Wolfgang Paalen

Títulos originales: Paysage Totémique I, II, III (1942)

Totem Art (1943), Rencontre Totémique (1944)

Serie Adugo biri/5 ARTE TOTÉMICO

Director: Enrique Flores
seguido de
Pa i s a j e To t é m i c o

Este trabajo se realizó en el marco del proyecto IN401514

“Adugo biri: etnopoéticas. Proyecto para una colección
de libros virtuales”, con el apoyo del Programa de Apoyo
a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica
(PAPIIT). DGAPA-UNAM.

Esta obra es propiedad del autor

Presentación: Isaac Magaña Gcantón
Edición y Traducción del inglés: Enrique Flores
e Isaac Magaña Gcantón Traducción y Edición:
Traducción del francés: Enrique Flores Isaac Magaña Gcantón
Enrique Flores
Diseño y formación: Isaac Magaña Gcantón
Diseño de la colección: Berenice Granados

México, 2014
En torno a los textos totémicos
de Wolfgang Paalen

“El hombre comienza donde principia el arte”, dice el texto

que introduce el número doble de la revista Dyn (4-5), titulado
“Número amerindio” (“Amerindian Number”). Perseguir el arte
es perseguir la vida, recuperar las posibilidades humanas demanda
una reconciliación con la naturaleza. “Inherente a la subestructura
misma de toda actividad distintivamente humana, el arte puede
reunirnos con nuestro pasado prehistórico”. Pero esta mediación
sólo es posible a través de manifestaciones verdaderas y creativas: “Es
el arte el que prefigura a menudo lo que será. Sólo el arte creativo, y
no un virtuosismo fútil que repita los rasgos de las cosas que existen”.
“Seremos capaces de vivir lo que será en la medida en la que podamos
integrar dentro de nosotros mismos todas esas posibilidades humanas
insinuadas a través de las edades” (Dyn 4-5: s/p).
Estas palabras podrían hacer pensar en un etnocentrismo que
busca confirmar sus impulsos, pero no se trata de eso. La pesquisa

9
va hacia lo hondo: hacia intuiciones universales comunes a todas
las conciencias “pre-individualistas”, comprensiones que no recono-
cen el límite entre la naturaleza y el cuerpo. Hablar de una “ósmosis
universal” entre arte asiático, africano, europeo o amerindio es in-
gresar al territorio de una integración emocional. Una integración
que representa “la negación de todo exotismo” y una comprensión
que significa abolir las fronteras de lo “local y pintoresco”, o del
“provincianismo intelectual”. Integración que prefigura “una visión
que hoy sólo los más audaces se atreven a sostener: la abolición de
las barreras que separan al hombre de sus facultades más altas, la
abolición de las fronteras interiores sin la cual ninguna frontera
externa puede abolirse definitivamente” (Dyn 4-5: s/p).
Es asumiendo esa “visión” que Wolfgang Paalen funda, en
1942, la revista Dyn —de la expresión griega to dynaton: “lo posi-
ble”—, no sin desvincularse, en ese momento, de sus amigos surre-
alistas, como consta en la “Despedida del surrealismo”, en el número
inicial de la revista:
Habiendo hibernado en el Polo Norte del arte,
habiendo pasado varias temporadas en experiencias
demasiado rigurosamente limitadas a la expresión
plástica, y hallando cada vez más insoportable la
estrechez sectaria, el vegetarianismo intelectual y
el formalismo academizante del medio “abstracto”,
al entrar en contacto con los surrealistas me pareció
que abandonaba un ambiente de sordomudos para
encontrarme al fin con hombres enteros. Sólo en el
surrealismo hallaba la experiencia enteramente vivida,
el ensayo heroico de una síntesis integral que ya no
admitía una separación arbitraria entre la expresión
plástica y la poesía, entre la poesía y la vida. Sólo ahí se
jugaba el gran juego sin reservas [...] y la vida cotidiana
se volvía el arte supremo.
10
El motivo de la ruptura de Paalen era el “compromiso” asumi-
do por Breton con el “hegelianismo” y el “materialismo dialéctico”,
esto es, con el comunismo marxista. Para él, el surrealismo erraba al
determinar la posición del artista en el mundo. Para el artista, dice,
ya no existirá la falsa alternativa de sacrificar el
elemento mágico de su obra a la comprensión, o de
renunciar al pensamiento adulto en nombre de una
fe pueril. En un momento en que, pese a todo, la
creación artística está más cerca que nunca de recobrar
su verdadero lugar en la vida, es urgente que, desde el
interior, y proyectándola a la luz objetiva del mundo
exterior, la función social del arte sea comprendida
en su relación esencial con la más preciosa facultad
humana: la imaginación (Dyn 1: 26).
La ruptura, sin embargo, no fue definitiva. En 1950, Breton
publicaba “Un hombre en la confluencia de los grandes caminos”
(“Un homme à la jonction des grands chemins”), escrito para la primera
exposición de Paalen en París después de la Segunda Guerra Mundial.
Ese texto alude a los años de exploración totémica en la Columbia
Británica, los años de la revista Dyn:
La crítica verdaderamente independiente y deseosa de
apartarse de los caminos trillados no podría proponerse
mejor tarea que la de dar cuenta atentamente de la
evolución de Paalen, tal como se precipita de su época
llamada “cicládica” a su época actual, pasando por su
época “totémica”, y como se desprende de sus textos
téoricos de la revista Dyn, que dirigió de 1942 a 1944,
en México (Breton1: xix).
11
 * En Alemania, pero sobre todo en Francia, entró en contacto
Wolfgang Paalen nació en Viena, la capital del imperio
austrohúngaro, el 22 de julio de 1905.1 Fue el hijo primogénito de
una familia próspera; su padre era un comerciante judío austriaco
y su madre una actriz alemana. Su niñez transcurrió en una gran
cantidad de sitios, pues su padre se dedicaba a adquirir y vender
propiedades aunque no le reportaran ganancia alguna. Las
mudanzas se volvieron, así, una constante durante la primera etapa
de su vida. Debido a esto —además de que, por cierto, su niñez tuvo
lugar durante el período de entreguerras y a veces la migración era
obligada—, Paalen nunca acudió a la escuela de manera regular y fue
educado por preceptores particulares, entre ellos Leo von Koening,
quien lo persuadió de viajar a Berlín para estudiar arte.
Al trasladarse a Berlín conoció las obras de Renoir y Cé-
zanne y fue hondamente influido por la filosofía de Schopenhauer
y Nietszche. De esos años data también su primera exposición de
pintura, realizada con algunos de los expresionistas. Más tarde se
marcharía a París y Múnich, donde expondría ocasionalmente y
continuaría sus estudios de pintura, ahora bajo la dirección de Hans
Hoffman. En esa época (1929-1936), la más nómada del pintor vi-
enés, conoció al pintor Serge Brinoni, quien influyó notablemente
en los trabajos de Paalen, mostrándole las expresiones artísticas
“primitivas” de Oceanía y América. Entretanto, su actividad como
pintor no cesaba y participó en varias exposiciones colectivas, entre
las que destacan las que realizó con el grupo Abstracción-Creación,
y algunas exposiciones individuales en galerías de París y Berlín.
1
Los datos biográficos provienen de Andrade, Kloyber, Morales, Onslow
Ford y Pascual Gay / Rolland.
12
con artistas reconocidos como Kandinsky y Klee, y más tarde con
miembros del movimiento surrealista como André Breton, Paul
Éluard, Man Ray, Max Ernst y Marcel Duchamp. Colaboró en las
revistas Minotaure, Cahiers d’Art, Entretiens, Médium e ilustró los
Cantos de Maldoror. Poco antes de abandonar Europa, en 1939, in-
ventó una técnica llamada fumage o “dibujo con humo”. De acuerdo
con Gordon Onslow Ford, responsable de algunas ilustraciones del
último número de Dyn, los fumages eran muy admirados en París
como “la última manifestación del automatismo”. “El fumage”, expli-
caba, “se hace humedeciendo un lienzo con tonos claros y poniéndo-
lo boca abajo sobre una vela encendida. El lienzo se acercaba y hacía
girar sobre el fuego para que el calor y el humo dejaran marcas en la
pintura aún húmeda”. Si la vela se acerca más de la cuenta, el lienzo
se quema; si se aleja, deja un velo difuso. Era una técnica dramática:
“Este proceso automático era en gran parte un trabajo de la naturale-
za, ya que el pintor no podía ver lo que estaba haciendo hasta que vol-
teara nuevamente el lienzo” (Onslow Ford: xi). El pintor se volvía,
entonces, un intérprete del azar, pues las tenues marcas de humo que
dejaba la vela, una vez apartada del lienzo, eran destacadas por medio
del pincel. Este trabajo, naturalmente, permitía el surgimiento o la
interpretación de imágenes involuntarias, a la vez veladas y vibrantes.
André Breton vería en ellas a las “figuras desmesuradas de un teatro
de sombras [...], velas de pesca de colores idealmente desteñidos y
frotados de fósforo por la luna” (Breton2: xvii).
Bajo esta inercia creativa, y cuando ya preludiaba la guerra,
Paalen se embarca en 1939 rumbo a Nueva York, en compañía de
su esposa, la pintora y poeta Alice Rahon, y de Eva Sulzer, fotógrafa
y violinista suiza —relacionada intimamente con la pareja. Los tres
13
recorrieron la Columbia Británica hasta llegar a Alaska, por toda
la costa noroeste. Ese viaje fue registrado por Paalen en un diario
compuesto de una serie de fragmentos escritos en un estilo alam-
bicado y exhuberante y publicados en francés con el título de Paisaje
totémico. Fruto de ese viaje sería también el trabajo dedicado a las
manifestaciones totémico de los indios de la costa noroeste llamado
Arte totémico, pieza central, precisamente, del número monográfico
doble (4-5) que la revista Dyn dedicó al arte amerindio.
Tras su viaje por la costa noroeste y su estancia en Nortea-
mérica, Paalen viaja a México, donde frecuentó a artistas y críti-
cos como Diego Rivera, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Paul
Westheim, Benjamin Péret y Remedios Varo. En 1940, organizó
la Exposición Internacional del Surrealismo en México junto con
André Breton y el poeta peruano César Moro. Poco después, en
Nueva York, contribuyó a conseguir las visas para algunosos artis-
tas surrealistas obligados a dejar Europa a causa de la guerra y entró
en contacto con pintores como Motherwell, Pollock, Newman,
Gottlieb y Rothko, representantes del expresionismo abstracto.
En 1945 realiza su primera exposición individual en México, con
una serie de dibujos sobre papel amate (como el usado por los in-
dios otomíes en sus rituales de brujería) y pinturas sobre lienzos
irregulares.
En 1955, se establece en el pueblo de Tepoztlán, que significa
en náhuatl “lugar de los brujos y los encantados”. Las formas geológi-
cas, así como también la vegetación y las relaciones naturales que
establecen en ese lugar la luz, el color y las frecuencias de sonido,
significaron una parte vital en la última etapa de la obra de Paalen.
Unos años más tarde, en septiembre de 1959, asediado por las con-
tradicciones de su carácter obsesivo, que lo privaban del trabajo
14
durante largas temporadas, decide finalmente suspender sus inves-
tigaciones pictóricas y realizar una estancia corta en la hacienda de
San Francisco Cuadra, en Taxco, en la que, después de hacer una
meticulosa preparación de sus bienes y documentos, se dio muerte
por propia mano.
*
Paalen, en compañía de un grupo de colaboradores, entre los que
figuraban artistas visuales y escritores, editó la revista Dyn durante
un período de tres años, en los que se publicaron seis números
repartidos en cinco entregas de periodicidades irregular. Los
primeros tres números fueron trimestrales: “abril-mayo”, “julio-
agosto” y “otoño” de 1942. El siguiente volumen, doble, se imprimió
un año después, en diciembre de 1943 (números 4 y 5), y el número
seis apareció en noviembre de 1944, prometiéndose un próximo
número que jamás sería puesto en circulación.
A pesar de ser publicada y distribuida en México por la edito-
rial Quetzal, propiedad de César Moro, “quien tenía también allí
su librería” (Schneider: 196), la revista Dyn se difundió principal-
mente en Nueva York y en Londres, con textos en inglés y francés.
“La mayoría de los artistas conformados en torno a Dyn era de ori-
gen francés, alemán o anglosajón, de manera que la lengua española
no era un vehículo muy apropiado para dar a conocer los experimen-
tos artísticos que [...] los ocupaban” (Pascual Gay / Rolland: 56).
La motivación de la revista Dyn fue sin duda el arte, pero en un
sentido novedoso y amplio, y no dudaba en echar mano de otras
disciplinas. Sus páginas cuentan con un nutrido número de lámi-
nas —pinturas y esculturas, fotografías y grabados—, pero también
con una cantidad representativa de materiales orientados a la cien-
15
cia y la antropología. Varios de esos artículos son una crítica de la
situación del arte contemporáneo. También se puede hablar de una
cantidad generosa de trabajos estrictamente literarios: poemas, de
César Moro y Alice Rahon, relatos breves de aliento poético, varios
de ellos de la autoría del propio Paalen (que firmaba en muchas oca-
siones con el seudónimo de Charles Givors) y otros. En las páginas
de la revista conviven sus colaboradores habituales con otras figu-
ras consagradas del arte y la ciencia, como Henry Miller, Albert
Einstein y Bertrand Russell. De hecho, junto al arte amerindio,
una de las principales preocupaciones de Dyn fue el binomio
arte-ciencia. El principal promotor de estas indagaciones fue el
propio Paalen, quien, tanto en su trabajo plástico como en su la-
bor ensayística, no perdió nunca la oportunidad de manifestar las
posturas que tenía respecto al tema; como ejemplos tenemos su
elaborada teoría sobre el Dynaton y la propuesta que denominó
metaplástica. Ambas fueron presentadas en un artículo titulado,
precisamente, “Metaplástica” y publicado en el único número
de Dynaton (1951), revista-catálogo que sirvió de colofón a la
aventura iniciada con Dyn. En este trabajo Paalen condensa un
conjunto de ideas esbozadas en tres artículos de la revista Dyn:
“Sorpresa e inspiración” (número 2), “Arte y ciencia” (número 3) y
“Actualidad del cubismo” Número 6 y último).
Debido a la obvia influencia de Paalen en Dyn resulta sencillo,
incluso natural, establecer paralelismos entre el trabajo desarrollado
en esos años con los contenidos en la revista. De hecho, no me parece
arriesgado decir que la totalidad de las páginas de Dyn —tanto en su
parte escrita como en la puramente visual— son una extensión de la
obra de Paalen; una suerte de poética coral. Ninguno de los conteni-
dos parece extraño cuando se conoce a fondo su trabajo como artista
16
y como escritor. Su obra pictórica, dispersa y marcada por el signo
del movimiento y la aventura, va siempre hacia el descubrimiento
de nuevas formas de expresar sus inquietudes, desde sus primeros
lienzos, que no tardaron en inclinarse por las formas del cubismo y
el surrealismo, y por el “primitivismo” de su etapa “totémica”, hasta
su fase más abstracta, conocida como periodo “cósmico”. En cuanto
a sus textos escritos para diversos catálogos y revistas —entre los
que destacan, naturalmente, los reunidos en torno a Dyn—, Paalen
privilegia los temas relacionados con el rigor del arte y la imagi-
nación de la ciencia. Además de pintar y escribir, Paalen organizó
exposiciones en México y en el extranjero, ocupándose muchas
veces de la curaduría y los textos, y destacando aquellos trabajos que
propiciaban la condensación y las emociones nuevas. Tomando en
cuenta todo eso, pienso que son acertadas las palabras de Juan Gar-
cía Ponce cuando escribe, con motivo de una exposición celebrada
en 1967, que la de Paalen era “la historia de una búsqueda intensa,
múltiple y variada” (ix). Búsqueda de la vida y de la vida entendida
como riesgo, como observa también Octavio Paz al señalar su doble
atracción por la poesía y por la ciencia: “Suspendido entre un extremo
y otro, Paalen atravesó la vida en precario equilibrio de pájaro” (270).
*
No hay en Dyn casi ninguna página sin algún grabado, viñeta,
pintura o fotografía, casi siempre en diálogo con los textos. La
palabra y la imagen se ven privilegiadas por igual, elevando el
costo de la revista, que —a pesar de distribuirse en la librería de
César Moro—, fue ignorada en nuestro país. Destaca también el
gran número de colaboradores, aunque son pocos los autores que
aparecieron en dos o más números. Entre ellos habría que destacar
17
a Manuel Álvarez Bravo, único mexicano que tuvo continuidad
en la revista, pues los otros —Alfonso Caso, Jorge Enciso, Miguel
Covarrubias, Miguel Ángel Fernández, Carlos R. Margáin Araujo,
Francisco Díaz de León, Luis Limón Aragón— participaron de
manera ocasional. El “Número amerindio” los incluyó a todos y
tanto Miguel Covarrubias como Francisco Díaz de León, además
de Álvarez Bravo, repitieron en la última entrega de la revista. De
todos modos, sus colaboradores más activos fueron naturalmente
los miembros del núcleo fundador —Wolfgang y Alice Paalen, Eva
Sulzer, César Moro y Edward Renouf—, que participaron en todos
los números, ya sea ilustrando o escribiendo. El que más intervino
fue Paalen, que participó en todas las entregas, en sus dos facetas
de escritor y de artista visual, salvo en el “Número amerindio”, en el
que colaboró con dos artículos y dos reseñas. A lo largo de los seis
números, Paalen sumó un total de veinte artículos y reseñas con su
nombre, más media docena de textos que oscilan entre el poema y
el relato firmados por “Charles Givors”, y nueve ilustraciones: siete
reproducciones de óleos contemporáneos y dos xilografías originales.
No considero, por todo ello, que Dyn fuera “la revista de un
solo hombre y dos mujeres, Alice Rahon y la amiga mecenas de
ambos, Eva Sulzer, acompañados por sus amigos cercanos, César
Moro y Edward Renouf ” (Pascual Gay / Rolland: 88). Aunque la
participación más activa es la de Paalen y la de sus amigos, me parece
inadecuado pensar que la intención de Paalen era emplear a Dyn
como un “vehículo” para “orientar e implicar su propia obra grá-
fica, pictórica y literaria hacia el cuidado y la atención de los colec-
cionistas” (Pascual Gay / Rolland: 62). Basta un somero recorrido
por la biografía de Paalen para advertir que las constantes de su vida
fueron la actividad incesante y el apartamiento de la notoriedad,
18
por ejemplo en México. Su búsqueda era la del artista verdadero en
torno a los valores que lo definan a él y a su obra, que le den las
claves para explicar las obsesiones que atraviesan su vida. Sin riesgo
no hay arte, por lo que Paalen buscó, ante todo, el riesgo. Y es que,
más allá de su adhesión lúcida o de su separación del surrealismo,
lo que privó siempre fue el movimiento perpetuo, el llamado a la
aventura, lo incierto.
*
Paalen encontraba dos problemas en el arte contemporáneo:
el virtuosismo pirotécnico y el compromiso político. Ambos
elementos se conjugaban y negaban la vida, anulando la
contingencia, aferrándose a lo ya descubierto, dentro de los límites
conocidos. Dyn insistía en que eran tiempos de apartarse de la
certeza y de la fe ciega; había que participar del caos de la existencia,
comenzar todo de nuevo, con imaginación. Y el mejor lugar para
exhibir todas esas dudas, o esbozarlas en otro pentagrama, era el de
la ciencia, un terreno virgen que les entregaba el Dynaton y se abría
al campo de lo posible. En el catálogo que anunciaba la primera
exposición individual de Paalen en México, en 1945, se podían leer
algunos fragmentos suyos publicados en las páginas de Dyn, que
respondían a la pregunta: “¿Cuáles, pues, podrían ser los nuevos
objetos o temas del arte?”.
Las nuevas direcciones de la física, lo mismo que
las nuevas direcciones del arte, me han llevado a un
concepto potencial de la realidad, opuesto a cualquier
concepto determinista de finalidad. Todo concepto
de finalidad, poco importa que se llame idealista o
materialista, conduce forzosamente a una forma de
pensamiento totalitaria. El concepto potencial que
19
 denomino pensamiento dinático (de la palabra griega sentir, sino llevar a sentir. Y el sentido lo encontraría cada especta-
Dynatón: ‘lo posible’), o filosofía de lo posible, excluye
dor: libertad sensitiva. Cada cuadro sería único para el individuo a
todo misticismo (tanto idealista como materialista),
toda metafísica, al asimilar la idéntica necesidad del través de este camino. El método científico servía a la imaginación
arte y de la ciencia. y el arte era su gran catalizador. Con la fusión de la ciencia se creaba
La ciencia y el arte se enraizan, ambos, en la
imaginación; forma y sentido no pueden separarse, un universo posible: una nueva condensación del sujeto; sorpresa,
puesto que todo concepto mental no puede inspiración.
manifestarse sino bajo una forma. Pero es igualmente
falso querer poetizar la ciencia como querer hacer arte
científico, tan a menudo propuesto por gentes que no *
han comprendido ni lo uno ni lo otro. Es necesario Otra constante de Dyn —y la que aquí más nos interesa, porque
comprender que arte y ciencia son complementarios,
es la que le da cuerpo a este libro— fue la publicación de los textos
indispensables, que solamente de su actividad
recíproca podrá resultar una nueva ética capaz de totémicos de Paalen: por una parte, su “diario” o crónica titulada
reemplazar los oscurantismos metafísicos y religiosos Paisaje totémico, que aparece en todos los números, salvo en el
en curso (apud Morales: 43).
“Número amerindio”, y el trabajo central de este último: Arte
totémico. Hay una continuidad y una complementariedad entre los
Se trataba de utilizar las posibilidades del arte y de la cien-
materiales bordados en Paisaje totémico —fragmentos de carácter
cia para proponer nuevos mundos: la imaginación de los números
casi onírico— y el ensayo Arte totémico, que oscila entre el tratado
podía descubrirle al arte otras perspectivas y ritmos; la física podía
erudito, la intuición y la exploración.
ofrecerle un nuevo dinamismo a la iluminación de un cuadro; la
Como señala Paalen, “el hecho de hablar de una tierra muy
ciencia cuántica, nuevas ideas a las articulaciones pictóricas. Ex-
bella y poco conocida me parece justificar la publicación de estos
plorar la ciencia debía llevar al arte a un titubeo, a un contrapun-
fragmentos”. Las impresiones registradas por él con un lenguaje que
to, a una suspensión que jugara con las posibilidades de expresión.
Breton calificó de “trop beau” son como fotografías impresionistas,
Abandonar la idea del tema en la pintura —la referencia al mundo
descripciones poéticas que fijan un paisaje en peligro de extinción.
sensible— sólo podía llevarse a cabo a través de indagaciones cientí-
Paalen aplazó varios de sus compromisos para recorrer los últimos
ficas que lo hicieran desaparecer para incidir, paradójicamente, en
espacios indios de la costa noroeste, en la Columbia Británica.
la emoción del espectador. No un arte de la catarsis sino de la medi-
Su afición de coleccionista y su pasión por las expresiones llama-
tación; una combinatoria de lo humano y lo no-humano: “Articular
das primitivas lo llevaron a escribir —como corazón de ese gran
con elementos no-antropomorfos un mensaje humano” (Dyn 6: 9).
número que es el “Amerindian Number”— Arte totémico, un largo
Paalen quería llevar la libertad que encontraba en la ciencia
ensayo que intenta descubrir el trasfondo imaginario y onírico de
al espacio del arte. Pensaba que una pintura no debía mostrar qué
“lo totémico” sorteando en lo posible la perspectiva racionalista e

20 21
individualista occidental, a partir de todo lo visto, lo oído y lo leído
en torno al totemismo. Si el simple hecho de llamarlo arte significa
atravesarlo por criterios occidentales, lo que pretende en su escrito,
antes que nada, es dar cuenta de una relación profunda con la natu-
raleza y con el “ancestro animal”. Su interés no radica meramente en
lo estético, sino en el poder de la representación. Paalen llama a re-
considerar el espacio de esas culturas: acabar con sus creencias y sus
prácticas significaría acabar con el sentido profundo de ese “arte”,
entre comillas, reduciéndolo a lo puramente ornamental. Porque lo
que se jugaba era un arte fusionado con la vida, como lo deseaba el
surrealismo, y una vida inseparable del sueño. Explicar por qué la
emoción es anterior a la razón y no inferior a ella es uno de los ob-
jetivos del ensayo de Paalen. Y trasvasar la emoción del paisaje con
colores, sonidos y texturas, es el fin de sus fragmentos.
A través del trazado de una geografía poética, de Jasper a Prín-
cipe Rupert, Paalen se inserta en la más alta tradición de explora-
dores de la Columbia Británica, que no sólo hacen un minucioso
reconocimiento de los espacios y las culturas, sino también apor-
tan información vital para la comprensión de las alteridades y de
la imaginación. Sus pesquisas colocan a Paalen —ese explorador
surrealista— en la constelación formada por el capitán Cook y el
capitán Alejandro Malaspina, el pintor Tomás de Suria, el naveg-
ante Vitus Behring y el etnólogo Franz Boas.
* como un calco de la realidad sino como una alucinación:
Resulta importante mencionar que en Arte totémico Paalen sortea
los obstáculos academicistas o meramente antropológicos —en el
sentido duro del término— para situarse en el terreno más sensible
de estas expresiones. Su interés por ellas se asociaba a la magia y
22
al vínculo indisoluble que mantenían con la vida, de modo que, a
pesar del conocimiento de Paalen sobre el totemismo, la dirección
de sus pesquisas tomaba otra dirección, mucho más personal y
empática. Al llamar arte a las expresiones religiosas de las tribus de
la Columbia Británica, Paalen quería subrayar su relación con la
tierra, las secuencias que dictan sus elementos. Como en el Freud
de Tótem y tabú —leído con seguridad por Paalen—, los vínculos
del arte y la magia son muy profundos: “El arte es el único dominio
en el que la «omnipotencia de las ideas» se ha mantenido hasta
nuestros días […]. El arte, que no comenzó en modo alguno
siendo «el arte por el arte», se hallaba al principio al servicio de
tendencias hoy extinguidas en su mayoría y podemos suponer que
entre dichas tendencias existía un cierto número de intenciones
mágicas” (Freud: 122). Y más profundos y fascinantes son los
vínculos misteriosos que unen a los “primitivos” con el “ancestro
animal”, o a las sociedad humanas con los seres del bosque. Sólo
al mirar a través de este prisma se puede entender la fascinación
que ejercieron las columnas totémicas en Paalen, para quien esas
formas específicas y espectaculares fueron sugeridas por la misma
naturaleza, y como “la imaginación siempre precede a la razón”
(Dyn 2: 6), su interpretación devino arte. En el segundo número de
Dyn, un ensayo titulado “Sorpresa e inspiración” da cuenta de cómo
la tierra ha puesto al arte frente a nuestros ojos, y cómo es a través del
ojo humano que alcanza las formas que nosotros conocemos —no
Mientras viajaba por la parte de Canadá donde el
arte indígena alcanzó sus más grandes logros, fui
víctima de una decepción singular. En estas regiones
uno sólo necesita alejarse de los poblados unos
23
 cuantos kilómetros para adentrarse en la selva virgen.
Abriéndome camino a través de una espesa maleza
cerca de Kispayax, llegué a un claro devastado por el
fuego, y no fue poco mi asombro al encontrar un grupo
de postes totémicos en medio. Apresuré mis pasos,
muy intrigado por la presencia de los monumentos
cuya proximidad no podía haber adivinado. Cuál sería
mi desilusión cuando, al acercarme más, me di cuenta
de que un grupo de esqueletos de cedros y tsugas muy
altos, ya carbonizados, curiosamente quebrados por el
fuego, me había sugerido los enredados perfiles de los
postes totémicos.
En ese momento, sucedió algo que me hizo detenerme
en seco: en la punta de uno de esos desvaídos troncos
descansaba un gran cuervo que, habiendo sacudido
sus alas, se encontraba inmóvil. ¡Cuervo venerable!
Fácilmente reconocí en ti a Yelx, el cuervo prometeico
del mito indio, el cuervo que robó el fuego, alado
Lucifer que me traía la clave de un enigma fascinante
[...]. No pretendo dar una explicación directa de la
idea que alimenta estos monumentos admirables;
pero me parece probable que la forma de la primera
de estas columnas heráldicas fuera sugerida por la
vista de un árbol tallado por los propios elementos de
la naturaleza, mirada que dio origen a la sucesión de
figuras legendarias (Dyn 2: 6-7).
No obstante, como el mismo Paalen comenta más adelante, “la
concepción totémica del mundo fue necesaria para determinar la
elección de estas formas” (Dyn 2: 7). Lo que aquí queda claro es que
la naturaleza configura la visión, y es la imaginación la que la mate-
rializa. No se trata de una visión inferior, sino de una perspectiva
diferente. Una manera de comprender al mundo desde el espíritu y
no desde la razón. Convicciones que aproximan a Paalen, a la hora
de mirar las expresiones primitivas, mucho más a Wittgenstein que
a Frazer, en su monumental trabajo La rama dorada. “Hay que colo-
24
carse al lado del error para conducirlo hasta la verdad”, señala Witt-
genstein en sus Observaciones a “La rama dorada” (49). Paalen mira
con asombro, y es que, como dice también Wittgenstein, “cada per-
spectiva es significativa para aquel que la ve como significativa […]
En este sentido, toda perspectiva es igualmente significativa” (71).
O como señala Philippe Descola en otra importante investigación
parcialmente dedicada al totemismo:
Hoy tendríamos más que ganar si intentáramos situar
nuestro propio exotismo como un caso particular
dentro de una gramática general de las cosmologías,
en vez de seguir dando a nuestra visión del mundo
un valor de patrón a fin de juzgar la manera en que
millares de civilizaciones pudieron formarse a un
oscuro presentimiento de ella (Descola: 144).
Algo de esto ya estaba en el Paalen que escribió Arte totémico y
Paisaje totémico. Tampoco ahí existe la intención de realizar juicios
de valor, de comparar lo que se ve con una verdad occidental. No
parte ni siquiera de una benevolencia hacia esos otros pueblos, pues
los trata como sus iguales, como poseedores de una visión tan válida
y fascinante como la de los hombres que pintaron las cuevas de Las-
caux y Altamira, como los griegos y egipcios que tallaron también
postes totémicos, o los grandes artistas del siglo xx, expresionistas o
surrealistas. La frase de Frazer —otro gran investigador de la magia
primitiva y el totemismo—, que dice que “haremos bien en con-
siderar con benevolencia sus errores como tropiezos inevitables
en la búsqueda de la verdad” (Frazer: 169), queda fuera de toda
consideración en estos textos.
25
 * dio como el vehículo para transformar la forma de experimentar
Con Paalen, otros artistas de las vanguardias se sintieron atraídos
por las expresiones indígenas, y no pocas voces animistas y
totémicas —así, el gran pintor alemán Max Ernst concibió un doble
totémico, el pájaro Loplop. Los años cuarenta, cuando se publicó
la revista Dyn, fueron los años de una profunda fascinación por el
arte amerindio. Admiración que tuvo dos vertientes: la primera
desembocó en un nuevo “fetichismo” (artístico, esta vez) que llevó
a muchos trabajos de los indios a los museos y a las galerías de
Nueva York, y la segunda censuró ese “fetichismo”, considerando
que las piezas, al ser colocadas en los museos, perdían toda su fuerza
y su relación con el mundo, y que su “aura” sólo podía preservarse
si permanecían en los espacios sagrados. Paradójicamente, Paalen
participó de ambas. El propio Breton —tras expresar su admiración
por el arte oceánico— fue un profundo admirador de las máscaras
de la costa noroeste, y Claude Lévi-Strauss dedicó a ellas buena
parte de un trabajo extraordinario: La vía de las máscaras.
No obstante, la derivación más interesante que tuvo esta fasci-
nación fue, sin duda, la práctica crítica, teórica y artística que tomaba
como punto de partida estas expresiones. Aquí, Paalen jugaría un pa-
pel protagónico, pues no sólo fue un creyente apasionado de estas
culturas, sino también un investigador cuidadoso. Junto con John
D. Graham y Barnett Newman, Paalen esbozó muchas ideas sobre
el carácter espiritual de este arte, ideas que encontraron consonancia
con las advocaciones propuestas por Carl G. Jung en su teoría de
los arquetipos. Al redescubrir sus orígenes, el hombre moderno se
volvía capaz de acceder a una transformación espiritual que alteraba
su presente. El “arte evocativo” le devolvía al hombre la posibilidad
de relacionarse con los poderes de su inconsciente: el arte amerin-
26
el mundo. De esa misma fuente bebieron artistas como Pollock
—inspirado en el chamanismo—, Gottlieb y Rothko, entre otros
expresionistas abstractos, que se inspiraron en algún momento en
el arte amerindio y nunca ocultaron su deuda con las culturas de la
Columbia Británica. Así, Richard Pousette-Dart, decía: “A veces
tengo la sensación de estar pintando en una cueva aún estando en
Nueva York”. Pollock no sólo asistía asiduamente a las exposiciones
de arte indígena sino que leía publicaciones sobre arte amerindio;
como por ejemplo, la revista Dyn.
Insuficiente como es el espacio de esta presentación para dar
cuenta del impacto de las obras de los indios de la Columbia Bri-
tánica en el surrealismo y después en el expresionismo abstracto,
remito a dos trabajos fundamentales: el artículo de W. Jackson
Rushing, “Ritual and Myh: Native American Culture and Abstract
Expressionism”; y el texto que escribió Andreas Neufert para una
retrospectiva de la obra de Paalen: Wolfgang Paalen’s Implicit Spaces.
*
Tras gozar de una fama excesiva en el inicio de las investigaciones
antropológicas, fruto sobre todo de la publicación del estudio clásico
de Frazer —El totemismo (1910)—, como lo revela el genial libro
de Freud —Tótem y tabú (1913)—, fascinante para unos y repulsivo
para otros, el totemismo cayó en el olvido y en el descrédito, y fue
arrumbado en el de los trastos viejos luego de que Claude Lévi-Strauss
lo desmantelara en otra obra clásica de referencia —El totemismo en
la actualidad (1962)—, titulando su primer capítulo, justamente:
“La ilusión totémica”. A pesar de estos avatares, el término volvió a la
vida a partir del reciente libro de Philippe Descola, discípulo de Lévi-
27
Strauss y heredero de su cátedra en el Còllege de France —Más allá
de naturaleza y cultura (2005)—, en el que el concepto se retoma bajo
una luz diferente. En medio de esos avatares, el trabajo de Wolfgang
Paalen —Arte totémico (1943)— cobra una particular relevancia,
sumergido como estaba entre corrientes que pueden llamarse
contrarias e impulsado sin embargo por el fuego de la visión poética.
Paalen, de hecho, se propone al final de su trabajo continuarlo
y profundizarlo, cosa que nunca llegó a hacer; no obstante, sí se
tomó la tarea de reunir una cantidad generosa de material en torno
al tema en el volumen (doble) de Dyn el cual, por su realización y
su significación gráfica y estética, resulta relevante en el marco de
nuestra revisión de materiales de etnopoética.
No es mi propósito revisar aquí esas discusiones sobre el to-
temismo, en las cuales habría que integrar el trabajo de Paalen. Sino
más bien, en el espíritu que anima a esta presentación, me interesa
señalar cómo en las últimas páginas de su obra Lévi-Strauss valora,
por encima de las otras percepciones del totemismo, las ideas de
dos autores ajenos a la antropología pero sensibles a los fenómenos
relacionados con ese concepto. El papel que juega en ello la imagi-
nación es el más importante, y así lo destaca Lévi-Strauss al referirse
a Jean-Jacques Rousseau y a Henri Bergson en los términos, no de
una experiencia antropología, sino de una especie de experiencia
interior —ensayando sobre uno mismo modos de pensamiento
imaginados— que, si lo pensamos lentamente, no sería tan ajena al
trabajo realizado por Paalen:
Lo que nos importa para la lección que queremos
extraer es que Bergson y Rousseau hayan logrado
remontarse hasta los fundamentos psicológicos
de instituciones exóticas (en el caso de Rousseau,
28
sin sospechar su existencia) siguiendo un curso
interior, es decir, ensayando sobre ellos mismos
modos de pensamiento tomados primero de fuera, o
simplemente imaginados. Demuestran de tal manera
que toda mente humana es un campo de experiencia
virtual para darse idea de lo que pasa en otras mentes
de hombres, cualesquiera que sean las distancias que
las separen (149-150).
Y eso es precisamente lo que hace Descola: pensar con imagi-
nación, proponiendo una visión que se aparta de lo establecido. En
el marco de la combinatoria propuesta por Descola, el totemismo
de la Columbia Británica se acercaría más, tal vez, al “animismo”
que al totemismo clásico. En el totemismo amerindio hay una dife-
renciación entre los comportamientos humanos y los no-humanos,
que comparten empero su interioridad, por lo que alrededor de
estos objetos naturales “se tejen día tras día relaciones sociales”
(Descola: 192). Esta combinación “totémica” es la que Descola lla-
ma “animismo”. El otro tipo de totemismo, el que no hace distinción
entre animales, plantas y humanos, es el que en Más allá de natura-
leza y cultura se identifica como “totemismo”, y Descola lo encuentra
entre los australianos. Lo que Descola llama “animismo” es lo que
Paalen vio como “totémico”: lo no-humano que tiene profundas
características humanas, una interioridad con la que es posible tener
contacto pero que en ningún momento se vincula a través de su for-
ma con las personas.
Basten estas alusiones para echar luz sobre las ideas que con-
tinúan girando en torno al totemismo y entre las que deberíamos
incluir las que aparecen en los textos totémicos de Paalen. Ideas que
fueron y siguen siendo modernas: aproximaciones imaginativas,
creativas y humanas.
29
 *
Como nota final, no quisiera dejar de comentar que los textos
presentados a continuación dan cuenta, como ya he mencionado
en varias ocasiones, del largo viaje realizado por Paalen, el cual
se extendió durante meses por la costa noroeste de la Columbia
Británica. Arte totémico es una traducción del inglés —no se
conoce, si es que existe, el original francés—; Paisaje totémico, una
traducción del francés —lengua en que fue publicado en Dyn,
dado su estilo artificioso, cultista, metafórico. Nuestras versiones Bibliografía citada
intentan conservar el tono fluido del ensayo y el aliento poético de
los apuntes del diario. Creo que, en la medida de lo posible, se han
conservado ambas esencias.
Andrade, Lourdes. Para la desorientación general. Trece ensayos
sobre México y el surrealismo. México: Aldus, 1996.
Isaac Magaña Gcantón
Breton,1 André. “Un homme à la jonction des grands chemins”.
En Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint. xix.
_____.2 “Wolfgang Paalen”. En Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete
Reprint, p. xvii.
_____.3 “Oceanía”. Antología (1913-1966). 13ª ed. Sel. y trad.
Tomás Segovia. México: Siglo xxi, pp. 289-294.
Descola, Philippe. Más allá de naturaleza y cultura. Trad. Horacio
Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2012.
Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint (1942-1944). 6 vols.
Ed. Christian Kloyber. Viena / Nueva York: Springer, 2000.
Frazer, James George. El totemismo. Trad. Emilio Cardahi.
Buenos Aires: Kier, 1946.
_____. La rama dorada. Magia y religión. 3ª ed. Trad. Elizabeth,
Tadeo I. Campuzano y Óscar Figueroa Castro. México: fce,
2011.

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Freud, Sigmund. Tótem y tabú. 4ª ed. Trad. Luis López-Ballesteros Pollock, Jackson. Jackson Pollock et le chamanism. Ed. Marc
y de Torres Madrid: Alianza, 2011. Restellini y Helène Desmazières. Paris: Pinacothèque de
García Ponce, Juan. “El centro secreto dicta la tormenta florida: Paris, 2008.
Wolfgang Paalen”. En La Cultura en México 296 (18 de Rushing, W. Jackson. “Ritual and Myth: Native American
octubre de 1967), p. ix. Culture and Abstract Expressionism”. En The Spiritual in
Kloyber, Christian. “Wolfgang Paalen. La aventura de una Art: Abstract Painting, 1890-1985. Nueva York: Abbeville
biografía”. En Renata von Hanffstengel, ed. México, el exilio Press, 1986, pp. 272-293.
bien temperado. México: unam, 1995. 283-296. Schneider, Luis Mario. México y el surrealismo: 1925-1950.
Lévi-Strauss, Claude. La vía de las máscaras. Trad. Juan Almela. México: Artes y Libros, 1978.
México: Siglo xxi, 1989. Wittgenstein, Ludwig. Observaciones a “La rama dorada”. 3ª
_____. El totemismo en la actualidad. Trad. Francisco González ed. Intr. y trad. Javier Sádaba. Madrid: Tecnos, 2008.
Aramburo. México: fce, 1978.
Luis, Carlos M. “Los surrealistas en América (segunda parte): los
surrealistas y el arte de los nativos americanos”. En Agulha.
Consulta en línea http://www.revista.agulha.nom.br/
ag63luis.htm, 20 de agosto de 2014.
Morales, Leonor. Wolgang Paalen, introductor de la pintura
surrealista en México. México: unam, 1984.
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Neufert, Andreas. Wolfgang Paalen’s Implicit Spaces. San Francisco:
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de la vista I. Arte moderno universal. México: fce / Círculo
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