las bicicletas creadas por Traverso señalan la
complejidad contenida en estos procesos y la dificultad de trazar
fronteras claras entre memoria y posmemoria así como, tal vez, la
78
imposibilidad de clasificar nítidamente en uno u otro espacio de

sentido a cada una de las intervenciones.
La pregunta por la potencia política
Sería casi una obviedad resaltar aquí la politicidad que anida-

ron las prácticas desarrolladas por estos colectivos al embarcarse
en arduos procesos de construcción de la memoria en torno a la
última dictadura militar y al desplegar sus esfuerzos por actuali-
zar la pregunta por la violación de los Derechos Humanos en las
coordenadas socio-políticas en las que se desarrollaron. En otros
términos, en la textualidad de las denuncias, en el contenido que
alojaron y en su participación en los procesos de configuración de
la memoria indudablemente se aloja buena parte de su politicidad.
Señalada esta cuestión, nos interesa ahora pensar otros modos
en que estos colectivos y sus prácticas produjeron política, otras
formas en las que alteraron la distribución de lo sensible (Ranciè-
re, 2009a), es decir otros modos en los que atentaron contra los
repartos de espacios, tiempos y cuerpos establecidos.
Estos grupos instauraron en la trama urbana un modo de pro-
ceder del arte no habitual hasta el momento y que, en algún senti-
do, operó como superficie de inscripción o acompañó –según los
casos- los repertorios de protesta de otros sectores no legitima-
dos y, en algunos casos, ni siquiera familiarizados con la lengua
artística. Para ello, en primer lugar, debieron empuñar sentidos
cuestionamientos a la institución social arte con la que mantuvie-
ron singulares tensiones dilemáticas. No sólo con las institucio-
nes entendidas en términos de espacios en los que se desarrollan
actividades de producción, difusión y patrimonialización del arte
sino que el cuestionamiento se hizo extensivo a la compresión he-
gemónica del arte como institución social, es decir, a las ideas que
rigen en determinado momento histórico qué es arte y qué expe-
riencias pueden circunscribirse bajo este rótulo, entre otras cosas.
En otros términos, produjeron una crítica general a la institución
79
Marilé Di Filippo
entendida como el “(…) aparato productor y distribuidor de arte

como también a las ideas dominantes sobre el arte de una época
dada, las cuales definen esencialmente la recepción de las obras”
(Bürger, 2010:31).
A pesar de su pertenencia a la academia artística y de ocupar
sitios de enunciación legitimados en el circuito artístico o en el
mundo cultural -en general- más allá de la marginalidad de estas
ubicaciones, contribuyeron a refundar un concepto de arte que
se alejó del orden del ser para situarse en el del hacer, un hacer
que propició la multiplicidad de creaciones, que desconoció las
fronteras entre aquello que puede o no ser considerado como per-
teneciente a este ya vapuleado recinto y que violó especializaciones
y disciplinas. Renegaron de ser considerados artistas -en sentido
clásico-. En consecuencia, la destitución del escudo ontológico y
del conocimiento especializado llamaron, con diferente grado de
concreción según los casos, a una experiencia igualadora.
También irrumpieron contra las estrategias de mercantiliza-
ción y elitización del circuito. Su materialidad débil, la endeblez,
el carácter efímero y la fugacidad distinguieron a sus productos
fue otro modo de sentar una disputa con los objetos museizables
y comercializables del mundo del arte aunque también obedeció,
muchas veces, a la limitaciones de recursos. Dicha característica
no fue compartida por Trasmargen cuyas obras adquirieron otro
carácter decididamente más denso y perdurable, en términos ma-
teriales, cuestión no menor en el caso de las intervenciones que
analizamos ya que vinculamos este criterio a sus formas diferentes
de concebir la memoria.
Como quedó de manifiesto, para concretar sus acciones de-
bieron instaurar a la calle como el gran teatro. Un escenario sin
límites precisos, sin tablado. Sus intervenciones, como vimos, se
desarrollaron alternativamente en las calles, paredes o veredas
abrumadas de la ciudad, en las entrañas de algunas movilizacio-
nes, en centros neurálgicos de la trama urbana como plazas o par-
ques. Invadieron el mobiliario y los artefactos urbanos, ejercieron
80
un aprovechamiento subversivo de los circuitos y dispositivos de

comunicación (principalmente de la cartelería comercial y partida-
ria) y se apropiaron de señales de tránsito y otras marcaciones por
el estilo. Imprimieron las paredes de edificios públicos e invadie-
ron, en algunos casos, con acciones puntuales, su interior.
De este modo, los colectivos tallaron espacios-tiempos alter-
nativos y disruptivos en relación con los sitios de emplazamiento
habituales de la experiencia artística. Así, en operaciones reticu-
lares disímiles, convirtieron permanentemente objetos de la vida
cotidiana en objetos de una práctica estética-política, objetos que
se tornaron hacedores de proximidad, que allanaron el tránsito a
la experiencia estética, que acercaron los recursos posibilitando
socializaciones. Es decir, emprendieron múltiples formas de ob-
jetivación estética (Rancière, 2005a) como parte de sus modus
operandi.
A ello debe sumarse el soporte social concreto de cada inter-
vención, es decir, las situaciones sociales en las que ellas se de-
sarrollaron. Las manifestaciones que acompañaron, las protestas
que visualizaron, las jornadas de las que fueron parte o incluso la
convulsionada calle de comienzos del milenio a la que contribuye-
ron a delinear, constituyeron otra de las vigas en las que asentaron
la politicidad de sus acciones.
Por otra parte, el activismo construyó esta estética y su política
a partir de la instauración de una inmediatez que rompió barreras
entre ellos, las obras y los espectadores a los que interpeló desde
una lógica que propició su emancipación en cuanto tales. En este
sentido, apelaron a un espectador emancipado (Rancière, 2010)
que no se piensa en actitud pasiva sino que se convierte en co-
partícipe e incluso artífice de las acciones. Es decir, establecieron
con el espectador un vínculo sin roles instituidos, en donde “el
artista” no tiene adherido a su figura el don de la actividad y el
espectador el pecado de la pasividad. No hay forma de ser pasivo,
no hay mensajes pulcros ni ideas límpidas a transmitir unidireccio-
nalmente sino sólo procesos que muestran que el espectador es un
81
Marilé Di Filippo
sujeto que interpreta lo que sucede delante de sí, que traduce, hace
sus propias creaciones, interviene, es gestor de lo que se está pro-
duciendo y así trastoca, a su modo, la redistribución de lo sensible.
Con diferente radicalidad, la ampliación del público del arte y
en determinadas ocasiones puntuales la socialización de sus prác-
ticas y la creación de situaciones de co-producción coyunturales
que apelaron a la constatación de la igualación de capacidades y al
destrone del privilegio del saber especializado, fueron característi-
cos de estos colectivos. Sin embargo, ello no fue en detrimento de
la generación de códigos, del establecimiento de circuitos de enten-
dimiento, a veces, semi-clandestinos. En otros términos, no siem-
pre las intervenciones de estos colectivos fueron compresibles para
todos por igual. En muchas ocasiones, el activismo dialogó con
públicos segmentados. Es decir, creó al unísono de sus intervencio-
nes comunidades de entendidos. Por ejemplo, cualquier transeúnte
podía ver e interpretar a su modo los Robocop que se apostaban
en cada esquina como parte de la campaña “Tolerancia Cero”.
Sin embargo, para los jóvenes que habían sido parte de las otras
instancias de la campaña, recibido el volante que daba algunas in-
dicaciones para prevenir abusos policiales o actuar en consecuen-
cia, así como para aquellos que, además, eran público ricotero, el
Robocop albergaba más significaciones y, como asevera Caiazza,
generaba con ellos una empatía diferencial, una fidelidad y otro
tipo de efectividad política.
Asimismo, los modos de cooperación y de acción colectiva de
los que el activismo formó parte se nos impone como otro factor a
atender en aras de asir su politicidad. Su disposición a inaugurar y
favorecer vínculos, intercambios y acercamientos con otros alteró
una distribución de lo sensible que planteaba como melodía de
fondo el aislamiento y el individualismo, empresa que compartie-
ron con otros sujetos individuales y colectivos en ese momento.
En efecto, “en cada grupo o colectivo (artístico, político, social,
etc.) surgió la interrogación por las prácticas que se desarrollaban
más allá de sí mismos, en un afuera común” (Colectivo Situacio-
82
nes, 2007).En este sentido, estos grupos han sido parte del tejido
de una sensibilidad política que propiciaba la acción colectiva así
como la articulación entre experiencias.
Podemos distinguir tres modos de cooperación desplegados
por ellos. En primer lugar, la producción conjunta de acciones con
otros colectivos de artistas, como por ejemplo, las acciones para
imprimirle otro cariz a las marchas del 24 de marzo. En segundo
término, la gestación de herramientas estéticas concretas para con-
tribuir a visibilizar reclamos de organizaciones sociales, a pedido
de ellas o por iniciativa de los colectivos pero suponiendo en am-
bos casos vínculos concretos entre los mismos. Esta modalidad de
colaboración o apoyo, en ocasiones, implicó el armado conjunto
de todo el repertorio de protesta pero mantuvo las pertenencias
de cada uno a su espacio u organización. Entre ellas, podemos
mencionar, “20 años velando por Usted” de Arte en la Kalle. En
otras ocasiones no implicó articulaciones entre organizaciones
pero sí vínculos específicos con determinados actores sociales que
contribuyeron decididamente a concretar las obras, no como en
otros casos en calidad de espectadores (aunque emancipados), sino
como co-partícipes desde el inicio de su elaboración. Tal es el caso
de la “Bandera de la memoria” de Pobres Diablos en donde cada
uno aportó su trozo de tela intervenido.
En tercer lugar, la generación de protestas en conjunto con or-
ganizaciones sociales a las que se sumaron sectores sociales no or-
ganizados y que se convirtieron en verdaderos sucesos socio-polí-
ticos y más aún en laboratorios políticos de producción de imagen,
palabra y organización. Lo que los diferencia del caso anterior es
que los mismos conllevaron, incluso, la indiferenciación entre los
grupos, el desvanecimiento temporario de las pertenencias iden-
titarias de los participantes a tales organizaciones, es decir, la ge-
neración de una especie de “tercer-grupo” (Colectivo Situaciones,
2007) que emergió en función de la asociación en cuestión y cuyos
miembros encontraron un patrón de identificación a partir de su
participación en la gestación de dichos acontecimientos. La diná-
83
Marilé Di Filippo
mica de la campaña “Tolerancia Cero” que gestó Arte en la Kalle

con otras organizaciones, como H.I.J.O.S., la Asociación de Tra-
bajadores del Estado (ATE), sindicatos, etc. podríamos decir que
se asemejó a esta forma de producción colectiva.
No obstante, los filamentos de esta tela no se redujeron a los
vínculos inter-personales o entre grupos sino que conformaron cir-
culaciones estéticas que dieron lugar a una suerte de producción
colectiva impersonal que diseminó procedimientos, repertorios
y experiencias de creación. En otros términos, a partir de algu-
nas intervenciones puntuales propiciaron el trazado de itinerarios
compuestos sobre cierta lógica política del contagio estético. Una
lógica que es virósica, que embicha y que produce autonomizacio-
nes de prácticas y objetos. En efecto, más allá de las contribucio-
nes concretas e identificables de estos colectivos en sus diferentes
modalidades de colaboración a la visibilidad, decibilidad y expre-
sividad de determinadas denuncias es preciso preguntarse respecto
de la posibilidad de que estas creaciones, estas series de recursos
expresivos, hayan podido independizarse de sus creadores y ope-
rar con posterioridad autónomamente en otras situaciones y con-
textos. Volveremos a esto en las páginas que siguen.
Finalmente, creemos que los colectivos de activismo artístico
operaron en la producción de subjetividades alternativas. En pri-
mera instancia, fueron colectivos que permitieron que sus inte-
grantes atravesaran procesos de politización, que modelaran sus
propias subjetividades políticas, en tanto pasaron a ocupar lugares
de locución pública-política que antes no habitaban. Sí ocupaban
sitios de enunciación cultural no, en cambio, lugares de enuncia-
ción política colectiva como los que construyeron a través de estas
experiencias. Y, fundamentalmente, estos grupos se dedicaron a
promover, a disparar vectores de subjetivación política en quienes
no estaban familiarizados con la experiencia estética, precisamente
al incentivar procesos de subjetivación estética. Entendemos que la
subjetivación estética es “(…) la diversidad imprevisible de mane-
ras en que no importa qué individuos pueden entrar en el universo
84
de la experiencia estética, a través de negociaciones concretas de

la relación entre proximidad y distancia” (Rancière, 2005a:72).
Y concebimos a la subjetivación política como “la producción
mediante una serie de actos de una instancia y una capacidad de
enunciación que no eran identificables en un campo de experien-
cia dado, cuya identificación, por tanto, corre pareja con la nueva
representación del campo de la experiencia” (Rancière, 2007a:52).
La vocación colectiva que caracterizó su proceder, las diferentes
modalidades relacionales y de cooperación en las que incurrieron,
los modos en que allanaron las distancias entre artistas y especta-
dores contribuyeron en este sentido.
Entonces, los colectivos con sagacidad y lucidez ramificaron lo
posible, visibilizaron alternativas para fisurar el espectro de lo que
cada uno puede o no ser, para alumbrar opciones cuya consuma-
ción los excedió, al igual que a nosotros su estudio. En suma ma-
quinaron en el terreno de la subjetividad a través de operaciones
de obertura.
En fin, creemos que el activismo artístico recodificó el espacio
público, lo estrió instaurando nuevos códigos de producción, de
socialización, de aprendizaje, de lectura, entendimiento, de circu-
lación y de subjetivación estético-política.
A modo de epílogo: notas finales de actualidad
En estas líneas finales, más que recuperar, a modo de síntesis,

lo que trabajado hasta el momento, nos interesa repensar la actua-
lidad política de estas experiencias.
Consideramos que estas intervenciones fueron el puntapié para
la construcción de una “memoria política creativa”. Entendemos,
de la mano del Colectivo Situaciones, por memoria política la
conformación de un acervo de prácticas que se sostienen en tanto
formas, como recursos disponibles, no para ser repetidos en su
literalidad sino como disparadores de pensamientos y afecciones
que recuperan modos bajo la consigna de su actualización obliga-
85
Marilé Di Filippo
da, como fuente de inspiración y saberes en la búsqueda de nue-

vas aperturas. Es decir, la memoria política no es mero recuerdo
o reconstrucción que anhela repetición, calco o copia, sino una
memoria que teje para luego descoser lo que ciñe. Una memoria
desobediente que aprende a soltar las formas para recuperarlas
como posibilidades (Colectivo Situaciones, 2007).
Es en este sentido que creemos que los colectivos artísticos de la
ciudad construyeron una memoria político creativa por los modos
en que desconocieron las formas antaño exitosas para crear otras
nuevas que, no obstante, pudieran recuperar parte de aquellas; a
la vez que alumbraron, por su potencia de invención, un modo de
hacer que de ahí en más fue retomado en tanto modus operandi
para el activismo político en general. Constituyeron una especie de
acervo de mecanismos de los que luego se sirvieron otros colecti-
vos y principalmente los movimientos sociales de la ciudad.
Las bicicletas de Traverso evidencian uno de esos itinerarios
posibles. No sólo por la re-significación que aquí hemos seña-
lado sino porque se constituyeron en una de las intervenciones
que mantuvo su vigencia y sigue siendo multiplicada aún hoy en
disímiles ocasiones, tanto como una acción en memoria por las
víctimas de la última dictadura militar de diversas partes del país,
como por el asesinato de Lepratti.
El proceso de renovación estética que colectivos como Arte en
la Kalle concretaron en torno a las movilizaciones del 24 de mar-
zo, por ejemplo, indica otro trayecto. En ese sentido, aunque no
podamos aquí explayarnos en este punto, creemos necesario dejar
sentado que las intervenciones que apostaron a ponerle ruido y
color a esas manifestaciones fueron acciones embrionarias para
un proceso de carnavalización de la protesta que experimentaron
los movimientos sociales de la ciudad, y de otras latitudes, tiempo
después. Decimos carnavalización de la protesta para aludir a la
constitución progresiva de una forma de aparecer festiva en el es-
pacio público que rompió con la estética sacrificial de la militancia
de décadas anteriores.
86
Finalmente, algunos itinerarios que pueden trazarse entre la

campaña “Tolerancia Cero” e intervenciones actuales termina de
corroborar nuestra hipótesis en torno a la configuración de esta
memoria política creativa. Vayamos a eso.
Franco Casco fue uno de los desaparecidos rosarinos en demo-
cracia. Un joven detenido sin razón, torturado, asesinado y desa-
parecido por la policía de Santa Fe. Tiempo después, a partir de
la intensa lucha que se dieron variadas organizaciones sociales y
políticas que compusieron la Multisectorial por Justicia por Fran-
co Casco, su cuerpo apareció flotando en las aguas del río Paraná
terminando de delinear un siniestro diálogo entre nuestro presente
y la historia política reciente.
El repertorio de protesta que empuñaron las organizaciones se
compuso de diferentes intervenciones, una de ellas consistió en un
stencil compuesto por unos lentes ahumados y, debajo, un puño,
que componía un rostro, acompañado de la frase “A Franco lo
mató la policía”. Dicho stencil fue utilizado por primera vez en
la masiva movilización realizada con motivo de exigir justicia y,
específicamente, el cambio de carátula del caso, de homicidio a
desaparición forzada de persona, lo que conllevaba el pasaje de la
causa de fuero provincial a federal. De ahí en más, fue reutilizado
en las diversas actividades que se produjeron como parte de este
repertorio.
Esta intervención nos parece indicativa de esa memoria político
creativa que el activismo impulsó. El itinerario que se traza con el
stencil diseñado por Arte en la Kalle como parte de la campaña
“Tolerancia Cero” motiva esta aseveración. Las formas de figurar
la denuncia al accionar policial a partir de la amenaza que las
imágenes del Robocop como las gafas y el puño instalan en cada
esquina y pared de la ciudad, nos parecen revelan un trayecto su-
mamente interesante. Más allá de las diferencias en el tamaño y
en el mayor grado de metaforización y referencias que el Robocop
incentivaba, el intenso diálogo entre ellos es notable.
Ambas intervenciones, por lo demás, se diseñaron como modo
87
Marilé Di Filippo
de actualizar la denuncia por los derechos humanos en democra-

cia, para cuestionar la continuidad, aunque con modulaciones, de
las políticas represivas de las fuerzas de seguridad en la actualidad.
Las gafas como indumentaria típica de los agentes militares, po-
liciales y civiles a lo largo de la historia condensa ese propósito.
Así, mientras que en las bicicletas operó un proceso de enclave
–cuando fueron replicadas literalmente o con las resignificacio-
nes que produjeron- y los recursos festivos que convergieron en
una carnavalización de los repertorios de protesta de diferentes
movimientos sociales fluyeron como artefactos (Vich, 2004); la
intervención “Tolerancia Cero” funcionó como un prototipo de
innovación estético-político. A nuestro entender la diferencia radi-
caría en que mientras en los casos de los enclaves, las gramáticas
son repetidas como modo incluso de resaltar su vigencia y en el de
los artefactos se propaga una lógica política del contagio estético
en el que se desvanecen o poco importan los autores y contextos
anteriores de desarrollo, desplegándose una especie de memoria
estético-política impersonal, es decir, una memoria por momentos
amnésica; en el caso de los prototipos, las prácticas anteriores se
constituyen en modelos que son seguidos aunque no replicados en
su literalidad, es decir, operan como disparadores de otras crea-
ciones.
Así, creemos que es en la potestad de seguir alumbrando expe-
riencias creativas, en la capacidad de que sus intervenciones fun-
cionen como artefactos, como prototipos de innovación estético-
político o directamente generen procesos enclaves en sus gramáti-
cas, donde radica la mayor potencia y actualidad político-estética
de las experimentaciones de los colectivos de activismo. En fin,
son estos itinerarios, estos flujos, lo que constituyen, también, la
vitalidad de la memoria.
Referencias bibliográficas
Aa.Vv. (2010), Poéticas contemporáneas. Itinerarios de las artes vi-

suales en la Argentina de los ’90 al 2010, Buenos Aires, Fondo Nacional
88
de las Artes.
Aíta, F. (2011) “Leer la calle - Entrevista a Fabricio Caiazza”, en Gra-
fiti. Escritos en la calle, 08/10/2011, captura: 24/08/2013, <http://www.
escritosenlacalle.com.>.
Bürger, P. (2010), Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Las Cua-
renta.
Caballero, A., (2005) “Pobres Diablos/Acciones recientes. Con-
versaciones con Pablo Galarza”, en GeiFC, Buenos Aires/Barcelona,
23/08/2005, captura: 07/08/2013, <http://www.geifco.org.>.
Colectivo Situaciones (2007) “Politiza la tristeza”, Colectivo de In-
vestigación Militante Situaciones, Buenos Aires, 13/02/2007, captura:
04/05/2013, <http://www.nodo50.org.>.
Expósito, M., Vindel, J. y Vidal, A. (2012), “Activismo artístico” en
Aa.Va. Red de Conceptualismos del Sur, Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Madrid, Museo
Reina Sofía.
Giunta, A. (2009), Poscrisis. Arte argentino después de 2001, Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Hirsch, M. (2002), Family frames. Photography narrative and pos-
rmemory, Cambridge, Harvard University Press.
_______ “The Generation of Postmemory”, en Poetics Today 29:1,
Spring 2008, 25/09/2008, captura: 14/09/2012, <http://facweb.northse-
attle.edu.>.
Kozak, C. (2004), Contra la pared: sobre graffitis, pintadas y otras
intervenciones urbanas, Buenos Aires, Libros del Rojas.
Longoni, A. (2009), “Activismo artístico en la última década en Ar-
gentina: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge
Julio López”, en Errata, Bogotá, Nº 0.
_______ (2001) “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes
para una estética de la violencia”, en Poderes de la imagen. I Congreso
Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA,
Buenos Aires, CAIA.
_______ (2007) “Encrucijadas del arte activista en Argentina”, en Ra-
mona, Buenos Aires, N° 74.
89
Marilé Di Filippo
_______ (2011) “¿Qué queda hoy del activismo artístico?”, en Revista

Ñ, Buenos Aires, 16/12/2011.
_______ (2012) “Tres coyunturas del activismo artístico”, en Voces en
el Fénix, Buenos Aires, captura: 04/04/2012, <http://www.vocesenelfenix.
com.>.
Longoni, A. y Bruzzone, G. (comps.) (2008), El Siluetazo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo.
Svampa, M. (2005), La sociedad excluyente: la Argentina bajo el signo
del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus.
Martino, I. (2005) “Not for Sale- edición Urbana”, en Planeta X –
Urbana Not For Sale, Rosario, captura: 08/10/2013, <http://urbananot-
forsale.wordpress.com/>.
Padín, C. (2005a) “Acciones urbanas: los ‘Pobres Diablos’ de Rosario,
Argentina” entrevista a Pablo Galaza, en Escaner, Santiago de Chile Año
7, N° 70.
Rancière, J. (2007a), El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires,
Nueva Visión.
______ (2010a), El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial.
______ (2011b), El malestar en la estética, Buenos Aires, Capital In-
telectual.
_______ (2009a), El reparto de lo sensible. Estética y política, Santia-
go de Chile, LOM Ediciones.
_______ (2007c), El viraje ético de la estética y la política, Santiago
de Chile, Palinodia.
_______ (2009b), La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones
de la iteratura, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora.
_______ (2006a), Política, policía y democracia, Santiago de Chile,
LOM Ediciones.
_______ (2005a), Sobre políticas estéticas, Barcelona, Universidad
Autónoma de Barcelona – Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Szurmuk, M y Mckee Irgwin, R. (coords.) (2009), Diccionario de Es-
tudios Culturales Latinoamericanos, México, Siglo Veintiuno Editores.
Vich, V. (2004), “Desobediencia simbólica. Performance, participa-
ción y política al final de la dictadura” A. Grimson (comp.) La cultura en
las crisis latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO Libros.
90
Nómina de entrevistas
Caiazza, Fabricio y Martino, Inés. Entrevista realizada el 27 de no-

viembre de 2014 en la ciudad de Rosario.
Capdevila, Laura. Entrevista realizada el 5 de octubre de 2013 en la
ciudad de Rosario.
Cantore, Carlos Entrevista realizada el 8 de octubre de 2013 en la
ciudad de Rosario.
Galarza, Pablo. Entrevista realizada el 20 de noviembre de 2013 en la
ciudad de Rosario.
Gericke, Valeria. Entrevista realizada el 4 de octubre de 2013 en la
ciudad de Rosario.
Nómina de documentos
En Trámite (s/a) “Grupo En Trámite”.

Pobres Diablos (2004c) “BNI”
——— (2002d) “Cortémosle el chorro”
——— (2003e) “Contracampaña”
——— (2003a) “Crítica a salón”.
——— (2003b) “Ensayo”
——— (2005a) Go Home!
——— (2004a) “Manifiesto”.
——— (2004b) “Memoria”
——— (2002c) “Mudos gritos”
——— (2006) “Plazoleta de las fuentes”
——— (2005f) “Poncio Pilatos: patrono de la justicia
argentina”
——— (2004f) “Proyecto EBA”
——— (2005d) “Pura espuma”
——— (2004e) “Servicio de información al turista”
——— (2004d) “Sociedad de los artistas muertos”
——— (2002c) “Sonría, le estamos robando”
——— (2005e) “Su colaboración es nuestro sueldo”
——— (2005c) “Trabajos con electricidad”
91
——— (2003c) “3 señalamientos nefastos”
——— (2003d) Vaselina Ballottage
——— (2003f) “25 de Mayo”
——— (2005b) “Welcome to the real world”
Trasmargen (1998b) “El Grito”.
——— (2002a) “El mundo de las hormigas”
——— (2002b) “Manifiesto hormiga”
——— (2000a) “Parque de la Memoria”
——— (2000b) “Plaza de la Memoria”
——— (2002c) “Señales de los constructores comunitarios
(las hormigas)”
——— (1998a) “Trasmargen”
Archivo Fotográfico
Archivo fotográfico de Alicia Mc Donald

Archivo fotográfico de Carlos Cantore
Archivo fotográfico de Iván Kozenitzky
Archivo fotográfico de la Sub Cooperativa de Fotógrafos
Archivo fotográfico de Luciana Carunchio,
Archivo fotográfico propio
92
Capítulo 4

Julia Dayub y Juan Bautista Lucca1
Murga y Carnaval
“Ellos, los jóvenes murguistas, no tienen manuales

de supervivencia ni verdades reveladas. Creen en la
apuesta a pesar y con el riesgo, creen en el juego,
confían en una estrategia que no regala futuro pero
teje voces juntas para armarlo”.
(Luis Carrizo, Gabriel Kaplún y
Daniel Porteiro, pág. 107)
Así como en Brasil año a año se preparan las escolas de samba,

o a Venecia se la reconoce por su carnaval de mascaras, en Amé-
rica del Sur existen agrupaciones artísticas de carnaval conocidas
como “murgas”. El río de la plata las vio nacer: al Oeste, sobre
Buenos Aires, nacieron las que hoy son reconocidas como de es-
tilo “porteño”, y al este, en la hermana ciudad de Montevideo,
1 Julia Dayub, paranaense en Rosario y rosarina en Paraná; es una permanente ex-

ploradora del encuentro y las emociones. Disfruta de la alegría para hacer de cada
momento una oportunidad y confía en que la transformación siempre es con otros.
Quizás por eso, eligió la comunicación y se enamoró de la murga.
Juan Bautista Lucca, como buen entrerriano de nacimiento, se declara un adicto
protocolar del mate que, dice, otorga a quien lo bebe la inmortalidad... Buscando
compañía para el mate, ha recorrido ciudades argentinas, latinas, europeas o subsa-
harianas, hasta obtener el pasaporte de “rosarino por adopción”. Alterna un día sí,
un día no, mes sí, mes no, su profesión de doctor en Ciencias Sociales e investigador
de Conicet con la literatura, la murga el teatro y el fulbo.
93
Julia Dayub / Juan Bautista Lucca
las denominadas “uruguayas”. Aunque tengan un mismo nombre

en común, la morfología de la murga en ambas veras del río es
diferente; sin embargo, cada vez es más recurrente encontrar en
Argentina agrupaciones de carnaval que se apropian del género de
murgas a la uruguaya. Uno de los lugares donde este fenómeno ha
tenido mayor repercusión en la Argentina es en el sur de Santa Fe,
principalmente en la ciudad de Rosario.
Cabe señalar que Rosario, es una ciudad portuaria que vio des-
cender inmigrantes que la poblaron y reescribieron, mezcla de can-
tos lejanos que comenzaron a sonar en las tareas cotidianas, mix-
tura de tradiciones culturales ajenas que en un parpadear borraron
las fronteras, y que tal vez por su amor al río, o por la necesidad de
decir que ofrece el género de los orientales, desde hace menos de
una década vio cómo en la ciudad resoplaron vientos murgueros.
Sin embargo, aunque hoy la murga es tan argentina como
propia de los uruguayos, es un vocablo que rememora mucho la
tradición ibérica de carnavales como los del sur de España, pero
también la tradición trovadora de las tunas en aquel país, por lo
que no es de extrañar que encontremos murgas en otros rincones
de nuestra América con herencias hispánicas como en Chile o en el
carnaval de Pasto en Colombia.
“¿Qué es una murga mamá? Murga es una golondrina que

en su romántico vuelo, barriletes de color va dibujando en
el cielo. Murga es el imán fraterno que al pueblo atrae y lo
hechiza. Murga es la eterna sonrisa en los labios de un Pierrot
(…) Murga es pueblo, ingenio y risas, es Milonga Nacional”
(Despedida de Milonga Nacional, 1968)
Inclusive, la palabra murga se tornó tan cotidiana en la jer-

ga argentina, que aflora y aparece en más de un dicho popular,
por ejemplo en el litoral entrerriano cuando al andar desvencijado
se lo metaforiza con expresiones como “vengo como murga en
contramano”, o inclusive es parte del argot futbolero, cuando se
94
señala “somos una murga” para aludir al bajo rendimiento de los

jugadores del equipo.
Es decir, las murgas en tanto expresión artística de carnaval son
agrupaciones capaces de poner en escena un sinnúmero de prác-
ticas sociales cotidianas que son compartidas por una comunidad
de vecinos y vecinas, que recuperan saberes populares anclados
al barrio, el futbol, o al hombre y mujer de a pie, y que por ende
tienen una capacidad política de construir un nuevo sentido de la
realidad, o al menos –tal y como lo propone el carnaval desde su
génesis - tratar de invertir el sentido imperante.
En este sentido, las murgas porteñas, tienen un fuerte compo-
nente vocacional y un vínculo indisociable con el entorno territo-
rial en el que se inscriben, ya fuere el club de barrio, la vecindad,
la parentela o la amistad. Y en su trajinar carnavalero, se caracteri-
zan por una musicalidad anclada en instrumentos como el bombo
con platillo, un gran número de integrantes identificados por uno
o varios colores, vestuarios de levita y la galera, y la utilización de
la calle como el escenario de su pregón.
Niñas tocando el bombo con platillo de una murga porteña en Tribunales de Rosario (2014)
95
Si bien la historia de la murga porteña se retrotrae a los albores

del siglo XX, es principalmente durante los noventa que adquiere
un nuevo vuelo, ya que a las agrupaciones más de carácter ama-
teur que se juntaban otrora en los “centros-murgas” se le suma la
multiplicación del fenómeno por la aparición de “talleres”, que
buscaban recuperar las tradiciones murgueras incorporando nue-
vos elementos de las artes escénicas y del contexto político demo-
crático en las relaciones al interior del grupo. En este sentido, al
igual que las murgas uruguayas, se produce a finales del siglo XX
un trasvase del fenómeno de la murga porteña más allá de la ciu-
dad de Buenos Aires, teniendo enorme eco en el interior del país,
inclusive en ciudades como las de Rosario (Di Filippo, Logiodice
y Lucca, 2013).
Ahora bien, del otro lado del Río de la Plata, particularmente
en Montevideo, el carnaval en general y las murgas en particular
venden –como señala El flaco Guillermo Lamolle- más entradas
que el futbol en todo un año, dando la pauta de lo entrañable que
es a la cultura oriental este tipo de expresión artística. Esto se da
porque existe una amplia red en la trama urbana de Montevideo
de escenarios, conocidos como “Tablados”, donde se presentan
diversas agrupaciones artísticas de carnaval: Parodistas, Humoris-
tas, Revistas, Agrupaciones de Negro y Lubolos y Murgas; pero
también un concurso en el Teatro de Verano, dónde cada agrupa-
ción compite por ser premiada como la mejor del carnaval.
En cuanto al origen de la murga uruguaya a fines del siglo XIX,
existen múltiples versiones: una de ellas toma como eje a una agru-
pación artística de Cádiz “La Gaditana”, que realizó funciones
en Montevideo durante 1909 y que, a su partida, diversas agru-
paciones locales copiaron el género dando lugar a su expansión.
Otros dicen que de ello lo que se tomó fue el nombre “murga”
para nombrar a esas agrupaciones que desde hacía tiempo venían
manifestándose como tales y que condensaban el folklore indígena
local con las tradiciones de ultramar proveniente de la península
ibérica como del continente africano (Alfaro, 2015).
96
“De nuevo los murgueros se juntaron, los cantos inmigrantes

se mezclaron, los hombres con la noche se casaron, para ver
bien de al lado... qué hay detrás del antifaz”
(Presentación, La Gran Muñeca, 1996).
La característica principal de este género es ser una “una expre-

sión teatral-musical con una forma de canto, baile, plástica y dis-
curso verbal característicos” (Lamolle G., 2005, pág. 20) que en
tono irónico y con humor realiza una crítica sobre la actualidad.
Como se podrá ver, la murga incluye una mixtura artística donde
todas ellas se conjugan para conformar un espectáculo. Éste, está
organizado de manera simplificada de la siguiente manera:
PRESENTACIÓN – POPURRÍ- CUPLÉ - CANCIÓN FINAL - RETIRADA
Si bien esta es su estructura clásica, la murga -al ser cultura que

se vive año tras año-, va incorporando otros elementos que se des-
lizan de esta versión. Un ejemplo de ello puede verse en la clasifi-
cación que se realizaba antiguamente entre “Murga de La Unión”
y “Murga de La Teja”, o actualmente entre murgas tradicionales
y murgas jóvenes.
A nivel musical, la murga tiene un sonido de coro con caracte-
rísticas “nasal” cuya variedad de voces se ordena, según Lamolle
(2005:69-71) en tres cuerdas según su registro: primos (o encarga-
dos de la melodía principal, que oscila entre el do y el sol de la oc-
tava inferior al la 440 con un timbre latoso); segundos (o registro
grave, que no suelen cantar mucho más abajo del re de la 4º al aire
de la guitarra y habitualmente con un timbre que se parece a un
mugido vacuno), y sobreprimos (registro agudo). Este coro, está
acompañado por la “cuerda de batería”, conformada por músicos
encargados de interpretar los instrumentos de percusión (platillos
de choque o hi-hat, redoblante y bombo), que tienen como ritmos
principales y característicos de la murga a la “Marcha camión” y
“Candombeado o murga”
97
MARCHA CAMIÓN (VERSIÓN PARA PIANO)
CANDOMBEADO (VERSIÓN PARA PIANO)
La murga rosarina a la uruguaya
“Usté se preguntará ¿la murga no pega saltos? /

Esto viene de Uruguay y lo truchamo en Rosario /
truchamos es un decir, es una murga tuneada /
una mezcla de pasión y de vida malgastada”
(Presentación, Los Vecinos re Contentos, 2010)
La murga a la uruguaya ha tenido desde el viraje del nuevo

siglo, un crecimiento exponencial en tanto género de carnaval en
la Argentina, tal y como puede verse evidenciado en el “Censo
de Murgas Estilo Uruguayo en Argentina” realizado por Ubaldo
Adriano entre el año 2011 y 2014, en el que se listan al menos 97
98
agrupaciones murgueras de este estilo en el país. En este marco,

adquiere centralidad que el 18% de las mismas se encuentran en
la provincia de Santa Fe, y de este porcentaje el 80% pertenece al
sur de la región. Inclusive la magnitud del fenómeno se acrecienta
si observamos la ciudad de Rosario, ya que al momento del censo
era la segunda ciudad con más murgas de este tipo en el país.
Murga Los Vecinos Re Contentos, 2010 (Foto: www.losvecinosrecontentos.wordpress.com)
Ahora bien, el fenómeno de la radicación de la murga a la uru-

guaya en Rosario dista en mucho de ser una fotografía, dado a que
las agrupaciones murgueras se muestran como espacios fluidos y
sinérgicos que producen la aparición, desaparición, formación, re-
formulación y continuidad de muchas murgas a lo largo del tiem-
po. Sin embargo, es posible identificar dos momentos fundaciona-
les de la expresión murguera a la uruguaya en Rosario: la primera
de ellas a mediados y fines de la década de 1990, de la mano de
la expansión musical de cantautores uruguayos en Argentina que
ponían en juego el género del candombe y la murga como Jaime
Roos, Rubén Rada, El Sabalero, entre otros; pero también de la in-
99
cipiente llegada de murgas uruguayas a nuestra región como Falta

y Resto, que toca por primera vez en Buenos Aires en 1984 y en
Paraná en 1989, o Araca la Cana, con una rica historia de presen-
taciones en los centros culturales porteños durante los ochenta y
noventa.
Este fenómeno se condice con la incorporación de la murga (in-
clusive rioplatense) como género de manifestación cultural de un
descontento social producto del proceso de desertificación neoli-
beral que vivía el país. Sin embargo, las experiencias señeras, pero
efímeras, de las agrupaciones murgueras en el último quinquenio
del siglo XX, no perduraron, más allá de las intenciones y motiva-
ciones de algunos de sus miembros. Es en el año 2007 y 2008 que
se produce una primera experiencia de multiplicación del fenóme-
no murguero a la uruguaya en Rosario, que habrá de repetirse año
a año, hasta llegar al año 2015 con 16 agrupaciones de carnaval en
funcionamiento, y algunas otras en formación, y casos raros como
los de La Bienvestida que si bien logró conjugar varios miembros
de distintas murgas no logró perdurar en el tiempo. Parte de este
derrotero histórico puede verse graficado, como se observa en el
gráfico de la página siguiente.
En este proceso histórico de incorporación de la murga a la
uruguaya en las expresiones carnestolendas en Rosario, una de
las problemáticas centrales fue la apropiación y redefinición del
género en sí. En este sentido, desde las primeras experiencias hasta
el presente, es recurrente que una murga en formación en Rosario
apele a interpretar cuplés y canciones de murgas uruguayas al mo-
mento de dar sus primeros pasos, como por ejemplo; Los Vecinos
Re Contentos realizando el Cuplé “Benito Botonelli” de la murga
Contrafarsa del año 2002, o Mal ejemplo reversionando la can-
ción “Saludo a los Barrios” del Canario Luna, o Aguantando la
Pelusa haciendo “Rompe” de Asaltantes con Patente o el “Cuplé
del menor” de La mojigata, por mencionar algunos ejemplos.
Sin embargo, uno de los elementos recurrentes en las formacio-
nes murgueras rosarinas es la variación en el número de integran-
100
101
tes en comparación con la situación montevideana, dado que al

no haber una competencia de carnaval, es posible encontrar en la
historia de las murgas rosarinas agrupaciones con 10, 17 o hasta
22 miembros en escena.
Aguantando la Pelusa en la grabación de su DVD, 2013 (Foto de Agostina Vilardo)
Inclusive, al no tener en Rosario una tradición masculina en

la configuración del canto murguero, como sí sucedía otrora en
Montevideo o incluso en las Murgas-Centro en el caso de las por-
teñas, la proporción de mujeres en las cuerdas es más amplia; e
inclusive experiencias de aparición reciente en Uruguay como es
la participación en el concurso de murgas íntegramente femeninas
(Cero Bola y La Bolilla que Faltaba en el año 2012), se da de ma-
nera simultánea con la formación de murgas de estas característi-
cas en Rosario como es el caso de Modestia Aparte.
Si se toma en cuenta las características de los miembros de las
murgas más allá del género y el número, es interesante observar
cómo a lo largo de casi 10 años de vida en Rosario, el perfil se
ha ido ampliando, ya que si en un primer momento las murgas
estaban compuesta mayoritariamente por jóvenes (17-30 años
aproximadamente), con el tiempo este rango se fue expandiendo
hacia los extremos, dando lugar inclusive a la aparición reciente de
talleres de murga para niños y niñas.
102
Asimismo, cabe señalar que si en un principio el enraizamiento

territorial y social de las murgas a la uruguaya en Rosario era un
elemento definitorio que emulaba en gran medida a la caracterís-
tica que tienen en este sentido las murgas porteñas - dado que la
mayoría de las murgas ensayaban en clubes recuperados en la zona
oeste de la ciudad como El Federal, El Luchador o Club Azcuéna-
ga- con el correr del tiempo y la multiplicación de agrupaciones
murgueras se tornó más laxa la adscripción de las mismas a un
espacio social o territorial de la ciudad, tornando al fenómeno en
este punto más complejo.
Gran parte de las estructuras del género (especialmente a nivel
rítmico y de la delimitación de secciones del espectáculo) respeta
en gran medida la tradición de la murga uruguaya montevideana;
sin embargo, nuevamente por la ausencia de competencia formal,
en Rosario las agrupaciones murgueras no tienen la imposición de
inaugurar la época de carnaval con un espectáculo completo, con
lo cual es posible encontrarse a lo largo del año con la evolución
de un espectáculo de murga, que tal vez sí se encuentra finalizado
como tal a mitad de año.
Murga Ojo al Piojo en la grabación de su DVD, 2014 (Foto: La vista gorda)
103
Esto da muestras claras de que si bien el carnaval es el epi-

centro que convoca a las murgas tanto en Montevideo como en
Rosario, en esta segunda ciudad el período de carnaval es diferente
e incluso más extenso si se observa que en los últimos tres años la
grilla de carnavales organizados por el Colectivo de Murgas estilo
Uruguayo en Rosario se extendió desde mediados de febrero hasta
mediados de abril, y a su vez las presentaciones de las murgas a
lo largo del año son más recurrentes especialmente con la convo-
catoria de mostrar finalmente el espectáculo completo e incluso
grabarlo en formato DVD.
Si se observa el proceso y derrotero de la murga a la uruguaya
por dentro, cabe señalar que no hubo recetas que indicaran cómo
hacer una murga, sino la experiencia del trabajo colectivo de un
grupo de personas que eligieron hacerlo; por eso, cada murga ad-
quirió sus particularidades a la hora de pensar en cómo se orga-
nizan.
Murga Y Pario la abuela (Foto: La vista gorda)
104
Hay solo un rasgo que las caracteriza a todas en cuanto a lo ar-

tístico: las murgas ensayan, y en esos espacios es donde se ensam-
blan los espectáculos. Los ensayos son los espacios a donde asisten
todos los integrantes de la murga y donde se pasan y amalgaman,
por ejemplo, los arreglos corales y percutidos y la puesta en esce-
na. Sin embargo no todo se realiza allí, y aquí las particularidades
de cada agrupación:
Algunas murgas tienen comisiones que son espacios de trabajo
que se realizan por fuera de los ensayos, donde los integrantes
trabajan con algo en especial como ser: los arreglos, la puesta en
escena y las letras. Allí se desarrolla una propuesta que es discutida
y revisada para luego ser llevada a los ensayos de la murga donde
está última palabra. Los Grillos del Bidet, Y Parió la Abuela, por
ejemplo, tienen comisiones a las que cualquier integrante puede
sumarse.
Todo lo que se trabaja en las comisiones luego se ensambla en
los ensayos, allí es la comisión la que participa en su integridad o
bien hay algunos integrantes que dirigen o guían ese trabajo, como
por ejemplo el rol del puestista en escena y el arreglador. En algu-
nas murgas, como La Cotorra, existe un grupo creativo integrado
por un representante de cada comisión que se reúne para darle
coherencia a lo que en cada comisión sucede.
Otra forma de trabajar la letra es que aquello que en otras
murgas se resuelve en las comisiones, en otras murgas se da en un
momento específico del año en un trabajo plenario. Por ejemplo,
la murga Mal Ejemplo en sus últimos años trabaja con dinámi-
cas y dispositivos en los ensayos donde todos los integrantes van
construyendo ideas, fragmentos, experiencias y temáticas en base
a consignas que los integrantes van proponiendo para concluir con
la escritura de un espectáculo donde la participación de los mur-
gueros es total.
El maquillaje, la utilería y el vestuario, es abordado una vez que
la murga ha decidido sobre qué hablar, ya que son elementos que
acompañan y complementan las letras y la puesta en escena. En
105
algunas murgas los maquilladores participan del coro, y en otras

son integrantes que se dedican con exclusividad a ello. Del mismo
modo, el vestuario puede ser conformado por la misma murga o
bien se trabaja con agrupaciones o personas que se dediquen a ello
y que no necesariamente sean de la murga.
Por otra parte, hay temáticas que rebasan la producción del
espectáculo, pero que forman parte de estas agrupaciones, como
ser la gestión y organización de actividades donde tocan o invitan
a tocar a las murgas, la administración de redes sociales, fotogra-
fía y video, entre otros. Para ello, también hay comisiones como
la de “Gestión” de Los Vecinos re Contentos, o integrantes de las
murgas que se dedican estrictamente a uno de esos roles como el
de la “fotógrafa” de la murga Mal Ejemplo. Las finanzas, es otro
punto nodal en estas agrupaciones ya que, al no tratarse de orga-
nizaciones con fines de lucro, la economía se reformula en función
de las necesidades requeridas para la realización del espectáculo,
por ejemplo: para pagar trajes, comprar maquillaje e instrumentos
musicales, entre sus principales.
Tras bambalinas, así se hace murga y son innumerables las
personas que trabajan a diario. Pero frente al público, parado un
escenario -que puede ser una vereda, una plaza o una calle- ¿Qué
hace la murga?
La murga canta, y en tono de humor y sarcasmo hace una
reflexión sobre la actualidad y el contexto en el que vive. Allí apa-
recen temáticas como la medicación indiscriminada, la infancia y
la normalidad, la guerra y el imperialismo, la homosexualidad, la
educación, el rol de la gendarmería y la policía en la ciudad, la in-
seguridad, el trabajo y la explotación, y el narcotráfico, entre otras
temáticas de lo cotidiano.
“Ahora los locos, no somos tan pocos, Hoy tu frontera no

tiene barreras. Y aunque no quieras, nos vas a oír. Pánico es-
cénico, en el manicomio: Stella, Maris, Juan Castro Perón y
106
un futón. Mandela parte al medio un alfajor, Sabella, cuatro,

cuatro, dos, maradó. El gorrión creció, y se voló, ya no es más
Pichón, ni es Foucault. La María, la María, unos verdes me
cebo. Y ahora nos vamos cantando nuestra verdad con Kiss,
aquí Cosquín. Vos pensas que pudiste tildarnos de locos, y
estas cada vez más parecido a nosotros; Se siente, los colifa
presente. Deliran la ciudad, Somos gente, entre la gente…”
(Aguantando la pelusa. Cuplé de los locos, 2013)
“[canta un policía] Brindo por que se acabe el negocio de los

jueces que vayan todos presos por corruptos y delincuentes,
queremos que se terminen los curros de la justicia que nos
dejen a nosotros manejar solos la repartija” (La Cotolengo,
Cuplé de la policía, 2014)
Si tomamos en cuenta en cuanto a lo que sucede con la murga

de cara al público, uno de los primeros aspectos que destaca en la
experiencia rosarina, es la estrecha vinculación que existe entre
las diversas agrupaciones murgueras. En este sentido, el carnaval
ha sido – y lo continua siendo- el convocante para que las murgas
estrechen esfuerzos, se organicen y coordinen sus actividades, tal y
como lo fue en un primero momento en los años 2009 a 2012 en
torno a la construcción del Carnaval de la Republica en la plaza La
Republica (9 de julio y Paraná), donde confluyeron en un principio
los clubes de la zona (El Federal y El Luchador) con el trabajo de
las murgas (Aguantando la Pelusa, Mal ejemplo, Los vecinos Re
Contentos y –en el 2011 y 2012- La Cotolengo).
La sedimentación de la experiencia de construir un carnaval de
barrio, así como también el afianzamiento de los vínculos entre las
murgas fue un motor constante para que estas agrupaciones re-
flexionaran y pusieran en práctica diferentes estrategias de organi-
zación. En este sentido, el carnaval del año 2012 tuvo un carácter
107
innovador, dado que al trabajo mancomunado que mantenían las

murgas anteriormente mencionadas (a las que se sumó Y Pario la
Abuela), se le añadió el trabajo con otras organizaciones artísticas
vinculadas al carnaval, como la cuerda de tambores “Candom-
be Hormiga”, y las murgas estilo porteño “Ocupando Levitas”,
“Inundados de Arroyito”, “Caídos del Puente”, “Somos lo que
somos” y “Nacidos por Cesárea”.
La convergencia de esta diversidad variopinta de organizacio-
nes de carnaval, denominada Agrupacarro (Agrupación Carnava-
lera Rosarinas) existió únicamente durante el carnaval 2012; sin
embargo, generó algunas actividades de enorme relevancia como
el “Carnavalazo”, realizado el día 21 de febrero de 2012, cuando
108
todas estas agrupaciones de carnaval marcharon desde la Plaza 25

de mayo hasta las escalinatas del Parque de España, realizando un
hecho único y sin precedentes para la ciudad. Además, el carnaval
de 2012 puede ser recordado no solo por este hecho, sino también
porque –paralelamente- se dio el fenómeno de que una murga es-
tilo uruguayo de la ciudad (La Cotorra) ingresara por primera vez
en la competencia del Carnaval de Murgas de Montevideo.
Sin embargo, para la preparación del carnaval 2013 y de los
venideros hasta el año 2015, gran parte de las murgas estilo uru-
guayo de la ciudad decidieron organizarse entre sí y, en pos de
multiplicar los espacios de carnaval, tomaron la responsabilidad
de ser nominalmente responsable de una fecha de carnaval entre
los meses de febrero y abril. Esta práctica dio lugar a la conforma-
ción de una nueva organización cuyo nombre – por decantación-
terminó llamándose “Colectivo de Murgas”.
Entre el 2013 a 2016, las murgas dentro del Colectivo de Mur-
gas se dieron la dinámica de que cada una de ellas sea responsable
por una fecha de carnaval, realizando cada murga gran parte de
las gestiones necesarias para ese evento; sin embargo, resulta una
experiencia novedosa del Colectivo de Murgas que, para que la
murga responsable del carnaval pueda “cantar y disfrutar” de su
propio corso, la responsabilidad de trabajar ese día recaía sobre los
pares de otras murgas. Esto generó una sinergia organizativa, en la
que todas las murgas cantaban en más de un corso, pero también
trabajaban de manera cruzada en alguno de ellos, estableciendo
que para la fecha de “cierre de los carnavales” el trabajo manco-
munado entre todas las murgas ya estuviera plenamente aceitado.
Sin embargo, la problematización sobre esta compleja y densa
organización que el Colectivo de Murgas iba adquiriendo, llevó a
la necesidad de establecer una vez finalizado el carnaval de 2014
un “plenario” entre todas las agrupaciones - realizado en la Casa
Uruguaya- en donde se pusiera a discusión cuáles eran los objeti-
vos y finalidad del Colectivo de Murgas, cuáles eran las expecta-
tivas de trabajo de cada agrupación, cómo sería la relación con el
109
Carnavales realizados por el Colectivo de Murgas

2013 2014 2015 2016
Corso de Y Parió Fiesta de prepara- Fiesta de prepara- Corso de Mal Ejem-
la Abuela y La ción del Carnaval ción del Carnaval plo, La Retirada
Cotolengo en Plaza en Galpón 11 en Club Central y La Casa de la
Libertad Córdoba Memoria en calles
Corso de Aguan- Santiago y Virasoro
Corso de Mal Ejem- tando la Pelusa Corso de Mal Ejem-
plo y Aguantando en Club Unión y plo en La Casa de la Corso de La Gueva-
la Pelusa en Club Progreso. Memoria rata en Biblioteca
Unión Argentina Popular Che
Corso de Los Veci- Corso de La Gueva- Guevara
Corso de Los Veci- nos re Contentos rata en Biblioteca
nos re Contentos en Villa Moreno Popular Che Gue- Corso de Aguan-
en el club El Federal vara tando la Pelusa en
Cierre de carnavales Corso de La Co- Plaza Saavedra
en Plaza Libertad tolengo en Plaza Corso de Aguantan-
Libertad do la Pelusa en Club Corso de Y Parió la
Unión y Progreso Abuela y La Mar
Corso de Mal Ejem- en Coche en Plaza
plo en La Casa de la Corso de Y Parió la Libertad
memoria Abuela en Plaza Li-
bertad Corso de Modestia
Corso de Y Parió la Aparte en Catamar-
Abuela en Plaza Corso de Sobretodo ca y Santiago
Libertad en Verano en Plaza
Moreno Corso de Santa Ma-
Corso de La Gueva- ría en Club Nueva
rata en Biblioteca Corso de La Ma- Aurora
Popular Che rencoche en Plaza
Guevara Libertad
Cierre de carnavales Cierre de carnaval
en Galpón 11 en Anfiteatro Mu-
nicipal
estado municipal, las condiciones de ingreso o egreso de las mur-

gas, o inclusive cómo era pensado el carnaval y qué características
debería tener, entre otros aspectos.
Fragmentos del Estatuto del Colectivo de Murgas

Estilo Uruguayo de Rosario
¿Qué Colectivo queremos?

Las Murgas participantes esperamos conformar un Colectivo que nos
contenga y nos identifique como agentes culturales teniendo el objetivo
de forjar un proyecto que mantenga vivo el carnaval y su identidad; que
110
opere en el entramado social apostando a la vía popular, la gente y el

barrio. En ese sentido, nos oponemos a la mercantilización del carnaval
y a la competencia entre las murgas.
Partiendo de las coincidencias básicas que se encuentran expresadas en
este documento, entre las que debemos destacar el respeto a las auto-
nomías de las murgas, se aspira a que el Colectivo sea:
• Un espacio de formación y contención de sus integrantes,
• Un espacio gremial amplio, que cuente con objetivos propios en con-
sonancia con los particulares de cada murga,
• Un ámbito que garantice la autonomía de las murgas a nivel artístico,
estructural y organizativo al momento realizar sus actividades,
entendiendo por esto que no limite ni retrase las actividades de cada
agrupación.
¿Qué carnaval queremos?
Para nosotros el carnaval es gratuito y popular, planteando la necesidad
de recuperarlo como espacio de creación y difusión de ideas que a su
vez lo resignifiquen; de la mano con el concepto de volver a los barrios.
A su vez, es necesario que podamos seguir pensando el carnaval cons-
tantemente de forma dinámica y progresiva, posibilitando el enriqueci-
miento artístico y humano.
Más allá del momento mismo del carnaval se propone generar un espa-
cio de reflexión y trabajo conjunto donde se potencie la participación
de cada murga en la construcción del carnaval gratuito, accesible para
todos, que a su vez plantee la búsqueda de “lo popular”, resignificando
el concepto desde el Colectivo
Queda claramente evidenciado cómo, en los últimos años, el

fenómeno de la murga uruguaya no solo se ha multiplicado pro-
ducto de la aparición de nuevas murgas y talleres, sino también
dada la ampliación de los espacios de circulación y presentación
de las murgas. En este sentido, si originalmente el público murgue-
ro estaba reducido a aquellos que conocían o eran seguidores del
género o bien eran vecinos de los espacios barriales donde se desa-
111
rrollaban los carnavales, a partir del 2012 se produce un quiebre:

por un lado, gracias al reconocimiento público y mediático que
tuvo La Cotorra por su incursión en Uruguay y, por el otro, gra-
cias al trabajo, organización y recuperación de la fiesta de Carna-
val anclado al estilo uruguayo que realizó el Colectivo de Murgas
a lo largo de la ciudad.
De esta forma, el destinatario o público de las murgas se ex-
pandió claramente, así como también los lugares y momentos
del año de circulación de las murgas. En esta senda, si otrora las
murgas eran un fenómeno principalmente de verano y con mayor
adscripción territorial, hoy en día las presentaciones de murga son
asiduas a lo largo del año, pero también diversas en cuanto a sus
lugares de presentación (plazas y parques, eventos, bares y centros
culturales, fiestas, etc.)
Inclusive, la multiplicación del fenómeno de la murga a la uru-
guaya en Rosario ha tenido tal magnitud en el último quinquenio
que el “espacio murguero” se ha diversificado, incorporando
Murga La Bienvestida (Foto: Julia Dayub)
112
por ejemplo: muestras de fotografía específicas sobre las murgas

rosarinas (Muestra de Fany Laviano, Muestra de la Vista Gor-
da, entre otras); la realización de un registro documental sobre
este fenómeno de las murgas a la uruguaya en Rosario (“Días de
Murgas, Instantes de Carnaval”); la aparición de un programa de
radio vinculado específicamente al género de las murgas urugua-
yas (“Pasión murguera”, que se emite los sábados de 21 a 22 hs
por FM 87.9 Radio Uruguay); o inclusive el surgimiento de blogs
y páginas webs vinculadas a las murgas a la uruguaya (“Murgas
rosarinas” en Facebook).
Cómo formar una murga a la uruguaya

en el patio de su casa1
Lo primero y principal es invitar a todos los amigos y amigas, o

simplemente conocidos (de conocidos) que tengan ganas de cantar,
divertirse o bien hacer murga. Luego, sería importante reconocer
–con la ayuda de la guitarra- cuáles son los registros de voces que
disponemos y ordenar el coro en torno a tres registros (graves –
medios – agudos) o cuerdas (segundos, primos y sobreprimos). Si
esta tarea resulta engorrosa al principio, no es necesario detenerse
mucho en ello, aunque sí con el paso del tiempo y la adquisición
de mayor precisión en lo que alude al canto murguero se tornará
un aspecto sobre el que habrá que decidir cuál es el timbre que se
le quiere dar al coro.
Paso seguido, aunque en la realidad no siempre funciona así,
habría que elegir una persona que sea el director de la murga (que
no implica ningún tipo de autoridad por sobre los demás en la
1 Este apartado fue utilizado como material para la realización de los talleres en
el Instituto Superior Particular “Virgen De La Merced” Nº 9088 de la ciudad de
Firmat y el Instituto Superior de Formación Docente en Artes Nº 5074 “General
Manuel Belgrano” de la ciudad de Reconquista, donde se llevo a cabo el proyecto
de investigación “La construcción de identidades y memorias a través de las expre-
siones de la cultura en el sur de Santa Fe en el aula”.
113
Murga La Cotorra (foto de Fany Laviano)
construcción o disposición de las tareas) que pueda ser el encarga-

do de establecer la amalgama del coro, los cortes, entradas, velo-
cidad, intensidad, etc. De preferencia, sería ideal que esta persona
tuviera conocimientos musicales de guitarra, piano o acordeón,
como para pasarle a cada cuerda su línea melódica con el instru-
mento de apoyatura que utilice.
A continuación, hay que buscar tres personas que tengan in-
terés, vocación o conocimiento de ritmo y percusión, para que se
hagan responsables de los tres instrumentos de la murga: bombo,
redoblante y platillos. Si bien en principio el tipo de instrumentos
no es relevante, con el tiempo, disponer de instrumentos de buena
calidad o acordes al estilo de la murga a la uruguaya colabora al
espectáculo. Para aprender cuáles son los ritmos característicos de
114
la murga (marcha camión y candombeado) y cómo interpretar-

los, es importante, en primer lugar, escuchar mucha murga –sea
en vivo o grabada-; en segundo lugar, acercarse a una batería de
murga en su ciudad y preguntar, pedir que le enseñen, copiar, etc.;
en tercer lugar, también es posible tomar cursos o clínicas de bate-
ría de murga (como por ejemplo el que se dicta todos los años en
Tocolobombo, en Rosario); y en cuarto lugar, si no fuera posible
ninguna de las estrategias anteriores buscar en youtube que exis-
ten varios videos instructivos de cada toque que pueden servir de
apoyatura.
Murga Santamaría, 2015 (Foto: La Vista Gorda)
115
Algunas nemotecnias o frases cantadas útiles para recordar

cómo tocar marcha camión, candombeado, y un breque (utilizado
para el pasaje de un ritmo a otro, o bien para cerrar al final) son:
Marcha Camión: Candombeado Breque Doble

-Bombo: Untan el Pan -Bombo: El cúchurucho -Vamos a tocar murga,
-Redo: Con manteca se chupá vamos a comer mara-
-Platos: atchis -Redo: Dame dulce de cuyá
leche, chocolate grani-
zado
-Platos: Pistacho Pis Pis-
tacho
Sin embargo, un elemento importante en la conformación de

la cuerda de batería es tocar hasta generar un entendimiento entre
los tres intérpretes, pero también hacerlo comprendiendo que la
batería ocupa un lugar de apoyatura al canto del coro (por lo que
es habitual la pelea entre el coro y la batería por cuestiones como
el volumen, la intensidad, velocidad, etc.) y que su interpretación
está estrechamente vinculada a las marcaciones del director (o del
espectáculo en su conjunto) y no al arbitrio de la batería.
Cómo pensar los arreglos musicales:

En este punto, es preciso contar con alguien que sepa tocar un
instrumento como la guitarra, el piano o el acordeón, dado que
para armar las voces de la murga, los arreglos se realizan trabajan-
do por 3ra. Es decir, se toma la línea melódica fundamental y para
armonizar se usa 3ra y 5ta. Por ejemplo, si la línea fundamental
está en do, la 3ra es mi y la 5ta es sol. Otra opción es trabajar por
6ta.
Cuando tenemos tres cuerdas (primos, sobreprimas y segun-
dos), incluso cuando una de ellas es una cuerda netamente de
composición femenina, hay que evitar en la medida de lo posible
que estén presentes las tres voces en todo momento, porque puede
volverse cansador. Como estrategias para subsanar esto, se pueden
116
utilizar contracantos, turnar las cuerdas, introducir un solo o dúo,

o que la cuerda de sobreprimos o segundos se junte con la de pri-
mos, entre otras opciones. Además, es importante tratar que las
voces no se separen mucho entre sí en términos de los intervalos
que cada una abarca.
Cómo armar una canción de murga

La forma más fácil para comenzar, es tomar canciones de mur-
ga ampliamente conocidas, y reversionarlas o copiarlas. En caso
de querer armar una canción de murga propia, lo primero es tener
en claro la estructura narrativa de la canción: de qué va a tratar.
En segundo lugar, seleccionar melodías que reflejen la cadencia,
sensaciones y ritmos de esa estructura narrativa o que inclusive en
su letra tenga una apoyatura clara de lo que quiere decir la canción
de murga que queremos armar.
En este sentido, es preferible que las melodías seleccionadas
no sean complejas en términos armónicos, y que se encuentren en
cuatro cuartos, porque eso hará más sencillo la apoyatura rítmica
en marcha camión o candombeado (en este sentido, por ejemplo,
las milongas son un tipo de melodía útil).
Bomba! Afganistán les mandamos ¡bombas! Para Irak les va

esta ¡Bomba! Para los libios también hay ¡bomba! Y los civiles
la viven así, así, así, así. Todo el mundo con escombros en la
cabeza. Una bomba en la pieza. Un marine en la plaza. Siete
tanques en la esquina. Una bomba a la vecina. La escuela hecha
añicos. Corriendo los chicos. Y ahora empiezo a contar (Murga
Mal Ejemplo: Cuplé de la guerra, 2012 utilizando la música “La
Bomba” de King África)
Cómo armar la letra de una canción de murga

En primer lugar, es necesario saber a qué parte del espectáculo
corresponde esta letra, puesto que no es lo mismo escribir un cu-
117
plé que un popurrí, una presentación que una retirada, dado que
la emotividad, el humor o la crítica –en principio- son diferentes
en cada parte del espectáculo. Apuntamos “en principio”, porque
justamente es una decisión de estilo trastocar esto y jugar con la
emotividad, el humor y la crítica sin importar la parte del espectá-
culo que se esté cantando.
Si una presentación alude en general al hecho de “volver” o
bien “saludar”, esto no se limita necesariamente a ello, y pueden
usarse otros recursos como por ejemplo introducir la temática, el
personaje o la tónica humorística/crítica del espectáculo, o inclu-
sive realizar apelaciones poéticas en torno a figuras diversas (la
ciudad, la configuración de la murga, un diálogo con el espectador
ante la irrupción de la murga, etc.).
“La luz de una frágil ciudad, que un rio marrón abraza al pa-
sar pintó la cruda postal de un día normal que hoy se hace can-
ción. Canción que rompe la calma de una brisa suave y tenaz.
Vuelve la murga esta noche, a cantarla en carnaval.” (Murga
La Cotolengo, 2013/14, Clarinada de la Presentación)
En caso de que sea un popurrí, donde el principio básico es que

la canción cuente lo sucedido en términos de noticias durante el
año, es importante que la canción tenga un estribillo, que se repita
luego de un par de cuartetas o estrofas.
Situación de noticias (SN1) – Estribillo – SN2 – Estribillo – SN3 – Estribillo - Cierre
Sin embargo, nuevamente, el formato es libre para jugar acorde

a la voluntad de cada agrupación murguera, y es posible encon-
trarse con algunos popurrís que tienen varios estribillos o ninguno,
inclusive con cuartetas que relatan de noticias que exceden el año,
que exceden lo real o que inclusive no aparecieron en los diarios.
118
En caso de que sea un cuplé, donde lo que la letra busca pro-

blematizar es una temática, la estructura narrativa es diferente:
presentación – nudo – desenlace o reflexión. Aunque el formato es
maleable nuevamente, para este tipo de canciones suele utilizarse
la figura de personajes (cupleteros) que lleve adelante la historia o
el relato. En general el cuplé es una canción que si bien apela a la
crítica al igual que el popurrí, introduce también la comicidad y
la ironía como registros interpretativos. Es importante saber que
todo puede ser tema de un cuplé, porque en definitiva el tema que
elijamos es un disparador para construir lo que la murga quiere
decir de forma compleja.
Hay cosas que pasan en la ciudad que no son de un país nor-

mal, esos hombrecitos verdes ¿será un mensaje subliminal? Es
verde la soja y el dólar blue es verde y no es azul luz verdes
aquí tienen los narcos y tranzan con los de azul ¿qué será? ¿Qué
será? esos hombrecitos verdes que no es ET ni el marciano Alf.
(Murga La guevarata: Cuplé sobre Gendarmería, 2015).
En caso de una retirada, se permite mucho más el vuelo y juego

poético, recuperando diferentes niveles de tensión en una secuen-
cia que en general es: medio – bajo – alto. Por ejemplo, la murga
anuncia que está feliz de haber cantado aquí (medio), pero se en-
tristece mucho porque es el final (bajo) y finalmente se alegra de
forma plena porque sabe que volverá (alto). La retirada cierra con
un estribillo que se repite o loopea, y que es la bajada o aquello
con lo que se retira. Nuevamente, aunque en principio la retirada
tiene este componente emotivo del “adiós”, cada murga puede ju-
gar con ello acorde a sus intereses, tornando tal vez la retirada en
una canción cómica, de parodia o incluso de crítica social o políti-
ca. Una vez más, cada murga elije su propia aventura.
119
Se oye un tambor a lo lejos / suena un ruido a motor / mien-

tras desnudan su simple canción / marcha el camión/ Cuentan
historias reales / cuentos de alguna ilusión / la noche envuelve
sonrisa y color / vuelve el camión / Dejan tablados feroces /
feroz es su corazón / van los murguistas quebrando su voz / se
va el camión (Fragmento de la retirada de murga Sobretodo
en Verano, 2014).
Cómo armar la interpretación de la canción

en términos escénicos
Lo primero que es necesario saber, es que los lugares donde
canta la murga son diversos, en términos espaciales, pero tam-
bién en cuanto a la dotación de condiciones técnicas como la am-
plificación de las voces. Y que por ende, no necesariamente las
condiciones del lugar de ensayo serán las mismas a los lugares de
presentación, con lo cual es importante ser maleables y adaptarse a
cada condición diferente en la que se va a cantar, o al menos tanto
como sea posible (especialmente dada la dificultad de que lo que se
canta sea efectivamente escuchado sin una amplificación).
Derivado de lo previo, es importante que toda propuesta de
movimiento escénico, tenga en cuenta que no obstaculice la pro-
yección de la voz. Y es importante que se produzca una siner-
gia, y no una competencia, del movimiento entre los miembros o
entre las cuerdas. Para ello, puede usarse múltiples estrategias de
movimiento, desde pautar un movimiento coordinado, establecer
una intensidad del movimiento, tener en cuenta diversas formas de
movimientos y en qué momento utilizarlas (cortado, ligado, lento,
rápido, etc.), aprender a bailar de forma conjunta los ritmos bási-
cos de la murga (para lo cual no hay receta, sino experimentación)
y tratar de componer un sentido homogéneo entre lo que se dice
y se interpreta (a menos que se busque de ex profeso generar un
contrasentido entre el canto y la interpretación escénica).
120
Es preferible que, así como hay un director coral, exista un

director de puesta en escena, que sea no solo quien coordine los
ejercicios teatrales del grupo en el calentamiento o entrenamiento,
sino también pueda hacer las marcaciones de qué debe hacer o
dejar de hacer el grupo en el momento de estar en escena. Aunque
no siempre es posible, de preferencia es útil y provechoso que esta
persona no sea parte del coro, así puede tener la visión completa
de lo que sucede.
Grabación del DVD de la murga La Cotolengo, 2014 (Foto: La vista Gorda)
Cómo armar los trajes y pintura

En principio, es importante que cualquier cosa que utilicemos
sea cómoda, y no obstaculice la proyección de la voz, la ductili-
dad del movimiento, o la audición. Pero también es importante
que aquello que decidamos utilizar, se le pueda encontrar la mul-
tiplicidad de variaciones que ofrece para moverse o bien expresar
corporalmente.
121
En segundo lugar, para la confección de los trajes, pueden

usarse múltiples estrategias que van desde disfrazarse, usar un ele-
mento común y distintivo (como por ejemplo una remera o un
sombrero), hasta confeccionar con modista un vestuario. En este
sentido, la propuesta estética es decisión de cada murga, aunque
sería esperable que el vestuario sea una apoyatura mas (junto con
el canto y la interpretación) de lo que se quiere decir.
Vestuarios de murga Mal Ejemplo, 2010-2012-2014.

(Foto: perfil de facebook de Mal Ejemplo)
En tercer lugar, para el maquillaje, cabe tener en cuenta que

la murga usa una base blanca en la cara (cual mimo), y luego un
diseño con colores que es propio de cada murga. Ahora bien, en
cuanto a la pintura de base blanca, de preferencia no utilizar la
base cremosa como la que usan los payasos, porque dificulta pa-
sar un color sobre la misma y para quienes transpiran se termina
chorreando. Existen otras pinturas hipoalergénicas, que si bien
pueden ser a base de crema o agua, son más dúctiles para pintar.
Si uno no sabe donde conseguirlas o cuales son, lo más fácil es
acercarse a alguna murga de la ciudad y preguntarles donde las
consiguen; aunque, al igual que con el vestuario, la forma y los
materiales con los que cada murga se pinta es una decisión propia
en la cual mucho juega la experimentación.
En cuarto lugar, para el maquillaje, es importante saber que la
murga es un grupo, y que por ende si la pintura se vuelve un lugar
de destaque individual (salvo que fuera buscado, porque es el cu-
pletero, por ejemplo) termina realizando una interferencia visual,
llamando la atención sobre aquel o aquella que - como decimos
habitualmente – se echó todas las pinturas y el gibré encima. Por
122
ello, es siempre provechoso contar con un diseño de maquillaje

previamente.
Al momento de pintarse, es ideal si cada miembro dispone de
la habilidad (según el diseño) como para pintarse solo; sino, al
igual que con el coro y la puesta en escena, es muy útil disponer de
personas que se encarguen específicamente de esto, ya que si bien
pueden realizarlo los integrantes del coro, pintar antes de cantar es
una actividad que puede cansar al compañero/a que pinta.
Por último, si tenemos un miembro del coro que transpira mu-
cho, además de dejarlo para el final en el orden de la pintada, una
opción para que no se corra el maquillaje es pasarle el spray para
pelo que usan nuestras abuelas una vez que se terminó de pintar
(con cuidado de cerrar ojos y boca, y echar poca cantidad porque
puede arder).
Murga Modestia Aparte, 2014 (Foto: La Vista Gorda)
123
Al igual que en el caso de la percusión, o incluso de otras ins-

tancias de la murga, es posible encontrar que se realizan talleres de
pintura artística o teatral (o inclusive específicamente de murga)
que pueden servir muchísimo para ampliar el conocimiento de los
materiales y la técnica de pintar sobre un rostro humano.
Postdata para noños/as que quieran saber más de la

murga:
Bibliografía:
Abecasis, Emilio (2013) La murga como movimiento cultural

creativo de construcción popular: Aportes para interpretar ense-
ñanzas en la emergencia de la alegría. Tesis de la Licenciatura en
Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Rosario.
Alfaro, Milita (2013) “Montevideo en Carnaval. Claves de un
ritual bicentenario”, en Nuestro tiempo, nº11 (Carnaval y otras
fiestas). Montevideo: Publicación de la Comisión del Bicentenario.
Carrizo, Luis; Kaplún, Gabriel y Porteiro, Daniel. (2000).
Contrafarsa: murga, arte, sociedad. Ediciones Trilce. Montevideo.
Dayub, Julia (2016) Cantar Comunicación. Un proyecto de co-
municación estratégica para el Colectivo de Murgas Estilo Uru-
guayo de Rosario. Trabajo Final Integrador de la Maestría en Co-
municación Estratégica de la Universidad Nacional de Rosario,
dirigido por Sandra Massoni.
Di Filippo, Marilé; Lucca, Juan y Logiodice, Julia (2013). “El
ruido de lo popular: murga y política en Rosario”, en Saliendo
del barrio, compilado por Graciela Rocchi. Rosario: Laborde. pp
151- 176.
Fornaro, Marita (2002). “Los cantos inmigrantes se mezcla-
ron… La murga uruguaya: encuentros de orígenes y lenguajes”, en
Revista Transcultural de Música. Nº 6. Barcelona: Edita Sociedad
de Etnomusicología.
124
Lamolle, Guillermo y Lombardo, Eduardo (1998). Sin Disfraz.

La murga vista de adentro. Montevideo: TUMP.
Lamolle, Guillermo. (2005). Cual retazo de los suelos. Monte-
video: Trilce. Disponible online en: http://www.trilce.com.uy/pdf/
cualretazos.pdf
Martín, Alicia (1997). Fiesta en la calle. Buenos Aires: Coli-
hue. Disponible en versión digital en: http://www.colihue.com.ar/
fichaLibro?bookId=387
Romero, Coco (2006). La murga porteña. Historia de un viaje
colectivo, Buenos Aires: Atuel.

Documentales
“Días de murga, instantes de carnaval”.
Disponible online en: https://www.youtube.com/watch?v=_
p44orFr0u0
Páginas Webs
Aguantando la Pelusa:
https://www.facebook.com/aguantandolapelusa
El Tablado Nacional:
www.facebook.com/eltabladonacional
Encuentro Internacional de Murgas de Concordia:
https://www.facebook.com/pages/Encuentro-Internacional-de-
Murgas/192320446927
La Cotolengo:
https://www.facebook.com/murga.lacotolengo
La Cotorra:
https://www.facebook.com/LaCotorraMurga
La Guevarata:
https://www.facebook.com/LaGuevarataMurga
La Malcriada: https://www.facebook.com/pages/La-Malcria-
125
da-Murga/1431173333765525
La Mar en Coche:
https://www.facebook.com/LaMarencochemurga
La Retirada:
https://www.facebook.com/pages/La-ReTirada/15470972588726
81?fref=ts
La Vista Gorda. Fotografía Murguera:
www.lavistagordafm.com
Los Grillos del Bidet:
https://www.facebook.com/losgrillosdelbidet
Los Vecinos Re Contentos:
https://www.facebook.com/murgalosvecinosrecontentos
Mal Ejemplo:
https://www.facebook.com/murgamalejemplo
Modestia Aparte:
https://www.facebook.com/pages/Murga-Modestia- Apar-
te/532345820114686
Murgas Rosarinas:
www.facebook.com/murgasrosarinas (consulta desde diciembre
de 2012 a marzo 2015)
Ojo al Piojo:
https://www.facebook.com/ojoalpiojomurga
Pasión Murguera Radio:
www.facebook.com/pasionmurgueraradio
Petraccaro, María:
http://mariapetraccaro.blogspot.com.ar/
Sobretodo en Verano:
https://www.facebook.com/MurgaSobretodoEnVerano
Y Parió la Abuela:
https://www.facebook.com/murga.ypariolaabuela
126
Capítulo 5
Itinerarios del candombe en el sur

del Litoral argentino
Julia Broguet1
Este artículo analiza las prácticas y usos diferenciales de dos

estilos presentes en la región –candombe uruguayo y recreaciones
de candombe litoraleño– a fin de entender qué sentidos, usos y
experiencias de lo negro movilizan y de que manera esto interroga,
afirma, fricciona los modos de representar la pertenencia a una
argentinidad que se espeja en un europeísmo racialmente blanco2.
Como esta investigación focaliza en un contraste entre el can-
dombe uruguayo y las recreaciones de un candombe litoraleño, he
resuelto referirme –mayormente– al candombe a secas. Con esto
apunto a exponer tanto las conexiones, como las distinciones que
se produjeron de esta práctica cultural a lo largo del tiempo, en
sus desarrollos en Uruguay y Argentina. De esta manera, voy a
recurrir a la noción de género performático propuesta por Citro
(2009), ya que me permite pensar en un proceso de coimplicación,
en el que las fronteras jurídicas no siempre hicieron sentido y los
desplazamientos, traslados e intercambios, de y entre, africanos
y afrodescendientes, desde la colonia a la actualidad, fueron per-
manentes. Pero también precisar las características diferenciales
que fue adquiriendo el candombe en cada formación nacional de
1 UNR-CONICET. Mail: lajuliche@hotmail.com

2 El uso que hago de lo negro en este texto refiere de modo amplio a su carácter de signo,
que adquiere sentidos específicos en situaciones concretas y que está disponible para diferen-
tes grupos sociales, por lo tanto, es disputado. Algunos de los sentidos a los que se asocia lo
negro en Argentina serán expuestos en el trabajo.
127
Julia Broguet
alteridad (Briones, 2008) y respecto a quienes fueron sus interlo-

cutores3.
En esta oportunidad, la propuesta será mostrar un recorrido
por algunas trayectorias del candombe en estas tres ciudades, se-
ñalando algunas presencias, ausencias y (re)emergencias en distin-
tos momentos de la historia local4. Y ofrecer un panorama de las
relaciones sociales múltiples que hacen a los procesos ligados a
esta práctica cultural afroamericana en la zona.
Con el propósito de exponer la polisemia del término negro y
sus conexiones con las formas que el racismo asume en el contexto
argentino, iniciaré este recorrido con una referencia histórica de
la ciudad de Santa Fe a partir de la cual presentaré algunas cate-
gorías analíticas claves, como raza y racialización. Seguidamente,
haré un breve recorrido por la presencia histórica de un estilo de
candombe en la ciudad de Santa Fe y Paraná a fin de dar profun-
didad temporal a lo que esta significa hoy para la tarea que lleva
adelante la Casa Indoafroamericana –junto a otras organizaciones
de afrodescendientes y grupos de jóvenes músicos santafesinos y
paranaenses–, respecto a la (re)emergencia de un candombe lito-
raleño5. Aunque no me voy a adentrar en este proceso, si espero
dejar expuesto que hay una historia del candombe en la zona que
3 La categoría género performático articula una descripción fenomenológica (estilo,

estructuración, percepciones, emociones y significantes prototípicos) y una explicación
genealógica (transformaciones y relaciones con otros géneros performáticos, relaciones
con otras prácticas y discursos socioculturales de performers y grupos sociales vinculados
y condiciones económico-políticas en las que se produjeron los dos ítems previos) (Citro,
2009).
4 Dada la extensión del trabajo no llegaré a profundizar en las prácticas y usos diferenciales
–aunque conectados– que movilizó lo negro entre un público joven –que inicialmente se
reconoce como de clase media y socialmente blanco– y afrodescendientes que se identifican
como afroargentinos del tronco colonial.
5 El término fue acuñado por quienes hicieron esta recreación desde mediados del 2000. Pese
a las diferencias que marcan estos practicantes respecto al candombe uruguayo y el énfasis
en “rescatar” una sonoridad propia, es sugerente el apelativo a una identidad regional y no a
una especificidad local, sobre todo si consideramos la movilidad de personas y prácticas por
el Rio de la Plata desde el periodo colonial hasta el presente.
128
se integra a la actual disputa por los sentidos e intereses que esta

práctica moviliza en distintos grupos locales6.
Luego, precisaré algunos puntos en común entre las que agru-
po como prácticas afroamericanas reterritorializadas en nuevos
contextos nacionales, a fin de situar como el arribo del candombe
uruguayo en las últimas décadas –que considero acompañó la revi-
sibilización de un candombe argentino–, se fue produciendo en un
momento en el que comenzaban a difundirse otras manifestacio-
nes con las cuales comparte realidades (e interrogantes) comunes.
Ya para introducirme al caso rosarino, y a fin de mostrar las
formas en que estas prácticas culturales de expresión afro impulsa-
ron y abrieron nuevos ámbitos de indagación en la escena cultural
local, comenzaré planteando algunas críticas y alertas al término
arte –posicionándome desde las condiciones históricas y perfor-
máticas de las expresiones que abordo aquí–7. Los objetivos son
dos: 1) mostrar que existió una inquietud creciente en torno a las
éticas y estéticas que organizan a estas prácticas culturales de ex-
presión afro por parte de diferentes personas y grupos rosarinos
–provenientes de distintas disciplinas artísticas institucionalizadas,
en particular la música y la danza–, que generó un suelo fértil para
la posterior aparición de ámbitos de investigación y profundiza-
ción en la especificidad de algunas, entre ellas, del candombe. Es
decir, la expansión del candombe que llega de Uruguay desde la
6 Una hipótesis sobre la proximidad respecto a algunos desarrollos del candombe entre
Santa Fe y Paraná, y cierta distancia con Rosario, la trabaje en otro artículo (Broguet, 2016
en prensa).
7 Uso un término amplio como es práctica cultural de expresión afro –y no afroamericana–
para poder incluir los desarrollos ligados a las danzas y toques de África del Oeste. En esta
denominación considero también performances afroperuanas, afrobrasileras (como capoeira
y danzas de orixás) y los desarrollos del candombe en Uruguay y Argentina. Además, no
refiero solamente a los aspectos más visibles –y usualmente más difundidos y mercantilizados,
como suelen ser los percutivos y dancísticos–, sino a un conjunto de dimensiones históricas,
religiosas, éticas y estéticas comprendidas en esas rítmicas, sonoridades y experiencias
cinéticas integradas a la vida cotidiana. En nuevos contextos y públicos, la potencia de estas
prácticas de acortar la distancia entre arte y vida cotidiana desde códigos específicos en los
cuales es necesario resocializarse, representa uno de sus mayores atractivos.
129
Julia Broguet
pos-dictadura argentina se integró a un conjunto de interrogantes

que atravesaban el contexto social más amplio y; 2) exponer el es-
caso reconocimiento del lugar que tuvieron estas prácticas –que a
comienzos del 2000 ya estaban instaladas– en producciones artís-
ticas locales y el lugar marginal –cuando no ausencia– que siguen
teniendo en las instituciones de la ciudad abocadas a la educación
artística.
Para concluir presentaré una genealogía sobre estas prácticas
en Rosario, a fin de entender sus conexiones con algunas preocu-
paciones políticas y artísticas que marcaron los escenarios sociales
argentinos desde la vuelta a la democracia en el país hasta los pri-
meros años del kirchnerismo aproximadamente.
En síntesis, el objetivo general es poder identificar algunas de
las articulaciones que se dieron en estas ciudades de la región del
Litoral entre: 1) el creciente arribo posdictadura de un estilo de
candombe desde Uruguay hacia Argentina; 2) los procesos histó-
ricos ligados a la presencia africana y afrodescendiente en Paraná
y Santa Fe –y la interrupción pública de un estilo de candombe
local en esta última, vigente al menos hasta la década del ’50–; 3)
las conexiones que ambas situaciones tuvieron con las recreacio-
nes actuales de un candombe litoraleño –como recurso cultural de
visibilización de una parte de las organizaciones afrodescendien-
tes de la zona–; 4) algunas de las transformaciones que se dieron
en la escena artística rosarina con el creciente arribo de prácticas
culturales de expresión afro desde fines de los años ’90 y; 5) la
emergencia entre un público joven de formas de crítica cultural
vinculadas a lo negro, de cara a las fisuras durante el pre y pos
2001 de la narrativa racial dominante de Argentina como un país
blanco-europeo8.
8 El arribo del candombe a ciudades del Litoral en las últimas décadas se vinculó en
especial a procesos migratorios hacia Buenos Aires de una primera generación de uruguayos
exiliados y de una segunda generación en la posdictadura uruguaya (1985) que fue quien
favoreció su difusión e integración a las culturas juveniles locales –más allá de la (conocida
o posible) afrodescendencia de sus jóvenes protagonistas–. En las ciudades del Litoral, su
130
Escenas del racismo argentino
“La creencia en una Argentina blanca y europea

conforma un verdadero mito de origen de nuestra
nacionalidad y opera por lo tanto en la actualidad,
tanto en las grandes instituciones como en las
pequeñas elecciones de la vida cotidiana”
(Martin, 2006: 206)
“En la década del ‘40 fueron legión, y amenazaban

con cambiarle el rostro a Buenos Aires (…). La
clase media los vio avanzar estupefacta”
(Ratier, 1972:13)
Desde mediados del siglo XVIII especialmente, en el período

de configuración de la ciencia moderna en Europa, la raza –en
sus “anterioridades y externalidades”, al decir de De la Cadena
(2008)– fue un instrumento eficaz en la subalternización de po-
blaciones indias y negras en América Latina (Restrepo, 2012). En
consonancia, hacia las últimas décadas coloniales se iría perdiendo
cierta ambigüedad del sistema social de castas hispanoamericano
–asociado al color como indicador de “calidad” y a otras catego-
rías sociales que de algún modo los menos privilegiados podían
manipular en función de alterar su estatus e identidad social– para
acentuar formas más rígidas y jerarquizantes (Guzmán, 2011).
Más tarde, al integrar la formación de una matriz de construcción
de alteridad, esos marcadores de diferencia social se especificaron
en la gramática racial que se fue produciendo al interior de cada
estado-nación (Segato, 2007). En Argentina, se ubica al periodo de
finales del siglo XIX como un momento clave en la fundación de la
llegada se produce hacia los años ’90 por múltiples vías: presencia de inmigración uruguaya
familiarizada con aspectos de la cultura popular afrouruguaya, nexos con grupos artísticos
uruguayos que transmitían algunas dimensiones del candombe, nexos de artistas locales con
músicos porteños ejecutantes de candombe y viajes de músicos locales hacia Montevideo
(Uruguay).
131
Julia Broguet
narrativa nacional del “crisol de razas”, síntesis de las aspiraciones

de las elites gobernantes de ser un país blanco y europeo compues-
to por inmigrantes, en el que la presencia indígena y africana, a su
modo de ver en vías de desaparecer, era irrelevante.
Pese a la incidencia de la valoración racial en la producción de
la nación-como-estado argentina (Briones, 2008) –y a su correlato
en prácticas cotidianas tendientes a un blanqueamiento compulsi-
vo a través de la asimilación de pautas culturales que se volvían
hegemónicas–, la dimensión racial para entender la desigualdad
social, recién comienza a ser considerada en el ámbito académico
en los últimos años. En tal sentido, varios autores advierten que
en el caso argentino, la consideración de la raza como categoría
analítica resulta necesaria en la medida en que ha sido un “factor
ocluido y poco enunciable” (Frigerio, 2006: 17) en la interpreta-
ción y comprensión de las formas que aquí asumen las desigualda-
des sociales y del papel del cuerpo en la asignación de raza y clase.
Tomaré el relato de un renombrado investigador santafesino, a
través del cual subrayar ese lugar de la corporalidad –en particu-
lar la asociación cuerpo=goce=negros y negras–, y algunas de las
consecuencias que tuvo y tiene la racialización de ciertos cuerpos y
prácticas en nuestro contexto nacional.
En la ciudad de Santa Fe la celebración del carnaval fue una
práctica con mucho arraigo local9. Agustín Zapata Gollán, un
investigador local que indagó en las manifestaciones musicales en
la provincia, publicó un cancionero y una serie de artículos en los
que aborda el tema. En “El carnaval en Santa Fe” (1966) describe
la escena de una comparsa de la ciudad, registrada en los años ´40,
que estaba en parte integrada por afrodescendientes:
9 A mediados de siglo XIX Lina Beck-Bernard (2013) en sus crónicas de Santa Fe del periodo
1856 – 1862, cuando integraba la Confederación Argentina, relata cómo los festejos tomaban
las calles por algunos días. Y señala a vendedoras negras y mulatas como las encargadas de
proveer “proyectiles” que consistían en huevos que se vaciaban para rellenarlos con agua
perfumada.
132
Al compás de bombos y tambores, presidía la comparsa un

mulato de cara y manos embetunadas, en un incesante y vio-
lento bailoteo, agitando, como un enorme sistro, una escoba
con campanillas, sonajas y cascabeles, en bárbaro y exuberan-
te ejercicio coreográfico de gambetas, zancadillas y brincos de
felinos, mientras entre salvajes alaridos y en una ensordece-
dora chillería aludían a los prohibidos amores de los negros,
cantando a coro `Tata Viejo’, que aparecía enamorado de una
niña, la única mujer blanca de la comparsa.10
Las coincidencias entre dos imágenes amenazantes, tanto como

la proximidad temporal entre este registro y los comienzos del
primer peronismo, fueron los motivos de la cita de Ratier en el
epígrafe. Las asociaciones se superponen en las escenas de ambos
relatos: una legión de negros –o “cabecitas negras”– asedia como
un peligro manifiesto al corazón de una “niña blanca” –o el de
una emergente clase media que en ese contexto asumía la apuesta
de preservar la imagen de una Argentina de inmigración blanco-
europea, una hipótesis planteada por Garguin (2007)– que los ve
avanzar11.
Esta descripción parece asemejarse a la sensación que envuelve
a Zapata Gollán en su relato. Acompañado por los sonidos de
“bombos y tambores” –tópicos que en Argentina siguen siendo
válidos para referirse a ruidos, poco atractivos, molestos, simples
hasta lo rudimentario, incultos (Rossano, 2012), igualando las
características del instrumento a sus ejecutantes– pone especial
atención a la descripción del movimiento corporal (incesante, vio-
lento), a la gestualidad (salvaje, ensordecedora) y al sonido (ala-
ridos, chillidos) de un bailarín mulato que en su “barbarie y exu-
10 Según López (2011), esta descripción corresponde a la comparsa “Negros santafesinos”

dirigida por Demetrio Braulio Acosta, sobre quien hablaremos luego.
11 Vale la pena revisar el cuento de Córtazar “Las puertas del cielo” (1951), escrito también
en ese contexto, para reconocer un sentimiento similar en el protagonista, un abogado,
atrapado por la ambigüedad entre el rechazo y la fascinación por esos “cabecitas negras” que
irrumpían en el paisaje urbano porteño.
133
Julia Broguet
berancia” se asimila a los comportamientos animales –felinos–, y

quien junto al resto de “los negros” y el “tata viejo”, acorralan a
la “única mujer blanca de la comparsa”, una “niña”12.
La mimesis entre esos cuerpos racializados y una naturaleza
animal, tanto como la sobrevaloración de ciertos marcadores fí-
sicos –que explican un conjunto de características sociales, cultu-
rales y sexuales– fueron tópicos recurrentes en la producción de
estereotipos raciales sobre lo y los negros que mantienen evidentes
continuidades al menos desde fines del siglo XIX hasta hoy. No
podemos concluir si el “mulato de cara y manos embetunadas” era
o no afrodescendiente, pero sí que presentándose de todos modos
como “negro” era percibido y marcado por las características ad-
judicadas a este grupo social13.
Un punto interesante se desprende del relato: el cuerpo es el
objeto privilegiado del racismo. La misma matriz hegemónica de
pensamiento filosófico que tomó forma durante la modernidad eu-
ropea buscando subsumir al cuerpo, culpable de entendimientos
y experiencias engañosas y confusas, a lo mental, lo pone en el
centro de la escena con la invención de la raza (Quijano, 1999), se
apoya en esa distinción entre lo físico y lo moral para instituirse
12 En un artículo Frigerio (2008) advierte la asociación entre la barbarie y los bombos y

tambores en Argentina en tres periodos históricos 1810, 1910 y 2010. Sin duda el bombo
más popular fue el del peronismo que no casualmente fue unos de los movimientos políticos
que cuestiono la jerarquía racial imperante en la sociedad argentina de mediados de siglo XX
(Adamovsky, 2007).
13 Paradójicamente, la práctica de pintarse el rostro de negro –usual hasta el día de hoy en los
actos escolares–, en los carnavales corrió para quienes tenían la piel blanca o negra. Respecto
a esta comparsa, en un dialogo con el diario El Litoral en 1944 la señora Leopoldina, casada
con Demetrio Braulio Acosta y responsable de maquillajes y vestuario de la comparsa “Los
negros santafesinos” cuenta:
“…en 1902, la comparsa estaba formada por 110 negros…
-¿Era condición indispensable ser pardo, señora?
La señora de Acosta sonríe y contesta:
-No, pero en su mayor parte lo eran. Les llamamos negros porque quienes no lo eran tenían la obligación
de pintarse el rostro” (Diario EL LITORAL, Domingo 27 de Febrero de 1944 Rollo:805;
Idx:20218; Dvd:7; Nº Páginas:4/6). Volveremos sobre este tema de “hacerse negro” en el
próximo apartado.
134
(Restrepo 2012). Varios autores señalan a la marca racial como

constitutiva de ciertos cuerpos (op. cit.), y advierten su funcio-
namiento como un dato encarnado de la posición subalternizada
que ocuparon las poblaciones indígenas y afroamericanas en la
historia de cada nación latinoamericana (Segato, 2007)14. En esa
relación en la que lo mental ocupa un lugar de privilegio respecto a
lo corporal, descansó también una distinción de clase que vinculó
positivamente el movimiento corporal mesurado y controlado a la
“alta cultura” (blanca), y asoció con desagrado el exceso, lo gro-
tesco y el goce desenfadado a “lo popular” (o, de modo general, a
“cosas de negro”, expresión que hoy en Argentina excede amplia-
mente a lo africano o afrodescendiente, para extenderse a todo lo
considerado no-blanco)15. Esto hizo de la asociación estereotípica
entre cuerpo=goce=negritud un elemento central en los significa-
dos y experiencias de quienes elegían “hacerse negros” –pintar-
se la piel, teñirse el alma– en circunstancias excepcionales, como
los carnavales de finales de siglo XIX y principios del XX (Geler,
2011), que pueden incluso rastrearse, con diferencias, en la actua-
lidad entre jóvenes socialmente blancos que practican candombe
(Broguet, 2014a).
La raza, como categoría social, tiene entonces consecuencias
reales en la medida que se organiza como hábito perceptivo, en-
carnado, atrapado en mecanismos cotidianos de discriminación.
Y la racialización de ciertos cuerpos como no-blancos, y por tan-
to, menos legítimos, fue el sustento de la formación de las clases
sociales en Argentina, empujando a las poblaciones de pieles más
14 En otro trabajo, señalé que también los mecanismos espaciales funcionan como formas
de racialización de los cuerpos, en la medida en que concepciones de raza estuvieron en la
base de la modernización que orientó las (re)organizaciones espaciales de algunas ciudades
argentinas en las primeras décadas del siglo XX (Broguet, 2016 en prensa).
15 En Argentina, en un contexto urbano y mayormente entre un público joven, cuando
se trata de divertirse, pareciera que nada es más eficaz que “volverse negro”. Así lo observa
también Garriga Zucal (2008) en su análisis sobre las formas de identificación con lo negro
entre un público roquero porteño.
135
Julia Broguet
oscuras a los extremos sociales de menores oportunidades. Largos

procesos de mestizaje hicieron que esas tonalidades abarquen un
amplio espectro, desde personas con fenotipo afro muy marca-
do –que representan una minoría– a otras de pieles que podrían
ser consideradas socialmente blancas, a veces con rasgos fenotípi-
cos que remiten a una ascendencia indígena y/o afro. De acuerdo
a algunas investigaciones genéticas realizadas en la provincia de
Buenos Aires, usualmente esa ascendencia no-europea es índice de
personas con empleos menos prestigiosos y remunerados, y resi-
dencia en zonas desfavorecidas (Adamovsky, 2012).
En síntesis, los usos (peyorativos y/o reivindicativos) que se ha-
cen hoy de lo negro como marca identitaria en nuestro país, no
dependen exclusivamente del color de piel o de la afiliación étnica
explicita –indígena o afro– de sus protagonistas, sino sobre todo de
un posicionamiento de clase (op.cit.). Y la racialización de los con-
sumos y de las clases populares puede incluir estereotipos raciales
sobre lo y los negros sin que tengan que coincidir con la oscuridad
de la piel de quienes son víctimas de ese racismo (Blázquez, 2008).
Sin embargo, pese a esta realidad, el color de piel y ciertos rasgos
físicos siguen teniendo una incidencia diferencial evidente en las
formas de racismo y discriminación en Argentina. No es lo mismo
tener una tonalidad de piel oscura, ojos achinados; ser morocho o
rubio. Y es posible afirmar que al asociarse la oscuridad de la piel
junto a ciertos rasgos fenotípicos (ojos rasgados, nariz chata, por
ejemplo) a una no-europeidad, es previsible que a esas personas,
con esos rasgos, se les asigne una posición social baja, y sean de
manera más recurrente, objeto de prácticas discriminatorias.
Según puede deducirse de los datos que arroja el ultimo Mapa
Nacional de la Discriminación confeccionado por el INADI en el
año 2013- “Segunda serie de estadísticas sobre la discriminación
en Argentina”- el Color de piel es uno de los principales factores
de discriminación a nivel nacional, especialmente entre la pobla-
ción joven (18 a 29 años), entre quienes ocupa el segundo lugar
luego de Aspecto físico/Nivel socioeconómico. Y en particular en
136
la región AMBA, donde el hecho de Ser migrante y el Color de

piel desplazan al Nivel socioeconómico16. En tal sentido, el infor-
me concluye que “los primeros motivos de discriminación experi-
mentados por la población (Nivel socioeconómico, Nacionalidad
o ser Migrante y Color de Piel) pueden identificarse con un tipo
de racismo estructural” (subrayado propio, 2013: 61). Trabajos
recientes como los de De Grande y Salvia (2013) sobre color de
piel y mercado laboral, o el de Heredia y Olariaga (2015) sobre
color de piel y sistema penitenciario se orientaron en una dirección
similar a la de esta constatación de los efectos de la discriminación
por color de piel en nuestro país.
Este racismo estructural (Van Dijk, 2007) obedece a procesos
históricos sobre los cuales se formó la sociedad argentina y se ex-
presa en el esfuerzo de las elites gobernantes por presentarla como
una nación blanco-europea. Los mecanismos de asimilación que
se impusieron (y mayormente asumieron) las poblaciones de pie-
les más oscuras para integrarse a ese proceso de blanqueamiento
social, el visible (y vigente) desprecio, ignorancia y negación de la
presencia indígena y africana en nuestra(s) historia(s) de manera
específica, pero de modo más general, por la forma en que el color
de piel, en sus distintas graduaciones, funcionó (y funciona) en la
reproducción de una jerarquización de clase son algunos de los
efectos que se relacionan con los procesos que seguiremos inda-
gando.
16 Hubo dos iniciativas previas del INADI, que fueron el Plan Nacional contra la
Discriminación (2003-2005) y el “Mapa de la discriminación en Argentina” de 2005. En
la primero no se introdujo explícitamente la variable de color de piel, mientras que en la
segundo existieron criticas de diversos autores al diseño respecto a la temática racial en la
medida en que refuerza la dificultad de nombrar su incidencia en las formas de desigualdad
social nuestro país (ver Segato, 2010 y De Grande y Salvia, 2013).
137
Julia Broguet
Candombes locales: Paraná y Santa Fe
“La creatividad y productividad cultural [de africanos

esclavizados en América] es un producto forzoso y
forzado de la dominación violenta y lleva inscripta
la “fractura” de la violación desgarradora”
(Gruner, 2010: 520)
El candombe surge de una fractura. Y deriva de las reinvencio-

nes de complejas estructuras sociales, religiosas, políticas, estéticas
provenientes de distintas regiones del África y de la apropiación de
rasgos de la cultura dominante europea, pero también de la crea-
ción de formas culturales inéditas devenidas de circunstancias tan
excepcionales y adversas. Pese a las distintas formaciones de alte-
ridad –nacionales y locales– (Briones, 2008) con las que dialogó la
población afrodescendiente en Uruguay y Argentina, el candombe
como género performático que abarca estilos distintos, comprende
principios expresivos que le son comunes –el fuerte protagonismo
del tambor, el baile y el canto–. Es menos evidente cuanto estos
aspectos se imbrican en la (re)producción social y cultural de los
grupos que lo conformaron y conforman, en tanto modo de estar-
en-el-mundo y de sociabilidad que suponen prácticas de memoria
social y religiosidad (Cirio, 2015; Ferreira, 2008). Tampoco suele
ser tan transparente que, como toda práctica, es una vía a través de
la cual se (re)producen marcaciones de género, raza y clase como
formas de materialización performativa de las diferencias sociales
(Blázquez, 2008)17. En ambos sentidos, reside allí toda una cosmo-
praxis ligada a la diáspora africana que conecta largos procesos
históricos desde la colonia hasta la actualidad.
En Argentina el candombe fue común a varias ciudades donde
hubo población africana y luego afrodescendiente. Y existen regis-
tros históricos hechos por cronistas, periodistas e intelectuales –
17 Algo que analizo Rodríguez (2007) en su trabajo con bailarinas afrouruguayas en

Montevideo.
138
mayormente hombres, de clase alta, en algunos casos viajeros– que

describen la aparición pública de comparsas o conjuntos de Para-
ná y Santa Fe, compuestos en buena medida por afrodescendien-
tes. En Paraná las referencias conocidas comienzan en la primera
mitad del siglo XIX y llegan hasta aproximadamente los primeros
años del siglo XX. Desde las primeras décadas del siglo XIX la po-
blación negra se congregaba en el Barrio del Tambor, emplazado
atrás de la capilla de San Miguel –en la que hoy es una zona muy
céntrica de la ciudad– en terrenos que habían sido donados por la
curia al moreno Teodoro Romero. Algunos de los relatos recopi-
lados describen esas reuniones de candombe –donde se ejecutaban
cantos, bailes y tambores y a las cuales concurría en cantidad un
público heterogéneo, entre quienes se contaba a las “mejores” fa-
milias paranaenses– así como, décadas más tarde, las salidas de
conjuntos musicales durante los carnavales y otras festividades,
como el de “Los Negros Africanos” en 1880 (en Suárez, 2010),
ejecutando canciones que acompañaban con instrumentos de per-
cusión, a los que también se incorporaban guitarras, acordeones
y/o violines18. Ya para mediados del siglo XIX los pobladores del
Barrio del Tambor se habían visto forzados a abandonar la zona
por proyectos tendientes a modernizar el trazado urbano y conec-
tar el centro al puerto, lo que hizo que los terrenos comenzaran a
valuarse y que esa población se disperse. Es posible que muchos se
trasladaran a lugares más periféricos a ese centro paranaense que
empezaba a diseñarse, como expone Pablo Suarez en su documen-
tal “Zemba”, al plantear la hipótesis de que la presencia actual de
una rítmica particular de la batucada paranaense se conecta con
la dispersión de la antigua población afrodescendiente de Para-
18 Vale la pena señalar que entre algunos grupos de afrodescendientes, identificados por
investigadores que trabajan el tema en Buenos Aires, como una intelectualidad subalterna,
la renuncia a la práctica del tambor, incluso al carnaval, y la incorporación de una
instrumentalidad más “europea” (violines, guitarras, etc) suponía una estrategia de movilidad
social (Geler, 2010). Esa tensión entre participar del carnaval y cómo hacerlo quedó registrada
en los periódicos de afrodescendientes porteños (op.cit.).
139
Julia Broguet
ná hacia zonas que se fueron transformando en amplias barriadas

populares, donde esa práctica se realiza hoy19. Otros afrodescen-
dientes vinculados a la historia del Barrio del Tambor también
se trasladaron a ciudades vecinas, como Santa Fe –desde donde
muchos de ellos habían hecho ya el viaje inverso–. Este fue el caso
de Demetrio Braulio Acosta, fundador y director de la reconocida
Sociedad Coral Carnavalesca “Negros Santafesinos”. La esclavi-
tud había concluido hacia algunas décadas, sin embargo este para-
naense que había servido a la familia del Dr. Emilio Arigós hacia
fines del siglo XIX, se había hecho menos popular por su nombre
que por su apodo, que incluía el apellido de su patrón: el “Negro”
Arigós, un derivado posterior de la versión más cruda: el “Negro”
de Arigós20.
En Santa Fe hay datos que llegan más cerca en el tiempo. Hay
algo de información sobre la formación de carnaval más afama-
da durante largos años, la mencionada Sociedad Coral Carnava-
lesca “Negros Santafesinos”, fundada en 1900 y presente hasta
la década del ’50. Allí se presentan características performáticas
asociadas a una memoria y a formas de pertenencia grupal como
descendientes de africanos. Según algunos relatos orales recogidos
en López (2011) y en la primera edición de la Revista Mascarita
(2012)21, el estilo de esta comparsa se diferenciaba de buena parte
19 Por supuesto que el desarrollo de la batucada en la zona es producto de procesos

de circulación y flujo de géneros nacionales racializados hacia un nuevo contexto. Desde
la década del ‘40 en Argentina, en particular en el Litoral, diferentes sectores sociales de
contextos urbanos o semi-urbanos incorporan la samba brasilera en los carnavales locales.
Algo semejante sucedió hacia la década del ’80 con las batucadas brasileras, del estilo
Olodum, entre un público joven. Lo que resalta Suárez (2010) es que hay una rítmica
singular en la batucada paranaense que hace pensar en que la apropiación de esas músicas
transnacionalizadas se hibridizaron con ritmos que estaban presentes previamente en los
barrios paranaenses.
20 Por supuesto que el apellido Acosta ya era el de un dueño de esclavos para el cual
quizás trabajaran generaciones anteriores a Demetrio. Lo que destaco es que aun concluida la
esclavitud, ese hábito estaba bien vigente y que en el caso del “Negro” Arigós esa marcación
de subalternidad se produjo dos veces.
21 Publicación realizada en el marco del Proyecto de Extensión “Memorias emblemáticas
140
de las agrupaciones que salían en los carnavales –más afines a un

género de murga, con redoblantes y bombo–, por el ritmo que
ejecutaban y los tambores que percutían22, por algunos personajes
y bailes, como el escobillero23 y el “diablillo” que abría la com-
parsa y vestía de rojo y negro, y por algunas características de la
vestimenta que usaban (López, 2011; Pistone, 1996; Cirio, 2011).
Imagen 1 El Negro Arigós de Enri- Imagen 2 Comparsa Coral “Negros Santafesinos”.

que Estrada Bello. Sobre el caballo se ve a Demetrio Braulio Acosta, su director.
Fuente: http://www.santotomeweb. Fuente: Una historia a contramano de la oficial de Mario López
com.ar
e identidades populares en contextos barriales” FHUC-UNL y Centro Cultural y Social El

Birri, Santa Fe
22 Según Cirio (2007), estos tambores de Santa Fe serían de filiación bantú, lo cual concuerda
con el hecho de que la mayoría de los esclavos traídos al país tenían esa pertenencia cultural.
Son unimembranófonos, de cuerpo tubular ligeramente abarrilado, hechos con barrica y
tensores mecánicos. De acuerdo al autor, es probable que estos tambores se tocaran con
las manos, como el candombe porteño. Sin embargo, un hombre que participaba de los
carnavales de Santa Fe, hacia los últimos años en los que participó esta comparsa, recuerda
que “Los Negros Santafesinos tenían más como si fuera tipo candombe, tambores medio
alargados que tocaban con palillos que ellos hacían…” (Revista Mascarita n°1, 2012, Santa
Fe).
23 Parte de esta descripción es de Catalina Pistone (1996). Por la correspondencia en su relato
de la comparsa “Negros Santafesinos” con todas las figuras del candombe montevideano, se
puede suponer que, como señaló Frigerio (2000) tomó el modelo del candombe uruguayo
para explicar el estilo local, por lo cual no es posible afirmar que las funciones y características
performáticas de ese personaje hayan sido equivalentes a las del escobillero montevideano.
141
Julia Broguet
En el retrato al Negro Arigós de la imagen 1 se ven algunas de

las posibles características del vestuario. En la fotografía en blanco
y negro que se ve en la imagen 2 se observan otros aspectos24.
En esta ciudad hay también registradas un mayor número de
comparsas en las que la apelación a la negritud fue frecuente. De
las primeras décadas del siglo XX circulan nombres, como “Los
Negros del Sur” o la murga “Los Negros Africanos” (1931) o
“Los Tapes del Sur” (1937)25. Sabemos que esto no es indicio sufi-
ciente de la participación de afrodescendientes en las mismas, pues
la práctica de “hacerse negro” se repitió en esos años. La apelación
a la negritud de los miembros de una comparsa carnavalesca no
siempre tuvo un correlato lineal en los cuerpos de sus integrantes.
Un caso analizado por Geler (2011) fue el de la comparsa “Los
Negros” que salía en los carnavales porteños de finales de siglo
XIX. La autora refiere a las performances de muchos miembros
de las elites locales que formaban comparsas en distintas ciudades
argentinas y escogían por nombre términos que hacían alusión a
una negridad, sin ser ellos mismos negros “de piel”, para lo cual
debían pintarse y comportarse como tales. Precisamente porque
eran considerados blancos, “con clase” es que podían darse el lujo
de hacerse negros por unos días y desde esa posición habilitarse
ciertos comportamientos de otro modo vedados para su clase so-
cial, experimentando por un lapso de tiempo una negridad “de
alma”, una expresión muy usual en nuestro contexto, que aquí se
traduce en un cierto comportamiento social y corporal procaz (en
particular sexuales).
24 Según un periodista del diario El Litoral que registro la salida de la comparsa en 1933, la
vestimenta era chaqueta y pantalones de color rojo (EL LITORAL, Martes 28 de Febrero de
1933 » Rollo:756 Idx:16302 Dvd:2 Nº Páginas:1/3). En la misma nota, algunos testimonios
de integrantes de la comparsa adjudicaban a estos colores de la vestimenta connotaciones
religiosas.
25 Tape es un término que alude a una etnia guaraní. En Santa Fe y Paraná (no en Rosario)
es común su utilización de forma discriminatoria. Funciona como un equivalente de negro,
en su sentido más peyorativo.
142
Esta actitud ambigua de atracción y rechazo hacia lo y los ne-

gros que estructura a los estereotipos raciales también se observa
en los registros de Zapata Gollán, que en sus notas de campo adje-
tiva, con desprecio –pero con tanto detalle que levanta sospechas–,
los movimientos “exóticos” de bailarines “mulatos” en los carna-
vales de Santa Fe. Un punto en común entre ambas situaciones:
quienes enuncian son consideradas personas socialmente blancas.
Y hablan sobre, o actúan como, los negros.
Parte de la historia de estas ciudades es la que hacia el 2004
retoma un grupo de músicos jóvenes paranaenses y santafesinos
para iniciar un proceso de investigación y recreación de una mú-
sica afrolitoraleña. Esta incluyó un estilo de candombe que acabo
siendo un recurso performático privilegiado en la difusión de la
presencia africana y afrodescendiente en la región. Para entonces,
ya se había desencadenado el periodo de luchas y negociaciones
que sobrevino al 2001 en torno a la redefinición de un nuevo pro-
yecto de país. Ese escenario tuvo una estrecha relación tanto con
la difusión entre nuevos públicos de distintas prácticas culturales
de expresión afro, una de ellas, el candombe uruguayo –del cual
estos músicos jóvenes, tanto como los integrantes de la Casa, ya
eran practicantes–, como con la emergencia en el Litoral de es-
tas formas de visibilización político-artístico-cultural de grupos
afroargentinos.
Estos acontecimientos se enmarcaron en una serie de pregun-
tas –históricas, políticas, existenciales– en torno a formas de (des)
identificación con la narrativa nacional dominante blanco-euro-
pea (en especial en lo que respecta a sus valoraciones raciales y
clasistas) que algunos grupos de jóvenes de clase media se formula-
ron en ese contexto de crisis social –y subjetiva–. Vía la ejecución y
recreación de prácticas culturales de expresión afro de otros países
del Cono Sur mayormente, estos sectores comenzaron a producir
reivindicaciones de un ethnos negro en tanto signo que reunía lo
143
Julia Broguet
“negado, oculto, despreciado y no-occidental”26. En lo que sigue,

haremos un recorrido por estos procesos en Rosario.
Prácticas culturales de expresión afro
¿Qué agrupa a estas prácticas? En principio, lo que agrupa a

buena parte de ellas es una experiencia histórica en común27. Es
decir, son formas de agrupamiento y organización creadas en con-
diciones adversas para (re)producir un tipo de vida en sociedad.
Surgieron a raíz de un violento proceso de fractura social y subje-
tiva –como fue el sistema esclavista– y estuvieron (y están) media-
das por un permanente ejercicio de subalternización y desjerarqui-
zación por parte de la sociedad envolvente. Como sugirió la antro-
póloga Rita Segato, pese a estas condiciones y en medio de la arro-
lladora avanzada del neoliberalismo sigue habiendo mundos con
“su ombligo bien puesto en el centro de su cuerpo”, refiriéndose
a formas de organización social que pese a los embates del capital
continúan afirmándose en éticas y estéticas que usualmente van
a contramano de los cánones dominantes28. El carácter holístico
de su performance –totalidad integradora de las partes, el cuerpo
como un todo, en un todo colectivo–; su participación e inserción
en el cotidiano (Ferreira, 2008); su función generadora de com-
munitas; la posibilidad de que sus participantes realicen comen-
tarios sociales –a través de múltiples medios expresivos– acerca de
los temas y conflictos que les atañen como grupo (Frigerio, 2000),
son características que resisten a desaparecer pese a los múltiples
desplazamientos territoriales y corporales que experimentaron, en
26 Aquí retomo algunas descripciones de mis interlocutores. Otros grupos sociales

produjeron en un periodo similar, formas reivindicativas de lo negro con otras características
y sujetas a otros constreñimientos (ver Adamosvsky, 2012).
27 Las performances culturales de África del Oeste serian una excepción respecto a este
punto, pero no a los restantes.
28 Observación de la docente durante el seminario “Antropología y Derechos Humanos”
Doctorado en Antropología-UBA, Sede Tilcara, 2015.
144
la medida que se presentan como principios organizativos de estas

prácticas. Es su permanencia la que promueve un tipo de expe-
riencia (y un desafío) común para sus practicantes locales, quienes
suelen racializar la performance, adjudicando estas características
a su negritud.
Partiendo de esta consideración, introduciré otros dos elemen-
tos que no refieren a sus características performáticas sino a pro-
cesos locales que las reúnen e integran a un circuito afro en la
ciudad de Rosario29: 1) la incidencia de factores vinculados a su
condición de manifestaciones que se reterritorializan en un nuevo
contexto nacional, en un periodo histórico cercano (aproximada-
mente década del ’80 hasta la actualidad) en el que las narrativas
multiculturalistas comienzan a extenderse como parte de un “idea-
rio democrático” (Citro, Aschieri y Mennelli, 2008) y; 2) el lugar
que ocupan estas prácticas en la experiencia corporal y cotidiana
de sus practicantes locales, y las significaciones que les otorgan30.
Respecto al primer ítem, esta extranjería o ajenidad inicial (en
términos nacionales, raciales y de clase) con la que eran percibidas
tuvo (y tiene en algunas circunstancias) una gran importancia para
los grupos de jóvenes comienzan a realizarlas en Rosario desde
fines de la década de 1990, en la introducción de un nuevo ho-
rizonte de sentidos en el espacio nacional, incluso como una vía
29 Es decir, quienes practican una de estas manifestaciones, usualmente también participan

o se interesan por otras, quizás no con la misma intensidad, pero si como parte de recorridos
que abonan al propio
30 Dado que la extensión del trabajo no me permite dar algunas precisiones, en esta
consideración voy a dejar afuera a los procesos ligados a candombes locales, que además
recién en los últimos 5 años más o menos, están teniendo más difusión en un público juvenil
semejante al que considero. Vale resaltar que en el caso del candombe porteño –a diferencia
del litoraleño– se trata de una práctica que se ejecuta en la región desde el periodo colonial
y que, bajo ciertas circunstancias, entre el SXIX y XX, se retiró al espacio privado (Frigerio
y Lamborghini, 2011). Lo que sí quiero señalar es la conexión entre la reterritorializacion
del estilo uruguayo en su ingreso posdictadura, y ciertas condiciones propicias a partir de su
difusión, para la reaparición de estilos de candombe(s) argentino(s) en la escena pública. Pese
a esta indicación, algunas de las apreciaciones que haré sobre lo que agrupa a estas prácticas
pueden ser válidas para lo que hoy sucede con los candombes argentinos.
145
Julia Broguet
para estallar la idea misma de nación como espacio, homogéneo,

total, asfixiante31. En ese sentido, uno de los primeros desafíos
refiere a cómo hacer propias estas manifestaciones afro en nuevos
contextos. En particular en un escenario concreto como fue el del
pos 2001 cuando, por un lado, estas expresiones comienzan a lo-
grar una mayor difusión y, por otro, aquellos discursos, afectos
y prácticas que giran en torno a las narrativas que articulan la
nación a un pueblo, circularon en general por fuera de la órbita
estatal (Grimson, 2013)32.
Ligado a lo anterior, esta reterritorialización supuso desplaza-
mientos, en dos sentidos: geográficos –al reubicarse en un nuevo
espacio histórico, cultural y social– y corporales. Son prácticas
que comienzan a ser encarnadas por cuerpos que no fueron so-
cializados en ella, concretamente que tienen que aprender nuevos
códigos comunicacionales, otras formas de percepción del otro, de
la propia experiencia corporal, del dialogo sonoro, abrirse a una
comprensión multidimensional del hecho performático que inclu-
ye dimensiones históricas, afectivas, sociales, etc. En resumen, la
inmersión en estas prácticas usualmente implicó resocializarse en
una técnica que interrumpió y modificó hábitos estructuralmente
condicionados33. Ambas relocalizaciones solicitan un uso creativo
31 Es necesario tener en cuenta que en las ciudades del Litoral analizadas, en la primera
parte de la década del ’90, algunas de estas prácticas podían difundirse en formato musical
(el candombe canción por ejemplo) o como parte de un aparato publicitario oficial (como
fue usada la capoeira regional durante esa década como símbolo del Brasil for export), pero la
circulación de las formas de socialización primaria de estas prácticas, propias de sus entornos
de surgimiento, recién comenzaban a atisbarse para esos años.
32 A partir del 2008 aproximadamente, comienzan a producirse desde el estado nuevas
articulaciones entre nación, estado y pueblo, y modos de incluir en esas nuevas narrativas
nacionales “marcas, a veces poderosas, de intervenciones originalmente subalternas”
(Grimson, 2013: 18), como lo son estas prácticas.
33 De modo esquemático, me refiero a un conjunto de comportamientos corporo-afectivos
asociados al menos a tres prácticas de diferenciación y marcación que se reiteran en la
mayoría de sus ejecutantes locales. Estas aparecen en primer plano con la inmersión a estas
manifestaciones afro, y friccionan (o se reafirman) respecto a sus propias trayectorias previas,
las formas locales de apropiarse de ellas y en contraste con las de sus practicantes nativos
(mayormente afrouruguayos). Aludo a distinciones: 1) de clase (un sector social identificado
146
de las personas que comienzan a ejecutarlas, en el sentido de que

es necesario inventar, transformar, torcer, los usos y significados
que esas prácticas tienen respecto de sus contextos de surgimiento,
trazar una historia que justifique su práctica en nuevos espacios,
por nuevos cuerpos, frente a nuevos propósitos. Esta característi-
ca tuvo fuerza en especial durante los primeros arribos de algunas
de estas prácticas a la región, hacia fines de los ’90, cuándo se pre-
sentaban como prácticas ajenas y lejanas –pues hoy va sucediendo
otra cosa–.
Respecto al segundo ítem, por ahora quiero resaltar un último
y no menos relevante punto en común: el de ser prácticas raciali-
zadas. En nuestro contexto, las reúne el hecho de ser agrupadas
como manifestaciones de cultura negra. Pese a la carga estereo-
típica que suele haber tras esta caracterización, la visibilidad de
esa marca racial les da un potencial para interrogar críticamente
la cultura local. Especialmente en lo que respecta a la idea de Ar-
gentina como un país formado en base a una inmigración blanco-
europea. Algo que indagaremos en los últimos apartados.
Interrogar al arte, contaminar al arte
La contrastación sostenida entre lo artístico y lo

no artístico (…) serviría para demostrar el carác-
ter históricamente construido —y socialmente de-
construible— de las afirmaciones del valor estético
(Richard, 2007:100)
Estas prácticas culturales de expresión afro ¿Son una referen-

cia posible de una práctica artística? O mejor ¿Son una referencia
con la clase media que incorpora manifestaciones identificadas como parte de la cultura
popular); 2) de género (que interroga o refuerza los roles de género asignados a hombres y
mujeres en la performance) y; 3) racial, pues de cara a estas prácticas consideradas “negras”,
la blancura argentina se ve interrogada como premisa naturalizada.
147
Julia Broguet
deseable? Me refiero a interrogarse sobre el ceder a clasificar estas

experiencias dentro de una categoría como la de arte, si quizás su
potencia pasa por agrietarla.
Por sus trayectorias en nuestro contexto escapan a algunos de
los criterios que las definirían como tal: no se inscriben estricta-
mente en ninguno de los campos canonizados del arte –como la
plástica, la música, el teatro o la danza–; nunca debieron romper
lazos institucionales con la institución-Arte –porque no estuvieron
formalmente dentro de ninguna institución, ni su transmisión se
da por esa vía– y; sus practicantes no siempre tienen –o lo tienen
de forma conflictiva– un recorrido ligado a lo que podría identifi-
carse como un campo del arte local –probablemente las disciplinas
academizadas con las que más dialogó en Rosario es con la música
y a veces con la danza–.
En este continente, donde la producción de marcaciones racia-
les es un factor central para entender las exclusiones y omisiones a
los que se sometieron a tantas formas y modos locales de producir
conocimiento (Segato, 2007) que se descalzan de los criterios que
legitiman a las disciplinas del arte occidental, siempre es bienve-
nida la advertencia sobre cómo ciertas categorías metropolitanas
pueden invisibilizar las singularidades y los alcances de los pro-
cesos históricos que se dan en nuestros contextos. De ahí se des-
prende la necesidad de una dimensión genealógica que nos permita
comprender estas realidades en situación, y no como ilustración de
categorías emitidas desde centros de poder académicos (europeos,
norteamericanos o locales).
¿Cuánto estos modos de hacer (interpelaron) e interpelan las
formas normadas del arte y de sus relaciones con lo político? Pese
a que usualmente las influencias en el arte occidental de las prácti-
cas culturales africanas y afroamericanas no están todo lo expues-
tas que deberían, sobran referencias de como marcaron los inicios
de la academización de ciertas disciplinas artísticas en diferentes
países de América Latina. Un ejemplo entre otros es la conexión
de las danzas religiosas de divinidades afrobrasileras en la forma-
148
ción del campo de las danzas académicas del Brasil (en particular
de los comienzos del clásico y moderno) entre fines del siglo XIX
y la primera mitad del siglo XX. Las danzas religiosas afrobrasi-
leras marcaron las temáticas, corporalidades y expresividades de
buena parte de los primeros bailarines profesionales en ese país,
tanto extranjeros como brasileros. En buena medida porque fun-
cionaron como la “pisca de exotismo” necesaria para distinguir su
propuesta artística en una escena cultural marcada por el interés
europeo en “lo primitivo”, pero también porque esas estéticas lo-
cales impregnaban la realidad cotidiana de muchas de estas perso-
nas (Broguet, 2014b). Frente a estas operaciones de antropofagia
cultural hacia expresiones culturales desjerarquizadas se presenta
un nuevo problema34. Desechar por su marcado etnocentrismo la
posibilidad de pensar estas prácticas desde categorías y campos
como el del arte ¿No dificultará nuestra comprensión de las múlti-
ples contaminaciones, conexiones y cruces multidireccionales que
usualmente se dieron entre ellas y la institución- Arte en ciertas
situaciones históricas y sociales?
Richard sugiere que la diferencia entre lo artístico y lo no artís-
tico no es absoluta pues “varía según los desplazamientos de con-
textos que transforman los límites de la institución-Arte” (2007:
100). Creo que la mayor potencia de estas prácticas en nuevos
contextos y ejecutadas por nuevos públicos se relaciona a lo que
esta autora propone como una necesidad de “tensión crítica” o
“contrastación” para el caso, no entre lo artístico y lo no artístico,
sino entre una forma legitimada de concebir la experiencia estéti-
ca-artística (el arte) y una forma otra de hacerlo. Pensar desde una
tensión entre lo “históricamente construido y lo socialmente de-
construible” (op.cit.) ayuda a ubicarlas como parte de un sistema
34 Estas operaciones estuvieron vinculadas tanto al tránsito de personas particulares por

diferentes espacios sociales artísticos y religiosos y como dije, a una forma de legitimación del
arte institucionalizado en la escena internacional gracias a tradiciones estéticas subalternizadas
(Broguet, 2014b).
149
Julia Broguet
de valoración social del arte basado en distinciones, y por tanto,

en exclusiones, que marcaron ciertas expresiones afro como pre-
modernas, permitiendo el ingreso de sus estéticas (y no tanto de
las éticas que comportan) al arte institucionalizado –muchas veces
para la producción de un espacio crítico a los cánones artísticos
dominantes– solo a condición de que un artista de trayectoria las
someta a reglas que las vuelvan legibles para las disciplinas artísti-
cas históricamente constituidas. En general, a expensas de algunas
de sus características más desafiantes (de las cuales la institución-
Arte sin embargo se hace eco), como la disolución de la autoría
individual, la reunión de múltiples lenguajes expresivos en relación
co-constituyente y de permanente intercambio, o la confluencia
de múltiples fines (sociales, históricos, políticos, afectivos) en un
mismo evento estético35.
Situándonos en el contexto rosarino, las prácticas culturales de
expresión afro siguen siendo excluidas en términos formales de sus
instituciones artísticas. Pese a que (casi) sin ingresar formalmente
a la Institución-Arte, dieron pie a nuevos circuitos culturales y
a experiencias estéticas inéditas en la ciudad36. Y a que algunas
peculiaridades de sus performances orientaron los modos en que
artistas locales expresaron sus preocupaciones o interrogantes en
diferentes circunstancias político-sociales. Me refiero por ejemplo
a la necesidad de pensar el arte inscripto en otros territorios; a la
inquietud por los usos del espacio público –que se caracterizó por
modificar la mirada habitual de la ciudad, generar espacios limi-
nales de teatralidad y vida cotidiana tanto como por exponer que
35 Los desarrollos de la performance en el ámbito artístico y académico en los años ’70,

estuvieron sumamente conectados a la atención compartida de artistas y cientistas sociales
estadounidenses y europeos a formas de ritualidad africanas, afroamericanas y asiáticas
(Schechner, 2006).
36 Resalto lo de casi, porque hace dos años se logró que en el plan de estudios de la Instituto
Superior del Profesorado de Música Nº 5932 “Carlos Guastavino” de la provincia de Santa
Fe, se incorpore la opción de escoger “percusión latinoamericana” como instrumento
principal para futuros profesores de música.
150
la espacialización política del cuerpo alojan y producen subjetivi-

dades (Preciado, 2008: 12)–, a hacer del cuerpo y sus sensaciones
un terreno de experimentación o a la voluntad de ligar formas de
resistencia cultural y protesta social a imágenes relacionadas a una
rebeldía festiva (Tapia et.al., 2014) en un contexto político poco
favorable, como fue el de comienzos del 2000, cuando se comen-
zaron a producir los primeros desarrollos específicos de algunas de
estas prácticas en la ciudad.
Esa ilegibilidad de los principios organizativos de las prácticas
culturales de expresión afro por parte de las instituciones artísticas
–ya que absorberlos muchas veces sería renunciar a los principios
que la articulan y legitiman a ella misma como tal– hace que se
sigan generando innumerables espacios autogestionados –incluso
dentro de las instituciones– bajo formatos que no deban renunciar
a: 1) un aprendizaje que se sigue produciendo mayormente por
ejercicio societario (Ayestarán, 1953) y no como práctica artísti-
ca aislada; 2) la multidimensionalidad; 3) interrogar la separación
entre formas de producción estética ligadas al movimiento y el
sonido que estallan categorías que hacen sentido dentro del arte
institucionalizado pero no en las trayectorias de estas prácticas
culturales afroamericanas y; 4) negociar con los propios criterios
de valoración estética y ética que estas prácticas sostienen (y con
sus practicantes “nativos”), pese a que usualmente friccionan con
los condicionamientos de clase, raza y género de sus performers ar-
gentinos, pero que son también la (única) vía para afirmarse como
ejecutantes que no crecieron socializados en estas prácticas37.
De todo esto, que una propuesta alternativa para abordar las
prácticas culturales de expresión afro en Rosario sea la de trabajar
por relaciones (de confrontación, contagio, afinidad, genealogía) y
37 Respecto a la multidimensionalidad, habría que contemplar la importancia entre sus

practicantes locales de vínculos entre lo estético y lo sagrado, al punto de generar cierto
proceso de “conversión” (asumiendo la carga mística que el término acarrea). Trabajé algo
de esto en otro artículo (Broguet, 2014b).
151
Julia Broguet
considerar cuales fueron los denominadores históricos, políticos,

nacionales y/o regionales comunes que favorecieron su difusión, a
fin de no parcelar experiencias que suelen definirse siempre respec-
to de otras, en conjunto con otras, confrontando con otras (Tapia
et.al., 2014). Analizar las condiciones de producción, circulación
y consumo de las prácticas culturales de expresión afro será la vía
para repensar el lugar que fue teniendo el candombe, como una de
ellas, y no separada del resto, en el ámbito local.
Resumiendo, si observamos estos últimos quince años en los
que el candombe se produce regularmente en la ciudad, encontra-
mos que su difusión se dio (casi) absolutamente por fuera de las
instituciones; su circulación se da sobre todo en zonas del centro o
macrocentro de la ciudad (por circuitos alternativos, aunque pue-
dan ser convocados para alguna fecha del calendario municipal,
en especial durante carnaval) y su consumo se sigue produciendo
mayormente entre jóvenes que se autoreconocen como de clase
media y socialmente blancos. A diferencia de otras prácticas afro,
su transmisión se sigue dando mayormente por socialización y no
tanto vía talleres privados o públicos regulares.
Aun hoy no hay espacios de aprendizaje demasiado formaliza-
dos en el ámbito del Estado. Los vínculos de las prácticas cultu-
rales de expresión afro, entre ellas el candombe, con organismos e
instituciones del Estado municipal no variaron radicalmente desde
los comienzos de su desarrollo hasta ahora38. Al contrario de lo
que quizás fue sucediendo en la ciudad de Buenos Aires, hacia los
años ’90, en donde se puede observar cierta institucionalización
de este tipo de prácticas, destinadas a un público juvenil de cla-
se media mayormente, mediante el Programa Cultural en Barrios,
presente desde 1984 hasta la actualidad (País Andrade, 2011).
38 Podría considerarse la “tallerización” de algunas prácticas de tradición afro, en particular

de sus aspectos percutivos como parte de programas culturales municipales para un público
barrial, más alejado del centro. O la presentación de proyectos de grupos que realizan algunas
de estas prácticas a convocatorias de subsidios culturales municipales.
152
Recorridos de prácticas culturales de expresión afro

en Rosario
Hecha esta presentación, trazaré un mapa que permita identifi-

car algunas confrontaciones, contagios y afinidades entre las prác-
ticas culturales de expresión afro y algunas disciplinas artísticas
(teatro, música, danza) a lo largo de las últimas décadas en el ám-
bito local. La idea es que este ayude a observar zonas fronterizas
de la condición política y artística, incluso como simultaneidades y
entrelazamientos. No pretende ser un mapa exhaustivo, de hecho
concluirá en la primera mitad del 2000. El rastreo en Rosario se
organiza en tres periodos. Comienza con la aparición de un inte-
rés por las prácticas percutivas en el espacio público, por parte
de grupos artísticos (sobre todo desde el teatro y la música) de la
ciudad en los año ‘80. Continúa con el desarrollo de los primeros
conocimientos del candombe como performance en los años ‘90
y concluye con el escenario que abre el pre y pos 2001 en nuestro
país.
Escenario 1: primeros años de la democracia.

Desplegando formas de pedagogía colectivas
Luego de las experiencias de las dictaduras latinoamericanas
el realismo social en el arte había entrado en crisis, la preocupa-
ción por “reflejar la realidad”, por el contenido sobre la forma
hacían que muchas de estas producciones se movieran en esta ten-
sión entre un “decir” y un “hacer”, entre el peso de la palabra y
el valor del gesto. En ese sentido, el cuerpo cobra relevancia como
un territorio desde el cual producir arte (como base material del
arte), provocando un corrimiento permanente de la frontera entre
público y actor, entre la experiencia sensorial de uno y otro y una
mayor atención hacia las posibilidades del cuerpo, en el sentido del
desarrollo de un nuevo lenguaje expresivo. En este marco se pro-
duce una fuerte crítica institucional al arte tanto como una preo-
cupación por incidir por fuera de su territorio (Tapia et.al., 2014).
153
Julia Broguet
Los primeros años del retorno a la democracia significaron

el desarrollo creciente en el teatro rosarino de un movimiento de
teatro callejero, uno de los ámbitos desde el que empezaron a
producirse nexos con diferentes prácticas percutivas. La percusión
apareció en los relatos de algunos artistas como un recurso para
convocar y crear: público, cierta disposición corporal, grupalidad.
Comentarios sobre la percusión “en la calle” como una forma de
“hacer ruido” exponen su papel mediador -y no de fin en sí mis-
mo- que creaba condiciones para transmitir un mensaje que venía
a posteriori. Es decir, el acento no estaba puesto en la percusión
sino en que permitía instalar un espacio escénico, de cara a la in-
temperie e incertidumbre que representaban los lugares públicos y
abiertos (plazas, peatonales). Es lo que pusieron a jugar grupos de
teatro callejero como “El Tábano”39 o “Tam tam”40. Este uso de
las prácticas percutivas va a diferir del que se hará de ellas en déca-
das posteriores, en especial cuando comienzan a formarse grupos
que logran destrezas y habilidades performáticas específicas en los
códigos de diferentes prácticas culturales de expresión afro. Ya en
este periodo, lo que era un “medio para” se transforma en el pro-
pio mensaje. La exploración de lenguajes que impliquen al cuerpo
multisensorialmente, que lo envuelvan en estímulos sensoriales y
que el “mensaje” político sea, en un sentido, esa experiencia mis-
ma. Especialmente, como ya dije, para el caso del candombe, me-
diatizado por significados asociados a la práctica de una forma de
resistencia cultural.
La calle se volvió un escenario de privilegio para muchos artis-
39 Durante una entrevista, uno de los integrantes del Tábano explicaba: “La primera obra
que hicimos con El Tábano era una obra de Rodolfo Walsh y hacerlo en Buenos Aires con
las Madres de Plaza de Mayo era muy groso, con amenazas, no fue fácil aquella época, todavía
existía la mano de obra desocupada y la idea era picar, dejar la roncha y rajar, un poco eso…
(…) era algo fugaz, vamos hacemos la función y nos vamos, era la vía del teatro callejero,
la repentización [sic] ¿Dónde vamos hoy? Hoy vamos a San Martin y San Juan, y era tum,
armamos, murga, obra de teatro y rajábamos, y bueno, en algún momento salió esto, dejamos
la roncha…” (Entrevista Q., músico, 2015, Rosario)
40 El nombre de este grupo se debía a la onomatopeya del sonido de un tambor.
154
tas y activistas en la necesidad de recuperarla como espacio social

de encuentro e intercambio suprimido por la dictadura. Ubicando
más precisamente la práctica que investigo, en este contexto, el
candombe estaba presente como género musical, pero no como
performance total. De hecho algunos de los integrantes de la fa-
mosa Trova Rosarina comienzan a articular, como algo novedoso
en la música de aquel momento, el rock con géneros considerados
tradicionales del folclore latinoamericano, como era el candombe
uruguayo. Sin embargo, si aparecen algunas preocupaciones cla-
ves que, a mi modo de ver, movilizarán el interés por su práctica
como performance total. Principalmente la ocupación del espacio
público, la exploración de lenguajes no exclusivamente textuales
para transmitir y/o comunicar algo y una voluntad de “poner el
cuerpo” y hacer de él un terreno de experimentación.
Escenario 2: Primeros toques, mediados de 1990

La década de 1990 marcó los primeros pasos del candombe
afrouruguayo, especialmente su difusión entre nuevos públicos, en
ciudades argentinas “del interior”41. En 1994, el entonces presi-
dente Carlos Saúl Menem (1989-1999) expresa que “En Argentina
no hay discriminación porque no hay negros. Ese problema sí lo
tiene Brasil”. En un dicho que expuso la negación con la que opera
el racismo en Argentina tanto como la ignorancia de la presencia
histórica de africanos esclavizados y sus afrodescendientes argenti-
nos –que para fines de 1990 estaban reorganizándose políticamen-
te–, y del arribo desde la década del 1970, de inmigrantes afrodes-
41 En Buenos Aires, ya en la década del ´70 había grupos de afrouruguayos residiendo.

En esa ciudad, podría marcarse la década del ’80 como un periodo en el cual parte de
esa comunidad migrante comienza a realizar llamadas callejeras en San Telmo de manera
bastante regular (Parody, 2014). Sin embargo, lo que quiero destacar es como a fines de
1990 y comienzos del 2000, en ciudades del Litoral, el candombe comienza a ser ejecutado
mayormente por jóvenes socialmente blancos y de clase media (ya que en la zona no hubo
una presencia afrouruguaya de modo permanente y por eso su expansión se dio por también
por otras vías).
155
Julia Broguet
cendientes de distintos países latinoamericanos (Uruguay, Brasil,

Perú, Bolivia, etc.) hacia la Argentina. Oleadas inmigratorias con
las que arriban muchas y nuevas prácticas culturales de expresión
afro que se integran a las culturas juveniles locales, el candombe
entre una de las primeras.
Los primeros toques de candombe en Rosario se producen a fi-
nales de 1990. Es en este periodo que comienza a darse un tránsito
interesante en que el candombe pasa de ser mayormente escucha-
do y ejecutado a través de la canción rioplatense, hacia la apari-
ción del tambor, como anclaje material clave, que comienza a ser
tocado “en la calle” (Broguet, Picech y Rodríguez, 2014)42. Deja
de ser una práctica estrictamente musical para transformarse en
una experiencia que implica otra presencia corporal tanto como el
desarrollo de nuevas sensibilidades y formas de vincularse en for-
ma grupal. Esto vino acompañado de la aparición de dimensiones
prácticas y expresivas tanto como históricas, temporo-espaciales y
étnico-raciales.
Vale la pena reponer algunas situaciones significativas para el
desarrollo de estas prácticas percutivas. Si la década de 1980 fue
emblemática en la voluntad social de recuperar el espacio públi-
co, la de 1990 estuvo marcada por el desamparo estatal, por su
retirada de allí y más aún, por las políticas de privatización del
mismo. Fueron años en los que la política partidaria, comienza a
tener mayor presencia en los medios masivos de comunicación que
en las calles (Wortman, 2003). La necesidad de diferentes sectores
sociales de recuperar el espacio público estuvo marcada por la pro-
ducción por fuera de la órbita estatal mayormente, por construirlo
como un terreno de reclamo político frente a un Estado ausente.
Muchos de quienes transitamos como jóvenes esos años, nacidos
42 Obviamente para esta época ni siquiera me refiero a tambores específicos de candombe

tal como se conocen en Uruguay, sino a un protagonismo creciente del instrumento de
percusión, el que hubiere, en un entorno en el que aún no había constructores locales y muy
pocos accedían (e incluso se interesaban) en comprar, vía Uruguay o quizás Buenos Aires, un
tambor especifico del género.
156
entre mediados de 1970 y 1980 compartimos algunos aspectos

que podrían entenderse como un núcleo problemático generacio-
nal. Primero, el enfrentar un discurso instalado sobre una supues-
ta apatía política de la juventud43. Segundo, había un fantasma
acerca de que la generación precedente “lo había dado todo”. Y
tercero, la indagación en un pasado que en cierta medida aparecía
cortado, negado, silenciado, en medio de la fiesta de la pizza y el
champagne menemista, la cual promovió políticas de la memoria
que difuminaban la responsabilidad del Estado genocida y repre-
sor, exoneraba a la sociedad civil de responsabilidades y cubría
con un manto de falsa armonía al periodo dictatorial44 (Alucín y
Biasatti, 2015).
En ese escenario se abre en la Facultad de Medicina, un taller
de teatro promovido por gente cercana al movimiento del teatro
callejero, que dará arranque a la “Murga del Tábano”, la cual
mezclaba elementos de la murga porteña, uruguaya y algo de
música afrobrasilera45. Para el año 1996 sus integrantes definen
marchar con esa formación en la Marcha del 24 de marzo, en con-
memoración por los 20 años del golpe militar, algo poco común
hasta ese entonces. Había una voluntad de explorar otras formas
de marchar y hacerse presente en ese acontecimiento político que
estaban en consonancia con el sentido festivo y creativo que asu-
mieron muchas manifestaciones y movimientos de protesta en el
43 Como reflexión, hoy es provocador, para muchos compañeros con quienes compartimos
en nuestra adolescencia espacios de construcción política, como se han naturalizado
discursos en torno a la inexistencia de la movilización política juvenil antes del 2003, con el
ascenso a la presidencia de Néstor Kirchner.
44 Recordemos tanto los indultos que se producen en esa década, como el surgimiento de
la agrupación HIJOS en 1996 en la ciudad de La Plata (Buenos Aires).
45 Según el trabajo de campo que realicé hasta aquí, muchos de quienes participaron del
desarrollo de un movimiento murguero (estilo porteño y uruguayo) en la ciudad sobre todo
en la década del ‘90, se interesaron y participaron luego en la práctica local del candombe.
Lo mismo algunas personas vinculadas a la práctica de la batucada en contextos barriales
alejados del centro de la ciudad, para algunos de ellos acercarse al candombe fue también
insertarse en una propuesta cultural que transcurría lejos de sus barrios.
157
Julia Broguet
mundo. Y las prácticas percutivas fueron un insumo importante

para muchos grupos juveniles46.
En esos años, en conexión con grupos de teatro de Santa Fe,
se producen una serie de intercambios con grupos uruguayos du-
rante los convocantes En.Te.Po.La (Encuentros de Teatro Popular
Latinoamericano), que brindarán algunos de los primeros acerca-
mientos a los toques de los tambores y los movimientos del can-
dombe uruguayo a varios jóvenes rosarinos. Por un buen tiempo,
una grabación en un casette de audio fue el puntapié para explo-
rar el candombe en el contexto local, lo cual resume las formas
radicalmente distintas –en coordenadas temporo-espaciales– de
circulación de la información respecto de la creciente difusión de
internet desde mediados del 2000. En los últimos años de la dé-
cada del ’90 los espacios de reunión venían siendo mayormente
lugares al aire libre y nocturnos, como la Explanada del Parque
España, o incluso semi-abandonados, como el Patio de la Madera.
Destaco las características espaciales porque considero que eran
un correlato de ciertos rasgos a las que se asociaba la performance
candombera en aquel contexto: contra-cultura, negritud, margi-
nalidad (en el sentido de correrse de las formas y lugares legítimos
de producir grupalidad y arte), invisibilidad. En tal sentido las es-
pacialidades escogidas para llevar adelante la práctica formaron
parte de los procesos de subjetivación que se dieron entre esos jó-
venes (Broguet, 2016 en prensa). Esta búsqueda por adentrarse en
los códigos específicos del candombe uruguayo irá exponiendo la
necesidad de vivenciarlo como performance total –ni estrictamente
musical, ni medio para un fin– sino como una práctica que reunía
música, experiencia corporal, historia, lazo social y vida cotidiana.
46 Dado el énfasis de este texto en otros aspectos, sugiero para identificar el papel ambiguo
de ciertos estereotipos raciales (negritud-alegría-goce corporal) y las formas de apropiación
de estas prácticas de tradición afro revisar otro artículo (Broguet, 2014a), en el cual profundicé
en este aspecto.
158
Escenario 3: Cambio de siglo, 2001 y después…

El cambio de siglo trajo transformaciones respecto del lugar
que empezó a tener el candombe en la ciudad, en especial hacia
mediados del 2000. El espacio público comenzó a visualizarse
como uno de los escenarios privilegiados del candombe urugua-
yo, atendiendo a su interacción en la producción de cierto tipo de
performance.
En la Rosario del 2000 y el 2001, el ajuste e incluso la posibili-
dad de privatización de la educación pública universitaria produjo
una gran movilización política estudiantil, organizada en Coordi-
nadoras de Lucha, que convirtió a las facultades en un espacio
de encuentro y discusión de proyectos culturales-políticos-sociales,
tanto como en objeto de críticas hacia sus lógicas burocráticas;
afectados por un profundo descreimiento institucional. Al calor de
estos encuentros se gestaron acciones callejeras como “La muerte
de la nación”, realizada por estudiantes de teatro y dirigida por
Claudia Cantero47, en la que se denunciaba la degradación polí-
tica, social y moral de la Argentina, montajes como el de UNR
Liquida (2001), que abría al público-clientela un “supermercado”
en el que se ofertaba la educación pública, o los trabajos en la vía
publica con hielo del Grupo En Trámite (2000), en torno al espa-
cio urbano y la memoria.
En este clima la percusión y en menor medida la danza de ex-
presión afro aparecieron muchas veces como un recurso para mo-
vilizarse durante las marchas (Imagen 2 y 3), apelando a introducir
otros movimientos y sonoridades, que involucraran al cuerpo de
una manera total.
El reclamo político de organizaciones de pueblos originarios
ganaba visibilidad pública. Estos grupos denunciaban un relato
de nación que había negado sistemáticamente su presencia, y
47 La acción puede verse desde el siguiente link: https://www.youtube.com/

watch?v=GnthgGIHAvg
159
Julia Broguet
Imagen 2 y 3. Corte de calle y movilización con instrumentos convencionales y no convencionales de

percusión, 2001, Rosario.
reclamaban un resarcimiento. En sintonía, organizaciones de

afrodescendientes argentinos comenzaban a visibilizar y reclamar
cuestiones similares. Entre aquellos jóvenes universitarios afines
a estas reivindicaciones, la presencia del grupo Teatro del Ritmo
(imagen 5), compuesto por afrodescendientes de Uruguay, Perú y
Argentina fue clave48.
Sus integrantes no solo socializaron sus experiencias y percep-
ciones como afrodescendientes en sus países de origen, problema-
tizando la ausencia de una memoria afro en nuestro país; también
sus dos integrantes afrouruguayos brindaron algunos talleres de
danza de candombe y algunos conocimientos rítmicos específicos.
Para ese entonces sin embargo, la práctica candombera aún
se encontraba bastante desarticulada por la escasa información
y la dificultad para decodificarla, y recorría un circuito bastante
restringido, como mencioné, a grupos compuestos por personas
cercanas a alguna disciplina artística. Fue más recurrente, como
48 Como sugiere Molinaro, “La lucha de las organizaciones indigenistas por un

reconocimiento histórico y la toma en cuenta de sus reivindicaciones políticas encontraron
un eco en el conjunto de la ciudadanía argentina durante la crisis. El discurso de estas
organizaciones, el cual suele reunir elementos identitarios con un proyecto político y
económico inspirado tanto en las prácticas colectivas “ancestrales” como en el marxismo y
los movimientos ecologistas, resonó en la sociedad argentina” (2012:22).
160
Imagen 5 Intervención del grupo Teatro del Ritmo durante un corte de calle y clase pública.
dije, la presencia de una (ecléctica) percusión “latinoamericana”

–que podía abarcar desde candombe, hasta batucada brasilera,
pasando por ritmos afroperuanos–, a través del uso de otros tam-
bores o instrumentos no convencionales –como bidones de agua,
por ejemplo–, dada la poca disponibilidad de tambores y ritmos
específicos. Sin proponérselo explícitamente, con esta aparición
comenzaban a tomar forma e impulso nuevos espacios de reunión,
formación e intercambio que nucleaban algunos saberes previos
dispersos y otros que arribaban de la mano de trabajadores cultu-
rales afrodescendientes. Esos espacios eran autogestionados y aun
no se había instalado el formato del taller mensual pago, dado que
nadie contaba con conocimientos lo suficientemente sistematiza-
dos como para colocarse en el lugar de coordinador.
Circulaba entre estos jóvenes una idea sobre lo político que
cuestionaba fuertemente la lógica estatalista y de partido, y re-
saltaba la dimensión propiamente política de las manifestaciones
culturales. Vale la pena una breve digresión sobre este punto, que
161
Julia Broguet
permita ubicar a que aludiría esto en el caso de las prácticas cultu-

rales de expresión afro49.
Primero, varios autores resaltaron que la cultura performática
negra fue uno de los espacios de mayor visibilidad de “lo negro”
en América y que sobre ella pesa una fuerte carga estereotípica, por
lo cual no puede ser fructífero distinguir esa dimensión política, de
su dimensión cultural (Cunin, 2010). Segundo, como sugirieron
muchos autores que estudian expresiones negras en el continente,
por un lado, en su performance lo estético no está separado de
lo ético (Frigerio, 2000) y están incorporadas –y se actualizan en
cada cuerpo que se mueve o percute con el candombe– innume-
rables citas (performáticas) que producen memorias sobre situa-
ciones de profunda desigualdad ligadas a las condiciones sociales
de las poblaciones africanas y afrodescendientes en la región. Por
otro, es necesario tomar más en serio la relevancia de agrupaciones
“recreativas” –que según observan Frigerio y Lamborghini (2011)
para nuestro país, en mucho superaron a las asociaciones de ayu-
da mutua–como formas asociativas centrales en la “transmisión y
actualización de pautas culturales propias” entre africanos y afro-
descendientes en América (op.cit.:2) tanto como en las formas en
que las elites locales racializaron ciertas características culturales
de estos grupos afro para asignarles un lugar particular en las na-
rrativas nacionales dominantes (Cunin, 2010).
Volviendo a lo planteado para el caso rosarino, aparecía de
manera recurrente la idea de que lo político pasaba también por
una forma de “revolución cultural” que suponía el aprendizaje
de otras formas de encuentro, comunicación y organización. Por
cuestionar ciertas fragmentaciones que excluían –desde concepcio-
nes academicistas y estatalistas– el arte y la política, de la vida.
49 Quiero resaltar que el detalle que haré inmediatamente es una objetivación posterior de
una experiencia que fue en principio corporal. Es decir, para estos jóvenes, en aquel contexto,
la consideración de la dimensión propiamente política de estas manifestaciones culturales
fue, mucho antes de poder conceptualizarse, un interrogante corporal, una elaboración
intuitiva de algo que estaba aconteciendo en y desde la práctica.
162
También por introducir una dimensión ritual y sacralizada al co-

tidiano que cuestionara la construcción histórica de una clase me-
dia argentina ilustrada y secularizada (Broguet, 2014b). Parecía
que los instrumentos de percusión (el tambor, el cajón...) hubieran
podido absorber palabras, textos y consignas para transformarlos
en sonidos y movimientos que disputaban el mismo estatus epis-
temológico que la cultura letrada. Algo del espíritu que interpreta
Longoni en el fenómeno del Siluetazo puede leerse en algunas de
estas exploraciones cuando, retomando a Buntinx, sugiere que en
la socialización efectiva de los medios de producción artística que
implicó el Siluetazo podía observarse “una liquidación radical de
la categoría moderna de arte como objeto-de-contemplación-pura,
instancia-separada-de-la-vida. Pero también la recuperación para
el arte de una “dimensión mágico-religiosa que la modernidad le
habría despojado” (2008:43).
De cara a estos desafíos, un comentario recurrente en las entre-
vistas de algunos de los protagonistas de estas épocas era “Muchas
veces la pasábamos mal…” (Entrevista N., candombero, 2015,
Rosario). La indagación muchas veces fue incómoda, molesta, en
la medida que interpeló el hábito (corporal, sexual, cívico) de sus
practicantes locales. Quizás por eso fue tan potente.
Palabras de cierre
Hacia el 2008, a partir de un taller de percusión latinoameri-

cana en un centro cultural privado que nucleó a percusionistas de
la ciudad, y sumando a pequeños grupos que venían practican-
do candombe uruguayo en espacios abiertos, se formó la prime-
ra comparsa en Rosario: La Candonga. Y con ella, un campo de
disputas más específico en torno a su práctica. Unos años antes,
alrededor de 2005, músicos de Paraná y Santa Fe junto a la Casa
Indoafroamericana comienzan a producir la recreación de un can-
dombe litoraleño a partir de ritmos folclóricos y fuentes históricas
locales. Y por lo tanto a especificar intereses y usos en torno al
163
Julia Broguet
candombe en la región. Pero esta ya es una historia que en esta

oportunidad no llegaremos a abordar.
Sí quiero retomar una de las figuras quizás más fuerte –poé-
tica, política y corporalmente– en las primeras apariciones del
candombe uruguayo en Rosario, que fue la de resistencia. En es-
pecial porque ese sentido de resistir amarrado a la práctica del
candombe, está inscripto en sus condiciones de surgimiento –el
proceso de esclavización de pueblos africanos en América–. Y es
palpable en la experiencia corporal promovida por la performance
(en la voluntad de sobreponerse al dolor de las manos, que llegan
incluso a sangrar durante el toque del tambor, al cansancio cor-
poral que genera el cargar el peso del instrumento o el bailar por
largas cuadras). El candombe nace como forma de resistencia (y
no como afrenta directa), por eso se desplaza, es acción móvil y
productiva, velada y ambigua. Que se afianza más en lo que crea
que en lo que establece: por eso cambia para reaparecer. Y frente
a diferentes constreñimientos sociales, resigna aspectos visibles a
favor de principios organizativos menos evidentes. Se afirma más
en la experiencia grupal que en ese algo o alguien frente a quien
resiste: por eso adonde se desplaza, agrupa. Como lo manifestó
una candombera paranaense: “no sale de una comunidad [que lo
preexiste como algo dado, agregado propio] sino que genera una
comunidad” (Entrevista G., candombera, Paraná, 2011).
Ya mencioné que el campo del arte usualmente ha querido se-
ñalar a estas prácticas como pre-modernas. Empujarlas hacia una
franja de tiempo en la que no incomoden, perturben o disputen la
plena modernidad de sus propias disciplinas. Adjudicarles el lugar
de la tradición y el de una tranquilizadora particularidad desde la
cual puedan cumplir la función de preservar y conservar el pasado.
Y así, no asumir los riesgos de que puedan imaginar y proyectar un
futuro. Cusicansqui (2010) señaló cuanto este discurso de “lo ori-
ginario”, en su caso respecto a lo indio, nos impide reconocer que
“lo indio [o lo negro, agregado propio] es moderno como episteme
164
para entender el mundo”50.

Pues bien, de manera insistente, el candombe (re)aparece en te-
rritorios más o menos lejanos a su contexto de surgimiento, entre
nuevos públicos, multiplicando sus usos. Quizás por esa postura
abierta y agregadora ligada al escenario desde el cual surge, “al
encuentro en los barcos y la necesidad de construir (…) un sin-
cretismo capaz de agregar mundos culturales diversos” (Segato,
2005:168), resiste a ser reducido a una práctica cultural étnico-
racial y se proyecta universal (op.cit.). O, tal vez, en un sentido
semejante aunque inverso, universaliza esa parcela de particularis-
mo a la cual se condenó a la negritud, proclamando “Somos to-
dos negros”, como denominación (y afirmación) política (Gruner,
2010), cada vez que insta (no sin las ambigüedades que arrastran
las estereotipaciones que la performance asume con cierta ironía)
a quien lo ejecuta, sea del color que sea, a ennegrecerse, a aproxi-
marse a una experiencia histórica traumática.
El candombe trastoca, pese a todos los intentos por ponerlo
en su lugar, esa línea evolutiva y ascendente en la que (cuanto
más desarrollado y más arriba) siempre tiende a desaparecer. Por-
que es presente vivo, empuja nuestros horizontes cuando expone
sus propias utopías de un mundo en común. Uno que reconozca
plenamente nuestra fractura constitutiva, la “violenta hibridez”
(Gruner, 2010) que nos produce como sujetos, y nos inventa como
continente.
50 Entrevista a Silvia Cusicansqui “ORGULLO DE SER MESTIZA”. Suplemento las12,

Diario Pagina 12, 30 de julio de 2010.
165
Julia Broguet
Bibliografía
Adamovsky, E. (2007) “El peronismo y la ‘clase media’: de las

ilusiones al resentimiento, 1944-1955” en Entrepasados (Argenti-
na), no. 31.
_______ (2012) “El color de la nación argentina” en Jahrbuch
für Geschichte Lateinamerikas / Anuario de Historia de América
Latina, no. 49.
Alucin, S. y Biasatti, S. (2015) Cruce de tesis. Rosario: UNR
Editora.
Ayestaran, L. (1953) “La música negra” en La música en el
Uruguay, Sodre, Vol.1 Montevideo.
Beck-Bernard, L. (2013) El rio Paraná: Cinco años en la Con-
federación Argentina, Paraná, EDUNER.
Blázquez, G. (2008) “Negros de alma. Raza y procesos de sub-
jetivación juveniles en torno a los Bailes de Cuarteto (Córdoba,
Argentina)” en Estudios en Antropología Social, vol. 1, n° 1.
Briones, C. (comp.) (2008) Cartografías argentinas: políticas
indigenistas y formaciones provinciales de alteridad, Buenos Aires:
Antropofagia.
Broguet, J. (2014a) Estereotipias, ritual y raza. Interrogando
posibles articulaciones en los candombes del Litoral argentino. Po-
nencia presentada en Congreso Argentino de Antropología, UNR,
Rosario.
_______ (2014b) “Influencias new age en la apropiación de la cos-
mología de orixás: Experiencias artísticas de clases medias rosarinas” en
Renold, Juan M. (comp.) Apostatas y religiosos, Rosario: Ed. Laborde.
_______ (2016 en prensa) “Lo negro en algún lado está…” Orden
espacial-racial y candombe afrouruguayo en Barrio Refinería (Rosario-
Argentina)” en Revista Colombiana de Antropología.
Broguet, J.; Picech, M. C.; Rodríguez, M. (2014) “…Argentina tiene
166
un gran problema de identidad…´: Resignificando lo propio y lo ajeno del

candombe en el Litoral argentino” en Experiencias de la diversidad editado
por Cristina Di Bennardis et ál. Rosario: UNR Editora.
Cirio, P. (2007) “La música afroargentina a través de la documentación
iconográfica” en Ensayos. Historia y teoría del arte, n° 13, Bogotá: Universi-
dad Nacional de Colombia.
_______ (2011) “Apuntes para la reconstrucción de la Sociedad Coral
Carnavalesca Negros Santafesinos” en LOPEZ, M. Una historia a contrama-
no de la oficial, Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe.
_______ (2015) La memoria oral sobre la esclavitud de los porteños
descendientes de negros esclavizados. Un queloides cultural. <http://
www.thesilenceoftheworld.com> [Consultado por última vez 27/6/16].
Citro, S. (2009) Cuerpos significantes, Buenos Aires: Biblos
Citro, S. Aschieri, P. Y Mennelli, Y. (2008) Límites y dilemas del
multiculturalismo. Ponencia presentada en IX Congreso Argentino de An-
tropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - UNAM,
Posadas.
Cunin, E. (dir.) (2010) Mestizaje, diferencia y nación: Lo “negro” en América
Central y el Caribe. México: Centro de estudios mexicanos y centroameri-
canos.
De Grande, P. y Salvia, A. (2013) “Mercado de trabajo y condiciona-
miento por color de piel en grandes centros urbanos de la Argentina” en
Revista de Estudios Regionales y Mercado de Trabajo, Nro. 8.
De La Cadena, M. (2008) “Anterioridades y externalidades: Más allá
de la raza en América Latina” en Emisferica, Número Raza y sus otros.
Disponible en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-52/
delacadena
Ferreira, L. (2003) «Mundo Afro»: Uma História da Consciência Afro
-Uruguaia no seu processo de emergência. Tesis de Doctorado en Antro-
pología Social, Universidad de Brasília, Brasília.
167
Julia Broguet
_______ (2008) “Dimensiones afrocéntricas en la cultura performáti-

ca uruguaya” en GOLDMAN, G. (comp.) Cultura y sociedad afro-rioplatense,
Montevideo: Ed. Perro Andaluz.
Frigerio, A. (2000) Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en con-
flicto, Buenos Aires: EDUCA
_______ (2006) “Negros” y “Blancos” en Buenos Aires: Repensan-
do nuestras categorías raciales” en Temas de Patrimonio Cultural 16: 77-98,
Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la
Ciudad de Buenos Aires.
_______ (2008) El tambor de la barbarie: Tres momentos de lo que no
debería estar (1810-1910-2010), ponencia presentada en las IV Jornadas de
Patrimonio Inmaterial, Ministerio de Cultura de la Nación, Buenos Aires.
Frigerio, A. y Lamborghini, E. (2011) “Los afroargentinos: formas
de comunalización, creación de identidades colectivas y resistencia cultural
y política” en Mercado, R. y Catterberg, G., (comps.) Afrodescendientes y
africanos en Argentina pp. 1-51. Buenos Aires: Programa de las Naciones
Unidas para el Desarrollo (PNUD) Argentina.
Garguin, E. (2007) “Los Argentinos Descendemos de los Barcos’:
The Racial Articulation of Middle Class Identity in Argentina (1920-
1960)” en Latin American and Caribbean Ethnic Studies, 2: 2.
Geler, L. (2010) Andares negros, caminos blancos: afroporteños, Estado y Na-
ción. Rosario: Prohistoria.
_______ (2011) “¿Quién no ha sido negro en su vida? Performances
de negritud en el carnaval porteño de fin de siglo (XIX-XX)” en El Estado
en América Latina, García Jordan, P. (comp.), Barcelona: Edicions de la
Universitat de Barcelona.
Grimson, A. (2013) “Introducción”. En Grimson, A. y Bidaseca, K.
(coords.) Hegemonía cultural y políticas de la diferencia. Buenos Aires: CLACSO.
Grüner, E. (2010) La oscuridad y las luces. Buenos Aires: Ed. Edhasa.
Guzman, F. (2011) “De esclavizados a afrodescendientes. Un análisis
168
histórico sobre la movilidad social a finales de la Colonia” en Boletín Ameri-

canista, año LX1.2, n° 63, Barcelona: Universidad de Barcelona.
Heredia, V. y Olariaga, C. (2015) El color del sistema penal. Trabajo
para la cátedra ‘Las formas del castigo’ del Dr. Leonardo Filippini, Ma-
estría de Derecho de la Universidad de Palermo.
Tapia, M.; Vindel, J. et. al. (2014) Perder la forma humana. Una imagen
sísmica de los años ochenta en América Latina, Sáenz Peña: EDUNTREF.
Longoni, A. y Bruzzone, G. (comps.) (2008) El Siluetazo. Buenos Ai-
res: Adriana Hidalgo editora.
Lopez, M. (2011) Una historia a contramano de la oficial. Demetrio Acosta el
Negro Arigós y la sociedad coral carnavalesca Negros Santafesinos. Ed. Cámara de
Diputados de la Provincia de Santa Fe.
Martin, A. (2006) “Presencias ausentes. El legado africano a la cultura
nacional” en Temas de Patrimonio Cultural 16: 205-216, Comisión para la
Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos
Aires.
Molinaro, N. (2012) “Los pueblos originarios en el Bicentenario
argentino (2010): ¿Hacia un reconocimiento nacional?” en Les Cahiers
ALHIM 24.
Pais Andrade, M. (2011) Cultura, juventud, identidad. Una mirada socioa-
ntropológica del Programa Cultural en Barrios, Buenos Aires: Estudios Socio-
lógicos Editora.
Parody, V. (2014) “Música, política y etnicidad: convergencias entre
democracia y dictadura en el proceso de relocalización del candombe
afrouruguayo en Buenos Aires (1973-2013)” en Resonancias, vol. 18, n°34.
Pistone, C. (1996) La esclavatura negra en Santa Fe. Santa Fe: Junta Pro-
vincial de Estudios Históricos.
Preciado, B. (2008) “Cartografías queer: El flâneur perverso, la lesbia-
na topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía
“zorra” con Annie Sprinkle” en Cortés, José Miguel (ed.). Cartografías Di-
169
sidentes. Barcelona: SEACEX.
Quijano, A. (1999) “¡Que tal raza!” en Ecuador Debate.
Ratier, H. (1972) El cabecita negra Ratier. Buenos Aires: CEAL.
Restrepo, E. (2012) Intervenciones en teoría cultural. Colombia, Ed. Uni-
versidad del Cauca.
Richard, N. (2007) Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Bue-
nos Aires, Siglo XXI.
Rodríguez, M. (2007) Cuerpos femeninos en la danza del candombe
montevideano. Tesis de Licenciatura en Antropología, Universidad Nacio-
nal de Rosario, Rosario.
Rossano, S. (2012) “El espacio sonoro del bombo con platillo en Bue-
nos Aires, entre música, ruido e invisibilidad” en Revista Argentina de Mu-
sicología 12-13.
Schechner, R. (2006) Performance studies : an introduction,
revised and expanded second edition. London: Routledge.
Suárez, P. (2010) “Música afro en Paraná, Entre Ríos. Historia y
vigencia” en El Corsito, año XV, n°39, Centro Cultural Ricardo Rojas.
Van Dijk, T. (coord.) (2007). Racismo y discurso en América Latina.
Barcelona: Gedisa.
Wortman, A. (comp.) (2003) Pensar las clases medias. Buenos Aires: Ed.
La Crujía.
170
Capítulo 6
Construcción de Memorias e Identidades

Colectivas: Los grupos de Teatro del Oprimido
en la ciudad de Rosario
Rosario Lucia Petrilli y Silvina D’Arrigo1
El Teatro del Oprimido crea «espacios de libertad»

donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuer-
dos, emociones, imaginación, pensar en el pasado, en
el presente, e inventar su futuro en lugar de sentarse
a esperarlo de brazos cruzados.
Augusto Boal
En este artículo nos proponemos indagar de qué manera los

grupos de Teatro del Oprimido (TO) de la ciudad de Rosario han
construido y trabajado a lo largo de su historia -en sus caminos y
procesos- y hasta nuestros días, sus concepciones de identidad(es) y
memoria(s). Es por eso que haremos referencia a la creación y cir-
culación de sus obras: los procesos creativos dentro de los grupos,
sus relaciones con el público y con otros actores con quienes interac-
túan.Tendremos especial reparo en la elección y el modo de abordar
las problemáticas sociales en las distintas piezas teatrales, las técni-
cas utilizadas y los espacios donde fueron presentadas. Asimismo,
pondremos foco en las memorias e identidades en términos colecti-
vos, es decir, nos ocuparemos de cómo identidades y memorias son
ambas construidas en términos colectivos específicamente dentro de
1 Lucia Petrilli es Licenciada en Ciencia Política dela UNR, Psicodramatista, y

estudiante de Psicología de la UNR. Correo: luciapetrelli@hotmail.com
Silvina D´Arrigo es Licenciada en Relaciones Internacionales de la UNR, estudiante
de teatro de la Escuela Provincial de Teatro y Títeres de Rosario.
Correo: silvina_darrigo@hotmail.com
Lucia Petrilli / Silvina D’Arrigo
grupos sociales artísticos que trabajan a partir de una metodología

político- teatral específica: el Teatro del Oprimido.
Las investigaciones sobre memoria colectiva tienen ya una
larga trayectoria. Maurice Halbwachs en 1925, realiza el primer
estudio sociológico en donde coloca la memoria colectiva como
objeto de estudio y analiza los vínculos entre los recuerdos y ol-
vidos sociales con los procesos sociales y políticos del presente2.
La reflexión académica se profundiza a lo largo del siglo con los
exterminios masivos, primero en Europa, y luego en el resto del
mundo. En Argentina, sobre todo a partir de mediados de los años
90, surgen numerosas investigaciones en torno a la memoria del
pasado reciente, particularmente sobre el último período dictato-
rial y la desaparición de personas.
Identidades y memorias implican procesos dinámicos en el que
distintos actores sociales luchan y negocian interpretaciones, resig-
nificaciones y sentidos del pasado y el presente de acuerdo a sus
intencionalidades y expectativas futuras en diversos escenarios.
Según Elizabeth Jelin (JELIN, 2002) la memoria tiene un papel
altamente significativo como mecanismo cultural para fortalecer
el sentido de pertenencia a grupos o comunidades. Especialmente
en el caso de grupos oprimidos, silenciados, invisibilizados y dis-
criminados, la referencia a un pasado común permite construir
sentimientos de autovaloración y mayor confianza en uno mismo
y con el grupo. Esto permite a los sectores oprimidos, inmersos
en relaciones de poder asimétricas, crear, desarrollar y defender
diversas formas de lucha colectiva donde expresar su disidencia a
las acciones y discursos hegemónicos dominantes. En esas formas
construyen y expresan su sentido de dignidad y autonomía frente
a la dominación.
2 Véase para mayor profundidad Halbwachs, M. (2004), Los marcos sociales

de la memoria, Barcelona: Anthropos y Halbwachs, M.. (2011), La memoria
colectiva, Buenos Aires: Miño y Dávila.
172
Construcción de Memorias e Identidades Colectivas:
Teatro del Oprimido en la ciudad de Rosario
los grupos de
De este modo, los dos grandes ejes a trabajar aquí - memoria

e identidad- están interrelacionados, se implican uno al otro, ya
que las identidades están ligadas a cierto sentido de permanencia
a lo largo del tiempo y el espacio. Para dicha autora, esta relación
es de mutua constitución, ya que implica que para fijar determi-
nados parámetros de identidad (nacional, de género, política o de
otro tipo), el sujeto colectivo selecciona y clasifica ciertos elemen-
tos ligados a experiencias vividas o transmitidas, es decir, ciertas
memorias que lo ponen en relación a unos “otros” a partir del
cual actúa y se posiciona discursivamente. Entonces siguiendo con
esta línea de pensamiento, “es imposible establecer un principio de
identidad sin al mismo tiempo establecer un principio de diferen-
cia. Pero quiénes están de un lado de la línea o del otro, y cuál es la
actitud frente a esos otros, es variable y depende de circunstancias
y contingencias históricas” (JELIN, 2011: 93). Y aquí agregamos
que dichas circunstancias históricas envuelven relaciones de poder
que conllevan a desigualdades particulares: económicas, de clase,
políticas, de géneros, étnicas, entre otras.
Para el estudio de las memorias e identidades sociales dentro de
los grupos de TO, tomaremos en cuenta tres dimensiones de aná-
lisis que plantea Jelin. (JELIN, 2002). En primer lugar, pensar la
memoria como objeto de conflictos donde los actores sociales son
productores de sentidos y disputan por éstos. En otras palabras,
suponer que la interpretación del pasado es objeto de controver-
sias sociales. Veremos aquí el modo en que los grupos definen esos
campos y cómo lo llevan a su trabajo concreto, lo que implica
necesariamente tener en cuenta de qué manera dichas disputas son
representadas, debatidas y problematizadas en las obras. Segundo,
concebir la memoria como un proceso intersubjetivo, anclado en
experiencias y marcas simbólicas o materiales que pueden corres-
ponderse con la evocación a experiencias vividas o con experien-
cias transmitidas por otros y compartidas. Finalmente, la memoria
como un constante proceso de historización, es decir, de recono-
cimiento, de cambios y variaciones históricas en cuanto al sentido
que se le otorga al pasado desde distintos grupos sociales.
173
¿Qué es el Teatro del Oprimido?
El Teatro del Oprimido (TO) es una corriente teatral impulsa-

da por el dramaturgo brasileño Augusto Boal a fines de los años
sesenta, que pronto comienza a expandirse por toda América La-
tina, luego a Europa y el resto del mundo. Es una metodología
construida a partir de procesos y experiencias colectivas y en re-
lación al contexto social, político, económico y cultural. Hoy en
día es practicado por comunidades y culturas muy diversas, en
países como India, Sudáfrica, Bolivia, Portugal y Turquía, entre
muchísimos otros. Asimismo, cuenta con distintas organizaciones
que difunden, organizan, investigan y practican el TO en diversas
partes del mundo. Podemos nombrar entre ellas, a la Organización
Internacional del TO (ITO) que funciona desde el año 2004, pro-
moviendo el intercambio, desarrollo metodológico y la creación
de grupos de TO; el CTO Río de Janeiro que coordina, investiga,
difunde y desarrolla de manera permanente esta corriente teatral;
el grupo Jana Sanskriti, en India que es el más grande del mundo
con más de 1000 actores y actrices. El mismo ha creado en el año
2006 la Federación Nacional de Teatro del Oprimido de India,
llegando a 12 estados de ese país; y a nivel regional destacamos
la RE.LA.TO. Sur (Red Latinoamericana de Teatro del Oprimido
Sur) que se ha ido construyendo desde 2007, impulsada en gran
medida por el GTO Rosario3. En la actualidad, la RE.LA.TO. Sur
es quien coordina y organiza los encuentros de TO cada dos años
en distintas ciudades de Latinoamérica. Durante los mismos, se
trabaja en la profundización sobre la metodología, su abordaje
político, se organizan talleres, charlas, muestras de piezas teatrales
de los distintos grupos que participan, entre otras actividades.
El TO tiene bases sociales, políticas, éticas, filosóficas, con
gran influencia de la teoría marxista y las corrientes de izquierda
latinoamericanistas de los años sesenta y setenta. Uno de sus ob-
3 Grupo de Teatro del Oprimido Rosario.
174
los grupos de
jetivos principales es promover un teatro participativo desde una

perspectiva dialógica, donde se rompa la distancia entre actores y
espectadores. Para ello, cuenta con una serie de técnicas y juegos
específicos que se han ido investigando y desarrollando en distin-
tos contextos y coyunturas hasta hoy. Entre ellas podemos desta-
car: Teatro Periodístico, que nace en plena censura por parte de
la dictadura brasileña sobre los medios de comunicación, busca
visibilizar lo que en la noticia periodística se oculta o tergiversa;
Arco Iris del Deseo, una técnica que Boal desarrolla durante su
exilio en Francia, busca trabajar opresiones internalizadas en el
sujeto sin cuestionamientos, como por ejemplo los mandatos so-
ciales; Teatro Imagen que trabaja las opresiones con los recursos
expresivos del propio cuerpo y objetos sin el uso de la palabra;
Teatro Invisible que consiste en llevar a espacios públicos diná-
micas opresivas sin que sea revelado como teatro, por lo que los
espectadores son interpelados a intervenir en situaciones opresivas
que se asumen como cotidianas; Estética del Oprimido se refiere
más que a una técnica en sí, a una modalidad integral de trabajo
que apunta a la construcción colectiva de conocimiento a través
de la producción de poesías, esculturas, fotografías, sonidos, etc.
Una de las técnicas fundamentales del TO es el Teatro Foro, que
implicó un gran salto en la inclusión de los oprimidos en el proceso
de producción teatral. Esta técnica que es la más difundida y prac-
ticada, (al menos en Argentina y dentro de los grupos de TO que
aquí abordaremos) consiste en presentar una pieza teatral donde
el o la protagonista (oprimido/a) fracasa, lo que abre la posibili-
dad no solo de debate por parte de los espectadores sino también
que el espectador pase al escenario a proponer una alternativa de
resolución al conflicto escenificado. Lo que lo convierte en “espec-
t-actor o espect-actriz”, según lo ha denominado el propio autor,
rompiendo la brecha entre actores y espectadores.
Según Boal “la originalidad de este método teatral consiste en
tres grandes transgresiones:
1) Cae el muro entre el escenario y la platea: todos pueden uti-
lizar el poder de la escena.
175
2) Cae el muro entre el espectáculo teatral y la vida real: aquel

es una etapa propedéutica de ésta, es decir, la escena como ensayo
de la realidad.
3) Cae el muro entre artistas y no artistas: somos todos seres
humanos, artistas de todas las artes y podemos pensar por medios
sensibles” (BOAL, 2012: 256).
Con la caída de estos muros el espectador se convierte en pro-
tagonista de la acción dramática, en agente creador- transforma-
dor de una escena de la vida cotidiana, y a su vez pasa a formar
parte de un proceso político más vasto. Quien pasa a actuar a
escena también torna consiente que es “capaz” de realizar esa ta-
rea, que actuar no es solo derecho exclusivo de actores y actrices
profesionales, sino que él también pudo y puede hacerlo:
“Para transformar hace falta conocer, y el acto de conocer, en
sí mismo, ya es una transformación. Una transformación prelimi-
nar que nos da los medios de realizar la otra. Primero ensayamos
un acto de liberación, para después extrapolarlo a la vida real: el
Teatro del Oprimido, en todas sus formas, es el lugar donde se
ensayan esas transformaciones: ese ensayo ya es una transformaci-
ón.” (BOAL, 2001: 334).
Nos interesa destacar aquí que más allá de toda novedad como
método teatral o de las influencias ideológicas del mismo, la ética
que propone el Teatro del Oprimido es el factor fundamental que
garantiza la efectividad y la potencia como herramienta transfor-
madora de la realidad social. Dicha ética implica el compromiso
con la emancipación del ser humano de todas las formas de opre-
sión, teniendo en cuenta que esta tarea debe ser realizada nece-
sariamente en términos colectivos, respetando su lógica dialógica.
Según el pensamiento de este autor, la ética y la solidaridad son los
principios fundantes del TO. La ética guarda relación con el pro-
ceso de reflexión a partir del cual se hace posible la vida en comu-
nidad, es decir que supone un diálogo, una construcción colectiva.
A su vez, la solidaridad es entendida como una acción conjunta, el
reconocimiento y cooperación con los compañeros de un mismo
176
los grupos de
camino o lucha, compromiso sin el cual resulta imposible producir

las transformaciones deseadas. Estos principios fundadores garan-
tizan la coherencia de los procesos de investigación y desarrollo
del método así como el cuidado de su propia identidad, por ello
exige gran responsabilidad en la praxis junto con la preparación
técnica, pedagógica, estética y política de quienes la ejercen4.
El Teatro del Oprimido en Rosario
Los primeros antecedentes de TO en Rosario se remontan a

los años ‘80, cuando el actor y director rosarino Miguel Franchi,
en algunas ocasiones y tomando la herramienta del Teatro Foro,
establecía en sus obras un diálogo con los espectadores en donde
éstos proponían hacer transformaciones en las escenas que luego
el propio Franchi pasaba a interpretar, quedando de este modo
modificada la escena original.
En relación a la conformación de grupos de TO en la ciudad,
se han conformado tres grupos5, de los cuales solo dos continúan
en la actualidad produciendo obras, investigando y multiplicando
esta herramienta política-teatral.
En este artículo nos proponemos analizar los Grupos de TO
que se han conformado para investigar y crear específicamente a
partir de esta metodología y respetando la ética propuesta por este
método. Nos enfocaremos en cómo los mismos han trabajado Me-
moria e Identidad a lo largo de su historia y a través de sus obras.
4 Para mayor profundidad sobre los conceptos de ética y solidaridad en

el Teatro del Oprimido consúltese SANTOS, B. “Raíces y Alas (Árbol
del Teatro del Oprimido)”, Versión documento de circulación interna del
GTO Rosario.
5 Estos grupos han producido sus propias obras, habiéndolas presentado en diversos lugares
y han permanecido relativamente estables durante un periodo considerable de tiempo. Estos
son: GTO Rosario, Magdalenas y Colectivo TO (este último se forma en 2011 y se desintegra
a mediados del año 2014).
177
El GTO Rosario es el primer grupo de TO de la ciudad, se

conforma en el año 2006 a partir de una formación de uno de
sus miembros junto a Augusto Boal en Río de Janeiro, quien a
su regreso decide convocar a personas cercanas para difundir la
herramienta y conformar un grupo. Se inicia a partir de ese año
un proceso de apropiación y profundización de esta metodología.
Entre las diversas actividades que el GTO lleva a cabo cada año
tanto en la ciudad de Rosario como en otras provincias, podemos
mencionar: talleres introductorios al TO, diversas multiplicacio-
nes, capacitaciones, producción de obras, coordinación de proce-
sos de profundización, coordinación artística y acompañamiento
a grupos que se inician en la metodología, intervenciones comuni-
tarias, etc. El mismo es un grupo autogestivo de aproximadamen-
te 10 miembros, mayoritariamente provenientes de las Ciencias
Sociales y el arte, que concibe su labor como militancia política
no partidaria. Es decir, que a través de sus obras y la cooperación
con otras organizaciones sociales y grupos comunitarios ideológi-
camente afines, se proponen visibilizar problemáticas sociales por
las que se encuentran directamente afectados o por solidaridad
con las mismas.
Una de las primeras obras del GTO fue una pieza de Teatro
Foro “Una que otra marca”, presentada por única vez en el marco
de las Jornadas de Teatro por la Identidad6 en 2008. Esta produc-
ción, a la que luego haremos referencia, nace como una necesidad
de trabajar sobre las consecuencias que dejó la última dictadura
cívico- militar en Argentina. La técnica de TO que utilizaron en
una primera instancia fue la del Teatro Imagen y luego, la de Te-
atro Foro.
Desde 2008 hasta 2012 el grupo abordó la problemática de la
6 Teatroxlaidentidad Rosario es un movimiento político teatral que surge en 2006,

conformado por artistas locales, y que nace con el principal objetivo de colaborar con las
Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de sus nietos, hijos de personas desaparecidas
durante la última dictadura cívico- militar argentina, quienes fueron ilegalmente separados de
sus familias y cuyas identidades fueron cambiadas, ocultadas y violadas por sus apropiadores.
178
los grupos de
precarización laboral con una obra foro: “RecontrAtados”. Ésta

es la primera que el grupo produce apostando a problematizar
una temática de forma continuada, lo que posibilitó una mayor
profundización e implicancia política del GTO Rosario, al poder
sostener durante varios años la problematización del tema y vin-
cularse activamente en la lucha por los derechos laborales junto
a otras organizaciones sociales. Asimismo, han llevado adelante
distintas actividades acompañando en marchas y movilizaciones
organizadas por trabajadores estatales. Entre los distintos espacios
donde la presentaron podemos nombrar: Arte Fenix, La Casita de
la Memoria, el sindicato ATE, La Toma, centros de día y centros
de salud, entre otros.
A partir del año 2010, el grupo comienza a trabajar y profun-
dizar la problemática sobre violencia de género. La primera obra
abordando dicha temática fue “Roza Viejo”, pieza de Teatro Foro
en donde se muestra cómo se ejerce la violencia machista en un
contexto familiar, en el que la protagonista se encuentra atrapa-
da en una dinámica opresiva y fracasa en sus intentos de salir de
dicha situación. Más adelante construyeron colectivamente “Le-
vantando Barreras” (2012), pieza foro sobre el acceso a los dere-
chos sexuales y reproductivos, que el grupo presentó en distintos
centros de salud pública de la provincia de Santa Fe junto a otra
organización social.
La más reciente obra es una pieza de Teatro Periodístico para
abordar la problemática de trata de mujeres con fines de explota-
ción sexual: “¿De qué se trata?”. La misma fue presentada en La
Toma, un Centro de Acción Familiar, en escuelas de enseñanza
media y espacios vecinales de distintos barrios de la ciudad, entre
otros.
Este año (2016) el grupo se encuentra en proceso de investiga-
ción y construcción de una nueva pieza con herramientas de Tea-
tro Periodístico y Teatro Imagen, que muestra el posicionamiento
político del Grupo frente a la nueva coyuntura política actual. Los
ejes que están trabajando son: el aparato ideológico- represivo del
179
Estado (la criminalización de la protesta social); el aparato comu-

nicacional (como el discurso de los medios de comunicación legiti-
ma las políticas públicas actuales e influyen en la opinión pública);
el mundo del trabajo (ejemplos de despidos masivos en el sector
público y flexibilización laboral en el sector privado). A su vez,
en la obra también se muestra cómo las organizaciones sociales
se posicionan y organizan ante este nuevo escenario, qué desafíos
tienen por delante, y cómo pensar posibles estrategias conjuntas de
comunicación y de lucha.
Entre las organizaciones con los que el GTO Rosario ha teni-
do vínculos fluidos y continuos podemos nombrar al Equipo de
Educación Popular Pañuelos en Rebeldía y el colectivo El Calei-
doscopio de barrio Ludueña. Junto a ellos el GTO ha participado
en diversas actividades barriales, ha realizado talleres y presentado
en distintas oportunidades sus obras “Roza Viejo”, “Levantando
Barreras” y “¿De qué se trata?” 7. Desde 2013 este grupo inicia un
trabajo en el barrio Vía Honda de Rosario junto al Movimiento 26
de Junio (M-26) del Frente Popular Darío Santillán (FPDS) con-
vocando a los vecinos y vecinas a participar en talleres de TO que
se llevaron a cabo en las asambleas barriales durante dos meses.
Al año siguiente siguieron trabajando con talleres en Vía Honda, y
hasta hoy en el barrio Moreno, esta vez en espacios de continuidad
anual con jóvenes.
Desde que el grupo comienza a profundizar sobre violencia
de género, inicia relaciones con organizaciones que se vuelcan a
esta lucha. Una de ellas es INSGENAR8, con la que han trabajado
7 En varias ocasiones se han llevado a cabo talleres de género con las mujeres de organizaciones
sociales del barrio. También el GTO ha participado con talleres en los Carnavales que cada
febrero las organizaciones de dicho barrio llevan a cabo en conmemoración del nacimiento
del fallecido militante social Pocho Lepratti.
8 Instituto de Género, Derecho y Desarrollo de Rosario, organización no gubernamental que
nace en 1994, y trabaja en defensa de los derechos de mujeres y niñas, articulando acciones
con instituciones gubernamentales y no gubernamentales, nacionales e internacionales.
180
los grupos deTeatro del Oprimido en la ciudad de Rosario
desde 2012 en la creación y presentación de la pieza foro “Le-

vantando barreras”, para discutir junto a trabajadores de la salud
pública, el acceso y los obstáculos en torno a los derechos sexuales
y reproductivos de las mujeres9. Otra de las organizaciones con la
que el GTO comenzó a vincularse a partir de su lucha contra la
violencia machista, es el Instituto de Estudios Jurídico Sociales de
la Mujer (INDESO-Mujer). La misma es una asociación civil de
mujeres feministas que realiza actividades tendientes a promover
los derechos de la mujer. Durante 2015 deciden realizar conjun-
tamente la presentación “¿De qué se trata?” junto con dinámicas
grupales que proponía INDESO para debatir la trata de mujeres
con fines de explotación sexual. Además, han trabajado con insti-
tuciones estatales, presentando por ejemplo la obra “Roza Viejo”
junto con el Instituto Municipal de la Mujer en una escuela de
la ciudad. También el GTO ha acompañado de distintas mane-
ras a otras organizaciones y luchas sociales con quienes se sienten
afines ideológicamente, como el Colectivo Mujeres de Negro, el
colectivo feminista Mala Juntas de Rosario en el FPDS, Varones
Antipatriarcales de Rosario y la multisectorial nucleada en ATE,
entre otras.
Otro grupo de la ciudad que hasta hoy se desempeña realizan-
do diversas actividades desde esta corriente teatral es Magdalenas
Rosario, Grupo de Teatro de las Oprimidas.
El Laboratorio Magdalenas es un proyecto apuntado a per-
sonas socializadas como mujeres, diseñado para abordar la pro-
blemática de género a través de la metodología del TO y otras
herramientas teatrales. El mismo fue impulsado en Brasil en el año
2010, por la directora teatral Alessandra Vannucci y Bárbara San-
9 Esta propuesta surgió del INSGENAR y fue apoyada desde el inicio por el Gobierno de la
Provincia de Santa Fe desde la Dirección Provincial de Políticas de Género e Interculturalidad
en Salud y contó con el financiamiento de Fondo de Población de Naciones Unidas
(UNFPA). En esta obra se abordan problemáticas específicas que afectan a las mujeres en el
marco de la salud pública, como la violencia obstétrica, el aborto no punible, ligadura tubaria,
la objeción de conciencia y el uso de anticonceptivos de emergencia.
181
tos, quien se desempeña como Curinga e investigadora de la Esté-

tica del Oprimido, directora de la Red Mad(g)dalena Internacional
y creadora de Madalena Anastacia.
Para abordar dicha problemática, este Laboratorio trabaja
mezclando diversas técnicas teatrales de construcción de escenas
y personajes. Desde las técnicas del TO, se trabaja con Arco Iris
del Deseo, Teatro Foro y Periodístico así como con la Estética del
Oprimido, por lo que también producen poesías, pinturas y escul-
turas, entre otras.
Se han llevado a cabo a partir de 2011 diversos Encuentros de
Magdalenas en el que Magdalenas Rosario ha participado, entre
ellos el Primer Encuentro Nacional de Argentina en Chaco en el
año 2011 (con aproximadamente 40 participantes), el Primer Se-
minario Internacional en Río de Janeiro en 2012, y el Segundo
Seminario Internacional en Buenos Aires en 2013 con la parti-
cipación de 60 personas. En 2014, en la ciudad de La Paz, días
previos al Tercer Encuentro Latinoamericano de TO, organizado
por RE.LA.TO Sur, tuvo lugar un encuentro entre las Magdale-
nas de distintas partes de Latinoamérica. Asimismo, se han hecho
multiplicaciones de este Laboratorio en todo el mundo, por lo que
existen Magdalenas en India, Europa, en Guinea-Bissau, Mozam-
bique y gran parte de Latinoamérica. Específicamente en Argen-
tina, se conoce la existencia de grupos de Magdalenas en Buenos
Aires, Puerto Madryn, Chaco y Rosario. En el año 2015 se realiza
el Primer Festival Magdalenas Internacional en Puerto Madryn,
que reúne a más de 100 participantes, entre ellas las Magdalenas
Rosario.
El grupo Magdalenas en Rosario comienza a gestarse a princi-
pios de 2011, cuando tres mujeres miembros del GTO Rosario son
invitadas a participar en Buenos Aires de una multiplicación del
Laboratorio Magdalenas, llevado a cabo por otras compañeras de
Teatro del Oprimido de esa ciudad. A su regreso, deciden multipli-
car la herramienta en Rosario y conformar un grupo. Actualmente
forman parte del mismo entre 16 y 20 mujeres y es al igual que
182
los grupos de
el GTO, un grupo autogestivo que entiende su labor como mili-

tancia, orientado a visibilizar relaciones de poder que se esconden
en cuestiones de género. Es decir que las distintas temáticas que
deciden abordar (trabajo, maternidad, discriminación, etc.) están
permeadas por la perspectiva de género, por lo que profundizarán
los distintos modos a partir de los cuales dichas problemáticas se
encuentran atravesadas.
Las Magdalenas entienden que uno de los ejes fundamentales
de la violencia contra la mujer son sus propios cuerpos y sexuali-
dades, mostrando ello de diverso modo en sus obras. Las primeras
de ellas: “Tus piropos me atropellan” y “Pero no se ve, yo no sé
por qué”, abordaban el acoso callejero y lesbofobia respectiva-
mente. En el año 2012 crearon una pieza foro “La palmadita”,
la misma aborda la problemática acerca de la situación legal del
apellido materno y en 2014, luego de una multiplicación realizada
en la zona oeste de Rosario, crearon una nueva pieza foro “¡Que
lo parió!”, sobre violencia obstétrica.
La última obra de este grupo es una pieza de Teatro Periodísti-
co: “Sancho Panza” en la que se plantean distintas temáticas como
el aborto, lesbofobia, femicidios, mandatos sociales, entre otras.
Como ya hemos mencionado anteriormente, todas las temáticas
que trabajan las Magdalenas son situaciones vividas y experimen-
tadas por alguna integrante del grupo, que luego son apropiadas
y trabajadas colectivamente, pues responde a la ética propuesta
por el TO.
Entre los diversos lugares por donde han circulado sus obras
podemos mencionar: La Toma, sede de ATE Rosario, Museo de
la Memoria, la Escuela Rosarina de Psicología Social, centro tera-
péutico Huellas de Mariposa, así como también en distintos En-
cuentros Nacionales de Mujeres y Encuentros Latinoamericanos
de Magdalenas. Asimismo, han hecho intervenciones callejeras
desde la técnica del teatro imagen en distintas marchas, como la
que se conmemora el 25 de Noviembre, “Día de la no violencia
hacia la mujer”.
183
Magdalenas, por su identidad, ha tenido especial ligazón con

organizaciones feministas: observamos que es muy fuerte el lazo
que dicho grupo tiene con Las Safinas10, organización social con
quienes han realizado numerosas actividades, entre ellas presenta-
ciones de obras, talleres y debates.
A nivel estatal, este grupo ha realizado actividades con la Uni-
versidad Nacional de Rosario, en el Instituto Politécnico Superior
General San Martín presentaron su obra sobre lesbofobia y en la
Facultad de Derecho, en el marco de una formación sobre género.
En 2014 el gobierno de la provincia de Santa Fe desde Economía
Solidaria, invita al grupo Magdalenas a trabajar en el marco de
un programa para mujeres emprendedoras que se llevó a cabo en
diferentes ciudades de la provincia. Para ello, el grupo diseña talle-
res desde las técnicas del TO, con el objetivo de visibilizar los dis-
tintos obstáculos que por ser mujeres, tienen aquellas que deciden
emprender un proyecto laboral. A su vez, han establecido vínculos
con otros grupos de Magdalenas de otras partes del mundo, dado
que se organizan encuentros regionales e internacionales donde
participan e intercambian experiencias y comparten sus obras.
Memorias e identidades en los grupos de Teatro del

Oprimido de Rosario
Teniendo en cuenta que el Teatro del Oprimido está hecho “por

los oprimidos y para los oprimidos” (BOAL: 2001), y es esto lo
que garantiza la propia identidad del método, resulta fundamental
problematizar en base a qué criterios se construye dicha identidad.
Los grupos de teatro del oprimido de Rosario entienden la
opresión como una relación de poder asimétrica de un grupo so-
cial en detrimento de otro, que conlleva a una vulneración de dere-
chos por parte de estos últimos. Las opresiones son múltiples y se
10 Asociación civil de acción y reflexión Lésbica-feminista que nace en 2003 en Rosario.
184
los grupos de
expresan de manera diversa, no son estancas o estáticas11. En este

sentido el GTO ha variado y resignificado su construcción identi-
taria de “oprimidos” a través de las distintas temáticas con las que
ha elegido trabajar a lo largo de su historia. Por ejemplo en la obra
“RecontrAtados” el grupo se identifica como oprimido a partir
de su condición como trabajadores precarizados. A diferencia de
“Roza Viejo”, “Levanto Barreras” y “¿De qué se trata?” en la que
se elige priorizar la problemática de género, redefiniendo en cada
una de ellas distintos oprimidos y opresores en distintos marcos
de relaciones sociales (violencia machista en el ámbito familiar, en
la salud pública y en la trata de mujeres con fines de explotación
sexual).
Magdalenas en cambio, parte de autodefinirse como una “una
colectiva de mujeres y de lesbianas (...) que luego de transitar el
Proceso Magdalenas de Teatro de las oprimidas necesitamos y
queremos seguir investigando y desnaturalizando las opresiones
que sufrimos nosotras en esta cultura misogina, heteronormati-
va y patriarcal”12. Esto supone que Magdalenas plantea desde sus
11 Es importante señalar que al formar parte de distintos grupos sociales,

podemos en algunos casos ser opresores y en otros, oprimidos. Según
Julián Boal la existencia de oprimidos y opresores implica problematizar
el mundo, ya que el oprimido se determina en relación a su opresor, por
lo que dicho concepto establecería una posición social y no una estrategia
política. Por ello, prefiere evitar términos como “excluidos” y” víctimas”,
pues esto supone negar un mundo que se estructura por contradicciones
sociales producto de una situación histórica determinada, así como
también alejar las causas que originan la dominación. El concepto de
opresión por el contrario, colocaría en un lugar central la desigualdad
como fundamento de la sociedad capitalista. Entendida la opresión de ese
modo, no se victimiza al oprimido, sino que éste es alguien a quien el TO
invita a organizarse y luchar. Para mayor profundidad consúltese BOAL, J.
“Opresión”, Versión documento de circulación interna del GTO Rosario
12 Fragmento extraído de la Página Oficial de Magdalenas Rosario. Consúltese http://
magdalenasrosario.blogspot.com.ar
185
inicios una singularidad identitaria: es un proyecto conformado

solo por mujeres y lesbianas que tiene como principal objetivo de
sus acciones luchar contra las violencias de géneros. El hecho de
no solo autodefinirse como mujeres, sino también como lesbianas,
ha planteado un arduo debate al interior del grupo ya que solo
dos de las integrantes se reconocen lesbianas y tienen una larga
trayectoria militante. Es decir, que no solo se aborda la violen-
cia ejercida hacia las mujeres en sus múltiples formas (económica,
cultural, física, psicológica y simbólica), sino que también como
grupo cuestionan la heteronormativa sexual como mandato y la
lógica binaria que propone el heteropatriarcado.
De este modo, pese a las singularidades que presentan ambos
grupos, la propuesta desde el TO es interpelarse y reconocer los
vínculos que cada grupo tiene con una problemática determinada.
Es decir que, sean estos de mayor identificación o de menor proxi-
midad (resonancia/analogía), encuentran necesario hacer una ex-
ploración, investigación y análisis para poder situarse política y
activamente. De esta forma, la ética que expresa el TO mediante
su metodología, determina la construcción de una identidad que
necesariamente es colectiva. Esto lo vemos en la creación de las
obras, que pueden partir de una situación de opresión individual,
pero que a través de esa exploración e investigación, el grupo en-
tiende que la problemática trasciende los límites de lo individual y
privado y forma parte de una problemática social con anclaje po-
lítico- ideológico. Así, las historias personales se desdibujan para
pasar a formar parte de una lucha colectiva contra las distintas
opresiones y desigualdades sociales13.
13 Es decir que los grupos que practican la metodología construyen un “nosotros” a partir
de su identificación con una o varias opresiones, y se identifican por tanto como oprimidos.
Los “otros” o los opresores, son aquellos a quienes el grupo se ve enfrentado dado que
poseen privilegios en desmedro suyo. Es interesante sin embargo señalar que en los últimos
encuentros latinoamericanos de TO, se ha debatido sobre la necesidad de complejizar las
relaciones al interior de los grupos sociales oprimidos, es decir, sus contradicciones, sus
diferentes intereses y concepciones sobre cómo organizarse, luchar y enfrentarse al opresor.
Quien abre dicho debate para problematizar el modelo dramatúrgico es Julián Boal. Véase
para mayor profundidad la conferencia de Julián Boal en el Encuentro de Teatro del
186
los grupos de
Además, lo que nos permite pensar que en el TO la identidad

se construye en términos colectivos es la concepción de que “to-
dos somos actores”14, por lo que el nosotros es inclusivo, exten-
diéndose a quienes se identifican o solidarizan con la problemática
presentada, ya sea porque estos estuvieron o están atravesados
directamente por la opresión escenificada, o porque se solidari-
zan y acompañan esa lucha independientemente de sus vivencias
personales15. De esta forma, los espacios por donde eligen circular
sus obras, las organizaciones con las que se vinculan y el público
a quien va dirigidas sus actividades constituyen un nosotros más
amplio, promoviendo la movilización de los oprimidos para trans-
formar su realidad. Por lo que son las propias obras y las proble-
máticas sociales en ellas abordadas las que llevan a estos grupos
a relacionarse con determinadas organizaciones y grupos sociales.
Augusto Boal gustaba decir que en realidad cuando una obra es
presentada, ese es sólo el comienzo del lazo de solidaridad. Apro-
piándose de esta concepción, los grupos de la ciudad consideran
su trabajo como parte de una militancia política, lo que no solo es
constitutivo de su identidad colectiva sino que también define los
vínculos que establecen de acuerdo a sus afinidades ideológicas.
Así, ambos grupos de TO se preocupan por lograr acciones con-
cretas y continuadas con otros colectivos para poder organizarse y
luchar conjuntamente. Es decir, que su principal objetivo no es la
presentación de cada obra como producto artístico sino mas bien
la movilización para luchar contra la opresión, por lo que resulta
imprescindible que los grupos establezcan y mantengan relaciones
con organizaciones sociales afines.
Oprimido realizado en La Paz (Bolivia) en febrero de 2014: https://www.youtube.

com/watch?v=S5bcI1kk_v4
14 Augusto Boal en contraposición al teatro elitista, consideraba que para el Teatro del
Oprimido “todos somos actores porque ser humano es ser teatro” (BOAL, 2012: 255).
15 Nos estamos refiriendo al concepto de espect-actor y espect-actriz del TO, en el que la
distancia entre actores y espectadores desaparece.
187
Como expresamos desde un comienzo, identidades y memorias

se implican, se constituyen mutuamente. Para el TO será funda-
mental “construir” y “reconstruir” creativamente las memorias,
los sentidos e interpretaciones de la historia reciente de los sectores
sociales oprimidos para que estos puedan luchar contra sus opre-
siones. Es decir que es imposible encontrar una única memoria,
una única visión e interpretación del pasado, sino que hay una
lucha política activa entre oprimidos y opresores acerca de los sen-
tidos históricos16. Es importante tener en cuenta que los temas
elegidos por los grupos de TO en sus obras, siempre son investiga-
dos, analizados, y contextualizados, recuperando sentidos a través
de la historización de la opresión. Es decir que se investigan los
motivos más profundos, estructurales e históricos, revelando las
causas políticas, culturales, económicas y sociales que subyacen en
cada conflicto escenificado17.
Una de las primeras obras del GTO, “Una que otra marca”, se
presentó por única vez en el marco de Teatro por la Identidad. Pese
16 Según Pilar Calveiro, es adecuado hablar de “memorias” y no de

“memoria”, ya que ello permite abrir paso a que convivan diferentes relatos
sociales históricos incluso contrapuestos, y de ese modo comprender la
complejidad de los fenómenos políticos y sociales. Las memorias parten
de las experiencias, de lo vivido, de la marca inscripta de manera directa
sobre el cuerpo individual y colectivo. Por ello la memoria es múltiple como
lo son las vivencias mismas. Para mayor profundidad consúltese Calveiro,
P. (2006), “Los usos políticos de la memoria”, en G. Caetano(comp),
Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia reciente de América Latina,
Buenos Aires, CLACSO.
17 Para este tipo de investigación se utiliza en el TO el concepto Ascese.
Bárbara Santos explica a éste como la necesaria “subida” o al menos
ampliación gradual investigativa de lo micro (el caso particular) hasta lo
macro (el contexto social) y sostiene que la producción artística debe ser
necesariamente un proceso de Ascese, pues cada relación particular se
basa en referencias colectivas. Consúltese Santo, B. “Ascese (De lo micro
a lo macro)”, Versión documento de circulación interna del GTO Rosario.
188
los grupos deTeatro del Oprimido en la ciudad de Rosario
a que ninguno de los miembros del GTO vivió en carne propia la

represión militar, el grupo pudo a partir de su investigación reali-
zar vinculaciones entre ese período histórico y el presente, identi-
ficando elementos que tenían una ligazón con esa huella represiva
histórica, construyendo memoria. El armado de esta pieza se basó
en problematizar sobre el contexto social en donde desarrollan sus
prácticas actualmente, y cómo éstas se siguen viendo afectadas por
la última dictadura militar. Es decir, ello consistió en un proceso
de recuperar en sus historias particulares, situaciones, experiencias
e instituciones que tuviesen relación con esas marcas en distintos
ámbitos de la realidad social. A dicho trabajo luego le sumaron la
búsqueda basándose de documentos históricos. Finalmente para
poder realizar el foro, decidieron mostrar una situación donde la
burocracia estatal limita el desarrollo de procesos y producciones
culturales que puedan favorecer el intercambio y la organización
comunitaria.
En otra de las obras en que se apela a la memoria colectiva ha-
ciendo referencia a la última dictadura cívico- militar es en “¿De
qué se trata?”. Puntualmente la canción con que la que finaliza la
misma expresa: “Basta de desaparecidas, en democracia las que-
remos con vida”. Con esta frase se alude a cierta analogía entre la
desaparición forzada de personas durante la última dictadura mi-
litar con la actual situación de desaparición de mujeres por redes
de trata con fines de explotación sexual. Esto implica entre otras
cosas, visibilizar una de las mayores deudas que tiene nuestra de-
mocracia y denunciar la complicidad policial, judicial y del poder
político en relación a dicha problemática.
En Magdalenas encontramos que desde su nombre18, el gru-
po toma como punto de partida una narrativa propia del pasado,
18 Según Pierre Bourdieu el poder de las palabras y en este caso de los nombres, no está
en las palabras mismas, sino en la autoridad que representan y en los procesos ligados a las
instituciones que las legitiman, la memoria como construcción social narrativa implica el
estudio de la institución que le otorga o niega poder y la autoriza a pronunciar palabras. Véase
para mayor profundidad al respecto JELIN, E. (2002) Los trabajos de la Memoria, Madrid, Siglo
XXI.
189
intentando visibilizar la lucha histórica que llevan a cabo como

mujeres. Reconociendo que la Iglesia Católica ha sido por siglos
un actor principal en legitimar la violencia hacia las mujeres, este
proyecto rescata la figura de María Magdalena, que encarna figu-
ras arquetípicas en relación a los distintos roles y estigmatizacio-
nes de la mujer: santa, puta, madre y esposa. En este sentido, el
laboratorio Magdalenas aludiendo y reivindicando artísticamente
a la figura denotada de dicha mujer, ha construido una canción de
la que se apropia el grupo rosarino en su obra Sancho Panza: “Fui
santa, fui bruja, fui puta, pero no me callé”. Asimismo, el grupo en
sus laboratorios internos, apela a la memoria colectiva a partir de
dinámicas vivenciales que tienen como propósito la investigación
de imágenes de mujeres ancestrales, para entender cómo a lo largo
de la historia han ido tomando diversas formas libertades y limi-
taciones en los cuerpos de las mujeres, y cómo las mismas se van
transmitiendo de generación en generación.
Tanto GTO Rosario como Magdalenas recurren a diver-
sos recursos estéticos que permiten ver cómo problemáticas ac-
tuales tienen un anclaje en el pasado. Es decir que si bien las
cuestiones de género hoy en día tomaron mayor estado públi-
co, las mismas tienen larga data. Esto se ve por ejemplo en la
obra Sancho Panza, en donde el grupo Magdalenas apela a la
canción infantil popular que lleva el mismo nombre de la obra,
en la que en una de sus estrofas versa: “El verdugo Sancho Pan-
za ha matado a su mujer, porque no tenía dinero para irse,
para irse al café.” Esta canción, que se populariza en el siglo XX,
ha marcado varias generaciones naturalizando el femicidio. A su
vez, el GTO en la obra “Roza Viejo” a través de la estética de
su escenografía invoca a los años 60, y su nombre envuelve en
un juego de palabras el color que se vincula con lo femenino y el
verbo rozar, que se relaciona con la violencia física. A esto se le
suma la palabra “viejo”, con el fin de problematizar de qué modo
la violencia de género era ejercida en los contextos familiares en el
pasado y en la actualidad.
190
los grupos de
Por otro lado y para finalizar, señalaremos algunas fechas que

conmemoran de distintos modos estos grupos y que implican asi-
mismo la construcción de memorias. Tal como plantea Jelin “las
fechas y los aniversarios son coyunturas de activación de la me-
moria. La esfera pública es ocupada por la conmemoración, el tra-
bajo de la memoria se comparte. (…)Estos momentos son hitos o
marcas (…) en donde las memorias de diferentes actores sociales
se actualizan y se vuelven presente” (JELIN, 2001: 101). En este
sentido, ambos grupos participan año a año, y en ocasiones con
intervenciones artísticas concretas, en marchas que evocan y rei-
vindican la lucha contra las violencias de géneros. Estas son: 8 de
Marzo “Día internacional de la Mujer”; 25 de Noviembre “Día
de la no violencia hacia la mujer”; 7 de Diciembre “Día de acción
y alerta a la lesbofobia”; y desde 2015, cada 3 de Junio de la mar-
cha “Ni una menos”. Asimismo, estos grupos han participado en
distintas ocasiones en la marcha del 24 de Marzo. De este modo,
las luchas se comparten y las memorias se activan en un hacer co-
lectivo que trasciende la identidad grupal para formar parte de un
colectivo más amplio.
Consideraciones finales
Como hemos señalado ya en el presente artículo, las identida-

des y las memorias colectivas están cargadas de sentidos, valores,
necesidades sociales y constituyen visiones del mundo. Como po-
demos ver en toda la trayectoria de ambos grupos, en las decisio-
nes políticas y artísticas que han tomado, sus obras, los vínculos
que construyen, los espacios por donde circulan sus piezas, las fe-
chas que conmemoran, las luchas con las que se solidarizan; todo
ello forma parte de su construcción de identidades y memorias
colectivas.
En el TO, las identidades y memorias que se rescatan son las de
los sectores oprimidos de la sociedad, reforzando en ambas aque-
llos elementos que llevan a la crítica del discurso dominante y a la
191
transformación social. A partir de su metodología (diversas técni-

cas que ponen en juego y movimiento el cuerpo sensible, emotivo,
racional) apunta a un diálogo que permita visibilizar, reflexionar
y construir alternativas presentes y futuras entre grupos que están
atravesados por una misma problemática social. Para ello, apela a
la identificación de los espectadores con la temática planteada en
cada obra, problematizando el presente y el pasado. Así, la pro-
puesta del TO es la construcción de una memoria activa, viva, en
donde todo el tiempo los grupos están disputando sentidos. Las
piezas al “repetir” situaciones cotidianas, que están en la me-
moria de los protagonistas y público, permiten reflexionar sobre
vivencias propias o situaciones cercanas, conocidas por sus prota-
gonistas, y la posibilidad de ser sujetos de cambios y transforma-
ciones sociales.
En el TO entonces, la construcción identitaria es compleja ya
que se rescata la identidad oprimida pero el objetivo máximo de
esta corriente teatral es terminar con todo tipo de relaciones de
dominación, y por tanto acabar con su condición de oprimidos y
oprimidas. A su vez, la memoria es parte de la lucha política que
se realiza en términos colectivos, a los fines de reconocer interpre-
taciones históricas comunes del pasado, crear lazos de pertenencia
e identidades diversas y legitimar acciones críticas hacia el sistema
dominante que pujen hacia la transformación y edificación de nue-
vos modelos de futuros.
192
los grupos de
Boal, A. (2001), Juegos para actores y no actores, Barcelona,

Alba.
_____ (2012), Estética del Oprimido, Barcelona, Alba
_____ (2015), Teatro del Oprimido, Buenos Aires, Interzona.
_____ “Opresión”, Versión documento de circulación interna
del GTO Rosario.
Calveiro, P. (2006), “Los usos políticos de la memoria”, en G.
Caetano(comp), Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la
historia reciente de América Latina, Buenos Aires, CLACSO.
Jelin, E. (2001), “Exclusión, memorias y luchas políticas”, en
D. Mato (comp.) Estudios latinoamericanos sobre cultura y trans-
formaciones sociales en tiempos de globalización, Buenos Aires,
clacso.
_____ (2002) Los trabajos de la Memoria, Madrid, Siglo XXI.

Petrilli, L. (2015), Grupos de Teatro del Oprimido en la ciu-
dad de Rosario, Tesis de Grado. Universidad Nacional de Rosario.
Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales.
Santos, B. “Ascese (De lo micro a lo macro)”, Versión docu-
mento de circulación interna del GTO Rosario.
_____ “Raíces y Alas (Árbol del Teatro del Oprimido)”, Ver-
sión documento de circulación interna del GTO Rosario.
193
Capítulo 7
Locura de Clown
Payasos de Hospital en Rosario
Dannae Abdalla
Unos ojos ven:

En la 1: Cánula Nasal por congestión pulmo-
nar - En la 2: Neumonía. Bebé prematuro - En la 3:
Malformación ósea. Retraso mental -En la 4: Caso
social. HIV. Abandonado por la madre en el hospi-
tal - En la 5: Osteopatía. Drenaje pleural por nueva
enfermedad -En la 6: Psiquiatría. Fíjense…
Otros ojos ven:

En la 1: Xiomara. Tiene 5 años. Le encanta la
música y sobre todo la percusión. Los payasos la
saludan desde la puerta. Vienen tocando pequeños
instrumentos. Ella los saluda, ríe, corre adentro de
su habitación y vuelve rápidamente con una maraca.
Nace su nuevo apodo: Xiomaraca. Se arma la banda,
cantan ríen y tocan un rato. Juegan a ser músicos. Su
madre saca fotos, feliz.
En la 2: Antonella. Tiene 6 meses. Es muy peque-
ña. Antonelita, mini. Hace un tiempo que está en el
hospital. Tiene ojos grandes y siempre le hacen dos
chuflitos en el pelo. Es, además, bailarina profesio-
nal de las canciones de Ma. Elena Walsh: cuando
los payasos llegan, su mamá, que siempre la tiene en
brazos, enseguida la sostiene en posición vertical, le
libera las piernitas para que pueda bailar. El reino
del revés es su preferida.
195
Dannae Abdalla
En la 3: Victor. La mirada y las manos son el len-

guaje con el que se comunica con los payasos. Mu-
chas veces ellos llegan y él está durmiendo. Ahí apro-
vechan para bailar cumbia santafesina con su mamá
que los espera en el pasillo, que hoy es vereda.
En la 4: Juan. El padrino de los payasos. El pri-
mer niño que visitaron hace 2 años. Hace 2 años que
lo visitan. Que grande que está. Entran los payasos
y Juan empieza a gritar, a reírse, moverse, se quiere
parar. Ya tiene 3, dice algunas palabras. Está enamo-
rado de las burbujas. Los payasos vieron cómo pasó
de observarlas a agarrarlas todas.
En la 5: Lautaro. Es un niño de unos 11 años.
Custodio de la yerbera y la azucarera. El primer día
que los payasos lo conocieron, detectaron que tenía
una yerbera y una azucarera espectaculares y, claro,
se las quisieron robar. Lautaro, que está atento a to-
dos los movimientos de los payasos, los descubrió y
jugando los echó. A partir de ese día, todos los mar-
tes pone la azucarera y la yerbera de carnada arriba
de la mesita de su habitación para que ellos caigan
en su trampa y jueguen a que se las roban.
En la 6: Oriana. Es una adolescente. Se la ve muy
poco porque siempre está adentro de su habitación
con la puerta cerrada. Tiene muy pocas visitas. No
deja entrar a los payasos. Pero siempre por debajo
de la puerta, responde a sus cartas.
Texto colectivo de Locura de Clown,
Payasos de Hospital.
196
En el año 2012, surge en la ciudad de Rosario el grupo “Locura

de Clown, Payasos de Hospital”, el primer grupo de payasos de
hospital interdisciplinario de la ciudad conformado en su totalidad
por artistas profesionales.
Si bien durante muchos años trabajamos en el teatro en general
y en el teatro para niños en particular llevando nuestros espectá-
culos a lugares donde el hecho artístico se veía restringido por di-
ferentes problemáticas (como socioeconómicas y territorios de di-
fícil acceso), trabajando en escuelas, barrios periféricos, vecinales,
basándonos en nuestra concepción del teatro como un hecho po-
pular de y para la comunidad, fue el encuentro con Vanina Grossi
(artista comunitaria que trabaja en el grupo de Patch Adams) lo
que cambió nuestra forma de concebir el arte y abordar los dife-
rentes territorios. A partir de este encuentro nace el grupo Locu-
ra de Clown, Payasos de Hospital, conformado por Ma. Eugenia
de Rosa, Estefanía Caminotti, Lucila Valfosca, Franco Pugnaloni,
Nicolás Cefarelli, Giovana Pidone y Dannae Abdalla. Todos for-
mados en teatro y técnicas de improvisación y con conocimientos
en música y acrobacias. Lucila, Franco y Giovana son además psi-
cóloga, médico y trabajadora social respectivamente, lo que trans-
forma al grupo en interdisciplinario. Claramente, la riqueza de la
variedad de formaciones dentro de Locura de Clown es también lo
que lo define y enriquece su constante trabajo. Dicho esto, trabajo
por el cual fuimos distinguidos en 2015 por el Honorable Concejo
Municipal de la Ciudad de Rosario, con el nombramiento “Grupo
distinguido de la ciudad de Rosario en reconocimiento a la cons-
tante tarea social y artística en los hospitales pediátricos de nuestra
ciudad”.
Nuestro abordaje territorial comenzó en el año 2013, en el
Hospital de Niños Roberto Carra, de la ciudad de Rosario. Desde
entonces y hasta el día de hoy, visitamos semanalmente el hospital
realizando espectáculos teatrales de pequeño formato en las habi-
taciones, pasillos y salas de espera. También visitamos el Hospital
de Clínicas de Buenos Aires junto a “Música para el alma” y el
197
Dannae Abdalla
Hospital Garrahan y la villa Rodrigo Bueno junto a Patch Adams

en una de sus visitas a Argentina. Participamos junto al colectivo
“Clowns Todo Terreno” de jornadas especiales coordinadas por
Vanina Grossi en Buenos Aires y formamos parte de la jornada
de desmanicomialización realizada por el frente de artistas “Las
voces de los muros”, organizada por Patch Adams y Vanina Grossi
en el Hospital Borda, entre otras actividades.
La producción poética y la posibilidad de decidir
El teatro es un ente complejo que se define como aconteci-

miento, un ente que se constituye históricamente en el acontecer,
algo que sucede gracias a la acción del trabajo humano (Dubatti,
2012,33). Y, si hablamos del trabajo de Locura de Clown, pode-
mos decir que el teatro sale del teatro para brindar pequeños es-
pectáculos dentro de las habitaciones, salas de espera, consultorios
y pasillos del hospital.
El convivio teatral que nace de cada intervención de Locura de
Clown está marcado por la reunión en cuerpo presente de artistas
y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica. Dentro
de él, los payasos de hospital comienzan a producir poiesis con
su cuerpo a través de acciones físicas y verbales, mientras que el
otro sector del convivio (los niños, familiares y demás agentes de
la salud presentes durante la intervención artística) comienzan a
expectar. En estas intervenciones artísticas, encontramos los tres
elementos fundamentales para la producción del acontecimiento
teatral según Dubatti: convivio, poiesis y expectación. Pero este
acontecimiento teatral tiene algunas particularidades que lo de-
finen y diferencia el trabajo del grupo resaltando su propia iden-
tidad. Una vez por semana realizamos espectáculos teatrales de
pequeño formato en un escenario bastante particular: las habita-
ciones y los pasillos del hospital. Las intervenciones no suelen ser
muy largas, pero cuando comenzamos a jugar todo se transforma.
El pasillo es un río que hay que cruzar nadando para llegar a la sel-
va que por un rato dejó de ser una habitación y, donde había una
198
cama con un niño, ahora hay un león. Y una payasa se enamora

de un pie de suero y lo invita a bailar. Y aparecen astronautas, se
arman picaditos en los pasillos, recitales, bailes. Y se vive un pre-
sente distinto, un instante de juego y de poesía. Donde el presente
es el único objetivo, vivir el presente es el fin. Y la intervención se
termina, y el payaso se va. Pero cuando el niño recuerda el juego,
lo vive otra vez. Y puede compartir lo vivido con su familia, con el
médico, con el enfermero, con quien quiera y como quiera. Vuelve
el juego, y con él, el derecho de todo niño a jugar. Y cuando vuel-
ven los payasos a la semana siguiente, todo vuelve a transformarse
una vez más, el hospital vuelve a tener colores, música, burbujas,
y las risas se escuchan un poco más.
Permiso… ¿puedo?
Algo tan simple como pedir permiso, y tan poco común en los
hospitales. El niño hospitalizado no puede decidir sobre su vesti-
menta ni sobre su comida. No puede decirle que no al médico, no
puede decidir ni poner en duda alguna intervención médica. Pero
de repente llega un payaso que le toca la puerta y le pide permiso
para entrar. Y el niño puede no abrirle la puerta, hasta lo puede
echar. Puede decir no. Y esa simple palabra les devuelve su poder
de decisión, la posibilidad de ser nuevamente un sujeto y no un
diagnóstico, un número de cama ni una habitación.
Muchas veces, el juego es solo eso. Un payaso quiere entrar a
una habitación y el niño no lo deja. Riéndose a carcajadas a veces,
porque se estableció ese juego. Otras veces porque verdaderamen-
te no tiene ganas. Y se respeta.
Fundamentos/concepción del arte.

El arte como militancia
Consideramos que el arte conecta con los aspectos vitales de las

personas y apostamos al trabajo artístico como una herramienta
de transformación para la humanización hospitalaria, fundamen-
199
Dannae Abdalla
tándonos en una concepción integral de la salud y en los derechos

del niño hospitalizado, sobre todo en los artículos 6 y 31 . No
somos voluntarios ni hacemos esto en nuestro tiempo libre, sino
todo lo contrario: enmarcamos nuestro trabajo en la perspectiva
de la Humanización Hospitalaria y nos pensamos como trabaja-
dores que buscan prefigurar otra forma de abordar el sistema de
salud en busca de territorios más humanos y, en consecuencia, más
saludables. Por eso también es que estamos en contínua forma-
ción, para poder adquirir herramientas y conocimientos que nos
permitan realizar nuestro trabajo con profesionalismo y responsa-
bilidad. Nuestra propuesta como artistas profesionales (formados
en la técnica del clown, actuación, acrobacia, música y bioseguri-
dad) es conectarnos con los aspectos sanos del niño hospitalizado,
que aunque presente una enfermedad, es ante todo un niño y tiene
derecho a jugar. Por esto, para nosotros, además de ser un espacio
de trabajo es también un espacio de militancia y de lucha para que
el trabajo del payaso de hospital sea reconocido como un trabajo
profesional y se transforme en una política pública.
Cátedra de Humanización Hospitalaria.

Articulación con la UNR
Y en esta lucha por llevar a cabo una transformación en el

sistema de salud, Locura de Clown presenta un proyecto para de-
sarrollar una materia electiva en la Facultad de Cs. Médicas de
la U.N.R.; el proyecto se aprueba y el grupo se pone al frente de
una materia electiva, pionera en Latinoamérica: “Humanización
Hospitalaria, herramientas artísticas como un abordaje posible”.
Destinada a todos los estudiantes de la facultad de Cs. Médicas
de 3° año en adelante, Fonoaudiología y Enfermería. Un espacio
de formación distinto y único en nuestro país, conformado por
una parte teórica donde se busca generar interrogantes sobre la
humanización en la medicina actual, y otra parte práctica/vivencial
donde se experimenta la técnica del clown como una herramienta
200
posible para transformar el presente y para mejorar la relación

médico-paciente.
Siguiendo esta línea de formación, organizamos anualmente la
Jornada Internacional de Humanización Hospitalaria con la pre-
sencia del Dr. Gustavo Rivara (Médico neonatólogo, investigador
y payaso de hospital de la Asociación Bola Roja de Lima, Perú).
El eje principal de la jornada es vincular el arte y la salud, y en ese
sentido el aporte del Dr. Rivara es sustancial ya que, tras investigar
científicamente los efectos del arte en la salud, brinda sustento teó-
rico al trabajo del payaso de hospital y los beneficios de su trabajo.
La Revolución del Amor
En estos tiempos que corren, tan complejos y violentos, busca-

mos abrirnos camino hacia un mundo más amoroso y levantamos
la bandera de la revolución: la del amor, de la amistad, del trabajo
en grupo. Queremos espacios más humanos y sabemos que la úni-
ca manera es en continua construcción con otros. Porque las vic-
torias son siempre colectivas y porque creemos que si no hacemos
nada para combatir las injusticias, pasamos a formar parte del
problema que las causa. En muchas de sus charlas, Patch Adams
invita a sumarse a La Revolución del amor. Y no en un sentido
banal, como a veces se utiliza. Una revolución de amor cargada
de contenido e ideología, el amor en su sentido más puro y hu-
mano. Amor por el otro, amor al trabajo que se hace con la firme
convicción de que para transformar la realidad, hay que empezar
a moverse.
Bibliografía
Dubatti, J. (2012). Cien años de Teatro Argentino: Desde 1910 a nuestros

días. Editorial Biblos.
__________ (2012). Teatro, producción de sentido político y subje-
tividad (1990-2011). Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico, (53), 13-22
201
Capítulo 8
Habitar la memoria, recuperar la identidad y

defender la alegría: un recorrido por las
experiencias colectivas de clown en Rosario
Lucía Petrilli y Silvina D’Arrigo1
En el presente artículo nos proponemos analizar tres experien-

cias de clown en la ciudad de Rosario que han abordado nociones
de Memoria e Identidad, ligadas a la última dictadura militar ar-
gentina: El Ejército Popular de Payasos, Payasos Autoconvocados
y Payasos por la Identidad. La decisión de trabajar dichos grupos
se debe a que asumen explícitamente un compromiso político en la
construcción de cierta concepción de memoria colectiva. Particu-
larmente, nos interesa rastrear cómo dichos colectivos construyen
sus propias identidades junto con sus concepciones de memoria,
y cómo ello se revela en sus acciones concretas y producciones
artísticas.
Para llevar a cabo esta tarea tendremos en cuenta el origen de
estos grupos, cuáles son los temas que han trabajado, sus motiva-
ciones, los espacios en donde han ofrecido sus actuaciones y los
modos de expresar y comunicarse con el público. En otras pala-
bras, trataremos de revisar lo que ha dado vida y sentido a estos
proyectos y sus quehaceres.
1 Lucía Petrilli es Licenciada en Ciencia Política de la Universidad Nacional de

Rosario, Psicodramatista, y estudiante de Psicología de la Universidad Nacional
de Rosario. Silvina D’Arrigo es Licenciada en Relaciones Internacionales de la
Universidad Nacional de Rosario y estudiante de teatro de la Escuela Provincial de
Teatro y Títeres de Rosario. Correos: luciapetrilli@hotmail.com, silvina_darrigo@
hotmail.com
203
Lucía Petrilli y Silvina D’Arrigo
En este marco, es preciso subrayar que toda manifestación

artística no puede pensarse ni escindirse del momento histórico,
político, social, cultural, económico en el que emerge y se desa-
rrolla, ni de las características propias de las relaciones de poder
y de conflicto social de ese periodo en el que se inscribe. Teniendo
en cuenta que en el campo de la cultura dichas disputas se ponen
en juego, las concepciones políticas- ideológicas de los grupos in-
ciden en cómo piensan sus prácticas teatrales, sus producciones
y la elección de una estética determinada. Es en este sentido que
consideraremos todo acontecimiento cultural como parte de una
construcción política, social e histórica determinada.
La reflexión académica sobre las memorias e identidades co-
lectivas comienzan a profundizarse en la segunda mitad del siglo
XX2. En Argentina, a partir de mediados de los años 90, surgen
numerosas investigaciones en torno a la memoria del pasado re-
ciente, específicamente sobre la necesidad de replantear la memo-
ria colectiva como ejercicio intencional para impedir el regreso de
gobiernos autoritarios y políticas represivas, evitando consecuen-
cias drásticas como la desaparición forzada de personas. En el con-
texto democrático, la necesidad de recuperar la memoria colectiva
comienza a implicar también la revalorización de lazos de solida-
ridad y encuentros comunitarios.
Las comunidades narran sus pasados para sí mismos y para
otros, es decir, para otras generaciones que no experimentaron
en carne propia hechos que consideran trascendentes recordar,
2 Los estudios sobre memoria colectiva se desarrollan a lo largo del siglo

XX primero con los exterminios masivos en Europa, y luego en el resto del
mundo. Maurice Halbwachs en 1925, realiza el primer trabajo sociológico
en donde coloca la memoria colectiva como objeto de estudio y analiza los
vínculos entre los recuerdos y olvidos sociales con los procesos sociales
y políticos del presente. Véase para mayor profundidad Halbwachs, M.
(2004), Los marcos sociales de la memoria, Barcelona: Anthropos y Halbwachs,
M. (2011), La memoria colectiva, Buenos Aires: Miño y Dávila.
204
Habitar la Memoria, recuperar la Identidad y defender la Alegría:
un recorrido por experiencias colectivas de Clown en Rosario
poniendo atención y reflexionando sobre sus símbolos, secuelas,

continuidades. Ya sea porque estos episodios son socialmente con-
denados y juzgan no deben reproducirse, o porque son valorizados
y conmemorados. Una de las formas históricas en que las comu-
nidades realizan ello es a través del teatro y de la comicidad. Así,
distintos grupos de teatro y artistas en general, conscientes de los
conflictos y desafíos políticos, apuestan a su arte como espacio
para plantar sus propias identidades y opiniones, posicionándo-
se política y discursivamente en la configuración de la realidad
social por la que se encuentran atravesados. De esta forma, estos
colectivos logran llevar a escena y hacer público su compromiso
social, visibilizando su lectura de procesos tanto del pasado como
del presente.
La memoria colectiva no es uniforme, sino manifiesta en sí re-
latos en tensión, una pugna entre sujetos colectivos por los senti-
dos, interpretaciones y resignificaciones de acontecimientos pasa-
dos, de la historia y el presente. La elección colectiva acerca de qué
recordar y cómo, hace y forma parte de nuestra dinámica cons-
trucción identitaria, y de nuestras expectativas de un proyecto de
futuro deseado. Convenir con una visión e interpretación común
del pasado conlleva una identificación grupal, “un nosotros”, en
contraposición a otras interpretaciones sostenidas por otros gru-
pos3. Es por este motivo que si hablamos de memorias, estamos
refiriéndonos también a identidades.
3 En este sentido Pilar Calveiro recalca que no existe una única memoria,
una interpretación única del pasado aceptada y compartida por toda una
sociedad. La rememoración asume siempre un carácter social y plural,
por consiguiente afirma es más adecuado hablar de “memorias” y no
de “memoria”. Ello permite abrir paso a que convivan diferentes relatos
sociales históricos incluso contrapuestos, y de ese modo comprender la
complejidad de los fenómenos políticos y sociales. Para mayor profundidad
consúltese Calveiro, P. (2006), “Los usos políticos de la memoria”, en G.
Caetano (comp), Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia reciente
de América Latina, Buenos Aires, Clacso.
205
Siguiendo a Elizabeth Jelin, afirmaremos que las memorias e

identidades colectivas están interrelacionadas y se implican mu-
tuamente, ya que para dicha autora “es imposible establecer un
principio de identidad sin al mismo tiempo establecer un principio
de diferencia. Pero quiénes están de un lado de la línea o del otro,
y cuál es la actitud frente a esos otros, es variable y depende de cir-
cunstancias y contingencias históricas” (JELIN, 2011: 93). Por lo
tanto, Identidades y Memorias son parte de controversias y luchas
sociales, procesos de disputas por el reconocimiento y reafirma-
ción de derechos colectivos.
Existen actos en espacios púbicos en donde dichas diferencias
identitarias son puestas en juego de forma intencional y donde se
apela a la memoria como ejercicio, como práctica colectiva orien-
tada por el deseo de comprensión, o bien por un ansia de justicia.
Se trata, en estos casos de una decisión consciente de no olvidar,
como demanda ética y como resistencia a ciertos relatos histórico-
sociales. (CALVEIRO, 2003) Asimismo, existen fechas que las co-
munidades deciden recordar porque “las fechas y los aniversarios
son coyunturas de activación de la memoria. La esfera pública es
ocupada por la conmemoración, el trabajo de la memoria se com-
parte. (…)Estos momentos son hitos o marcas (…) en donde las
memorias de diferentes actores sociales se actualizan y se vuelven
presentes” (JELIN, 2001: 101). En este sentido, las intervenciones
artísticas en espacios públicos y las fechas que conmemoran los
grupos serán tenidas en cuenta como modo de entender su cons-
trucción identitaria.
1. ¿Qué es el clown?
Los clowns4 y sus números retratan las sociedades que habitan,

por ello es importante tener en cuenta las épocas y circunstancias
4 En este artículo se considerará clown y payaso como sinónimos.
206
sociopolíticas en las cuales surgen las diferentes formas que adopta

este género teatral. La comedia y la risa existen a partir de la ridi-
culización del hombre y las instituciones que éste crea y erige. El
clown, se “burla” de las leyes establecidas, de la autoridad, de la
moralidad de su tiempo. Provoca, cuestiona y transgrede el orden
establecido, desafiando el statu quo.
Como base metodológica y filosófica, el clown es transparente,
expresa sus emociones, sensaciones, sentimientos, juega con temas
tabús, parece ignorar todo límite y autoridad. Los payasos visi-
bilizan sus crueldades, miserias, defectos, pero con confianza de
que es posible cambiar los rumbos. Asimismo, reconociendo que
si bien cada personaje nace desde la propia subjetividad, ésta se
encuentra atravesada e inscripta en un cuerpo social de la que in-
eludiblemente forma parte y a la vez representa.
Hay múltiples estilos que pueden tener los payasos, desde tier-
no e ingenuo, o más pícaro hasta irónico, rudo u ofensivo. Los
mismos suelen jugar con expresiones y códigos característicos del
lenguaje de la cultura popular que definen sus comportamientos,
y caracteriza un tipo de sujeto social. Para ello los payasos se va-
len de múltiples recursos actorales, como jugar con contrastes
(risa/seriedad, grande/pequeño, belleza/fealdad, lenguaje refinado/
grosero), utilizar doble sentidos, exagerar y deformar la realidad
cotidiana5. El clown suele llevar una pequeña nariz roja, normal-
mente se lo asocia con ella. Se dice que la máscara del clown es la
más pequeña del mundo del teatro, pero ella no es estrictamente
necesaria para que un personaje o pieza sea considerada de clown,
su uso responde a decisiones estéticas. La máscara puede servir
para adoptar actitudes singulares y diferentes personajes.
5 Acerca de la construcción de los personajes en el clown, consúltese Moreira, C. (2008),

Las múltiples caras del actor, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro; Lecoq, J. (2007), El
cuerpo poético, Barcelona, Alba. Dream, C. (2013), El payaso que hay en Ti, Barcelona, Bengar
Grafiques, Colección Clownplanet; Jara, J. (2014), El clown, un navegante de las emociones,
Barcelona, Octaedro.
207
Estos artistas disponen de una gran libertad expresiva porque

juegan con el presente, con lo espontáneo, el suspenso y la sor-
presa. En el clown es clave el “aquí y ahora”, es decir, lo que está
sucediendo en el momento mismo en el que se desarrolla la acción,
por eso están permitidos amplios márgenes de improvisación y la
relación con el público se vuelve particular. Se transgreden las con-
venciones teatrales y sociales, rompen la cuarta pared invisible que
separa a actores y actrices de la platea, interaccionando y propo-
niendo juegos y complicidad con el público, para que éste estalle
en risas.
Según Caroline Dream (2013) la risa es un fenómeno social,
cultural y contagioso, por eso compartir es algo inherente al arte
del payaso: él comparte lo que ocurre, creando de este modo cerca-
nía con el público. En el clown la risa puede devenir de muy diver-
sas situaciones, ya sea que las mismas hayan sido ensayadas para
tal fin o improvisadas. La carcajada es espontánea, surge ante la
caricatura de una situación llamada “normal”, y/o por la creación
de un espacio de ruptura, descubrimiento o cambio que provocan
acciones contrarias a conductas que responden a pautas sociales
establecidas.
2. Orígenes del Clown y la importancia

del contexto histórico
En primer lugar creemos necesario subrayar que el clown no es

algo novedoso. Encontramos clowns o payasos en muy diversas
culturas en el mundo a lo largo de la historia, aunque con distintos
vestuarios, maquillajes, máscaras, objetos, escenografías, habili-
dades, funciones y actuaciones. Mediante distintos recursos, ellos
han construido códigos y formas de comunicarse para expresar
sus opiniones sobre los momentos históricos y conflictos sociales
propios de las coyunturas económicas, políticas y sociales que los
atravesaban.
208
Desde hace miles de años reyes y emperadores solían tener pa-

yasos que los divirtieran, criticaran e hicieran reír. Los encontra-
mos en la corte faraónica egipcia sobre el año 2500 A.C., en las
cortes chinas desde el siglo XVI A.C., en el imperio romano y en
las culturas americanas como la azteca. Con la edad media y el
renacimiento surge la conocida figura del Bufón, que solía tener
gran ingenio, habilidad con malabares, y sobre todo una amplia
libertad de comportamiento y uso de su palabra crítica frente a las
políticas de la realeza. Existían bufones a los cuales les era permiti-
da la entrada a las cortes, y otros eran artistas callejeros, músicos,
narradores, y dependían de las donaciones del público.
En el siglo XVI con la Comedia del Arte -que comienza en Ita-
lia y se propaga por Europa- el clown profundiza su rol comedian-
te, con gran capacidad de improvisación y dominio de su físico.
Era un teatro de escenarios andantes, con personajes y escenarios
arquetípicos de la época, que recreaban relaciones de amo - servi-
dumbre, de mando y obediencia. A mediados del siglo XVIII surge
en Inglaterra el circo -con sus características carpas, acróbatas y
trucos con animales- en donde los payasos también van a tener un
importante lugar. En el siglo XIX y XX éste se difunde por Europa
y América Latina.
En el siglo pasado el acróbata deja de ser una figura central,
dando lugar al florecimiento y perfeccionamiento del clown ac-
tor. A principios de siglo XX emergen novedosas formas de hacer
humor, y con el desarrollo de la industria cinematográfica surgen
personajes que rápidamente se hacen conocidos mundialmente: es
el caso de Charles Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx,
entre otros. Con el avance de la sociedad industrial y de consu-
mo, las guerras mundiales y la crisis del 30, se produjeron estos
nuevos modelos de humor popular críticos, que combinaban en
sus personajes elementos excéntricos, extravagantes, sofisticados
e intelectuales con lo sencillo, elemental, marginal y decadente.
En este período las vanguardias teatrales europeas comienzan a
interesarse en las técnicas que utilizan los payasos.
209
A mediados de siglo XX, de la mano de Jacques Lecoq en Fran-

cia, el clown empieza a ser sistematizado como una metodología
actoral, con técnicas que comienzan a ser utilizadas para expandir
el mundo expresivo de actores y actrices6.
En Argentina los primeros precursores del clown se habían nu-
trido de estas corrientes. Raquel Sokolowicz y Cristina Moreira se
habían formado en Europa con Philippe Gaulier, quien les acer-
ca la pedagogía de Lecoq7, y luego de 1983 comienzan a brindar
talleres en Buenos Aires basados en esta metodología. En dichos
entrenamientos comienzan enseguida a brotar nuevos proyectos.
Por aquellos años, se arma lo que se conoció como el “Clú del
Claun”8, un semillero artístico donde surgen grandes referentes
nacionales como Gabriel Chamé, Claudio Gallardou, Batato Ba-
rea, Hernán Gené, Guillermo Angelelli, Cristina Martí y Daniel
Miranda, entre otros. Este grupo toma gran relevancia realizando
numerosas presentaciones en espacios como el Centro Cultural
Rojas, el Parakultural en Buenos Aires, y en otros eventos locales
e internacionales.
Las propuestas escénicas de este grupo, junto con otros que
nacían al mismo tiempo como “Las Gambas al Ajillo”9, la mo-
vida circense callejera con payasos como Chacovachi10, el centro
6 Para profundizar sobre dicho autor puede consultarse Lecoq, J. (2007), “El cuerpo
poético. Una pedagogía de la creación teatral”. Buenos Aires, Alba.
7 Philippe Gaulier fue discípulo de Jacques Lecoq, y uno de los profesores referentes de su
Escuela Internacional de Teatro, donde enseñó técnicas de teatro del gesto, mimo y clown.
8 El “Clú del Claun” se forma en Buenos Aires en 1984.
9 “Gambas al Ajillo” fue un grupo cómico conformado por mujeres que hacían un humor
rebelde, “políticamente incorrecto”, en el que con ironía podían tratar temas como la
violencia machista. Ellas eran Alejandra Flechner, María José Gabin, Verónica Llinás y Laura
Markert.
10 Chacovachi es un payaso que empezó a actuar en espacios públicos en la década del
’80 y también toma clases con Cristina Moreira. Con cierta distancia de la tradición teatral
y acercándose a un discurso más popular, se convirtió en referente de un estilo de circo
callejero.
210
Parakultural11, fueron íconos del “under” porteño de los años 80.

Estos proyectos respondieron al interés de artistas y público por
nuevas formas y medios de expresión que propiciarían la comici-
dad y la experimentación, basados en el trabajo colectivo, la im-
provisación, la “ruptura de la cuarta pared”, una fuerte presencia
de los cuerpos en escena, la ironía, la crítica social, todos ellos
recursos esenciales del clown.
En dicho período, muchos grupos comenzaron a realizar ac-
tuaciones en las calles, con lenguajes que habían sido atacados y
acallados durante la última dictadura, como las murgas, las técni-
cas circenses y el teatro comunitario. Así también los dramas gau-
chescos y el tango, fueron abrazados por jóvenes que querían ale-
jarse de un arte meramente comercial o elitista. Por aquellos años,
se vivió un momento de efervescencia creativa que Jorge Dubatti
(2012) denomina como “la primavera democrática”. En términos
de Silvina Díaz (2009) esta euforia “encarnó con espíritu festivo,
la necesidad de protesta y liberación. La recuperación de la cultura
popular y la apropiación de los espacios públicos constituían por
sí mismos, modos de resistencia, de comunicación y reencuentro
colectivo”. Existía una búsqueda por parte de los artistas de vincu-
lar la práctica teatral con cierta concepción de lo popular, relacio-
nada con la denuncia a los abusos y violencia cometidos durante
de la última dictadura, la recuperación de expresiones populares,
y una apuesta por llegar a un público que no acudía a las salas de
teatro12.
11 El Parakultural fue un espacio cultural que nace en 1986. En sus comienzos fue un
sótano alquilado para realizar ensayos, pero pronto comenzaron a realizarse allí obras de
teatro, recitales, intervenciones plásticas, fiestas. De ahí brotaron las “Gambas al ajillo”, los
humoristas Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Omar Viola, entre otros; y actuaron
bandas emblemáticas como Los Fabulosos Cadillacs, Sumo, Los Redonditos de Ricota.
12 Según Daniela Lucena, la última dictadura desplegó diversas técnicas de disciplinamiento
y normalización de los cuerpos, en donde los jóvenes y sus manifestaciones culturales
aparecieron como blanco privilegiado de las políticas “moralizantes” del gobierno militar
en su intento por regular conductas, vigilar acciones y prevenir posibles “desviaciones”. En
211
En los 90, las políticas de corte neoliberal que se aplican en el

país alteran el desarrollo del teatro en general y del clown en par-
ticular. Entre otras cosas, empeoran notablemente las condiciones
laborales y de vida de los artistas. Sin embargo, ello no paraliza
la producción clownesca, sino que propicia la consolidación de
apuestas callejeras con un discurso crítico y transgresor, mixturan-
do en muchos casos el humor con técnicas circenses, afianzando
un estilo propio.
La crisis de diciembre de 2001 fue una crisis social, política,
institucional, económica y tuvo fuertes impactos en la esfera artís-
tica. El ámbito del clown, sensible a este contexto adverso, poten-
ció su capacidad crítica y creativa de generar nuevas opciones. En
los primeros años de dicha década, fruto de la búsqueda de estrate-
gias para hacer frente a la necesidad de generar recursos, nacieron
nuevos espacios culturales y de enseñanza autogestivos (dirigidos
en su mayoría por personas con gran trayectoria, formados a par-
tir de la década del 80), espectáculos, varietés y talleres a la gorra
o con entradas a bajos costos.
Ya saliendo de la crisis, en toda la década se abrirán nuevas
escuelas respondiendo a un mayor reconocimiento y legitimación
del género dentro del plano artístico y no artístico. Ello significará
un incremento en la demanda de formaciones, fortaleciendo la
enseñanza como opción laboral. El clown comienza cada vez más
a ser utilizado como herramienta no solo en el ámbito teatral, sino
también empieza a ganar terreno en otras esferas como la salud,
espacios terapéuticos, educativos, etc.
este contexto las nuevas experiencias estético-políticas, las disruptivas acciones teatrales de
los jóvenes actores de los años 80 constituyen formas de resistencia inscriptas en un campo
de lucha por y a través del cuerpo. Para mayor profundidad sobre teatro, cuerpo y política
en la posdictadura consúltese Lucena, D. (2012), “Teatro de guerrilla: La Organización Negra
durante los años de la posdictadura argentina”, en Cuadernos de H Ideas, vol. 6, nº 6.
212
3. El Clown en Rosario
Como señalamos anteriormente, el clown llega a Argentina en

los años 80, primero a Buenos Aires y luego a otros centros urba-
nos del país, de la mano de Cristina Moreira y Raquel Sokolowicz.
Algunos actores rosarinos viajan a Buenos Aires en esa época para
formarse en esta corriente, entre ellos, Héctor Ansaldi, Salvador
Trapani y Nino Viale, por lo que a su regreso se comienza a mul-
tiplicar dicha metodología teatral en Rosario. Esta primera ola de
efervescencia del clown se enmarca en el contexto post-dictadura
en el que a partir de una necesidad social y actitud festiva, el teatro
sale a las calles.
El primer taller de clown en la ciudad lo dicta Sergio D’Angelo
por medio de la Asociación Argentina de Actores junto con Quique
Alacid, proveniente del Teatro Popular. Luego, fue Héctor Ansaldi
el primero que comienza a dar clown como un curso gratuito en
el Instituto Superior Provincial de Danzas “Isabel Taboga”, donde
daba clases y realizaba distintas actividades. Y más tarde, en el
Teatro Caras y Caretas donde funciona su escuela de clown hasta
hoy. Su personaje “Piripincho” se convierte a partir de los años 90
en un ícono de la ciudad, con gran convocatoria de público.
En dicha década se profundiza la efervescencia del universo
clownesco, emergiendo otros actuales referentes de la ciudad de
Rosario como Silvia Ferrari, Jorge Simone y Adrián Giampani.
Este último, quien ya venía haciendo teatro con reconocidas fi-
guras de la escena local como Miguel Franchi, se introduce y co-
mienza a investigar sobre técnicas de clown y el humor, forman-
do parte de un grupo en el que se encontraban Gustavo “Nino”
Viale, Salvador Trapani, Celia Parola, entre otros. En los años 90,
Giampani empieza a realizar talleres de clown, y se involucra en
la creación de espacios de inclusión e integración donde se aborda
el humor y la comicidad con personas con capacidades diferentes.
Comenzó dando clases de teatro y talleres de clown en Capitán
Bermúdez, localidad santafesina de donde es oriundo, y más tarde
en Rosario. En la actualidad es director y docente de una de las
213
tres escuelas de formadores de clown de la ciudad: “Ah! Academia

del Humor”13. Esta última, junto con el espacio Caras y Caretas de
Héctor Ansaldi y la escuela dirigida por Patricia Larguía y Patricia
Ghisoli constituyen dichos espacios de enseñanza.
En el año 2004, Patricia Larguía y Patricia Ghisoli (conocidas
también como “Las Patricias”) fundan la “Escuela de Clown de
Rosario”. Patricia Ghisoli se forma en Clown en los años 90 con
Héctor Ansaldi en Rosario, y en Buenos Aires estudia luego con
Gabriel Chamé. En momentos en que inician su formación artísti-
ca, el clown era considerado como un modo de resistencia, junto
con otras expresiones populares que resurgen durante esos años
como las murgas y el candombe. Esta escuela, en su formación y
producción tiene un enfoque del clown como técnica de actuación
y las obras en su mayoría han sido presentadas en el contexto del
teatro de salas14. Asimismo, dan gran importancia al aprendizaje
con conocidos referentes nacionales e internacionales del género,
como Gabriel Chamé y el holandés Eric De Bont, a quienes han
invitado a dar seminarios y talleres. Desde el año 2013 Las Patri-
cias armaron y conformaron un equipo de trabajo, llevando su
propuesta a otras localidades cercanas a Rosario.
4. Tres experiencias colectivas de clown en Rosario
4. a El Ejército Popular de Payasos (EPP)

El Ejército Popular de Payasos nace en febrero de 2002, cuan-
do una alumna de los talleres de Adrián Giampani en Capitán
Bermúdez, propone al grupo de teatro independiente “La Strada”
13 Desde los espacios de formación y laboratorios de clown han nacido numerosas obras
teatrales, entre ellas “Antígona en Sintonía”,obra que continúa realizándose hasta hoy.
14 Desde su Escuela, han dirigido piezas como “Gravísimo” (obra de terror cómica), la
varieté “Payasos Solistos”, “Solemne Estupor” (realizada por clowns músicos), “Pulpa roja
social Club” y “PushDebotom”. Las mismas fueron presentadas en varias ocasiones en la
sala La Sede, el teatro Lavardén, salas independientes de la ciudad y en festivales regionales
de Clown
214
concurrir a un acto en defensa de la Educación Pública en San

Lorenzo. En sintonía con el clima político de la época, Giampani
escribe el Manifiesto Fundacional del Ejército Popular de Payasos,
sugiriendo al grupo la lectura del mismo en dicho evento. Fue así
como comenzaron a presentarse con sus vestuarios de payasos,
por invitación o iniciativa propia, en gran cantidad de actos pú-
blicos, apoyando distintas luchas sociales. Ellos realizaban lo que
denominaban una “crítica festiva”: poder expresar su opinión crí-
tica de forma colectiva y sin perder la alegría.
Aunque en un primer momento el EPP estuvo conformado por
12 personas, pronto despertó gran interés y el grupo se volvió nu-
meroso. Lo que caracterizó a este movimiento fue la amplia par-
ticipación espontánea durante sus intervenciones, ya que luego de
la lectura del manifiesto se incitaba e invitaba abiertamente a las
personas presentes a “enrolarse al Ejército”, y para ello repartían
narices rojas. Algunos por lo tanto, se incorporaban luego de sus
actividades, otros eran convocados vía correo electrónico. Muchos
de los que se acercaban eran clowns o actores, pero no todos po-
seían formación artística previa. De este modo fueron circulando
por este Ejército personas que iban descubriendo el universo del
clown a partir de esta experiencia, una de las claves que permitió
el establecimiento de un grupo amplio y diverso. Así participaron
artistas de profesión, jóvenes con capacidades diferentes, militan-
tes barriales, estudiantes, trabajadores y profesionales de distintos
campos, amas de casa, entre otros. Comenzaron a realizar encuen-
tros semanales en el Centro Cultural La Toma15 en los que se de-
batía, compartía, ensayaba y se organizaban nuevas “tomas de
espacios públicos” por parte del EPP.
15 La Toma fue un supermercado que, desde 2001 y hasta nuestros días, se constituye en
un espacio cultural y de encuentro entre organizaciones sociales, puesto en funcionamiento
y autogestionado por sus trabajadores. En esos momentos, realizar los encuentros en dicho
espacio era un símbolo político y la demostración de un fuerte compromiso social por parte
del grupo, ya que en los años posteriores a su recuperación eran recurrentes las amenaza de
desalojo.
215
Una de las “tomas” más emblemáticas por parte del Ejército

fue la intervención en el Consejo Municipal de Capitán Bermúdez
en el mes de abril de 2002, donde existía desde hacía un tiempo un
conflicto entre el Ejecutivo y empleados municipales. Este grupo,
frente a lo que consideraba como indiferencia por parte del poder
político para resolver problemas urgentes para esa comunidad, de-
cide presentarse -con previa autorización- en una sesión abierta.
Así, con sus vestuarios y narices irrumpen “tomando por asalto”
el Consejo para leer y dramatizar su Manifiesto. A pesar de tener
permiso por parte de las autoridades, la policía les exigió, retirarse
del lugar sin poder culminar la lectura del mismo. Una vez afuera
del sitio y a pocas cuadras del mismo, la policía los detiene nue-
vamente para pedir sus datos. Por lo que - y en repudio por este
último episodio- vuelven al Concejo (esta vez de civil) para dejar
constancia de lo que les había sucedido, y argumentar y defender
su participación como hecho artístico y ciudadano. El accionar po-
licial fue ampliamente criticado tanto por parte del poder político
de la ciudad, como por la ciudadanía local. En la siguiente sesión
el grupo acudió para repartir narices rojas en la entrada del Con-
sejo, donde se habían acercado personas para brindarles apoyo,
informadas de lo ocurrido por la difusión que había tenido este
episodio en los medios de comunicación locales.
Este acontecimiento se convirtió en un hito de este colectivo,
los llevo a tener gran notoriedad por lo que comenzaron a ser invi-
tados por muy diversas organizaciones sociales para acompañarlos
en sus luchas: la defensa de la educación pública, la salud mental
y la cultura, entre otras. El Ejército realizó gran cantidad de inter-
venciones -en más de 60 ocasiones- en espacios como la Plaza de
Mayo16, el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe, el
Hospital Borda en Buenos Aires, la Colonia neuropsiquiátrica de
16 En octubre de 2002 el grupo participo de una movilización de artistas, intelectuales,

científicos en defensa de la cultura nacional convocada por el MAR (Movimiento Argentina
Resiste).
216
Oliveros17, la fiesta de las colectividades rosarina, escuelas especia-

les, programas de radio18, distintas facultades y numerosos eventos
organizados por asambleas barriales19, entre otros.
Entre las distintas organizaciones sociales con las que este gru-
po de artistas se fue vinculando desde su hacer podemos nom-
brar: “La Rueda (arte y salud)”, la organización cultural barrial
“La Grieta, Cultura sin moño”, el grupo “Poriajhú” de Capitán
Bermúdez, la Mesa coordinadora de jubilados zona centro, entre
algunas otras.
Con una propuesta estética diferente, y pensada para el teatro
de sala, Adrián Giampani escribe y dirige en 2006 la obra “Los
Payasos Muertos; el circo no es lo que parece”. Sin embargo esta
pieza posee continuidades y es fruto de lo que simbolizó el proceso
de la experiencia del Ejército: en ella trabajaron algunos actores
que habían participado del EPP, y también por la temática aborda-
da. La pieza seguía jugando con metáforas referidas a los juegos y
relaciones de poder en nuestras sociedades y vidas cotidianas, es-
pecialmente en el mundo laboral (la carpa de circo representaba el
lugar donde los payasos pierden su libertad, y el dueño de la pista
aquel que no puede reírse de sí mismo y por ello logra instalarse

en su lugar de poder).
El EPP (2002-2004) ha logrado dejar marcas en aquellos que
transitaron por él, tanto en quienes provenían del ambiente del
arte de la ciudad como en aquellos que procedían de experien-
cias de militancia política. Este movimiento emprendió nuevos y
originales modos de lucha. Expuso insólitas e inesperadas formas
17 En 2002 realizaron allí una actuación conjunta con los internados.

18 En diciembre de 2002 participaron en el programa de radio abierta “La Colifata en
Rosario”, conducido por internos del Hospital Borda de Buenos Aires, realizado en el
Anfiteatro Municipal. También participaron en otra oportunidad en la Radio Comunitaria
“Aire Libre” de la zona oeste de Rosario.
19 Entre ellas la Asamblea barrial República de la Sexta y la Asamblea barrial Ovideo Lagos
al 1200.
217
de desplegar una voz crítica, sin perder alegría ni color. El EPP

demostró que es posible combinar arte, lucha política, trabajo co-
lectivo, y fue la llave que permitió que pudieran plasmarse luego
otros proyectos colectivos con compromiso social.
4. b Payasos Autoconvocados
Payasos Autoconvocados es un colectivo autogestivo que nace
en 2006 luego de que un conjunto de payasos decide reunirse para
compartir experiencias, ensayar, profundizar e intercambiar herra-
mientas y aprendizajes. Algunos de ellos habían participado del
EPP, y de otras experiencias militantes aunque no partidarias, por
lo que traían esa semilla de la necesidad de lo colectivo en el arte
que les habían aportado esas experiencias. Si bien se juntaron en
un primer momento con la intención de entrenar y perfeccionarse
técnicamente, esos procesos y aprendizajes comenzaron a volcarse
y gestar su hacer como colectivo.
En su primer año tenían ya varios números armados, por lo
que decidieron organizar su primera varieté a la gorra en ATE20
Rosario para mostrar sus trabajos. En un primer momento, este
colectivo alquilaba una sala en el espacio cultural La Peripecia de
Rosario, donde se encontraban una vez por semana a ensayar, or-
ganizar espectáculos y debatir cuestiones grupales.
La mayoría de ellos son artistas callejeros, y consideran al
clown su oficio y principal fuente de trabajo. Sin embargo, uno
de los primeros acuerdos colectivos fue el apoyo a luchas sociales
en el que todos los miembros sintiesen el deseo y necesidad de es-
tar presentes. En este sentido, eligieron siempre priorizar su labor
como colectivo no permitiendo que el dinero los condicione a la
hora de decidir hacer sus intervenciones artísticas o sus espectá-
culos.
20 Asociación de Trabajadores del Estado.
218
En cuanto a temáticas de interés, hay dos grandes ejes que han

estado presentes en la militancia de los Autoconvocados desde sus
inicios: los Derechos Humanos y la defensa de los derechos en
relación a la salud mental21. La militancia que todos los miembros
de Payasos Autoconvocados sienten más cercana es la lucha por
los Derechos Humanos, ya que algunos de ellos militan en la agru-
pación H.I.J.O.S22 y/o tienen algún familiar desaparecido, por lo
que la vinculación con la temática es muy fuerte para este grupo.
Por este motivo desde 2010 han decidido marchar, con ves-
tuarios y narices, cada 24 de Marzo. De igual modo apoyan todas
aquellas acciones e iniciativas que tengan que ver con la recupera-
ción de la identidad de los hijos de personas desaparecidas, apro-
piados durante el gobierno de facto.
Esta lucha los lleva a estrenar en 2015, la obra “Algo me hace
ruido”, en la que su personaje principal inicia la búsqueda de su
verdadera identidad, negada por su familia de apropiadores, con
complicidad del régimen autoritario. Es la primera obra que, aun-
que construida colectivamente, cuenta con la dirección de una
compañera que ha ejercido dicho rol. Hasta el momento fue pre-
sentada en el marco de “Teatro x la Identidad”23, en la sala de
la Biblioteca Popular C.C Vigil y en la sala Lavardén de Rosario.
Es importante destacar que Payasos Autoconvocados es un
grupo abierto a quienes deseen participar y sumarse. El grupo ha
21 En este sentido han realizado distintas funciones e intervenciones en la Colonia

Psiquiátrica de Oliveros y en el Hospital Psiquiátrico Agudo Ávila de la ciudad de Rosario.
22 H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) es
una agrupación que se forma en 1995 para exigir la apertura de juicios de lesa humanidad
a los responsables de la desaparición y muerte de sus familiares y compañeros durante la
última dictadura cívico-militar argentina. Así como también buscar a sus hijos que fueron
apropiados durante aquel periodo, y que se encuentran hasta hoy ignorando sus verdaderas
identidades.
23 Teatroxlaidentidad Rosario es un movimiento político teatral que surge en 2006,
conformado por artistas locales, y que nace con el principal objetivo de colaborar con las
Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de sus nietos: hijos de personas desaparecidas
durante la última dictadura militar argentina, quienes fueron ilegalmente separados de sus
familias y cuyas identidades fueron negadas, ocultadas y cambiadas.
219
oscilado a lo largo de su historia entre 10 y 20 integrantes. Dentro

del mismo se intercambian ideas y aprendizajes, y las decisiones
se toman en asambleas, por consenso. En el año 2011 se suma
al colectivo un grupo de jóvenes artistas callejeros chilenos que
habían tomado una casa abandona, conocida como “la Kasa Pi-
rata”, donde funcionaba un centro cultural autogestivo que brin-
daba talleres a la comunidad. En un primer momento el colectivo
de payasos fue a acompañar la lucha contra su desalojo y hacían
reuniones allí24. La incorporación de estos nuevos miembros que
tenían una ideología libertaria, trajo ricos debates al interior del
grupo. Éstos por ejemplo, cuestionaban y rechazaban la idea de
participar en actividades en cárceles y psiquiátricos, ya que esta-
ban ideológicamente en desacuerdo con dichas instituciones de
reclusión forzada. Aunque no siempre llegaban a un acuerdo, es-
tas y otras discusiones generaban preguntas que hacían repensar
y profundizar las bases y lineamientos políticos, y por ello seguir
creciendo como grupo.
4. c Payasos por la Identidad

El grupo Payasos por la Identidad25 nace en 2012, cuando se
asocian las compañías de clown “3x3” y “Pato Mojado” para rea-
lizar una obra sobre Identidad y Memoria. Romina Bozzini, cola-
boradora de Abuelas de Plaza de Mayo Filial Rosario, les propone
realizar la obra “Cenizas quedan siempre”, de Héctor Presa, que
presentan por primera vez en la séptima edición de “Teatro x la
Identidad” Rosario.
24 Dicho espacio se situaba en el centro de la ciudad. Ante el pedido judicial de desalojo,

gran parte de la comunidad artística brindó su apoyo y se realizaron diferentes encuentros y
movidas culturales para que el espacio pudiera mantenerse estable. Sin embargo, dado que las
presiones judiciales, policiales y mediáticas aumentaban, la Kasa fue finalmente desocupada
en 2012.
25 Forman Payasos por la Identidad las actrices María Franchi, Fernanda Molina y los
actores César Artero, Manuel Baella y Alejo Castillo.
220
Ambas compañías se habían asociado con anterioridad a dicha

propuesta, con motivo de organizar y coordinar conjuntamente
ciclos de funciones en diferentes espacios donde cada grupo mon-
taba sus propios números. Diseñaban y difundían juntos sus ac-
ciones, recaudaban recursos, producían varietés, organizaban en-
cuentros y festivales en clubes, escuelas, entre otras actividades.
Este grupo comienza a trabajar conjuntamente de manera esta-
ble y continuada en el armado de “Cenizas (quedan siempre)”. La
pieza relata con escenas clownescas, la historia de un niño apropia-
do durante la última dictadura militar y la búsqueda incesante de
sus familiares para encontrarlo. Con ella, Payasos por la Identidad
junto con la organización de las Abuelas, intentan dar visibilidad,
difundir e invitar al público a reflexionar sobre esta problemática,
consecuencia de fuertes violaciones a los derechos humanos. Así
como también, motivar a aquellas personas que dudan sobre su
identidad a acercarse a esta organización.
Al formar parte al mismo tiempo de Payasos Autoconvocados,
y dado que algunos de ellos también habían participado del Ejér-
cito Popular de Payasos, los miembros de este grupo ya venían
con un recorrido militante. Ellos participan activamente en las
marchas cada 24 de Marzo y en algunas ocasiones, en las inter-
venciones que se hicieron durante las audiencias de los juicios por
crímenes de lesa humanidad. De esta manera, la obra implicó una
forma de consumar lo que ya venían realizando desde otros espacios.
La pieza no tiene textos, sino que es un guión de acciones, el
grupo decidió entonces trabajar las escenas con música y el regis-
tro y juegos propios del clown. Hicieron distintos ensayos abiertos
y las compañeras de Abuelas le hacían devoluciones, hasta que
estrenaron en el festival de Teatro x la Identidad. Dicho estreno
implicó un gran reto para este grupo, debido a que no sabían cuál
sería la aceptación del público con respecto a la risa y la comicidad
en un tema tan doloroso.
La devolución del público en su primera presentación fue muy
buena y a partir de allí la hicieron en muy diversos lugares. Uno
221
de ellos fue el “Campamento de la Memoria”, organizado por

H.I.J.O.S en Nogoyá, Entre Ríos, en enero de 2013. Además, la
presentaron en distintas escuelas de la ciudad (donde se dialogaba
con los estudiantes una vez finalizada la obra), en la Peatonal Cór-
doba, plazas y parques, entre otros espacios.
Aunque la principal motivación grupal de emprender “Cenizas
(quedan siempre)” fue el interés político por trabajar la temáti-
ca, Payasos por la Identidad logró entablar a partir de dicha obra
vínculos laborales y obtener recursos económicos. Pese a que éste
no fue el objetivo primero del grupo, reconocen el clown como su
oficio y principal fuente de ingresos. Por lo tanto, su profesión y
compromiso social van de la mano, lo que los lleva a posicionarse
política y estéticamente de un modo particular. En la actualidad, si
bien no están haciendo funciones y tienen cierta incertidumbre en
relación a la nueva coyuntura política, tienen expectativas de que
la obra pueda ser retomada próximamente26.
5. Memoria e Identidad en las tres experiencias

clownescas rosarinas
La experiencia del E.P.P (2002-2004) nace en una coyuntura de

crisis política-institucional, económica y social, en donde ciertas
identidades colectivas se veían amenazadas, por lo que aparece
una clara necesidad de búsqueda de nuevas expresiones artísticas
y culturales, como modo de resistencia. Es en este sentido y preci-
samente en momentos de convulsión política que el clown sale a la
calle para apoyar luchas sociales y nuevos modos de organización
26 Cabe destacar que desde el año 2009, la compañía Pato Mojado viaja cada año a Brasil.
A partir de allí se vincula con otros grupos y conocen otras formas de organización,
como la Red de Teatro Callejero. Asimismo, participan de varios encuentros, integrando el
“Movimiento Escambo livre de Rua”, del nordeste de dicho país. Como resultado de esas
experiencias, organizaron en Rosario en 2015 el festival “Patodos” en la que participó una
compañía de teatro popular brasilera. Este año (2016) van a coproducir un espectáculo
juntos: “El hijo de las Américas”, que se estrenará primero en Argentina y luego viajaran a
presentarlo a Brasil.
222
social, como por ejemplo las asambleas barriales, las empresas re-
cuperadas por sus trabajadores y el surgimiento de nuevas coope-
rativas, entre otras.
En este marco, el poder institucionalizado y delegado por la
ciudadanía a sus gobernantes, es cuestionado por estas novedosas
formas de construcción de poder popular, y los espacios públicos
eran el centro donde dicho poder era disputado. Es allí en donde se
desplegaron las acciones del EPP. Estas participaciones encontra-
ron gran sentido durante dicho periodo, pues la coyuntura política
y su arte se articularon abriendo la posibilidad de decir algo.
En un contexto en el que las instituciones democráticas no pa-
recen estar capacitadas para resolver los problemas de la ciudada-
nía, la construcción de poder popular se volvió una necesidad so-
cial. En este sentido, el Manifiesto del EPP expresaba: “(…) si algo
no tienen nuestros representantes es riesgo…y estamos hablando
de riesgo político y donde no hay riesgos no hay ideas nuevas,
donde no hay riesgos no hay lugar para decisiones históricas”.
(GIAMPANI, 2002)
Así también, fiel a la idea que le dio origen, cuando la política
fue “capturada” nuevamente por la institucionalidad tras un nue-
vo proceso electoral, el EPP dejó de existir.
Consideramos que este movimiento desde su nacimiento apela
a la memoria colectiva. El hecho de autodenominarse como un
“Ejercito” y el carácter de su manifiesto, nos remiten a las repeti-
das interrupciones institucionales provocadas por golpes militares
a lo largo de nuestra historia. El acta fundacional del EPP juega y
asemeja su estilo a las disposiciones y medidas que suelen anun-
ciarse en los comunicados que éstos efectúan al usurpar el poder
inconstitucionalmente: declarar estado de sitio, nuevas prohibicio-
nes, reglas, rigidices. El manifiesto en tono burlón y tomando nota
del descontento social, afirma que los payasos están decididos a
tomar el poder: “Conciudadanos acorralados, acorralados por
arriba, acorralados por abajo, acorralados por la diestra, acorra-
lados por los siniestros. Venimos a decirles que ha llegado la hora
223
del payaso. (…) Declaramos en este momento el Estado de Circo

permanente” (Giampani, 2002).
Izquierda: Foto de una pintada del EPP

en una de sus actuaciones. Derecha:
Convocatoria del EPP para asistir a la
sesiones del Consejo de Bermúdez, 2002.
Izquierda: Uno de los tantos actos del EPP en una

manifestación en el centro de la ciudad de Rosario.
Derecha: Nota en la prensa local días después a
la intervención del EPP en el Consejo de Capitán
Bermúdez
224
Asimismo, más allá de que haya habido o no un acuerdo colec-

tivo en el nombre de este grupo, y en el sentido o uso político del
mismo, en éste observamos cierta alusión a experiencias de lucha
armada, específicamente a movimientos guerrilleros revoluciona-
rios de los años 60 y 70, fuertemente reprimidos durante la última
dictadura cívico- militar. Nos referimos especialmente al Ejército
Revolucionario del Pueblo (E.R.P)27, muy similar a las siglas que
elige el Ejército de Payasos para autodenominarse.
Comprendemos que la formación del EPP es una expresión po-
pular y artística en sintonía con la consigna y proclama social “que
se vayan todos” surgido en las protestas de diciembre de 2001, ca-
racterístico de aquellos años. Empodera un nosotros cada vez más
inclusivo, un poder que no necesita representación porque entien-
de que toda representación es una usurpación y una negación de la
propia presencia y poder como artistas, como ciudadanos, como
pueblo. Por eso los payasos exigen memoria y afirman su identi-
dad manteniendo esa crítica festiva, en la que manifiestan: “(…)
Tomar el poder (...) para poder dejarles en claro que los que pode-
mos somos nosotros, los verdaderos payasos” 28(Giampani, 2002).
Este colectivo artístico, tanto en su manifiesto como en sus
acciones reivindica su identidad payasa, diferenciándose de la
comparación o confusión con figuras políticas. Su construcción
identitaria rechaza y responde a la asimilación del clown con la
denotada y deslegitimada imagen del político corrupto, incapaz,
ineficiente. Esta descalificación de su oficio se manifestaba por
ejemplo, en las pintadas de narices rojas sobre los rostros de po-
líticos en afiches callejeros. De esta forma, el EPP reivindica su
identidad, el rol del clown, su filosofía y ética.
27 El Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) fue una organización armada

revolucionaria que nace en 1970, y que fue duramente perseguida y reprimida. Durante el
gobierno militar, uno de sus máximos referentes, Mario Santucho, es asesinado por las
fuerzas armadas. En 1977 dicha organización quedó desarticulada.
28 En su convocatoria vía e-mail llamaban a acercarse bajo el lema: “Los verdaderos
payasos al poder”.
225
Por otro lado, esta propuesta generó gran identificación con

personas que no necesariamente pertenecían al circuito artístico de
la ciudad. Aunque al comienzo la mayoría tenía vínculos o acudían
a los talleres de Giampani, pronto muchos se interesaban no solo
por la propuesta cultural sino por una fuerte identificación con la
protesta social, con la solidaridad con ciertas luchas, y con los mo-
dos de hacerlo (irónico, sarcástico, alegre). En cada intervención,
como dijimos anteriormente, había “enrolamientos” espontáneos
al Ejército. Y esta fue otra de sus principales características: tras-
cendió la esfera teatral bajo la consigna de que todos, quienes así
lo sintieran, podían ser payasos.
Tampoco parece casual que momentos de crisis coincidan con
periodos de mayor interés, audiencia y participación en expre-
siones artísticas críticas. Esto se vio no solo por una gran parti-
cipación en los talleres de teatro y clown, en los que acudía gran
cantidad de personas en búsqueda de nuevas formas de expresión,
sino también en la gran convocatoria que tuvo el EPP. Su carácter
popular lo llevó a relacionarse con distintas organizaciones socia-
les, con la que sentían identificación y realizaban distintas activi-
dades promoviendo un flujo de intercambios y lazo de solidaridad
recíproco. Estos nuevos modos de lucha eran muy atractivos para
dichas organizaciones, ya que les permitía hacer más visibles sus
reclamos, por las vestimentas coloridas y ridículas, la lectura del
manifiesto, músicas y ruidos, y otros recursos a los que acudía el
Ejército para llamar y capturar la atención en espacios públicos.
Respecto a Payasos Autoconvocados, como mencionamos más
arriba, la militancia que acompañan activamente todos sus miem-
bros y con la cual tienen una fuerte identificación, es la lucha por
los Derechos Humanos. Es a partir del año 2010 que deciden par-
ticipar en las marchas del 24 de Marzo, a modo de plantear y com-
partir su lectura colectiva sobre la última dictadura militar. Dicha
visión e interpretación común, el grupo la lleva adelante de forma
artística y creativa a partir de su identidad como clowns. De este
modo, el colectivo convoca cada año a sus asambleas a quienes
226
deseen sumarse con ellos a la marcha, para definir los modos en

que lo harán. La idea es que las intervenciones artístico- políticas
sean inclusivas y numerosas. Habitualmente escenifican diferen-
tes personajes relativos a la última dictadura (como por ejemplo,
generales de la fuerzas armadas, obispos representando las com-
plicidades de las cúpulas de la Iglesia Católica, militantes sociales
y personajes populares). Generalmente realizan intervenciones en
la plaza San Martín, que es punto de encuentro, y luego marchan
juntos hacia el Monumento a la Bandera.
En 2014 la organización H.I.J.O.S los invita a marchar junto
a ellos, por lo cual el grupo entra en debate sobre con qué bande-
ra manifestarse. Ante dicho cuestionamiento deciden construir y
marchar con una bandera transparente que representara su colec-
tivo, “la bandera de la alegría”, que permitía ver a través de ella
los coloridos rostros y vestimentas de los payasos, y la enorme
multitud de columnas de militantes y banderas que se movilizan
ese día. Asimismo, como colectivo han participado en las senten-
cias de los juicios por delitos de lesa humanidad, junto a organiza-
ciones de derechos humanos.
Cuando hablamos de la construcción de identidades colectivas
entonces, no podemos dejar de señalar que las organizaciones con
las que se relacionan los grupos, forman parte de ella. Igualmente,
tampoco es aleatorio que este grupo decida tener actualmente sus
encuentros semanales en la Biblioteca Popular C.C. Vigil29, símbo-
lo de la ciudad de los años 60 y 70, considerada como uno de los
proyectos de educación popular más importantes de América Lati-
na. Luego de ser intervenida y desmantelada por la última dictadu-
ra, la biblioteca vuelve a ser recuperada por sus vecinos y antiguos
29 La Biblioteca C.C Vigil es una organización social, educativa y cultural que se inició
en 1944 por una asociación vecinal y alcanzó gran desarrollo entre las décadas del 60 y 70.
En 1977 es intervenida durante la dictadura militar, que la desmantela y a la vez persigue,
encarcela y desaparece a parte de sus referentes y miembros. Desde su recuperación en 2013,
los Payasos Autoconvocados ensayan ahí, ya que la Biblioteca le presta las salas y ellos hacen
funciones como modo de retribución.
227
socios en 2013. De este modo, la elección de los espacios en donde

desarrollan sus prácticas, junto con las temáticas abordadas en las
obras, y las relaciones con organizaciones sociales, configuran su
posicionamiento político-ideológico.
Asimismo, su posicionamiento e identidad colectiva también
puede verse en la decisión de armar colectivamente las obras y no
tener dirección (con excepción de “Algo me hace ruido” - en la que
por cuestiones de mejor organización- decidieron por primera vez
tener dirección), así como también en la decisión de no cobrar en-
trada en sus presentaciones desde un principio. En la gran mayoría
de los casos, sus funciones son a la gorra para que el dinero no
sea impedimento para asistir a sus actuaciones y con la intención
de llegar a la mayor cantidad de público posible. Por lo que para
recaudar recursos organizan varietés, bufets, fiestas, sorteos, entre
otras estrategias. A su vez, deciden no participar en campañas po-
líticas, prefieren acompañar actividades barriales, de cooperativas,
escuelas, y diferentes protestas o luchas sociales con las que se
sienten ideológicamente afines.
Por último, nos interesa señalar el hecho de que en un principio,
el objetivo de autoconvocarse tenía que ver con perfeccionarse téc-
nicamente y compartir aprendizajes. Sin embargo, el mismo pro-
ceso grupal los fue llevando a compartir ideas, proyectos, visiones
que fueron nutriendo este colectivo hasta llegar a comprometerse
con luchas sociales que hoy consideran fundamentales y forman
parte de su afirmación identitaria como grupo artístico y militante.
Como ya señalamos, el grupo Payasos por la Identidad se con-

forma a los fines de montar y presentar una obra que aborda la
Memoria e Identidad relacionadas a la última dictadura militar
y sus consecuencias hasta nuestros días. Esto hace que el colec-
tivo desde un principio comparta cierta mirada y lectura sobre
dicho período histórico y el presente, esencialmente una postura
ideológica de rechazo a las violaciones a los derechos humanos
cometidas por aquel régimen. Como dijimos más arriba, el grupo
228
Presentación de la obra “Algo me hace ruido” de Payasos Autoconvocados,

en la Sala Lavardén de Rosario, 30 Abril de 2016.
Una de las invitaciones de Payasos Autoconvocados a las reuniones para organizar

las intervenciones artísticas del 24 de Marzo.
229
ya se conocía y contaba con un camino de militancia trazado por

sus experiencias en Payasos Autoconvocados y en el EPP, que ya
habían permeado su identidad colectiva. A su vez, ellos son con-
vocados por las Abuelas de Plaza de Mayo, organización con la
que se sienten ideológicamente afines, es decir, identificados con
su lucha, por lo que las acompañan en la búsqueda de sus nietos,
quienes aún hoy desconocen su verdadera identidad.
El grupo reconoció en la militancia de las Abuelas la búsqueda
de la vida más allá de la muerte. De ese modo, el colectivo de paya-
sos coincide con esta organización en que es posible la militancia
política y luchar seriamente por la vida, con alegría, porque el re-
encuentro con los nietos y la recuperación de la identidad siempre
es un motivo de celebración. Esta mirada compartida fue la que
les permitió realizar la obra “Cenizas (quedan siempre)” con un
estilo clown.
El colectivo ha presentado la obra en numerosos espacios pú-
blicos, llegando a muy diversos espectadores: personas adultas,
jóvenes y niños. Estos últimos, debido a las características de la
obra, comprendían esta parte de nuestra historia con gran facili-
dad.
Aunque con el paso del tiempo reconocían cada vez más que el
registro clownesco potenciaba el mensaje que deseaban transmitir,
ello no estuvo exento de que en algunas actuaciones el colectivo
dudara en presentarse, sobre todo por la sensibilidad en torno a
la temática. Una de esas ocasiones fue en el contexto de las Ronda
de los Jueves de Madres y Abuelas de Rosario, en donde el pú-
blico era en su mayoría familiares de presos políticos, personas
desaparecidas o asesinadas durante la última dictadura. Aunque el
temor del grupo era la reacción que podría suscitar en ese público
particular, tuvo una muy buena aceptación y respeto, lo que los
incentivó a seguir haciéndola en otros espacios.
“Cenizas (quedan siempre)” no solo obtuvo notoriedad por sus
logros estéticos, sino también por los debates que habilitaba, por
ejemplo con los estudiantes, cuando era presentada en contextos
230
escolares. Al animarse a hacerla, superando las incertidumbres y

vacilaciones, su identidad como colectivo se vio fortalecida, y su
hacer grupal cada vez más empoderado tanto al interior del grupo
como por fuera de éste. Así, este colectivo artístico pudo difundir
y poner en debate esta temática compleja. Logró expresar y levan-
tar la bandera de la memoria colectiva frente a públicos diversos
y numerosos. Reveló la importancia que tiene en la construcción
de nuestra identidad, la historia que nos es relatada, y qué ocurre
cuando ella nos es ocultada y tergiversada.
Una de las presentaciones de la Obra “Cenizas Quedan (siempre)”

de Payasos x la Identidad en la ciudad de Rosario en 2013.
6. Consideraciones finales
Uno de los rasgos fundamentales del clown es la escucha atenta

y permanente con el público. Es decir, que es éste el que marca en
gran medida su dramaturgia ya que se encuentra incluido en la
construcción de lo que está sucediendo en el despliegue escénico.
Por eso es esencial el “aquí y ahora”, que necesariamente impli-
ca estar presente y conectado sensiblemente con lo impredecible,
con lo que sucede inesperadamente. Este registro propio del actor
clown, y al actuar en espacios públicos, hizo sobre todo en el caso
del EPP, que parodiando escenas propias del momento político co-
231
yuntural, fuera capaz de escuchar y responder al malestar social

propio de aquellos años a través de su arte. Eso mismo hizo que el
EPP adquiriera carácter de movimiento.
El hecho de que los tres colectivos hicieran gran parte de sus
presentaciones e intervenciones en espacios abiertos habilitó la
llegada a públicos diversos y numerosos, trascendiendo el contex-
to del teatro de sala, evidenciando la potencia colectiva que tiene
el arte cuando se posiciona de un modo crítico y comprometido.
Por otro lado, otro de los fundamentos filosóficos de esta me-
todología que tiene un fuerte sentido político, es la ponderación
del error y el fracaso, junto con la risa ante la autoridad y lo
instituido. Esto, sumado al carácter espontáneo e inesperado del
clown, hacen que el mismo irrumpa y descomprima, corriéndose
de lugares de solemnidad y seriedad, generando complicidad con
el público y nuevas aperturas de sentidos. Sin embargo, nos parece
importante destacar que más allá de que estos fundamentos de
valor del clown tengan un claro contenido político, ello no implica
necesariamente que sus practicantes y las obras que producen se
posicionen y construyan un humor crítico. En todo caso, la po-
tencia o su uso político es producto de cierto modo que tienen
algunos grupos de apropiarse de dicha metodología.
A partir del recorrido por estas tres experiencias colectivas in-
tentamos reflexionar acerca del modo en que estos grupos artísti-
cos ponen en cuestionamiento y revisan preguntas acerca de qué
y cómo recordar, construyendo una forma de resistir a un único
relato acerca de nuestra historia. De este modo, la Memoria y la
Identidad forman parte y a la vez generan controversias y luchas
sociales por el reconocimiento y reafirmación de derechos colec-
tivos. En este sentido, las temáticas que deciden abordar en sus
obras, los espacios por donde circulan las mismas, las organiza-
ciones sociales con las que se vinculan y solidarizan, las fechas
que conmemoran, junto con otras decisiones estéticas y políticas,
configuran su identidad colectiva y su posicionamiento político-
ideológico. Asimismo, desde el humor -aunque con diferentes es-
232
tilos - dichos grupos apelan a la memoria como ejercicio y como

práctica colectiva, orientada por el deseo de comprensión y una
decisión consciente de no olvidar.
“La posibilidad (...) de animarnos a decir nuestras verdades

sobre la situación política actual, (...) para seguir profundizando
este vínculo entre lo artístico y lo político (...) apoyando una
idea de ‘Protagonismo colectivo’ a la hora de actuar como
constructores de la historia de este país (...). El humor,
nuevamente el humor, cruzándose entre los escombros de un
tejido social casi destejido; para restablecer vínculos; el humor
aportando ese color inesperado que destraba y agiliza, que
descomprime lo irremediable y habilita lo posible.”
Adrián Giampani

7. Referencias bibliográfica
Alvarez, S. y Serrano, F. (1999) “Aproximación histórica”,

en Ceballos, E (comp.), El libro de oro de los payasos, México,
Escenología.
Calveiro, P. (2006), “Los usos políticos de la memoria”, en G.
Caetano (comp), Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en
la historia reciente de América Latina, Buenos Aires, CLACSO.
Díaz, S. (2010), “El teatro como ámbito de resistencia: iden-
tidad, inmigración y exilio”, en Amérique Latine Histoire et Mé-
moire. Les Cahiers ALHIM, publicado el 15 julio 2010, consul-
tado el 4 agosto 2016, disponible en URL <http://alhim.revues.
org/3301 >.
Dream, C. (2013), El payaso que hay en Ti, Barcelona, Bengar
Grafiques, Colección Clownplanet.
233
Dubatti, J. (2011), “El teatro argentino en la Postdictadura

(1983-2010): época de oro, destotalización y subjetividad”, en
Revista Stichomythia, nº 12, pp. 71-80.
_______ (2015), “El teatro 1983-2013: Postdictadura (después
de la dictadura, consecuencias de la dictadura)”, ILCEA, nº 22,
publicado el 1 de marzo de 2015, consultado el 30 de julio de
2016, disponible en URL < http://ilcea.revues.org/3156>.
Giampani, A. (2002), “Manifiesto fundacional del Ejército Po-
pular de Payasos”, publicado el 20 de mayo de 2011, consultado
el 10 de agosto de 2016, disponible en URL <https://textosbisies-
tos.wordpress.com/2011/05/20/manifiesto-fundacional-del-ejerci-
to-popular-de-payasos-2002>.
Fo, D. (1999), “Los payasos”, en Ceballos, E (comp.), El libro
de oro de los payasos, México, Escenología.
Grandoni, J. (comp.) (2006), Clowns: Saltando los charcos de
la tristeza, Buenos Aires, Libros del Rojas.
Infantino, J. (2012) “El arte circense en Buenos Aires desde la
post dictadura hasta la actualidad” en Cuadernos de Picadero, nº
22.
Jara, J. (2014), El clown, un navegante de las emociones, Bar-
celona, Octaedro.
Jelin, E. (2001), “Exclusión, memorias y luchas políticas”,
en D. MATO (comp.) Estudios latinoamericanos sobre cultura y
transformaciones sociales en tiempos de globalización, Buenos
Aires, CLACSO.
______ (2002), Los trabajos de la Memoria, Madrid, Siglo
XXI.
Lecoq, J. (2007), El cuerpo poético, Barcelona, Alba.
Lucena, D. (2012), “Teatro de guerrilla: La Organización Ne-
gra durante los años de la posdictadura argentina”, en Cuadernos
de H Ideas, vol. 6, nº 6.
234
Moreira, C. (2008), Las múltiples caras del actor, Buenos Ai-

res, Instituto Nacional del Teatro.
Entrevistas:
Absalla de sa, Dannae y Valfosca, Lucila. Rosario, 14 de Julio

de 2016.
Benigno, Sandra. Rosario, 10 de Junio de 2016.
Franchi, María y Artero, César. Rosario, 22 Julio de 2016.
Ghisoli, Patricia. Rosario, 22 de Julio de 2016.
Giampani, Adrián. Rosario, 28 de Julio de 2016.
Rinaldi, Marisa. Rosario, 30 de Junio de 2016.
235
Capítulo 9
Teatro y política. Memoria e identidad.

Un recorrido por la experiencia colectiva de
“La Comedia de Hacer Arte”
María Luz Pignatta1
Introducción: algunas nociones de partida
“La Comedia de Hacer Arte” es un grupo de teatro rosarino

con una amplia trayectoria. Nacidos en 1997, sus obras teatrales,
que abordan temáticas ligadas a la literatura y la historia argen-
tina, han sido premiadas en diversos festivales2; cuentan con una
escuela de teatro en la ciudad que alberga más de cien alumnos y
realizan funciones anuales en escuelas de enseñanza media perte-
necientes a las veintitrés provincias del país. En el presente artí-
culo abordamos la experiencia del grupo “La Comedia de Hacer
Arte” indagando en su emergencia y consolidación en relación con
el contexto, haciendo foco en la construcción de su identidad, y
ahondando en su contribución a la batalla por la construcción de
la memoria colectiva.
Entendemos la memoria colectiva3 como los procesos colecti-
vos de construcción de significados sobre el pasado que los grupos
1 María Luz Pignatta es estudiante avanzada de la Licenciatura y el Profesorado en Historia,

UNR. Es becaria por el Concejo Interuniversitario Nacional en el marco de la Beca de Estí-
mulo por las Vocaciones Científicas, año 2016. E-mail: luzpignatta@gmail.com
2 Distintas obras han sido seleccionadas y/o premiadas en la Fiesta Nacional de Teatro; en
la Fiesta Provincial de Teatro; en los Premios Estrella de Mar; por el Instituto Nacional del
Teatro en el Catálogo de Obras Nacionales “INT PRESENTA”, por Argentores y por el
Teatro Nacional Cervantes (La Comedia de Hacer Arte, 2017).
3 En el ámbito de las ciencias sociales los estudios sobre la memoria colectiva comienzan
en el campo de sociología, en las primeras décadas del siglo veinte con los estudios de Hall-
bwarchs. Sin embargo, la problemática de la memoria cobra especial significación a partir de
la década del ochenta. Para más información ver Viano, 2003.
237
María Luz Pignatta
o comunidades realizan desde su propio presente. En este sentido,

la memoria colectiva no se presenta como una entidad propia sino
que está constituida por un entramado de memorias en relación
con diversos actores sociales (Jelin, 2002). La memoria colectiva
presenta relatos en pugna, una disputa entre sujetos colectivos por
los sentidos y valoraciones atribuidos al pasado en función de los
problemas del presente. La construcción de las memorias se erige,
entonces, en un “campo de batalla en donde el presente debate el
pasado como modo de construir el futuro” (Achugar, 2003:211).
En esta lucha por las representaciones cabe preguntarnos:
¿quiénes recuerdan?; ¿qué pasados seleccionan del olvido y desde
qué lugar?; ¿a partir de qué presente cobra significación la repre-
sentación de ese pasado? Esta elección colectiva acerca de qué re-
cordar se vincula con la dinámica de construcción identitaria en la
que los sujetos recuerdan y seleccionan ciertas memorias a partir
de su sentimiento de identidad. A su vez, la identidad se relaciona
con un sentido de permanencia en el tiempo anclado en la posi-
bilidad de recordar un pasado común. Así, memoria e identidad
“se entrelazan y constituyen mutuamente en la construcción de las
subjetividades”. (Jelin, 2002:24) Además, la construcción de iden-
tidades se conforma a partir de la selección de ciertos parámetros
que funcionan como rasgos de identificación y diferenciación con
“otros” (Jelin, 2002).
“La Comedia de Hacer Arte” surge en 1997, en un contexto
signado por la proliferación de novedosas formas de participación
política -con un fuerte énfasis en la organización colectiva frente al
proceso de individualización de lo social- contra las consecuencias
del modelo neoliberal4 que funcionaron como soportes de nue-
vas configuraciones identitarias (Svampa, 2005). Así surgen las
4 Es importante señalar que surgieron formas de acción política en distintas regiones de

América Latina que, a pesar de sus especificidades, se caracterizaron por una resignificación
de la política, siendo el movimiento zapatista en Chiapas un referente ineludible. Para más
información ver Ceceña, 2004.
238
Un recorrido por la experiencia colectiva de «La Comedia de Hacer Arte»
organizaciones de desocupados como nuevos actores sociales5. A

su vez, desde mediados de la década del noventa asistimos a una
etapa caracterizada por una explosión de memorias6 en relación
a la última dictadura militar tras las confesiones públicas realiza-
das por militares, renovadas coberturas en los medios de comuni-
cación social y el surgimiento de nuevos actores sociales (Lesvo-
vich y Bisquert, 2008). La emergencia de la agrupación H.I.J.O.S7
marca un punto de inflexión en las estrategias de lucha colectiva
al intentar expandir la condena social ante la impunidad de los
represores. Para ello, esta agrupación introdujo una nueva prác-
tica: el escrache8 que “propiciaron la conformación de un cuerpo
colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política”
(Longoni, 2009). En este contexto “se establece una continuidad
entre las luchas del pasado y las del presente, entre las políticas
implementadas por el poder militar y las desastrosas consecuen-
cias sociopolíticas, y sobre todo económicas, que sufrían todos los
argentinos por la implementación del modelo neoliberal” (Lvovich
y Bisquert, 2008:65). En este sentido, las identidades y memorias
colectivas se contornan y disputan en torno a ese período traumá-
tico de la historia reciente argentina.
En este marco, nos preguntamos sobre el devenir del grupo
“La Comedia de Hacer Arte” frente al contexto histórico, ¿qué
elementos se articulan en su identidad? ¿cómo la construcción de
memoria colectiva se hace presente en su devenir?
5 Las organizaciones “piqueteras” de desocupados surgen a partir de 1996/97 con la con-

fluencia de los levantamientos populares y cortes de ruta en las localidades petroleras del
interior –Cutral-Co, Plaza Huincul, Mosconi y Tartagal- y de las movilizaciones territoriales
en Conurbano Bonaerense, Rosario y Mar del Plata. Para más información ver Svampa, 2005.
6 La cultura de la memoria emergió en Argentina en los ochenta en clara relación con la
lucha de los movimientos de derechos humanos contra la tortura, detención y desaparición
de personas en la última dictadura militar argentina. Ver Viano, 2007.
7 H.I.J.O.S -Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio- reúne
a hijos e hijas de detenidos, desaparecidos y/o exiliados durante la última dictadura militar.
8 El “escrache” implica una marcha hacia el domicilio de algún represor y la realización de
un graffiti en el lugar con el fin de visibilizar su participación en la dictadura militar.
239
María Luz Pignatta
Ahora bien, como entendemos que la construcción de memo-

rias e identidades tiene una perspectiva política insoslayable, es
necesario reflexionar sobre cómo puede pensarse lo político en el
teatro.
Dicha cuestión ha sido retomada en la producción académica
argentina durante el presente siglo –en consonancia con las nue-
vas formas de concebir la política- intentando superar las visiones
centradas en analizar “lo político” exclusivamente en el contenido
de las obras teatrales. Julia Logiódice plantea que lo político en el
teatro se juega en la dinámica entre las prácticas teatrales y para-
teatrales; “el orden que el teatro se daba por fuera del escenario
era parte de ese instante de fisura del orden, de esa tensión, tanto
como lo específicamente escénico” (Logiódice, 2014:22). Siguien-
do este planteo, en este trabajo abordamos “lo político” –en su
capacidad de creación de alternativas- no solamente en relación al
contenido y características de las obras sino también considerando
la metodología de trabajo, las prácticas internas del grupo y las
concepciones en las que se anclan. Para ello, utilizamos el análi-
sis de documentos escritos y fuentes orales, obtenidas mediante
la realización de entrevistas9. El análisis de las obras teatrales se
realizó a partir de una mirada crítica como espectadora y de la
lectura de los guiones.
En función de ello, dividimos este trabajo en cuatro apartados.
Luego de esta breve introducción, desarrollamos un segundo apar-
tado donde abordamos la trayectoria del grupo La Comedia de
Hacer Arte en relación a su contexto, desentrañando algunos ejes
centrales de su identidad. En el siguiente apartado caracterizamos
la metodología de trabajo, la estética de sus obras y el contenido
de algunas de ellas para reflexionar sobre su posicionamiento en
la construcción de memorias colectivas. Finalmente, a modo de
9 Al trabajar la construcción identitaria del grupo en la actualidad las entrevistas fueron

realizadas a las personas que siguen conformando “La Comedia de Hacer Arte”. Dejaremos
para otro trabajo los aportes que los ex integrantes nos pueden brindar.
240
cierre ensayamos algunas conclusiones que se desprenden del aná-

lisis realizado intentando pensar cómo lo político se juega en ese
“entre” lo teatral y lo parateatral.
La Comedia de Hacer Arte:

trayectoria, contexto e identidad
La Comedia de Hacer Arte nace en 1997 y continúa trabajando

hasta la actualidad, característica inusual en los grupos de teatro
rosarinos. Esta permanencia como grupo durante dos décadas nos
llevó a reflexionar sobre el proceso de construcción de su identi-
dad. Para ello, realizamos una periodización de la trayectoria del
grupo en torno a ciertos hitos.
El surgimiento y consolidación del grupo “La Comedia de Ha-
cer Arte” se desarrolla a mediados de la década del noventa, en
un contexto signado por la emergencia de nuevas formas de ac-
ción política con un fuerte énfasis en la organización colectiva. En
ese escenario, un grupo de estudiantes de teatro de la ciudad de
Rosario, entre 18 y 22 años de edad, deciden crear un espacio a
partir del deseo de profesionalizarse y poder vivir del teatro (Nuc-
ci, 2016; La Comedia de Hacer Arte, 1998). La franja etaria del
grupo le da al mismo un marco generacional ya que son jóvenes
cuya infancia transcurrió en dictadura y su juventud, y con ella sus
deseos y perspectivas de futuro, en el marco de la década del no-
venta. A su vez, la creación de un espacio de formación y creación
teatral se halla en consonancia con ciertas inquietudes respecto a
las formas de hacer teatro en Rosario, con las cuales no se sentían
representados. Si bien la mayoría de estos jóvenes asistían a la
Escuela Provincial de Teatro, no hallaron allí la formación profe-
sional que estaban buscando (Nucci, 2016). El deseo de trabajar
como grupo de teatro y poder sustentarse económicamente con
ello cobra una significación en el marco del creciente desempleo y
precarización laboral fruto de la política neoliberal.
241
María Luz Pignatta
Frente a estas inquietudes, este grupo de jóvenes apuestan a

construir un espacio de aprendizaje colectivo y de búsqueda que
les permita convertirse en un grupo de teatro profesional. Con este
fin, en febrero de 1997 alquilan un sitio en Tucumán al 1200, al
que denominan Centro Cultural “La Casa”. Desde los inicios el
trabajo grupal y horizontal se planteó como el eje vertebral del
proyecto, aunque la metodología de trabajo se desarrollará con el
tiempo. En palabras de Ramiro Lollo, “(…) lo que sí sabíamos era
que la única forma de encontrarle a eso una salida era en grupo,
trabajando en grupo con otros, con la misma visión de lo que esta-
ba ocurriendo y con necesidades similares” (Lollo, 2017).
Luego de todo un año de trabajo colectivo en 1998 realizan la
inauguración oficial del Centro Cultural “La Casa” y publican el
nº 0 de la Revista “Hacer Arte”, donde aparece el manifiesto del
grupo. El nexo entre arte y transformación social se plantea desde
un inicio ya que en la tapa de la misma aparece la leyenda: “El arte
es un arma poderosa contra las miserias del mundo, una manera
singular de luchar contra un sistema que pretende involucrarnos”
(La Comedia de Hacer Arte, 1998).
En el manifiesto el grupo de teatro se propuso ampliar la con-
vocatoria hacia personas de distintas ramas artísticas con el fin de
formar una agrupación cultural que se construya en un movimien-
to artístico combativo. “La Comedia de Hacer Arte” se presenta
como “gente de teatro que desea ayudar y convocar artistas de to-
das las manifestaciones para consolidar un verdadero movimien-
to que luche por cambiar y destruir los males de nuestro tiempo,
utilizando el arma más maravillosa: el arte” (La Comedia de Ha-
cer Arte, 1998). Como se ve, los objetivos del grupo implicaban
una clara perspectiva política con respecto a la función del arte,
la cual era entendida como una herramienta de transformación
social, tanto para los artistas –en la construcción de sus subjetivi-
dades- como para el público -a partir de vivenciar el hecho artísti-
co- (La Comedia de Hacer Arte, 1998). A su vez, encontramos en
el manifiesto claras connotaciones en relación a la definición de un
242
“nosotros” y, por lo tanto, de un/unos “otro/otros”. Una primera

identificación se ancla en tanto grupo de teatro, siendo los otros/
as los artistas a los que quieren convocar; “este proyecto es tam-
bién pensar en el otro, es crear un espacio para que la gente pueda
hacer, ver y respirar arte, para que pueda expresar sus pasiones”
(La Comedia de Hacer Arte, 1998) Asimismo, ese otro también
está representado por el público. En este sentido, en el manifiesto
el grupo “La Comedia de Hacer Arte” se presenta como un grupo
de teatro con una clara perspectiva política que desea convertirse
en un movimiento artístico.
Por último, el manifiesto también recalca los objetivos propios
del grupo teatral. Además de la profesionalización anclada en el
trabajo grupal, se plantea la necesidad de crear un estilo propio
como medio para luchar en el campo teatral, con una estética po-
pular que permita llegar al público (La Comedia de Hacer Arte,
1998). En consonancia con los objetivos que se propusieron el
nombre del grupo hace referencia al movimiento La Comedia del
Arte, surgido en el norte de Italia a mediados del siglo XVI, de
carácter ambulante, profesional y popular.
A partir de la apertura de la convocatoria, el grupo se amplió
siendo constituido por quince integrantes. Sin embargo, el grupo
de teatro continúa formando el núcleo del movimiento, tanto cua-
litativa como cuantitativamente10(Lollo, 2016). Como agrupación
cultural “La Comedia de Hacer Arte” realizaba diversas activida-
des en el Centro Cultural “La Casa” que incluían talleres, fiestas,
muestras colectivas y la construcción de la revista “Hacer Arte”
que comenzó a salir periódicamente. El grupo realizaba un evento
cultural llamado “El Comediazo” que consistía en una noche llena
de música, plástica, literatura y teatro donde se presentaba la re-
10 De los quince integrantes que formaron parte de la agrupación cultural “La Comedia de
Hacer Arte”, siete eran del ámbito teatral. Los ocho restantes pertenecían a áreas de música,
plástica, literatura y cine.
243
María Luz Pignatta
vista y se experimentaban los contenidos artísticos de la misma11.

“El Comediazo” y la revista visibilizaron el trabajo del grupo ha-
cia afuera y fueron los ejes en los que se concentraba el trabajo de
la agrupación cultural (Lollo, 2016). A la par de estas actividades
culturales, los integrantes trabajaban de manera independiente en
cada formación artística.
Situamos en el período 1999/2000 los inicios de una nueva eta-
pa. En el ámbito específicamente teatral, el año 1999 implicó un
punto de inflexión con el estreno de “Rosaura a las 10”, versión
teatral de la obra de Marco Denevi. A partir del proceso de pro-
ducción de esta obra, los integrantes de “La Comedia de Hacer
Arte” encontraron una metodología de trabajo y una estética que
los caracteriza hasta hoy. “El ensayo y producción de Rosaura a las
10 fue una condensación de todo ese trabajo realizado y nos per-
mitió comenzar a organizar un circuito de trabajo” (Nucci, 2016).
Los integrantes del grupo comenzaron a crear dicho circuito en es-
cuelas de enseñanza media de todo el país con el objetivo de poder
sustentarse económicamente a través del teatro. Esta elección tiene
una perspectiva política en tanto, entre sus objetivos, se plantea-
ron “acercar a los jóvenes al teatro, llegar a los lugares donde el
teatro no solía llegar, trabajar desde las obras con una perspecti-
va educativa y también contar nuestra experiencia como actores”
(Pignatta, 2016). A la par de este proceso, en diciembre del 2000,
en consonancia con los tiempos reinantes, “El Comediazo” es un
fracaso económico mientras que la revista tampoco logra susten-
tarse. Frente a la imposibilidad de sobrellevar económicamente di-
chos fracasos, la agrupación cultural, sostenida en ambos eventos,
se disuelve y “La Comedia de Hacer Arte” continúa trabajando
como grupo de teatro.
11 La revista “Hacer Arte” era editada mensualmente y se encontraba dividida en secciones

según las distintas ramas artísticas: cine, literatura, música, teatro, plástica, danza, fotografía,
artes urbanas. Cada sección era organizada por una o varias personas encargadas de reunir,
seleccionar y publicar el material.
244
En el año 2001 la crisis económica se potencia y se transforma

en una crisis total con el estallido social del 19 y 20 de diciembre.
Ese contexto trajo consigo un crecimiento y una mayor vigorosi-
dad de las organizaciones de desocupados así como el ingreso de
nuevos actores sociales: fábricas recuperadas, asambleas barriales,
colectivos culturales, etc. (Svampa, 2002). En la ciudad de Rosa-
rio, uno de los casos emblemáticos de este período es la ocupación
de las instalaciones del Supermercado Tigre, ubicado en Tucumán
1349, por parte de los empleados luego de un proceso de vacia-
miento empresarial. En esta coyuntura el grupo “La Comedia de
Hacer Arte” se ve imposibilitado de continuar con el alquiler del
Centro Cultural “La Casa” y se trasladan a La Toma, donde “es-
taban con un proyecto de crear un centro cultural” (Felitti, 2016).
Allí continuaron con el entrenamiento grupal, estrenaron obras y
aportaron a la construcción de ese espacio -junto con otros actores
políticos- hasta el año 2007. Durante este período, salen a la luz la
obra “Una de Morenos”, “Oscuramente” y “Patagonia y Olvido”.
La penúltima etapa del grupo se caracteriza por un repliegue de
sus actividades relacionadas con la construcción de espacios cultu-
rales, por un intenso entrenamiento actoral y por la consolidación
del circuito de trabajo en escuelas secundarias de Argentina, como
forma de vivir de su profesión. Durante esos años el circuito se
transformó en el Programa Nacional Educando con Teatro, que
continúa en funcionamiento y que realiza giras anuales en todas
las provincias de Argentina. En esta etapa el grupo La Comedia de
Hacer Arte logró sustentarse económicamente con su profesión al
realizar giras por el territorio argentino, lo cual implicó a su vez un
repliegue de sus actividades en el campo teatral rosarino (Felliti,
2016). El grupo ensayó en La Biblioteca “Solidaridad Social” y
estrenó la obra “Moreira Delivery”.
La última etapa la situamos a partir del año 2013 con la crea-
ción de la Escuela de Actores La Comedia de Hacer Arte que sig-
nificó un retorno del grupo al campo teatral rosarino. Con dicha
apertura el grupo realiza uno de los objetivos que se estableció
245
María Luz Pignatta
desde los comienzos: la creación de un espacio de formación. Esta-

blecer un lugar de formación permitió esta vez transmitir la expe-
riencia vivida y adquirida por el grupo tanto a actrices, actores y
estudiantes de teatro como para el público en general. Asimismo,
la Escuela de Actores La Comedia de Hacer Arte se transformó
en otro espacio de profesionalización que permite la sustentación
económica de los integrantes del grupo, esta vez a partir de la pe-
dagogía teatral. En este período, se estrenó la obra “Colonia Bara-
ta” y actualmente están ensayando un nuevo espectáculo llamado
“La Posta del Viajante” (Pignatta, 2016).
En base a lo desarrollado, podemos inferir que las característi-
cas principales del grupo “La Comedia de Hacer Arte” responden
a la categoría de Teatro Independiente Rosarino12 que hace refe-
rencia a artistas locales que trabajan en grupo buscando la profe-
sionalización de la actividad, a través de un modo de producción
cooperativo y utilizando espacios alternativos (parateatrales o pe-
queñas salas) para la presentación de sus obras (Logiódice, 2014).
Sin embargo, a partir de las entrevistas realizadas visualizamos
que los actores no se definen como Teatro Independiente sino en
base al trabajo grupal como eje constitutivo de su identidad; “sí,
somos teatro independiente pero nos identificamos más con el Ter-
cer Teatro de Eugenio Barba” (Peña, 2017). Con este concepto
Barba engloba las prácticas desarrolladas por ciertos grupos tea-
trales, existentes en distintas partes del mundo, que se caracterizan
como colectivos dedicados al teatro por fuera de las instituciones
tradicionales y con una perspectiva política que atraviesa toda su
práctica teatral. Estos grupos consideran al teatro como una forma
de vida, en todas sus dimensiones, construyéndolo como práctica
de resistencia y transformación anclada en la posibilidad de vivir
en una escala de valores distinta (Borja, 2009). En palabras de Bar-
12 El teatro Independiente en Rosario surge a mediados del siglo XX con ciertas caracte-
rísticas que lo diferencian del Teatro Independiente Bonaerense. Para más información, ver
Logiódice, 2014.
246
ba, “lo que parece definir el Tercer Teatro, lo que parece ser el co-
mún denominador entre grupos y experiencias tan distintas es una
tensión difícilmente definible. Es como si necesidades personales,
a veces ni siquiera formulables -ideales, miedos, múltiples impul-
sos que permanecerían turbios- quisieran transformarse en trabajo
mediante una actitud que externamente es justificada como un im-
perativo ético, no sólo limitado a la profesión, sino extendido a la
totalidad de la vida cotidiana.” (Barba, 1997:204).
Sostenemos que esta identificación del grupo con el Tercer
Teatro está completamente imbricada con una identidad artístico-
político, fruto de su surgimiento y consolidación como grupo en
el marco de un contexto signado por nuevas formas de hacer –y
pensar- la política. Así, el grupo se configura como un espacio co-
lectivo capaz de construir nuevas y distintas subjetividades a través
del trabajo artístico; donde el eje central lo constituye el trabajo
grupal.
Metodología de trabajo, estética grupal

y representaciones teatrales.
“La Comedia de Hacer Arte” se caracteriza por una metodo-

logía de trabajo13 que concibe a las obras teatrales como resultado
de un proceso de búsqueda y creación atravesado y sostenido por
el trabajo en grupo. En el proceso de producción, la relación entre
director y actor es de permanente diálogo ya que anclan su prác-
tica en una perspectiva de actor-autónomo, donde el actor pone
al servicio del director sus herramientas y capacidades expresivas
abordando la construcción escénica a partir de materiales elabora-
dos (Pignatta, 2016). A su vez, los integrantes del grupo alternan
los roles de director y/o actor en la construcción de cada obra.
13 Como dijimos en el capítulo anterior, la base de esta metodología de trabajo fue encon-
trada en el proceso de construcción de la obra “Rosaura a las diez”.
247
María Luz Pignatta
Las representaciones teatrales de “La Comedia de Hacer Arte”

se identifican con un estilo propio. En ellas, cada uno de los acto-
res representan varios personajes construyendo códigos simbólicos
propios -anclados en el vestuario y el cuerpo del actor/actriz- para
la caracterización de los mismos. La impronta de su escenografía
se define por la creación de instrumentos-máquinas que permi-
ten la construcción de los espacios dramáticos14 a través de sim-
ples movimientos que los propios actores realizan en escena. Esta
construcción escenográfica posibilita la realización de las obras
en espacios no-convencionales así como en otras localidades por
la facilidad y economicidad de su traslado y armado. Respecto al
contenido, las obras desarrollan temáticas ligadas a la literatura e
historia argentina como formas de representar la realidad socio-
política. A la par de este contenido político-ideológico, también se
caracterizan por su comicidad. En este sentido, “el humor es parte
fundamental de nuestro teatro, a través del humor nos encontra-
mos con el clima necesario para contar con seriedad y profundidad
aquello que nos es vital que sea contado” (Peña, 2016). “La Co-
media de Hacer Arte” construye su propia poética de la risa, no-
ción que hace referencia a las diversas funciones que la risa adopta
en el teatro argentino post dictatorial como la función catárquica,
cuestionadora, ironizante, etc. (Dubatti, 2012). A su vez, todas
las obras construyen un estilo rítmico anclado tanto en la música
como en la propia dinámica teatral.
Las obras de teatro de La Comedia de Hacer Arte generan
una carga de sentidos al pasado desde el presente posicionándose
en el campo de batalla de las memorias colectivas a través de la
construcción de representaciones que están inscriptas en tramas
políticas y sociales. Pero ¿qué memorias? Realizaremos un bre-
ve recorrido por tres obras realizadas por el grupo con el fin de
analizar sus contenidos, los pasados que seleccionan y su relación
14 El espacio dramático hace referencia a los espacios donde se desarrolla la acción en las
distintas escenas de la obra.
248
con el presente. La selección de estas obras se basó en la decisión

de analizar una obra característica de cada una de las etapas que
siguieron a la consolidación del grupo: “Patagonia y Olvido” de
la segunda, “Moreira Delivery” de la tercera y “Colonia Barata”
de la última etapa.
La obra “Patagonia y Olvido” es la representación teatral
de la investigación histórica plasmada en el libro “La Patagonia
Rebelde”15 de Osvaldo Bayer y publicado en 1980. Allí, el au-
tor investiga sobre la represión y matanza de 1500 obreros en las
huelgas patagónicas de 1921 en relación con la construcción del
Estado Nacional Argentino. Esta investigación es representada en
“Patagonia y Olvido” por dos actores que componen trece perso-
najes y una máquina del viento que funciona como herramienta
fundamental para la construcción del espacio dramático y como
un ícono que simboliza el viento patagónico y el olvido. Los per-
sonajes principales son dos obreros fusilados que salen de la fosa
de la historia, donde estaban sepultados, para contar su historia.
“Patagonia y Olvido” se estrena en el año 2005 en el Centro
Cultural “La Toma”, donde trabajaban en consonancia con los
proyectos colectivos surgidos al calor de la crisis económica y so-
cial que significó el año 2001 en Argentina. La decisión de realizar
dicha obra fue tomada en el marco del aniversario de los treinta
años del golpe militar de 1976: “había una gran movida mediática
en relación con la dictadura lo cual consideramos positivo, pero
también sentimos que se estaba utilizando el tema. Entonces de-
cidimos irnos ochenta años atrás en el tiempo para hablar de una
historia que si bien en el tiempo es distante, es actual en término de
actores, injusticias y silencios” (Lollo, 2016). En efecto, desde la
llegada a la presidencia de Néstor Kirchner en el año 2003, la me-
moria cobró centralidad como política de gobierno transformando
a las representaciones de la dictadura militar en un renovado obje-
15 El libro es la síntesis de la investigación histórica realizada que fue publicada en cuatro

tomos en los años 1972, 1973, 1974 y 1978.
249
María Luz Pignatta
to de debate político (Lvovich y Bisquert, 2008). En este escenario,

la obra “Patagonia y Olvido” se sitúa en el debate político sobre la
dictadura militar construyendo sentidos sobre la misma a través de
un pasado más lejano; reflexionando sobre ella no como un hecho
aislado, sino como constitutiva de procesos de más largo alcance
en la Historia Argentina.
En términos de actores sociales, la obra se centra en los traba-
jadores como sujetos de la historia reflexionando sobre las luchas
que éstos esgrimieron y las formas de acción del Estado ante las
mismas. Estos trabajadores que fueron asesinados por luchar son
nombrados en la obra como “desaparecidos” generando una clara
identificación con los desaparecidos en la última dictadura militar
y con las luchas que llevaron a cabo. A su vez, las prostitutas de
San Julián son identificadas en términos positivos, al haber sido
las únicas que llamaron asesinos a los militares. Si bien esta esce-
na es parte de la investigación de Osvaldo Bayer, en términos de
construcción teatral cobra una significación muy fuerte al ser la
única vez que aparece un personaje femenino y al encontrarse al
final de la obra. También se rescata la figura de los historiadores
críticos, a través del agradecimiento constante que estos obreros le
demuestran a Osvaldo Bayer. Consideramos que la representación
de dicha figura cobra significación en relación a los actores que
luchan por “la memoria, la verdad y la justicia”. A su vez, otros
personajes son connotados negativamente tales como los milita-
res, los estancieros anclados en la Sociedad Rural16 -con vínculos
e intereses ligados a las potencias extranjeras- y los medios de co-
municación. También denota las distintas calidades de vida entre
los trabajadores, quienes reclamaban por derechos laborales, y los
estancieros.
La obra “Moreira Delivery” es una adaptación del libro “Juan
16 En términos de sentidos atribuidos al pasado, es interesante resaltar que en el 2008 la

obra cobra nuevas significaciones para el público en relación al conflicto del gobierno nacio-
nal con la sociedad rural tras el intento de implementar la resolución nº 125.
250
Moreira” de Eduardo Gutierrez, escrito en 1880, a los tiempos

actuales. En ella, Juan Moreira es un joven de bajos recursos del
Conurbano Bonaerense que huye de la policía abandonando su
ciudad para cambiar de vida. El joven se enamora y logra dejar
la delincuencia con la ayuda de Don Francisco, un político que le
consigue trabajo. Luego Francisco le encarga el asesinato de una
persona, Juan se niega y el político lo deja sin trabajo. Juan decide
hacer su propia justicia y lo mata, siendo perseguido nuevamente
por la policía que termina matándolo. La obra es representada por
un actor que realiza siete personajes.
La obra se estrena en el año 2012 y genera por sí misma una
reconstrucción del pasado en base a las problemáticas del presen-
te, asimilando la figura del gaucho a la de un joven del Conurba-
no Bonaerense. Resulta interesante rescatar que en el libro “Juan
Moreira” el gaucho “carece de la ejemplaridad del héroe clásico
ya que es más bien la historia de cómo el personaje, empujado por
la pendiente del crimen, ya no tiene posibilidades de retorno. Sin
embargo, la imaginación popular hizo de Moreira un héroe rebel-
de contra las injusticias del poder político” (Cattaruzza y Euja-
nian; 2003:20). Consideramos que la obra reconstruye la historia
en torno a esta relación entre la criminalidad y las responsabili-
dades del poder político en un contexto signado por una fuerte
marginalización, segregación y violencia en los sectores populares.
Frente a los robos y asesinatos efectuados por muchos jóvenes de
bajos recursos existe un debate público muy fuerte en relación a
considerarlos como víctimas o victimarios. En base a este debate,
la obra toma postura por pensar a estos jóvenes como víctimas de
un sistema que los discrimina y margina. En este sentido, la obra
termina con la frase “Ningún pibe nace chorro”, con claras conso-
nancia en dicho debate.
En términos de actores sociales, la obra rescata la historia de
los marginados, en este caso los jóvenes de bajos recursos, resal-
tando constantemente la condición marginal del protagonista.
“¿Quién es hoy Juan Moreira? Moreira es el marginado, por eso
251
María Luz Pignatta
Moreira vive huyendo.” (Felitti, 2016). A su vez, debate el rol que

los políticos, la clase dirigente, la policía y el sistema tienen en
la construcción de estos sectores. Asimismo, también trabaja la
problemática de los medios de comunicación ya que toda la perse-
cución policial es relatada por dichos medios.
La última obra que vamos a recorrer es “Colonia Barata” la
cual narra la historia de Sergio, un ex combatiente de la Guerra de
Malvinas, que trabaja de mozo en un bar de la ciudad de Buenos
Aires durante el estallido social del 19 y 20 de diciembre del 2001.
El protagonista desea volver a Malvinas para encontrar a un habi-
tante que lo ayudó en batalla y así curar ciertas heridas del pasado.
A partir de esto, comienza a relacionarse con Robin, un inglés que
investiga La Guerra de Malvinas, y que intentará conseguirle los
permisos para volver a las islas. La crisis económica, la explosión
social y la represión policial generan en Sergio una reactivación del
trauma de su experiencia vivida en la Guerra de Malvinas. La obra
termina en el año 2002, a veinte años de la guerra, con la realiza-
ción del acto oficial. Sergio, en vez de acudir al acto, va a realizar
escraches en la casa de Galtieri. A su vez, Robin todavía no con-
sigue los permisos: el deseo de Sergio de volver a Malvinas para
curar las heridas del pasado siguen siendo apenas una posibilidad
La obra fue estrenada en el año 2015 pero el momento histó-
rico en el cual se desarrolla es la crisis del 2001. El contexto de
crisis social, económica y política es presentado en el ámbito del
bar –en la vivencia de los clientes, los desocupados, la organiza-
ción social frente a la crisis reinante- y en la calle -en el estallido
social del 19 y 20 de diciembre, el ciclo de protestas y la represión
policial-. La decisión de trabajar en el contexto del 2001 se enmar-
ca para nosotros en consonancia con la historia del grupo, como
un acontecimiento de la historia reciente argentina sobre el cual
es necesario reflexionar. A su vez, invita a pensar la crisis del 19 y
20 de diciembre como parte de un proceso de más largo alcance
relacionado con la dependencia económica y cultural del país en
relación a las potencias extranjeras. En esta clave, el nombre de la
252
obra es significativo en tanto Colonia Barata hace referencia a la

problemática del colonialismo.
En torno a los actores sociales, la obra recupera la figura de
los ex combatientes. En este sentido, la obra intenta transmitir los
procesos traumáticos que se vivieron en Argentina en el marco de
la dictadura militar ya que las secuelas psicológicas de la guerra
y la marginalización social conllevaron al suicidio de más de 400
ex combatientes. A su vez, reflexiona sobre el rol del Estado y las
repercusiones sociales de las políticas implementados por el mis-
mo en distintos períodos de la historia argentina. También genera
diversas representaciones en torno a la dicotomía entre nacional-
extranjero, desarmando ciertos discursos nacionalistas, ya que si
bien trabaja la dependencia económica y cultural hacia potencias
extranjeras, el lugar de lo extranjero como enemigo se encuen-
tra matizado en relación a Robin y al habitante de Malvinas que
ayudó a Sergio durante la guerra. La obra rescata la práctica de
los escraches en relación a las conmemoraciones gubernamentales
de los veinte años de la guerra y a la impunidad que gozaban los
responsables en ese contexto.
En lo referente a la batalla por la construcción de la memoria,
consideramos que el grupo se posiciona a través de las represen-
taciones plasmadas en sus obras teatrales rescatando la mirada de
aquellos sectores más marginales en la construcción de los relatos
colectivos; dándole voz a quienes suelen ser silenciados.
4. Conclusiones
En este trabajo, vimos que la identidad y la memoria constru-

yen visiones del mundo en relación al presente, generando sentidos
al pasado como una forma de construcción de futuros posibles. En
este sentido, nos preguntamos también por la permanencia en el
tiempo del grupo “La Comedia de Hacer Arte” durante veinte años
y su relación con el contexto. Sostenemos que dicha permanencia
está anclada en una identidad grupal cuyos rasgos distintivos son:
253
María Luz Pignatta
el trabajo en grupo, la profesionalización del oficio y la poética de

sus obras. En relación al trabajo grupal, consideramos que “La
Comedia de Hacer Arte” surgió a contrapelo de las tendencias
individualistas dominantes y en consonancia con las nuevas for-
mas de concebir y construir política ancladas en la organización
colectiva. En el contexto neoliberal, el deseo de profesionalización
grupal cobra una nueva significación frente al proceso de creciente
desempleo y precarización laboral y a la pérdida de los soportes de
las identidades colectivas. En este sentido, el arte es entendida por
el grupo como trabajo humano y, como tal, como una herramienta
de transformación social.
Con respecto a sus obras, vimos que las mismas generan repre-
sentaciones del pasado con el fin de reflexionar sobre el presente.
En relación al proceso de construcción de memorias colectivas,
la realización de dichas obras en escuelas secundarias contribuye
a los procesos de transmisión de experiencias –y de creación de
sentidos-a las nuevas generaciones.
Ahora bien, llama la atención que al preguntarle a los inte-
grantes del grupo sobre el contenido de sus obras respondieron
“en realidad nunca se debatió ideológicamente el contenido de las
obras, la discusión política siempre estuvo más ligada a nuestra
forma de trabajo grupal y horizontal, que fue una cuestión política
e ideológica y lo sigue siendo hasta el día de hoy” (Felitti, 2016).
En este sentido, confirmamos con Logiódice que “lo político en
el teatro sucede en ese espacio siempre móvil entre lo teatral y lo
parateatral” (Logiódice; 2014).
La historia del grupo “La Comedia de Hacer Arte”, los actores
sociales con los que se relacionaron, los espacios que habitaron,
las prácticas internas que desarrollaron, las concepciones en las
que se anclan y las representaciones que encontramos en sus obras
vislumbran una identidad política en consonancia con su propia
identidad grupal. En ella, el grupo se identifica con los sectores
subalternos, marginados, silenciados, trabajadores y oprimidos
y, principalmente, con aquellos actores sociales que luchan por
254
transformar el mundo en el que viven. En esta lucha, y en clara

relación con la construcción de memorias colectivas, el grupo se
identifica con aquellos sectores que fijan su atención en las vícti-
mas del sistema: los perseguidos, exiliados, desaparecidos, asesi-
nados, reprimidos. “La Comedia de Hacer Arte” se constituye así
como un espacio de construcción de alternativas; como un actor
colectivo que imagina y crea otros futuros posibles. El teatro es,
para ellos, una forma de vida.
Achugar, H. (2003), “El lugar de la memoria, a propósito de

monumentos (motivos y paréntesis)” en Langland, V. y Jelin, E.
(comps.) Monumentos y marcas territoriales, Madrid, Siglo XXI/
SSRC.
Barba, E. (1997), Teatro. Soledad, oficio y revuelta, Buenos
Aires, Catálogos.
Ruiz, B. (2009), El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido
teórico y práctico por las vanguardias, Bilbao, Artezblai SL.
Cattaruza, A. y Eujanian, A. (2003), “Héroes patricios y gau-
chos rebeldes. Tradiciones en pugna.” en Políticas de la Historia.
Argentina 1860 - 1960, Buenos Aires, Alianza.
Ceceña, A. E. (2004), “El zapatismo. De la inclusión en la na-
ción al mundo en que quepan todos los mundos.” en Gómez, J. M.
(comp.) América Latina y el (des)orden global neoliberal: hegemo-
nía, contrahegemonía, perspectivas, Buenos Aires, Clacso.
Chartier, R. (1991), “El mundo como representación”, en
Historia Social, Nº 10, Valencia.
Dubatti, J. (2012), Cien años de teatro argentino, Buenos Ai-
res, Biblios.
Jelin, E. (2002), Los trabajos de la Memoria, Madrid, Ed.
SXXI.
255
María Luz Pignatta
Logiódice, M. J. (2014), Artistas en campos precarios. El gru-

po Discepolín en el marco del teatro rosarino de los ochenta, Uni-
versidad Nacional de Rosario, Tesis (Maestría en Estudios Cultu-
rales) – CEI.
Longoni, A. (2012), “Tres coyunturas del activismo artístico”,
en Voces en el Fénix, Buenos Aires, 13/03/2017, <http://www.vo-
cesenelfenix.com.>.
Lvovich, D. y Bisquert, J. (2008), La cambiante memoria de la
dictadura. Discursos públicos, movimientos sociales y legitimidad
democrática, Buenos Aires, Biblioteca Nacional.
Serrano, R. (2013), Lo que no se dice: una teoría de la actua-
ción, Buenos Aires, Atuel.
Svampa, M. (2005), La sociedad excluyente: la Argentina bajo
el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus,
Alfaguara.
Viano, C. (2006), “Los caminos de la memoria, los caminos de
la historia” en Ríos, G. La cita secreta: encuentros y desencuentros
entre memoria y educación, Santa Fe, Amsafe Ediciones.
Entrevistas realizadas
Felitti, Pablo. Entrevista realizada el 20 de diciembre de 2016

en la ciudad de Rosario.
Lollo, Ramiro. Entrevista realizada el 21 de diciembre de 2016
Nucci, Lionel. Entrevista realizada el 20 de diciembre de 2016
Peña, Hernán. Entrevista realizada el 21 de diciembre de 2016
Pignatta, Cielo. Entrevista realizada el 22 de diciembre de de
2016 en la ciudad de Rosario.
Documentos
256
- La Comedia de Hacer Arte (1998) Revista “Hacer Arte”, Nº

0, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998a) Revista “Hacer Arte”, Nº
1, junio, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998b) Revista “Hacer Arte”, Nº
2, julio, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998c) Revista “Hacer Arte”, Nº
3, agosto, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998d) Revista “Hacer Arte”, Nº
4, septiembre, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998e) Revista “Hacer Arte”, Nº
5, octubre, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1998f) Revista “Hacer Arte”, Nº
6, noviembre, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (1999g) Revista “Hacer Arte”, Nº
9, junio-julio, Rosario.
- La Comedia de Hacer Arte (2017), Curriculum Vitae, Rosa-
rio.
257

Memoria e Identidad en Las Artes Escenic

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Memoria e Identidad en Las Artes Escenic

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

MEMORIA E IDENTIDAD

EN LAS ARTES ESCÉNICAS DE ROSARIO

1. Ensayo 2. Filosofía 3. Psicoanálisis. I. Título

© 2018, Juan Bautista Lucca

Diseño de tapa y contratapa: Hernan Lucca

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Por Marilé Di Filippo

capítulo 5 / pág 127

capítulo 6 / pág 171

capítulo 7 / pág 195

capítulo 9 / pág 237

Rastros y pisadas en el aula en el

¿A dónde fueron los albañiles la noche

A partir de la segunda mitad del siglo XX la problemática de la

la unidad en (¿a pesar de?) la diferencia y preservar la diferencia

Resulta vital problematizar aspectos de gran relevancia para la

trucción de la memoria y la identidad; sin embargo, esto adquiere

Análisis metodológico teatral:

sentarse donde quieran, tomando unas sillas para representar el

Análisis teórico conceptual:

Análisis metodológico teatral:

Análisis teórico conceptual:

charla el sábado a la tarde y ella acepta. Finalmente ingresan todas

Análisis metodológico teatral:

Análisis teórico conceptual:

lidad de pertenecer a colectivos diferentes en una temporalidad

Análisis metodológico teatral:

Análisis teórico conceptual:

tra claramente cómo la identidad y la distinción del “otro” es un

Análisis metodológico teatral:

Este recitado se va alternando azarosamente entre las tres mujeres,

Análisis teórico conceptual:

Análisis metodológico teatral:

Análisis teórico conceptual:

ción y reconstrucción constante, supone abrirnos a la posibilidad

Aprendizajes y puntos de apertura

Una vez que se representaron el total de las escenas, se solicitó

1. ¿Considera que las consignas eran adecuadas para la

2. ¿La actividad era adecuada para el espacio donde se

3. ¿La consigna era adecuada para la franja etaria a

4. ¿Qué sensaciones y o emociones generó la actividad

5. ¿Qué significado tiene para Ud. la palabra diversi-

6. ¿Qué significado tiene para Ud. la palabra identidad?

7. ¿Qué considera como lo más dificultoso en la activi-

8. ¿Cree que en la actividad se trabajó en profundidad el

9. ¿Cree que la actividad favoreció una mirada proble-

10. ¿La actividad generó un cambio de percepción acerca

11. ¿Cambió su percepción sobre lo que es la identidad

12. ¿En las escenas realizadas en el taller, en qué momen-

13. ¿En las escenas realizadas en el taller, en qué momen-

14. ¿Qué dificultades enfrentó al realizar el taller?

15. ¿Cómo mejoraría esta actividad?

16. ¿Cree que una actividad de este tipo puede replicarse

17. ¿Cree Ud. que el teatro fue un medio adecuado para

Estas consignas permitían tanto evaluar las condiciones y resul-

diversidad. En este sentido, gran parte de quienes participaron, se-

«Identidad es aquello que te hace ser quien sos,

«Para mi la palabra identidad significa ser/tener

Además, la reflexión individual que ofrecieron a posteriori de

de un acervo de estrategias pedagógicas para futuros docentes en

Bauman, Zygmunt (2005) Identidad. Losada Editorial. Buenos

203-217, disponible en versión digital en: http://revistas.unal.edu.

Artistas / Militantes / Trabajadores

La Agrupación Discepolín emerge en la ciudad de Rosario a