Ana Sanz-Magallón

Ilustración de cubierta: «Vendedor de letras de canciones en

la calle Platería» de Francesc Catalá-Roca El sentido común aplicado a las historias
Diseño de cubierta: Clara León Maquetación: María de
Andrés

Primera edición: mayo de 2007

© 2007 Ana Sanz-Magallón ©

Francesc Catalá-Roca
Ilustración cedida por Martí y Andreu Cátala Pedersen ©
2007 Plot Ediciones, S.L. Madrid - España www.plot.es
info@plot.es

Todos los derechos reservados

ISBN-10: 84-86702-78-X ISBN-13: 978-84-

86702-78-6 Imprenta: Ibérica Grafic Depósito
Legal: M-20.297-2007
Impreso en España
PLDT ed icion es
 ÍNDICE

Introducción 9
Una buena historia 11
Vamos por partes 29
Nada es porque sí 65
Cada vez más y mejor 89
¿Qué me estás contado? 103
Quién es quién 125
Nadie sabe nada 143

Agradecimientos 149
índice de ejemplos 151
 INTRODUCCIÓN

Llevamos toda la vida contando y oyendo historias.

No me refiero sólo a ti y a mí y a nuestras vidas indivi-
duales sino al género humano, desde los tiempos en que
se sentaba con su clan junto a una hoguera a contar
batallitas hasta ahora que se sienta tras una pantalla de
ordenador a mirar gags en vídeo por Internet. Contar
historias nos resulta tan natural e instintivo como comer
o dormir, y hay quien dice que nuestra especie debería
llamarse Homo tiarrntor en vez de Homo sapiens. Desde
luego, si te fijas en algunos semejantes no tienes más
remedio que estar de acuerdo.

Junto a las hogueras había cuentacuentos mara-

villosos como los que hoy escriben sus novelas, ruedan
sus películas o amenizan cualquier sobremesa, í
también había pelmazos, como los tenemos hoy
publicando sus libros y escribiendo sus guiones, y
aburriéndonos en las barras de los bares o en las cenas.
Distingues perfectamente a unos de otros, como
también distingues una buena historia de una mala, ya
esté plasmada en un papiro o en una pantalla de cine.
Los medios han cambiado, pero las historias son,
básicamente, las mismas.
10 CUÉNTALO BIEN
En este libro hablaremos de los rasgos comunes de
las buenas historias. Mucho de lo que se dice es
aplicable al teatro, a la novela, o a las anécdotas que se
cuentan los amigos. Pero sobre todo a los guiones
cinematográficos, que es a lo que me dedico: a ayudar
al guionista a perfeccionar su historia antes de que se
ruede. Ojo. Esto no es un manual de guión. No intenta
ser exhaustivo, no enseña a escribir guiones excelentes.
No habla de diálogos, ni de movimientos de cámara, ni
de formato, ni de otras muchas cosas que vendrían al
caso y que puedes leer en algún otro sitio. Este es un
modesto acercamiento a «las buenas historias», a los
principios básicos de la narrativa, y los principios
básicos de la narrativa no son otra cosa que sentido
común. Así que aquí sólo se habla de sentido común.
Este libro no da fórmulas para narrar, te explica por
qué pueden funcionar esas fórmulas; no cita a grandes
teóricos, te recuerda cosas que sabes por instinto y que
quizá no te hayas parado a pensar. Este libro no enseña
cómo contar buenas historias, ayuda a comprenderlas.
Comprendiéndolas es más fácil que puedas contarlas
bien si tienes ganas, tiempo y talento.
De todas formas, no es un libro muy largo ni muy
caro. Así que adelante: no tienes mucho que perder...
UNA BUENA HISTORIA
Buenas historias y buenos narradores
Sabes qué historias te gustan, y cuáles te aburren;
sabes si lo que te están contando se te hace larguísimo
y suspiras porque tu interlocutor se calle, y sabes
cuándo te mueres de ganas por saber qué pasa después.
Instintivamente distingues una anécdota maravillosa de
un rollo soporífero. Hay buenas y malas historias.
Generalmente, las experiencias de tu amigo el reportero
de guerra son más interesantes que las de tu amigo el
cobrador del peaje, y por eso en una cena todos quieren
que hable el reportero de guerra.
Pero no siempre es así, porque también hay buenos
y malos narradores. Si vas a cenar con dos cobradores
de un peaje que acaban de tener exactamente la misma
experiencia y la cuentan, puede que con uno de ellos te
mueras de la risa y que al otro te den ganas de
amordazarlo. Dicen lo mismo, pero de distinta
Este efecto debería conocerse como Síndrome de Asuracenturix, por el
bardo letal que acaba siempre atado a un árbol mientras toda la aldea gala
de Astérix se sienta a cenar.
12 CUÉNTALO BIEN UNA BUENA HISTORIA 13

forma. Por eso un cobrador de peaje le suele pedir al Tengo que aclarar que mi relación profesional con
otro: «Cuéntalo tú, que tienes más gracia». las historias se reduce al ámbito del cine y la televisión.
Mi sentido común —que sin duda se parecerá al tuyo—
En definitiva, sabes que hay buenas y malas his-
me dice que las historias interesantes lo son en
torias, buenos y malos narradores. Si te pararas a
cualquier medio que se utilice para contarlas, ya sea
pensarlo, también sabrías por qué. Pero no hace falta
oral, escrito, o audiovisual. Por supuesto que cada
que te pares a pensarlo, si eres una persona ocupada. En
medio tiene sus cualidades específicas, y que un bodrio
las páginas siguientes te voy a recordar que esto de las
de historia puede ser un éxito si está muy bien escrita
historias es, como casi todo, cuestión de sentido
en una novela; si tiene una fotografía o unos efectos
común.
especiales espectaculares en el cine; o si la cuenta en
Sí, sí, de acuerdo: es sentido común y gusto per- una reunión la persona más graciosa del mundo.
sonal. Probablemente disfrutas más de un tipo de
Como los principios de la narrativa son los mismos,
historias que de otro. Odias la guerra y te encantan las
en estas páginas se evitan los ejemplos sacados de la
autopistas, o al revés. Te gusta el género de terror o la
literatura o el cine — todos sabemos ya que
comedia romántica; te va la épica medieval o la ciencia
Casablanca es una gran película — para centrarnos en
ficción. También tienes tus preferencias sobre la
historias mucho más cercanas, anécdotas que te pueden
manera como se cuentan esas historias. Quizá eres un
contar en cualquier cena, relatos sacados de la vida
ávido lector de cómics que te dejarías despellejar vivo
cotidiana.
antes de ver X-Men en el cine; o puede que vayas al
teatro con frecuencia — ¡ja!— pero nunca te hayas
comprado un libreto para leerlo en casa.
En una historia pasan cosas
Claro que es cuestión de gustos —eso «te interesa» o
Lo suyo sería empezar definiendo con exactitud qué
«te aburre», como te gusta la carne o el pescado—, pero
es una historia, pero entonces te estaría llamando tonto.
también hay un criterio general: esto «es interesante» o
Sabemos qué es una historia como sabemos qué es un
esto «es aburrido», como casi todos prefieren un
pedazo de carne, sea solomillo o albóndiga. Vivimos
solomillo antes que el bistec acartonado del comedor
rodeados de ellas, y desde pequeños podemos
del colé. En estas páginas hablaremos de ese criterio
diferenciarlas «de otras cosas».
general, de las historias que prefiere la mayoría de la
gente.
14 CUÉNTALO BIEN
Sabemos que la descripción de un paisaje no es una
historia: «El cielo es increíblemente azul, y al otro lado de
la bahía se recorta la brumosa silueta de Cádiz». Intenta
describirle un paisaje a un niño cuando lo que quiere es
que le cuentes un cuento: te va a decir que en tu historia
no pasa nada. Si es la descripción de cómo estalla una
tormenta, ya estaría pasando algo: «£/ cielo se va oscure-
ciendo, se oye un trueno lejano y de pronto empieza a
jarrear». Pero sigue sin ser una historia: no tiene
protagonista.
Y es que el hecho de que llueva no nos importa, salvo
que se rieguen las cosechas de un amigo agricultor o se
apague la llama que el pobre hombre de las cavernas
acaba de hacer brotar frotando dos palitos. Cualquier
acción necesita un sujeto, «la lluvia cae»; pero las buenas
historias necesitan que a alguien le pase algo o que
alguien haga algo, necesitan un protagonista humano o
humanizado: «Mi abuela se cae» o «la valerosa piedra cae
sobre la frente del malo» o «la lluvia cae y yo pillo un res-
friado».
Las cosas pasan por algo
En el mundo no hacen más que pasar cosas, cosas que
afectan a la gente. Pero no «todo lo que pasa», aunque
tenga un protagonista, es una historia. Por ejemplo, «El
rey murió y después murió la reina» es una afirmación.
En cambio, «El rey murió
UNA BUENA L5
HISTORIA
y después murió la reina de pena» es una historia. Lo que
las diferencia es que en la segunda hay causalidad: una
causa lleva a un efecto, las cosas pasan por algo, la reina
ha muerto porque antes murió el rey.
En el mundo muchas cosas parecen ocurrir porque sí.
Es difícil encontrarles un sentido sin recurrir a la fe,
porque el único orden evidente es el orden cronológico:
primero pasa una cosa, luego otra. En la narrativa, las
cosas pasan por algo.
Ah, esto de que las cosas pasen por algo es la piedra
filosofal de la narrativa —y de la vida. El alivio de
cualquier religión es dotar de orden y causalidad al
aparente caos injustificado de nuestra existencia. No nos
han cogido en ese trabajo porque nos espera un trabajo
mejor; nuestra madre ha muerto joven porque no hubiera
soportado una vejez achacosa; el volcán ha entrado en
erupción porque la joven que sacrificamos para aplacar al
dios de la lava no era virgen y estaba demasiado flaca.
Esperamos también que la ciencia nos salve del caos,
que nos explique las causas de lo que ocurre: no me han
cogido en el trabajo porque otro aspirante tenía un mejor
curriculum, nuestra madre ha muerto joven porque
empezó a fumar a los catorce, la erupción del volcán se
debe a un movimien-
Ese ejemplo tan bueno no se me ha ocurrido a mí, ni mutilo menos. Es de E.
M. Forster, de su «Aspectos de la novela».
16 CUÉNTALO BIEN
to de las placas tectónicas. Necesitamos que todo tenga
una explicación, pero eso no es tan fácil en la vida real.
Por eso nos gustan tanto las historias. Porque en las
historias todo tiene un sentido.
Aristóteles —esto lo ventilamos en dos líneas —
describe las formas de arte como imitaciones de la
realidad. Pero una historia no es la vida ni un intento
de imitar la vida tal como es, sino la vida representada,
estilizada, significativa, causal. Al contar una historia,
seleccionamos y reordenamos los acontecimientos en
lo que Aristóteles llama trama o fábula. Y lo que
caracteriza a una trama es una relación causal entre los
acontecimientos narrados, una relación impuesta por el
narrador porque, insisto, muchas veces la causalidad no
resulta evidente en la vida real.
Por eso no es demasiado interesante que un niño te
cuente un cuento que se inventa o que alguien te cuente
el sueño que ha tenido esa noche. En los sueños y en
las narraciones de los niños no existe la causalidad:
«Pepito el conejo se come una zanahoria que, pian,
explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con
su trompa a un árbol muy alto, y luego viene volando
una gaviota y le dice "qué pasa, Pepito", y Pepito mata
a la gaviota y luego se va a dormir».
Si el niño narrador es tu hijo, puede que el cuento te
enternezca y te parezca fabuloso y le invites a contarlo
una y otra vez a tus amigos. Que sepas que para
quienes no comparten tu afecto por la
UNA BUENA HISTORIA 17
criatura, la historia de Pepito no tiene ni puñetera
gracia. Es muy parecido a alguien que en una cena,
entre plato y plato, lanza un «No sabéis qué cosa más
rara he soñado esta noche». Siempre hay alguien gentil
—o su pareja— que le mira con expectación, y
entonces el soñador se arranca: «Pues soñé que estaba
con mi novia en un castillo como el de Drácula pero
luego no era un castillo sino la playa donde yo veraneaba
de pequeño y ya no estaba mi novia sino un compañero
del instituto y yo quería volar pero estaba desnudo y
tenía un tatuaje verde en el hombro. Y lo más increíble
de todo es que al final me ponía a hablar en inglés». La
persona gentil entonces sonríe y dice algo como «Es
increíble las cosas que se sueñan», y con un poco de
suerte alguien cambia de tema. Si no hay suerte, todo el
mundo empezará a contar sus propios sueños, y la cena
será un horror. O puede que no.
Puede que alguien cuente que soñó que era un
ciervo y que intentaba pasar por una puerta muy bajita
y se atascaba con los cuernos y al otro lado de la puerta
su mujer, vestida de naranja, le miraba y se reía. Y si
todo el mundo sabe que su mujer le engaña con el
butanero, ÉSE será un sueño interesante, un sueño que
comentaremos a posteriori en cuanto el cornudo se
marche. También será memorable si en la cena alguien
dice que sueña con que le parte un rayo, y
efectivamente le mata un rayo al salir del restaurante.
Será triste, pero memorable.
18 CUÉNTALO BIEN
Hay que recordarlo siempre: a menos que tengan una
clara relación causal con lo que al durmiente le está
ocurriendo en su vida, o con lo que le va a ocurrir —y
sean premoniciones — , los sueños de la gente nos
aburren. Y punto.
Hacer algo hace que pasen cosas
Imagino a un niño de las cavernas que pregunta a su
madre: «¿Por qué esa montaña se ha cubierto de fuego?».
Y la madre contesta: «Porque sí». Y el niño, frustrado,
insiste —a los niños no les gustan ese tipo de respuestas
— , y al final la madre improvisa: «Porque el dios de la
montaña estaba de mal humor». Vale: las cosas pasan por
algo, cada efecto tiene su causa. La causa de todo lo que
ocurre es la voluntad de un dios temperamental. Ése es el
primer paso.
El segundo paso es que el chaval pregunta: «Vale. ¿Y
no hay nada que podamos hacer para animar al dios de la
montaña?». Y la madre contesta: «No». El niño se
deprime profundamente: un mundo que funciona según el
capricho de los dioses es un mundo angustioso, porque lo
que ocurre escapa a nuestro control. La madre ve que el
niño está mustio y al cabo de un rato improvisa. «Ya sé lo
que podemos hacer: sacarle el hígado a tu prima y
ofrecérselo al dios en sacrificio.» Eso está mejor: un
mundo donde sólo deciden los dioses sigue siendo
angustioso. Pero si a través de nuestras
UNA BUENA HISTORIA 19
acciones podemos congraciarnos con ellos, aún hay
esperanza: empezamos a ser responsables de lo que nos
pasa. El problema es que la relación entre hígados
extraídos e incendios se muestra empíricamente muy
remota. Con el tiempo, los dioses se van volviendo más
razonables. Los dioses modernos ya no quieren sacrificios
humanos, sino que nadie se deje una fogata mal apagada.
Y llega el tercer paso: la expulsión de los dioses.
Alguien llega y dice: «Eh, a ver si va a ser que los
incendios no los causa el dios sino nosotros con nuestras
fogatas», y aparece el ateísmo o la fe en la ciencia. Y ya
somos dueños absolutos de nuestro destino. «Lo que nos
ocurre» viene determinado por «lo que hacemos»: hemos
dejado de ser víctimas de un proceso causal para empezar
a ser causas.
Así que hemos mandado a los dioses al exilio, pero
descubrimos que gran parte de lo que nos ocurre escapa a
nuestra voluntad y a lo que sabemos de la ciencia. En
nuestra vida diaria, abrigarnos nos puede evitar un
resfriado, y estudiar nos hace aprobar un examen. Pero...
no siempre. A veces por mucho que hagamos la catástrofe
se abate sobre nosotros: por mucho que trabajemos, nos
despiden; por mucho que cuidemos a nuestros hijos, les
atropella un camión. Y no entendemos por qué, y hay que
achacarlo al azar. Vaya, otra deidad caprichosa frente a la
que no queda otra opción que resignarse. Existe la mala
suerte, y la
20 CUENTAix) BIEN UNA BUENA HISTORIA

21

buena, pero nos resistimos a creer que todo es cuestión todo está
de suerte, nos gusta mantener la esperanza y pensar
que las buenas acciones al final tienen su premio, y las
malas su castigo.

Y aquí otra vez nos salva la narrativa, las buenas

historias, las que se basan en la causalidad y además
demuestran que alguien es dueño de su propio destino,
causa de lo que le ocurre. Cuando de pequeños nos
leen cuentos para dormir, los héroes son gente
esforzada, honesta o valiente, y los cuentos acaban
felizmente porque el esfuerzo, la honestidad o la
valentía se acaban imponiendo. El cerdi-to que
construye su casa con ladrillos está a salvo del lobo. Lo
contrario: a veces nuestro protagonista es un vago
mentiroso insensato que acaba fatal. Nunca debes
gritar «que viene el lobo» cuando es mentira, o
acabarás devorado. El esfuerzo es bueno, la mentira es
mala.
Por eso en las cenas tienen tanto éxito los coti-lleos
de famosos a los que se les ha caído el mundo encima.
Detenidos, despedidos, engañados, arruinados. Porque
lo merecen —o creemos que lo merecen— y eso nos
permite pensar: «Ja. Se veía venir. Uno no puede ser
tan sinvergüenza y que le vaya siempre bien». A veces
no ocurre así. A veces el sinvergüenza se sale con la
suya y, por ejemplo, percibe una pasta gansa por contar
en la tele con quién se ha acostado. Y esos cotillees
también tienen éxito en las cenas, porque encajan con
la visión que algunos tienen del mundo: «Si es que
fatal, y hay que ser un sinvergüenza para que te vaya
bien».
Siempre hay un orden cósmico, aunque los valores
imperantes en este orden puedan ir cambiando con el
tiempo, puedan ser acordes o no con la moral
tradicional. A veces, la experiencia sustituye a la
esperanza y redefinimos qué es «lo bueno», no como lo
moralmente aceptable sino como «lo que nos lleva al
éxito»: Después de varios siglos de escuchar que la
hormiguita tenaz sobrevive al invierno, y que la
vivalavirgen de la cigarra muere congelada, alguien
puede pensar que la vida no es así: que seguramente la
cigarra acabe dando conciertos y forrándose, y la
hormiguita se pudra de aburrimiento en su hormiguero.
Pero no es que reine el caos en el mundo, sino que cada
uno se salva o se condena por sus propias elecciones: la
hormiga se ve abocada a una vida mediocre por haber
currado todo el verano, la cigarra triunfa por haber
apostado por el talento.
Las buenas historias hablan de alguien que hace
algo, y ese algo tiene un efecto:
Historia: alguien + acción = resultado.
Uno es libre para hacer una cosa u otra
Para que esa fórmula funcione, ese alguien, ese
personaje que actúa, tiene que poder elegir con
libertad. Condicionado por el instinto, las circuns-
22 CUÉNTALO BIEN UNA BUENA 23
HISTORIA

tandas, etc., pero con cierto margen de libertad. O, al que transmita es que «nada tiene sentido, todo es un
menos, con cierta apariencia de libertad. El sujeto tiene caos».
que decidir entre obrar de una forma u otra: ya sea Pilatos
Puede haber historias con éxito basadas únicamente en
liberando a Jesús o a Barrabás, o un pájaro lanzándose o
el azar, como también hay gente que no necesita creer en
no a volar por primera vez. Que Pilatos actúe
un mundo ordenado para ser feliz, o gente que prefiere,
condicionado por la opinión pública y el pájaro por su
antes que un solomillo, un bistec acartonado siempre que
instinto son circunstancias. Pero siempre se trata —o
venga con mucho ketchup. Pero ya se ha dicho que en
queremos creer que se trata— de una decisión más o
estas páginas pensaremos sobre lo general, sobre lo que
menos libre.
nos dicta el sentido común, y no sobre las excepciones.
¿Qué es lo que aporta esa libertad a nuestra historia? En general, las historias que nos gustan son las causales,
Evidentemente, la duda respecto al final, a «cómo acabará las que imprimen un sentido a lo que ocurre. Las historias
la cosa». Contemplar la fuerza de la gravedad en que explican el mundo.
funcionamiento no tiene demasiada gracia. Dejas caer una
De modo que, aunque tanto el azar como la voluntad
piedra y cae al suelo. La vuelves a dejar caer y vuelve a
libre —más o menos libre, o presentada como libre—
caer al suelo, y así hasta el infinito. En cambio, un niño
aportan ese elemento de incertidum-bre, de «cómo
frente a un escaparate con una piedra en la mano tiene
acabará esto», que no se da en las leyes físicas conocidas,
muchas más posibilidades de resultar emocionante.
sólo esa libertad aporta, además, significado. No podemos
Porque además de las leyes físicas entran en juego su
acusar de homicidio a alguien que, arrojado desde una
voluntad —su libertad— y el azar. Nunca estamos
ventana por un psicópata, cae sobre una vieja y la mata. Sí
seguros de por dónde va a salir, y lo imprevisible nos
podemos acusar a alguien que, borracho, tira una maceta
resulta emocionante.
por la ventana sin ánimo de matar a nadie y mata a la
En casi todas las historias interviene el azar. Pero una vieja; y por supuesto podemos acusar al psicópata que
historia en la que predomina el azar —la de Pepito el defenestra viejas por deporte. Sin libertad no hay
conejo que nos cuenta el niño, por ejemplo— tiene un responsabilidad. Y, en general, nos gustan las historias
problema: que no aporta significado, no nos revela cuyos protagonistas son responsables de lo que ocurre.
ningún orden en el mundo. Van pasando cosas, sí, pero,
¿y qué? La casualidad puede resultar chocante, divertida,
trágica... pero no resulta significativa, a menos que el
significado
24 CUÉNTALO BIEN
«Soy una piedra, me han tirado y he caído» no
interesa. «Soy una piedra en una lapidación, y he
esquivado a la adúltera», sí.
Historia: alguien + acción libre = resultado
Hacemos cosas porque tenemos un objetivo
Muy raras veces hacemos las cosas «porque sí».
Solemos tener una intención, confesable o no.
Trabajamos para que la humanidad progrese o para tener
dinero; nos fingimos enfermos para no ir a trabajar;
hacemos deporte porque nos sienta bien o nos produce
placer.
Escapa al objetivo de estas páginas y a la capacidad de
quien las escribe estudiar los motivos profundos que
mueven a alguien a actuar. Lograr sobrevivir, poder, sexo,
una conciencia tranquila, la pertenencia a un grupo...
Todo eso. La cuestión es que nos interesan las historias en
las que alguien tiene un objetivo. ¿Para qué va alguien a
hacer algo «para nada», «porque sí»? Es evidente que nos
gustan las historias en las que está en juego la
supervivencia: un náufrago en una isla desierta, un
soldado en la guerra, un secuestrado huyendo de sus
captores. Pero lo importante no es la importancia del
objetivo —que también — , sino la mera existencia de un
objetivo que podamos entender.
UNA BUENA HISTORIA 2^
Y no sólo en la narrativa: como nos recuerdan los
libros de autoayuda, en la vida es fundamental tener una
meta que alcanzar. Tener algo que hacer con el tiempo da
un sentido a ese tiempo. El aburrimiento es, en realidad,
no saber qué hacer con un rato, no saber qué objetivo
apetecible fijarnos en un momento para no caer en la
atonía. Es algo que sabemos desde pequeños: los niños en
el patio del colegio no dicen «Pasemos la media hora del
recreo dando alaridos y corriendo aleatoriamente de un
lado para otro, huyendo unos de otros», aunque lo
parezca. Los niños fijan el objetivo de su juego, ya sea
policías y ladrones o atrapar a Leopoldo para quitarle las
gafas y lanzarlas por encima de la valla. Es muy aburrido
ver jugar a la gente a algún deporte del que no conoces el
objetivo, por eso cuando nos sentamos a ver jugar a algo,
lo primero que preguntamos es «qué es lo que hay que
hacer», «de qué trata el juego». De esa forma podemos
estar pendientes de si los jugadores se acercan a su
objetivo o no.
También cuando no tenemos nada que hacer y nos
dedicamos a matar el tiempo —lanzando cartas a un
cuenco o piedras al mar— nos fijamos el objetivo de
encestar las cartas o que las piedras boten el mayor
número de veces sobre el agua. No es que sean metas
significativas o importantes, simplemente es que ayudan a
tenernos entretenidos aunque sea unos minutos.
26 CUÉNTALO BIEN
Así que, cuando lo pensamos, los objetivos con-
cretos y «pequeños» (encestar cartas en un cuenco;
atrapar a Leopoldo) son medios para alcanzar un
objetivo remoto más abstracto (matar el tiempo;
divertirnos). Los personajes de una historia deben tener
una meta concreta y visual, en contraposición con la
meta última de la existencia de cualquiera, que puede
ser «la salvación del mundo» o «la salvación de su
alma».
Los objetivos remotos son casi siempre los mismos:
ser feliz, ser amado, ser rico, ser bueno... Los objetivos
concretos que nos fijamos para alcanzarlos son casi
infinitos de puro variados, y son los que hacen especial
una historia: probar la droga más potente; perseguir al
hombre de nuestra vida; atracar un banco; ir al Zaire
con una ONG. Para entendernos, si por la calle te
encuentras con un conocido que hace tiempo que no
ves, y te pregunta: «¿Qué haces?», no sueles
contestarle: «Trabajo para ganarme la vida y cuido mi
salud» sino «He montado una ferretería y estoy dejando
de fumar».
Para cumplir el objetivo final de encontrar a su
madre, hay niños que recorren el mundo buscándola, y
niños que se echan a llorar hasta que una dependienta
los recoge y pide por megafonía que les vayan a
buscar. El objetivo último es el mismo. Los objetivos
«pequeños» —cruzar la cordillera de los Andes; llamar
la atención— son muy diferentes. Un ejemplo más
claro: puede que Hitler y la madre Teresa de Calcuta
tuvieran el mismo sueño:
UNA BUENA HISTORIA 27
convertir este mundo en un lugar mejor. Para lograrlo,
Hitler se fija el objetivo de exterminar a los judíos, y la
madre Teresa, el objetivo de cuidar a los leprosos. No
es lo mismo.
Aplicándolo a la fórmula «sujeto más predicado con
un resultado», parte de la gracia está en que ese sujeto
actúe para conseguir un resultado concreto, un objetivo
abarcable, y que el resultado que finalmente logre sea
el deseado o no.
Historia: alguien + acción libre ¿=? resultado
perseguido
Un objetivo fácil no es interesante
Hablábamos de objetivos finales como la super-
vivencia, o tener sexo, o la pertenencia a un grupo...
Imaginemos que quien lucha por sobrevivir es un
vampiro inmortal; que quien quiere tener sexo es una
estrella del pomo —llega al rodaje, «buenos días», y
tiene sexo — , que quien quiere pertenecer a un grupo
es una abeja —nace en su colmena y ya está... Son
historias tremendamente aburridas porque el resultado
es, prácticamente, necesario. La más mínima acción,
cualquier acción, lleva al objetivo. Es como una piedra
que dejas caer al suelo.
Pero la cosa cambia si el que lucha por sobrevivir no
es un ser inmortal sino un náufrago en una isla, y debe
construir una balsa y enfrentarse a una
28 CUÉNTALO BIEN

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30 CUÉNTALO BIEN
□Ciaba las hogueras cuando a los catorce años nos íbamos
de acampada. No te voy a poner ejemplos de grandes
libros ni películas, porque para eso ya están los manuales.
En ellos se demuestra lo bien que siguen los guionistas las
reglas dictadas por algún erudito sin producir. No, yo te
voy a hablar, más bien, del tipo de historias de mi primo
Arturo.
He aquí una anécdota que puedes haber oído contar en
alguna cena. «Una noche, mi amigo Ramón Cerriles había
salido de copas por Madrid. Conducía de vuelta hacia su
casa en Aravaca, bastante borracho, cuando le para la
Guardia Civil en un control de alcoho-Icmia. Mi amigo se
baja del coche, enseña sus papeles, etcétera. Pero antes de
que sople, un coche de los que circulan en el sentido
contrario tiene un accidente y los guardias civiles
abandonan el control para ver si hay heridos. Entonces mi
amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y aprovecha el
caos reinante para largarse. Cuando llega a su casa,
despierta a su mujer y le dice que, si preguntan por él, diga
que no ha salido de ¡a cama en varios días porque tiene un
gripazo. Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la
Guardia Civil, y su mujer explica que su marido no ha
podido hacer nada malo porque está enfermito. Los
guardias civiles le piden únicamente que abra el garaje. Y
allí se encuentran el coche patrulla: con la borrachera que
llevaba, mi amigo había dejado su propio coche en el control
y se había llevado el de la Guardia Civil.»
VAMOS POR PARTES 31
Puede que ya la conocieras. Es una historia exitosa, una
leyenda urbana que quizá haya ocurrido o quizá no, pero
que se ha ido transmitiendo y todo el mundo cuenta con su
primo o su ex novio como protagonista. Si todo el mundo
se la puede apropiar, deducimos que lo importante no es
«quién la cuenta», o «cómo», sino la narración en sí. En
una reunión de amigos, puede que el gracioso de la panda
la cuente de forma divertidísima, y que el soso del grupo
la destroce y la haga tan aburrida que ni siquiera le dejen
acabar. Pero, objetivamente, esta anécdota tiene alguno de
los requisitos básicos para que una narración atraiga
nuestro interés.
Y es que, como te decía al principio, hay buenas y
malas historias, y buenos y malos narradores. En las
buenas historias, realmente no es tan importante quién la
cuente siempre que la cuente de forma aceptable. Pero
prueba a contar de forma aceptable un chiste de Chiquito
de la Calzada. O una chorrada surrealista que te cuenta un
amigo graciosísimo y que os ha hecho reír media hora
seguida. Cuentas tú la misma chorrada cenando con otro
grupo. Acabas, miras a tu alrededor, percibes un silencio
incómodo, alguien te consuela con una sonrisa de
compromiso, y acabas diciendo «Bueno, es que tendríais
que oírselo contar a Mengano, ¡te descojonas!».
Rescatando la leyenda del coche patrulla robado,
decíamos que tiene, en sí, muchos requisitos
32 CUÉNTALO BIEN
para resultar interesante. Y, ¿qué requisitos son ésos?
Pues, como se acaba de decir, un protagonista — en
este caso, mi amigo Ramón — , que hace algo —
conducir borracho— porque quiere conseguir algo —
llegar a su casa— y se encuentra con un obstáculo —el
control de alcoholemia.
El objetivo debe estar justificado
■ No sé si esta anécdota es igualmente popular en un
país como, digamos, Alemania. Porque en cualquier
historia exitosa, debemos entender por qué alguien
quiere hacer lo que quiere hacer. Volver a casa es un
objetivo «final» comprensible. Pero para alcanzar ese
fin hay muchos medios, y es más sencillo coger el
autobús, o ir en taxi, o llamar a alguien para que te
vaya a buscar...
El hecho de que un tipo con una tajada como un
piano quiera conducir hasta su casa en vez de coger un
taxi no suele plantear grandes problemas en la
idiosincrasia española. No hace falta justificarlo — en
general. Si contáramos esta historia en un país con más
conciencia cívica, puede que hubiera que alterar un
poco el principio: «Un amigo ha estado celebrando su
ascenso tomando una copita de cava. No está
acostumbrado a beber, y el cava se le ha subido
muchísimo. Vive en las afueras, como se nota un poco
mareado decide coger un taxi para volver a su casa. No
pasa ninguno, y de pronto su mujer le llama diciendo
que no tiene llaves para entrar en la casa, y que vaya
VAMOS POR PARTES 33
enseguida o morirá congelada. Así que, sin ser conscien-
te de su ebriedad, este amigo mío coge su coche y...». De
esta forma, que decida conducir hasta su casa estando
borracho estará algo más justificado, porque parece que
«no le queda otra opción». Aunque, todo hay que
decirlo, hace que el principio de la historia sea más
aburrido.
Suponiendo que contemos esta anécdota en un sitio
en el que sea comprensible arriesgar tu vida y la de los
demás para ahorrarte el dinero del taxi, tenemos ya
algunos de los requisitos de una historia interesante: un
protagonista, un objetivo justificado — ojo, no «justo»,
sino «justificado»—, un obstáculo.
El objetivo debe acercarse y alejarse para que
resulte emocionante
Antes te decía que un ser inmortal que lucha por
sobrevivir es un horror de historia; igual que la de una
estrella del pomo que quiere tener sexo. Las metas
fáciles no nos interesan. Porque necesitamos dudar de
que el protagonista alcance el objetivo, y la forma más
fácil de hacernos dudar es presentar la derrota
inminente y la victoria inminente.
Un equilibrista que pasea tan campante de un lado al
otro de la cuerda floja, con una sonrisa en los labios, no
nos parece un espectáculo demasiado emocionante, por
mucho que esté a veinte metros de altura y vaya a morir
si se cae. Es equilibrista,
34 CUÉNTALO BIEN
VAMOS POR PARTES 35

¿no?, pues no le resultará tan difícil. En cambio, si este

soplar en un control; o que se fugue de él. Es necesario
mismo equilibrista está serio y concentrado, y si a
que haya una jerarquía en los giros, y que no haya
mitad de camino pierde el equilibrio, pero
demasiados puntos de giro mayores, porque la
milagrosamente vuelve a erguirse y sigue andando,
repetición lleva al hastío. No sé cuántas veces, por
vacilante, con pasos cortos y redoble de tambores,
ejemplo, puede un equilibrista fingir que se cae hasta
estaremos conteniendo el aliento y aplaudiremos a
que esos sustos nos parezcan rutinarios y dejen de tener
rabiar cuando llegue al otro extremo y salude. Porque
impacto.
«ha estado a punto de caer»... o así nos lo ha parecido.
Cuando conozca a un equilibrista, por cierto, le
preguntaré si estos momentos de angustia están
Las cosas que se repiten pierden interés
ensayados. Porque la verdad es que funcionan.
Quizá te haya pasado alguna vez que un amigo te
En la anécdota del coche patrulla el objetivo, volver
llame a la una de la mañana hecho polvo porque ha teni-
a casa, se ha fijado. El medio, conducir hasta allí,
do la bronca definitiva con su mujer y se va a divorciar
también. Lo que hace falta ahora es que sintamos que
y además amenaza con saltar por la ventana. Tú estás ya
el desastre está a punto de ocurrir... Así que el tipo
en la cama, pero ante la gravedad de la situación te
borracho empieza a conducir hacia su casa pero, oh-oh,
pones unos vaqueros y corres a casa de tu amigo, y te
le paran en un control (va a acabar mal), pero encuentra
pasas la noche escuchando su desgracia e intentando
¡a oportunidad piara escaparse (va a acabar bien) pero le
consolarle y, sobre todo, que no salte. Y al día siguiente
pillan al final (ha acabado mal). Nos gustan las histo-
le llamas desde el trabajo para ver cómo está, y te dice
rias en las que cambia la fortuna del protagonista, nos
que mucho mejor pwrque acaban de hablar y van a darse
gustan las historias con «giros».
otra oportunidad. Así que al cabo de una semana estás a
Por supuesto que entre estos giros mayores hay punto de salir a cenar cuando te llama tu amigo hecho
giros más pequeños: si hubiera más tiempo para contar polvo porque ha tenido la bronca definitiva con su mujer
esta anécdota, veríamos cómo a Ramón le cuesta meter y se va a divorciar y además amenaza con saltar por la
la ¡lave en el contacto (mal), pero al final lo consigue ventana. Dudas un momento, pero acabas cancelando la
(bien) y avanza un kilómetro en primera y parece que le cena y caminas hasta su casa y te pasas la noche en vela
va a estallar el motor (mal) pero al final mete segunda... intentando consolarlo. Ya los dos días te llama eufórico
etc. Pero estas pequeñas incidencias no son porque se va de viaje con su mujer que en realidad es la
comparables con el hecho de que le hagan mujer de su vida, y cuando te llama al día siguiente ame-
nazando con saltar por la ventana le dices cualquier cosa
36 CUÉNTALO BIEN
por teléfono y sigues a lo tuyo, porque no te cabe duda de
que saldrá de ésa como ha salido tantas veces antes.
Imagina que, una vez que escapa del control, nuestro
amigo beodo se topa con otro control, pero antes de que sople
hay un incendio y él vuele a fugarse, y poco después
encuentra otro control pero antes de que sople al guardia
civil le atropella un camión y vuelve a escapar y...
Lo mismo ocurre con una película de acción en la que
le pegan un tiro al soldado protagonista y parece que va a
morir pero milagrosamente sobrevive y sigue luchando y le
pegan otro tiro y parece que va a morir pero
milagrosamente sobrevive y... Al final, bostezas cuando le
vuelven a disparar porque, qué cono, este tío es inmortal.
Dos puntos de giro «importantes» suelen ser
suficientes en una película de noventa minutos o una
novela corta: de mal a bien y de bien a mal, o al revés.
Claro que puede haber más, pero sólo funcionan si no
resultan repetitivos.
También puede haber menos giros: las cosas iban mal y
de pronto empezaron a ir bien. O todo iba bien y de
pronto se fastidió. Ese tipo de estructura funciona, en
general, en narraciones cortas, como los cortometrajes o
los anuncios. Por ejemplo, una noche, un niño pequeño le
pide a su madre que le haga un disfraz de castor para la
función del colegio del día siguiente. La abnegada madre
se documenta en Internet y se pasa la noche en blanco
cosiendo un elaboradísimo disfraz con dientes y todo.
Hasta destroza su
VAMOS POR PARTES 37
abrigo de pieles para que el efecto sea más realista.
Cuando van de camino al colegio, el niño embutido en su
perfecto disfraz canta «A Belén castores»... Fin.
Este único giro no suele funcionar con historias largas
porque después de un tiempo en el que las cosas «no
cambian de dirección», perdemos el interés. Si la
elaboración del disfraz durara dos horas en lugar de dos
minutos, sería insoportable. Y es que casi todo en las
historias depende de su duración, del «tiempo que pides al
que te escucha». Cuanto más tiempo dedicamos a una
historia, más exigentes somos con ella.
El rato que podemos aguantar viendo que las cosas van
saliendo bien, o van saliendo mal, depende de la habilidad
del narrador, o del deseo que sintamos porque las cosas
vayan de una determinada manera. Me aburre
soberanamente ver un partido de fútbol en el que el equipo
imbatible le mete un gol cada diez minutos al equipo
colista. Serán nueve goles, y puede que alguno espectacu-
lar, pero a menos que el campeón sea mi equipo del alma,
el perdedor mi equipo más odiado, o que superar un
número de goles clasifique a un equipo para la ronda
siguiente, el partido no tiene ninguna emoción. Es como
una historia unidireccional: «Camilo y Eduvigis eran
vecinos y se querían mucho
Aunque casi ningún internauta de los que lo reenviaron lo sepa, descubrí
hace poco que se trata de un anuncio de galletas Noel, ideado por la agencia
McCann Erikson.
38 CUÉNTALO BIEN
desde pequeños. En la adolescencia se juraron amor eter-
no, a los veinte se casaron, a los treinta tuvieron un hijo
y lian sido felices desde entonces». Como historia de
amor, aunque envidiable, es un bodrio. No hay
conflicto.
Eliminemos otras posibilidades respecto a los
puntos de giro: ¿qué pasa si la historia va de mal a mal
a bien, o de bien a bien a mal? Pues, obviamente, que
sólo hay un «cambio de dirección», como en el anuncio
del castor: el traje va bien, va muy bien, el traje es una
cagada. Si vas primero al Sur, luego sigues más al Sur,
y luego al Norte, sólo has cambiado de rumbo una vez.
¿Qué pasa si acumulamos varios momentos
impactantes que van todos en la misma dirección: de
mal a peor a fatal a espantoso? Por ejemplo: «La madre
de Pedro murió al darlo a luz. Su padre se arruinó poco
después y acabó matándose de un disparo. Pedro pasó unos
meses en un siniestro orfanato hasta que fue dado en
adopción a un matrimonio de pederastas. El día que se
escapó de su casa lo arrolló un tren de mercancías».
Parece una historia trágica pero se nos escapa la risa sin
querer. Mejoraría algo si se pareciera a: «La madre de
Pedro murió al darlo a luz. Pedro vivió una infancia feliz
hasta que un día su padre se arruinó y se pegó un tiro.
Afortunadamente un matrimonio le sacó del orfanato
siniestro donde estaba... ». Una de cal y otra de arena
mantienen el interés y hacen que cada infortunio tenga
un efecto dramático, pueda conmovernos.
VAMOS POR PARTES 39
Por supuesto que lo que nos ocurre a nosotros o a la
gente que queremos nos parece conmovedor siempre,
por muy repetitivo o unidireccional que sea. Sigo
preocupándome cuando mi amigo se pelea con su
mujer, por ejemplo; y me alegro infinitamente cuando
las cosas me salen cada vez mejor y mejor y mejor.
Pero cuando contamos una anécdota o escribimos un
relato, nunca tenemos la certeza de que nuestro público
nos quiera tanto como nos queremos a nosotros
mismos, así que mucho menos tenemos la certeza de
que quiera a un personaje inventado.
Los puntos de giro dividen la historia en partes
Cuando los manuales nos dicen que una historia se
divide en tres partes — presentación, desarrollo (o
nudo) y desenlace— no nos están diciendo nada muy
práctico, salvo que queramos dedicarnos a diseccionar
guiones cinematográficos según las reglas de los
manuales. Claro que todas las cosas tienen un
principio, un medio y un final. Si nos diera por ahí,
podríamos dividir cualquier cosa en tres trozos. «El
cuerpo humano se divide en: lo de arriba, llamado
cabeza; lo del medio, llamado tronco; y lo de abajo, las
piernas.» «Un río tiene tres partes: la ribera de la
derecha, la ribera de la izquierda, y el agua 3ntre
ambas.»
Las partes de una historia son lo que Aristóteles y
los manuales de guión llaman «actos». Y así, el
40 CUÉNTALO BIEN
anuncio del castor podría analizarse como una historia en
tres actos: Presentación: el niño pide a su madre que le
haga un disfraz de castor. Desarrollo: la madre lo hace.
Desenlace: la madre descubre que el disfraz tenía que
haber sido de pastor.
Los manuales también nos dicen que entre un acto y
otro hay un punto de giro, que es «algo» que ocurre y que
se define porque «nos hace pasar a otro acto». Con
semejantes definiciones, no es raro encontrarse con
historias en las que lo que se supone que marca el paso de
un acto a otro es que «hay un incendio», o que «el
protagonista se compra un perro», cuando resulta que ni el
incendio ni el perro tienen nada que ver con el objetivo
del protagonista de, digamos, encontrar trabajo.
Para las personas ocupadas como tú y como yo, resulta
más útil pensar que los puntos de giro, como te decía
antes, son los momentos en los que más cambia la suerte
de nuestro protagonista: de bien a mal, o al revés -es
decir: a punto de alcanzar su objetivo, a punto de perderlo
para siempre. Una historia puede tener un acto, dos actos,
o cuatrocientos mil, si nos lo proponemos.
De todas maneras, y por si no eres una persona ocupada, aquí va parte de lo
que dice Aristóteles sobre los tres actos: «Dejemos además por bien asentado
que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta y con una cierta
magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con todo, magnitud.
Está y es entero lo que tiene principio, medio y final; siendo principio aquello
que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan
VAMOS POR PARTES 41
Obviamente para partir un bocadillo en tres trozos sólo
hay que meterle dos tajos al pan; igual que si a alguien le
cortamos el cuello y la cintura, su cuerpo queda dividido
en tres trozos, no en dos. Por eso el número de actos de
una historia es igual al número de puntos de giro, más
uno.
La anécdota del coche patrulla tiene tres actos porque
tiene dos puntos de giro: que le paren en el control marca
el inicio del segundo acto (ups, no va a poder llegar a su
casa), que concluye cuando escapa de él (ah, sí, sí que va
a llegar). El anuncio del castor tiene dos actos: la
preparación del disfraz y la reacción de la madre cuando
comprende que ha hecho el primo. El punto de giro de ese
anuncio es la cancioncilla de «A Belén castores». El
bodrio de historia de amor de Camilo y Eduvigis antes
narrada tiene un solo acto porque las cosas nunca dejan de
ir bien: no hay ningún punto de giro. La eterna historia de
mi amigo al borde del divorcio y el suicidio puede tener
setecientos actos, porque seiscientas noventa y nueve
veces mi amigo puede pelearse y reconciliarse con su
mujer. Pero tras el cuarto o quinto acto me ha dejado de
conmover.
que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por
naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las más de las veces,
mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es seguido por
otro. Es necesario, según esto, que los buenos compositores de tramas o
argumentos no comiencen por donde sea y terminen donde quieran, sino que
se sirvan de las ideas normativas anteriores».
42 CUÉNTALO BIEN
Cuando se dice, por ejemplo, que los guiones
cinematográficos tienen tres actos es porque se ha
comprobado que en la horita y media que suele durar una
película resulta generalmente aburrido que sólo haya un
gran «cambio de suerte». Tres o más grandes «cambios de
suerte» —iba bien, luego mal, luego bien, luego mal,
luego bien — , si no son originales y novedosos nos
hacen perder interés. Así que dos puntos de giro —y tres
actos, por tanto— es la medida estándar. En cambio,
muchos cortometrajes, o esos gags en vídeo que manda la
gente por Internet, tienen un único punto de giro, dos
actos: en el primero se construye una situación y en el
segundo se le da un vuelco —como en el anuncio del
castor.
Principios y finales
Todo esto está muy bien cuando analizamos o
cortamos en pedazos algo que ya existe. Podemos cortar
en tres trozos una barra de pan cuando tenemos delante
una barra de pan, cuando ya el panadero ha separado la
masa para hornear una pieza de ese tamaño determinado.
Podemos —pero no debemos — serrar el cuerpo de una
persona porque también están claros los límites, dónde
empieza y dónde acaba. En la barra de pan los límites los
marcan los dos curruscos; en una persona, el pelo de la
cabeza —si no es calva— y las plantas de los pies. El
principio de una historia está en el «Había una
VAMOS POR PARTES 43
vez», o en la primera imagen que se ve de una película. El
final es «Y así acaba la historia» o «Colorín colorado este
cuento se ha acabado», o los títulos de crédito finales.
Sentido común, ¿no?
Cuando te cuentan una historia es facilísimo detectar
cuándo empieza y cuándo acaba. Pero, si eres tú quien va
a contar una historia, ¿por dónde deberías empezarla,
dónde la acabarías? Es decir, si eres tú el panadero, o si
eres Dios o la Evolución — allá cada cual con sus
creencias — , ¿cómo diseñas una barra de pan o un
cuerpo humano? ¿Dónde lo empiezas y dónde lo acabas?
De panes y cuerpos no tengo mucha idea, aunque sí
una opinión: agradezco a Dios que no nos haya dotado de
cuernos visibles. Respecto a las historias, la respuesta es
que debes empezarla justo antes de que surja el conflicto,
justo antes de que tu personaje se plantee un objetivo, y
debes acabarla justo después de que el objetivo sea
alcanzado o perdido irremisiblemente.
¿Y por qué? Pues porque ése es tu pacto tácito con el
espectador u oyente. Si dejas un recado en el contestador
de un amigo pidiendo que te llame «porque tienes que
contarle algo», y cuando lo hace empiezas hablando del
tiempo y los pájaros, te acabará preguntando con más o
menos impaciencia «qué es eso que le tienes que contar».
Es decir: ve al grano. Tienes que empezar pronto.

H CUÉNTALO BIEN
Imagina que entonces contestas: «Necesito contarte
lo que me ha pasado hoy en el trabajo». Bueno, pues tu
amigo te escucha — « Venga, qué ha pasado en el tra-
bajo» —, y si cuando terminas de narrar tu jornada labo-
ral empiezas con lo que pasó al llegar a casa, y eso te hace
acordarte de cuando eras pequeño y tu madre llegaba a
casa del trabajo, y también se lo empiezas a contar, es
posible que tu amigo finja que tiene otra llamada por la
otra línea y te cuelgue precipitadamente. Tienes que
acabar pronto.
Lo mejor está al final
Ya lo dice el refranero, que es la enciclopedia del
sentido común: bien está lo que bien acaba. Las
personas —las que yo conozco, al menos— conce-
bimos el tiempo de una manera lineal, y damos más
importancia a «lo que ocurre después» que a «lo que
ocurre antes». En la vida, el orden de los factores sí
altera el producto.
Por ejemplo:
—Sales una noche a cenar
—No pasa ningún taxi y tienes que ir andando al
restaurante
—De camino se pone a llover
—Llegas de un humor de perros y te clavas una
espina de mero y estás a punto de morir atragantada
VAMOS POR PARTES 45
—Cuando ya estáis pagando para marcharos
descubres que te han robado la cartera
—De pronto entra en el restaurante un conocido que
te presenta a su hermano que es top model,
millonario, físico nuclear y soltero
—Acabas dando un paseo con el top model, tenéis
una conversación divertidísima, y te pide el teléfono
para salir un día
—Te acuestas feliz. En
cambio:
—Sales una noche a cenar
—Te encuentras de camino con un conocido que te
presenta a su hermano top model, millonario, físico
nuclear y soltero
—Tu conocido tiene prisa y os deja solos, el top
model te acompaña al restaurante y al despedirse te
pide el teléfono para quedar un día
—Te sientas feliz a cenar pero pronto te clavas una
espina de mero que está a punto de matarte
—Vas a pagar y descubres que te han robado la
cartera
—Como no pasa ningún taxi tienes que caminar
hasta a casa
—Se pone a jarrear.
46 CUÉNTALO BIEN
—Te acuestas de un humor de perros.
No percibimos nuestra vida como una acumulación
de momentos positivos y negativos, sino que la
interpretamos según lo más reciente, según el final. «El
final» es lo que creemos «el resultado». Si pudiéramos
elegir, todos querríamos unas relaciones de pareja de
esas que empiezan fatal y acaban maravillosamente; o
un trabajo que de primeras resulta horroroso y al final
nos llena de satisfacciones, o unos hijos que tienen
problemas de salud de muy pequeños y luego son
fuertes como robles.
La forma obvia de aplicar esto a las historias —ya
sea en forma de guión cinematográfico, de novela o de
anécdota que cuentas en una cena de amigos— es
pensar que la gente percibe que una historia es buena
cuando tiene un buen final, un final satisfactorio.
Si en un concierto el telonero tocara al final, ¿quién
demonios se iba a quedar a escucharle, después de ver
al grupo estrella? Si la vista espectacular está al pie de
la montaña en vez de en la cumbre, ¿quién sino los
escaladores iban a querer subir? Recuerda que el
tiempo es oro. Y si vas a pedirle a alguien un valioso
trozo de su vida para que te escuche, lea tu historia o
vea tu película, lo menos que puedes hacer es premiarle
por su paciencia haciendo que la historia sea «cada vez
mejor».
Si en una historia sabes que lo mejor está al prin-
cipio, no tiene ningún sentido quedarte a escuchar
VAMOS l>OR PARTES 47
hasta el final. Para mucha gente, ése es el problema de
las relaciones de pareja: que son mucho más divertidas
al principio. Para el que sabe apreciar la calidez de la
rutina, la comodidad de conocer al otro como la palma
de tu mano, la estabilidad de una vida ordenada, eso es
mejor que el descontrol hormonal de los comienzos, el
coqueteo, el misterio, la euforia de la conquista. El que
percibe esa rutina v comodidad como un declive no
hace nada
J
más que lanzarse de cabeza a nuevas aventuras...
En la vida real, las cosas pueden empezar siendo
interesantes y acabar siendo un coñazo. Puedes tener
una mañana plena y maravillosa y una tarde anodina.
En la ficción, en cambio, se reordenan los
acontecimientos en un crescendo cada vez más inte-
resante, cada vez mejor, hasta llegar a un final insu-
perable. Porque el oyente, el público, deposita en ti su
confianza de que si sigues contándole algo es porque
será aún mejor que lo que ya has contado.
No ocurre igual con el lector de información, por
ejemplo. Por tradición, se redactan las noticias de forma
que lo más importante esté al principio y los detalles
menores vayan después. Es lo que llaman «pirámide
invertida». Así, en dos segundos te enteras de lo
ocurrido y si tienes dos minutos puedes profundizar en
el tema... Las tradiciones suelen tener un sentido y ésta,
al parecer, surge de las primeras crónicas telefónicas.
Como las líneas no resultaban muy fiables en sus
inicios, el reportero tenía que transmitir «lo
fundamental» en cuanto le
48 CUÉNTALO BIHN
cogían el teléfono en la redacción, no fuera a ser que se
cortase. También al maquetista le venía muy bien, porque
si la noticia no cabía en el espacio asignado, rebanaba los
párrafos finales, seguro de que el final era menos
importante que el principio...
Por el contrario, en una historia el elemento más
impactante, más sorprendente, más significativo, la mejor
baza, tiene que darse al final, como premio al público por
su paciencia. Ojo. Tal vez «lo más significativo» no sea
siempre «lo más espectacular». Retomemos la anécdota
del coche patrulla: en imágenes, el principio de la historia
—un coche zigzagueando a toda velocidad por una
carretera oscura— puede tener su punto. Pero lo más sor-
prendente de todo es que el tipo se llevara el coche de la
Guardia Civil. Eso es lo mejor. Eso es lo que tenemos que
ver al final: un garaje abierto con un coche patrulla en el
interior.
Después del final no hay nada
Y una vez revelamos que se ha llevado el coche de la
Guardia Civil, hay que acabar.
Un amigo periodista, Ángel Ortiz, me cuenta que la pirámide invertida está
en desuso porque el lector de periódicos ya sabe lo que ha ocurrido por la
radio o la televisión. La prensa tiende cada vez más a un esquema narrativo, a
«premiar» al lector por su paciencia distribuyendo los datos de interés a lo
largo de todo el texto. Le he sugerido que escriba su propio manual, porque a
efectos de este libro, me viene bien señalar esta diferencia por muy en desuso
que esté.
VAMOS POR PARTES 44
«Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la
Guardia Civil, 1/ su mujer explica que su marido no ha podido
hacer nada malo porque está enférmito. Los guardias cwiles
le piden únicamente que abra el garaje. Y allí se encuentran el
coche patrulla: con la borrachera que llei'aba, mi amigo había
dejado su propio coche en el control y se había llevado el de
la Guardia Civil. Así que suben a despertarle, y él al principio
no responde, y finalmente entre los dos guardias y la mujer
consiguen que abra ¡os ojos, y ¡os guardia* le piden que les
acompañe al cuartelillo, así que él entra en la ducha y se
afeita mientras los guardias le esperan en el salón. Y sale bien
vestido y recién duchadito y les dice si no les importa que se
tome un café, y les ofrece uno a ellos pero ellos dicen que ya
han desayunado. Total, que después de tomarse su café con
leche van al cuartelillo y le toman declaración.»
Si seguimos la historia, todo el mundo estará esperando
que ocurra algo aún más extraordinario que el robo del
coche patrulla. Y no hay nada más extraordinario. Incluso
si en ese momento bajara del cielo una nave alienígena y
los abdujera a todos, al borracho y a los guardias, sería
otra historia, el comienzo de otra historia, y no el
desenlace de la que hemos empezado a narrar. Porque la
aparición de los marcianos, aun siendo más espectacular
que el desliz de nuestro protagonista, no es el efecto de
una causa que hayamos visto: es una casualidad, un «y
luego» como los de Pepito el conejo, que no tiene nada
que ver con el objetivo de llegar a casa ni con el obstáculo
del control.
50 CUÉNTALO BIEN
Al narrar cualquier historia, «lo mejor» tiene que estar
al final. Y una vez que se ha contado lo mejor, hay que
acabar.
Crisis y climax
«Lo mejor» es lo que los manuales llaman climax.
Suele ser el resultado de una decisión del protagonista. Es
el momento definitivo de victoria o derrota, cuando el
objetivo se ha alcanzado o perdido irremisiblemente.
Acabo de colarte que «suele ser resultado de una
decisión», y quizá no nos hayamos parado a pensar por
qué, o si es así siquiera.
Por ejemplo, acabamos de decir que lo mejor en la
anécdota del coche patrulla es ver que está en el garaje...
y eso no es una decisión ni una acción. De hecho, la
última decisión y acción de Ramón Cerriles es meterse en
la cama después de hablar con su mujer, lo cual no tiene
nada de espectacular... Lo que ocurre es que la aparición
del coche patrulla en el garaje (el climax) es el resultado
de la decisión/acción más gorda de Ramón, que es fugarse
del control metiéndose en «el» coche.
Ese resultado podría presentarse en la historia de
forma inmediata después de la gran decisión. Es decir:
«Mi amigo se baja del coche, enseña sus papeles, etcétera.
Pero antes de que sople, un coche de los que circulan en
sentido contrario tiene un accidente y los guar-
VAMOS POR PARTES 51
dias civiles abandonan el control para ver si hay heridos.
Entonces, mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y
aprovecha el caos reinante para largarse. No ha avanzado
ni dos metros cuando todos los guardias civiles se
abalanzan sobre el vehículo, apuntando a Ramón con sus
pistolas. Y es que, con el pedo que llevaba, mi amigo se
estaba llevando el coche patrulla...».
Pero creo que entonces la anécdota tendría menos
gracia... O puede que no. Cuestión de gustos.
Piensa en unas cuantas historias «buenas» y fíjate en si
el climax es resultado de una acción del protagonista. Y
ahora, piensa en si ha habido un momento de duda previa,
si el protagonista ha tenido que enfrentarse a un dilema y
ha optado por una de las posibilidades.
A veces, la duda, la acción y el resultado son
prácticamente simultáneas: el polluelo en el acantilado
duda un instante y ¡zas!, se lanza acantilado abajo y
remonta el vuelo. A veces ocurren muchas cosas entre la
decisión final y el climax. Jesús se angustia en el monte
de los Olivos y decide ponerse en manos de Dios —«No se
haga mi voluntad sino la Tuya»— y luego será arrestado,
latigado, coronado con espinas, etc., hasta que acabe
muriendo en la Cruz.
La decisión final recibe el nombre de crisis, y su
resultado, como ya hemos dicho, es el climax.
En muchas historias no hay un momento final de duda
porque el protagonista parece programa-
52 CUÉNTALO BIEN
do para actuar como lo hace: un experto en artes
marciales es lanzado en paracaídas junto a la guarida de
los malos, y se va librando de ellos a golpes, uno por uno,
hasta que llega al gran malo, se lo carga, y rescata a la
chica.
Pero incluso en este tipo de historia puede pre-
sentarse un último dilema: el malo encañona a la chica
con un arma y le dice al karateca que se rinda o la
matará. El karateca duda, pero acaba entregándose... y
entonces, en un momento de despiste del malo, se lo
carga y rescata a la chica.
O: el malo se lía a puñetazos con el karateca, y el
karateca está a punto de romperle el cuello. El malo,
derrotado, suplica que le deje vivir. El karateca duda, le
suelta, le da la espalda, y entonces el malo se levanta,
saca una pistola de no se sabe dónde, pero el karateca se
da cuenta y se lo carga de una coz. Y rescata a la chica.
¿Qué aporta este dilema, ese momento de crisis a la
historia? La respuesta cínica es que, en muchos casos,
tranquiliza las conciencias del público cuando celebra
que el bueno se cargue brutalmente al malo. Pensamos:
«Bueno, cuando ha tenido elección ha sido pacífico,
pero al final no le quedaba más remedio que reventarle
la cabeza». Una respuesta más seria es que refuerza la
esencia de lo narrativo, en general. Subraya la
causalidad: el resultado o efecto se debe a una acción
previa o causa —las cosas pasan por algo. Y subraya
que los hombres somos dueños de nuestro propio
destino —es una
VAMOS POR PARTES 53
acción del protagonista, hacer algo hace que pasen
cosas — , y que el hombre actúa con cierto grado de
libertad, puesto que se enfrenta a dos opciones: el
personaje es libre para hacer una cosa u otra.
Ese último dilema nos recuerda que el protagonista
es responsable de lo que le ocurre porque en cierto
modo, lo ha elegido. ¿Recuerdas? «Soy una piedra y he
caído» no nos aporta ningún significado. «Soy una
piedra en una lapidación, y he esquivado a la adúltera»,
sí. Y para demostrar que ha esquivado voluntariamente
a la adúltera, la piedra tiene que tener cierto margen de
maniobra, un dilema final: «¿Me lanzo sobre su frente
o caigo al suelo?».
¿Y qué pasa con los epílogos?
La duda máxima y el resultado de la elección
tomada son lo mejor de una historia, lo que va al final.
Todo lo que ocurra después será un declive, como si
después de que se bajasen los Beatles del escenario
apareciesen cuatro tipos con una zambomba para
seguir el concierto: resultan anticlimáticos. Pero los
cuatro tipos con zambomba existen y actúan: se llaman
epílogo.
Te decía antes que aunque la meta final de un
personaje sea «gozar de buena salud», esta meta se
hace tangible en un objetivo concreto, como «dejar
54 CUÉNTALO BIIÍN
de fumar». En ocasiones, después del climax se
muestra brevemente si alcanzar ese objetivo tangible
ha contribuido a cumplir el objetivo general o no. Es
decir, si tras resistir la última y dramática tentación de
fumarse un pitillo, el tipo en cuestión tiene ahora
noventa años y los pulmones blancos como la nieve.
Otras veces, además de luchar por conseguir su
objetivo, el personaje «hace otras cosas»: al tiempo
que deja de fumar, el tipo del que hablamos está
metiendo en una hucha el dinero que antes se gastaba
en tabaco. Cuando cuentas el climax, todavía te queda
por aclarar qué hizo con ese dinero. Así que acabas tu
historia diciendo que se fue de viaje a Benidorm y lo
pasó divinamente.
Hay un tipo de historias en las que la intención del
narrador es transmitir un mensaje moral, normativo.
Generalmente este mensaje debería quedar claro sólo
con el resultado de las acciones de nuestro protagonista
—la hormiga tenaz sobrevive, la cigarra irresponsable
muere congelada. Pero a veces, por ejemplo si
desconfías de la sagacidad de tu público, te puede
ocurrir que no te resistas a incluir la moraleja: el ex
fumador contempla cómo su colega muere en la UC1
con los pulmones encharcados, y murmura: «Y
entonces comprendí que, de todos los vicios, el tabaco
era el más pernicioso». Es un recurso que parece
trasnochado pero que no dejamos de encontrarnos en
películas y cuentos actuales...
VAMOS POR PARTES 55
Lo único para lo que sirve el epílogo es para
mostrar el efecto que ha tenido conseguir o no el
objetivo concreto; o aclarar qué ocurre con las historias
menores intercaladas en nuestra historia principal, si
las hay; o subrayar el mensaje que quieres transmitir.
Y también, por supuesto, el epílogo sirve para poner
el lazo a la historia, darla por terminada, como bajar el
telón en el teatro, la musiquilla grabada que ponen
mientras se vacía la sala de conciertos, o los créditos
finales de una película: «Y fueron felices y comieron
perdices»; «Y colorín colorado, este cuento se ha
acabado». Los epílogos pueden ser necesarios o no,
pero lo que siempre son es breves. Cuanto antes
acaben de tocar los chicos de la zambomba, mejor.
El principio debe ser lo más breve posible
Que lo mejor tenga que estar al final no significa
que podamos despreocuparnos del principio. Cuántas
veces en una cena de amigos alguien toma la palabra
varias veces para contar algo y enseguida le
interrumpen. Eso suele pasar por dos cosas: uno,
porque al tipo le conocen, saben que es un pesado y
que nada de lo que diga tendrá puñetera gracia; o dos,
porque aunque nadie le conoce empieza a contar su
historia mal.
56 CUÉNTALO BIEN VAMOS POR PARTES 57

Cuando alguien es conocido por contar anécdotas están bostezando. La única información que necesitamos
maravillosas —el caso de mi primo Arturo — , quizá le es que ese tío está borracho y que vive en las afueras. Y
permitan que se enrolle un poco al empezar, porque punto.
«confían en él». Por eso hay magníficas novelas o
Una avalancha de información que no sabemos dónde
películas geniales que tardan en entrar en materia, y
nos lleva es la peor forma de empezar una historia.
siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles, puede
Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo en una cena,
que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie
podemos interrumpirle: «Bueno, corta el rollo, ¿qué le
abandone la sala. Pero si vas a la presentación de un
pasó al tal Ramón?». Si el amigo es hábil tiene tiempo
grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de que
para reaccionar y puede que acabemos escuchando su
toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser un
historia. Las novelas con principios lentos tienen la
fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el público
ventaja de que el lector es más paciente que el espectador
ya está quemado. Ha empezado mal.
de una película —y además puede saltarse páginas...
Hay muchas formas de empezar mal una historia. Cuando esa avalancha de datos viene en forma de
«Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver imágenes a través de la televisión, cambiamos de cadena
con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bastante porque «en esa peli no pasa nada». Si estamos en el cine
porque el otro día también hablando con nosequién pensé nos revolvemos en el asiento y empezamos a pensar en la
que tenía que contarle una cosa que me acababa de pasar, cantidad de cosas que tenemos que hacer a la salida. Es
y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que estaba posible que no nos levantemos porque ya hemos pagado
casado con una de mis primas pequeñas, la que estudió la entrada, pero nuestra concentración no será la misma.
Derecho en la Universidad de Navarra, era bastante No nos habrán perdido del todo porque si de repente la
juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un hincha cosa se pone emocionante —y seguimos despiertos—
furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en tercera podremos volver a meternos en la historia.
división. Además del fútbol, le encantaba ir de copas. Su
Un buen principio debe despertar nuestra curiosidad,
bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre pedía cócteles
darnos la información necesaria para entender el conflicto
de colores extraños, con sombrillitas de papel y todo. Yo
y situarnos. Nada más.
creo que elegía los cócteles por su colorido más que por sus
ingredientes. Vivía en Aravaca, o más bien cerca de
Aravaca, en uno de esos adosados que construyeron hace
unos años cerca del antiguo polide-portivo...». A estas
alturas, quienes nos escuchan
56 CUÉNTALO BIEN
Cuando alguien es conocido por contar anécdotas
maravillosas —el caso de mi primo Arturo — , quizá
le permitan que se enrolle un poco al empezar, porque
«confían en él». Por eso hay magníficas novelas o
películas geniales que tardan en entrar en materia, y
siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles,
puede que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie
abandone la sala. Pero si vas a la presentación de un
grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de que
toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser
un fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el
público ya está quemado. Ha empezado mal.
Hay muchas formas de empezar mal una historia.
«Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver
con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bastante
porque el otro día también hablando con nosequién pensé
que tenía que contarle una cosa que me acababa de
pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que
estaba casado con una de mis primas pequeñas, la que
estudió Derecho en la Universidad de Navarra, era bas-
tante juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un
hincha furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en
tercera división. Además del fútbol, le encantaba ir de
copas. Su bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre
pedía cócteles de colores extraños, con sombrillitas de
papel y todo. Yo creo que elegía los cócteles por su colo-
rido más que por sus ingredientes. Vivía en Aravaca, o
más bien cerca de Aravaca, en uno de esos adosados que
construyeron hace unos años cerca del antiguo polide-
portivo...». A estas alturas, quienes nos escuchan
VAMOS POR PARTES 57
están bostezando. La única información que nece-
sitamos es que ese tío está borracho y que vive en las
afueras. Y punto.
Una avalancha de información que no sabemos
dónde nos lleva es la peor forma de empezar una
historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo
en una cena, podemos interrumpirle: «Bueno, corta el
rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo es hábil
tiene tiempo para reaccionar y puede que acabemos
escuchando su historia. Las novelas con principios
lentos tienen la ventaja de que el lector es más paciente
que el espectador de una película —y además puede
saltarse páginas... Cuando esa avalancha de datos viene
en forma de imágenes a través de la televisión,
cambiamos de cadena porque «en esa peli no pasa
nada». Si estamos en el cine nos revolvemos en el
asiento y empezamos a pensar en la cantidad de cosas
que tenemos que hacer a la salida. Es posible que no
nos levantemos porque ya hemos pagado la entrada,
pero nuestra concentración no será la misma. No nos
habrán perdido del todo porque si de repente la cosa se
pone emocionante — y seguimos despiertos—
podremos volver a meternos en la historia.
Un buen principio debe despertar nuestra curio-
sidad, darnos la información necesaria para entender el
conflicto y situarnos. Nada más.
58 CUÉNTALO BIKN
La curiosidad del público se despierta de infinitas
maneras, algunas más eficaces que otras. Si estamos en
una cena y alguien llega tarde, con el rostro desencajado y
la ropa hecha jirones, diciendo: «No sabéis qué cosa más
horrible me acaba de pasar», sentiremos curiosidad.
También sentiremos curiosidad si alguien llega a la cena y
dice solemnemente: «¿Os habéis enterado de la noticia?
Acabo de oírlo en la radio, esto es el fin». Sentiremos
curiosidad si vamos por la calle y vemos a una ancianita
que corre a toda pastilla entre los coches arremangándose
la falda; o si oímos a lo lejos un griterío confuso; o
viajamos en el autobús con un Adonis vestido de chaqué
que mira por la ventana y sonríe.
Todo esto, ¿cómo se aplica a los guiones? Pues pueden
empezar con el personaje hecho unos zorros — o con
Ramón Cerriles conduciendo borracho, mirando nervioso
por el retrovisor después de haberse fugado del control de
alcoholemia— y luego retroceder en el tiempo hasta el
origen de esta situación... O pueden empezar aclarando
que lo que se cuenta está basado en hechos reales —como
si acabaras de oírlo en la radio — ; o con una imagen
sorprendente e inusual —la viejecita corriendo — ; o con
algo que no está claro —un objeto fuera de foco, o ruidos
extraños con la pantalla en negro, etc. — ; o con la
estupenda estrella protagonista luciendo cuerpazo en la
playa... Las posibilidades son infinitas.
VAMOS POR PARTES 59
Aparte de despertar nuestra curiosidad, el principio de
una historia debe ser suficiente para que entendamos el
conflicto que se desarrollará a continuación: el objetivo y
su dificultad. En algunos casos puede ser una presentación
muy breve: para el conflicto del tío bajito que quiere
alcanzar una balda alta sólo hace falta que veamos su
estatura. En otros casos —si se trata de un país
imaginario en el que fusilan a los pelirrojos porque se cree
que son demonios, y el conflicto es el de una madre que
quiere salvar la vida de su hijo que ha metido la cabeza en
un cuenco de gazpacho por accidente, y parece pelirrojo—,
la información previa que debemos dar es mucho más
extensa.
No nos importa en absoluto lo que hace nuestro
personaje antes de plantearse su objetivo central en la
historia. De entre todo lo que le haya ocurrido hasta ese
momento en su vida, sólo es relevante lo que ayude a
aclarar por qué es difícil el objetivo, por qué lo persigue, y
cuáles son sus posibilidades de lograrlo.
El principio de la historia no es el principio del
conflicto
Si una historia debe empezar «lo más tarde posible,
pero antes de que se plantee el objetivo», hay un momento
más o menos largo al principio de la narración en el que
sólo nos están presentando al personaje y sus
circunstancias —«su mundo». En
60 CUÉNTALO BIEN
el gag del tipo bajito, en tres segundos podemos ver
que es un retaco con un bol de cereales en la mano.
Mira hacia arriba, y ve un cartón de leche en una balda.
Estira el brazo y no lo alcanza. Ahí empieza el
conflicto: ya sabemos cuál es su objetivo. La
presentación ha durado tres segundos, y en tres
segundos es difícil que el público se haya hartado ya.
Ya sabes que el rato que alguien puede contemplar
cómo las cosas van en una misma dirección depende
entre otras cosas de la habilidad del narrador. Por
ejemplo, de lo interesantes que haga parecer al
personaje o las acciones que realiza. La presentación
que antes hice de Ramón Cerriles, «casado con una de
mis primas menores, la que estudió Derecho en la
Universidad de Navarra, aficionado al fútbol y a los
cócteles de colores», era un auténtico suplicio: una
sucesión de datos irrelevantes y anodinos. Aunque para
entender la anécdota sólo necesitemos saber que iba
borracho y vivía en las afueras, si se quisiera adornar el
principio podría decirse algo como «De pequeño,
Ramón Cerriles siempre pedía colonia a los Reyes
Magos, pero dejaron de traérsela cuando descubrieron
que se ¡a bebía».
En esta misma historia, antes se ponía el ejemplo de
cómo quizás habría que decir que Ramón no estaba
acostumbrado a beber y que su mujer podía morir
congelada si él no llegaba pronto para que
entendiéramos su decisión de conducir borracho:
VAMOS POR PARTES 61
esto retrasa la aparición del conflicto pero resulta
necesario para que los alemanes consideren justificada
esta decisión.
Si contáramos esta historia a un marciano, debe-
ríamos empezar hablando de «la Tierra»: qué es el
alcohol, por qué es ilegal conducir borracho, cómo
miden el alcohol que has ingerido esos señores con
tricornio —ya no llevan tricornio, pero seguro que a un
marciano lo del tricornio le divierte— y qué significa
coche patrulla. Porque para un marciano, nuestra
anécdota es tan extraña como la del país donde peligra
la vida de los niños que lleven el pelo manchado de
gazpacho.
Suscitar algún tipo de sentimiento hacia el personaje
es otra de las cosas que pueden hacerse durante la
presentación. Si de lo que se trata es que el público
adore a un desconocido para que luego se preocupe por
si logra su objetivo o no — imaginemos que el
desconocido es Ramón Cerriles — , podemos verlo en
el bar intentando animar a un camarero depresivo; ver
cómo sale a la calle y regala su abrigo a un indigente;
ver cómo llega al aparcamiento donde está su coche y
acaricia a un perrito desvalido.
Como lo de mostrar al protagonista acariciando a un perro es, por
increíble que parezca, un truco de guión bastante utilizado, los americanos
hasta le han puesto nombre: «pat-lhe-dog-scene», un momento puntual en
que el personaje tiene un gesto amable que demuestra que es buena gente
y que el público le tiene que querer.
62 CUÉNTALO BIEN VAMOS POR PARTES 63

Claro que tras un buen rato contemplando a alguien La aparición del conflicto rompe el equilibrio en la
que realiza buenas obras sin encontrarse ningún obstáculo vida del personaje
importante, —sin que empiece el conflicto— el público se
Lo que se nos presenta al inicio de una historia es una
impacientará. Por eso, tras los intentos de animar al
situación estable, en equilibrio, «normal». Y eso no
camarero depresivo, puede que reciba la llamada de su
significa por fuerza «aburrido». Para un soldado en la
mujer congelándose en la puerta de su casa; se despida
Gran Guerra, el equilibrio es estar pegando tiros desde su
diciendo que va a coger un taxi, y luego regale el abrigo al
trinchera. Para un ama de casa de las que presenta
indigente. Es decir, que no es necesario presentar
Hollywood, el equilibrio es estar preparando un
totalmente a un personaje antes de que se fije su objetivo:
pantagruélico desayuno que nadie de su familia probará
ya lo iremos conociendo más adelante, ya le iremos
porque todos tienen prisa. Para Caperucita, lo normal es
cogiendo cariño.
atravesar canturreando el bosque con su cesta. Para un
Y otra opción para hacer interesante un comienzo, mendigo, pedir limosna en la puerta del metro.
antes de que se plantee el objetivo central, es plantear un
Pero de pronto, pasa algo: el soldado se presenta
«objetivito» que se alcanzará, o no, durante estos
voluntario para cruzar las líneas enemigas y robar un
momentos iniciales. Por ejemplo, si el camarero depresivo
cañón; al ama de casa le llega una carta diciendo que ha
está a punto de ahorcarse con su propia corbata y Ramón
heredado una fortuna de su tía soltera; Caperucita se
coloca un taburete sobre la barra del bar y se encarama
topa con el lobo; el mendigo presencia un asesinato. Eso es
para soltar el nudo y salvarle la vida. El objetivo de evitar
lo que los manuales de guión llaman «detonante», o
el suicidio del camarero no tiene nada que ver con el
«inciting incident», es algo que para bien o para mal
objetivo de llegar a casa, pero nos muestra su per-
rompe el equilibrio en la vida del personaje y anticipa su
sonalidad a través de un conflicto que resulta interesante
objetivo, el conflicto central.
de contemplar.
A menudo, el objetivo será volver al equilibrio perdido
La aparición del conflicto central, por tanto, tiene que
—el mendigo quiere seguir pidiendo a la puerta del metro
estar lo más cerca posible del principio. Ese «lo más cerca
sin que el asesino intente cargárselo para eliminar testigos
posible» pueden ser tres segundos o veinte minutos, pero
— o alcanzar un equilibrio «mejor»: el soldado raso
cuanto más lo retrasemos más riesgo hay de perder la
quiere ascender a cabo, y que además su ejército gane la
atención del público.
batalla.
 NADA ES PORQUE SÍ

El sentido común es común a todas las personas. O

quizá no. Para no pillarnos los dedos, podemos dejarlo
en que el sentido común es común a la mayoría de las
personas. Por eso aquí hablamos sobre lo general, sobre
lo que le gusta a la mayoría de la gente. A la mayoría
de la gente le gustan las narraciones que imprimen un
sentido a lo que ocurre, que explican causalmente el
mundo, que demuestran que alguien, con sus
decisiones, se labra su propio destino. A la vez, a la
mayoría de la gente le gusta poder creerse lo que le
cuentan. No siempre creer «que ha ocurrido» pero al
menos creer «que podría ocurrir».

Esto lo explica mucho mejor Aristóteles, pero la

cuestión es que, si una historia de ficción imita la
realidad —incluso las galaxias en guerra o las de niños
que ven muertos— tiene, por narices, que incluir el
azar, «lo inexplicable». Porque por nuestra propia
experiencia sabemos que no elegimos muchas de las
cosas que nos ocurren, y que no podemos explicarnos
por qué nos pasa mucho de lo que nos pasa.
66 CUÉNTALO BIEN
Uno de los motivos por los que el azar está pre-
sente en las historias es porque está presente en la vida
real. Muy posiblemente lo que denominamos azar sea
sólo desconocimiento de las causas: la escopeta se
encasquilla porque está mal engrasada. Me topo en el
dentista con ese amigo que hace siglos que ño veo
porque precisamente ese día le dolían las muelas ya que
hace una semana se le quedó pegado un caramelo
toffee. Edurne se encuentra un billete de cien euros en
su portal porque a alguien se le cayó en la calle y luego
el viento soplaba de Levante y lo arrastró hasta allí.
Cuando narramos una historia, ¿vamos a mostrar a
un viejo amigo que se come un caramelo toffee y se le
pega a una muela para justificar que luego aparezca en
el dentista? Probablemente no: no es necesario para
que nos creamos la historia y además es aburrido, así
que suponemos que el encuentro en el dentista es
fortuito.
Cuando contamos una historia, somos nosotros los
que repartimos la información: intercalamos
causalidad y casualidad, mostramos las causas de
parte de lo que ocurre y obviamos las causas de lo que
achacamos al azar.
De lo que se trata es de que la causalidad de la his-
toria que narramos no sea tan férrea que la convierta
en previsible, como ver la ley de la gravedad en
funcionamiento; y a la vez que el azar en nuestra
historia no sea tan grande y determinante que la
convierta en caótica, como la de Pepito el conejo que
nos cuenta el niño.
NADA ES PORQUE SÍ 67
Una intervención moderada del azar hace que una
historia de ficción se asemeje a la realidad. Pero no es
ésa la única razón por la que el azar interviene en las
historias. Y es que una historia no sólo tiene que ser
creíble. También tiene que ser ■ entretenida.
Piensa un momento en tu propia experiencia, en la
gente que conoces. ¿Verdad que hay personas que
disfrutan de una vida ordenada y rutinaria, en la que
todo ocurre a la hora prevista? Es gente que, por
ejemplo, te dice exactamente el regalo que quiere por
su cumpleaños. También hay personas a las que les
gusta no hacer planes y dejarse llevar por el momento.
Irritantemente insisten en que les regales «cualquier
cosa», que lo que les divierte es abrir el envoltorio. Es
posible que hayas viajado con los dos tipos de
personas.
Las primeras —las personas «todo está previsto» —
piensan el viaje con siglos de antelación, se compran
todas las guías del mercado, y contratan uno de esos
paquetes en los que está organizado desde el desayuno
hasta el espectáculo folclórico de después de cenar. En
estos viajes suele haber una o dos tardes libres, y es
posible que esta persona ya haya contratado para ese
hueco la excursión opcional al museo arqueológico, o
tenga entradas para un concierto de timbales que ha
encontrado en Internet. Si te tomas un segundo café en
el desayuno del hotel la persona «todo está previsto»
empezará a agobiarse: «Date prisa, a esta hora
tendríamos que estar cogiendo el metro».
68 CUÉNTALO BIEN
El otro tipo de persona — la persona «y ahí ya vere-
mos»— decide que tenéis que viajar a ese sitio el día
antes, y compra el billete de avión en el último momen-
to y una vez en el aeropuerto de destino pregunta a un
taxista si le puede recomendar algún hotel curioso. Y
llega al hotel, que generalmente está lleno, y camina
unas cuantas calles hasta encontrar alojamiento para esa
noche, —«Yupiii, vamos a la aventura»— y a la maña-
na siguiente vuelve a callejear a ver si se topa con algún
monumento increíble. Y, por supuesto, cuando de casua-
lidad llega al monumento se niega a contratar a un guía
o leerse un folleto sino que le gusta dejarse sorprender
por ¡o que ve.
A mí, como a la mayoría de la gente, me gusta el
término medio. Odio el sobresalto constante de no
saber dónde dormiré esa noche, o si podré dormir bajo
techo; pero también odio saber de antemano todo lo
que haré a lo largo del día. Me gusta ir sobre seguro y a
la vez dejarme sorprender, soy una persona «lo básico
está previsto y el resto a la aventura». Me gusta no
tener toda la información de antemano: qué hay que
visitar, qué hay que comer, dónde hay que alojarse.
Ojeo las guías, pero no me las empollo.
Cuando se trata de historias, la mayoría de la gente
confía en que lo que le cuenten irá por el cauce
previsto, pero que también dejará espacio para
gratificantes sorpresas. Y cuando digo «gratificantes»
no digo «positivas». No digo que el supuesto ladrón
que entra en la casa de noche resulte ser
NADA ES PORQUE Si 69
Santa Klaus vestido de negro; sino que la víctima no se
cargue al ladrón de un tiro, como habíamos supuesto,
sino a golpes de culata.
El azar está presente en la ficción porque está
presente en la realidad que es su modelo. Pero el azar
está presente en la ficción también porque disfrutamos
de lo imprevisto, de las sorpresas, de aquello de lo que
desconocemos las causas.
Suele decirse que, en una historia, debe ocurrir lo
que esperamos que ocurra pero no como creíamos que
iba a ocurrir. El truco está, básicamente, en cómo se
reparte la información: de lo que se achaca a la suerte y
de lo que se muestran las causas.
El principio del conflicto puede darse por azar
Empecemos, sensatamente, por el principio. Te
decía que al principio de la historia la vida del per-
sonaje es «normal» hasta que pasa «algo» que los
r
manuales llaman detonante.
Este detonante que rompe el equilibrio en la vida de
nuestro personaje puede ser una decisión que toma —
un soldado se presenta voluntario para cruzar las líneas
enemigas y robar un cañón— o puede ser
casualidad: «algo» que pasa y que es
ajeno a la voluntad del protagonista: el
mendigo está en la puerta del metro y ve
cómo estrangidan a alguien en las
escaleras. Eso que llamamos
«casualidad», insisto, tiene en realidad una a la puerta de la iglesia
explicación: que el mendigo decidió no irse a pedir
70 CUÉNTALO BIEN
porque le quedaba lejos y le dolían los pies; y que el asesino no
pudo cargarse a su víctima el día anterior, como era su inten-
ción, porque la víctima tenía gripe y no salió de casa.
Piensa en el azar como aquello cuya causa está
oculta, algo que pasa aparentemente «porque sí». Como
se decía al principio de estas páginas, una historia
basada en el azar no resulta, en general, interesante:
«Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum,
explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con
su trompa a un árbol muy alto y...». Pero muchísimas
historias interesantes se ponen en marcha por una
intervención del azar: «Pepito el conejo se come una
zanahoria que, pum, explota y está a punto de matarle.
Pepito contrata a un detective para que investigue
quién quiere quitarle de enmedio... etc.».
Aplicando el sentido común podemos pensar que el
detonante puede darse por azar porque, cuando la vida
de alguien está en equilibrio, a menudo no suele querer
meterse en berenjenales. El soldado bastante tiene con
mantenerse vivo como para presentarse voluntario a
nada peligroso. Por eso muchas veces le toca en un
sorteo; o lo manda su capitán, o lo que sea...
La resolución del conflicto no puede ser casual
Si el principio de una historia puede darse por
casualidad, ¿qué sabio se ha inventado que el final no
puede ser también una casualidad?
NADA ES PORQUE Si 71
Era una pregunta retórica, claro. Y la respuesta es
que no se trata de una invención, sino de la propia
naturaleza de la narrativa. Recuerda que al principio de
estas páginas hemos quedado en que una narración
selecciona y ordena los acontecimientos en una
relación causal: una causa lleva a un efecto que es a la
vez causa de otro efecto, etc., hasta llegar a un
resultado.
El niño de las cavernas empieza preguntando a su
madre por las causas que llevan a que se incendie una
montaña. A la madre le resulta mucho más fácil inven-
tarse por qué pasa algo — cuál es la causa de un efecto
visible—, que inventarse cuál será el efecto de una
causa. Porque si el niño empieza preguntando «¿Qué
pasa si le sacamos el hígado a mi prima y se lo ofrecemos
al dios en sacrificio?», y la madre contesta que el incen-
dio se apaga, es muy posible que el niño se ponga a ello
y luego le diga a su madre que no es así, que esa relación
causal no funciona.
Las buenas historias, las que tienen éxito, son las
que presentan unas causas simples. En la vida real, un
efecto puede tener un complejo entramado de causas: el
truco de una narración está en simplificarlas, en aislar
una como la fundamental. Por ejemplo: un estudiante
hace mil cosas durante el día. Si una de ellas es jugar
con le Play Station, y sus padres odian la Play Station,
cuando suspenda sus padres dirán que es por culpa del
maldito cacharro y se lo querrán confiscar. Ya puede el
chaval argumentar que el profesor le tiene manía, que el
día del examen él tenía fiebre, y que en esa
11 CUÉNTALO BIEN
casa no se puede estudiar porque su hermano pequeño se
pasa el día berreando. No señor, para sus padres-narrado-
res, la causa es la Play, el efecto el suspenso.
Los políticos saben que a la mayoría de la gente le
gustan las causas simples: «¿Por qué hay tanto paro?».
«Porque estamos invadidos de inmigrantes.» Una mala
gestión por parte del Gobierno; una crisis cíclica de la
economía mundial; una guerra en un país de Oriente
Medio que hace que suba el precio del petróleo, etc.,
son «detalles menores». La culpa es del inmigrante.
Ah, vale, eliminado el perro se acabó la rabia: fuera
con ellos.
En una narración, de entre todas las cosas que
ocurren escogemos las que parece que nos llevan a un
resultado, y las presentamos como causas de ese efecto
último o resultado. Un escalón tras un escalón, así
dispuestos para llegar al piso de arriba. «Los
escalones» están ahí en función del «piso de arriba».
Me disculpo de antemano por la perogrullada, pero de
esto deducimos que «lo último» debe derivarse de las
causas que previamente hemos visto, y no de una
intervención externa ajena a la lógica de la historia; no
de una casualidad. Es decir: «al piso de arriba» debe
llegarse
En algunas ciudades hay un panel enorme con la cifra de muertos por
causa del tabaco, durante ese año. Si lo miras un rato, ves la cifra subir y
subir. Yo siempre me he preguntado cómo la calculan. ¿Los fumadores
que mueren de cáncer a los noventa y cinco lo hacen por causa del tabaco,
por ejemplo? Y entonces, si no hubieran fumado, ¿seguirían vivos?
NADA ES PORQUE Si 73
subiendo los escalones, y no que estos escalones
terminen súbitamente en el vacío —que no sirvan para
nada— y que resulte que para subir al piso de arriba
haya que saber volar.
Es una pena que sea así, porque escribir historias de
éxito resultaría mucho más fácil: cuando no sabes muy
bien cómo sacar a tu personaje del embrollo en el que
lo has metido, escribes, como los niños: «Y entonces se
despertó» o «Y entonces al malo le partió un rayo» o
«Y entonces cayó un obús y murieron todos». Y, hala,
a otra cosa.
De hecho, esta solución de rayos y obuses era
común en el teatro griego. Al final de la obra, cuando
el héroe parecía no tener escapatoria, llegaba un dios
que ponía a salvo al bueno y mandaba al villano al
infierno, porque eso era lo justo. El dios bajaba al
escenario desde lo alto en una especie de una grúa —
dios salido de una máquina—, y ahora se emplea esa
expresión, deus ex machina, para referirse a uno de
esos finales sacados de la manga. Si eso funcionaba —
y si aún funciona a veces— es por la necesidad
psicológica que tenemos de creer que «las obras buenas
tienen su premio y las malas su castigo».
Por muchas ganas que tenga tu público de que las
cosas salgan bien al final, tampoco hay que pasarse y
caer en lo no-verosímil: para que la milagrosa
intervención del Séptimo de Caballería salvando a los
colonos de los indios nos resulte dige-
74 CUÉNTALO BIEN
rible, tenemos al menos que ver una columna de polvo
alzándose en la distancia, oír el lejano tronar de las
cornetas. Y luego, vale, ya pueden llegar en el último
momento.
Otra vez te recuerdo que estamos hablando de «lo
general», de lo que gusta a la mayoría de la gente. De
acuerdo que hay gente que prefiere un bistec
acartonado antes que un solomillo; como hay gente que
no necesita creer en un mundo ordenado para ser feliz;
o gente que se escuda en el catastrofismo —en «el
mundo es un caos» o «el mundo es el capricho de un
dios con mala leche» — para evadir su
responsabilidad. Ellos también cuentan o escriben sus
historias, también son narradores. Y puede que
presenten una ristra de casualidades, o una cadena de
causas y efectos que culmina en un obús que mata al
bueno y salva al malo «porque la vida no tiene
sentido». Esas historias también tienen su público. Pero
no estamos hablando de ellas, porque no se rigen por el
sentido común...
La buena y la mala suerte
Las cosas que le ocurren a un personaje, ajenas a su
voluntad y de las que no mostramos las causas, las
achacamos a la casualidad. Pero no todas las
casualidades son iguales. Sin pararte a pensarlo, seguro
que se te ocurre esta clasificación: casualidades felices
y desgraciadas. Que Edurne se
NADA ES PORQUE Si 75
encuentre un billete de cien euros es buena suerte para
ella — mala para quien lo perdió. Que alguien salga de
un restaurante y le caiga un rayo encima es mala suerte
para él —y buena para el fabricante de ataúdes local.
En principio, la buena y la mala suerte deberían ser
igual de creíbles. Tan cierto puede ser que el empollón
de la clase sólo se lea un tema muy por encima la tarde
anterior y que precisamente le caiga ese tema en el
examen, y saque un diez —es una historia que he oído
bastantes veces — ; como que el perro del más desastre
de la clase se coma los deberes que el pobre chico
acababa de terminar.
Sin embargo, en las historias no es igual de creíble
la buena suerte para el protagonista que la mala. En las
historias, sólo nos creemos la buena suerte al principio.
Como acaba de decirse, una feliz casualidad al final de
la historia sólo es creíble si deseamos profundamente
que suceda, si estamos tan seguros de que el
protagonista lo merece que ansiamos un milagro y
celebramos que ocurra. Generalmente, hacia el final de
una historia, la única suerte que nos creemos es la
mala. Todo esto, naturalmente, referido al protagonista.
El antagonista puede tener buena suerte cuando le
venga bien al narrador. Eso pone las cosas más difíciles
para nuestro protagonista, y por lo tanto, está bien.
Antes de que pensemos en por qué esto es así,
conviene que estemos de acuerdo en que esto es así.
Por ejemplo: ¿verdad que no hay problema si
76 CUÉNTALO BIEN
la historia empieza con un protagonista que se
encuentra tirada en la calle la agenda de un super-
villano con un plan detallado para destruir el mundo, y
se propone detenerlo?
Pero si la historia trata de alguien que quiere frustrar
los planes de un supervillano, y a mitad de película se
encuentra su agenda tirada en la calle, pensaremos que
el guionista se lo ha sacado de la manga. Así que
debemos mostrar «por qué se encuentra la agenda»:
debemos dejar claro que el supervillano es muy
despistado y se va dejando la agenda por todas partes.
Una casualidad favorable debe prepararse, anticiparse,
para que no parezca tan casual.
En cambio, una vez que la encuentra, el protago-
nista puede perder la agenda del malo en cualquier
momento, por casualidad. Puede que un ratero le
arranque la mochila de las manos y salga corriendo, o
que la novia del héroe —sobre todo en las películas,
las novias de los héroes suelen hacer esas cosas— la
tire a la basura porque piense que es un trasto viejo.
Seguro que se te ocurren más ejemplos que ilustran
esta «regla»: el malo puede tener suerte siempre, el
bueno sólo al principio. Pero esta regla no se la ha
inventado nadie, sino que parte de la definición de
historia: si una historia trata de un personaje que actúa
para conseguir algo difícil, esta dificultad se refuerza
con golpes de mala suerte —«pese al azar en contra, el
personaje es dueño de su pro-
NADA ES PORQUE SI TJ
pió destino»— pero queda diluida si el personaje tiene
muy buena suerte: «el personaje logra su objetivo
porque haga lo que haga todo le sale milagrosamente
bien».
«Deberías aprender de tu prima Aurora. A los vein-
tidós años ya se ha comprado un piso.» Obviamente es
distinto si a tu prima Aurora le tocó la lotería —así
cualquiera— que si a la pobre Aurora la huerfanita le
robaron todos sus ahorros y tuvo que ponerse a trabajar
día y noche en una mina para pagarse la casa.
Rebobinando, los protagonistas tienen mala suerte
porque resulta más creíble que la buena; porque les
hace más responsables de su propio destino; y porque
—esto no habrá que meditarlo demasiado— suscita
más empatia en el público. Si esta empatia se debe a
nuestra proverbial envidia, a la compasión por los
desdichados, o a nuestro victimismo —tendemos a
pensar que «nosotros» tenemos peor suerte que los
demás, así que nos identificamos con quien también la
tiene— es otro tema que merecería un capítulo aparte.
Merecería, pero no lo tendrá.
Cualquier elemento relevante debe anunciarse
antes de que parezca relevante
Las casualidades —buenas o malas— se intercalan
en la causalidad de la historia. Te decía que para que
nos parezcan creíbles, a menudo se debe
78 CUÉNTALO BIEN
avisar al público de que «esa casualidad» podría suceder:
una nube de polvo y cornetas lejanas indican que el
Séptimo de Caballería puede estar viniendo al rescate. Un
supervillano que se deja la agenda en todas partes se la
puede dejar en un sitio donde el héroe la encuentre.
Al principio de una historia, «cualquier cosa es
posible». En cuanto se pone en marcha, el narrador va
acotando, del amplísimo abanico de posibilidades, «qué
cosas podrían pasar». Y esto lo hace mostrando «causas»,
unas causas que están más o menos separadas
temporalmente del efecto. Volvamos a los ejemplos de
sentido común:
Cuando yo estaba en la edad del pavo —parece que fue
ayer— tenía que llegar a casa a una hora prudente por
las noches, los fines de semana. Así que el miércoles, más o
menos, comentaba de pasada que tenía que comprar un
regalo de cumpleaños para Vicente el de clase. Y el viernes
antes de salir les decía a mis padres que ese día iba a llegar
un poco más tarde porque íbamos a celebrar el cumpleaños
de Vicente. Por supuesto que era pura invención, pero una
invención anunciada antes suena más creíble, más fácil de
digerir.
No te estoy diciendo nada que no sepas, ya lo sé. Te
llama una pareja para proponerte una cena en su casa el
siguiente domingo. Quieren enseñarte, por ejemplo, el
vídeo de su viaje de novios. Les dices que te apetece
muchísimo, y que sólo esperas que tu jefe no te líe en el
último momento porque hay una reunión importantísi-
NADA ES PORQUE Si 79
ma el lunes y tal vez se empeñe en prepararla. Pero que
irás, que irás seguro, porque por nada del mundo te pierdes
el vídeo de Bali. Y llamas el domingo a la hora de la
dichosa cena y protestas amargamente porque el explotador
de tu jefe te ha pedido que vayas a su casa para preparar la
reunión del día siguiente. Confiesa: has hecho algo
parecido más de una vez, ¿sí o no?
O puede que hayas estado en el frente opuesto, el del
matrimonio anfitrión. ¿Cuántas veces, cuando alguien os
deja colgados en el último minuto, dices algo como «Sí,
ya me avisó de que igual tenía algo que hacer a esa hora»?
Aja. Es muy posible que no tuviera nada que hacer,
simplemente no se atrevió a decir que no de primeras así
que anticipó una excusa conveniente.
Las historias son invenciones. Y para que una historia
parezca coherente, para que nos la creamos, tiene que
preparar el camino para cualquier elemento que vaya a
jugar un papel importante en ella, aunque ese elemento no
sea una casualidad. El ejemplo típico es que si alguien va
a disparar a un ladrón con una pistola que tiene en la
mesilla de noche, antes debemos saber que tiene una
pistola en la mesilla de noche.
Cómo se muestre la pistola dependerá de la audiencia a
la que se esté dirigiendo la historia. Si son niños o adultos
distraídos, la anticipación tendrá que ser muy evidente
para que luego la recuerden: «Cariiiño, dejo aquí la
pistola, en la mesilla».
so CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE Si 81

En otros casos, es mejor una anticipación muy sutil — Una de las formas más eficaces de destrozar una
alguien metiendo disimuladamente algo que suena a historia es olvidarse de anticipar la información necesaria
metálico en la mesilla— o todo el mundo sabrá que al para que lo que ocurre luego tenga sentido. Porque
final el tipo se liará a pegar tiros. entonces da la sensación de que el narrador «se ha sacado
eso de la manga», cuando lo cierto es que el narrador «se
Esto de las anticipaciones sutiles tiene mucho que ver
saca todo de la manga», de principio a fin. Es como si mis
con el ilusionismo: si el mago no quiere que te fijes en lo
padres me hubieran dicho: «Eso del cumpleaños de
que hace con su mano izquierda, llamará tu atención hacia
Vicente es mentira, porque no nos lo has avisado».
su mano derecha. De igual modo, si un guionista no
Queridos, era mentira de todas formas, aunque lo
quiere que la audiencia se fije en cómo un tipo mete una
anticipara. Pero con un aviso previo, como quien no
pistola en un cajón, tendrá que distraerlos con algo
quiere la cosa, cuando no parecía que tuviera nada que ver
simultáneo: un niño a punto de meter los dedos en un
con llegar tarde a casa, colaba mejor.
enchufe, una vecinita explosiva desnudándose en el balcón
de enfrente. Por ejemplo: «Un amigo, Ramón Cerriles, volvía
conduciendo a su casa una noche cuando le pararon en un
Por supuesto, si se invierten las expectativas, mucho
control de alcoholemia. Pero antes de que soplara, hubo
mejor: ya se ha mostrado el arma, el ladrón entra en el
un accidente en el carril contrario y los guardias civiles se
cuarto: el público espera que el tipo dispare pero resulta
alejaron del control para ayudar a los heridos, así que mi
que se le encasquilla la pistola y al final tiene que
amigo volvió al coche y se largó tranquilamente. Le dijo a
cargárselo a culatazos. Es un final sorprendente pero
su mujer que, si preguntaban por él, no había salido de
justificado, porque se ha preparado la aparición de la
casa. Y en efecto, al día siguiente vinieron dos guardias
pistola.
civiles y le pidieron a la mujer que abriera el garaje. Y
Esta preparación o anticipación recibe el nombre de allí encontraron un coche patrulla. Ah, porque es que no te
«sembrar» o «plantar» en algunos manuales de guión, y en he dicho antes que mi amigo iba borracho, así que, claro,
otros más americanizados recibe el nombre de «planting». como iba tan borracho, pues se confundió y se llevó el
La aparición posterior del elemento «sembrado» se llama coche de los guardias civiles y dejó el suyo en el control».
«cumplimiento»; — «pay-off» en los manuales
americanizados. Anticipación y cumplimiento o planting
y puy-off hacen que una historia tenga coherencia interna,
que resulte creíble.
82 CUÉNTALO BIFN
La sorpresa se consigue ocultando información
relevante
Que nos anticipen lo que luego va a ocurrir es como
leerse la guía de un sitio al que vas a viajar. Las guías te
informan de lo que puedes esperar de tu viaje. Te contaba
antes cómo me gusta hojear las guías pero tampoco
estudiármelas. Me gusta reservar desde casa el vuelo y el
hotel, pero no las excursiones opcionales. A veces, la
gracia de un viaje está en lo que no sabías que te ibas a
encontrar: el pequeño café sin turistas al que llegas de
churro, la recepcionista del hotel de la que te enamoras.
Otras veces, ni siquiera tienes vuelo ni hotel, sino que
un amigo te dice que subáis el coche y vayáis de
excursión a un sitio que él visitó una vez y al que le
gustaría volver. Y le haces caso, y te parece maravilloso,
y cuando le dices que por qué no te habló de esa ermita
románica ni de esa bellísima recepcionista, te dice que era
mejor así, que no quería destriparte la sorpresa.
Eso sí: has aceptado irte de excursión sin saber adonde
porque confías en él, y esperas que sea un viaje agradable.
Pero imagina que tu amigo cominee ¡insta el vertedero
municipal, te hace bajar y luego te señala algo entre la
basura. «¿Quées?», dices expectante, y te contesta: «Un
perro en descomposición, ¿a que no te lo esperabas?».
Pues por supuesto que no te lo esperabas, y claro que te
ha sorprendido, pero la sorpre-
NADA ES PORQUE Sí 83
sa no te gusta. Ese desenlace no justifica el viaje, y la
próxima vez que te diga que si vais de excursión, le vas a
mandar al cuerno. Lo mismo ocurre con las historias:
buscando la originalidad, el giro impactante, algunos
narradores «modernos» ocultan información para
sorprenderte con algo que detestas. Es rompedor, sí, pero
les acabas detestando a ellos también.
Un tipo lleva varias horas sentado en un bar bebiendo
cuando el camarero le dice que va a cerrar. El tipo,
borrachísimo, intenta acercarse a la barra para pagar
pero se cae de bruces, se pone trabajosamente en pie,
suelta un billete sobre la barra y se gira hacia la puerta
para marcharse. Se desploma nuevamente, y con gran
esfuerzo logra reptar hasta la calle e intenta incorporarse
para parar un taxi. Como no lo consigue, y vive bastante
cerca, decide arrastrarse por la acera hasta su portal.
Tarda mucho en erguirse para meter la llave en la
cerradura, cuando lo consigue repta de nuevo hasta las
escaleras, sube arrastrándose al primer piso, sigilosamente
entra en su casa y procurando no hacer ruido se arrastra
hasta la cama donde su mujer ronca. Trepa a la cama y
enseguida se queda dormido. Por la mañana la mujer le
despierta enfadada: «¿Qué, ayer otra vez borracho, no?».
«¡Para nada! ¿Por qué dices eso?» «Porque acaban de
llamar del bar, y volviste a dejarte la silla de ruedas.»
Acabo de decir que debemos anticipar todo lo que
luego vaya a ser relevante en nuestra historia, pero a
veces el narrador se reserva información
84 ( 1 ! \T.\IO lili \
NADA ES PORQUE Si 85

necesaria para provocar la sorpresa. Y la sorpresa pidieron a la mujer que abriera el garaje. Y allí encontra-
funciona. De hecho, hay ocasiones en las que todo el
ron el coche patrulla que se había llevado.
éxito de una historia se basa en una sorpresa final,
muchísimos chistes como el del inválido alcohólico No tiene maldita la gracia. Estropea la sorpresa, y
que te acabo de contar. para no estropearla es necesaria una pequeña «trampa»:
no mostrar que se mete en el coche de la Guardia Civil.
Eso sí, si en una cena cuando se empieza con la
No dar toda la información no es mentir: mentir es dar
ronda de chistes preguntamos: «¿Os sabéis el del
información que sabes que es falsa. Por eso al contar la
inválido alcohólico?», nos habremos cargado el chiste
anécdota no deberíamos decir «así que mi amigo
antes de empezarlo. O también habrá el cretino que, en
volvió a su coche y se marchó» sino «volvió al coche y
cuanto empecemos a contarlo, diga, «Ah. Sí, el del
se marchó», ¿al coche? ¿qué coche?: no es mentira, es
borracho en la silla de ruedas», y también se lo habrá
una pequeña licencia.
cargado. Entonces, créeme, debes sonreír cortésmente
al cretino y contar otro chiste. No hagas caso de Pensando en imágenes, sería una trampa tremenda
quienes insistan: «No, no, sigue, que yo no me lo sé». mostrar al tipo entrando en su coche de color amarillo
El chiste habrá muerto hasta otra cena, en serio. con sus dados de peluche colgando del retrovisor, y
luego enseñar el coche verde con sirenas azules de la
Volviendo al ejemplo del coche patrulla, que por
Guardia Civil en el garaje. Contando esta historia para
supuesto nunca debe anunciarse como «¿os sabéis la
el cine, tendríamos que ver al tipo entrando en un
historia del tipo que se lleva un coche patrulla del
coche oscuro irreconocible, probablemente en un plano
control?»:
corto...
Un amigo volvía conduciendo borracho a su casa una
¿Qué pasaría si mostráramos claramente que el
noche cuando le pararon en un control de alcoholemia.
protagonista se mete en el coche patrulla y se marcha?
Pero antes de que soplara, hubo un accidente en el carril
Indefectiblemente, el público esperaría que se metiera
contrario y los guardias civiles se alejaron del control
en un lío aún mayor: que sufra un atentado, que deba
para ayudar a los heridos, así que mi amigo volvió a lo
intervenir en otro accidente, lo que sea. Pero si lo más
que él creía que era su coche pero era en realidad el coche
sorprendente es que se lleve el coche, la anécdota
patrulla, y se largó tranquilamente. Le dijo a su mujer
debería acabar ahí, porque eso es lo mejor: el tipo
que, si preguntaban por él, no había salido de casa. Y en
marchándose con las luces azules encendidas. Fin, no
efecto, al día siguiente vinieron dos guardias civiles y le
hay más.
86 CUÉNTALO BIEN
Sorpresa y suspense
Prolongar la historia inicia el suspense: nosotros, el
público, sabemos algo que el protagonista no sabe: que
acaba de mangar un coche patrulla. Esperamos «que
pase algo» de lo que el protagonista no es consciente...
La sorpresa es contraria —y complementaria — al
suspense. Con la sorpresa, el público sabe menos o
igual que el personaje. En el suspense, el público sabe
más que el personaje, es lo que los manuales llaman
«posición superior».
Hitchcock lo explicó de una forma mucho más clara
de lo que yo he sabido explicarlo, así que le cedo la
palabra. Según Hitchcock, mostrar a dos personajes
sentados a una mesa charlando, y que de pronto una
bomba bajo la mesa estalle, es sorpresa. Mostrar a dos
personajes sentados a una mesa charlando, mostrar que
hay una bomba bajo la mesa, y luego seguir viendo la
charla de los dos tipos, es suspense. Esos segundos o
minutos en que los tipos charlan están cargados de una
emoción que no existiría si no supiéramos lo que ellos
ignoran: que están a punto de volar en pedazos.
Una buena historia —o una historia que gusta a la
mayoría de la gente— combina sorpresa y suspense
como en los buenos viajes se combina lo previsto y lo
prodigioso.
Una historia en la que constantemente estallan
mesas sin previo aviso acaba perdiendo interés —ya
NADA ES PORQUE SÍ 87
se decía que las cosas que se repiten pierden su efecto,
generalmente. Hay fanáticos del cine de «sustos» a
quienes les gusta ver a un psicópata que sale de
cualquier rincón y le saca los ojos a un personaje con
una Black & Decker, y al cabo de un rato vuelve a
saltar de otro rincón y descalabra a otro personaje a
hachazos. Pero no es lo más común.
Lo más común es que nos cansen los sustos, y por
otro lado, que también perdamos el interés por una
historia en la que no hay ningún susto: cuando sabemos
que, si no se nos muestra una bomba bajo la mesa, es
porque no va a estallar; o que cada vez que sale una
bomba bajo la mesa es que los comensales volarán en
pedazos. Lo más común es que nos gusten las historias
en las que a menudo sabemos que hay una bomba pero
a veces los personajes se levantan en el último
momento para ir al baño, y a veces no.
Las historias de psicópatas que salen de cualquier
lado empuñando cualquier objeto cortante acaban
pareciéndose a la historia de Pepito el conejo: y luego...
y luego... y luego... Es decir, una historia basada en la
casualidad en la que «cualquier cosa puede ocurrir».
Las historias en las que todo sale como esperamos se
parecen a la ley de la gravedad en funcionamiento.
Cada causa lleva a un efecto necesario y conocido de
antemano.
 CADA VEZ MÁS Y MEJOR

Lo mejor en una historia está al final. Las buenas

historias mejoran a medida que avanzan. Pero, sobre
todo, las buenas historias avanzan...

Una historia avanza hacia el objetivo

Las buenas historias avanzan, ¿hacia dónde? Hacia
la consecución del objetivo, claro está. El objetivo es el
final del viaje: Ramón Cerriles quiere llegar a su casa.

¿Abuso de tu paciencia al recordarte, una vez más,

que las historias interesantes hablan de alguien que
actúa para conseguir un objetivo que le resulta difícil?
Una historia sigue en pie —mejorando o no— hasta
que ese objetivo se alcanza o se pierde. Pero para que
una historia sea cada vez mejor, el camino hacia esa
meta deberá mostrar conflictos cada vez más grandes,
decisiones y acciones cada vez más difíciles y
arriesgadas por parte del protagonista.
90 CUÉNTALO BIEN CADA VEZ MAS Y MEJOR 91

Todo el tinglado se desmorona si, de repente, el dos cosas:

protagonista ya no quiere seguir luchando por el
objetivo —si Ramón Cerriles no quiere seguir conduciendo
hacia casa. Para que la historia avance —para que siga
habiendo historia— el personaje no puede rendirse
jamás.
A priori parece fácil, porque el personaje hace lo
que le manda el narrador. Así que el narrador puede
irle poniendo obstáculos cada vez mayores, que le exi-
jan cada vez más esfuerzo. Pero en algún momento, la
perseverancia del personaje puede dejar de ser creíble
y la historia se va al garete: ¿por qué se empeña en
atrapar al asesino él sólito, en lugar de llamar a la policía?
¿Por qué se queda de acampada en ese bosque lleno de
psicópatas armados con Black and Deckers, si puede salir
por piernas ? ¿ Por qué sigue intentando conquistar a esa
chica tan borde, si está claro que le odia?

Ahí es donde el narrador tiene que buscar una buena

excusa por la que el protagonista no puede abandonar:
No puede recurrir a la policía porque está acusado de
asesinato; no se va del bosque porque le han robado el
coche; no deja en paz a esa chica borde porque juró a su
abuelo que se casaría con ella, y eso para él es
importante. Ramón Cerriles no puede parar el coche y
echarse una siesta porque su mujer no tiene llaves y
morirá congelada.

Seguro que si te pones a pensar, se te ocurren

muchas historias en las que el protagonista, en un
momento dado, se rinde. A partir de ahí, pueden pasar
—Una, que al minuto siguiente se dé cuenta de que
no puede hacerlo, y tenga que «volver a la
competición» —porque la policía le busca; porque
le han robado el coche; porque se le aparece el
fantasma de su abuelo recordando el juramento que
le hizo. Ramón Cerriles para en la cuneta. Va a
llamar a su mujer para decirle que se vaya a dormir
a un hotel, y se da cuenta de que se ha dejado el
móvil en el bar.
—Dos, que un segundo objetivo aparezca para
reemplazar el objetivo que se acaba de abandonar
— en vez de atrapar al asesino, decide huir del país
para que la policía no le encierre; en lugar de
quedarse de camping en el bosque plagado de
psicópatas decide volver a la ciudad en su coche y
de camino se queda sin gasolina; en vez de
perseguir a la chica borde decide hacerse monje
capuchino. Ramón se sube al coche y decide tomarse
una última copa en otro bar que esté abierto.
El objetivo externo puede cambiar a lo largo de la
historia, ya sea porque el protagonista abandone su
primera meta pero se le presente otra, o porque
conseguir esa primera meta le lleve inexorablemente a
perseguir una segunda meta relacionada con la
anterior...
Lo que ocurre entonces, cuando se cambia un
objetivo por otro, ya sea porque el personaje «se ha
rendido» o porque «ha alcanzado el objetivo», es que
la historia puede convertirse en episódica. ¿Y eso qué
tiene de malo? Nada, siempre que el siguiente objetivo
sea más interesante que el anterior —encon-
92 CUÉNTALO BIEN CADA VEZ MÁS Y MEJOR 93

trar una gasolinera tiene menos interés que defenderse del que, para conseguir cualquier cosa, primero probamos
psicópata de la Black & Decker, por ejemplo. la opción más fácil, la que nos cuesta menos esfuerzo.
El objetivo del personaje es recuperar a su gato. Así
Sea como sea, el personaje debe mantenerse en
que antes de subir al árbol, por supuesto, ha dicho
lucha por un objetivo, y esto debe hacerse creíble para
«minino, minino, minino, ven minino...» desde abajo,
el público. «Un protagonista encerrado en la historia»
pero el gato no sabe bajar solo.
es el primer requisito para que las cosas puedan
ponerse más interesantes. Así que el personaje —llamémosle Salvador— va a
buscar una escalera, y la coloca junto al árbol y se sube
En la vida, que las cosas se pongan más interesantes
al último peldaño y extiende los brazos hacia el gato e
equivale a que todo vaya cada vez mejor para uno
insiste «minino, minino, ven». El gato está un metro
mismo. «La fiesta que di se puso interesante cuando
por encima de su cabeza y realmente podría dar un brin-
aquella invitada se encerró conmigo en la cocina y me
co y aterrizar en sus brazos, pero sigue sin atreverse. Así
dijo que era soltera.» Pero en una historia equivale,
que Salvador se esfuerza un poco más y logra encara-
más o menos, a que el personaje lo tenga cada vez peor:
marse a la rama más baja, y desde allí intenta alcanzar-
«La fiesta se puso interesante cuando llegó la policía y
lo. Parece que está a punto de conseguirlo... pero hace
se encontró al anfitrión encerrado en la cocina con la
un movimiento brusco, las hojas se agitan violentamen-
hija del comisario».
te, y el gato se asusta y trepa un poco más alto. Salvador
Suele decirse que, en un guión de cine, en el primer se rinde, y decide bajar y llamar a los bomberos para que
acto se sube al personaje a un árbol, en el segundo se le rescaten al gato. Pero en ese momento llega el vecinito
tiran piedras, y en el tercero se le deja bajar. «Encerrar sádico y se lleva la escalera a otro árbol.
al protagonista en la historia» es como subirlo a un
Salvador está encerrado en «el árbol-historia». Lo
árbol del que no puede bajar. Veamos ahora en qué
primero que hace es pegarle un grito al niño y exigirle
consiste tirarle piedras...
que le devuelva la escalera. El niño se lo toma a mal —
no le gusta que le griten—, y en vez de dar la broma por
terminada decide hacerle sufrir un poco, y le lanza una
La historia avanza hacia un objetivo cada vez más
piedrecita.
complicado
La piedrecita impacta en la nariz de Salvador, pero no
Imagina que el personaje se ha subido al árbol para
le hace nada porque apenas llevaba fuerza. «No me has
rescatar a su gato, que ha acabado allá arriba huyendo de
hecho daño, chaval», le dice al vecinito, y se ríe de él. El
un vecinito sádico. Es una verdad de sentido común
94 C'i i \i AI.O r.ii\ CADA VEZ MÁS Y MEJOR 95

>////(> se SíJCfí Í/C/ bolsillo un timchinas. Coge otra facilísimo. Puede que el vecinito sádico le lance primero
piedra y apunta a la nariz de Salvador, que tiene que
parapetarse entre el follaje. Las hojas amortiguan el
impacto de la piedreáta, y el niño decide probar con un
ladrillo.

Como Salvador sigue esquivando proyectiles, el veci-

nito le lanza proyectiles cada vez mayores. Como
Salvador va alejándose de su agresor para ponerse a
salvo, no tiene más remedio que ir trepando cada vez
más arriba, y eso implica cada vez más riesgo para su
integridad física: si salta al suelo al principio de la histo-
ria, cuando está a tres metros de altura, ¡o peor que le
puede pasar es hacerse un esguince. Si se cae al final —es
una inmensa secuoya de veinte metros— se matará.

Finalmente Salvador y su gato acaban en el extremo

de unafi'ágil rama que amenaza con quebrarse. El veci-
nito cabrón se ha hecho con una catapulta y está a punto
de lanzarles un menhir de granito. Salvador, aterrado,
echa una mirada al árbol más próximo, justo donde el
vecinito cabrón ha dejado la escalera. Calcula que son
unos seis metros de salto en el vacío. Salvador se quita
la camisa, ata una manga al tronco, se agarra a la otra
manga y balanceándose como en una liana salta al otro
árbol con el gato bajo el brazo. Salvador baja de ahí por
la escalera, le da un capón al niño, le rompe la catapulta
y se vuelve a casa con su gato. Fin.

En la vida real, puede que Salvador llame a su gato y

el gato acuda a la primera. O puede que Salvador sea afi-
cionado a la escalada, y encaramarse al árbol le resulte
una bala de cañón y luego sólo puñados de arena, o cada vez más
puede que al intentar ponerse a salvo del niño, Salvador
La historia de «Salvador salva a su gato», como casi
cuqnece a bajar, en lugar de subir, y por tanto cada vez
todas las historias, está compuesta por una cadena de
haya menos riesgo para él. Pero esto no ocurre en una
decisiones de los personajes: decisiones cada vez más
buena historia. Porque en una buena historia tiene que
condicionadas, pero siempre libres. Salvador es libre
haber una progresión creciente: los obstáculos deben ir
para elegir entre salvar a su gato él mismo, o llamar a
aumentando — las piedras son cada vez más grandes y
los bomberos. Más tarde, se le cierra la posibilidad de
llegan con más potencia— y el esfuerzo debe ir
llamar a los bomberos, pero puede elegir entre seguir
aumentando —Salvador sube fácilmente por la
trepando o quedarse quieto y pedir ayuda a gritos hasta
escalera, pero suda la gota gorda para llegar hasta la rama
que los padres del vecinito sádico se den cuenta de lo
más alta— y el riesgo debe ir aumentando —cuanto
que ocurre y se lo lleven.
más alto suba, más dura será la caída.
Cuando decíamos que uno es libre para actuar de
una manera u otra, hay dos elementos importantes que
Una historia mejora si el personaje se arriesga deben considerarse al tomar la decisión: uno es cuál de
las dos maneras nos acerca más al
96 CUÉNTALO BIEN
objetivo y el otro es qué debemos arriesgar o sacrificar
al optar por ella. Y no nos engañemos: incluso el
componente moral en una decisión («qué me dictan mis
principios en este caso»), no deja de ser parte del «qué
debería sacrificar»: Mi objetivo es ganar en el juego.
Puedo hacer trampas o no. Hacer trampas me acerca al
objetivo de ganar; pero me obliga a sacrificar mis
principios. ¿Qué es más importante para mí, la victoria
o mi propia conciencia? O, ¿me arriesgo a que me
pillen y nadie quiera volver a jugar conmigo por
tramposo?
El polluelo en el acantilado que quiere seguir a su
bandada puede hacer dos cosas: lanzarse e intentar
volar, o quedarse ahí piando. Obviamente, lanzarse a
volar le acerca más al objetivo. Pero también implica
arriesgarse a caer a plomo y descalabrarse en las rocas de
debajo. La opción más segura, a priori, es quedarse
donde está. Lo mismo ocurre con Salvador de pie en el
último peldaño de la escalera. Lo más resolutivo es tre-
par al árbol. Lo más seguro, quedarse en la escalera.
Ante una disyuntiva, ambas posibilidades deben
parecemos «más o menos buenas». Elegir entre lo
bueno y lo malo no es un dilema: todos elegimos lo
bueno. El bistec acartonado tiene, frente al solomillo
maravilloso, la ventaja de que es mucho más barato.
Debemos optar entre el buen sabor o el buen precio. El
polluelo debe optar entre la compañía de la bandada en
el aire o la seguridad de quedarse en el acantilado.
CADA VEZ MÁS Y MEJOR 97
En el cortometraje de dos minutos «El polluelo que
quiere volar», sólo existe una decisión, que es la crisis
o decisión climática. En una historia más larga, lograr
el objetivo implica tomar muchas decisiones, superar
muchos más obstáculos, y que cada vez haya más
riesgo en las opciones. Incluso en la anécdota del coche
patrulla hay ya dos momentos en los que el
protagonista debe optar: opta por conducir borracho
en lugar de coger un taxi — se arriesga a que le retiren
el carné y a estamparse — y opta por escapar del control
cuando tiene ocasión —aún le pueden retirar el carné,
aún es posible que se estampe, pero ahora además corre
el riesgo de que le detengan por darse a la fuga.
En las buenas historias, el protagonista arriesga cada
vez más, de manera que no conseguir el objetivo no es
sencillamente volver a casa derrotado: es una debacle.
En las buenas historias, parte del interés reside en tener
que apostar cada vez más fuerte, arriesgar cada vez
más cosas.
Algo que le puede ocurrir a cualquiera: «Estaba
hasta el gorro de mi trabajo y me he presentado a una
selección de personal para la empresa de la competen-
cia». «¿Yqué ha pasado?» «Que no me han cogido, así
que me quedo como estaba.» Si eres amigo de quien te
cuenta esta historia, pondrás cara de circunstancias y
dirás que otra vez será, o que al menos lo ha intentado.
Una versión ligeramente distinta: «Estaba hasta el
gorro de mi trabajo y me he presentado a una selección
de personal para la empresa de la competencia. Como los
98 CUÉNTALO BIEN
muy desgraciados no quisieron darme el día libre para ir
a la entrevista final, les mandé al cuerno y presenté mi
dimisión». Si eres amigo de esa persona, la respuesta al
«¿Y qué ha pasado?», te importará mucho más ahora.
Porque no es que vaya a volver al trabajo del que está
hasta el gorro, es que se puede quedar sin trabajo.
Puro sentido común: ¿cuántas veces animamos a
alguien a hacer algo porque «No tiene nada que
perder»? Pero aconsejamos mucho menos a la ligera
cuando sí hay riesgo de perder, cuando puede acabar
mucho peor de lo que está: «No seas gallina, deja el
trabajo para ir a esa entrevista. Si fijo que te dan el
curro...».
Aplicado a las historias, hay progresión cuando el
protagonista puede perder cada vez más cosas, cuando
tiene que apostar lo que al principio parecía tener
asegurado: Cuando decidió rescatar a su gato,
Salvador no sabía que iba a sacrificar su camisa y a
arriesgar su vida...
Una historia mejora si el personaje se esfuerza
cada vez más
Al principio de la historia, Salvador llama a su gato
desde el suelo, pero como el gato no baja tiene que subir-
se a una escalera y llamarle desde allí... etc.
Ante cualquier dilema, el elemento de riesgo no es
el único que tomamos en consideración. También, con
un mecanismo casi inconsciente, medimos el
CADA VEZ MAS Y MEJOK 99
esfuerzo que implica cada una de las opciones posibles.
Cuando queremos encender un pitillo, pedir fuego a un
tipo o a otro parece igualmente «seguro» — salvo que
uno tenga pinta de piromano, claro. Por eso,
generalmente pedimos fuego al tipo que eslá más cerca,
porque nos evita el trabajo de dar unos pasos más.
Naturalmente que, en una buena historia, el primer tipo
al que pedimos fuego, nunca tiene fuego —salvo que
sea un pirómano y nos incendie el abrigo, pero eso es
otro tema.
Una verdad de sentido común es que siempre vamos
a realizar el mínimo esfuerzo posible por conseguir eso
que deseamos. Si queremos encender un pitillo,
sacaremos el mechero del bolsillo para encenderlo. Si
residía que no encontramos el mechero, nos giraremos a
alguien que tengamos cerca para pedirle fuego. Si no
hay nadie cerca, puede que tengamos que caminar y
pedir fuego a alguien más, y si tampoco funciona
tendremos que buscar un estanco para comprar unas
cerillas. Si el estanco está cerrado pero tenemos un
mono atroz, puede que rompamos el cristal del escapara-
te para robarlas. Pero nunca, nunca, cuando tenemos
un mechero en el bolsillo vamos a cargarnos ningún
escaparate por robar unas cerillas, a menos que seamos
un poco sociópatas.
La historia se empieza a poner interesante sólo en el
momento en que el escaparate se hace añicos, así que
como narradores debemos «obligar a nuestro personaje
a que lo rompa». El narrador debe dotar a su personaje
de una adicción brutal a la
100 CADA VEZ MÁS Y MEJOR 101
CUÉNTALO BIEN

nicotina, y debe ir cerrándole los caminos «fáciles»; que alguien se esfuerza cada vez
debe quitarle el mechero del bolsillo, debe poblar las
calles de no fumadores, debe cerrarle el estanco. Es
decir: debe empujarle a esforzarse cada vez más.

En cualquier historia, un personaje no realiza una

única acción, sino una serie de ellas. Para que haya
progresión, para que una historia sea cada vez mejor, al
protagonista le deben costar cada vez más esfuerzo
estas acciones. Y como nadie se esfuerza
gratuitamente, por el placer de hacerlo, las
circunstancias deben ser cada vez más difíciles: no es
una lluvia constante de pequeñas piedrecitas, sino un
aluvión de pedruscos cada vez más grandes y a mayor
velocidad.

Si lees este libro hasta el final, verás escrito lo que

puede que pienses en estos momentos: que lo que a
uno le cuesta mucho esfuerzo a otro puede parecerle la
opción más fácil del mundo. Si Salvador no fuese
Salvador sino mi anciana tía Carmen, llamaría a los
bomberos en cuanto el gatito se subiera al árbol. De
hecho, llamaría a los bomberos en cuanto viera al
vecinito cabrón merodeando. Pero Tarzán oicontraría
mucho más sencillo lanzarse en liana hasta el gato que
aprender a utilizar un teléfono, por no hablar del léxico
necesario para explicar el problema a los bomberos.

El sentido común nos dice que esto del esfuerzo es

relativo, que todo depende de quién estemos hablando.
Pero ahí está la gracia de las buenas historias — en las
más en hacer algo para conseguir un objetivo cada vez
más difícil. Que el «alguien», el «esfuerzo», «lo que
hace» y la «dificultad» no son variables inde-
pendientes, sino que conforman un ecosistema tan
complejo que el menor desajuste se lo carga. Eso es lo
que hace que contar historias sea tan apasionante: es
como hacer malabarismos con diecisiete naranjas en el
aire a la vez.
Una historia mejora si los obstáculos son cada
vez mayores
Para que una historia progrese, tanto el riesgo como
el esfuerzo deben aumentar. Pero, ojo, no son
equivalentes. Puede haber riesgo sin esfuerzo —para
bajar a la calle, dejarse caer desde el balcón no cuesta
ningún esfuerzo, pero es muy arriesgado—, o esfuerzo
sin riesgo —para bajar a la calle, utilizar las escaleras
es bastante seguro, pero agotador si vives en un piso
alto.
En una buena historia, vencer los obstáculos que se
le presentan al personaje requiere a la vez de riesgo y
de esfuerzo —saltará por el balcón, sí, pero antes
deberá cargarse a martillazos la cerradura del ventanal.
O bajará por las escaleras, de acuerdo, pero las
acabarán de encerar y estará a punto de resbalarse y
romperse la crisma.
Sabemos que para que una historia sea interesante,
el camino hacia el objetivo debe estar plaga-
102 CUÉNTALO BIEN

do de obstáculos que exijan esfuerzo y riesgo para ser

¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?
vencidos. Claro que, en la vida real, los obstáculos que
nos separan de un objetivo no siempre van creciendo.
En la vida real, el vecinito sádico puede lanzar el
menhir al principio, y luego sólo puñados de arena.
Puedes suspender siete veces el examen teórico del
carné de conducir, y después aprobar el práctico a la
primera. O puede que el último partido de la Liga
enfrente al equipo que ya es campeón y al colista, y a Hemos hablado de causalidad, de progresión, de
ninguno le importe un comino ganar o perder, y el par- coherencia interna... Y ahora toca hablar de lo que
tido sea un rollo y sólo jueguen los reservas. Esto no realmente nos cuentan las historias: de su mensaje.
ocurre en la ficción, porque sería tan decepcionante
¿Se te han puesto los pelos de punta al leerlo? «¿El
como asistir a un concierto que empieza con los Beatles
mensaje? ¿Vamos a hablar de propaganda, o qué? ¡El
y sigue con tres horas de zambombas.
cine —o la literatura— no está ahí para adoctrinar a
En la ficción, el esfuerzo crece, como te acabo de nadie...!» Espera, espera. Estamos de acuerdo. Las
contar, porque los obstáculos son cada vez mayores: historias, salvo excepciones, no suelen tener como
existe una relación proporcional directa. En la ficción el finalidad transmitir un mensaje. Pero todas las histo-
último partido es contra el rival más difícil, y la Liga rias, sin excepción, transmiten un mensaje.
está en juego, y además el equipo que acabará ganando
empieza perdiendo 2-0.

Y esto exigirá no sólo que los jugadores se esfuercen al
máximo sino que el entrenador deba arriesgarse y sacar
al delantero estrella, el que está medio lesionado y puede
romperse del todo y acabar así su carrera deportiva.
Por eso, porque llega un momento en el que las
cosas se ponen realmente mal, el personaje debe estar
encerrado en la historia, debe querer alcanzar el
objetivo a toda costa, y debe ser incapaz de rendirse.
Las historias enseñan algo
De hecho, las narraciones están ahí porque enseñan,
además de gustar. Vale, las historias nos entretienen,
nos emocionan, nos hacen vivir otras vidas, y todas
esas cosas. Pero también enseñan que el hombre es
dueño de su propio destino, y que para «tener éxito»
hay que «elegir bien». Para eso te muestra a alguien
que triunfa, o que fracasa, por las decisiones que toma.
104 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

105

Volvamos a las cavernas, ¿te acuerdas?, al niño consciente de la idea que transmite.
preguntón y la madre-narradora. Una noche, ella
podría contarle cómo su padre salió con los otros
hombres de la tribu a cazar un bisonte, y el pardillo del
vecino se dejó la lanza de sílex. «Así que el vecino
murió pisoteado por el bicho y en cambio mi padre,
que sí había llevado su lanza, se la clavó en el corazón
y estuvimos comiendo bisonte dos meses.»

Acaba de contarle el medio correcto para alcanzar

el objetivo de «matar un bisonte». A la acción (causa)
de olvidarse la lanza le sigue el efecto o resultado de
morir. A la acción de clavar una lanza en el corazón
del bisonte, le sigue el efecto de matar al bisonte que
es a la vez causa de que la familia coma bien durante
dos meses. Es una información útil para el niño y para
la tribu, y muy posiblemente la madre la cuente de
forma más dramática y extensa de como yo lo he
hecho, porque le interesa que el niño la escuche.

Ahora, el mensaje que transmiten las historias no es

de tipo práctico para lograr un objetivo externo: «no te
olvides la lanza cuando vayas de safari porque
acabarás muerto», salvo que sean para niños: «No
juegues con la Play Station si estás de exámenes
porque suspenderás». Pero no por ello las historias del
siglo XXI dejan de transmitir un mensaje: de cualquier
historia concreta de alguien que hace algo con un
resultado se extrae una idea, una verdad acerca del
mundo, aunque muchas veces el narrador no sea
 Ramón Cerriles conduce borracho y el resultado es al vago le va fatal.
que acaba detenido. Es decir: «El alcohol te mete en
Esta «verdad» que se deduce de ver u oír una
líos». Muy posiblemente el que cuenta esta anécdota
historia es lo que muchos manuales de guión
en una cena no quiere demostrar que es peligroso
denominan «tema». A mí, desde que las canciones no
conducir borracho —de hecho puede que la esté
se llaman canciones sino temas, no me gusta emplear
contando con un pacharán en una mano y las llaves del
ese término. También porque «tema» se asocia con un
coche en la otra —, pero ése es el mensaje que
sustantivo: «el tema de la amisted»; o «el tema del
subyace. Si el resultado, si el final de la historia, es
alcoholismo»... Pero el mensaje no es un sustantivo,
que a los guardias civiles les hace tanta gracia la
sino una idea completa: una frase con sujeto y
metedura de pata de Ramón que se van todos de cañas
predicado: «La amistad es el tesoro más preciado»; «El
y le regalan el coche patrulla, el mensaje cambiará
dinero no da la felicidad».
radicalmente.
El cuento de la cigarra y la hormiga —en su ver-
* Sf, yo también he leído la cita del productor Samuel Goldwyn, «Las
sión ortodoxa — dice que al que trabaja le va bien, y películas son entretenimiento. Cuando quiero transmitir un mensaje,
pongo un telegrama».
106 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

107

En la historia de Ramón Cerriles, si observamos generoso; de ser honrado a ser un corrupto, de

cómo está el personaje al principio (libre) y cómo agonizar angustiado a morir con esperanza.
acaba (detenido), y en medio se dan unas cuantas
decisiones, unas cuantas acciones, tenemos una mag-
nífica pista del significado o mensaje de la historia.

Esto es más evidente cuanto más moralista o

ejemplarizante sea la narración: AI principio un niño
juega con su Play Station y acaba suspendiendo todas.
Al empezar la hormiga está currando sin parar, y acaba
feliz en su hormiguero. La cigarra está al principio
haciendo el vago, y acaba muerta. En todos estos
casos, el cambio entre un estado y otro es lo sufi-
cientemente explícito...

Para saber qué está diciendo realmente una historia,

podemos fijarnos en si las acciones del personaje le
han llevado o no a conseguir su objetivo. Es decir, «si
al personaje le ha ido bien, y por qué». ¿Sobrevive la
cigarra? No, porque no ha trabajado.

Arco de transformación

Muchísimas veces, la cosa no es tan sencilla. No se

trata de triunfar, de conseguir o no el objetivo. No se
trata de un cambio de estado «externo» —pasar de
estar en la calle a estar en la cárcel, o pasar de aprobar
a suspender, o de rico a pobre o de vivo a muerto—
sino de un cambio interno: de ser egoísta a ser
 Hay quien dice que lo importante de las narraciones
es que siempre hay un personaje que cambia, que
aprende algo sobre sí mismo o sobre el mundo. Para
mucha gente, una historia sólo merece ser contada si
implica un aprendizaje, un viaje interior del protago-
nista. Hombre, tampoco hay que pasarse: en cualquier
cena puedes contar la chorrada del coche patrulla y no
creo que nadie se te quede mirando y te diga: «¿Y qué?
¿En qué cambia eso la esencia de Ramón Cerriles? ¿Ha
dejado de beber?».
Pero sí es cierto que el hecho de que un personaje
aprenda algo, «crezca interiormente», cambie su
manera de pensar, puede hacer que la historia resulte
más interesante para más personas.
Nadie que yo conozca ha aprendido algo o cam-
biado su manera de pensar a través de la meditación o
la lectura a palo seco. Puede que tú conozcas a alguien
que sí lo ha hecho, pero de todas formas no resultaría
una historia muy interesante para llevar al cine o para
narrar en una novela. Por ejemplo: «Medardo es un
misógino que detesta a todas las mujeres que se
encuentra, hasta que cae en sus manos un tratado de
psicología que demuestra que hombres y mujeres son
esencialmente iguales. Medardo lo lee de cabo a rabo
y deja de detestar a las mujeres».
No, a través del estudio la gente no cambia. La
gente cambia a través de su experiencia, a través de lo
que vive. Como se suele decir, «se aprende a base de
palos». ¿Recuerdas lo que te decía al prin-
108 CUÉNTALO BIEN
cipio sobre la necesidad humana de causalidad, de hallar
un sentido a nuestra vida? Pues una forma de explicarnos
lo que nos ocurre, especialmente cuando es algo
desagradable, es pensar que teníamos que vivir esa
experiencia «porque nos ha hecho más sabios».
Hay quien dice que Dios o el destino te va enviando
situaciones para ponerte a prueba o enseñarte algo: «Dios
me ha dejado mudo para que aprenda a escuchar en lugar
de hablar». Hay quien dice que todo lo vamos eligiendo
—aunque sea de forma inconsciente— para mejorarnos a
nosotros mismos: «Siempre me enamoro de gente que me
desprecia porque en el fondo me desprecio a mí mismo.
Cuando aprenda a quererme, encontraré quien me
quiera». Y hay quien piensa que las desgracias no tienen
ningún sentido, pero que ya que te las encuentras, o
aprendes a lidiar con ellas y te haces más fuerte; o te
traumatizas de por vida: «Mi padre nos abandonó, y
aprendí a apañármelas solo», o «Como mi padre nos
abandonó, no me atrevo a formar una familia».
En cualquier caso, las tres visiones comparten un
rasgo común: lo que vives, la gente que te rodea, los
conflictos a los que te debes enfrentar, te van con-
virtiendo en una persona diferente para bien o para mal.
A veces no es necesario que vivas estas experiencias tú
mismo, sino que es suficiente con que las viva alguien
cercano. A veces, basta con que tu pareja se quede muda
para aprender que escuchar
¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 109
en vez de hablar te hace más sabio; o que tu mejor amiga
se enamore de tipos que la desprecian para que te des
cuenta de que es imprescindible la autoestima, o que el
padre del vecino abandone a su mujer para que pierdas la
fe en la familia.
Y ahí radica tu esperanza si tu ambición, al narrar
historias, es cambiar a la gente. A través de la ficción
vivimos otras vidas, «escarmentamos en carne ajena». Si
consigues que tu público viva las experiencias de tu
personaje como propias, o por lo menos, como las de
alguien cercano, le estarás ayudando a aprender o a
cambiar.
El cambio interno en un personaje se produce, como
en las personas «reales», a través del conflicto, de
acciones, de la relación entre los personajes: «Medardo es
un misógino que detesta a todas las mujeres que se
encuentra hasta que un día haciendo autoestop de camino a
Burgos, donde va a celebrarse la Asamblea Anual de
Misóginos, le recoge el autobús de un equipo de fútbol
femenino de Albacete. El autobús se queda atrapado en una
avalancha y Medardo debe pasar dos días aislado entre die-
ciséis mujeres que le acaban salvando la vida. Cuando por
fin les rescatayí, Medardo ha dejado de ser misógino y, es
más, decide quedarse con ellas en Albacete».
En la espantosa historia anterior, podemos deducir que
lo que quiere Medardo, al inicio de la historia, es llegar a
Burgos. Ése es su objetivo. Su objetivo no es «vencer su
misoginia», porque lo normal es no saber que eres un
misógino. O puede
110 CUÉNTALO BIEN
que lo sepas, pero te encante cómo eres y no tengas
intención alguna de cambiar, y por eso te vayas a la
asamblea con una pancarta enorme que pone «Abajo
las mujeres».
Deseo y necesidad
Hasta ahora cuando te he hablado del objetivo de un
personaje, me refería a un deseo, a algo concreto que
quiere conseguir de forma consciente: ir a Burgos,
llegar a casa, dejar de fumar, salvar a un gato. Ahora
bien, en muchas historias, el personaje tiene un deseo
inconsciente, un problema que debe solucionar del que
no se ha dado cuenta, un rasgo de su carácter que él no
ve y que le hace infeliz. Los manuales lo llaman
«necesidad» o «deseo inconsciente».
Ya sé que el término «necesidad» puede resultar
confuso, porque pensamos que lo que un personaje
necesita es lo que dice que necesita: «Tengo que llegar
a casa porque mi mujer no tiene lia-oes y va a morir
congelada». «Tengo que ir a Burgos porque tenemos la
Asamblea Anual de Misóginos Unidos.» Así que en este
no-manual, para entendernos, vamos a pensar que lo
que un personaje necesita es lo que le convierte en
mejor persona. Ramón Cerriles necesita dejar de ser un
conductor irresponsable; Medardo necesita vencer su
misoginia.
«¿Y quién decide qué es ser mejor persona?» Ajajá.
Ahí está el secreto: en las narraciones, el
¿QUÉ ME ESTÁS CONTANIXI? III
narrador. Si pensara que podía convencerte, ahora
encontrarías varios párrafos acerca de la responsa-
bilidad moral del contador de historias. De cómo un
narrador es responsable de la idea que está tras-
mitiendo, así que lo primero que tendría que hacer es
averiguar qué demonios está transmitiendo.
Desde mi punto de vista, en el que no voy a pro-
fundizar, no es lícito trasmitir mentiras. Nadie decide
lo que está bien o mal, sino que hay un bien y un mal
preexistente, y lo que hacemos es intentar descubrirlo...
Eso implica que creo que hay una verdad objetiva, pero
éste no quiere ser un libro polémico así que dejémoslo
estar. Vamos a quedarnos con que, en una historia, el
narrador o escritor muestra, con cómo acaba su
personaje, lo que para él significa ser bueno o ser feliz.
Volviendo a lo que te contaba de la necesidad, es
muy frecuente que las historias nos hablen de cómo
una experiencia vital cambia la forma de ser del
protagonista. Aparte de «volverse rico» —que era el
objetivo externo— nuestro personaje puede volverse
egoísta o generoso —cambio interno.
El nombre que dan los manuales al cambio interno
de un personaje es «arco de transformación». Este arco
de transformación expresa lo que el narrador opina que
mejora o empeora moral-mente a una persona. Y esta
opinión no es otra cosa que el tema o mensaje de la
historia.
112 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

113

Vayamos a ejemplos concretos: el arco de trans- posible que se le plantee una disyuntiva final
formación de Medardo es que pasa de ser un misógino
a respetar a las mujeres. Si al final de la historia vemos
a Medardo realizado y feliz en Albacete, el mensaje será
que la misoginia es mala. Si le vemos convertido en un
calzonazos amargado, sufriendo la histeria de dieciséis
futbolistas mandonas, el mensaje será el opuesto.
Vuelvo a insistir en que siempre hay un mensaje —
porque siempre el narrador expresa su opinión sobre la
vida. No es necesario que haya una necesidad o un
arco de transformación para que haya un mensaje — la
cigarra y la hormiga: al que trabaja le va bien, al
vago le va fatal —, pero siempre que hay un arco de
transformación, el mensaje tiene que ver con él.

Conflicto entre deseo y necesidad

Lo que mantiene al público interesado en una
historia es saber si el personaje logra o no el objetivo
que se ha propuesto. Y la lucha por conseguir este
objetivo suele poner en contacto al personaje con su
necesidad. Por ejemplo: para conseguir la meta de
llegar a Burgos a tiempo para la Asamblea Anual de
Misóginos, Medardo se sube por primera vez en un
autobús lleno de chicas, y acaba descubriendo que son
maravillosas.

Para reforzar este cambio interno en Medardo, es

que le haga exteriorizarlo, que deba elegir entre su
deseo y su necesidad: una vez rescatados, o se marcha
a Burgos como era su objetivo, o se va con las chicas a
Albacete porque se ha dado cuenta de que la Asamblea
Anual de Misóginos ya no le apetece nada. Y el público
aplaude esta decisión, en vez de lamentar que el
protagonista fracase en su objetivo, porque está de
acuerdo en que irse a Albacete demuestra que se ha
convertido en alguien mejor.
De hecho, para averiguar el «mensaje» de una
historia, basta con fijarse en una única decisión y
acción: la última y definitiva, la crisis. Si la palabra
crisis te suena a crisis nerviosa, vuelve hacia atrás unas
cuantas páginas, hasta el capítulo sobre «lo mejor va al
final». ¿Recuerdas? Hacia el final suele darse un
dilema, un punto en el que el protagonista debe optar
entre dos opciones irreversibles. El climax muestra el
resultado de esta decisión. Pues bien, en la historia de
Medardo, cuando se le presenta el dilema, opta por
quedarse con las chicas en vez de marcharse a Burgos,
¿y qué ocurre? Pues que acaba realizado y feliz en
Albacete, o que se convierte en un calzonazos
amargado.
Como esta bobada de Medardo el misógino ya no da
más de sí, vamos a recurrir a otros ejemplos:
Una alta ejecutiva de una multinacional papelera
viaja al Amazonas para lograr un permiso del Gobierno
para talar más árboles. Si lo consigue, la nombrarán pre-
sidenta de la compañía. Esta ejecutiva no recicla su
114 CUÉNTALO ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 115
BIEN

basura, tira bolsas de plástico en la playa, y mata cigüeñas un príncipe jíbaro. Llega el momento de volver y él la
y delfines por deporte. Cuando llega a la selva amazónica
se dedica a sobornar a las autoridades locales para
conseguir su ansiado permiso. Pero, a la vez, se hace
amiga de un príncipe jíbaro y se da cuenta de cómo la
tala indiscriminada de árboles amenaza el modo de vida
tradicional de las tribus indígenas. Al final de la historia,
un alcalde corrupto le concede el permiso. Misión
cumplida: nuestra ejecutiva sólo tiene que volver a
Europa con el papel i to sellado, y se convertirá en presi-
denta de la multinacional.

Antes de coger su helicóptero va a despedirse del

príncipe jíbaro y contempla por última vez el poblado, y
se da cuenta de que quedará arrasado en cuanto entren
las excavadoras. La ejecutiva debe entonces elegir: la
supervivencia de los jíbaros o la multinacional papelera.
Tras un momento de duda (crisis), quema el permiso
(climax) y se queda en la selva. Fin.

Tanto este ejemplo como el de Medardo parten de

objetivos —deseos— que podemos calificar de «malos»,
y por eso el final feliz es que el protagonista los
abandone.
Pero, ¿qué pasa si el objetivo no es intrínsica-mente
malo? Es decir: en lugar de ser ejecutiva de una
multinacional, esta tipa es fotógrafa y ha viajado a la
selva para hacer un reportaje sobre el mono aullador.
Está obsesionada con su trabajo, pero su intención es
buena y ecológica. A lo largo de la historia, se enamora de
acerca en su canoa a la ciudad más próxima para que
coja un helicóptero.
Pero viajando en canoa les ataca un cocodrilo y se
caen al agua. Ella logra agarrarse a un tronco y extiende
su mano derecha para alcanzar al jíbaro y salvarlo. En la
mano izquierda lleva su mochila de fotógrafo con el
preciado reportaje sobre el mono aullador - hemos de
suponer que se está agarrando al tronco con los dientes. El
jíbaro está a punto de ser devorado por el cocodrilo y ella,
en décimas de segundo, debe elegir (crisis): acaba soltando
su mochila para agarrar al chico con las dos manos y
subirle al tronco (climax). A salvo los dos, contemplan
cómo la mochila se hunde, el cocodrilo se aleja... y se
dan un largo beso.
Nuestra protagonista ha comprendido que lo
importante no es el trabajo sino el amor: ha optado por la
necesidad sobre el deseo, y por eso es un final feliz. Sería
terrible, para entendernos, si suelta al chico para agarrar
más firmemente la mochila.
En ocasiones se riza el rizo: cuando en el dilema final
entran en conflicto deseo y necesidad —lo que el
protagonista ha perseguido desde el principio, y el «bien»
que ha descubierto por el camino — , y elige
correctamente —elige su necesidad — , a menudo el
deseo se le concede como premio: es decir, la fotógrafa
está días después tomando el sol en la orilla y la mochila
con el reportaje del mono aullador aparece flotando a sus
pies.
116 CUÉNTALO BIEN
Pero si el protagonista hace oídos sordos a su
necesidad —si la alta ejecutiva decide irse a Europa
con su permiso en el maletín, condenando a los jíbaros
al exilio— resultará que el objetivo se le niega. Los
accionistas lian decidido vender la multinacional
papelera y ella nunca será presidenta. En este caso, el
epílogo deus ex machina suele colar, porque el público
quiere que ocurra exactamente eso...
Es posible que esta idea de «conflicto entre deseo y
necesidad» te suene un poco a fórmula, a truco de
guión. Pero, si lo piensas, tiene que ver como siempre
con el sentido común: el «mensaje» refleja lo que para
un narrador es importante, eso que su personaje elige
por encima de todo. El valor que algo tiene para una
persona se demuestra en el precio que está dispuesta a
pagar por ello.
«Dar la vida por alguien» demuestra que quieres a
ese alguien, pero no en todas las historias está la vida
en juego. ¿Qué otro «gran bien» puede sacrificar un
personaje para mostrar el gran valor que para él tiene
esa «necesidad» recién descubierta? Obviamente, el
«bien» que ha estado persiguiendo a lo largo de toda la
historia y que le ha costado sangre, sudor y lágrimas
alcanzar. Sacrificar «su objetivo» en aras de «su
necesidad» es la decisión más clara de todas las
posibles.
¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?
117
La necesidad como un objetivo abstracto
Si te acuerdas de lo que decíamos al principio, el
objetivo de una historia interesante suele ser concreto y
visual: hacer un disfraz de castor, encontrar un tesoro;
en contraposición con el objetivo final abstracto que es,
básicamente, igual para todo el mundo: todo el mundo
quiere ser bueno, ser aceptado, ser feliz. Si nos
ponemos solemnes, hacer el disfraz de castor es un
medio para ser una buena madre. Encontrar un tesoro
es un medio para hacerte rico y, por tanto, feliz.
Estos objetivos finales pueden entenderse como
«necesidades»: la madre quiere ser buena; el busca-
tesoros quiere ser feliz. Muchas veces, lo que una
historia nos cuenta a través del arco de transformación
de su protagonista es si el objetivo concreto nos lleva o
no al objetivo abstracto.
Si el anuncio del castor no fuera un spot publicitario
sino una película de noventa minutos, puede que la
madre se acabe dando cuenta de que, para ser buena
madre, no tiene que hacer el súper disfraz sino darle
más cariño a su hijo. Si el buscatesoros acaba soltando
el tesoro para agarrar a su novia cuando está a punto de
caerse por un precipicio, se habrá dado cuenta de que
para ser feliz no necesita ser rico, sino estar con su
novia.
Muchas veces —casi siempre en el cine europeo o
las novelas «femeninas», si es que eso existe— la
historia carece de un único objetivo concreto. Los
118 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

119

personajes no saben lo que quieren, y van dando unas brujas, salvo mi madre». La ejecutiva podría
tumbos por la historia, persiguiendo primero una cosa decir que el progreso de la humanidad es
y luego otra, y de vez en cuando no persiguiendo nada
porque están agotados. Los manuales de guión dicen
que eso es un error —«una trama episódica» — , pero
hay grandes películas europeas y grandes novelas
femeninas... Son grandes y gustan en general porque
en ellas está muy presente el objetivo abstracto. En
ellas hay, por ejemplo, una madre obsesionada con
hacer un disfraz de castor, y luego intentando
organizar la fiesta de cumpleaños perfecta, y luego
deprimiéndose y yendo a la peluquería, y luego
intentando que la estrella musical del momento vaya a
cantarle una nana a su hijo... Los objetivos van
cambiando, pero la necesidad —ser una buena madre
— se mantiene. Eso es lo que da unidad y sentido a la
historia. Y puede funcionar.

Tesis y antítesis

«Obras son amores y no buenas razones», o «por

sus obras les conoceréis». Los ejemplos de Medardo o
de ejecutivas y fotógrafas en el Amazonas podrían
dramatizarse en películas mudas, porque basta con ver
al protagonista actuar para descubrir el mensaje que
transmiten las historias.

Pero también podría ser que Medardo expresara su

odio a la mujer con palabras: «Las mujeres son todas
mucho más importante que la protección del medio
ambiente; y la fotógrafa podría hablar de lo importante
que es, para una persona, ser un excelente profesional.
Todo esto, al principio de la historia. Al final, podrían
entonar el mea culpa y decir «Qué equivocado estaba».
Ésa es la forma más básica de verbalizar el mensaje de
una película cuando existe un arco de transformación.
Si no se da esta transformación —pensemos en la
hormiga laboriosa— nos encontraremos con un
personaje que «tiene razón» o «se equivoca» desde el
principio. La hormiga curra sin parar y habla de lo
importante que es el trabajo para alcanzar una posición
en la vida, o para poder pasar el invierno calentita y a
salvo en su hormiguero; y cuando llega el invierno y
muere la cigarra, la hormiga no ha cambiado su
discurso sino que se ha demostrado que tenía razón.
Piensa en el mensaje de una historia como una tesis
del narrador, que se demuestra cierta al final por la vía
de los hechos. Pero opuesta a esta tesis hay una
antítesis que puede ser verbalizada por otros
personajes. El portavoz de la antítesis puede ser el
propio protagonista al comienzo de la historia, como
en el caso de Medardo si parte de una misoginia feroz
para acabar feliz en Albacete con las dieciséis
futbolistas.
En todas las historias, el narrador ejerce de juez y
parte. Presenta dos opiniones, dos visiones sobre la
120 CUÉNTALO BIEN
vida, una tesis y su antítesis, y decide quién gana, cuál de
las dos es correcta. Es decir, que puede aplastar a la otra
parte como un bulldozer, si quiere.
Imagínate que diriges un programa de debate en la
televisión que va a tratar sobre si habría que prohibir la
venta de tabaco. Y aunque no lo confieses, lo cierto es
que quieres dejar bien claro que el tabaco debería prohi-
birse. Puedes hacer varias cosas: no invitar al programa a
gente que se oponga a la prohibición; o invitarlos pero no
dejarlos hablar; o llamar a partidarios de la prohibición
que sean todos unos genios de la oratoria y enfrentarlos a
no-partidarios tartamudos que no hablen el idioma. O
también puedes buscar a gente que vaya a dar buenos
argumentos a favor y en contra, y confiar en que el público
se dé cuenta de que los partidarios de la prohibición están
en lo correcto.
Ya sabes que en cualquier debate lo importante no es
sólo lo que se dice, sino el aplomo con que se dice, lo
bien que cae el que lo dice, lo que sabemos previamente
del orador, la ropa que lleve, etc. No sólo cuentan las
ideas sino también las emociones que se despiertan en el
oyente. Por eso, en el debate amañado anterior, puede
ser que obligues a los no-partidarios de la prohibición a
vestir el uniforme de gala del Ku Klux Klan, y que
calientes sus sillas para que no hagan más que moverse y
parezca que están nerviosos o inseguros, y que no les des
agua para que les falle la voz. O puede que trates a todos,
partidarios de la prohibición o no, con igual cortesía.
¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 121
Pues esto mismo ocurre con las historias. Más aún en
el cine, que apela a las emociones tanto como a la razón.
Muchas veces, la antítesis —la postura contraria a la que
mantiene el narrador-está encarnada en tipos malos,
tontos y feos que no dicen más que chorradas, así que de
primeras sabes que están equivocados. Otras veces, el
narrador presenta la tesis y la antítesis como igualmente
válidas, y llegas a preguntarte cuál es la verdad, porque
ambas partes te caen igualmente bien, y parecen
igualmente razonables, hasta que al final la tesis se
impone.
¿Cuál es la opción correcta? Bueno, si el criterio es la
elegancia está claro. Pero resulta más complicado decidir
cuál es la opción más eficaz para convencer de una tesis.
A priori, silenciar al contrario o desacreditarlo desde el
principio resulta bastante resolutivo. Lo que pasa es que,
como público, si no mantienes la misma opinión que el
moderador —o que el narrador de una historia—, el
debate —la narración— no te habrá hecho dudar de tus
convicciones. Porque tú eres más listo que tus
portavoces, tú tienes argumentos que no han sido
rebatidos en el programa porque ni siquiera han sido
expuestos.
Así que jugar sucio funciona cuando se apela a una
audiencia que ya piensa como el narrador, o que no
piensa. Puede reforzar sus creencias, exaltarlas, provocar
una acción determinada. Pero no convencerá a nadie que
no esté ya convencido.
122 ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?
CUÉNTALO BIEN

123

En cambio, si se dan todos los mejores argumentos consigue a la chica, para mayores de trece si el malo consigue a la chica,
y para mayores de dieciocho si todo el mundo consigue a
a favor de la antítesis, y aun así se logra rebatirlos, la chica.
habrá gente que quizás cambie de manera de pensar,
aunque sea de una manera leve, inconsciente o
inconfesable. Y cuando digo «argumentos a favor de
la antítesis» no me refiero sólo a ideas expresadas
verbalmente: también incluye que los personajes que
no piensan como el narrador no se parezcan
físicamente a Hitler, ni disfruten haciendo el mal, ni
tengan como objetivo destruir el mundo, ni sean
declaradamente idiotas.

Consejos para censores

No puedo acabar este capítulo sin hablar de censura

y manipulación. Entiéndeme: son cosas muy malas y
no deberían hacerse. Nunca. Jamás. Está muy feo.
Dicho lo cual, si decides contra mi consejo ponerte a
censurar y a manipular, deberías recordar unas cuantas
cosas.

Para saber si una historia es moralizante, no te fijes

en si los personajes son morales o inmorales. Fíjate en
cómo acaban. Hay padres responsables que se
escandalizan si en una historia juvenil sale un chaval
guapete fumando marihuana, porque es un mal ejemplo.

Resulta igualmente útil la idea de Michael Douglas sobre la clasi-

ficación de las películas por edades: para todos los públicos si el bueno
Pero un chaval que fuma marihuana puede dar pie a una
historia de lo más ejemplarizante si acto seguido se
engancha a la heroína, suspende todas, se queda sin ami-
gos 1/ mucre bajo un puente entre horribles dolores. En
cambio, un niño estudioso, que obedece a sus padres,
comparte sus juguetes 1/ se hace la cama nada más levan-
tarse, puede ser un ejemplo nefasto si se acaba ahorcan-
do por lo mucho que se aburre y lo solo que está.
Para ser un buen manipulador, tienes que grabar el
mensaje en el inconsciente de tu público, esquivando si
es preciso su racionalidad. Y eso se hace demostrando,
no diciendo. Si haces que tu heroico protagonista diga
que el fin justifica los medios, parte del público estará
en desacuerdo. Pero si demuestras que el fin justifica
los medios — si lo presentas como un intachable
policía que al final falsifica una prueba muyyy
pequeñita para inculpar al odioso pederasta, que desde
luego se lo merece—, el público celebrará la decisión.
No intentes convencer a nadie de ninguna verdad
abstracta. Ve al caso concreto, a la excepción que
confirmaría la regla: muestra simplemente cuál es la
mejor opción, en un caso muy concreto. No se te
ocurra decir que «en general» la mayoría se equivoca.
Lo que tienes que hacer es narrar el caso particular de
un héroe que, obligando a la mayoría a hacer por un
momento lo que no quiere, salva la democracia.
Tampoco digas que la pena de muerte es un recurso
legítimo. Muestra sólo a un repugnante criminal de
guerra que va a escapar a menos que sus
124 CUÉNTALO BIEN

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126 CUÉNTALO BIEN QUIÉNES QUIÉN 127

Si el cobrador de peaje cuenta sus acciones, puede está en la personalidad del protagonista.
que éstas se limiten a recoger tickets y monedas y a
entregar recibos, lo cual no es muy interesante. Pero
puede que su vida interior sí lo sea: sus sueños, sus
frustraciones, su relación con los compañeros del peaje
o cómo imagina las vidas de esa gente variopinta que
le tiende monedas a través de la ventanilla. Si el
cobrador de peaje no tiene sueños ni sensibilidad ni
relación alguna con sus compañeros, pero cree que su
jornada laboral es tan apasionante como la del
reportero y nos intenta contar lo que hace, la cena será
un espanto.

Algunos prefieren escuchar las exóticas aventuras

del reportero. Otros prefieren sentarse junto al
cobrador del peaje, porque lo que cuenta les resulta
más cercano y «real» —y en cambio las explosiones de
mortero son algo remoto y ajeno a sus vidas. Lo
mismo ocurre con las historias: en algunas pesa más la
acción, y en otras pesa más el personaje. Los manuales
llaman a las primeras historias «plot dríven» («llevadas
por la trama» sería una traducción literal) y a las
segundas, «character driven», o «llevadas por los
personajes». Según el tipo de historia que sea, los
personajes que aparezcan en ella serán por fuerza
distintos.

En las películas de acción, por ejemplo, no espe-

ramos que el protagonista tenga una personalidad
compleja. Puede tenerla, claro está, pero no nos
interesa por cómo es, sino por lo que hace. En las
historias en las que priman los sentimientos, la clave
 En cualquier manual encontrarás otras definiciones
y tipologías de personaje: «protagonista»,
«antagonista», «confidente», «interés romántico».
También encontrarás arquetipos míticos como «el
héroe», «el mentor», «el guardián de la puerta», o la
diferencia entre «personajes planos» y «personajes
redondos».
Lo que viene a continuación se refiere, sobre todo,
al protagonista de una historia. Por sentido común
sabemos quién es el protagonista: es el que tiene un
objetivo concreto, o el que más cambia interiormente,
o el que toma las decisiones, o el que aparece en más
ocasiones en la historia, o por el que se interesa el
público. A veces todos estos rasgos no coinciden en un
mismo personaje; y a veces se dan en más de un
personaje. Pero está claro que si una historia trata de
alguien que actúa para conseguir algo que le resulta
difícil, ese «alguien» es el protagonista. Sin él, no hay
historia.
Tampoco hay historia sin que «alguien o algo se lo
ponga difícil». Eso es lo que define al antagonista.
Puede ser que persigan el mismo objetivo —como dos
boxeadores queriendo ganar el campeonato de los pesos
pesados —; o que los objetivos de protagonista y
antagonista sean excluyentes — el protagonista quiere
pasar una plácida noche de acampada en el bosque, 1/
el psicópata de la Black & Decker quiere cortarlo en
pedacitos; Alfonso quiere casarse con Matilde y tener
muchos hijos con ella; Matilde quiere que Alfonso le
deje en paz. A veces no hay alguien que se lo ponga
ciifí-
128 CUÉNTALO BIEN
cil al protagonista, sino que es él mismo: Alfonso
quiere pedirle a Matilde que se case con él, pero su timi-
dez se lo impide.
En ocasiones, el antagonista no es un ser humano o
humanizado, sino «las fuerzas de la naturaleza», por
ejemplo. Pero salvo en ese caso, el antagonista es otro
«alguien» que se esfuerza — lo menos que puede,
como cualquiera— por conseguir un objetivo
justificado. Es decir: que lo que a continuación se dice
sobre el protagonista es también aplicable al
antagonista...
El personaje hace algo
Si una historia trata de un personaje que actúa para
conseguir algo difícil, ya sabemos que el primer
requisito es que el personaje pueda actuar; que sea
activo. Un personaje activo no equivale a un héroe
musculoso que va por la vida desactivando bombas,
sino a una persona que toma decisiones, aunque esté
paralizada y sólo pueda comunicarse abriendo y
cerrando los párpados. Tomar decisiones ya es actuar.
Un rasgo muy importante del «actuar» o de «tomar
decisiones» es que el personaje sea libre para actuar de
una forma o de otra, de decidirse por una cosa o por
otra. Sin libertad no hay responsabilidad ni significado.
¿Te apetece contar la historia de un tipo que está en
coma de principio a
QUIÉN ES QUIÉN 129
fin? Perfecto. Lo único que ocurrirá es que serán las
personas que le rodean las auténticas protagonistas,
porque son esas personas las que pueden decidir, de
hecho o por derecho, su futuro.
El personaje hace algo porque quiere algo
También de la misma definición de historia se
deduce que un personaje tiene que querer algo. Un
personaje hiperactivo que no quiere nada no es un
protagonista adecuado. Sí, de acuerdo, «todos que-
remos algo», todos queremos ser felices, pero en una
narración, el personaje debe querer algo concreto como
«ganar una medalla olímpica para ser feliz», «acudir a
la asamblea de misóginos para ser feliz», «encontrar
un tesoro para ser feliz».
En las historias más ortodoxas, el personaje tiene un
único objetivo que se verbaliza al principio. En otras,
el objetivo se deduce de las acciones del personaje. Y
en bastantes otras, se busca una meta insignificante —
como completar una colección de sellos — que actúe
de gancho para la audiencia, cuando lo verdaderamente
importante es cómo cambia el personaje interiormente.
Cuando un personaje actúa de forma aparentemente
incomprensible —cuando no sabemos lo que quiere—
descubrir cuál era su objetivo casi al mismo tiempo
que lo consigue o lo pierde puede ser un final muy
satisfactorio, porque nos revela la
130 CUÉNTALA") BIEN
QUIÉN ES QUIÉN

131

causalidad de lo que hemos estado viendo. Eso sí, objetivo, por insignificante que sea,
exige más paciencia al principio, porque ya te decía al
comienzo que «es muy aburrido ver jugar a algo cuyas
reglas desconoces».
En una película, lo que nunca puede ocurrir es que
el personaje quiera algo pero no se esfuerce
visiblemente por conseguirlo. Son arriesgados, por
tanto, los obstáculos internos como la timidez, la
inseguridad, etc., que hacen que un personaje tenga su
sueño al alcance de la mano pero no se atreva a ir a por
él. Y esto ocurre porque en una película conocemos al
personaje «por lo que hace o deja de hacer». En una
novela podemos encontrar algo como «Y" aunque
quería coger ese tren, cuando llegó a la estación
recordó la noticia sobre un descarrilamiento que había
leído hace años, y decidió quedarse en la cafetería
tomando algo en lugar de dirigirse al andén». En una
película, pensaremos que ese tipo nunca ha querido
tomar el tren, y punto.

El personaje tiene difícil conseguir lo que quiere

Si el objetivo debe resultar difícil para que haya
conflicto, el personaje debe tener alguna debilidad,
aunque sea mínima: no puede estar claro desde el
principio que «va a ganar», o perderemos interés por su
lucha. Esto es válido hasta en las historias de
superhéroes: la historia de Aquiles no tendría ninguna
gracia si no tuviera un talón vulnerable. Cualquier
puede resultarle difícil a alguien según sus circuns-
tancias. Alcanzar un cartón de leche de una balda alta
sería una estupidez para Goliat, pero es una meta
difícil para un enano.
Cuando hablamos de objetivo difícil, no hablamos
de imposible. El personaje debe tener una posibilidad,
aunque sea muy remota, de lograr lo que quiere. La
historia de alguien persiguiendo un imposible es
aburridísima si no llegamos a pensar, en algún
momento, que el objetivo es viable. Porque entonces, y
me remonto a los ejemplos de la historia de amor de
Camilo y Eduvigis o del huerfanito arrollado por el
tren, la historia tiene un solo acto: es una situación que
empeora y empeora hasta llegar a la derrota final, o
mejora y mejora hasta el triunfo definitivo. Y hay que
ser muy buen narrador para que presten atención un
largo rato a una historia semejante.
El personaje tiene un motivo para querer lo que
quiere
Volviendo a los ejemplos que te comentaba al
principio, recordamos que nadie hace nada porque sí,
sino porque tiene un objetivo. Es interesante ver a
alguien luchar por un objetivo concreto, como
encontrar un tesoro o conquistar a la mujer de sus
sueños. Buscar cosas como dinero, amor, supervi-
vencia, libertad, autoestima, etc., son habituales en el
ser humano porque en nuestra mente están
132 CUÉNTALO BIEN QUIÉN ES QUIÉN 133

conectadas con un objetivo más abstracto, que es «la A veces el personaje necesita aprender algo y no
felicidad». lo sabe
Cuando la relación entre el objetivo concreto y el Como no hace muchas páginas hablábamos de
objetivo abstracto, universal, es evidente, no solemos deseo y necesidad, seguro que aún recuerdas que a
preguntarnos «por qué quiere ese tipo conquistar a la menudo, además de «perseguir algo», el personaje
mujer de sus sueños»; «por qué quiere escapar de sus tiene algún tipo de problema interno del que no es
secuestradores». Pero cuando la relación no es tan consciente, y que resuelve a lo largo de la historia.
evidente — «por qué se empeña en matar a su mejor
Insisto en que no todos los personajes tienen este
amigo», «por qué se esfuerza tanto por completar la
rasgo, pero si lo tienen, el mensaje de la historia tiene
colección de sellos», tiene que haber una explicación,
que ver con él. En los cuentos para niños — en las pelis
que es lo que muchos manuales llaman «motivación del
de dibujos animados— se suele dotar al protagonista de
personaje». «Quiere matar a su mejor amigo porque
una imperfección moral —un niño egoísta, un leoncito
está enamorado de su mujer»; «quiere terminar la
frivolo, una liebre fanfarrona — para que haya una
colección de sellos porque es la única herencia que
lección que aprender. Esta lección se aprende
dejará a sus hijos».
gradualmente a lo largo de la historia, y hace que el
Como los obstáculos que se encuentre el personaje personaje sea distinto al final.
serán cada vez mayores, como tendrá que esforzarse
Es lo que llamábamos arco de transformación, y no
cada vez más, una historia deja de ser verosímil si la
siempre implica que el personaje mejore. A veces, «ser
motivación no es lo suficientemente fuerte. Si un amigo
distinto» es haber pasado de la infancia a la madurez
se agacha para recoger un billete de cincuenta euros que
—un tipo de historia que tiene un género propio — o
encuentra en la calle, lo consideramos normal: todo el
se da en sentido negativo: pasar de la bondad a la
mundo lo haría. Si para conseguir cincuenta euros se
maldad, un proceso de caída o corrupción.
prostituye o atraca a alguien en el metro, pensaremos
que es yonqui o que su anciana madre necesita con
urgencia unas medicinas que él no puede pagar...
El personaje siempre realiza el mínimo esfuerzo
posible por conseguir lo que quiere

Otra de las cosas que te contaba hace unas cuantas

páginas es que nadie va a romper el escaparate de un
estanco para conseguir fuego si lleva un
134 CUÉNTALO BIEN
mechero en el bolsillo. Las personas — y los personajes
— buscamos la opción más segura y menos costosa de
conseguir nuestro objetivo.
Para aprobar un examen, la opción menos costosa
para algunos es estudiar. Pero alguien que odia estudiar
preferirá entrar de noche en el edificio de la universidad,
robar una copia del examen del día siguiente, pedirle a su
amigo empollón que le dicte las respuestas, escribirlas de
su puño y letra, y después dar el cambiazo durante el
examen. Considerará que eso es mucho menos costoso que
quedarse toda la noche estudiando.
En la ficción y en la vida todo es relativo, y así como
una balda alta es un obstáculo casi insalvable para un
enano y no para Goliat, lo que un personaje considera la
opción más sencilla puede parecerle ciencia ficción a
otro. La cuestión es que el público debe entender por qué
el personaje actúa de esa forma, tiene que darse cuenta de
que, para ese tipo que está en la pantalla o en la página, la
decisión más viable es la que él toma.
Todo lo anterior, por sí mismo, no basta
Igual que al principio hablábamos de que hay buenas
y malas historias, buenos y malos narradores, está claro
que una acción resulta más o menos interesante según
quién la protagonice. La jornada laboral de dos
cobradores de peaje es prácticamente igual: uno tiene
gracia contándola y otro no. Uno
QUIÉN ES QUIÉN 135
te puede caer mejor que el otro. Pero si además uno de
ellos es tu hijo, la cuente como la cuente estarás
deseando enterarte de cómo le ha ido el día.
Siguiendo con cosas de sentido común, se te puede
ocurrir que a veces un personaje activo y motivado que
persigue algo difícil te resulta extremadamente aburrido.
En cuanto aparece en la tele la cantante desconocida que
se quiere quedar con la custodia de su hijo adoptivo,
cambias de canal. Pero te quedas oyendo al ex futbolista
desconocido que intenta escapar de la droga. Detestas la
música y te gusta cualquier cosa que tenga que ver con el
fútbol, por ejemplo.
Esto implica que una historia concreta interesará a
más o menos gente según qué personajes aparezcan en
ella —una peli de artes marciales; una serie sobre
adolescentes en un instituto, una biografía sobre un
político. Todos tenemos nuestro propio gusto, nuestros
propios intereses.
Si inteni is llevar a cenar a tu novia con tu grupo de
amigos del gi nnasio es posible que se niegue en redondo
porque, aunqi i no los conoce de nada, en principio los
gimnasios le dan pere.a. Una vez fue a uno para hacer
yoguilates — mezcla de yoga y pilotes — y salió despavo-
rida. Prefiere mil veces ir a cenar con tus amigos los de la
timba de poker, a los que tampoco conoce, porque cree que
le caerán mejor.
136 CUÉNTALO BIEN
Empatia y simpatía
Hay poco que hacer con lo de tu novia, como hay
poco que hacer para animar a la gente a que vea una
película o lea un libro sobre un grupo de personajes
que no le interesa. Pero si tu novia acaba cenando con
los del gimnasio, es posible que «conecte» con algunos
de ellos —con Richi, que era monitor de yoguilates, por
ejemplo — , y se interese por lo que cuenta. Aplicándolo
a las historias, independientemente de las ganas que
tenga un espectador / lector de ver / leer una historia
que trata de un tipo de gente determinado, una vez que
esta historia comienza tiene que crearse una conexión
entre los personajes — o entre alguno de ellos— y su
público.
Generalmente, a esta conexión se le llama empatia.
La empatia supone ponerse en la piel de otro, entender
sus experiencias y emociones. No significa que ese
otro te caiga bien ni que apruebes su conducta, pero sí
que puedas ver las cosas desde su punto de vista. En el
caso de tu hipotética novia y tus amigos del gimnasio,
sería maravilloso que ella venciera sus prejuicios y le
acabaran cayendo bien los musculosos jóvenes de la
cena. Pero, siendo realistas, basta con que entienda la
alegría de uno de ellos por haber desarrollado al fin
unos magníficos bíceps —aunque tu novia no dé
ninguna importancia a los bíceps.
Ahora bien, la empatia sería una cualidad de tu
novia, en todo caso. Una cualidad del público. No es
necesario que tu protagonista empatice con los
QUIÉN ES QUIÉN 137
demás personajes sino que despierte empatia en el
público, lo cual es muy distinto...
Si has leído libros sobre el tema, ya habrás visto que
se insiste en la diferencia entre empatia y simpatía, en
la idea general de que «un protagonista no tiene por
qué caer bien». En el habla común, ser simpático es ser
agradable. Pero, si nos ponemos un poco más técnicos,
ser simpático es contagiarse de los sentimientos del
otro, alegrarse con sus triunfos y entristecerse con sus
derrotas. Exagerando, si mi amigo al borde del divorcio
y del suicidio llama a una persona empática para
desahogarse, esa persona le escuchará, entenderá lo
que le pasa, y podrá ayudarle de alguna manera
racional. Pero si ¡lama a una persona simpática, esta
persona experimentará la angustia de mi amigo hasta tal
punto que puede acabar tirándose por la ventana ella
también.
En las historias, es preciso que exista empatia con
un personaje para que nos interese racionalmente lo
que le ocurre. Pero si encima simpatizamos con él, si
acabamos llorando a moco tendido porque al final
muere, o eufóricos porque logra su objetivo mejor que
mejor. De nuevo, no es necesario que nuestro
protagonista simpatice con los demás personajes. Pero,
digan lo que digan los manuales, es estupendo si
despierta la simpatía del público.
Sea por empatia, simpatía, o una mezcla de ambas,
la cuestión es que el público tiene que
! 1S CUÉNTALO BIEN
conectar con los personajes, o al menos con alguno de
ellos, para que una historia funcione. Y aunque la
empatia y la simpatía son rasgos personales —y los
rasgos del público son cosa suya— hay maneras de
fomentar esa conexión. El narrador cuenta para ello
con una preciosa ventaja: siempre juzgamos
comparativamente.
¿Has oído esa súplica de «Señor Mío, haz que en
este nuevo año por fin adelgace. Pero si no puede ser,
haz que engorden mis amigas»? Pues es lo mismo.
Una vez que el público se ha metido en el cine, o ha
abierto un libro, valorará a cada personaje en función
de los demás. Generalmente, no es tan importante
cómo de positivo sea un personaje en abstracto, sino
en comparación con el resto.
De forma inconsciente, el público va a intentar
acercarse a alguien, a quien sea, igual que en la terri-
ble cena de gimnastas tu novia tendrá que entablar con-
versación con alguno de los que esté sentado a la mesa,
aunque muy probablemente jamás le dirigiría la palabra
si en lugar de estar con tus amigos del gimnasio estuvie-
ra con sus amigas del colegio. El protagonista —o el
personaje con quien quieres que el público conecte —
puede ser el más listo o el menos tonto, el más
agradable o el menos desagradable, el más honrado o
el menos corrupto, el más divertido o el menos soso...
Cuando el público no conecta con ninguno de los
personajes porque todos son igualmente tontos,
yi n:\ I-:SQL'II \ 139
desagradables, corruptos y sosos, o igualmente listos,
agradables, honestos y divertidos, la historia se vuelve
aburrida. Ni la espectacularidad de la fotografía o los
efectos especiales —si es una película — ni la belleza
del lenguaje —si es una novela— la podrán salvar.
La causalidad y los personajes
Puede que no estés de acuerdo conmigo, pero yo
creo que las personas somos inexplicables.
Tremendamente complejas, ilógicas, imprevisibles,
mutables, opacas, y sujetas al imperio de la química y
la biología con lo que eso supone de enigma científico.
Igual que una historia no es la vida o una mera
imitación de la vida, sino la vida organizada, signi-
ficativa y causal, los personajes no son personas o
simples imitaciones de las personas: los personajes son
abstracciones. Si decíamos hace ya unas cuantas
páginas que el narrador pone orden y significado en el
caos de la vida seleccionando unas causas, y
mostrando sus efectos, también en el caos de una
personalidad el narrador selecciona lo que contribuye a
ordenar y dar significado. De la infinidad de rasgos
que pueden caracterizar a una persona, en la ficción se
seleccionan unos cuantos, y se hace que estos rasgos
determinen las acciones del personaje. Esto incluye a
Hamlet, Cenicienta y Torrente, el brazo tonto de la
Ley.
140 CUÉNTALO BIEN
De hecho, esto incluye a Napoleón, Juana de Arco
o Toro Sentado. Cuando el personaje es real, cuando
existe o ha existido, gran parte del trabajo de
«ficcionalizarlo» consiste en suprimir facetas de su
personalidad que estropean la claridad de su metáfora.
No hay espacio en un libro o una película para reflejar
de forma dramática la complejidad de una psique
humana, y por eso debe simplificarse.
Pero aunque se dispusiera de todo el tiempo del
múñelo, aun así habría elementos que escaparían a
nuestra comprensión: ¿por qué es tan ambicioso? ¿Por
qué estaba deprimido ese día? ¿Por qué hizo tal cosa
nada más levantarse? Y entonces llega otra parte del
trabajo de «ficcionalizar», que es inventar los porqués.
El narrador se saca de la manga, por ejemplo, un
episodio de la infancia del personaje en que su padre
le sacudió un tortazo por no ser ambicioso, y ese
episodio se considera la causa de cómo reacciona, en
adelante, esa persona hecha personaje.
Imagino que Freud tiene parte de culpa, achacando
los problemas de un adulto al trauma olvidado del
niño que fue. Es reflejo, una vez más, del ansia
humana por la causalidad. ¿Cuántas veces has hecho
algo sin saber por qué, porque te ha sali-
Esta técnica de inventar un trauma de infancia se da tanto en el cine
más ortodoxo que hasta tiene nombre: «Rublvr duckie» («el patito de
goma»). En algún momento el malo revela que «Cuando tenía tres años
su madre le quitó su patito de goma», y eso le ha convertido en el
psicópata que ahora es.
QUIÉN ES QUIÉN 141
do del alma? Cuando tu pareja te pregunta que por qué
le has contestado tan mal, la mitad de las veces dirías
que porque sí, y como no es una respuesta aceptable
optas por decir que no sabes. «¿Cómo que no sabes?
Por algo sería...», te insiste. Y entonces confiesas que
has tenido un día terrible en el trabajo, o que te duele
la cabeza, o que le has contestado tan mal porque ya es
la decimocuarta vez que pregunta y ya te está tocando
las narices.
Cuando lo de contestar mal no es un episodio
puntual, sino un hábito o un rasgo de carácter,
achacarlo a un mal día en el trabajo o un dolor de
cabeza resulta menos convincente, y entonces nos
convertimos en narradores de nuestra propia existencia
y decimos que «mi madre siempre hablaba así», o que
«de pequeño me obligaban a contestar bien, y mi
psicólogo me ha dicho que tengo que aprender a
expresar mis sentimientos». La respuesta sincera era
que te sale así, y punto. Pero si das esa respuesta, será
el otro el que se invente las causas, y eso es mucho
peor: «Lo que pasa es que ya no me quieres», por
ejemplo.
Cuando convertimos a una persona en personaje,
seleccionamos algunos rasgos de su personalidad y los
achacamos a unas causas. Cuando narramos la vida de
una persona, buscamos también una unidad dramática:
un solo objetivo o una sola necesidad o «gran
problema» a lo largo de toda su vida, o del periodo de
vida que consideramos más interesante. Naturalmente
que es una manipula-
142 CUÉNTALO nn;\

ción de la realidad, pero sin esa manipulación nos

NADIE SABE NADA
encontraríamos con una ristra de momentos signi-
ficativos que no guardan conexión unos con otros. Una
buena historia sobre un personaje histórico no es la más
prolija en detalles, sino la que convierte su vida en
metáfora universal.

Aun si no pretendes escribir nada sobre un personaje

histórico, o si esto de la metáfora universal te parece
poco aplicable en la vida, te puede venir bien recordar
que cuando te preguntan «cómo fue tu infancia» o «qué
tal tus vacaciones», no quieren que les leas tu diario ni
que hagas un recuento de todo lo que hacías. Busca la
unidad, la conexión de todas las actividades: «De
pequeño quería ser trapecista 1/ me colgaba de la
lámpara del salón hasta que me caí 1/ me hice una brecha,
1/ entonces decidí ser médico»; y no «Pues de pequeño iba
a una guardería que estaba al lado de casa, y me gustaba
mi compañera de pupitre, y era muy travieso y me
colgaba de la lámpara del salón y mis padres estaban todo
el día llevándome al pediatra y me acuerdo que me
gustaba mucho el circo y que veía los payasos de la tele 1/
quería ser trapecista de mayor».
Este libro habrá acabado antes de cinco páginas.*
Hasta aquí, hemos estado recordando cosas de sentido
común acerca de las historias, pero ya te decía al
principio que era cuestión no sólo de sentido común,
sino también de gusto personal. Sobre gustos no hay
nada escrito todavía en estas páginas, y no puedo poner
punto final sin remediarlo.
Hablemos de gustos. Sobre el tuyo sabes más que
nadie y el mío no viene al caso, así que hablemos del
gusto de los otros. ¿Cómo saber qué historias quiere ver
u oír la gente? La respuesta es sencilla y consta de tres
palabras: es imposible saberlo. Como dijo el guionista
William Goldman, «Nadie sabe nada».
Es imposible predecir qué película o novela gustará
al gran público. El sentido común dicta ciertos criterios
generales —te contaba que a la gran

* Señalar el fin próximo de algo se supone que da ánimos al lector. Es

como el "Y para finalizar...» o el «Por último...» de los discursos y las
homilías, o el límite de tiempo del tercer acto que aconsejan los manuales
de guión. Hay gente que suelta un «por último» cada vez que empieza
otra parrafada. Pero, tranquilo, no soy de esas.
144 CUÉNTALO BIEN
mayoría nos gustan las historias causales, en las que un
protagonista más o menos libre se esfuerza por
conseguir algo que le resulta difícil— pero a partir de
ahí, es un misterio.
En lo que se refiere al cine, que es a lo que me dedico,
algunas personas prefieren que se note claramente el
esquema: historias en tres actos con un protagonista
activo que anuncia que va a luchar por algo y que se
enfrenta a obstáculos externos cada vez más brutales
hasta llegar a un final feliz en el que se atan todos los
cabos. Este tipo de estructura es la que suelen
recomendar los manuales de guión.
A otras personas, las películas que siguen férreamente
este esquema les parecen americanadas previsibles y sin
alma. Prefieren historias con varios protagonistas que
viven sus vidas cotidianas logrando pequeños éxitos y
fracasos en sus distintos objetivos, enfrentados a
obstáculos internos como su timidez o su carácter
depresivo, hasta que llegan a un final en el que algunos
cabos se atan y otros quedan sueltos. Si frecuentas las
salas de cine en versión original, sabes a qué me refiero.
Entre esos dos extremos hay todo un abanico de
posibilidades, cuyas reglas siguen siendo las del sentido
común, y que interesan a más o menos gente según el
momento y sus gustos personales. Hay a quien le gustan
las rubias, a quien le gustan las morenas, y hay quien
piensa que según para
NADIE SABE NADA 145
qué. Pero a todos les suelen gustar más con pelo que
calvas. Fuera de esos extremos está lo no-narrativo, lo
experimental, el video arte... que puede ser también
maravilloso —no creo que a nadie le parezca fea la
cabeza calva de Nefertiti — pero que tiene más que ver
con la expresividad del artista que con el sentido común
y, por tanto, con este libro.
Aunque no se pueda saber de antemano qué historia
gustará el gran público, hay un montón de gente que se
dedica profesionalmente a preverlo, o a intentar preverlo.
Un escritor no lanza su historia directamente al gran
público, sino que necesita un intermediario —una
editorial, una productora cinematográfica— para que la
publique o la ponga en imágenes. Los editores y
productores seleccionan, entre todas las historias que les
llegan, aquellas que no sólo les gustan a ellos, sino que
creen que puede gustar «a un público determinado». Y
en el caso del cine, es tan caro hacer una película que el
productor necesitará, además, convencer a muchas otras
personas — distribuidores, exhibido-res, ejecutivos de
las cadenas de televisión— de que ese guión concreto
tiene potencial.
Así que, como escritor, debes tener en cuenta no sólo
a ese público final, sino también a los intermediarios que
deben apostar por tu historia. No es necesario plantear tu
novela como un best seller ni tu película como un
taquillazo, pero si tu historia sólo te gusta a ti, mal
vamos. Eso sí, si tu historia
146 CUÉNTALO BIEN NADIE SABE NADA 147

no te gusta, vamos aún peor. Tienes que escribir lo que te mente, a erradicar las batallitas soporíferas de las cenas,
guste. Un guión o una novela no es un ligue de verano, hogueras, reuniones y barras de bar del mundo. No todos
sino una pareja para varios años, así que sé selectivo. La podemos inventar historias fascinantes, pero con sentido
convivencia desgasta: conlleva roces, desilusiones y común podremos contar mejor nuestras propias historias.
renuncias. Para que no se convierta en un infierno, como Seguro que quienes nos escuchan nos lo agradecerán...
mínimo tiene que haber cierta dosis de pasión en un
principio... Sobre todo porque el sacrificio de un
matrimonio de conveniencia con una historia no te
garantiza que esa historia vaya a hacerte rico y famoso.
Nada te lo garantiza.
Es imposible prever lo que gustará al gran público, sí,
pero cuentas con tu criterio, tu intuición y tu sentido
común. Y no tienes por qué hacerlo solo: escucha las
opiniones de tus amigos sobre tu historia. Y si no tienes
amigos, o no confías en su criterio, recurre a un
profesional. Cuentas además con la tranquilizadora
certeza de que hay gente para todo. Es decir, que si tu
historia es buena, encontrará su hueco antes o después.
Lo peor que puede pasar, si no encuentra su hueco, es que
nunca ganes dinero como escritor. No es tan grave, ¿no?,
porque no me vas a decir que lo mejor que se te ha
ocurrido para ganar dinero es ponerte a escribir en
España...
Pongo punto final a estas páginas esperando que te
hayan ayudado a recordar lo que ya sabías acerca de la
narrativa. Ojalá te hayan dado ganas de empezar a
escribir o seguir escribiendo una historia. Y ojalá
contribuyan, aunque sea modesta-
ruinar Historias in natural e i ns t i nt i vo par.
comer o dormir i las cavernas, alrededor hubo a ■nbre como
buen seguro narradores tan geniali amenizan i
S
CijHíjuier sobremesa, escriben sus i sus películas. ruedan ce
seguramente también huí que hoy nos torturan
publicando MIS lil guiones o aburriéndonos en las
ll-
barra'- > han cambiado^ pero las claves de las
buenas j siguen Siendo isicamente las mismas. y
.ÍS historias