ATRAPADO EN LO TREMENDO Libro 3. Capítulo 1. El Reencuentro.

ATRAPADO EN LO TREMENDO Libro 3

Capítulo 1

HACIA EL REENCUENTRO
 
 

Mi último encuentro con Carlos Castaneda tuvo como escenario el

barrio de Westwood, en Los Ángeles, dos años antes de su salida de
esta realidad, y en dos lugares, uno el West Side Pavilion, el pabellón
deportivo, cercano a una de las salas cinematográficas más afamadas
por sus estrenos mundiales, y el otro, más allá del gueto iraní y de la
zona de librerías para mujeres, en una sala habilitada para unos
cuantos seguidores de habla hispana con quienes se reunió para un par
de indicaciones sin mayor transcendencia. Fue el verano de 1996.

La falta de solemnidad de los hechos que allí tuvieron lugar no

dejó duda alguna en mi mente acerca de que nuestro aprendizaje había
llegado a su fin y que en realidad veía a Carlos Castaneda por última
vez.

Antes de la separación, Carlos Castaneda había expuesto un

principio de importancia fundamental en relación con todo lo que
estaba a punto de sucederme. Según él, tras la separación, nos
convertiríamos en percepción pura y comenzaríamos a movernos de
uno a otro lado entre los dos reinos inherentes a toda creación, el tonal
y el nagual.

En el curso de la separación mi percepción experimentó decenas

de rebotes entre el tonal y el nagual. Al moverme dentro del nagual vi
mi desintegración emocional. No fui capaz de pensar ni de sentir con la
coherencia habitual tras el abrazo del Inquilino en Madrid y todos los
sucesos y vivencias posteriores, ya relatados, en parte, en "Atrapado en
lo Tremendo". Por lo que a los movimientos en el tonal respecta, advertí
la posibilidad de reinterpretar el mapa del universo en el que me
estaba adentrando en base a señales que Castaneda denominaba el
mapa de los primeros signos.

Tras haber considerado y analizado del modo más cabal y

cuidadoso mis sensaciones, percepciones e interpretaciones de ese salto
a lo desconocido, concluí que no era racionalmente aceptable el hecho
de que hubieran tenido lugar. No obstante, otra parte de mi ser se
aferraba con firmeza a la convicción de que había sucedido, de que
había pasado.

Ya no me es posible acudir a Carlos Castaneda, y su ausencia ha

suscitado en mí una necesidad apremiante: la de avanzar por entre
contradicciones aparentemente insolubles.

Regresé a España con la intención de que nos reuniéramos el

Grupo de los Dieciséis y nos diéramos ayuda para resolver nuestros
conflictos. Pero lo que encontré no puede ser descrito sino como el
cierre final de un grupo que nació energéticamente incoherente y del
cual sólo podía intentar acopiar la energía que nos fue dada para
injertarla y poder provocar un nuevo grupo con la fuerza originaria.
Los Dieciséis, incluido yo, al albur del descontrol y desprovistos de la
fuerza del nagual demolimos el último baluarte de esperanza para la
cohesión de un grupo llamado al salto final, al desbrozamiento del
secreto de la inmortalidad.

Lo anterior es casi literalmente el proemio de "The Second Ring of

Power", obra de Castaneda de 1977, año en el que leí sus primeros
libros antes de conocerlo personalmente en 1991, en Madrid, en un
piso de la calle Lisboa perteneciente a dos psicólogos que conformaban
uno de los subgrupos del grupo de los Dieciséis. He utilizado como
plantilla ese proemio sustituyendo los nombres de Don Juan Matus,
Don Genaro y otros, por referencias a Castaneda, Carol y nuestro
propio descarriado grupo, con intención de explicar que voy a
comentar el manejo de energías tal y como se generan a un nivel
inconsciente, invisible e inexperimentable, racionalmente incoherente,
a fin de encontrar y clarificar el camino que comenzó con este
explorador de la conciencia del siglo XX, el cual nos trasladó la noche
del 11 de diciembre de 1991 la extraordinaria misión de la libertad
total.

Diez años después, en 2007, el septenio en el que la edad induce a

manejar la enseñanza como compartimiento, en lugar de como
recepción, inicié un septenio de ejercitaciones con decenas de
compañeros energéticos, aprendices de brujos unos, clarividentes
otros, y hechiceros otros.
 

ATRAPADO EN LO TREMENDO Libro 3. Capítulo 2. La Observación de Rosa Coll.

ATRAPADO EN LO TREMENDO Libro 3

Capítulo 2

LA OBSERVACIÓN DE ROSA COLL

 
 

En uno de los retiros para las prácticas de brujería abstracta que

llevamos a cabo, en el cual investigamos sobre la existencia en la
secuencia infinita (teóricamente) de la ratio pi, así como en el ejercicio
del pensamiento benevolente para redirigir el futuro, recibí de la
Profesora de Música noticia acerca de una entrevista de radio de marzo
de 2015. En dicha entrevista la filósofa Rosa Coll (autora de "Brujos y
Filósofos" y especialista en Heidegger, Nietszche y Castaneda) habló
sobre su relación con Carlos Castaneda.

Coll conoció a Castaneda en 1987, después de que ella lo llamase

a Argentina a un ciclo de conferencias filosóficas al que previamente
había invitado a otros filósofos de la época, como Jean Baudrillard.
Castaneda le dijo que sí, le dio el contacto de su agente, y le pidió que
le reservara una habitación de hotel a nombre de Carlos Aranha, y así
lo hizo, pero Castaneda nunca vino.
 Luego, más adelante, Coll fue a Los Ángeles y contactó con el
agente, que le dio la noticia a Castaneda, y se personaron, en el lugar
en el que vivía Coll, Castaneda y Florinda Donner, para invitarla a
comer. Era 1987, y se fraguó una asiduidad a las reuniones con
Castaneda tres días a la semana, para hacer movimientos brujos, que
luego se llamaron tensegridad, y recibir charlas acerca de la brujería.

En 1992, Rosa Coll se trasladó a vivir a Los Ángeles, fecha en la

que la conocí con muchos de los del grupo de Madrid.

Rosa Coll cuenta en dicha entrevista que a ella, al haber conocido

a Castaneda, le sorprendió que fuera chaparro, moreno y algo petizo, y
así lo decía en Argentina. Al llegar a Los Ángeles, Castaneda en
público se lo echó en cara en público, cosa que ella no entendía cómo
podía haber llegado a su conocimiento si no existía relación alguna a
miles de kilómetros de distancia entre ambos ambientes sociales. La
referencia de Coll, como en muchos otros casos, era que Castaneda
tenía un emisario, un ser inorgánico que le decía lo que ocurría en
otros lugares ubicuos.

Entre las conversaciones de Coll hubo una con Chavela Vargas,

quien le confesó que estuvo viviendo de joven con la cohorte de Juan
Matus, el brujo benefactor de Castaneda.

Cuando Castaneda se fue, en 1998, Coll advierte de lo interesante

que resulta el fijarse en una circunstancia femenina. En el libro de
Florinda Donner, "Ser en el Ensueño" (con un nombre heideggeriano,
dice Coll) explica que Clara Grau, bruja mentora de Florinda, le decía:
"las mujeres pueden desaparecer, porque a nadie les importa, nadie las
echa de menos". Pues con la desaparición de Castaneda, a la semana
del deceso, las cuatro brujas desaparecieron sin dejar rastro: Florinda
Donner, Carol Tiggs, Taisha Abelar y Talía. Nunca más se ha sabido de
ellas. En 17 años. Rosa Coll dice que saber ocultarse (una práctica del
acecho castanediano) es uno de los hechos más mágicos de este
mundo.
 

ATRAPADO EN LO TREMENDO Libro 3

 Capítulo 3

EL TEATRO DEL INFINITO, LAS CONSTELACIONES Y EL

PSICODRAMA: MÉTODO PARA EL REENCUENTRO

En la convocatoria de la Profesora de Música, una de las persistentes

practicantes de las enseñanzas de Castaneda desde 1991 en España,
fue oportuna la utilización de la técnica constelacional, por así
denominarla. Existe una fórmula de uso para la excavación y
reproducción de situaciones energéticas que los propios castanedianos,
en la época en la que Castaneda dirigía las prácticas de Los Ángeles,
utilizaban y denominaban Teatro del Infinito.

En la alevosa costumbre de los despertistas de hoy día de hacer

de toda reunión mágica una ONG, o de todo sistema mágico un
producto registrable con Trade Mark, o con Registro de Propiedad
Intelectual, los herederos judiciales de Carlos Castaneda en América,
vinculados a Cleargreen,  Co. Inc., han protocolizado el Theater of
Infinity™, así como la Tensegrity® y los Magical Passes®.

Ridículo. Provocador de luchas intestinas en los tribunales de

justicia humanos. Algo parecido a cuando Monsanto intenta patentar
cepas o especies de seres vivos, cuyo único objeto es amasar dinero o
reconocimiento jurídico, lo más trivial de la basura humana, en lugar
de investigar en la vanguardia de la ciencia.

Pero veamos qué restos de la sabiduría de las estrellas hay detrás.

En una entrevista con ocasión del despliegue del Teatro del

Infinito en un seminario en Londres, Renata Murez y Nyei Murez,
estudiantes de Carlos Castaneda, le explicaban a Greg Johnson, gerente
del Concord Institute y a Tomislav Maric, maestro, que la Tensegridad
es “una forma de conocimiento dedicada al  incremento de la
conciencia y el reconocimiento de la interconexión de todos los seres”.

Retengamos el concepto de “interconexión de todos los seres”.

Nyei explica que “El Teatro del Infinito tiene sus raíces en los
movimientos físicos y energéticos que se originaron en el linaje de don
Juan miles de años atrás, secuencias de movimientos en los que uno
hace un llamado a la conciencia de otras formas de vida, tales como el
coyote, los crustáceos, la mariposa, el ave, la serpiente emplumada, y
así sucesivamente”.

Esta captación del estado de ser de otras especies distintas a la

humana, por parte de humanos, la experimentó Castaneda cuando se
convirtió en cuervo, de hecho es una práctica común en el chamanismo
ancestral la de incorporar al máximo el estado de ser de animales
arquetípicos.

Reni Murez añade: “Esta facilidad de cambiar de forma o

cambiar de percepción, como los videntes de los tiempos modernos
prefieren llamarla, perteneció una vez a nuestros primitivos ancestros.
La identidad humana no estaba tan separada de las otras formas de
vida.  El hombre antiguo experimentó su mundo como una red
interconectada de la cual se sentía una parte inseparable. Pero, con el
tiempo la separación y la identificación del yo diferente a los otros
seres conscientes tuvo lugar y los chamanes videntes, al desear
acercarse una vez más al poder de un mundo interconectado (un
mundo que hoy en día aún reside en nuestros genes), practicaron
formas de movimientos que les dieron la posibilidad de regresar a un
estado de interconexión. Y este es el intento del Teatro del Infinito tal y
como lo conocemos hoy en día. Nos permite experimentar otras
máscaras sociales o adaptar nuestros roles habituales o las máscaras
sociales que usamos todos los días y reactuarlos, introduciendo una
nueva intención diferente a nuestra intención original”.

Se trata, con el Teatro del Infinito, pues, de llegar a extrapolar

nodos de existencia cotidianos de nuestro ser, con otras formas de
existencia, en principio, de otros humanos, intercambiar la máscara
cotidiana por otras, y experimentar así lo que, en un orden de cosas
más de los años setenta y ochenta, Castaneda denominaba “práctica
del acecho”.

Nyei Murez explica que “Esta forma moderna del teatro tiene sus
orígenes muchas generaciones atrás, con los naguales Elías y Amalia,
quienes liberaron las secuencias de movimientos del contexto ritual
que habían adquirido a lo largo de los siglos y así poder abordarlos
puramente como movimientos que nos ayudan a recuperar la energía
propia natural.  Sus estudiantes, los naguales Julián y Talía (los
maestros de don Juan), introdujeron la práctica de estos movimientos
en el contexto del teatro y danza moderno. Hoy en día el teatro es
accesible como práctica para cualquier persona que quiera recuperar
energía y repasar su vida de una manera alegre y atractiva que es algo
que el teatro puede proveer. Este teatro se puede actuar con o sin
público.  Al interpretar un papel, nos volvemos conscientes de ese
papel y del punto de encaje —el punto de orientación— y por lo tanto
la percepción de los interpretes y el público, cambia”. Añade Reni:
“Trabajaremos en pequeños grupos para actuar escenas de nuestras
vidas, tal vez una de las escenas en el comedor e intercalarlas con
series de movimientos, por ejemplo, la forma de la ballena o la
mariposa, al igual que expandir la respiración y el cambio de
conciencia que esto genera. El actor puede hacerse más consciente, al
actuar y reactuar la escena, de la máscara social que lleva”.

Y finaliza explicando Reni: “Otro punto es saber que nuestra

historia personal y máscaras sociales no son la totalidad de nosotros
mismos.  Somos seres que venimos de las estrellas – no tan solo los
elementos de carbono de nuestra carne y ADN sino además nuestro
aspecto energético también. El saber a un nivel físico, emocional,
mental y energético que tan solo somos viajeros en esta gran giratoria
tierra, que mientras la visitamos acumulamos historias personales y
máscaras sociales, nos permite soltarlas rápidamente y llegar a nuestra
esencia mucho más rápido y de la cual podemos percibir, experimentar
y vivir. Este es el valor principal del Teatro del Infinito, ya que plantea
una respuesta a la pregunta: Si soy capaz de interpretar tantos distintos
papeles, entonces, ¿cuál es mi verdadero ser? Con la posible respuesta:
¡Ninguno! o ¡Todos!”.
 Entre los mandatos teatrales a Reni, estuvo, en sus tiempos de
estudiante de Castaneda, el aprendizaje en una Escuela de Actores, a la
vez que la práctica de los pases mágicos: “Después de jugar por
muchos años los papeles de la heroína víctima -Blanche Dubois en Un
tranvía llamado deseo, Joan en Santa Juana, y Laura en El zoo de cristal–
papeles con los que me identificaba bastante, opté por cambiar mi
carácter a esos de las mujeres exitosas y triunfantes que no fueron
dejadas en la sala psique, quemadas en la hoguera o abandonas sin
amor. Al jugar papeles muy similares al mío y después salir de ellos
para luego reírme de mí misma, al verme arrojada una y otra vez a
actuar el mismo papel y actuar a mis maestros, mi punto de percepción
se hizo más fluido en mi arte al igual que en mi vida: comencé a sentir
el deseo de adoptar nuevos papeles”.

Pasemos ahora a la escrutación de la popularísima, en este siglo,

técnica de las constelaciones, utilizadas en origen por Bert Hellinger
para la terapia de problemas de relación familiares, y que él clonó un
tanto, en su época de pastor evangélico, de las puestas en común de los
zulúes, consistentes en la colocación en un espacio teatral, por un
conductor, de los protagonistas de una historia que el paciente
entienda traumática y que se corresponda a una relación familiar.

La cuestión no es baladí en tanto en cuanto los representantes

elegidos de entre el público asumen inmediatamente los roles de los
personajes que elige el paciente y, como por arte de birlibirloque,
empiezan a canalizar las circunstancias y los comportamientos de
quienes representan, a pesar de no haberlos conocido nunca, a pesar de
que puedan estar muertos o, incluso, a pesar de que hayan sido non-
natos. Es decir, existe un vínculo energético que se reproduce tan
pronto se ponen sobre el tablero los comportamientos energéticos de
un conjunto de seres que ya no están físicamente, siempre y cuando
alguien traslade a la célula representatoria una especie de élan vital que
es el que conlleva la energía de quien lo propone. Sin esta señalización
energética y personal, como el equivalente al ADN físico, no se da la
representación y la catarsis. El teatro del infinito castanediano lo
constituye una actitud semejante a la que se pone sobre la mesa con las
constelaciones, pero representando roles de los participantes a fin de
chocar con y derruir los patrones representativos del problema
emotivo que molesta al brujo o aspirante. Es una maniobra más bien
encaminada a la destrucción del yo emocional que impide la ejecución
de la maquinaria que da al traste con el centro abstracto de la brujería.

Nosotros lo utilizábamos en los retiros también como una tarea

de brujería abstracta, pero nos bastaba con la reedición de la
metodología bert hellingeriana.

No debemos olvidar aquí las fórmulas del psicodrama. El

psicodrama fue ideado por Jacob Levy Moreno en los años cuarenta y
cincuenta del pasado siglo, y muy utilizado por cierta corriente psico-
psiquiátrica. Moreno nació en 1889 en Rumanía y vivió en Viena,
donde estudió medicina, matemáticas y filosofía en la Universidad de
Viena, y, estando en boga la teoría de Freud, se enfrentó a ella porque
en lugar de un tratamiento individualizado de los problemas mentales,
pugnaba por el potencial de los grupos con psicodrama, sociometría y
psicoterapia grupal. Estudió con Carl Gustav Jung en aquellos tiempos
en los que la exploración racional e integral de la mente humana,
individual y grupal, se empezó a desarrollar, se mudó a Nueva York
en 1925, y estuvo vinculado a la Universidad de Columbia.
Se utilizan técnicas ya clásicas de teatro como las de Stanislavski
(1936) y Grotowski (1968), y el individuo hace saltar su trauma interno
desde sí mismo al grupo, que lo recoge, lo reinterpreta y le añade un
plus de terapia o solución vital. Dice Moreno: “El psicodrama pone al
paciente sobre un escenario, donde puede resolver sus problemas con
la ayuda de unos pocos actores terapéuticos. Es tanto un método de
diagnóstico como de tratamiento”.
Una sesión psicodramática consta de un escenario espacial, un
paciente protagonista que elige el tema a dramatizar, un director de
sesión, varios intérpretes escogidos de entre los terapeutas, y el público
como resonancia de lo que ocurre en el escenario.

El esquema, pues, en el Teatro del Infinito castanediano, en el

método de las constelaciones de Bert Hellinger, o en el psicodrama de
Moreno, es el mismo.
 Lo que nos interesa en brujería es que la representación utiliza
como espacio teatral el mundo en el que se vive. No es una
representación, sino una presentación. No es la copia sino el original.

Y el reencuentro de parte de los mismos actores que, en los años

noventa, estuvimos en torno a Carlos Castaneda, puso las energías en
el momento cero, en el momento original y se reinterpretó lo que
ocurrió, energéticamente.