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O E

Literatura Española II –
S
Teatro del Siglo de Oro

Descaminado, enfermo, peregrino

Góngora
En este sentido el carnaval no era una forma artística de
espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta
de la vida misma, que no era simplemente
representada sobre un escenario, sino vivida en la
duración del carnaval. Esto puede expresarse de la
siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma
la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin
actores, sin espectadores, es decir sin los atributos
específicos de todo espectáculo teatral) su propio
renacimiento y renovación sobre la base de mejores
principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo
tiempo su forma ideal resucitada.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo
de una especie de liberación transitoria, más allá de la
órbita de la concepción dominante, la abolición
provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios,
reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un
porvenir aún incompleto.
El humor carnavalesco: [n]o es en
consecuencia una reacción individual ante uno
u otro hecho «singular» aislado. La risa
carnavalesca es ante todo patrimonio del
pueblo (este carácter popular, como dijimos, es
inherente a la naturaleza misma del carnaval);
todos ríen, la risa es «general»; en segundo
lugar, es universal, contiene todas las cosas y la
gente (incluso las que participan en el
carnaval), el mundo entero parece cómico y es
percibido y considerado en un aspecto jocoso,
en su alegre relativismo; por último esta risa es
ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al
mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y
afirma, amortaja y resucita a la vez.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos
anteriores, de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una
lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y
de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión,
opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad,
necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes
(proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la lengua
carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa Fuente: Bajtín,
comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza Mijaíl. La cultura
principalmente por la lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de las popular en la
permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda») del frente y el revés, y por las Edad Media y el
diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y Renacimiento.
derrocamientos bufonescos. Madrid: Alianza
Sin conocerla bien, no podríamos comprender realmente el sistema de imágenes Editorial, 1990.
rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue empleada también, en
manera y proporción diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega,
Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la «literatura de los bufones
alemanes» (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer
esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del
Renacimiento y del barroco. No sólo la literatura, sino también las utopías del
Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del
mundo y a menudo adoptaban sus formas y símbolos.
En realidad, la cultura cómica popular es infinita, y,
como hemos visto, muy heterogénea en sus
manifestaciones. A este respecto nuestra
interpretación será puramente teórica y consistirá en
revelar la unidad, el sentido y la naturaleza ideológica
profunda de esta cultura, es decir su valor como Subrayados
concepción del mundo y su valor estético. El mejor
medio de resolver el problema planteado es [1] ¿Cómo encapsular la cultura cómica
trasladarse al terreno mismo donde se formó esta popular?
cultura, donde se concentró y fue interpretada
literalmente, en la etapa superior del Renacimiento; [2] ¿Cuál es el mejor medio para hacerlo?
en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de [3] ¿Qué relación tienen los postulados de
Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable para
comprender la esencia profunda de la cultura cómica Bajtín con los problemas del curso?
popular. En el universo que este autor ha creado, la
unidad interna de todos sus elementos heterogéneos
se revela con claridad excepcional, hasta tal punto que
su obra constituye una verdadera enciclopedia de la
cultura popular.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y.
Los borrachos o el triunfo de Baco.
1628 - 1629. Óleo sobre lienzo, 164 x
225 cm.
Eugenio D'Ors se sentía preso en una edad barroca, esos
años treinta del siglo XX, en que la totalidad, desde Hitler
hasta las vanguardias artísticas, le parecía un magnético
abismo. El arte y la historia imitaban el dinamismo
destructor y exuberante de la naturaleza, y D'Ors
decidió arrojarse a una corriente que habría de concluir,
según sus sueños, en la restauración del Sacro Imperio
Romano Germánico. Barroquísima amén de ridícula,
según le dijeron sus propios camaradas fue la conversión
del viejo dandi barcelonés a la Falange Española, en la que
D'Ors se hizo ungir caballero de la santa cruzada en un
operático autillo medieval. Y durante sus años como jefe
de Bellas Artes, D'Ors organizó juegos florales y solemnes
procesiones para exorcizar reliquias dañadas por el
vandalismo revolucionario. No creyendo en la España
Negra, D'Ors se aficionó a protagonizar sacros sainetes en
honor de la Ascensión de la Virgen, y algo había en su
ardor de indiscreto caprichoso goyesco. Al descubrirlo más
amigo de la liturgia que del Movimiento, el literato
excéntrico fue alejado de los gabinetes de la dictadura.
Domínguez Michael, Christopher. “Lo barroco,
de Eugenio D’Ors”. Letras Libres. 31 de
octubre del 2002. Online
El caos está siempre centinela alerta en las bodegas
de la mansión del Cosmos. Servidor y dueño, si por
una parte se deja colonizar el albedrío humano abre
un sendero en la selva véngase, por otro lado, a la
menor negligencia la vegetación salvaje devora
prontamente el sendero descuidado.
De cada una de estas realidades deriva un estilo. Un
estilo se sobrepone al otro. Así está muy bien. El
estilo de la civilización se llama clasicismo. Al estilo
de la barbarie, persistente, permanente debajo de la
cultura, ¿no le daremos el nombre de barroco? Es
llamada barroca la gruesa perla irregular. Pero más
barroca, más irregular todavía, el agua del océano
que la ostra metamorfosea en perla, y a veces,
inclusive, en los casos de logro feliz, en perla
perfecta.
Fuente: D’Ors, Eugenio. Lo barroco.
Madrid: Editorial Tecnos, 1990.
Voces de tórtolas, voces de trompetas, oídas en una jardín
botánico… No hay paisaje acústico de emoción más
característicamente barroca.
Fue en aquella hora primaveral y solar cuando me fue
dada, en la pereza y el recogimiento, la posesión de una
verdad fecunda: a saber, que el Barroco está secretamente
animado por la nostalgia de un Paraíso Perdido.
Paraíso, principio y fin de la Historia. En el espíritu de la
Humanidad, alfa y omega.
Por culpa del árbol de la ciencia es decir, por el ejercicio
de la curiosidad y de la razón perdióse un día el Paraíso.
Por el calvario del progreso es decir, también por el
ejercicio de la curiosidad y la razón se adelanta en el
camino de la vuelta. Toda la historia puede considerarse
como un penoso itinerario entre la inocencia que ignora y
la inocencia que sabe.
Cualquier arte de reminiscencia o de profecía es siempre
más o menos barroco. Y la literatura universal un día ello
acabará por descubrirse ha erigido, a la entrada de la
selva de lo Barroco, dos altas columnas, que llevan los
nombres del poeta Milton y del evangelista San Juan: el
Paraíso Perdido y el Apocalipsis.
¡Nunca exclusiones, pero siempre jerarquía!
¡Qué asco, un Carnaval perpetuo! Pero, ¡qué
soso, un año sin alguna manera de Carnaval!
Como el Carnaval, las Vacaciones tienen un
valor de excepción, cuerdamente aceptado
en anticipo. Se trata de instituciones
barrocas, gracias a las cuales la general
disciplina encuentra precisamente su
viabilidad. La ley del trabajo alcanza la
plenitud de su valor cuando se establece, a
su lado y en estrechos límites, una estación
de ociosidad.
Para recrearse, para recrease. Para perderse,
de cuando en cuando, en el Paraíso Perdido.
Montaje “Fuenteovejuna”. Teatro
Experimental de la Universidad de
Chile, 1952.