C.

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8 Los textos contenidos en esta publicación conforman una ajustada selección de
ensayos de investigación, teoría y divulgación, elaborados en los últimos veinte
9

PRESENTACIÓN años. Se focalizan en una de las áreas de trabajo en las que me especializo y que

PRESENTACIÓN
de alguna manera me identifica como investigador y ensayista: las artes tecno-
lógicas, electrónicas, mediáticas. Un terreno que todavía no ha sido definido
por completo, pero que sin embargo, es uno de los más atractivos para la teoría
estética de los últimos años.
En efecto, las transformaciones sociales, políticas y culturales que inducen las
tecnologías actuales han determinado el interés por comprender en profundi-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

dad la historia y el presente de la singular relación entre arte y tecnología. Aun-
que ésta no es reciente, lo cierto es que su estudio sistemático comienza hacia
la década de 1990, cuando las computadoras (y luego la Internet) comienzan a
poner de manifiesto el rol ineludible que la tecnología aspira a tener en todas
las áreas de la vida humana. Desde ese momento, se verifica una explosión en la
aparición de bibliografía sobre este ámbito de la creación artística que se sostie-
ne hasta el día de hoy. Sin embargo, todavía existen experiencias, producciones
y artistas claves en la historia del arte tecnológico que no han sido suficiente-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

mente estudiados, o que permanecen ocultos en un pasado aún por revisar.
Este hecho se agrava en el ámbito latinoamericano debido a la escasez de cen-
tros de investigación que sustenten estas pesquisas. La mayoría de los teóricos
que nos ocupamos de estos temas en la región, hemos trabajado de manera in-
dependiente, con apoyos circunstanciales y fuera de los espacios institucionales.
A estas dificultades se suman la poca disponibilidad de archivos sobre la historia
del arte en nuestros países, y la desaparición de gran parte de las obras tecnoló-
gicas pioneras debido a su naturaleza inusual, precaria o efímera.
Los ensayos que integran este libro buscan paliar en parte esta situación ofre-
ciendo un panorama sobre la producción tecnológica pasada y presente en la
Argentina y la América Latina. Se trata de una recopilación de textos publicados
con anterioridad, que en la mayoría de los casos fueron revisados, corregidos
y ampliados. Su organización sigue cuatro ejes temáticos que plantean cuatro
áreas de reflexión y discusión como vía de aproximación a su objeto de estudio.
En los largos años en los que me dediqué a elaborar estos textos, he recibido la
ayuda de numerosas personas a las que me sería imposible agradecer en detalle.
No obstante, algunas menciones son importantes. En primer lugar, agradezco
a Graciela Taquini por haberme introducido al universo de las artes tecnológi-

RODRIGO ALONSO
cas, y a Jorge La Ferla, Laura Buccellato, Silvina Szperling y Jorge Glusberg por
impulsarme a seguir por ese camino. Adriana Rosenberg, Mariano Sardón, Ale-
jandrina D’Elía, Pancho Marchiaro, José-Carlos Mariátegui, Andrés Burbano,
Laura Baigorri, Karla Jasso, Enrique Rivera, Tania Aedo, Muntadas, cada uno
desde su lugar personal o institucional, también fueron claves en este trayecto.
Asimismo, agradezco profundamente a los artistas y a mis colegas por la genero-
sidad de compartir sus trabajos e interesarse y comentar los míos. Sin este ámbi-
to de diálogo y discusión permanente ninguno de los textos que componen esta
publicación habría visto la luz.
C.1 / 01
10 Como en el resto del mundo, el desarrollo tecnológico produce consecuencias
decisivas en América Latina. Animados por sus posibilidades, los artistas e inte-
11

BOCETO PARA UNA HISTORIA lectuales de la región plantean la necesidad de transformar la producción cultu-

CAPÍTULO 1 / 01
ral en función de los profundos cambios que se evidencian en la vida cotidiana.

DEL ARTE TECNOLÓGICO EN Así, la tecnología asesta su primer impacto sobre el imaginario social, alimen-
tando utopías artísticas y políticas en los espíritus modernos y vanguardistas.

AMÉRICA LATINA Pero su influencia concreta comenzará con la incorporación de nuevos mate-
riales (plásticos, luz eléctrica, neón) y métodos de elaboración industriales, a
los que sigue la inclusión de medios y soportes tecnológicos (motores, video,

ELOGIO DE LA LOW- TECH

computadoras). Al mismo tiempo, algunos conceptos fundamentales para este
arte (simultaneidad, participación, multimedia, interacción) se van erigiendo
lentamente. Desde la década de 1920 se suceden una serie de experiencias
pioneras que perfilan el futuro del arte tecnológico en América Latina. Esas
primeras manifestaciones se producen de manera aislada; por este motivo, mu-
chas no tienen continuidad y quedan como antecedentes – a veces ignorados,
y otras, curiosos – de una historia todavía por escribir.
Lo que sigue es una aproximación, voluntariamente esquemática, al comple-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

jo panorama de las manifestaciones pioneras del arte tecnológico en Améri-
ca Latina. Como tal, no pretende ser completa ni exhaustiva. Simplemente,
propone un recorrido a través de algunos conceptos, producciones y prácticas
claves, desde la perspectiva que nos otorga nuestra posición contemporánea.
Esta constelación de experiencias no posee un orden particular. Se la presenta
aquí como la configuración instantánea de una cartografía cambiante y todavía
incierta. Los casos relevados son anteriores a la década de 1980. La elección de
este límite temporal toma en cuenta la difusión generalizada del video en esa
época. Para entonces, la producción tecnológica ya no es un hecho esporádico
sino una vertiente explorada asiduamente en toda la región.

Utopía
A comienzos del siglo XX, la tecnología encarna el motor del cambio social.
Debido a esto, para algunos países latinoamericanos no sólo representa la posi-
bilidad de progreso sino también de emancipación. Muchos discursos políticos
Jacobo Borges. – José Carlos Mariátegui en Perú – y artísticos – el Manifiesto Antropofágico en
Imagen de Caracas, 1968 Brasil, el Movimiento Arte Concreto Invención en Argentina, el Universalismo Cons-

RODRIGO ALONSO
tructivo en Uruguay, el Estridentismo en México –, claves de este momento, sur-
gen al calor de las transformaciones industriales y técnicas. Al mismo tiempo,
el imaginario tecnológico impregna la obra de artistas como Xul Solar, Joaquín
Torres García o Tarsila do Amaral, en las que aparecen ciudades modernas,
máquinas y fábricas. Por su parte, los poetas estridentistas del México postrevo-
lucionario saludan la aparición de la radio y su potencialidad artística y social,
creando poemas destinados a la transmisión a través de las ondas invisibles del
nuevo medio.
12 Nuevos Materiales Joel en Santiago de Chile, y Leonor Rigau en Mendoza (Argentina), construyen 13
El crecimiento industrial introduce nuevos materiales en el mercado y los ar- máquinas productoras de efectos lumínicos: los primeros a partir de la difracción
tistas experimentan con ellos. Los plásticos en general, y el plexiglás en parti- de la luz polarizada (Abstractoscopio cromático, 1960); la segunda, mediante la com-
cular, comienzan a aparecer con asiduidad en las obras hacia 1940. En Buenos posición de rayos de luz coloreada (Máquina de color-luz, 1959-1965).
Aires, Gyula Kosice realiza sus primeras
piezas con neón en 1946, y poco después,
crea hidroesculturas: dispositivos con Cinetismo / Ambientes Lumínicos
agua, movimiento y luz. Más tarde diseña El arte cinético incorpora el movimiento real como material estético. Mediante
un hábitat urbano con el mismo principio: motores y otros mecanismos móviles, los artistas enrolados en esta vertiente
la Ciudad Hidroespacial (1947-1960). En Ve- exploran los efectos del movimiento sobre el espectador en piezas que van
nezuela, Gego y Jesús Soto crean ambien- adquiriendo el formato de instalaciones y ambientaciones. En Brasil, Abraham
taciones con alambres de acero inoxidable Palatnik crea pequeñas máquinas y cuadros de tela elástica y traslúcida que per-
y tubos de nailon. Abraham Palatnik utili- miten percibir un juego de luces, color y movilidad en su interior. La chilena
za motores, luces y telas sintéticas en sus Matilde Pérez y el cubano Sandú Darié diseñan obras articuladas y móviles: la
producciones cinéticas. El científico chi- primera incorpora luego la iluminación y el sonido en notables instalaciones
leno Carlos Martinoya se aproxima al arte lumínicas; el segundo, crea dispositivos simples productores de luz para que los
con sus experimentos con luz polarizada, manipulen los espectadores. En Paris, los argentinos Julio Le Parc y Horacio
mientras en Buenos Aires, el arquitecto García Rossi fundan el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) junto a un
Gregorio Dujovny ensaya las propiedades grupo de colegas europeos. Esta
estéticas de los rayos láser. La peruana agrupación se orienta hacia las
Gyula Kosice. Teresa Burga proyecta estructuras de aire investigaciones cinéticas y lumí-
Estructura lumínica MADI, 1946 comprimido (Estructuras de aire, 1970); por nicas desarrollando obras de ca-
su parte, Marcello Nitsche (Brasil) y Agus- rácter ambiental y lúdico. En la
tín Alaman (Uruguay) presentan objetos inflables en la X Bienal de San Pablo. misma ciudad, el paraguayo En-
El suizo-peruano Francesco Mariotti y la argentina Geny Dignac realizan escul- rique Careaga, y los argentinos
turas de fuego. Durante los setentas, diversos artistas trabajan con proyecciones Martha Boto, Gregorio Vardá-
de filmes y diapositivas, video, sensores y computadoras. nega y Hugo Demarco, elaboran
objetos e instalaciones en esta
misma dirección. Por su parte,
Investigación Óptica / Cromatismo Feliza Bursztyn expone Las histé-
El arte óptico (op art) posee un desarrollo extendido en América Latina. En sus ricas, un conjunto de esculturas
manifestaciones, el desplazamiento de los observadores frente a las obras induce metálicas que se mueven con
la ilusión de transformación y movimiento. Este efecto se logra por un estudio Abraham Palatnik. motores de tocadiscos, en la
Objeto cinético C, 1969
preciso de las propiedades cromáticas, la composición plástica y la percepción muestra Espacios Ambientales (Bo-
humana. Entre muchos otros, investigan en esta línea: Luis Molinari y Estuar- gotá, 1968). Ese mismo año, en
do Maldonado (Ecuador), Omar Rayo (Colombia), Luis Humberto Díaz (Gua- México, Lorraine Pinto exhibe Quinta dimensión (1968), una escultura cinética
temala), Iván Freitas, Antônio Maluf, Yutaka Toyota y Mauricio Nogueira Lima con luz y sonido; su coterráneo Federico Silva explora estas mismas propieda-
(Brasil), Rudy Ayoroa (Bolivia), Rogelio Polesello, Ary Brizzi, Eduardo Mac En- des en sus obras. El chileno Alejandro Siña, en trabajo conjunto con su esposa
tyre, Miguel Ángel Vidal y Carlos Silva (Argentina), Alberto Dávila, Ciro Palacios Moira, construye exquisitos espacios poblados por líneas de luz obtenidas por
y Jesús Ruiz Durand (Perú), Ernesto Mallard, Feliciano Béja y el Grupo Arte el uso de tubos de neón muy delgados.
Otro (México), Carlos Ortúzar (Chile), Juvenal Ravelo, Alejandro Otero, Marcel
Floris, Omar Carreño, Jesús Soto y Carlos Cruz Diez (Venezuela). Este último Creación Colectiva
explora los influjos del color sobre el espectador en una serie de instalaciones Los artistas tecnológicos trabajan frecuentemente en colaboración. A veces de-
cromáticas monumentales. De manera simultánea, Carlos Montoya y Nahum bido a la complejidad de sus investigaciones (Francesco Mariotti); otras, por-
14
Hélio Oiticica.
Edén, 1969
que descreen del arte basado en la inspiración individual (GRAV). Romper
con la idea romántica del genio creador tiene un sentido político, al igual que
la confianza en las posibilidades de un trabajo colectivo que considere al pú-
blico como un verdadero autor (Lygia Clark, Hélio Oiticica, Marta Minujín).
Las obras participativas ponen el énfasis en este aspecto. Ellas son el resultado
de la colaboración entre quienes proponen una posible experiencia y quienes
efectivamente la ejecutan.
Participación / Ludicidad
Las propuestas participativas ponen a prueba la creatividad de los espectado-
res, que se transforman en verdaderos coautores. El recurso al juego es una ma-
nera de incentivar esa creatividad, que no suele dirigirse al saber especializado
sino a las formas de la invención cotidiana. La brasileña Lygia Clark construye
dispositivos, objetos y trajes que convierten al público en usuario. Los Parango-
lés (1964-1965) de su compatriota Hélio Oiticica son vestimentas inspiradas en
el carnaval que el espectador debe usar. Marta Minujín y Jesús Soto crean am-
bientaciones sensoriales que sólo se completan con la presencia de las personas
que las habitan. Los artistas cinéticos desarrollan una protointeractividad al
solicitar al público que ponga en funcionamiento sus obras mediante botones
y otros dispositivos manuales. En Brasil, Mareines Sulamita realiza pinturas con
un dispositivo sonoro en su interior que se activa cuando el espectador pasa
su mano por los bordes de la tela. Los trabajos de Enrique Careaga invitan a
los visitantes a participar de juegos conocidos con el fin de activar los efectos
lumínicos de sus instalaciones de pintura fluorescente y luz negra (Proposición
lumínico-cinética para un partido de ping-pong, 1968). Para muchos de estos ar- 15
tistas, el juego posee un potencial liberador, crítico de la autonomía del arte
tradicional y formador de ciudadanos activos.
Sensorialidad
La activación de los sentidos y la superación de la exclusividad de la visión son
objetivos claves para algunos artistas durante la década de 1960. Con sus Objetos
relacionales, Lygia Clark opera sobre toda la superficie del cuerpo del especta-
dor mediante elementos que ejercen distintos tipos de sensaciones: presión,
temperatura, textura, etc. Su compatriota Lygia Pape trabaja con los aromas
y el sabor (Ronda de los placeres, 1968). En Violetas de Parma (1968), un collage
con calcomanías de violetas que incluye aromas de esta flor, un ventilador y luz,
Francesco Mariotti inicia sus trabajos con el olor, que continúa en otras obras.
Marta Minujín crea ambientes blandos para que el público experimente su
corporeidad (La chambre d’amour, 1963; Revuélquese y viva, 1964). Los espacios
cromáticos de Carlos Cruz Diez indagan sobre los efectos sensoriales del color,
mientras las instalaciones de Hélio Oiticica proponen recorridos a través de di-
ferentes materiales (como arena, agua, plantas, telas) en la búsqueda de lo que
el artista denominó lo suprasensorial (Tropicalia, Edén, ambas de 1969).
Inmersión
En el deseo por capturar al espectador, las obras van adquiriendo característi-
cas ambientales. Ya no son objetos para contemplar sino espacios que rodean y
contienen al visitante, verdaderas experiencias inmersivas. En los penetrables de
Jesús Soto, el público atraviesa volúmenes de hilos plásticos y otros materiales
abriéndose paso con su cuerpo. El mexicano Hersúa construye territorios cro-
máticos transitables, mientras en las ambientaciones lumínicas de los artistas ci-
néticos, las personas son inundadas con efectos de luz. En 1967, Marta Minujín
realiza Minuphone, una cabina
telefónica que descarga sobre su
ocupante diferentes efectos sen-
soriales de acuerdo al número
discado en su teléfono. En la X
Bienal de San Pablo, Francesco
Mariotti presenta un domo lu-
minoso habitable que reacciona
al paso del tiempo y al volumen
sonoro de su interior, y que simul-
táneamente genera un entorno
térmico y olfativo (El movimiento
circular de la luz, 1969). El uso de
proyecciones cinematográficas,
Francesco Mariotti.
El movimiento circular de la luz, 1969
16 diapositivas y sonido aumenta los alcances de la inmersión: ahora los espectadores 17
forman parte de un universo multimedia, expansivo y sensorial.

Multimedia / Hibridación
Hacia la década de 1960, los artistas comienzan a integrar diferentes materiales y
medios en la realización de sus obras generando productos híbridos. El uso de dis-
positivos tecnológicos expande las posibilidades de la imagen y el sonido. Marta
Minujín indaga las consecuencias de las sociedades mediáticas en ambientaciones
que incluyen proyecciones cinematográficas, diapositivas, televisores, telefonía,
emisiones radiales (Simultaneidad en simultaneidad, 1966; Circuito, 1967; Minucode,
1968). Jacobo Borges utiliza numerosos proyectores de cine y diapositivas, pan-
tallas gigantes y parlantes en su mega-espectáculo Imagen de Caracas (1967), una
mirada crítica a la realidad venezolana que causa malestar en el gobierno de la
época. En cambio, en sus Cosmococas (1973), Hélio Oiticica y Neville D’Almeida
construyen espacios lúdicos con música y proyecciones de imágenes. Luis Urías
utiliza proyecciones de diapositivas modificadas en tiempo real para erigir los ám-
bitos de los espectáculos-pánico que desarrolla junto a Alejandro Jodorowsky en
México. Francesco Mariotti, junto a Klaus Geldmacher, exhibe un espacio inte-
ractivo de luz y sonido en Documenta IV (Proyecto Geldmacher-Mariotti, 1968), que
permite la intervención de los visitantes a través de teclados y otros dispositivos de
control. Juan Downey diseña ambientes, esculturas y performances que integran
proyecciones, video, luces y equipos de sonido. Por su parte, el brasileño-sueco
Öyvind Fahlström participa del evento 9 Evenings: Theatre & Engineering (1966),
organizado por Robert Rauschenberg y Billy Klüver, con una pieza que combina
proyecciones, circuito cerrado de televisión y esculturas de espuma.

Simultaneidad
Las piezas multimedia suelen dirigirse al mismo tiempo a todos los sentidos,
con imágenes, sonidos, textos, movimientos y otros estímulos que se presentan
de manera sincrónica. En Buenos Aires, Marta Minujín realiza Simultaneidad
en simultaneidad (1966), un complejo evento tecnológico en el que se filma,
fotografía y entrevista a los participantes, para luego devolverles sus imágenes
y palabras reproducidas en televisores, radios y altavoces. Con su Movimiento
Pánico (1962), el chileno Alejandro Jodorowsky apunta a una renovación de las
artes a través del terror, el humor y la simultaneidad; esto se evidencia en sus
películas realizadas en México. La simultaneidad es una propiedad del mundo
contemporáneo que se infiltra en el arte y la cultura de estos años.

Indeterminación
Al incentivar la participación de los espectadores, los resultados de la experien-
cia artística son cada vez más indeterminados. Continuamente interviene el
Marta Minujín
Simultaneidad en simultaneidad, 1966
18 azar, lo involuntario, lo impredecible, atributos que pasan a formar parte de los
valores estéticos de las obras. Esto sucede en las acciones y propuestas participa-
tivas de Diego Barboza en Venezuela, Lygia Pape, Lygia Clark y Hélio Oiticica
en Brasil, o Alejandro Jodorowsky en México. Las primeras manifestaciones
interactivas de Juan Downey, Francesco Mariotti y el GRAV dependen, en gran
medida, de las acciones y decisiones de los participantes. Las obras no poseen
una forma definitiva, sino que permanecen abiertas y cambiantes en función
de los estímulos del entorno.
Desmaterialización
Desde finales de la década de 1950, la conclusión material u objetual de una
obra artística pasa a ser menos importante que su capacidad para activar expe-
riencias y procesos. Se produce un viraje hacia las obras efímeras que desapare-
cen en el momento mismo de su fruición; todo el arte participativo se orienta
hacia la experiencia momentánea antes que a la duración material. La des-
materialización tiene, en muchos artistas (como Clark, Oiticica o Le Parc) un
sentido político: evita que la obra se mercantilice e ingrese a las instituciones
artísticas para el disfrute de un grupo selecto de espectadores. Pero también
se desarrollan prácticas efímeras que apuntan a una autocrítica del propio sis-
tema artístico. En Lima, Yvonne von Mollendorff anuncia un espectáculo de
danza, pero cuando el público llega se niega a bailar y en cambio reproduce
grabaciones de audio que describen la danza ausente (Sin título [Ballet verbal],
1970). En la misma ciudad, Teresa Burga proyecta la construcción de una ca-
bina fotográfica que tome una imagen del espectador pero que la revele sin
fijador, haciendo que éste contemple la lenta desaparición de su rostro (Pictures
with a Limited Time, 1970). En 1968, Margarita Paksa presenta en el Instituto Di
Tella de Buenos Aires, una instalación compuesta por la huella de dos cuerpos
sobre arena (hombre/mujer) y un disco
de vinilo con los sonidos de una pareja ha-
ciendo el amor (Comunicaciones).
Reacción / Interacción
La tecnología brinda la posibilidad de esta-
blecer un diálogo dinámico entre las obras
y los espectadores. Los artistas cinéticos
acuden a este recurso: el uso de botones,
palancas y otros dispositivos mecánicos
produce la activación y variación de las pie-
zas. Juan Downey y Margarita Paksa traba-
jan con células fotoeléctricas que permiten
sensar los desplazamientos del público y
hacer que las obras respondan a sus movi-
Juan Downey.
Against Shadows, 1968
mientos: en el primer caso, con variaciones lumínicas (Against Shadows, 1968); 19
en el segundo, con la creación de una composición sonora en tiempo real (500
Watts, 4.635 KC, 4.5 C, 1967). En la Expo/Internacional de Novísima Poesía reali-
zada en el Instituto Di Tella (Buenos Aires, 1969), Ana María Gatti presenta la
instalación A propósito de Mallarmé, compuesta por cuatro cabinas de acrílico
que contienen cuatro reproductores de audio conectados a un dispositivo fo-
toeléctrico. El movimiento del público a su alrededor activa secuencias de pa-
labras en cuatro idiomas diferentes (español, francés, danés y japonés). Por su
parte, Francesco Mariotti experimenta con múltiples sistemas de interacción.
Arte Informático
Las computadoras aparecen en las obras de los artistas latinoamericanos de for-
mas muy diversas. Marta Minujín utiliza una para seleccionar a los participantes
de su evento hipermedia Circuito (1967), a partir de cuestionarios publicados
en los periódicos. Juan Downey fantasea con la inseminación artificial al dise-
ñar un proyecto de combinación informática de óvulos y semen, basado en el
análisis de las expresiones fonéticas de los dadores (Selectramate 2, 1968). En
Buenos Aires, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) organiza la exposi-
ción Arte y cibernética (1969), e invita a seis artistas locales a realizar sus primeras
obras con computadoras. En La Plata, Omar Gancedo realiza poemas a partir
de las tarjetas perforadas de una IBM. Pero es Waldemar Cordeiro, en Brasil,
quien investiga de manera sistemática las posibilidades estéticas del ordena-
dor, produciendo piezas basadas en la binarización de imágenes fotográficas
(A mulher que não é B.B., 1971, entre otras). En 1971 bautiza arteônica (arte +
eletrônica) a este tipo de producción.
Sistemas
La influencia de las ciencias y la tecnología se pone en evidencia en una serie
de conceptos adoptados por los artistas. Entre ellos, la noción de sistema ad-
quiere relevancia. En México, Miguel Felguérez propone una creación visual
sistemática basada en la sintaxis combinatoria de un vocabulario de formas
propias con la ayuda de una computadora. Su compatriota Ulises Carrión plan-
tea las bases de una poesía sistemática en el ensayo Textos y Poemas (1973), en
el cual asegura que “todo lo que existe son estructuras” y que la metáfora es
“el punto de encuentro de dos estructuras”. Algunos años antes, el brasileño
Wlademir Dias-Pino da vida al Poema-Proceso (1967), derivación “matemático-es-
pacial” de la poesía concreta, que Edgardo Antonio Vigo toma como punto de
partida para sus Poemas para y/o a realizar (1969), en los cuales, a través de una
actividad lúdica, el público es invitado a construir su propia obra poética. En
Buenos Aires, el Centro de Arte y Comunicación organiza las exposiciones Arte
de Sistemas I y II (1971 y 1972, respectivamente), de las cuales participan nume-
rosos artistas de la América Latina, entre otros, Bernardo Salcedo (Colombia),
20
Miguel Felguérez.
La montaña sagrada, 1972
Antonio Dias (Brasil), Rafael Hastings (Perú), Haroldo González (Uruguay) y
una decena de argentinos.
Interfases
Las primeras obras interactivas utilizan dispositivos mecánicos como interfases.
Pero a lo largo de la década de 1960 se desarrollan sistemas más sofisticados. En
500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C (1967), de Margarita Paksa, un haz de luz atraviesa
una habitación e incide en una célula fotoeléctrica conectada a un dispositivo
creador de sonido; el cuerpo de los espectadores, convertido en interfaz, pro-
duce música al interferir el trayecto luminoso. En varias piezas, Juan Downey
utiliza medidores de radiación, vibraciones sísmicas, ondas de radar y de radio
para modificar osciladores eléctricos; éstos producen sonidos en cintas de au-
dio que son interpretados por bailarines en tiempo real (Invisible Energy Dictates
a Dance Concert, 1969; Electronic Urban Environment, 1969). En Lugano, Suiza,
Franceso Mariotti presenta unos dispositivos electrónicos que responden con
luces al ruido ambiente; también pueden, incluso, activarse con los sonidos
corporales del espectador, amplificados por una computadora conveniente-
mente conectada (Be-In alla Flaviana, 1969).
Experimentación
electrónica
La aparición de la televisión y el video estimula la investigación de la imagen
electrónica. Si bien el uso de estos medios no siempre tiene un carácter ex-
perimental, sus primeras manifesta- 21
ciones en la Argentina a mediados de
la década de 1960 se orientan defini-
tivamente en ese sentido. Marta Mi-
nujín utiliza un circuito cerrado de
televisión en una obra de 1965 (La
menesunda, realizada junto a Rubén
Santantonín), y luego realiza varias
piezas con televisores. David Lamelas
los usa en la ambientación Situación
de tiempo (1967), en la cual exalta las
propiedades sensoriales del ruido
electrónico. Ronald Kay, Catalina
Kay, Parra, Zurita, Balbontín, García. Parra, Raúl Zurita, Juan Balbontín y
Signometría: Tentativa Artaud, 1974 Eugenio García exploran la obra de
Antonin Artaud entre televisores, gra-
badoras, reproductores de audio y micrófonos inspirados en los trabajos de Wolf
Vostell (Signometría: Tentativa Artaud, 1974). La mexicana Pola Weiss y el peruano
Rafael Hastings exploran los efectos y las distorsiones visuales del video. En Brasil,
Letícia Parente y Anna Bella Geiger se inclinan por la videoperformance, un ca-
mino que también siguen los colombianos Raúl Marroquin y Jonier Marin. Hacia
1980 este soporte se populariza en gran parte del continente.
Redes
En la década de 1970, existe un fuerte circuito de arte-correo en América Lati-
na, que en algunos casos surge como alternativa a las censuras de las dictaduras
de la época. Clemente Padín en Uruguay, Ulises Carrión en México y Edgardo
Antonio Vigo en Argentina se cuentan entre sus principales referentes. La co-
rrespondencia crea una gran red de intercambios donde se pone en práctica la
creación colectiva, al intervenir algunos artistas sobre las obras de otros. Hacia
1972 comienza a desarrollarse en Chile el Proyecto Cybersyn (sinergia cibernéti-
ca), un modelo de gestión de la información económica nacional a través de
una red tecnológica interconectada. Si bien no se trata de un proyecto artístico,
constituye un antecedente importante de las redes informáticas como Internet,
y un referente para la producción artística tecnológica contemporánea chilena.
Información
En las sociedades mediáticas, la información no sólo describe la realidad: tam-
bién la construye. Con esta idea en la cabeza, Roberto Jacoby, Raúl Escari y
Eduardo Costa redactan Un arte de los medios de comunicación [manifiesto] (1966),
y para ponerlo en práctica, envían la descripción de un happening inexistente
a diferentes diarios y revistas; cuando éstos la publican, se concreta la obra
22 artística que consiste únicamente en la información circulante. En Nueva York, filme propio en Film Script (1972): confronta la unidad de la película original 23
Juan Downey realiza encuestas sobre el mundo del arte y exhibe la información con fotogramas transformados en diapositivas que tres proyectores exhiben en
en una instalación interactiva: sin darse cuenta, el público acciona las respues- diferente orden.
tas grabadas y gráficos con los resultados se iluminan en un panel (Informa-
tion Center, 1970). Este mismo año, el Museo de Arte Moderno de Nueva York
inaugura la exposición Information (1970), que incluye trabajos de Gilherme Espacio Público
Magalhäes Vaz, Hélio Oiticica y Cildo Meireles (Brasil), Jorge Carballa, Carlos Los medios de comunicación y la información que vehiculan no pertenecen al
D’Alessio, David Lamelas, Marta Minujín, Alejandro Puente y el Grupo Fronte- ámbito privado ni a las instituciones artísticas, sino a la esfera pública. Hacia allí
ra (Argentina). Esta última agrupación presenta la instalación Especta (1969), se dirigen también los artistas, movidos por el interés de salir de las institucio-
compuesta por una cabina dentro de la cual los espectadores son grabados nes y alcanzar la vida cotidiana.
mientras responden a preguntas de un cuestionario; al finalizar, las grabacio- El mexicano Felipe Ehrenberg y
nes se exhiben de inmediato y públicamente en el exterior. En Santiago de el argentino Alberto Greco seña-
Chile, Lea Lublin realiza Dentro y fuera del museo (1971), un proyecto de inter- lan objetos, personas y procesos
cambio informacional: dentro de la institución se exponen gráficos con datos del espacio urbano y los decla-
sociales; fuera de ella, se proyectan películas sobre el arte y sus protagonistas. ran “arte”. Artur Barrio denun-
En 4 mensajes (1974), Teresa Burga toma fragmentos de programación de la te- cia la dictadura brasileña inter-
levisión nacional y los traspone en filmes, diapositivas, grabaciones y textos que viniendo la ciudad con objetos
los descontextualizan. David Lamelas realiza una operación similar sobre un ensangrentados; Cildo Meireles
inserta mensajes contracultu-
rales en objetos de circulación
masiva, como billetes de dinero
y envases de Coca-Cola (Inser-
çoes em circuitos ideológicos, 1970).
GRAV. Otros artistas salen a la ciudad
Une Journée dans la Rue, 1966
con intenciones lúdicas aunque
no menos críticas, como Hélio
Oiticica, Lygia Clark, Marta Minujín, Alejandro Jodorowsky, Juan Downey, Pau-
lo Bruscky, entre otros. En París, el GRAV instala sus obras en la calle con el fin
de llegar al público general y aprender de las reacciones de éstos a sus propues-
tas artísticas (Une Journée dans la Rue, 1966). Carlos Cruz Diez interviene esa
misma ciudad con sus Cromosaturaciones (1969), cabinas iluminadas por colores
puros que el transeúnte puede habitar momentáneamente.

Telemática
Los medios que permiten conectar distancias, como la radio, la televisión, el
teléfono y la comunicación vía satélite, alimentan la imaginación de los ar-
tistas. Hacia la década de 1920, los poetas estridentistas diseñan obras para
ser escuchadas exclusivamente a través de un emisor radial. Muchas experien-
cias pioneras del videoarte son motivadas por el objetivo de forjar una contra-
televisión, como es el caso de los programas del argentino Jaime Davidovich
para SoHo TV en Nueva York. En Ámsterdam, el colombiano Raúl Marroquín
realiza una de las primeras conexiones interactivas en vivo de dos cadenas de
televisión por cable a través de un satélite. Juan Downey trabaja profusamente
Cildo Meireles.
Inserçoes em circuitos ideológicos, 1970
24 con radio, televisión y medios de comunicación: en Communication (1968), re- 25
produce una cinta de audio y pide a los oyentes que tomen notas; luego, éstos
viajan tan lejos como pueden y a través de walkie-talkies y teléfonos comunican
lo que entendieron al autor. En Three Country Happening (1966), Marta Minujín
planifica un happening simultáneo con Allan Kaprow en Nueva York y Wolf
Vostell en Berlín, unificado a través del satélite Early Bird.

Control
Además de promover el intercambio, las tecnologías de la comunicación están
asociadas con frecuencia a tareas de vigilancia y control. En Circuito (1967),
Marta Minujín conforma tres grupos de personas que se vigilan entre sí a través
de un sistema de radio y circuitos cerrados de televisión. En otras ocasiones, el
control aparece arraigado en el sistema social como poder disciplinario, según
lo estableciera Michel Foucault. Algunos artistas latinoamericanos abordarán
este tema tanto directa como indirectamente, y a veces, en relación con los go-
biernos militares imperantes. En la obra del argentino Luis Fernando Benedit,
los laberintos para ratas, hormigas y otros animales metaforizan el funciona-
miento del orden social. En 1971, Benedit presenta Control electrónico. Laberinto
invisible, un laberinto para personas conformado por haces de luz que rebotan
en espejos; cada vez que una de ellas atraviesa el umbral de luz, un dispositivo
lumínico y sonoro le indica que debe volver al inicio y probar otro camino,
como en las típicas experiencias conductistas para animales.
Luis F. Benedit.
Biotrón, 1970
Ambientes Artificiales
Las instalaciones y ambientaciones de los años 1960s preanuncian las investiga- mente hacia la robótica cuando crea autómatas impulsados por motores; en su
ciones sobre habitáculos artificiales que se desarrollan en los años posteriores. influyente libro, Beyond Modern Sculpture, el teórico Jack Burnham los califica de
A la Ciudad Hidroespacial de Gyula Kosice, siguen las arquitecturas para ani- “seres humanos desprovistos de forma corporal”. Posteriormente, Castro Cid
males y plantas de Luis Fernando Benedit. Este artista construye ecosistemas realiza figuras de aire comprimido motorizadas. En Respiración Circulación [Au-
artificiales dotados de todo lo necesario para que abejas, caracoles, hormigas torretrato] (1968), Juan Downey construye un par de globos que laten al ritmo
y otras especies crezcan y se desarrollen alejados de la naturaleza. Cuando ex- de su respiración y pulso, los cuales se transmiten al espectador cuando éste
pone Biotrón (1970) en la Bienal de Venecia, las abejas que ocupan su interior, apoya sus manos sobre aquéllos.
habilitadas para salir, prefirieren el néctar sintético que emana de las flores
electrónicas del microsistema tecnológico a la seducción de las que crecen en
los giardini. Bio Arte
Para muchos artistas de la década de 1960, el arte es un organismo vivo que
se confunde con el resto de la existencia. En estos años también, comienzan
Máquinas / Robótica a aparecer las primeras obras que incorporan elementos efectivamente vivos.
Los dispositivos mecánicos se encuentran en las artes latinoamericanas desde Marta Minujín incluye conejos y abejas en El Batacazo (1966); Luis Fernando
su incorporación al arte cinético, pero sólo algunos artistas, como Abraham Pa- Benedit trabaja con animales y plantas. Víctor Grippo realiza instalaciones con
latnik, les otorgan una existencia autónoma. En San Pablo, Waldemar Cordeiro papas conectadas a electrodos que permiten medir la energía contenida en
construye un curioso mecanismo con la imagen de una boca que se abre para ellas, como una forma de poner de manifiesto el potencial contenido de Amé-
dar un beso (Beijo, 1967). El chileno Enrique Castro Cid se orienta decidida- rica Latina. Además de su proyecto de inseminación artificial no ejecutado,
26 Juan Downey realiza un conjunto de piezas que involucran plantas abonadas Referencias sobre
con Nitrato de Sodio y Potasio o Nitrato de Chile (Chilean Nitrate of Soda Potash, los artistas y las obras
1971), y un ambiente artificial para vegetales y abejas donde reproduce el ciclo Este ensayo ha sido pensado como
vital de la polinización y la miel (Life Cycle: Electric Light + Water + Soil j Flowers un boceto, una suerte de guía para
j Bees j Honey, 1971). la construcción de una historia de las
artes tecnológicas en América Latina.
Todas estas experiencias constituyen verdaderos hitos de la producción tecno- Por este motivo, no desarrolla la pro-
lógica en América Latina. Cada una a su manera marca un rumbo, aun si su ducción de cada uno de los artistas
influencia debe esperar varios años para ser reconocida. Las creaciones elec- mencionados ni las características de
trónicas y digitales actuales abrevan en este legado, directa o indirectamente. A cada una de las obras citadas. Para fa-
nuestro presente corresponde la tarea de restituir los lazos entre estas creacio- cilitar la lectura, se listan a continua-
nes históricas y las contemporáneas. ción una serie de referencias que pue-
den servir para subsanar este hecho,
aunque en algunos casos el material
bibliográfico es muy escaso o difícil
de conseguir. Las referencias están
ordenadas siguiendo la organización
del texto.
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C.1 / 02
30 Los primeros cruces del arte argentino,
la ciencia y la tecnología
31

EL ARTE ARGENTINO A comienzos del siglo veinte la plástica argentina vive un momento singular.

CAPÍTULO 1 / 02
Un importante flujo migratorio propicia el contacto continuo con el mundo,

Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS y en particular, con el continente europeo. Ese contacto se constituye rápida-
mente en un verdadero diálogo. A la cada vez más importante presencia de los
pintores inmigrantes, que vienen con su oficio aprendido en el extranjero a en-
contrarse con los estímulos de una nueva tierra – con sus personajes, escenas y
costumbres diferentes, enmarcados en otra luz y otros colores – se confronta la

ELOGIO DE LA LOW- TECH

mirada sorprendida de los artistas argentinos que van a completar sus estudios
a Europa, y que descubren en aquellas latitudes todo un ámbito de planteos
estéticos que se van permeando en sus obras, dotándolas de un impulso reno-
vador forjado en el espíritu de las vanguardias.
Emilio Petorutti y Xul Solar conmocionan el ambiente artístico porteño cuan-
do muestran en Buenos Aires los resultados de sus investigaciones en Europa.
El primero incorpora a su pintura algunos elementos del futurismo y el cubis-
mo, estéticas con las que está en contacto más o menos directo durante su viaje.

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

Si bien sus imágenes tienden a ser estáticas y las referencias al mundo maquíni-
co – caras al futurismo – suelen estar ausentes, su composición se revela como
el resultado de una mirada analítica, propia de un acercamiento racional antes
que intuitivo al mundo. Las obras de Xul Solar, por el contrario, prefieren
la perspectiva lírica. Pero en ellas, ciertas arquitecturas, máquinas voladoras
y complejas estructuras mecánicas hablan de un universo forjado al calor del
avance tecnológico.
Estas referencias a los ámbitos científicos y técnicos son ciertamente tímidas
en sus obras. En cambio, no lo son en el pensamiento del grupo de artistas
concretos que hacen su aparición hacia mediados de la década del cuarenta. El
Manifiesto Invencionista que firman en 1946 establece con claridad: “La estética
científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las con-
sideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La
metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física
de la belleza”.1
Las referencias a la ciencia – y a la física, en particular – en el programa del gru-
Xul Solar. po se traducen formalmente en una exaltación de las estructuras geométricas
Vuel Villa, 1936 y matemáticas. Como en sus pares europeos, el recurso a una estética científica

RODRIGO ALONSO
intenta drenar de las obras toda marca individual, en pos de una producción
de pretendida proyección social. Esta base científica/matemática se mantiene
en las agrupaciones que surgen pocos años después con un espíritu similar: el
perceptismo y el arte Madí. Dentro de esta última nacen las primeras experien-
cias específicas de arte tecnológico.
En el Manifiesto Madí se establece: “Se reconocerá por Arte Madí la organiza-
ción de los elementos propios de cada arte en su continuo. En ello está con-
tenida la presencia, la ordenación dinámica y móvil, el desarrollo del tema
propio, la ludicidad y la pluralidad como valores absolutos, quedando por lo
32 tanto abolida toda injerencia de los fenó- 33
menos de expresión, representación y sig-
nificación”.2
Con estas palabras se declara la intención
de producir un arte de “ordenación diná-
mica y móvil” independiente de la “expre-
sión y representación”, es decir, un arte
que incorpore el movimiento, no ya como
imagen sino como realidad concreta. Así
se aclara en los párrafos siguientes del mis-
mo texto: “La escultura madí, tridimensio-
nal, no color. Forma total y sólidos con ám-
bito, con movimiento de articulación, ro-
tación, traslación, etc. La arquitectura madí,
Gyula Kosice.
ambiente y forma móviles, desplazables”.3
Royi, 1944 Un ejemplo de estas premisas se encuentra
en la escultura manipulable Royi (1944) de
Gyula Kosice, pieza que no sólo permite una serie de variaciones formales sino
que además propicia la participación activa de los espectadores en la construc-
ción de la forma final, siguiendo las directivas de un arte lúdico anticipadas en el
manifiesto. También realizan obras articuladas Roth Rothfuss, Rodolfo Uricchio,
Aníbal Biedma y Diyi Laañ; Carmelo Arden Quin, en cambio, se inclina por las
estructuras colgantes que se mueven por las influencias del entorno.
Para la presentación del grupo, la artista Grete Stern realiza un fotomontaje César Janello, Gerardo Clusellas.
donde se muestra a la ciudad de Buenos Aires intervenida por un enorme Torre de América, 1953-1954
cartel de tipo publicitario con la palabra MADI armada en letras metálicas ro-
deadas de neones. Según Kosice, esta imagen es clave para la aparición de propio desarrollo de los procedimientos artísticos, que desde el collage cubista
las primeras esculturas de neón que el artista produce hacia mediados de la y el readymade duchampiano autorizan la adopción de cualquier materia o ele-
década de 1940, y que han sido reconocidas internacionalmente como las pri- mento como genuino recurso plástico.
meras en utilizar ese material industrial.4 Con estas esculturas se inicia el arte Asimismo, esa incorporación se lleva a cabo en el marco de un contexto socio-
tecnológico en la Argentina. En esta misma época, Kosice diseña también una político singular: el del enorme desarrollo tecnológico que se verifica desde la
estructura metálica que incorpora tubos fluorescentes, aunque aparentemente finalización de la Segunda Guerra Mundial – y en parte como consecuencia
lo hace con fines utilitarios. de ella –, principalmente en las áreas de los metales, los plásticos, las fuentes
Poco tiempo después, Lucio Fontana realiza su primera escultura de neón, de energía y los medios de comunicación. Este contexto se potencia en nues-
Concetto Spaziale, que presenta en la IX Trienal de Milán de 1951. Con esta tro país debido al lugar central que ocupa la industrialización en los planes
obra comienza una serie de investigaciones lumínicas que lo llevan a trabajar del gobierno peronista. La bonanza económica que favorece a las naciones
también con pintura fluorescente y luz negra. Al año siguiente redacta, junto productoras de alimentos como la Argentina durante la recuperación europea
a sus compañeros espacialistas, el Manifiesto del movimiento espacial para la televi- permite financiar este proyecto, que impulsa el crecimiento de la industria
sión, que el propio Fontana lee ante las cámaras de la emisora televisiva RAI, y local de manera inédita.
que se constituye en uno de los antecedentes más importantes para el futuro En medio de este panorama, algunos artistas ligados al concretismo se orientan
desarrollo del videoarte. hacia el diseño – una forma de alianza entre estética e industria – convenci-
La incorporación de estos materiales industriales a la producción artística obe- dos de que en él puede realizarse la disolución del arte en la vida cotidiana
dece a dos motivos principales: por un lado, a sus innovadoras e inexploradas que persiguen las vanguardias; es el camino emprendido, por ejemplo, por
propiedades que estimulan la imaginación y la experimentación; por otro, al Tomás Maldonado, quien se torna un referente internacional en este terreno.
34 Otros deciden acoger los recursos que provee la industria pero sin abandonar
el campo artístico, como lo hace Gregorio Vardánega, quien hacia 1950 inicia
las esculturas luminosas que lo llevarán posteriormente al cinetismo. Otros se
posicionan de manera crítica o lúdica ante el progreso tecnológico y su imagi-
nario maquínico; es el caso de Edgardo Vigo, que a lo largo de la década del
cincuenta realiza un conjunto de collages con referencias técnicas, y proyecta
máquinas inútiles, algunas de las cuales llegan a materializarse.
Un caso singular de alianza de arte
e industria lo constituye la Torre de
América (Mendoza, 1953-1954)5,
ejecutada como emblema de la Fe-
ria de América que el gobierno de
Juan Domingo Perón lleva adelante
para impulsar las relaciones comer-
ciales con los países del continente.
La torre está conformada por una
estructura central vertical de cin-
cuenta metros de altura construida
con tubos metálicos, sólida pero
al mismo tiempo ligera y transpa-
Gyula Kosice. rente, rodeada por cinco cubos de
Ciudad hidroespacial, 1946-1960 iguales características dispuestos en
forma de espiral. Dentro de los cu-
bos se encuentran una serie de prismas triangulares unidos por los vértices, rea-
lizados en malla metálica pintada de blanco y rojo, e inspirados en el diseño de
la comunicación gráfica creada por Tomás Maldonado para la feria. Los pris-
mas están dotados de un sistema de luces con cinco posibilidades de variación,
que les permite iluminarse de manera independiente siguiendo un patrón pre-
establecido. Durante la inauguración del evento, Mauricio Kagel la transforma
en una suerte de instrumento que ejecuta una pieza de música electroacústica
conocida con el nombre de Música para la torre (1953), que se sincroniza con
las luces de los prismas, está compuesta por pasajes instrumentales y sonidos
industriales, y es la primera obra de ese tipo realizada en el país.6
Durante esa misma década, Gyula Kosice produce sus primeras hidroescultu-
ras. Éstas tienen por antecedentes, en su propia obra, a una pequeña escultura
móvil, Una gota de agua acunada a toda velocidad (1948), y un conjunto de piezas
de plexiglás que ya habían comenzado a incorporar al agua como material
plástico. Las primeras hidroesculturas se presentan en la Galería Denise René
de París en 1960, y son seguidas por el manifiesto La arquitectura del agua en
la escultura, que se publica en el catálogo del Premio Internacional de Escultura
(1962) del Instituto Torcuato Di Tella.
Las hidroesculturas utilizan mecanismos cada vez más complejos, que inclu-
yen motores, dispositivos con baterías, bombas y otras fuentes de movimiento
y energía. Se basan en verdaderas investigaciones tecnológicas, si bien su re-
sultado persigue un efecto estético y no el conocimiento científico. En todo 35
momento, Kosice pone a la tecnología al servicio de la creación artística y de
las concepciones utópicas que alimentan su pensamiento. En sus escritos se
revelan sus preocupaciones en torno al futuro de la humanidad, que con el
tiempo dan lugar a propuestas concretas para las cuales la tecnología continúa
siendo un instrumento indispensable. Esta confianza en las posibilidades de la
técnica para transformar el destino del mundo alimenta sin cesar su espíritu
experimental.
En paralelo con su trabajo hidrocinético, Kosice desarrolla el proyecto La ciudad
hidroespacial que presenta en sociedad hacia finales de la década del sesenta. Se-
gún el artista, su germen se encuentra en el texto que publica en la revista Arturo
(1944), que concluye con la frase “el hombre no ha de terminar en la Tierra”.7 La
pieza está compuesta por una serie de maquetas, planos, descripciones técnicas y
textos programáticos en los que se especula sobre la construcción de una ciudad
flotante sustentada por la energía obtenida por fisión nuclear del agua, y sus in-
contestables beneficios para el planeta y la humanidad.8
El auge de la experimentación en los años sesenta
La década del sesenta se caracteriza por una inusitada expansión de los medios
de producción artística que tiene su correlato en una amplia profusión de pro-
puestas estéticas, formas híbridas y trabajos de experimentación. Esta eferves-
cencia se da en el contexto de un circuito artístico pujante del que participan
galerías, museos y otras instituciones artísticas, que sustentan la visibilidad de
la producción local y extranjera, y propician un diálogo renovado entre la Ar-
gentina y el mundo.
Los artistas argentinos participan de este diálogo tanto desde nuestro país
como desde afuera de sus fronteras. Siguiendo un camino construido sobre
las posibilidades de producción efectiva, muchos emigran para desarrollar sus
ideas en contextos más propicios. Sin embargo, en Buenos Aires, existen con-
diciones inmejorables para la creación de obras basadas en las innovaciones
técnicas o materiales, y el arte de la década da cuenta de este estado particular.
Como había sucedido antes, el interés por la ciencia y la tecnología no deriva ne-
cesariamente en propuestas tecnológicas. Incluso en el ámbito de la pintura – en
particular, el de la abstracta – se encuentra la necesidad de plasmar las profundas
influencias que el desarrollo industrial propicia en el nivel de la vida material.
Este interés se verifica tanto en la producción artística como en la discursiva.
En la primera línea pueden ubicarse una serie de tendencias neoabstractas li-
gadas a lo que posteriormente se denomina op-art (arte óptico), que en muchos
casos hacen uso de materiales industriales de actualidad – como el neón o el
acrílico – connotando la innovación tecnológica desde la propia materialidad
de las obras. En esta vertiente se ubican los trabajos de Rogelio Polesello, Ary
Brizzi, Jorge Gamarra, Miguel Ángel Vidal y Perla Benveniste, entre otros.
En la segunda línea pueden situarse algunos escritos programáticos, como el
36 Manifiesto del arte generativo (1960) de Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vi-
dal, y otros de reflexión, como el libro inédito de Luis Felipe Noé, El arte entre la
tecnología y la rebelión (1968), donde el artista medita sobre el impacto social de
los medios de comunicación masiva y de la tecnología industrial. Este tema se
encuentra también en muchas publicaciones de la época. A modo de ejemplo
se pueden mencionar el ensayo ¿Un futuro tecnológico para el arte?, de Giulio
Carlo Argán, publicado en el catálogo del Premio Internacional del Instituto Tor-
cuato Di Tella 1965, o “Situación de la poesía en la era tecnológica”, de Jorge
López Anaya, incluido en el catálogo de la exposición Novísima Poesía/69 reali-
zada en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata.
Sin embargo, existe una corriente importante de artistas que investigan de lle-
no las posibilidades que le brindan las tecnologías mecánicas y electrónicas, el
uso de la luz, los nuevos materiales, las proyecciones fotográficas y cinemato-
gráficas, los sistemas sonoros, el video y las computadoras, y que irrumpe con
fuerza a mediados de la década del sesenta.
Dentro de ella se destaca, por su producción y proyección internacional, el
arte cinético, que para los argentinos tuvo como ejes principales las ciudades
de Buenos Aires y París. En esta última surge el Groupe de Recherche d’Art Visuel
(GRAV), que en 1960 conforman los artistas de nuestro país Julio Le Parc,
Horacio García Rossi y Francisco Sobrino9, y los franceses François Molleret,
Joël Stein e Yvaral (nombre artístico de Jean-Pierre Vasarely, hijo de Victor Vasa-
rely). También en esa ciudad trabajan algunos artistas argentinos independien-
tes, como Gregorio Vardánega, Martha Boto y Hugo Demarco. Entretanto, en
Buenos Aires, el arte cinético florece de la mano de Eduardo Rodríguez, Perla
Benveniste, César Ariel Fioravanti, Davite, Fioravanti Bangardini y Armando
Durante, entre otros.
El Groupe de Recherche d’Art Visuel toma su nombre del Centre de Recherche
d’Art Visuel fundado en París en 1960. Si bien son once los artistas que firman
el acta que lo funda – entre los cuales figu-
ran además los argentinos Hugo Demarco,
Francisco García Miranda y Sergio Moyano –,
los seis mencionados con anterioridad son
quienes forman el grupo que desarrolla
sus actividades entre 1960 y 1968, año en
que deciden disolverse frente a la relevan-
cia que cobran sus integrantes de manera
individual.
Como programa, el GRAV plantea la ne-
cesidad de abolir la concepción del artista
como genio individual en pos de una ca-
racterización de la creación artística como
construcción colectiva, en la que la activi-
dad del grupo es superior a la de la suma
de sus partes. Sostiene que “la colabora-
GRAV.
Laberinto 3, 1965
ción de los artistas con la ayuda de las disciplinas científicas y técnicas dará vida 37
a los creadores del futuro”. Adoptando la producción de múltiples en reem-
plazo de la tradicional obra única e individual, y embarcándose en la creación
colectiva y anónima, ingresa en el circuito de lo que en los sesenta se conoce
como la nouvelle tendance francesa, desarrollando con éxito una variedad de
eventos públicos que denomina Laberintos.
Como método de creación adopta el principio de discutir grupalmente las pro-
puestas de sus integrantes en función de objetivos programáticos. Hacia 1961
plantea que “la realidad plástica se genera en la relación constante entre el
objeto plástico y el ojo humano”.10 Otorgan, de este modo, un rol fundamental
al contexto de exhibición y al lugar del espectador en la configuración de la
experiencia final.
Esta convicción lo lleva a experimentar con un amplio espectro de efectos ópti-
cos, lumínicos y cinéticos, empleando diferentes tipos de movimientos basados
en mecanismos motores y en la luz artificial, en vistas a producir composiciones
dinámicas que generan movimientos aparentes o “virtuales”.
Con motivo de la Bienal de París de 1961, el GRAV publica el manifiesto Assez
de mystifications (Basta de mistificaciones), en el que conecta su esfuerzo por
comprometer el “ojo humano” con una denuncia al elitismo del arte tradicio-
nal, que apela al “ojo cultivado, al ojo intelectual”.11 De esta forma, expresa
su confianza en las posibilidades de democratizar la experiencia estética con-
vocando al ser humano en sus cualidades sensoriales básicas, objetivo que se
alcanza mediante el recurso a producciones tecnológicas que apelan a la coti-
dianidad de las personas. Coincidiendo con el espíritu del momento, el grupo
encuentra en el uso de la tecnología reciente una de las vías hacia la erosión de
los límites entre el arte y la vida.
Los artistas cinéticos de Buenos Aires no poseen una cohesión tan marcada;
son, más bien, figuras individuales interesadas en indagar las aportaciones que
los nuevos materiales y las tecnologías pueden ofrecer a la práctica artística. Su
presencia en las exposiciones se incrementa a lo largo de la década en paralelo
con el creciente interés por este tipo de producciones.
De hecho, el circuito artístico de estos años reconoce e incentiva esta línea
de trabajos. En 1966, el Museo Nacional de Bellas Artes inaugura Plástica con
plásticos, una exposición organizada por la Cámara Argentina de la Industria
Plástica que no sólo financia sus gastos sino que además provee a los artistas
de los materiales necesarios para la realización de las obras y los adiestra en su
uso. Dos años más tarde se presenta Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones
(1968) en el mismo museo, con el patrocinio de la Unión Industrial Argentina.
En su introducción al catálogo, Basilio Uribe asegura que “El concepto actual
del arte se genera paralelamente con la noción de industria”, entendiendo a
esta última como “instrumento pleno de un nuevo humanismo” por sus indis-
cutibles aportes a la sociedad.12
Múltiples exhibiciones dan cuenta de la importancia del cinetismo hacia fina-
les de los sesenta; entre ellas pueden mencionarse la antología 100 obras de Ko-
38 sice. Un precursor (1968), en el Instituto Torcuato Di Tella; Luz, color, reflejo, sonido
y movimiento. Nuevas expresiones del arte cinético en Buenos Aires (1969) en la misma
institución; y Espacio y Vibración (1969), organizada por la Dirección General de
Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto con el
fin de mostrar la excelencia del arte cinético y óptico argentino en el mundo.
Para dar cuenta de esa importancia, en 1968 el Salón Nacional introduce la
sección Investigaciones Visuales con el fin de acoger a estas producciones que
no encajan en las categorías plásticas tradicionales.13 Ese año el premio es otor-
gado a la pieza Generador de imágenes de Eduardo Giusiano y Jorge Schneider,
una máquina compuesta por luces, lupas, espejos, música y movimientos me-
cánicos, que genera una ambientación audiovisual colorida e hipnótica (poco
después, se exhibe también en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires). Davite y Juan Carlos Romero son los premiados
al año siguiente.
En 1970, la sección se independiza con el nombre de Certamen Nacional de
Investigaciones Visuales pero sólo sobrevive dos ediciones. Un año más tarde,
la Fundación Lorenzutti recoge la intensa producción de este período en su
Panorama de las experiencias visuales argentinas que se presenta en el Museo de
Arte Moderno, y la galería Lirolay dedica una muestra al cinetismo contempo-
ráneo que lleva el título de Espacio real, movimiento y luz real (1971). Aunque la
alianza de arte e industria decae durante la década del setenta, cabe destacar la
importancia del premio Artistas con Acrílicopaolini realizado entre 1970 y 1974
(que se transforma luego en un premio de diseño hasta 1980).
La era de los medios de comunicación
En agosto de 1966, Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby diseñan una
obra destinada a poner a prueba el po-
der “realizante” de los medios de co-
municación masiva. Guiados por este
fin, redactan una nota de prensa con
la descripción de un happening in-
ventado, a la que adjuntan fotografías
de protagonistas de la escena artística
local tomadas en diferentes contextos.
Algunas publicaciones reproducen
esta falsa noticia dando vida a una
pieza que se conoce con el nombre
de Participación total o Happening para
un jabalí difunto (1966). Si el pop-art
había recurrido a los mass-media como
fuente de inspiración, estos artistas
proponen albergar una obra en el in-
terior mismo de los medios; una obra
Roberto Jacoby.
Circuítos informacionales, 1967
que sea pura información y que se “realice” en el momento de su lectura. En 39
forma simultánea, redactan el manifiesto Un arte de los medios de comunicación
(1966), en el que explican los alcances de su proyecto: “En el modo de transmi-
tir la información, en el modo de «realizar» el acontecimiento inexistente, en
las diferencias que surjan de las distintas versiones que del mismo suceso haga
cada emisor, aparecerá el sentido de la obra”.14
Las formas en que los medios de comunicación inciden sobre la realidad es
uno de los tópicos más discutidos en el arte argentino de la segunda mitad de
los sesenta. En el Instituto Torcuato Di Tella, Oscar Masotta dicta seminarios
de teoría de los medios basados en los trabajos de Marshall McLuhan, Roland
Barthes y Umberto Eco (1966). Entre sus alumnos se encuentran los autores
del manifiesto de los medios de comunicación y otros artistas ligados a esa
institución, como Marta Minujín, Pablo Suárez y Oscar Bony. A partir de este
seminario, se gestan numerosos proyectos que toman a los medios y las tec-
nologías de la comunicación como herramientas para explorar la cultura y la
sociedad de la época.
Ese mismo año, Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Juan Risuleo realizan graba-
ciones sonoras de personajes callejeros que presentan como “literatura oral” en
el auditorio del Instituto Di Tella. Su intención es exponer el lenguaje cotidia-
no, incluyendo las marcas que la literatura tradicional elimina.15 Las grabacio-
nes se presentan con su sonido distribuido en el espacio, gracias a los aportes
de Fernando Von Reichenbach, ingeniero del instituto. En 1967, dos piezas
utilizan grabaciones sonoras de manera peculiar. En Mensaje fantasma (1967),
Oscar Masotta pega carteles en la ciudad con la leyenda: “Este afiche aparecerá
proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día aparece el
cartel en el lugar indicado, con una voz en off que agrega: “Este medio anuncia
la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”.16 Poco tiempo an-
tes, Roberto Jacoby realiza una experiencia similar (Circuito automático, marzo
de 1967): empapela diferentes lugares públicos con un cartel que reproduce
un número telefónico entre los rostros de un hombre y una mujer. Cuando
alguien llama, un contestador telefónico le responde: “Usted ha cerrado así un
circuito comunicacional que empezó cuando leyó los carteles y termina aho-
ra… este circuito no informa sobre nada, sólo habla de sí mismo y usted puede
seguir escuchando o cortar la comunicación”.17 Tras un viaje a Nueva York, Ja-
coby diseña numerosos proyectos que involucran monitores, cámaras de video
y televisión, teletipos. Muchos no llegan a materializarse, aunque sí realiza una
conferencia en homenaje a John Cage que se transmite por circuito cerrado de
televisión al auditorio del Instituto Di Tella (Parámetros, 1967), y la obra Mensaje
en el Di Tella (1968), una instalación que incluye una máquina de teletipo que
transmite los acontecimientos del mayo francés al centro cultural de Buenos
Aires en el mismo momento en que estaban sucediendo.
Las primeras aproximaciones artísticas a los mass media están inspiradas en la
concepción macluhaniana que considera al medio como mensaje. Sin embar-
go, el golpe de Estado que ubica en el gobierno a Juan Carlos Onganía otorga
40 una orientación política a la cuestión, que se desarrollará con fuerza en los
años posteriores.
En 1968, dos producciones abordan la relación entre los medios de comunica-
ción y la realidad a la que hacen referencia desde perspectivas bien diferentes.
En Rosario, un grupo de artistas lleva adelante el proyecto Tucumán Arde, una
experiencia multimedia de contrainformación que denuncia la grave situación
socioeconómica de la provincia de Tucumán como consecuencia de las políti-
cas liberales del gobierno militar18. Esta pieza emplea fotografía, cine y graba-
ciones sonoras para construir una mirada sobre la realidad social del área que
investiga, que contradice a la versión oficial: allí donde el gobierno asegura que
el cierre de los ingenios azucareros de la provincia responde a un plan progre-
sista y modernizador, los artistas demuestran el desequilibrio económico y el
sufrimiento que genera en sus pobladores.
Su trabajo responde al proyecto de un arte revolucionario: “Los artistas debe-
mos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por
abajo que se oponga a la red de difusión del sistema […] Serán obras que al ré-
gimen le costará reprimir porque se fundirán con el pueblo […] Nosotros que-
remos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes, a los lugares
donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se
conviertan en «armas para la lucha»”.19
En La Plata, Edgardo Antonio Vigo utiliza la radio y el correo postal como he-
rramientas para convocar a la gente a descubrir una extraña aglomeración de
señales de tránsito ubicada en el corazón de la vida urbana (Manojo de semáforos,
1968). Con esta invitación comienza sus señalamientos, acciones que potencian
lugares o promueven otras acciones, y que se desarrollan en espacios no insti-
tucionales – muchas veces, en la intimidad – o a través de la red de intercambio
postal, medio que Vigo explota temprana y profusamente, y que lo lleva a con-
vertirse en uno de los referentes del mail-art.
En ambos casos, los artistas superan el estatuto meramente informativo del medio
de comunicación que utilizan, para descubrirlo como dispositivo de exaltación y
construcción de realidades alternativas. Frente a las teorías apocalípticas que ven
a los mass-media como agentes de atontamiento y paralización de las masas, ellos
los conciben como vehículos de concienciación y movilización.
Los medios de comunicación como materia estética
La penetración alcanzada por los medios de comunicación masiva hacia me-
diados de la década del sesenta, y en particular, su capacidad para integrarse
al entorno cotidiano, sitúa en un lugar inédito a las imágenes técnicas. La ge-
neralización de la televisión en los hogares promueve el contacto habitual con
las producciones audiovisuales, y en alguna medida, “desritualiza” la situación
cinematográfica donde éstas eran protagonistas. La gente se habitúa a los en-
tornos mediales dejando de lado la relación distanciada que antes la vinculaba
con la proyección fílmica o las fotografías de diarios y revistas. Las imágenes
de los mass-media se multiplican y comienzan a invadirlo todo, generando una 41
suerte de ambientación mediática generalizada.
Paralelamente, las artes plásticas cruzan las fronteras de la tela, el papel y el
bloque escultórico para expandirse hacia el espacio. Las instalaciones ocupan
museos y galerías de arte con propuestas que se hacen eco de esta sensibilidad
abierta y deslimitada. La confluencia de esta práctica con el interés de algunos
artistas jóvenes por los medios de comunicación masiva da origen a las prime-
ras experiencias que integran la imagen técnica al espacio, conocidas – según
cierta terminología más o menos establecida – como cine expandido, que son los
antecedentes inmediatos de las ambientaciones audiovisuales que populariza-
rán luego las videoinstalaciones.
Estas obras pioneras oscilan entre dos polos diferentes, derivados de las pre-
ocupaciones particulares de sus autores. Por un lado, hay quienes exaltan el
aspecto sensorial de la relación entre imagen y espectador, influenciados por la
recuperación de la sensibilidad que promueve el movimiento hippie. En el ex-
tremo opuesto, artistas enrolados en la incipiente tendencia conceptual desta-
can el valor informativo de las imágenes, su capacidad para constituirse en co-
mentario sobre la realidad, y su rol mediador entre ésta y el público. Desde ya,
entre ambos polos existen posiciones intermedias. Pero el eje que va desde lo
sensorial a lo conceptual, desde lo inmediato a lo mediato permite caracterizar
a estas obras, de otro modo, extremadamente diversas e incompatibles entre sí.
El desplazamiento de la imagen fílmica desde la sala cinematográfica hacia
el espacio físico produce una modificación en las relaciones sensoriales en-
tre aquélla y el espectador. Efectivamente, el cuerpo de éste debe acomodarse
ahora a la nueva situación estableciendo, desde su propia psicomotricidad, la
aproximación y el grado de integración deseados. Así, estas piezas inducen
a la participación activa, actitud que atraviesa a gran parte de la producción
artística de estos años. Una de las artistas que se interna con mayor profundi-
dad en este camino es Marta Minujín. Ya en los albores de la década de 1960
abandona su interés por el informalismo y comienza a trabajar con colchones
y cajas de cartón que la lanzan
hacia el espacio. En 1963 reali-
za, junto a Mark Brusse, su pri-
mera arquitectura de colchones
multicolores, La casa del amor,
que puede ser habitada por el
público. Al año siguiente gana
el Premio Nacional del Instituto
Torcuato Di Tella con un con-
junto de colchones colgantes
(Eróticos en technicolor, 1964) y la
ambientación Revuélquese y viva
(1964), dos obras lúdicas y par-
ticipativas.
Grupo de Artistas de Vanguardia.
Tucumán Arde, 1968
42
Marta Minujín.
Circuíto, 1967
En marzo de 1965, Marta Minujín y Rubén Santantonín realizan La Menesunda,
con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal
Amor y Leopoldo Maler. La obra propone un recorrido a través de diferentes
ambientes y situaciones que ubican al espectador en escenarios insólitos, en
los cuales, con frecuencia, debe actuar: hay una habitación con una pareja
durmiendo en una cama, un laberinto de espejos donde ventiladores propul-
san una lluvia continua de papel picado, una sala giratoria que desestabiliza
a su ocupante, una cabeza gigante en cuyo interior una maquilladora ofrece
masajes y maquillaje, un pasadizo de tubos de neón, un recinto helado, una ha-
bitación con “olor a dentista” de la que se sale adivinando un número que debe
marcarse en un enorme dial telefónico. Cerca del inicio del recorrido, al final
de una escalera, se ubican tres televisores, uno de los cuales está conectado en
circuito cerrado reproduciendo la imagen del visitante. Esta utilización de un
circuito cerrado en una obra artística es una de las primeras realizadas en el
mundo. Minujín consigue que un canal de televisión le preste la cámara y la
incorpora al recorrido como una de sus atracciones, sin saber que está dando
el puntapié inicial a un grupo de obras que utilizarán la imagen electrónica en
los años venideros.
Ese mismo año, Marta Minujín realiza otra pieza transitable pero de escala
menor, El batacazo (1965), que incorpora figuras de neón titilantes, una gran
variedad de muñecos plásticos y animales vivos. Al siguiente, tras haberse em-
papado de la cultura hippie y de las teorías de Marshall McLuham en los Estados
Unidos, comienza una serie de obras en las que busca poner de manifiesto la
creciente mediatización de la experiencia cotidiana producida por los mass-media,
a través de ambientes de imágenes tecnológicas que sumergen al espectador.
La primera de estas obras, Simultaneidad en Simultaneidad (1966), forma parte
43
Marta Minujín.
Minucode, 1968
del Three Country Happening (Happening de tres países), evento que la artista
planea junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, y que consiste en la realización con-
junta de tres happenings en tres países diferentes. Su contribución al proyecto
colectivo es la mencionada Simultaneidad en Simultaneidad. Para su realización,
Marta Minujín convoca a sesenta personalidades de los medios al auditorio
del Instituto Di Tella, donde son filmados, fotografiados y entrevistados antes
de ocupar el lugar que cada uno tiene reservado frente a un televisor, al que
deben mirar al mismo tiempo que escuchan un receptor radial. Once días más
tarde, las mismas personas distribuidas en los mismos lugares, ven proyecta-
das en las paredes las fotografías y filmes tomados el primer día y escuchan
sus entrevistas en los altoparlantes de la sala, al tiempo que los televisores les
devuelven las imágenes de la primera jornada y los receptores radiales trans-
miten un programa especial referido al suceso. La invasión audiovisual genera
una ambientación extremadamente sensorial, donde se privilegian los aspectos
físicos de los medios antes que su contenido informativo, su “pura presencia”
antes que su valor comunicacional.20
Un año más tarde, Minujín presenta una experiencia similar en la Expo ’67 de
Montreal con el nombre de Circuit - Super~Heterodyne, una ambientación bastan-
te más compleja pero en la que se siguen privilegiando los aspectos sensoriales
de la imagen y el sonido en la creación de espacios que invaden audiovisual-
mente al espectador. Sin embargo, esta pieza introduce algunas variaciones
significativas. Los participantes son elegidos por una computadora que selec-
ciona personas con características afines, a partir de encuestas publicadas en
un periódico que los interesados en participar deben completar y remitir a la
organización del evento. Entre las imágenes que envuelven a los espectadores,
algunas introducen datos sobre los participantes, mientras circuitos cerrados
44 de televisión permiten a algunos grupos vigilar el comportamiento de los otros
durante el acontecimiento. En esta obra comienza a aparecer un interés por
el valor comunicativo e informacional de la imagen. Al hacer que los grupos
se observen entre sí, Minujín promueve también la posibilidad de una partici-
pación crítica basada en la identificación con el grupo observado – que realiza
las mismas acciones que el grupo observador ha realizado o realizará – y en el
distanciamiento que habilita el medio.
Este mismo año, la artista vuelve a utilizar un circuito cerrado de televisión para
su Minuphone (1967), presentado en la Galería Howard Wise de Nueva York. La
pieza está compuesta por una cabina telefónica que se modifica cuando se dis-
can los números del teléfono. Uno de ellos cambia el color de los cristales, otro
llena la cabina de humo, otro disparaba una cámara fotográfica, otro activa un
circuito cerrado de televisión que transporta la imagen del espectador al piso
de la cabina. El resultado es una suerte de happening individual de un par de
minutos de duración.21
En Minucode (Center for Inter-American Relations, Nueva York, 1968), en cam-
bio, Minujín vuelve a fijarse en los comportamientos grupales. Para ello, realiza
cuatro cócteles en diferentes días y con diferentes conjuntos de personas –em-
presarios, políticos, gente de la moda, artistas– que registra en celuloide con
seis cámaras ocultas. Días más tarde proyecta una selección de diez minutos de
los registros de cada día como una ambientación audiovisual en la línea de las
presentaciones de cine expandido de la época.22
En 1971, Minujín realiza una experiencia similar junto a Eduardo Pla con el
nombre de Buenos Aires hoy ya!, pero con participantes vernáculos. En lugar de
organizar cócteles, un grupo de artistas interviene en fiestas que se realizan en
las casas de diferentes personalidades. Tres cámaras registran las acciones de
este grupo. Las filmaciones se proyectan posteriormente de manera simultánea
en la Escuela Panamericana de Arte, con la intervención en vivo de los mismos
artistas, que mezclan sus cuerpos con el flujo de las proyecciones.
Esta introducción de los cuerpos dentro de las imágenes tiene antecedentes
en algunas obras teatrales y coreográficas realizadas en el Instituto Torcuato Di
Tella, donde los escenarios son reemplazados con frecuencia por proyecciones
de filmes o diapositivas que encuadran los cuerpos de actores y bailarines. Esta
integración se potencia particularmente en Symphonia (1969), de Oscar Araiz,
donde los cuerpos de los bailarines son utilizados como pantallas receptoras
de proyecciones cinematográficas que los transforman en espectros danzantes,
produciendo una conmoción perceptual en el espectador.
Aunque no utiliza imágenes propiamente dichas, no puede dejar de destacarse
la importancia de la instalación 500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C (1967), que Marga-
rita Paksa presenta en las Experiencias Visuales de 1967 del Instituto Torcuato Di
Tella. La pieza está compuesta por un haz de luz que impacta sobre una célula
fotoeléctrica conectada a un sistema sonoro. Cuando el público atraviesa el
trazo lumínico, produce distorsiones en el ambiente que se traducen en una
composición musical interactiva generada en tiempo real.
45
Margarita Paksa. Oscar Bony.
500 Watts, 1967 60 metros cuadrados, 1967
Con una orientación marcadamente diferente, algunos artistas que comienzan
a incursionar en el conceptualismo dirigen su mirada hacia la imagen cinema-
tográfica para indagar en sus mecanismos de construcción de sentido y en el
conocimiento derivado de su particular traducción de la realidad.
Oscar Bony inicia este camino con cuatro cortometrajes realizados en 1965,
que presenta al año siguiente en el auditorio del Instituto Torcuato Di Tella
con el nombre de Fuera de las formas del cine. Si bien son exhibidos en una sala
cinematográfica, el artista intenta superar la recepción fílmica tradicional des-
plazando sus propiedades narrativas. Cada película es, en realidad, el resultado
de una investigación particular sobre el tiempo que encuentra en el celuloide
su medio más adecuado de realización, aunque al mismo tiempo busque supe-
rar su especificidad y restricciones.
En 1967, Bony participa de las Experiencias Visuales del Instituto Torcuato Di Te-
lla con Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información, una instalación
donde la imagen fílmica se desprende claramente de la situación cinematográ-
fica. La obra, formada por la cantidad de alambre tejido mencionada en el títu-
lo dispuesto sobre el piso de una sala y un proyector que exhibe un fragmento
del mismo alambre sobre la pared, confronta la experiencia sensorial del tejido
metálico que el espectador debe pisar para ingresar a la sala con la imagen del
alambre transformado en información visual, como paso hacia la instauración
final de un concepto, objetivo de la experiencia. La imagen es despojada de
todos sus atributos estéticos y transformada en simple representación de la rea-
lidad; su relación con ésta es tautológica.
La vinculación tautológica del objeto con su información se vuelve metoní-
mica en la obra de Leopoldo Maler, Silencio (Londres, 1971). Aquí, la imagen
proyectada de una mujer enferma ocupa la cama que una enfermera vigila. La
pieza articula una performance con lo que hoy consideraríamos una videoins-
46
Leopoldo Maler.
Silencio, 1971
talación, debido a la ubicación horizontal de la imagen, ajena a la proyección
cinematográfica habitual. Esta imagen reemplaza al partener de la performance
con su información, extrañando una situación que de otro modo constituiría
una performance en su sentido más tradicional.
Lea Lublin utiliza la imagen fílmica como fuente de información en Dentro y
fuera del museo (Santiago de Chile, 1971), una obra que intenta producir un
flujo retroactivo de información entre los acontecimientos políticos, sociales y
culturales que afectan a la sociedad, y el desarrollo artístico concomitante. Para
esto, instala pantallas cinematográficas en las calles adyacentes al Museo de
Bellas Artes de Santiago de Chile – lugar donde se presenta la experiencia – en
las cuales se proyectan documentales sobre el arte, y llena las paredes del mu-
seo con cuadros sinópticos que informan sobre los acontecimientos históricos
más destacados del último siglo y su relación con las modificaciones del ámbito
artístico en el mismo período. Para Lublin, el cine no es sólo un medio infor-
mativo sino que, además, es el medio más adecuado para llegar a un público
ajeno a lo que sucede dentro del museo. La imagen fílmica le permite superar
la barrera institucional en un intento por lograr una interacción más fluida
entre dos espacios de escasa integración en la vida cotidiana.
Así como Lublin recurre a la imagen fílmica para aprehender conceptualmen-
te el espacio institucionalizado del museo, David Lamelas la utiliza para ana-
lizar por igual el entorno de una galería de arte y el propio modelo narrativo
cinematográfico en Film Script (Londres, 1972). La obra está compuesta por
un cortometraje proyectado sobre una pared que registra las acciones de la
asistente de la galería, y tres proyectores de diapositivas que varían la secuen-
cia narrativa del film: el primero, siguiendo la continuidad de la película con
47
Lea Lublin. David Lamelas.
Dentro y fuera del museo, 1970 Film Script, 1972
fotos fijas seleccionadas; el segundo, variando la continuidad de la secuencia al
modificar el orden de dos escenas; el tercero, al dejar sólo los momentos más
importantes de las acciones y eliminar una de las escenas.23
Lamelas basa la recepción de su trabajo en una serie de confrontaciones: por
un lado, la que se establece entre las acciones registradas en el filme y las que la
asistente efectivamente realiza durante la exhibición; por otro, las que surgen
de comparar la continuidad narrativa del cortometraje con las series de dia-
positivas que la manipulan. La confrontación induce a un análisis simultáneo
de las relaciones de la imagen con la realidad y de las normas narrativas que
traducen esa realidad, manipulando su sentido.
Los orígenes del videoarte en la Argentina
En un manifiesto futurista de 1931, Filippo Tommaso Marinetti imagina la in-
corporación de pantallas de televisión a un espectáculo teatral aéreo como
parte de un nuevo arte donde la tecnología ocupa un lugar central. Su visión
optimista de los incipientes medios de comunicación masiva contrasta con la
que un año más tarde Bertolt Brecht forjaría en relación a la radio, considera-
da por este autor un aparato de mera distribución en lugar de un real medio
de comunicación.
Los análisis marxistas de la década de 1960 desalientan definitivamente la fasci-
nación de los intelectuales por la televisión al enfatizar su carácter medular en
la propagación de la ideología dominante. Por otra parte, la imagen televisiva
representa para los artistas de la época la perpetuación de la representación
figurativa transformada en objeto de consumo masivo.
Esta actitud crítica hacia la televisión determina el surgimiento del videoarte a
comienzos de 1963. Tanto los Distorted TV Sets de Nam June Paik como los 6 TV
Dé-coll/ages de Wolf Vostell presentados ese año, buscan atacar de manera fron-
tal al medio haciendo gala de la ironía propia del grupo Fluxus al que ambos
artistas pertenecen. Simultáneamente, otros creadores realizan performances
basadas en la destrucción de monitores de TV. El fin de la década ve nacer a
los primeros grupos de Guerrilla TV preocupados por generar un discurso con-
48 tracultural desde el propio medio, que atente contra su lógica unidireccional.
En el Instituto Di Tella de Buenos Aires, donde las primeras manifestaciones
de lo que hoy llamamos videoarte tienen lugar, las obras evidencian un carácter
diferente: menos políticas y agresivas que las extranjeras, apuntan en cambio
a una indagación sobre los elementos constitutivos del medio, sus modos de
producción, su relación con el espectador, e incluso, sobre sus condiciones de
posibilidad.
La historia del videoarte en la Argentina comienza en 1966 con el menciona-
do evento multimedia Simultaneidad en Simultaneidad de Marta Minujín. Sin
embargo, La Menesunda debe considerarse un antecedente importante, en la
medida en que incluye uno de los primeros circuitos cerrados de televisión de
la historia del arte, hecho para nada anecdótico si tenemos en cuenta que este
dispositivo será una de las principales estrategias del videoarte desde finales
de la década del sesenta, haciéndose tan común que la crítica norteamericana
Rosalind Krauss llega a caracterizar al video como “la estética del narcisismo”
en gran medida por su causa.24
En el contexto de La Menesunda, el circuito cerrado de televisión está dispuesto
en un corredor que posee tres monitores encendidos: dos transmiten la pro-
gramación habitual y uno la imagen del espectador. El visitante es confrontado
así con su propio reflejo mediatizado formando parte del discurso fragmenta-
do de la televisión. No obstante la importancia de la incursión de la imagen
electrónica en esta obra, no puede considerársela la iniciadora del videoarte
en nuestro país. Su recorrido consta de múltiples ambientes entre los cuales
el corredor de monitores es sólo uno más, ni siquiera el más importante. Es
recién en Simultaneidad en Simultaneidad donde la imagen electrónica cumple
un rol verdaderamente central.
En 1967, David Lamelas presenta en las Experiencias Visuales del Instituto Di
Tella su pieza Situación de tiempo, una sala iluminada por televisores que trans-
miten ruido de señal y sonidos vagos e indeterminados. La situación a la que
alude el título está claramente fundada en la naturaleza temporal del medio
electrónico que utiliza como soporte. Su operación es simple: de un medio
productor de imagen-tiempo sustrae la imagen – o mejor, la imagen figurativa
– poniendo en evidencia el otro componente. Aquí importa menos cuestionar
a la imagen televisiva en tanto forma de imposición ideológica – como hacen
los iniciadores internacionales del videoarte – que crear una situación estética
que ponga en evidencia la naturaleza temporal del medio elegido, una de sus
condiciones de posibilidad. Esa operación liga esta obra a otra presentada en
las Experiencias 1968 de la misma institución, donde Lamelas dispone en una
sala vacía dos proyectores de diapositivas con sus haces lumínicos contrapues-
tos: uno apuntando hacia la puerta por la que ingresa el público (que produce
sombra al entrar), el otro iluminando una pared lejana.
No puede pasarse por alto que en ambos casos hay una referencia a dos medios
que reproducen la realidad (la televisión, la fotografía). Lamelas elimina la
imagen pero al mismo tiempo pone en evidencia el ámbito de realidad que ro-
dea al espectador, confrontando la traducción de la experiencia que los medios 49
operan con una experiencia inmediata: la sala iluminada por los televisores y
éstos en tanto objetos, en el primer caso; las paredes iluminadas por los haces
de luz y los proyectores, en el segundo. Esta deconstrucción de los medios se
hace más profunda en su obra posterior. Por otra parte, el recurso a la inmedia-
tez de la experiencia acerca a estas obras a las propuestas que en parte surgen
como reacción a una sociedad cada vez más mediatizada, como el happening
o la performance.
En 1969, dos obras vuelven a poner al espectador en el centro de la imagen:
Especta, que el Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes
Esteves, Inés Gross) presenta
en las Experiencias I del Instituto
Torcuato Di Tella, y Fluvio Sub-
tunal, realizada por Lea Lublin
en un galpón de la provincia de
Santa Fe con motivo de la inau-
guración del Túnel Subfluvial.
Ambas se basan en la participa-
ción del público aunque ésta di-
fiere en cada caso.
Especta es una experiencia co-
municacional conformada por
un miniestudio de grabación y
un panel con seis televisores a
su salida. Los espectadores son
Grupo Frontera.
Especta, 1969
invitados a contestar un cuestio-
nario mientras son registrados
en video; al salir, pueden ver sus
respuestas en los monitores junto a las de otros participantes. Los televisores
están en un espacio abierto, con lo cual, las opiniones son contempladas no
sólo por los participantes sino también por la eventual concurrencia que pasa
por el lugar. De esta manera, el entrevistado es testigo tanto de su conducta
al contestar las preguntas como de la reacción del público a su alrededor. La
experiencia se repite luego en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el
marco de la famosa exposición Information (1970).
Fluvio Subtunal es, en cambio, un recorrido en nueve etapas o “zonas”, de las
cuales una, la “zona tecnológica”, incluye quince televisores en circuito cerrado
que muestran lo que ocurre en las demás. El espectador es aquí consciente de
la magnitud de la obra y de su participación en ella al ver a otros realizar lo que
él mismo ha ejecutado minutos antes o lo que realizará momentos después.
La “zona tecnológica” completa la significación de las restantes ocho, ya que
permite que el público reflexione sobre el carácter creador que debe poner a
prueba en las diferentes etapas: la “zona de producción” donde maquinarias
similares a las usadas en la realización del túnel y materiales de construcción
50 esperan su actividad creativa; la “zona de descarga” con formas de polietileno
inflado para que golpee; la “zona del ocio y la participación creadora”, donde
lo esperan stands de tiro al cuadro – dardos contra réplicas de cuadros y escul-
turas tradicionales – o un concurso a la mejor idea.
Lublin deposita en la “zona tecnológica” el elemento que permite al especta-
dor trascender la instancia lúdica del recorrido a través de la reflexión sobre
su accionar, elemento central en sus obras; a su vez, reaparece la identificación
arte = vida que había llevado al extremo el año anterior cuando reprodujo el
cuarto de su hijo recién nacido en el Museo de Arte Moderno de la Ville de
Paris y se fue a vivir allí con él durante el período de una exhibición. Sin embar-
go, la artista exige además la participación intelectual del visitante, obligado de
manera permanente a reflexionar sobre sus actos y el mundo que lo rodea. En
este mismo sentido vuelve a utilizar el circuito cerrado de televisión en Dentro
y fuera del museo.
Las últimas actividades del Instituto Torcuato Di Tella
Hacia 1968, un número creciente de artistas comienza a dar cuenta en sus
trabajos de la asfixiante situación política del momento. La asunción de Juan
Carlos Onganía mediante un golpe de Estado en 1966, el crecimiento de la
censura y del control social, y algunos acontecimientos internacionales – como
la Guerra de Vietnam y el asesinato del Che Guevara – inducen el posiciona-
miento de algunos creadores que empiezan a hacer referencia a estos hechos
en las obras que presentan en salones, premios y otras exposiciones.
En mayo de ese año, la censura de una de las obras presentadas en las Ex-
periencias 1968 del Instituto Torcuato Di Tella – por la aparición de insultos
al presidente Onganía – provoca la reacción de los artistas participantes, que
deciden romper sus trabajos en la calle. Tras el incidente, el núcleo de autores
más próximos a la institución se desintegra. Algunos participan en Tucumán
arde (Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Margarita Paksa); otros siguen su carrera
en el exterior (Delia Cancela y Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias, Juan
Stoppani, Antonio Trotta, David Lamelas); otros abandonan la práctica artísti-
ca (Oscar Bony). Jorge Romero Brest no adscribe a la politización como nuevo
rumbo para el arte, pero comprende que es necesario repensar su función a la
luz de los acontecimientos recientes y las transformaciones del mundo. Su pen-
samiento se orienta ahora a la investigación con los medios de comunicación y
la incentivación de la participación del público como ejes de una estética que
abandone el encierro institucional y alcance al sistema social.
Se pone en marcha, entonces, una nueva forma de participación a través de en-
trevistas, encuestas y la expresión escrita de ideas, sensaciones y percepciones.
Su banco de pruebas es un happening realizado por un grupo de investigado-
res del Instituto (2 mil) con el fin de indagar las impresiones y fantasías de la
gente acerca del primer año del tercer milenio. La experiencia se lleva a cabo
en junio de 1968. Se trata de una ambientación audiovisual con imágenes de
51
Fernando von Reichenbach
Convertidor gráfico analógico, 1969
los mass-media que el público debe seleccionar de acuerdo con su afinidad o
preferencia; un estudio posterior permitiría dilucidar si éste se enfrenta al futu-
ro de manera positiva o negativa. La convocatoria tiene una amplia aceptación
pero los estudios subsiguientes no llegan a concluirse.25
Al año siguiente, el Instituto organiza otras dos ediciones de las Experiencias. Sus
integrantes son, principalmente, grupos de trabajo que diseñan proyectos con
énfasis en los procesos de comunicación y en la participación de los asistentes.
La mayoría de las piezas presentadas en las Experiencias I (1969) solicitan una
respuesta por parte del espectador. En Atrakate (1969), de Pablo Menicucci, un
hombre y una mujer del público se sientan frente a frente y escuchan un texto
que les sugiere la posibilidad del amor: a la salida se les solicita que escriban sus
impresiones sobre lo que han vivido. En Liberación, encuentro y aproximación (1969),
de Hugo Álvarez, sucede algo similar. Los visitantes son invitados a acostarse sobre
una superficie acolchada y escuchar un texto que los incita a buscar un camino en
la vida; a la salida se les solicita plasmar por escrito sus reflexiones.
Los medios de comunicación vuelven a ser protagonistas en estas Experiencias.
Aquí, el Grupo Frontera presenta la mencionada Especta, que incorpora la tec-
nología del video. Por su parte, Señores, pasen y vean (1969), de Luis Pazos y
Jorge Luján Gutiérrez, es una ambientación audiovisual construida con proyec-
tores de diapositivas sincronizados y un equipo de sonido, donde se caracteriza
al arte como un estado de libertad para compartir.
Las Experiencias II (1969) se llevan a cabo en coincidencia con el Congreso
Mundial de Arquitectos que se realiza en Buenos Aires, y tiene por protagonis-
tas a grupos de profesionales de esta disciplina. La mayoría de las piezas utili-
zan los medios de comunicación y diferentes tipos de tecnologías para poner
de manifiesto las transformaciones sociales producidas por estos dispositivos.
52 Nuevamente se hace hincapié en la participación de los visitantes y sus respues-
tas a preguntas y encuestas, que buscan incentivar la conciencia, la atención y
la reflexión.
Al respecto, en un ensayo periodístico, Edgardo Antonio Vigo escribe: “Las
[Experiencias] de 1967 impactaron por negar el carácter de expansión para con-
vertirse en «presentaciones» […] En 1968 las características fueron poco co-
munes para el arte argentino: un escándalo de proporciones generado por el
«baño» de Plate […] En 1969 se conjuga la «calma». Un hecho nuevo, porque
no se usa la vía material-lúdica de la participación, sino que ésta toma formas de
acción a nivel del pensamiento. Las encuestas que la mayoría de los trabajos
proponen, obligan a pensar cada situación. El espectador es activado por in-
terrogatorios constantes. La contemplación ha sido descartada y si aparece no
tiene razón de ser”.26
Al año siguiente, aduciendo razones presupuestarias, el Instituto Torcuato Di
Tella cierra sus puertas y disuelve lentamente sus centros de arte. La clausura
definitiva se produce el 16 de mayo de 1970.
Los primeros pasos hacia la era digital
Como sucede en la mayoría de los países del mundo, la historia del arte digital
en la Argentina está atravesada por factores que no son sólo estéticos o cultu-
rales sino también socioeconómicos. Las dificultades de acceso a las tecnolo-
gías más avanzadas en los inicios de la era informática determinan que el arte
ligado a las computadoras tenga que esperar hasta tiempos muy recientes – la
última década del siglo veinte – para cobrar el impulso definitivo que lo instale
entre las opciones de los artistas contemporáneos argentinos.
Por supuesto, existen antecedentes, pioneros, predecesores. Como se mencio-
nó, en 1967 Marta Minujín utiliza una computadora para seleccionar a los par-
ticipantes de Circuit - Super~Heterodyne, que son agrupados por una flamante
IBM según rasgos característicos comunes. Asimismo, hacia finales de la déca-
da existe en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires un laboratorio de
sonido dotado de tecnología muy sofisticada que produce obras de destacada
importancia en el campo de la experimentación sonora.
Pero los auténticos orígenes de la relación entre arte e informática en nuestro
país se producen en 1969, cuando Jorge Glusberg organiza la muestra Arte y
cibernética en la Galería Bonino de Buenos Aires. Aquí, seis artistas argentinos
(Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo
Romberg y Miguel Ángel Vidal) exponen obras realizadas con el auxilio de
una computadora en el Centro de Cálculo de la Escuela ORT, junto a otras de
artistas norteamericanos, ingleses y japoneses. En la propuesta de la exhibi-
ción existe la voluntad concreta de experimentar en el terreno de la reciente
imagen computacional, aventurándose en las posibilidades estéticas de una he-
rramienta que en aquel momento es considerada un mero sistema de almace-
namiento sofisticado.
53
Luis F. Benedit.
Abejas, 1969
Este ímpetu experimental se continúa ese mismo año en el evento Argentina
Inter-medios, realizado en el Teatro Ópera de Buenos Aires en adhesión al X
Congreso Mundial de Arquitectos. En su catálogo, Jorge Glusberg expresa: “En
Argentina Inter-medios el uso de la música electrónica, filmes experimentales,
poesía, proyecciones, danza, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un
environment total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámi-
co, ponen los medios al servicio de la percepción audiovisual. Con espectáculos
de este tipo se intenta llamar la atención de especialistas y científicos en dis-
ciplinas sociales y al público avisado, para plantear una integración interdisci-
plinaria que mejore y amplíe el escenario de las inquietudes humanas”.27 Los
objetivos planteados se distancian de los que impulsan las actividades del GRAV
unos años antes, ya que aquí se apela a los especialistas y al “público avisado”, y
no a la gente común. No obstante, persisten las intenciones de impactar con la
producción artística en el espacio social en su conjunto.
Los inconvenientes para acceder a la tecnología informática en los años si-
guientes, sumados al desinterés por la imagen pregonado por los artistas de
finales de los sesenta, desalientan la producción nacional de este tipo de obras
por algunos años. El fenómeno se produce en medio del auge de las teorías de
la información y de las propuestas lingüísticas del conceptualismo, que ponen
el énfasis en la elaboración de ideas relegando la producción de imágenes a
un momento secundario de la creación. A todo esto debe agregarse la siempre
urticante relación entre la obra de arte única y la reproducible. La incapacidad
del mercado artístico para absorber realizaciones repetibles ha sido, y continúa
siendo, un motivo para el desaliento de la creación digital.
54 El paradigma científico en el conceptualismo de los setenta
En el programa de fundación del Centro de Arte y Comunicación (CEAC, lue-
go CAYC), su mentor, Jorge Glusberg, declara que se trata de una institución
con vocación interdisciplinaria, cuyo objetivo es promover toda clase de pro-
yectos donde “el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad
se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva uni-
dad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos”. Desde entonces, las
actividades del centro apuntan tanto a la producción artística como a la teoría.
En sus orígenes, el CAYC se inspira en la organización Experiments in Art and
Technology (EAT) fundada por Billy Klüver, Fred Waldhauser, Robert Rauschen-
berg y Robert Withman en 1966, con el objeto de propiciar las relaciones entre
arte y tecnología a partir del trabajo conjunto de artistas e ingenieros y técnicos
de todo tipo. Sin embargo, esa influencia va desdibujándose en las actividades
efectivas del centro que rápidamente se vuelca hacia el desarrollo y la promo-
ción de las vertientes conceptuales de la producción local y latinoamericana.
De todas formas, no son pocas las experiencias inspiradas en la ciencia y la
tecnología que ven la luz bajo el auspicio de la institución. De hecho, el CAYC
favorece particularmente la producción de obras de arte tecnológico y dispone
de algunos recursos ausentes en otros espacios. Por ejemplo, la presencia de
equipamiento de video y de un sistema de circuito cerrado de televisión per-
manente en sus instalaciones permite que varios creadores experimenten con
la imagen electrónica a la par de los desarrollos que se llevan adelante en otras
partes del mundo.
El CAYC es, asimismo, una institución convocante que aglutina a su alrededor
a una gran cantidad de artistas y teóricos internacionales, que hacen presen-
taciones en Buenos Aires y en otros eventos organizados por la institución en
el mundo. También mantiene contactos fluidos con argentinos radicados en
el exterior incorporándolos a sus actividades. En sus eventos – por lo general,
grandes exposiciones colectivas – se propicia el diálogo multidisciplinar de los
creadores locales y de todo el planeta.
En octubre de 1970, se inaugura la sede definitiva de la institución en la calle Via-
monte al 400, con la exposición Nueva Fotografía: USA, organizada por el Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Ese mismo año, teóricos invitados dictan numero-
sas conferencias y cursos sobre arte, ciencia y tecnología. En noviembre, el CAYC
organiza la muestra de intervenciones en la Plaza Rubén Darío, Escultura, follaje
y ruidos, en coincidencia con la Semana de Buenos Aires, que incluye además un
premio otorgado por la empresa de acrílicos Norenplast.
De manera simultánea, Jorge Glusberg comienza a dar forma a un concepto
que es el eje de gran parte de sus exposiciones durante esta década: el arte de
sistemas. El término aparece por primera vez en la Argentina en una muestra
realizada en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, De la figuración al arte de sis-
temas (1970), con obras de Luis Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu y
Edgardo Antonio Vigo.
Su origen proviene de las ciencias, y más específicamente, de la cibernética.
En los Estados Unidos, Jack Burnham estudia las relaciones entre el arte y esta 55
teoría en su libro Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on
the Sculpture of this Century (Más allá de la escultura moderna. Los efectos de la
ciencia y la tecnología sobre la escultura de este siglo, 1968),28 donde vaticina
un futuro tecnológico para la creación artística. Pero su prédica se hace aún
más influyente cuando ese mismo año publica el ensayo Systems Aesthetics (Esté-
tica de sistemas)29 en las páginas de la revista Artforum.30
En julio de 1971, Jorge Glusberg inaugura la exposición Arte de sistemas en el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Aquí reúne trabajos de autores pro-
venientes de una amplia variedad de países, con el fin de ofrecer un panorama
internacional de los nuevos senderos del arte. En su comunicación de prensa,31
se declara: “El arte de sistemas incluye las últimas tendencias del arte de la
segunda mitad de este siglo. Arte como idea, arte ecológico, arte pobre, arte
cibernético, arte de propuestas, arte político, se agruparán bajo el término de
arte de sistemas; son las inquietudes aparentemente distintas de diferentes ar-
tistas de avanzada que se aprestan a investigar la entrada del hombre en el siglo
XXI, donde el arte – como consecuencia del cambio social y la automatización
que aumentará el ocio – podrá no llamarse así, pero se convertirá seguramente
en uno de los ejercicios espirituales básicos de las nuevas comunidades”.
En los años siguientes, muestras similares a ésta aparecen organizadas por el CAYC
en todo el mundo. Todas incluyen piezas de arte tecnológico, junto a proyectos,
documentación de procesos, declaraciones de los artistas, fotografías, performan-
ces, videos y obras enmarcadas en la corriente del arte conceptual.
En 1972, Glusberg organiza la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano
mediante una convocatoria internacional. Consciente de las limitaciones del
contexto en el cual trabaja, propone a los artistas que envíen una propuesta
gráfica en un formato estandarizado (Normas IRAM 4504/4508) que permita
su reproducción posterior a través de procedimientos heliográficos. De esta
forma, realiza numerosas copias de la exposición que viajan y se exhiben en
distintas instituciones del planeta. Aquí, el sistema se traslada a la propia or-
ganización de la muestra y la tecnología es el medio que permite su rápida y
económica distribución a lo largo del mundo.
Arte, ciencia y tecnología en los artistas del CAYC
Entre las múltiples visitas internacionales que pasan por el CAYC en los albores
de la década de 1970, una deja un rastro singular: es la del director teatral pola-
co Jerzy Grotowski, teórico y fundador del teatro pobre. Inspirado por su trabajo
de laboratorio, Jorge Glusberg invita a un conjunto de artistas a conformar
una agrupación con el fin de investigar nuevas vías de desarrollo de la crea-
ción contemporánea. Así surge el Grupo de los 13, integrado por Jacques Bedel,
Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg,
Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Porti-
llos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Pocos años después, su
56
composición se modifica con ingresos y egresos. Finalmente queda constituido
el Grupo CAYC con Bedel, Benedit, Glusberg, Grippo, González Mir, Marotta,
Pazos, Portillos, y los recién llegados, Leopoldo Maler y Clorindo Testa.
Algunos de ellos desarrollan una labor constante de reflexión sobre las múlti-
ples relaciones entre arte, ciencia, tecnología y vida. De particular importan-
cia en esta línea resultan las obras de Luis Fernando Benedit, Víctor Grippo y
Leopoldo Maler, aun cuando sus motivaciones sean de lo más diversas: desde
los estudios del comportamiento animal a los espectáculos performáticos, des-
de los procesos de transformación energética a la reflexión tecnológica.
Luis Fernando Benedit investiga el comportamiento animal a través de la pro-
ducción de ambientes artificiales. Su obra conjuga proyectos arquitectónicos y
de ingeniería con el pensamiento científico, para generar instancias donde la
producción de información y conocimiento a partir de la observación es la base
de la experiencia estética. Sus primeros hábitats para animales se presentan
en la muestra Microzoo (Galería Rubbers, 1968) y en Materiales, nuevas técnicas,
nuevas expresiones (donde exhibe Tuttovetro y los pescados, 1968). A lo largo de
los setenta, sus ambientes de acrílico, vidrio, y especies animales y vegetales se
multiplican. En 1970 es seleccionado para representar a la República Argen-
tina en la XXXV Bienal de Venecia, cuyo tema es Arte y Ciencia. Allí presenta su
Biotrón (1970), una estructura de acrílico que contiene un panal con cuatro mil
abejas conectado a los jardines de la bienal a través de una pradera de flores ar-
tificiales que supuran néctar. Las abejas podían alimentarse tanto de las flores
naturales como de las artificiales. La pieza es el resultado de un experimento
científico del que participan también Antonio Bratto (investigador en inteli-
gencia artificial del Conicet), José Núñez (etólogo) y Jorge Glusberg (asesor
teórico del proyecto).
57
Víctor Grippo.
Analogía I, 1970
Dos años más tarde, Benedit es el primer artista latinoamericano que expone en el
Project Room del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Lo hace con las obras Labe-
rinto para ratones (1972), y Fitotrón (1972), un ambiente hidropónico de acrílico que
mantiene una colonia de repollos japoneses cultivada sobre roca volcánica. En los
años siguientes realiza laberintos para hormigas, ratones, hámsters y otras especies,
antes de volcar su atención sobre el campo y las tareas de la vida rural.
Víctor Gripo investiga los procesos de generación energética mediante recursos
técnicos muy simples. Sus trabajos más conocidos son los que involucran a las pa-
pas, el alimento latinoamericano que da de comer al mundo, y que utiliza como
metáfora del poder transformador y espiritual contenido en esta región del pla-
neta. Mediante electrodos y sistemas de medición, el artista pone de manifiesto
la potencia latente en la vida vegetal. Con ellos formula instalaciones que son al
mismo tiempo espacios de energía liberada que se proyectan imaginariamente
sobre el espectador. Detrás de estas obras se encuentra también una referencia a
la alquimia y sus esfuerzos por transfigurar el mundo material.
En 1971 presenta Analogía I en la exposición Arte de sistemas: cuarenta papas orde-
nadas en una grilla de madera conectadas mediante electrodos a un medidor de
voltaje que evidencia la electricidad que circula entre ellas. Al año siguiente realiza
Analogía IV (1972), una mesa con un mantel en blanco y negro que enfrenta dos
platos, uno con papas naturales y otro con papas de acrílico con la misma forma.
Pero la más memorable es su contribución a la XIV Bienal de San Pablo de
1977 (Analogía I, segunda versión), donde exhibe una gran instalación de papas
dispuestas sobre una mesa con mantel blanco y sobre el piso, interconectadas
por electrodos y cables a un medidor de electricidad. Esta pieza forma parte de
la presentación del Grupo CAYC que es reconocida con el Premio Itamaraty en
el mencionado evento.
58 En contraposición con la simplicidad de las obras de Grippo, las puestas en escena
de Leopoldo Maler suelen ser espectaculares y recurren a dispositivos tecnológicos
complejos. En 1969 presenta X-IT en el teatro The Place de Londres, una coreogra-
fía para bailarines y motoelevadores, que se encargan también de ubicar a los espec-
tadores en sus lugares. Al año siguiente repite la experiencia pero con el agregado
de esculturas inflables a la escenografía (X-IT 2, 1970).
En 1971 realiza Ballet de grúas para el
Camden Art Festival de Londres. Aquí,
tres acróbatas son desplazados por sen-
das grúas mientras quince bailarines en
tierra ejecutan una coreografía en con-
trapunto con los movimientos mecáni-
cos; Maler dirige el conjunto vestido de
director de orquesta y con una batuta.
Este mismo año presenta Silencio (1971)
en el Camden Art Center.
Sin abandonar esta vertiente espectacu-
lar, Maler realiza también piezas de tono
más intimista. En 1974 presenta Home-
Leopoldo Maler. naje, una máquina de escribir que lanza
Ballet de gruas, 1971
fuego desde el carro que porta el papel,
en conmemoración de un tío periodista
asesinado en un confuso episodio entre la policía y la guerrilla. Tres años más tarde
inaugura la exposición Mortal Issues (1977) en la Whitechapel de Londres, com-
puesta por siete esculturas plásticas con forma humana que respiran y la silueta de
un hombre que emite fuego. En Pre-sense (Hayward Gallery, Londres, 1978), exhibe
una camilla con un cuerpo inerte cuya cabeza ha sido reemplazada por un televisor
que incorpora el rostro del espectador mediante un circuito cerrado de video. En
H2O Hombre (Center for Inter-American Relations, Nueva York, 1977), expone un
calco de su cuerpo en hielo que, al derretirse, alimenta una máquina que produce
té para el público.
En la obra de estos tres artistas, como en la de la mayoría de los de este período,
el uso de la tecnología va adquiriendo un sentido diferente al otorgado por los
precursores de esta corriente. En líneas generales, las connotaciones científicas de
sus obras ya no hablan del poder transformador de la tecnología para reformular
la vida de las personas, sino más bien de su articulación como instrumento de pen-
samiento. Las visiones utópicas son reemplazadas por los estudios sistemáticos que
permiten indagar la realidad desde una perspectiva distanciada, enfatizando aspec-
tos de la producción artística desatendidos por las corrientes empáticas o vitalistas.
Con los instrumentos que provee la tecnología, el artista es ahora un escrutador
de la realidad, un analista de los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un
exégeta de construcciones discursivas, materiales e ideológicas. Este nuevo rol traza
el punto final del arco en el que arte y tecnología se confrontan en los treinta años
que median entre las producciones de los cuarenta y de los setenta.
La consolidación del video como medio 59
La tecnología del video se incorpora a las herramientas artísticas a mediados de la
década de 1960, cuando aparecen las primeras cámaras portátiles Sony Portapack.
Sin embargo, durante la década del setenta, la creación videográfica en nuestro
país es en general escasa. No hay muchos equipos de grabación en la Argentina y
su producción es cara y engorrosa, razones que alejan a los artistas de este medio.
No obstante, Jorge Glusberg promueve la realización de videoarte facilitando
los recursos a los artistas interesados en incursionar en este soporte. De esos vi-
deos no ha sobrevivido prácticamente ninguno, pero por las descripciones que
figuran en los catálogos de las muestras donde fueron presentados puede de-
ducirse que se tratan más bien de piezas de corte testimonial o documental, no
experimentales. De todas formas, en tanto obras realizadas por artistas,32 son
consideradas dentro de la vertiente del video de creación y presentadas como
tales en los festivales internacionales. Glusberg es igualmente el promotor de
una serie de encuentros internacionales de video realizados en diferentes ciu-
dades del mundo.33 En ellos se concentra lo mejor de la producción mundial,
los nombres más destacados y las realizaciones más prominentes.
En la mayoría de estos festivales participa un autor argentino que vive en Nueva
York y que es protagonista de la videocreación de estos años: Jaime Davidovich.
Su producción se orienta tanto al video monocanal como a las videoinstalacio-
nes, es decir, a propuestas que incorporan la imagen electrónica a un ámbito
espacial que el espectador debe explorar. En la década de 1980, Davidovich se
transforma en un pionero de la televisión de autor con dos programas que se
emiten en el cable norteamericano: SoHo Television y The Live! Show; el primero
está compuesto principalmente por entrevistas a reconocidos artistas; el segun-
do, es una gran sátira hacia la televisión comercial.
A pesar de estos importantes antecedentes, es recién en la década del ochenta
cuando se desarrolla plenamente la producción en cinta magnética en la Ar-
gentina. La bonanza económica de la “plata dulce” permite la introducción
al país de un gran número de cámaras de video portátiles y de fácil uso, que
promueven la creación electrónica. Entre los primeros autores se encuentran
algunos artistas visuales y gran cantidad de realizadores del cine y los medios
interesados en generar una televisión alternativa y de autor. Las puertas de los
canales están cerradas para este tipo de productos, por lo que es el circuito del
video uno de los ámbitos preferidos para su exhibición.
Lentamente se configura lo que Graciela Taquini denomina “la generación
videasta”.34 Con poca información sobre el videoarte internacional, los reali-
zadores locales comienzan a explorar las posibilidades narrativas de la nue-
va tecnología. Las primeras producciones que obtienen reconocimiento son
piezas que beben en el lenguaje televisivo para satirizarlo o subvertirlo. Entre
ellas, una de las más sorprendentes y premiadas es The Man of the Week (1988),
de Boy Olmi y Luis María Hermida, basada en el programa de televisión Yo Fui
Testigo. Olmi y Hermida crean una sátira desopilante siguiendo los pasos de
una investigación sobre un hecho absurdo, que nunca termina de dilucidarse a
60 pesar de la continua recopilación de datos, las muchas entrevistas y las supues- 61
tas explicaciones científicas. De este mismo año es Roles, de Graciela Taquini,
una videoperformance en la cual la artista explora temas como el cuerpo, la
memoria y la identidad.
Los ochenta es también la década de otras producciones pioneras: los prime-
ros videoclips, las primeras videoinstalaciones. De igual forma, comienzan a
configurarse espacios y circuitos de exhibición: el Centro Cultural San Martín,
a través de ciclos dedicados a la creación electrónica promovidos por Graciela
Taquini, y posteriormente, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, de la
mano de Laura Buccellato y Carlos Trilnick, que en 1989 inicia la muestra Bue-
nos Aires Video, un ámbito central en el panorama del videoarte nacional.

Los años dorados de la videocreación

El video adquiere su mayoría de edad durante la década del noventa. La ex-
perimentación se consolida entre los artistas, las muestras se multiplican y el
público responde entusiasta. A Buenos Aires Video se suman otras exhibiciones
de gran importancia, como el Festival Franco Latinoamericano de Videoarte que
organiza Jorge La Ferla en el Centro Cultural Ricardo Rojas – que luego se
transforma en la Muestra Euroamericana de Video y Arte Digital –, el Festival In-
ternacional de Video organizado por Carlos Trilnick, y el Festival Internacional de
Videodanza, dirigido por Silvina Szperling, y especializado en un tipo de produc-
ción especial: la videodanza o danza para la cámara, es decir, piezas de video
con coreografías realizadas especialmente para ser registradas en ese soporte.
La producción electrónica adquiere así una gran vitalidad. Aparecen autores
destacados y con una obra sólida, que se convierten en referentes de los realiza-
dores más jóvenes y comienzan a viajar con sus trabajos a los festivales interna-
cionales, obteniendo premios y atención. Los ámbitos oficiales también abren
sus puertas a estas producciones: el Museo Nacional de Bellas Artes realiza
ciclos permanentes de video experimental, organizados por Rubén Guzmán, y
el Museo de Arte Moderno hace lo propio a través de los Ciclos de Arte Electrónico
curados por Graciela Taquini. A través de los artistas reconocidos, el videoarte
ingresa a las escuelas de cine y video, prolongándose en la labor de jóvenes
creadores que comienzan a tener una destacada participación en el circuito
local e internacional.
En el inicio mismo de la década una obra concita la atención. Se trata de Re-
construyen Crimen de la Modelo (1990), de Andrés Di Tella y Fabián Hofman, una
pieza que, como la mayoría de su época, formula una mirada crítica hacia la
televisión. El video está realizado a partir de una noticia emitida por Nuevedia-
rio, el legendario noticiero de Canal Nueve. El material es manipulado por los
artistas, a través de un cambio en los ritmos del registro visual y una distorsión
sonora que desvían la atención del hecho referido – la reconstrucción policial
del crimen de una modelo – hacia la plasticidad del soporte audiovisual. El
tratamiento pone en cuestión la integridad de la noticia. Pero fundamental-
Jaime Davidovich. BA Video, 1989
Dr. Videovich, 1988
mente, pone en crisis la relación del medio con la realidad, al proponer a toda
mediatización como la construcción de un simulacro sin fin. La cinta funciona
como un juego de muñecas rusas: los artistas realizan una reconstrucción – ar-
tística – del evento a partir del noticiero; éste realiza una reconstrucción – in-
formativa – de las actuaciones policiales; éstas son una reconstrucción – judicial
– del crimen… Cada simulacro se construye sobre otro, porque en definitiva
hay un punto central al que no se puede llegar: la reconstrucción – real – del
crimen de la modelo. La pieza da lugar a profundos debates sobre la naturaleza
de los medios y su relación con el mundo. Como sucede también en la comen-
tada The Man of the Week y en otras producciones similares – como El Círculo
Xenético (1989) de Luis María Hermida y Boy Olmi, o La Era del Ñandú (1987)
de Carlos Sorín – la crítica se prolonga a todo género documental inserto en la
lógica del espectáculo televisivo.
Sin embargo, las referencias a la televisión no agotan la producción del video
experimental de estos años. A los primeros realizadores, que provienen de ese
campo o aspiran a trabajar en él, se suman ahora un gran número de artistas
plásticos cuyo horizonte es el videoarte y que se constituyen en autores dedica-
dos específicamente a su producción.
Algunos de ellos exploran una vertiente poética. Utilizan la imagen electrónica
para generar metáforas audiovisuales, ensayando formas narrativas que se apartan
de las líneas clásicas del cine. La ausencia de un lenguaje o de formatos estable-
cidos hace del video un medio ideal para probar formas alternativas de construc-
62 ción audiovisual. En éstas aparece con frecuencia lo que se denomina montaje En poco tiempo la cantidad de autores dedicados al videoarte se multiplica. Éstos 63
vertical: frente al montaje horizontal que caracteriza al cine – que empalma tomas encuentran espacios de difusión conformados, a diferencia de la generación an-
de manera lineal y secuencial – en el ámbito del video se desarrollan formas de terior que tiene que construir sus lugares. Hacia 1992 aparece una segunda gene-
montaje al interior a la toma – que en general se despliegan de manera simul- ración de realizadores, artistas que se mueven en circuitos específicos, que tienen
tánea. Mediante incrustaciones, superposiciones, cuadros dentro del cuadro, más información sobre la producción nacional e internacional, y que conocen
sobreimpresión de textos que se desplazan por la pantalla de los modos más más cabalmente las características del medio.
insólitos, etcétera, se experimentan nuevas miradas y lecturas del flujo audio- Los artistas de la primera generación, por su parte, abren espacios y canales de
visual que proporcionan un acercamiento inédito a la imagen en movimiento. difusión, organizan muestras en el país y en festivales internacionales. Carlos
Frecuentemente, imágenes, textos y sonidos entran en confrontación. El sentido Trilnick, Sara Fried, Jorge La Ferla, Diego Lascano son algunos de ellos, auto-
surge de la colisión de tales fuentes antes que de su integración. La corresponden- res embarcados en la doble tarea de la producción y la gestión.
cia entre esos elementos es algo que el Carlos Trilnick es un pionero indiscuti-
espectador debe construir desde una mi- ble del videoarte argentino. Su trabajo
rada atenta y activa. Como en la poesía, comienza en los albores de los ochenta
el material audiovisual es un disparador y se consolida claramente hacia media-
para la expansión del sentido. Otro ele- dos de la década. A diferencia de otros
mento clave en la construcción narrativa realizadores cuyo referente es la televi-
del videoarte suele ser el ritmo. Entre los sión, Trilnick entiende al video como
“tiempos muertos” de los registros en medio artístico en toda su dimensión,
tiempo real y la “estética clip”, los artistas y explora vías plásticas de tratamiento
exploran múltiples formas para desacos- del audiovisual. Muy temprano realiza
tumbrar a los espectadores de los ritmos videoinstalaciones, cuando este for-
más o menos constantes de la narrativa mato artístico es casi desconocido en
fílmica o televisiva. el país. Su diálogo constante con los
Tango: El Narrador (1991), de Luz Zorra- artistas visuales y su perseverante labor
quin, explora la vía poética de manera gestora fomenta la permeabilidad entre
magistral. Sobre las imágenes de un tra- el circuito de las artes plásticas y el del
veling interminable, los textos de un diá- video, cuando el primero todavía ob-
logo entre dos seres anónimos quiebran serva con desconfianza al segundo. Su
la monotonía del registro. Existen otras obra se desplaza con facilidad entre una
imágenes, pero éstas poseen el mismo Luz Zorraquín
Tango. El narrador (detalle), 1991
Carlos Trilnick
Viajando por América, 1989 visión poética de la realidad – incluso
carácter ambiguo respecto del texto. Al si ésta incluye toques dramáticos – y la
mismo tiempo, hay una relación íntima que se va develando; las palabras son, qui- necesidad de formular una mirada local y americanista, de cara a los desafíos que
zás, el prólogo de un viaje, tal vez el viaje que registra la cámara. plantea el mundo globalizado. Este último interés se percibe en obras como Cela-
El grupo Ar Detroy comienza por estas fechas su prolífica carrera dentro del da (1990), Viajando por América (1989) y Qosco. La Cabeza del Tigre (1994), las dos
campo del video de creación. En 1990 realiza Diez Hombres Solos, una obra que últimas inspiradas por un viaje a Perú. El tema reaparece en obras más recientes,
muestra el pasaje de un grupo de personajes a través de la pantalla; éstos pa- como Geometrías de Turbulencia (1999), donde el artista configura una mirada
recen monjes que atraviesan un mar a un paso lento y constante. Su lejanía, personal al siglo veinte desde el final del milenio, en imágenes de inquietante
sumada a la escasa definición de la imagen de video, hace que las figuras se belleza matizadas por acentos sombríos.
confundan con las líneas del barrido electrónico, mientras la ausencia de color Trilnick trabaja frecuentemente con artistas plásticos. Una de sus alianzas más
favorece su integración al entorno natural. Como la mayoría de los videos de Ar fructíferas lo acerca a Remo Bianchedi, con quien realiza tres videos: La noche
Detroy, Diez Hombres Solos es una pieza de cámara – en el sentido musical – que de los cristales (1993), De niño (1995) y Danza de niño (1995).35 El primero surge
apunta a transmitir una atmósfera, un estado de ánimo antes que una narrati- de una exposición homónima de Bianchedi; parte del registro de la muestra,
va. Con un poco de atención, se descubre que los personajes que atraviesan la pero en su tratamiento audiovisual, en el ritmo de sus imágenes y la potencia
pantalla son en realidad nueve. El décimo hombre solo es, quizás, el espectador. de su sonido, se separa rotundamente de la mera descripción documental, eri-
64 giéndose como una obra autónoma. 65
Los otros dos parten de otra expo-
sición del pintor, De niño mi padre me
comía las uñas, realizada también en
el Centro Cultural Recoleta. Danza de
Niño utiliza la muestra como escenario
para una danza a cargo de Miguel Ro-
bles. Es una pieza de cámara, muy breve
y de gran impacto visual, por el tenor
de la danza y la iluminación de marcado
corte expresionista. De Niño deja prácti-
camente de lado la exposición que le
sirve como base y se interna en el pro-
blemático mundo contemporáneo, a
través de imágenes en contrapunto con
textos que evocan la historia, la memo-
ria, los hechos y conflictos cotidianos y
universales, con una mirada inquietan-
te sobre el presente.
Portada de la Sara Fried explora la mirada femeni- Margarita Paksa.
Revista Mediápolis, 1998 Comunicaciones, 1968
na. Tras alguna producción testimo-
nial (Del Bronx a Valentín Alsina, 1988;
Fatal, fatal mirada, 1990), y un vívido retrato de la relación filial entre dos her- clave de humor –, Flight 101: To No Man’s Land (1992) – una poética mirada al
manas (Hermanas video home, 1991), llama la atención del circuito local con mundo de la aviación, tema recurrente en su obra –, y Saint-Ex (1993) – basada
Imágenes alteradas (1993), la trasposición del monólogo interior de una mujer en la vida del poeta y aviador Antoine de Saint-Exúpery.
que espera a un hombre en una multiplicidad de secuencias audiovisuales ma- Junto a estas figuras que alcanzan protagonismo y visibilidad durante los pri-
nipuladas que plasman su historia, sus estados de ánimo y pensamientos. Ale- meros años de la década del noventa, son también importantes otras, cuya labor
jada momentáneamente de la producción hacia finales de los noventa, Fried es fundamental para el establecimiento y la evolución del medio: Fabio Guzmán,
impulsa una revista sobre arte y nuevas tendencias, Mediápolis, que en los co- Anna-Lisa Marjak, María Cristina Civale, Mariano Galperin, Eduardo Milewicz, Mar-
mienzos del siglo XXI cobra nuevo impulso en formato electrónico a través de tín Groisman, Nicolás Sarudiansky y Eduardo Yedlin, por sólo nombrar algunos.
la Universidad de Tres de Febrero. Igualmente destacable es la producción del Grupo Paleta E – de carácter testimo-
Jorge La Ferla también realiza una producción espaciada. Gran parte de ella se nial–, el pasaje de Eduardo Sapir antes de dedicarse al cine independiente, la obra
articula alrededor de un personaje, Richard Key Valdez, su alter-ego mediático, de Claudio Caldini – que proyecta sobre el video todo el bagaje de su paso por el
cronista del mundo contemporáneo posicionado en el fuego cruzado entre cine experimental –, y la actuación de Graciela Taquini en el ámbito de la pro-
el pensamiento político occidental y sus contrapartes. Sus viajes lo llevan a la gramación y la promoción de obras y artistas a través de diferentes espacios.
puna del norte argentino (Video en la Puna. El viaje de Valdez, 1994), a la Cuba Por varios motivos, la obra de Margarita Paksa es fundamental en este recuen-
castrista (Valdez habanero, 1997) y al Japón contemporáneo (Valdezen, 2001). to. En primer lugar, porque el video argentino más antiguo que se conserva le
Con un estilo personal inmediatamente reconocible, Diego Lascano desarrolla pertenece: se trata de Tiempo de descuento - Cuenta regresiva - La hora cero (1978),
la mayor parte de su producción en el campo de la animación bidimensional. una cinta realizada para una instalación en la que una persona corre a la par de
En este terreno es un verdadero pionero, siendo uno de los primeros artistas una figura humana registrada en video y manipulada electrónicamente. Lue-
del videoarte argentino en incorporar imágenes digitales. Hasta su abandono go, porque a lo largo de su carrera, Paksa experimenta profusamente con el
del circuito artístico y su emigración a Uruguay, su trabajo es constante y prolí- arte tecnológico y no deja de hacerlo hasta la actualidad. Ya en la época del
fico. En su haber figuran obras claves de la videocreación nacional, como Arde Instituto Torcuato Di Tella realiza la mencionada instalación sonora interactiva
Gardel (1991) – una especulación sobre las causas de la muerte del cantante en 500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C, y edita un disco de vinilo para la instalación Comu-
66 nicaciones (1968), incluida en las Experiencias 1968. En 1992, Paksa presenta El
descanso de Loretta, una obra abstracta y psicodélica basada en la estética de los
protectores de pantalla de las computadoras. En Tenis (1997) retoma la imagen
figurativa para formular una crítica a las relaciones de poder desde el eje de la
competitividad.
Coronando esta reseña histórica, cabría destacar un video como La brutalidad
de los hombres (1992) de Anna-Lisa Marjak. Sus imágenes en blanco y negro
muestran la contienda entre dos individuos transformada en símbolo de la
competencia, el egoísmo y la mezquindad. Escenas de gran despojamiento for-
mal transforman la lucha entre estos seres en una imagen de las relaciones de
poder, con una síntesis pocas veces lograda en las obras de este período.
La segunda generación de videoartistas
Hacia 1992 comienza a hacerse evidente la aparición de un nuevo grupo de
realizadores. Éstos encuentran su camino allanado, accediendo con facilidad a
los circuitos de exhibición, premios, becas y subsidios. No todos comienzan en
estos años; algunos ya habían incursionado en el video, pero es a partir de este
momento que adquieren notoriedad o su producción evidencia un impulso
renovado. Entre ellos se puede mencionar a Marcello Mercado, Iván Marino,
Silvina Cafici, Arturo Marinho, Pablo Rodríguez Jáuregui, Sabrina Farji, Jorge
Castro, Julio Real y la dupla conformada por David Oubiña y Jorge Macchi.
A pesar de su escasa producción, Julio Real es autor de una de las piezas fun-
damentales del videoarte argentino, Primero lo nuestro (1994). La obra toma su
nombre de una conocida campaña turística y se basa en imágenes de la natu-
raleza sepultadas violentamente por ruido electrónico. A través de este simple
proceder, Real pone en cuestionamiento la perspectiva oficial de una identidad
basada en clichés turísticos y el descuido de aquella naturaleza sobre la que se
predica tal identidad.
Marcello Mercado es autor de una obra singular. En sus videos, la referencia cons-
tante a cuerpos mutilados, trastornos psíquicos y diversas formas de violencia fí-
sica y moral, hablan de una sociedad enferma y perversa, fundada en discursos
sociales represivos. Una de sus obras más recordadas, El vacío (1994), confronta
las imágenes de una operación quirúrgica, el registro de cuerpos anónimos en
una morgue, el sermón exaltado de un predicador, y varios símbolos religiosos,
denunciando un vacío existencial que golpea con fuerza al cuerpo individual y
social. En 1996 comienza un proyecto ambicioso que continúa hasta entrado el
siglo XXI: trasponer El Capital de Karl Marx a la imagen electrónica.
Iván Marino siente una atracción similar por los trastornos psíquicos, aunque
su obra es menos exaltada. Su preferencia por los registros documentales –
generalmente en blanco y negro –, el tiempo real y la ralentización de las imá-
genes, hace de sus obras piezas contemplativas y meditativas aun si la realidad
que retratan no es tan agradable de ver. En Un día Bravo (1994), exhibe la inde-
fensión del estado senil a través del acoso a su anciana tía con la cámara, hasta
67
Gabriela Golder, Silvina Cafici.
Heróica, 1999
penetrar en sus rincones más íntimos. Uber Die Kolonie (1997) posa su mirada
sobre los niños internados en un reformatorio penal, en tanto Letanías (2000)
y En el reino del sueño de la muerte (2002), parten de situaciones registradas en un
manicomio para mujeres.
Con Algunas mujeres (1992), Sabrina Farji adquiere notoriedad en el círculo del
videoarte argentino. La pieza está basada en las vivencias de un grupo de per-
sonas durante la dictadura militar interpretadas por reconocidas actrices. Su
apuesta es más política que experimental, aunque explora formas de descen-
tramiento del relato. Su producción se prolonga intermitentemente, aunque
mantiene la vía de la reflexión política como una constante.
La producción de Silvina Cafici es por momentos algo más hermética, debi-
do quizás a sus referencias literarias, filosóficas y artísticas. En Perder (el) tiempo
(1996) todos estos factores confluyen de manera precisa, formulando una poé-
tica reflexión sobre el tiempo y su devenir. En Heroica (1999), correalizada con
Gabriela Golder, su interés es social y antropológico. El video está basado en las
historias de cuatro mujeres peruanas que trabajan como empleadas domésticas
en nuestro país. Con una coreografía muy simple, en la terraza de un edificio,
las trabajadoras se apropian simbólicamente de su entorno, conjugando su his-
toria personal con la del territorio en el que eventualmente les toca vivir.
Trasatlántico (1992), de Arturo Marinho, es un video de instantes fugaces. Re-
gistrado en rutas desiertas y en tiempo real, está compuesto por una concatena-
ción de imágenes prácticamente fijas donde nada parece suceder hasta que un
sonido lejano, una sombra o un rastro imperceptible, modifican la estaticidad
de la toma. En otras piezas, Marinho explora la construcción de relatos frag-
mentados a partir de imágenes de diferente procedencia. Las narraciones son
68
Pablo Rodríguez Jauregui.
Capitán Cardozo, 1995
simbólicas, aunque en una obra premiada, Perdido y encontrado (1998), parte
de un episodio real – una catástrofe aérea – para plantear una visión personal
sobre los últimos instantes de una vida.
Pablo Rodríguez Jáuregui es uno de los artistas más destacados en el campo
de la animación en la Argentina. Sus producciones circulan por los festivales
de videoarte hasta que ingresa en la televisión. Sus primeras obras son anima-
ciones en formatos más o menos tradicionales, basadas en historias breves. Al
incorporar la digitalización, Jáuregui explora el collage electrónico, apropián-
dose de imágenes y fragmentos audiovisuales, con preferencia, de películas y
series televisivas de clase B. En su serie Capitán Cardozo (1995) elabora una saga
sobre un par de héroes algo torpes, en la cual se acumulan las citas a los clásicos
paladines del cine y la TV en clave de humor.
Desde la ciudad de Córdoba, Jorge Castro se abre paso a través de cintas donde
combinaba la manipulación de la imagen electrónica – distorsiones, repeticio-
nes, colorización – con música repetitiva y performance o danza (Instalaciones
circulares mercurio, 1994; Tabla esmeralda, 1995). Al volcarse a la imagen digital,
sus videos comienzan a aumentar el grado de manipulación hasta casi anular la
imagen, llegando a los límites de la abstracción. En los Estados Unidos, Castro
se perfecciona en la elaboración y manipulación de softwares, explorando el
tratamiento conjunto de imagen y sonido en tiempo real.
Este grupo de artistas es acompañado por un caudal de nuevos realizadores
cuya labor toma rumbos diversos. Camilo Ameijeiras, además de realizador, es
un destacado promotor del videoarte argentino, primero a través del ciclo Zoo 69
Video – organizado junto a Aldo Consiglio en el Centro Cultural Recoleta – y
luego con Amianto Video – un nuevo ciclo instituido con Fabio Guzmán en el
mismo lugar.
Tras alguna producción documental, Luis Campos se orienta plenamente al
videoarte con Boleto multa (1993), el relato de una violación en un colectivo
filtrado por la estética del cine de Sergei Eisenstein. Sus trabajos derivan rápi-
damente hacia la videoinstalación, siendo uno de los artistas más destacados en
este rubro, junto a Carlos Trilnick y Gustavo Romano. Otros protagonistas del
circuito en estos años son Leonardo Ayala, Alejandro Sáenz y Flavio Nardini.
La institucionalización.
Los nuevos realizadores de videoarte
En 1994, Buenos Aires Video se transforma en una muestra competitiva, con pre-
mios en dinero que fomentan la producción. Este incentivo se suma al que
otorgan el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas, a través de
subsidios para la creación artística y becas para realizar residencias en impor-
tantes instituciones internacionales. Así, los jóvenes realizadores encuentran
multiplicadas sus vías de producción y las posibilidades de circulación de sus
obras. Comienzan a viajar, acumulan becas y trabajos que aumentan su pres-
tigio, y adquieren reconocimiento en el medio. Al mismo tiempo, el Museo
Nacional de Bellas Artes comienza su colección de videoarte argentino (1997),
y varias instituciones se preocupan por incrementar sus mediatecas con realiza-
ciones en video nacionales. Los artistas más prestigiosos exponen en galerías e
incluso llegan a vender sus obras a coleccionistas, aunque este privilegio suele
estar reservado a los creadores de videoinstalaciones.
Algunos cambios en los sistemas de realización impactan en los trabajos de es-
tos años. El uso cada vez más frecuente de la computadora como herramienta
de tratamiento de las imágenes y de edición incrementa las posibilidades creati-
vas, e independiza a los realizadores experimentales del uso de islas de edición
diseñadas para labores más tradicionales (publicidad, televisión, documental),
donde la exploración experimental consume largas horas y gruesas cantidades de
dinero. Con una computadora en casa, muchos creadores invertirán más tiempo en
su labor, obteniendo mejores resultados a un costo mucho más bajo.
La digitalización del video incentiva un tratamiento más intenso de la imagen y
el sonido, el trabajo simultáneo con diferentes capas audiovisuales, la profundiza-
ción del montaje vertical, la apropiación de materiales de las más diversas fuentes
– registros, películas, televisión, música, fotografías, publicidad, efectos sonoros,
textos, íconos y señalizaciones diversas, la historia del arte, y un largo etcétera –.
No obstante, muchos realizadores mantienen su estilo, e incluso destacan las pro-
piedades de la producción analógica, a veces con un dejo de nostalgia. A media-
dos de los noventa hay un resurgimiento del interés por el cine Super-8 y algunos
realizadores lo utilizan como material de base para sus videos.
70 Pero la introducción de la computadora tiene un efecto contradictorio. Si por
un lado incentiva la producción independiente, por otro tienta a los artistas a
explorar sus propias cualidades estéticas, haciendo que muchos abandonen
el video para dedicarse de lleno al arte digital, al cd-rom de autor o al net.art
(obras artísticas realizadas para la Internet). Esta vertiente se profundiza hacia
el final del milenio, aunque no reemplaza por completo a la producción en
video, ya que ésta posee un circuito de distribución más amplio y aceitado,
mientras la producción digital todavía se mantiene algo marginal.
Otra particularidad de este período es que muchos realizadores provienen de
las escuelas de cine y video que se multiplican en Buenos Aires. En varias en-
señan artistas reconocidos (La Ferla, Fried, Lascano, Groisman, Trilnick) que
incentivan el acceso experimental al universo audiovisual. Entre las figuras más
destacadas de esta extracción se cuentan Gabriela Golder, Andrés Denegri, Se-
bastián Ziccarello, Camilo Ameijeiras, Ian Kornfeld, Gregorio Anchou y Sebas-
tián Díaz Morales. En La Plata surge un grupo de autores que no están ligados a
una institución, pero que llegan a construir un movimiento local de destacada
relevancia: Gastón Duprat, Mario Chierico, Adrián De Rosa, Federico Mércuri.
En Rosario, Gustavo Galuppo sobresale como una figura casi solitaria, si bien
esa ciudad es cuna de destacados realizadores, como Iván Marino, Pablo Rodrí-
guez Jáuregui y Arturo Marinho.
Gabriela Golder realiza una carrera internacional exitosa, moviéndose con
fluidez entre el video monocanal, la videoinstalación y el net.art. Uno de sus
primeros videos, Lettre 1 (1996), presenta imágenes repetitivas de caballos ga-
lopando, mientras una voz sensual cuenta la historia de una princesa y un gru-
po de caballeros. Tras diversas residencias, su trabajo se diversifica. En 2002,
el video Vacas produce un impacto internacional y gana diversos premios en
festivales del mundo. La pieza está construida mediante la manipulación de
una famosa noticia apropiada de la televisión: el vuelco de un camión que
transporta vacas y el subsiguiente espectáculo de un grupo de personas que las
carnea para llevárselas a sus casas. Las tomas están ralentizadas y manipuladas
cromáticamente al punto de convertirse en verdaderas imágenes plásticas que
recuerdan la estética de Goya. En los años siguientes, Golder se vuelca hacia
la investigación de diferentes contextos sociales. En 2006 interviene el Palacio
de Correos con Reocupación (2006), una impactante videoinstalación basada en
testimonios de personas desocupadas.
La obra de Andrés Denegri surge de excusas mínimas, que a veces son narrati-
vas, y otras, formales. Yo estoy aquí, colgado de la ventana (1998) nace de un poe-
ma; Cuando vengas vamos a ir a comer a Cantón (2001) parte de una fotografía.
Hacia finales de los noventa explora nuevas formas de narrativa documental,
acercándose a lo que se ha dado en conocer como documental de autor, esto es,
un formato que parte del registro de la realidad pero que no se propone como
una mirada objetiva sobre el mundo, sino por el contrario, como una visión
cargada de subjetividad. En la actualidad, realiza ambiciosas instalaciones con
películas de Súper-8, 16 mm y 35 mm.
En la línea del documental de autor no puede dejar de mencionarse a Hernán 71
Khourian. Su video Áreas (2000) indaga la vida en el campo con una mirada
atenta y aparentemente desapasionada, retratando su crudeza y singularidad.
Las imágenes, sin tratamiento alguno, en tiempo real y unidas por un montaje
directo, enfatizan la potencia de las acciones que registran, sumergiendo al
espectador en las labores cotidianas, por momentos escabrosas, de un grupo
de personas del ámbito rural.
Ian Kornfeld pasa fugazmente por el videoarte antes de dedicarse por comple-
to a su banda musical, Pornois. En ésta también experimenta con las imágenes
electrónicas que acompañan la música de sus conciertos. Sebastián Ziccarello
es el autor de 1.Elipse (2000), un video de alto impacto, que repite sin cesar y
con pequeñas variaciones la imagen de la represión policial de un joven. Pla-
neada como una experiencia no sólo visual sino casi física – mediante el uso de
un sonido irritante a gran volumen – la pieza devela lentamente su contenido,
creando una sensación angustiante y opresiva que crece a un ritmo constante
e irrefrenable.
Desde sus primeras incursiones en el videoarte, Gastón Duprat impone su esti-
lo personal. En ellas, suele trabajar a partir de una excusa argumental mínima,
con una imagen manipulada pero despojada que a veces termina en abstrac-
ción. Esta síntesis culmina en Camus (1995), un video-minuto basado en un
cuento de Albert Camus, en el que un personaje narra el argumento en un
estilo desdramatizado mientras se superponen imágenes y textos que refieren
al propio lenguaje del video de manera metatextual. La pieza le concede el
Primer Premio en Buenos Aires Video VIII. Desde entonces profundiza su trabajo
con la imagen electrónica para internarse en producciones de mayor extensión
pero con igual cuidado
formal. Tras asociarse
con Mariano Cohn, reali-
za un conjunto de obras
notables, como Circui-
to (1996) y Enciclopedia
(2000, junto a Adrián De
Rosa), entre otras. Du-
prat y Cohn llegan a la
televisión con el progra-
ma Televisión Abierta – de
gran repercusión desde
la pantalla del Canal 2 –,
elaboran la imagen del
Gastón Duprat
Camus, 1995 canal MuchMusic – para
el cual crean separado-
res, programas y personajes –, y hoy se dedican a la realización cinematográfica.
Los antecedentes más evidentes en la obra de Gustavo Galuppo son fílmicos, aun-
que en sus videos crea climas propios que relativizan sus referentes. En El diablo
72 vino a Tucson (1998) construye un escenario opresivo, marcadamente expresionista,
habitado por un muñeco siniestro. En otras producciones, las citas al cine son más
explícitas porque incorpora fragmentos de películas; tal es el caso de Teoría de la de-
riva (2000) y gran parte de su trabajo posterior. Gregorio Anchou realiza cintas con
claras alusiones al cine experimental norteamericano de postguerra; Supositorios de
LSD (1994), por ejemplo, evidencia una clara admiración por el cine de Kenneth
Anger. Luego se vuelca a la producción de un cine inmediato y de activismo de gé-
nero (Safo, 2003; La peli de Batato, 2011; Heterofobia, 2015).
Con una línea estética sobria e inmediatamente reconocible, Ricardo Pons ela-
bora un cuerpo de obras que bucea en la identidad argentina, su realidad pe-
riférica, sus ansias de poder y sus sueños inconclusos. Tras un homenaje a la
perra precursora de los vuelos espaciales (Laika, 1997) y una meditación sobre
el mundo a partir de textos de Baudrillard (Metáfora de un crimen perfecto, 1997),
Pons se interna en los conflictos locales con ADN(i) (1999), Sudtopía (2000),
La tierra (2000), y una serie de videos en los que analiza dos grandes proyectos
tecnológicos del peronismo – la construcción del avión Pulqui y el desarrollo de
energía nuclear – metáforas de una Argentina que intentó sin éxito el camino
de las potencias mundiales.
Carlos Essman, Rubén Guzmán, el Grupo Fosa y Javier Sobrino son otros protago-
nistas de este momento entusiasta del videoarte argentino. Essman trabaja a partir
de la poesía, en alianza con el poeta Daniel G. Helder, desarrollando ingeniosos
contrapuntos entre imagen y palabra, como Poesía espectacular film (1995) y Sardinas
(1997). Rubén Guzmán parte de una indagación sobre los soportes de la imagen,
experimentando con múltiples materiales como base para videos que suelen incluir
referencias filosóficas o literarias. El Grupo Fosa trabaja a partir de los registros de
sus propias performances. Uno de sus integrantes, Javier Sobrino, continúa con una
producción propia basada en lenguajes inventados.
Mención aparte merece un género que se desarrolla con fuerza a partir de 1995,
con la creación del Festival Internacional de Videodanza. Esta modalidad se inaugura
en nuestro país con el Primer Taller de Videodanza para Coreógrafos, dictado por Jorge
Coscia en 1993. De él surgen las primeras producciones del género: Temblor (1993)
de Silvina Szperling, Asalto al Patio (1994) de Margarita Bali y El Banquete (1994) de
Paula de Luque.
Margarita Bali es quien continúa con más constancia en esta línea. Sus videos se van
depurando de la profusión de efectos que caracterizan a los primeros, para llegar
a una síntesis perfecta entre danza e imagen en piezas como Agua (1997) y Arena
(1998). Bali es una de las principales impulsoras, además, de la danza multimedia, en
la cual, bailarines en vivo interactúan con imágenes pregrabadas, una tendencia en
la que también destaca Susana Szperling.
El video entre las artes plásticas
La posición histórica del videoarte ha sido siempre ambigua. Si bien comienza
en los espacios destinados a las artes visuales – de hecho, nace en una galería
de arte –, hacia la década del ochenta cobra cierta autonomía configurando 73
lugares específicos para su exhibición. No obstante, sería mejor decir que su
ubicación está siempre a medio camino entre ambos ámbitos, dependiendo de
lo que cada uno de ellos le ofrezca.
Durante la década del noventa el video adquiere protagonismo en el universo de
las artes plásticas. Las grandes exposiciones de arte contemporáneo comienzan
a preferirlo por diferentes motivos: por su carácter espectacular, por su lenguaje
accesible al público general – instruido por el cine y la televisión –, por el interés
de los jóvenes artistas hacia el medio, por su novedad en museos y galerías, por sus
cada vez más comunes condiciones de exhibición – la generalización de los pro-
yectores de video, los reproductores de dvd, etc. –, por su aceptación dentro del
circuito comercial, por la influencia de los artistas que trabajaron históricamente
con el medio. Lo cierto es que a comienzos de los noventa, ninguna exposición se
considera realmente contemporánea si no incluye alguna pieza en formato elec-
trónico, siendo las videoinstalaciones preferidas por su capacidad para atrapar al
espectador en el espacio y el flujo de las imágenes.
La Argentina no es indiferente a esta tendencia. Ya en 1990, Jorge Glusberg y
Laura Buccellato organizan una exposición en el Museo Nacional de Bellas Ar-
tes con el título de Videoarte Internacional, donde presentan diez videoinstalacio-
nes junto a diversos programas de video monocanal de diferentes lugares del
mundo. Desde entonces, el medio aparece con frecuencia en las exposiciones
locales. En 1993, Daniel Capardi organiza otra gran exhibición de videoarte
en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, que lleva por título El día electrónico,
mientras en Tucumán, Ana Claudia García expone su primera videoinstala-
ción, Marcar, en 1993.
Así, estas producciones se propagan por el circuito artístico nacional. En Bue-
nos Aires son numerosos los espacios que albergan este tipo de obras: el Insti-
tuto de Cooperación Iberoamericana, la Fundación Banco Patricios, el Casal
de Catalunya, entre otros. El Centro Cultural Recoleta tiene su gran exhibición
de arte electrónico en 1998, cuando Ximena Caminos y el autor de estas líneas
organizan Arte Siglo XXI.
En pocos años, la producción de instalaciones de video se multiplica. En sus
primeras manifestaciones, la presencia de este medio se reducía a las pantallas
de los televisores, que eran los únicos dispositivos que permitían introducir
imágenes electrónicas en el espacio. Pero hacia 1994 comienzan a aparecer los pro-
yectores y la imagen electrónica se expande habitando las salas de exposición. Más
tarde, la multiplicación de las pantallas genera espacios envolventes, ambientacio-
nes electrónicas en las que el público queda sumergido en el entorno audiovisual.
Gustavo Romano es uno de los artistas que más incursiona en este formato. Sus
instalaciones suelen ser dispositivos simples con una imagen prolongada en el
tiempo, como es el caso de Huella (1996), una pantalla suspendida que muestra
una huella digital que muta lentamente, o Lighting Piece (2000), que muestra la
imagen de un fósforo encendido que nunca se consume.
Luis Campos, en cambio, utiliza con frecuencia imágenes multiplicadas en di-
74 ferentes monitores. En El ego-sillón videográfico (1994) lo hace para reproducir al 75
extremo la figura del espectador que debe sentarse en un sillón de monitores
que le devuelven su propia imagen. En una instalación posterior en la Galería
Filo, un conjunto de televisores muestran la imagen de un hombre corriendo
varias veces repetida como homenaje a la fotografía de Eaedweard Muybridge.
Marta Ares se ocupa especialmente por el contexto en el que se exhiben sus vi-
deos. En una de las versiones de Entonces, la piel se derrama… (1995), muestra la
pieza en monitores ubicados frente a colchonetas rellenas de parafina; en Corporal
dilación (1994), el espectador debe acostarse sobre un piso metálico para ver un
video proyectado sobre el techo de la sala. En otras ocasiones, Ares interviene los
televisores donde se emiten sus obras con piedras de colores y telas.
Silvia Rivas utiliza la imagen electrónica para plasmar percepciones respecto
al tiempo. Sus investigaciones llegan a un punto cumbre cuando presenta una
mega-muestra con diversas videoinstalaciones en la Sala Cronopios del Centro
Cultural Recoleta (Notas sobre el tiempo, 2001), probablemente la mayor muestra
individual en este formato realizada en la Argentina en esta época. El grupo Ar
Detroy exhibe también algunos trabajos monumentales en estos años, como El
reflejo de lo invisible (1998) y Un acto de intensidad (1999), dos videoinstalaciones
en cinco pantallas gigantes basadas en performances, que son presentadas en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
A finales de los noventa, una gran cantidad de artistas plásticos se vuelcan a
la producción electrónica. Entre ellos se encuentran: Andrea Juan, Gabriela
Francone, Mara Facchin, Karina Peisajovich, Augusto Zanela, Matilde Marín,
Liliana Porter y Alicia Herrero, por sólo mencionar algunos.

Incursiones en el universo digital

Luis Campos
El Ego Sillón Videográfico, 1994
Los últimos años del siglo veinte asisten a una verdadera revolución en el te-
rreno de los medios de producción electrónica audiovisual. La generalización
de las computadoras, y más tarde, la llegada de Internet y los soportes digitales,
abren un ámbito inédito a la exploración y experimentación estética que mu-
chos artistas deciden transitar. La velocidad de los cambios hace que muchos
formatos tengan una vida efímera. Es el caso de lo que se conoce como cd-rom
de autor, que apenas resiste el advenimiento de la World Wide Web y sus posi-
bilidades de distribución global. No obstante, llega a vehicular un cuerpo de
trabajos interesantes, como Buenos Aires interactivo, de Camilo Ameijeiras y Die-
go Margarit; Sacerdotes y profetas, de Mónica Jacobo; Tal vez mañana, de Martín
Groisman; Shifters, de Gustavo Romano; o Juan Moreira, de Carlos Trilnick.
La llegada de Internet anima a los artistas a sumergirse en su inmaterialidad
distribuida. Casi de inmediato, dos proyectos pueblan el espacio virtual: Arteu-
na (1996), dirigido por Anahí Cáceres, que se propone como un sitio de infor-
mación sobre el arte tecnológico argentino, y Fin del mundo (1996), creado por
Gustavo Romano, Carlos Trilnick, Belén Gache y Jorge Haro como ámbito para
la investigación y realización de piezas de net.art.
76
Notas
1
Bayley, Edgardo, et.al. “Manifiesto in-
vencionista”, publicado originalmente
en: Revista Arte Concreto, N° 1, Buenos
Aires, agosto de 1946, reproducido
en: Perazzo, Nelly. El arte concreto en la
Argentina. Buenos Aires: Gaglianone,
1983, p.175
2
“Manifiesto Madí”, publicado origi-
nalmente en: Revista Madi Mensor, N°
0, Buenos Aires, 1947, reproducido en
Arte abstracto argentino (cat.exp.). Buenos
Aires: Fundación Proa, 2002, p.185.
3
Ibídem.
4
Por ejemplo, en: Popper, Frank. Art
of the Electronic Age. New York: Harry N.
Abrahams, 1993, p.17.
Gustavo Romano.
Mi deseo es tu deseo, 1996
5
La Torre de América fue diseñada por
César Jannello y Gerardo Clusellas.
6
Para mayor información sobre esta
Desde la aparición de la Internet, Romano explora sus posibilidades artísticas. obra, consúltese: Alonso, Rodrigo.
En 1996 realiza su primera obra para este medio, Mi deseo es tu deseo, en la que “La Feria de América y su legado”,
construye las páginas web de un hombre y una mujer creados digitalmente, en Quiroga, Wustavo (ed.). Feria de
con las direcciones de correo electrónico respectivas, y espera la respuesta de América: vanguardia invisible. Mendoza:
los navegantes. De inmediato recibe todo tipo de mensajes y propuestas, cons- Fundación del Interior, 2012.
truyendo una suerte de mapeo de los deseos vagabundos del espacio virtual. 7
Kosice, Gyula. “La aclimatación gratui-
En 2000 produce Hiperbody, un sitio con un cuerpo femenino y uno masculino ta”, publicado originalmente en: Arturo.
cuyas partes remiten a páginas afines en Internet. Los dos trabajos reflexionan Revista de arte abstracto. Buenos Aires,
sobre el cuerpo, el deseo y la identidad. 1944, reproducido en Arte abstracto ar-
Entre los artistas que exploran este soporte durante los noventa se pueden mencio- gentino, op.cit., p.156.
nar también a Fabio Doctorovich, Wili Peloche, Horacio Zabala, Daniel Micaelli, 8
La ciudad hidroespacial no se presenta
Jorge Castro, Belén Gache, Jorge Haro, Dina Roisman y Anahí Cáceres, entre otros. exclusivamente como una nueva arqui-
Pero la tecnología digital recién logra estabilizarse, relativamente, en los albo- tectura, sino que proyecta nuevas for-
res del nuevo milenio. Con él comienzan a aparecer las instalaciones interacti- mas de vida en su interior. Así, propone
vas, las obras generativas, los proyectos telemáticos, los robots y otras realizacio- un “Lugar de lo inimaginable a través
nes que involucran desarrollos tecnológicos sofisticados. Los artistas que en los del júbilo personal y colectivo”, otro “de
noventa se aproximan tímidamente a este mundo, constituyen la avanzada de vacaciones intermitentes”, otro “antimi-
un terreno fértil de producciones artísticas todavía por venir. lagroso, que crea milagros asequibles”.
Al respecto, consúltese: Kosice, Gyula.
500 lugares para vivir. La ciudad hidroes-
pacial. Buenos Aires: Akián, 2010.
9
Francisco Sobrino nació en España,
pero vive y estudia en la Argentina hasta
su radicación en París en 1959.
10
GRAV. “Assez de mystifications”. 77
Panfleto distribuido durante la II Bienal
de París (1961), reproducido en GRAV.
Stratégies de participation (cat.exp.).
Grenoble: Le Magasin, 1998, p.71 (la
traducción es mía).
11
Ibídem.
12
Uribe, Basilio. “Introducción”, en
Materiales, nuevas técnicas, nuevas expre-
siones (cat.exp.). Buenos Aires: Museo
Nacional de Bellas Artes, 1968.
13
Para mayor información sobre
este tema, consúltese: Longoni, Ana.
“Investigaciones visuales en el Salón
Nacional (1968-1971): la historia de
un atisbo de modernización que ter-
minó en clausura”, en Penhos, Marta;
Wechsler, Diana (coord.). Tras los pasos
de la norma. Buenos Aires: Archivos del
CAIA; Ediciones del Jilguero, 1999.
14
Costa, Eduardo; Escari, Raúl, Jacoby,
Roberto, “Un arte de los medios de co-
municación” (manifiesto), en Massota,
Oscar. Happening(s). Buenos Aires:
Julián Álvarez, 1967.
15
Mayor información sobre las presen-
taciones de literatura oral puede encon-
trarse en: “Hagamos una obra de arte”,
Primera Plana, 1 de noviembre de 1966.
16
Para mayores datos de estos dos hap-
penings consúltese: Masotta, Oscar.
“Después del pop: nosotros desmateria-
lizamos”, en Masotta, Oscar. Conciencia
y estructura. Buenos Aires: Corregidor,
1990.
17
Citado en Herrera, María José. “En
medio de los medios. La experimenta-
ción con los medios masivos de comuni-
cación en la Argentina de la década del
60”, en FIAAR. Arte argentino del siglo XX.
Premio Telefónica de Argentina a la investi-
gación en Historia de las Artes Plásticas.
Buenos Aires: FIAAR, 1997.
18
El proyecto involucra diferentes acti-
78 vidades y estrategias. En primer lugar,
un grupo de artistas viaja a la ciudad de
Tucumán para investigar la situación y
establecer contactos. En un segundo via-
je, un grupo más amplio, acompañado
por técnicos y periodistas, recaba infor-
mación, realiza encuestas y entrevistas,
y registra las calles, los barrios y las in-
dustrias; simultáneamente, en Rosario,
comienza una campaña con pintadas
callejeras y afiches basada primero en la
palabra “Tucumán” y luego en la frase
“Tucumán Arde”. Con el material acu-
mulado, los artistas construyen un dis-
positivo multimedia de exhibición en la
Central de los Trabajadores de Rosario,
que anuncian como Primera Bienal de
Arte de Vanguardia. Allí se muestran
las imágenes y los testimonios orales,
se proyectan filmes y se ejecutan al-
gunos gestos alusivos a la situación de
la provincia, como servir café amargo
durante la inauguración para poner
de manifiesto el problema azucare-
ro. Para una descripción detallada de
esta experiencia, consúltese: Longoni,
Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a
“Tucumán Arde”. Vanguardia artística y
política en el ’68 argentino. Buenos Aires:
El cielo por asalto, 2000.
19
Plásticos de vanguardia de la
Comisión de Acción Artística de la CGT
de los Argentinos, “Declaración de
Buenos Aires”, citado en Longoni, Ana;
Mestman, Mariano, op.cit. p.195
20
Para ampliar la información sobre esta
obra consúltese: Marta Minujín. Obras
1959-1989 (cat.exp.). Buenos Aires:
MALBA, 2010, p.74.
21
Para ampliar la información sobre esta
obra consúltese: Longoni, Ana; Carvajal,
Fernanda (comp.). Minuphone 1967-
2010. Buenos Aires: Espacio Fundación
Telefónica, 2010.
22
Para ampliar la información sobre esta
obra consúltese: Alberro, Alexander.
“Media, Sculpture, Myth”, en Falconi,
José Luis; Rangel, Gabriela (ed.). A
Principality of Its Own. 40 Years of Visual
Arts at the Americas Society. New York:
Americas Society, 2010, pp.163-167.
23
Para ampliar la información sobre esta
obra consúltese: David Lamelas. A New
Refutation of Time (cat.exp.). Düsseldorf:
Richter Verlag, 1997, p.86.
24
Krauss, Rosalind. “Video: The
Aesthetics of Narcissism”, October, 1,
1976, pp.50-64.
25
El grupo de investigadores a cargo de
esta experiencia está compuesto por
el sociólogo Eliseo Verón, el psiquia-
tra y analista Carlos Sluzki, el escritor
Carlos Peralta y los arquitectos Héctor
Compaired y Silvio Grichener, con la
asistencia del compositor Francisco
Kröpfl en el diseño sonoro. Para mayor
información sobre este happening, con-
súltese: Panorama, Buenos Aires, N° 62,
25 de junio de 1968.
26
Citado en: Romero Brest, Jorge. Arte
visual en el Di Tella. Buenos Aires: Emecé,
1992, pp.164-5.
27
Glusberg, Jorge. “Argentina Inter-
Medios”, en Argentina Inter-Medios (cat.
exp.). Buenos Aires: CAYC, 1969.
28
Burnham, Jack. Beyond Modern
Sculpture. The Effects of Science and
Technology on the Sculpture of this Century.
New York, Brazilier, 1968.
29
Burnham, Jack. “Systems Aesthetics”,
Artforum, Vol. 7, N° 1, September 1968.
30
Existe otro antecedente importante a
la introducción de los sistemas en el arte
de los años setenta: la exposición Systemic
Painting (Pintura sistémica, 1966), or-
ganizada por Lawrence Alloway en el
Museo Guggenheim de Nueva York. Al
respecto, consúltese: Alonso, Rodrigo,
“Sistemas, acciones y procesos. 1965- 79
1975”, en Sistemas, acciones y proce-
sos, 1965-1975 (cat.exp.). Buenos Aires:
Fundación Proa, 2011.
31
CAYC, GT54, 28-6-71
32
El término “videoarte” se desarro-
lla lentamente durante la década de
1970, conviviendo con otro, el de
“videos de artistas” (video by artists).
En los orígenes del medio, no hay di-
ferencia entre una pieza de carácter
experimental y una simplemente rea-
lizada por un artista.
33
Entre 1974 y 1978, Jorge Glusberg
organiza diez Festivales Internacionales
de Video en las siguientes institucio-
nes: Instituto de Arte Contemporáneo,
Londres (1974), Espace Cardin, París
(1975), Palazzo dei Diamanti, Ferrara
(1975), CAYC, Buenos Aires (1975),
Centro Internacional de Cultura,
Amberes (1976), Museo de Arte
Contemporáneo, Caracas (1976),
Fundación Joan Miró, Barcelona
(1977), Galería Continental, Lima
(1977), Museo Alvar y Carmen Carrillo
Gil, México DF (1977), Sogetsu Kaikan,
Tokio (1978).
34
Taquini, Graciela. “Una memoria del
video en Argentina”, en Buenos Aires
Video (cat.exp.). Buenos Aires: Instituto
de Cooperación Iberoamericana, 1993.
35
Las dos últimas fueron correalizadas
junto a Sabrina Farji.
C.1 / 03
80
HACIA UNA GENEALOGÍA
DEL VIDEOARTE ARGENTINO
Instituto Di Tella, 1967
Relatar una historia aún fragmentaria1 plantea numerosas incertidumbres,
pero también abre las puertas a la necesaria e inevitable revisión del pasado.
81
Cada nuevo relato multiplica – o debería multiplicar – las perspectivas, hipóte-
CAPÍTULO 1 / 03
sis e interpretaciones, cada nuevo contexto de recepción establece un desafío
semántico y narrativo; que espero poder asumir en las páginas que siguen. Si
bien ya he emprendido esta misma tarea en otras oportunidades,2 la historia
del videoarte en la Argentina, tal como la percibo hoy, se inserta en un contex-
to sociocultural más amplio del que he descrito en otras oportunidades. Esta
nueva aproximación se orienta hacia ese contexto.
ELOGIO DE LA LOW- TECH
El impulso modernizador
Como en casi todo el mundo, la década de 1960 es un período de profundas
transformaciones en la República Argentina. Signado por gobiernos militares y
constitucionales intermitentes, por una cierta bonanza económica y una fuerte
industrialización, por las seducciones de la sociedad de consumo y la creciente
conciencia de sus consecuencias sociales y políticas, el país atraviesa un período
Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina
de crecimiento que incide en todas sus áreas, incluidas las intelectuales y artísti-
cas. La política desarrollista, llevada adelante por los gobiernos de los primeros
años de la década, impulsa un discurso modernizador que busca posicionar a la
Argentina entre los principales países del mundo. Con el respaldo económico
de las agroexportaciones – potenciadas por la recuperación europea tras la úl-
tima gran guerra – y una actividad industrial fortalecida, la nación se apresta a
posicionarse en la incipiente globalización económica del mundo reunificado.
Esto implica, entre otras cosas, un vínculo mucho más fluido con el exterior. En
el mundo de las comunicaciones que se avecina, la Argentina ve la posibilidad
de superar el aislamiento al que se había visto sometida por su distancia de los
grandes centros políticos y económicos – aunque ese mismo aislamiento había
sido uno de sus mayores beneficios durante los años de los grandes conflictos
bélicos –. Esta situación se siente con mayor fuerza en las metrópolis3, que son
las primeras – y quizás las únicas – en evidenciar los signos del cambio.
En el terreno cultural se produce una profunda renovación institucional y esté-
tica. En casi todas las artes aparecen nuevas voces con propuestas que buscan re-
volucionar las prácticas creativas. Al “nuevo cine argentino”, inspirado en el cine
europeo pero con un fuerte acento local4, se suma una corriente de dramaturgos
RODRIGO ALONSO
que transforman la escena teatral, con obras de carácter experimental que al mis-
mo tiempo reflexionan sobre la vida urbana y su creciente aburguesamiento.
En el ámbito de las artes visuales la situación es similar. En un lapso muy breve
los artistas asimilan las principales estéticas de la posguerra. Entre ellas, algu-
nas vertientes científico-tecnológicas, como el op art y el cinetismo, gozan de
particular aceptación5. Happenings y performances desplazan el interés desde
los objetos artísticos a las acciones y los procesos. En un clima de euforia gene-
ralizada se declara la muerte de la pintura6 y se apuesta a un arte identificado
con la vida.
82 Este movimiento se produce en un marco institucional muy particular. Su epicen- 83
tro es el Instituto Di Tella, un organismo dedicado a la producción artística y la
investigación social, financiado por una industria argentina (Siam - Di Tella) con
el aporte de fundaciones extranjeras, principalmente norteamericanas7.
El Instituto Di Tella es el principal impulsor del discurso modernizador en el
campo de las artes y uno de los mayores promotores del diálogo entre la pro-
ducción artística local y la mundial. Organiza un premio internacional en el
que participan los artistas más destacados del momento – Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Pierre Alechinsky, Arman, Kenneth Noland, Takis, Frank Stella,
entre muchos otros – junto a los creadores locales, cuyo jurado está compuesto
por teóricos influyentes – Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Pierre Res-
tany, Lawrence Alloway, etc. –. El premio no sólo lleva a Buenos Aires lo mejor
del arte planetario, sino que premia a los artistas nacionales con becas de per-
feccionamiento en Europa y los Estados Unidos. De esta forma, promueve el
contacto de éstos con la escena internacional, un hecho que va a modificar sus
carreras y su concepción de la práctica artística.
Por otra parte, el Instituto Di Tella posee unas instalaciones equipadas con la
última tecnología. Su laboratorio de investigaciones musicales es uno de los
más avanzados de América Latina, e incluye los dispositivos electrónicos más
recientes. Lo mismo sucede con su sala de espectáculos donde con frecuencia
las escenografías son reemplazadas por proyecciones fijas y en movimiento.
En este contexto tan singular, se producen las primeras manifestaciones del
Marta Minujin, Rubén Santantonín.
videoarte argentino. Como sucede en el resto del globo, esas experiencias son La Menesunda, 1965
anteriores a la disponibilidad de la tecnología de video. Son, más bien, inves-
tigaciones con las imágenes electrónicas, que dan cuenta del interés que éstas La propagación de la televisión es vista por los artistas con euforia y recelo. Por una
despiertan como pregoneras de un nuevo arte. parte, saludan su novedad tecnológica, su potencialidad artística y su capacidad para
insertarse en la cotidianidad de la gente, en un momento en que el arte busca identifi-
carse con la vida. Pero al mismo tiempo, desconfían de sus intenciones sociales, de los
La imagen electrónica, entre la utopía social y grupos políticos detrás de su desarrollo y promoción, de su capacidad para manipular
la utopía de los medios informaciones, opiniones y realidades. El auge de la televisión, y de los medios masi-
La imagen electrónica, como realidad técnica y estética, es anterior a la tecno- vos de comunicación en general, se produce en un clima social atravesado por discur-
logía del video con la que se la identifica en el terreno artístico. Desde las déca- sos políticos cruzados, entre la globalización mediática – entendida, con frecuencia,
das de 1920 y 1930, las primeras experiencias televisivas le dan vida, inauguran- como un avance imperialista – y la utopía independentista alimentada por el reciente
do un ámbito propicio para la creación plástica. Sin embargo, su cooptación triunfo de la revolución cubana. En la Argentina, como en gran parte de América
por parte del aparato comercial y la industria de los medios de comunicación Latina, la introducción de la televisión no fue un acontecimiento inocuo. Tampoco lo
determina que las primeras investigaciones estéticas con tal imagen aparezcan fue, como podía esperarse, su ingreso al circuito artístico.
mucho tiempo después, y se generalicen definitivamente con la aparición de Según Andrea Giunta, “Es posible pensar muchos de los acontecimientos del
los dispositivos de video portátiles. sesenta a partir de dos series que irán configurándose como antagónicas: un
En la Argentina, luego de varios años de transmisiones experimentales, la tele- discurso modernizador y un discurso político. En ambos es radical la definición
visión nace oficialmente en 1951, el día de los festejos de la revolución popular por el futuro: por un lado, el esfuerzo por delinear una utopía tecnológica y
que había llevado al poder al general Juan Domingo Perón seis años antes. universalista y, enfrentada, una utopía socialista inscripta en la epopeya latinoa-
Pero el medio no adquiere protagonismo hasta la década siguiente, cuando los mericana”.8 Si bien Giunta llama “política” a la segunda opción, la primera no
receptores comienzan a generalizarse en los hogares y las empresas vislumbran lo es menos, y por momentos la barrera entre uno y otro discurso no será tan
su poder de difusión. clara como parece desprenderse de la cita.
84
Marta Minujín.
Cabalgata, 1964
Las obras pioneras del videoarte en la Argentina tienen a la televisión como
protagonista. Pero su estatuto es siempre ambiguo: a veces parece un instru-
mento revolucionario; otras, un medio sospechoso y manipulador.
La primera obra artística que incorpora la imagen electrónica televisiva es La
menesunda, una instalación-ambientación-recorrido laberíntico realizada por
Marta Minujín y Rubén Santantonín en el Instituto Di Tella, en 1965.9 Minujín
ya había utilizado el medio un año antes, cuando realiza un happening en los
estudios del Canal 7 de televisión (Cabalgata, 1964). Durante la emisión de
un programa, la artista irrumpe con un camión lleno de colchones, pollos y
pintura, una banda de rock atada con cinta adhesiva, y un grupo de hombres
musculosos que rompen globos entre los asistentes. Este delirio performático-
audiovisual es transmitido en vivo a todos los televidentes, en lo que constituye
la primera intervención artística realizada específicamente para la televisión
argentina.
La menesunda proponía una travesía por ambientes y situaciones inesperados
donde el público era en gran medida el protagonista. Tras atravesar un pasillo
circundado por luces de neón, los visitantes se encontraban con un conjunto
de televisores donde podían ver su propia imagen junto a la transmisión tele-
visiva simultánea; de esta manera, pasaban a formar parte del flujo audiovisual
de los medios de comunicación. La experiencia era sorprendente, pero sólo
la primera de otras no menos inusuales, en las que los espectadores (¿o los
usuarios?) ingresaban a una habitación con sus paredes en movimiento, a otra
85
Marta Minujín.
Simultaneidad en simultaneidad, 1966
donde se los maquillaba, o a otra, espejada e invadida por papel picado impul-
sado por ventiladores, para desembocar en una cámara frigorífica de la que
sólo se podía salir tras descubrir el número que debía marcarse en un disco
telefónico gigante.
Rodeada por la publicidad y el escándalo, La menesunda fue la obra más exitosa
del Instituto Di Tella, y probablemente, de toda la historia del arte argentino.
La gente se agolpaba para ingresar, y por primera vez un público no especializa-
do asistía a una institución artística de vanguardia. Se cumplía, de esta forma, el
objetivo fundamental de la pieza: trascender los límites institucionales, integrar
el arte a la vida. La televisión formaba parte de este inusual acontecimiento des-
de un lugar extraño al habitual, como un dispositivo capaz de desprenderse de
su funcionalismo mercantil para proporcionar una experiencia vital atípica. Si
bien este desplazamiento no se realiza desde ningún posicionamiento político
específico, no oculta cierta esperanza – acaso ingenua – en la posibilidad de
desviar al medio hacia fines menos privados, utilitarios, y más públicos. Con-
forma, en definitiva, una cierta utopía de los medios de comunicación que se
repetirá en otras áreas culturales, de la mano de artistas que reclaman su apro-
piación con el fin de abrir nuevos canales expresivos o sacudir conciencias10.
Al año siguiente, Marta Minujín emprende una ambientación tecnológica aún
más ambiciosa, centrada exclusivamente en los medios de comunicación. La
pieza forma parte de un happening internacional planeado junto a Allan Ka-
prow y Wolf Vostell (Three Country Happening, 1966). Según el proyecto origi-
86 nal, cada artista diseñaría un happening y las tres propuestas se realizarían
simultáneamente en Berlín, Buenos Aires y New York. Sin embargo, debido a
la complejidad tecnológica planteada por el proyecto de Minujín, ni Kaprow
ni Vostell cumplieron con el plan original; sólo la artista argentina lo hizo11.
El acontecimiento ideado por Minujín se llamó Simultaneidad en simultaneidad
(1966). Constaba de dos partes: una de ellas se llevó a cabo en las casas de per-
sonas previamente seleccionadas, la otra tuvo lugar en el auditorio del Instituto
Di Tella; la primera alcanzaba al espectador en su ámbito privado, la segunda,
en un espacio público. En realidad, ambas partes comprometían la privacidad
y la publicidad, reflexionando sobre la capacidad que poseen los medios de
comunicación para disolver esa diferenciación. Así como la señal televisiva o
radiofónica atraviesan las paredes que separan la interioridad de la vida social,
las acciones diseñadas por Minujín creaban una experiencia que derribaba
fronteras, incluidas, otra vez, las de la institución artística.
Para Invasión instantánea, la artista había contactado a un grupo de personas que
vivían solas, que poseían un televisor, un teléfono y un receptor radial, y que se
comprometían a estar en sus casas el día 24 de octubre a la medianoche, el mo-
mento elegido para el acontecimiento. Previamente, estos participantes habían sido
fotografiados y filmados. Con este material, más el obtenido en el Instituto Di Tella
(ver más adelante), Marta Minujín elaboró un programa televisivo de diez minutos
de duración que salió al aire el día de la “invasión”. El sonido era intermitente, ya
que debía ser completado por dos emisiones radiales que se difundían de manera
simultánea desde dos transmisoras públicas. Desde la imagen, la artista daba instruc-
ciones a los espectadores para que cambiaran el dial de su radio con el fin de com-
pletar la transmisión televisiva. La jornada de la invasión, los participantes vieron en
sus televisores sus propias imágenes. Al mismo tiempo, recibieron llamados telefóni-
cos y telegramas que les decían “Usted es un creador”, “Mire a su alrededor”. Todo
duró apenas diez minutos, lo suficiente para sacudirlos de su recepción habitual.
En el Instituto Di Tella se produjo un evento similar, aunque de proporciones más
públicas (Simultaneidad envolvente). El día 13 de octubre, sesenta personalidades de
los medios de comunicación fueron invitadas a asistir al auditorio del centro de
arte para participar de la experiencia. Los invitados ingresaban individualmente a
la sala, mientras eran filmados, fotografiados y entrevistados. A cada uno se lo
proveía de una radio y se lo invitaba a sentarse frente a un televisor encendido.
Esta fue, sin embargo, sólo una jornada preparatoria. El 24 de octubre a la me-
dianoche, las mismas personas fueron invitadas a concurrir al mismo espacio
con la misma vestimenta que habían usado la jornada anterior12. Pero esta vez,
vieron sus imágenes proyectadas en las paredes del auditorio y escucharon sus
entrevistas en los altavoces. Luego, al sentarse frente a los televisores con el re-
ceptor radial en sus oídos, asistieron al mismo programa que los “invadidos” en
sus hogares, que también incorporaba sus imágenes y entrevistas sonoras. Esta
etapa también duró diez minutos. Luego, cada participante se retiró a su hogar.
Las imágenes tomadas el primer día fueron registradas en material fílmico. Pero
al ser transmitidas por televisión, actuaron sobre los participantes del evento como
imágenes electrónicas. El programa fue archivado por la emisora de televisión en 87
cinta de video13, por lo cual esta pequeña intervención pública de diez minutos de
duración se constituyó en el primer videoarte (monocanal) argentino. Su repercu-
sión fue enorme, porque no sólo alcanzó a los participantes del evento en sus casas
o en el Instituto Di Tella, sino también, a todos los que ese día y horario estaban
sintonizando el Canal 13 de televisión – que sin dudas fueron muchos, ya que no
existía la televisión por cable – o las radioemisoras Excelsior y Libertad, aun si no
estaban al tanto de la pieza (aunque muchos de ellos lo estaban, ya que hubo una
extensa difusión previa en medios gráficos).
Minujín estaba fascinada con las teorías de Marshall McLuhan. Como él, creía que
la aparición de los mass media transformaba radicalmente el mundo y su percepción.
Los nuevos medios abrían otra etapa de la humanidad y era deber de los artistas
investigar sus implicancias estéticas, sociales y políticas. Esto se desprende de varias
notas preliminares al proyecto. En una de ellas, la artista asegura, “Siguiendo los
dictados de la electrónica, que es sinónimo de simultaneidad, los artistas usamos
las propiedades de los medios instalándonos en ellos como audiencia creadora y
no como productores de trabajo. Se trata de señalar al consumidor un cambio
de ambientación, a la cual permanece indiferente. Rodeado de un poder co-
mercializado – gobierno, arte, educación –, el espectador se siente ignorante-
mente empujado y sin defensas. Esto sucede porque vive en una ambientación
construida por una tecnología de transición [...] La ambientación producida
por la televisión, que reemplaza al libro como medio central de la cultura, es
instantánea y envolvente, ejercita nuestros sentidos y nos unifica como audien-
cia, cosa que el lector solitario nunca consiguió. Ejercitando el gusto es como
participamos de esto; todo se reduce a una presentación inmediata, y no a la
interpretación de un contenido como antes [...] Ambientación es el grupo de
condiciones a las cuales estamos habituados; medio es cualquier extensión del
hombre que desarrolle sus sentidos y facultades. Cada nuevo medio constituye
una nueva ambientación [...] Señalar el cambio de ambientación y posibilitar
nuevas extensiones es lo que nos proponemos con este suceso”.14 La declara-
ción trasunta un optimismo tecnológico pero que no es indiferente a sus im-
plicancias sociales. Utopía y posicionamiento crítico coinciden en esta y otras
piezas tecnológicas de la autora.
Al año siguiente, Marta Minujín participa de la legendaria Expo 67, que se rea-
liza en Montreal. En esta ocasión, redobla la apuesta construyendo una am-
bientación tecnológica mucho más compleja, en la cual vuelven a confluir las
imágenes electrónicas, los mass media, la simultaneidad, la sensorialidad técnica
y la información, lo público y lo privado. Para seleccionar a los participantes
de Circuit (Super-Heterodyne), Minujín publica un cuestionario en un periódi-
co local, solicitando ciertos datos personales – características físicas, actitudes,
orientación sexual, etc. – a quienes quisieran formar parte del evento. Una
computadora arma tres grupos de personas por la afinidad en sus respuestas, y
éstos participan de diferentes situaciones interconectados a través de recepto-
res de radio y un circuito cerrado de televisión.
88 Una de las instancias de la pieza involucra a ocho estaciones de trabajo confor- tidos que puede explorarse como aportación de las nuevas tecnologías al mundo 89
madas por espejos, televisores, teléfonos, proyecciones y cámaras en circuito del arte.
cerrado de televisión. Los participantes podían verse a sí mismos en los espejos, David Lamelas sigue esta vía cuando realiza Situación de tiempo (1967). La pieza
y a sí mismos y a los demás en los televisores y las proyecciones. También podían está conformada por diecisiete televisores encendidos, sintonizados en un ca-
intercomunicarse mediante los teléfonos, y recibían información sobre el res- nal sin programación, que transmiten su luminosidad palpitante hacia la sala
to de los grupos por altavoces. En otro sector, cuarenta televisores mostraban vacía en la que están emplazados. El ruido electrónico constante elimina las
diferentes programas de televisión e informaciones de los grupos, circundados referencias temporales hasta inducir un continuum perceptivo; el espectador
por tres pantallas gigantes con una proyección del filme El Ciudadano Kane, debe abismarse en él hasta olvidar sus ritmos mundanos. Así lo solicitaba un
imágenes del evento que se estaba llevando a cabo en ese mismo momento y cartel incluido en la sala: “El contemplador deberá permanecer las ocho ho-
una serie televisiva. Otro grupo permanecía afuera del lugar recibiendo infor- ras que la exposición está abierta para participar activamente en su tiempo.
mación por radio y proveyendo imágenes a través de fotografías polaroid, que También le deberá interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo
se proyectaban inmediatamente en las pantallas del interior junto a imágenes iguales y a la vez distintas”.
de personalidades mediáticas. La instalación continúa las investigaciones espaciales y lumínicas del artista16,
En esta ambientación, las tecnologías de la comunicación conforman un ver- pero introduce una referencia tecnológica específica que repercute, al mismo
dadero hábitat. Los participantes pueden percibir tanto su incidencia en la tiempo, sobre el espectador y la institución. Por una parte, utiliza aparatos del
construcción de un entorno atravesado por la información como su aportación entorno cotidiano del público, elementos inmediatamente reconocibles que,
a una nueva sensorialidad, en la cual imágenes, sonidos, luces, ruido de trans- sin embargo, adquieren un carácter extrañado y cierta estatura escultórica; por
misión, electrónica, texto y toda la parafernalia tecnológica colaboran en la otra parte, se articula de manera singular con el espacio donde está emplazada
composición de una partitura audiovisual inédita. La pieza explora incipiente- – el Instituto Di Tella – ya que utiliza televisores producidos por las industrias
mente otros tópicos claves en la producción electrónica subsiguiente, como la patrocinadoras del lugar. Según lo declara el artista: “Utilicé diecisiete aparatos
interactividad, la telepresencia, la vigilancia, la creación en red, las interfaces, de televisión de las industrias Di Tella. Así, establecía una conexión entre Di
el acontecimiento multimedia. Tella como institución de arte y Di Tella como institución tecnológica e indus-
trial. Mucha gente no se daba cuenta de que estaba uniendo las dos cosas. El
Instituto Di Tella mostraba como arte un conjunto de aparatos de televisión
De la sensorialidad producidos por su propia industria”.17
al concepto En un ensayo sobre la obra de este artista, Benjamin Buchloh señala las impli-
Desde el punto de vista de los creado- cancias políticas de ese hecho: “En un gesto de autorreflexión aparentemente
res y promotores de los media, la pren- neutral, Lamelas colapsó con ingenio la contribución tecnológica del patroci-
sa, la radio, la televisión, los ordena- nador corporativo, generando una reflexión crítica sobre los cambios estructu-
dores, son fundamentalmente medios rales en las instituciones culturales de la esfera pública. Esta condición aportó
de comunicación e información, vehí- una evidencia escalofriante del hecho de que la asimilación «escultórica» de la
culos de mensajes que circulan de un tecnología de los medios estaba inextricablemente ligada a una transformación
punto a otro – aunque con frecuencia fundamental de la economía social de la cultura: que sus funciones públicas
sea desde un único punto hacia los de- y relativamente autónomas garantizadas tradicionalmente, sus instituciones y
más, como lo señaló en su momento espacios de exhibición, serían reestructurados finalmente por la organización
Bertolt Brecht15 –. Pero para los artis- económica del capitalismo corporativo, cuyos modelos tecnológicos habían determi-
tas, los media introducen también nue- nado ya la morfología de la producción cultural. En su análisis profético de la
vos tipos de sensorialidades y tempo- fusión inextricable del objeto tecnológico y cultural por un lado, y de la fusión
ralidades, formas inéditas de abordar de los principios de la organización sociopolítica y económica con los sistemas
las imágenes y los sonidos, un campo de apoyo institucionales de la cultura, por el otro, Situación de tiempo anticipó
de exploraciones estéticas que se pre- la transición futura (hoy completamente cristalizada) de una cultura situada y
siente vasto y prometedor. Más allá de mantenida dentro de la autonomía relativa de las instituciones de la esfera pú-
David Lamelas los contenidos informativos, hay un es- blica burguesa, a la era de la cultura, el patrocinio y el control corporativos”.18
Situación de tiempo, 1967 pacio abierto a la percepción y los sen- De esta forma, Situación de tiempo se sitúa a medio camino entre la exploración
90
Lea Lublin.
Fluvio Subtunal, 1969
formal de los media y un conceptualismo orientado a la crítica institucional,
entre la voluntad por indagar las propiedades estéticas de la tecnología y un
cierto escepticismo que se resiste a considerarlas sin la debida contextualiza-
ción. Al respecto, señala Buchloh: “Es importante advertir que la adopción de
las epistemes de las racionalidades científica y tecnológica por parte de Lame-
las no era en modo alguno la continuidad de las aspiraciones de un momento
anterior, futurista, cuando la fusión de la tecnología y la ideología vanguardista
había asaltado a la cultura burguesa, desafiando la experiencia histórica y abo-
liendo las dimensiones mnemónicas de la cultura [...] (así, puede constatarse)
el grado en que la obra de Lamelas de finales de los años sesenta – que repre-
senta esta integración de lo estético y lo tecnológico, la fusión de la esferas
públicas y corporativa – transformó el optimismo mediático de los años veinte
(o el mcluhanismo de finales de los sesenta) en una posición profundamente
pesimista, sino [...] francamente crítica”.19
Esa perspectiva analítica y crítica fue compartida en diferentes grados por otros
artistas contemporáneos. Entre ellos, Lea Lublin realiza el mismo recorrido
desde la utilización de la tecnología para la construcción de una experiencia
estética sensorial hacia su articulación con los contextos sociales e instituciona-
les específicos.
Lublin utiliza la imagen electrónica por primera vez en Fluvio Subtunal (1969),
una ambientación-recorrido realizada con motivo de la inauguración de un tú-
nel subfluvial que conecta a dos provincias argentinas. Valiéndose de la metáfo-
ra de la construcción, la artista diseña un conjunto de actividades para que los 91
espectadores desarrollen sus capacidades lúdicas y creativas. La travesía se ini-
cia con un gran telón plástico sobre el que se proyectan diapositivas de la cons-
trucción del túnel. Los visitantes (¿usuarios?) deben pasar a través de él para
ingresar a la ambientación; lo hacen a través de una serie de cortes verticales
que seccionan el telón para permitir la entrada. De esta forma, atraviesan lite-
ralmente las imágenes y se compenetran con el acontecimiento que da origen a
la experiencia que están a punto de disfrutar. Tras recorrer diferentes ámbitos
que reclaman su participación llegan a la zona tecnológica. Allí se encuentran
con quince televisores en circuito cerrado que muestran lo que sucede en las
diferentes etapas de la ambientación. De esta forma, contemplan acciones si-
milares a las que habían realizado momentos antes o a las que están a punto de
realizar. Esta zona les permite reflexionar sobre sus propios actos, conformar
una noción general de la propuesta y apreciar su potencialidad creativa a la
hora de erigir una experiencia, diferente pero afín a la que había dado por
resultado el túnel interprovincial20.
Dos años más tarde, Lublin presenta Dentro y fuera del museo (1971) en el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Aquí confronta el espacio
institucional y el social, los acontecimientos artísticos, científicos y políticos,
proyectando fuera del museo documentales sobre el circuito del arte y llenan-
do sus salas con información sobre los principales sucesos sociales, científicos
y políticos del siglo veinte. Esta pieza inicia su preocupación eminentemente
analítica de los años siguientes, orientada hacia la evaluación y crítica de los
circuitos institucionales, los actores y los protagonistas del mundo artístico.
Esta línea de investigación la llevará a trabajar frecuentemente con reportajes
y entrevistas en video, que van conformando lo que la artista denomina un
archivo viviente, registro histórico de las concepciones, opiniones, ideas e ideo-
logías que artistas, críticos, galeristas, historiadores y gestores sustentan en cada
momento sobre el arte y su circuito. Este trabajo comienza en 1974 y continúa
hasta el fallecimiento de la artista. Lublin pone en funcionamiento su archivo
en progreso en la instalación Discurso sobre el arte, arqueología de lo vivido (1974),
en la cual el espectador se encuentra consigo mismo capturado por un circuito
cerrado de televisión, junto a monitores en los que artistas, críticos y dealers
responden a preguntas sobre la obra de la artista argentina21.
El video como medio de investigación
Hacia finales de la década de 1960, se produce un cambio de orientación en
la utilización del audiovisual electrónico. Las primeras exploraciones forma-
les, focalizadas en las innovaciones técnicas, sensoriales y perceptivas de los
medios, dan paso a un interés por la información y el documento. Múltiples
factores confluyen para que esto suceda. Por un lado, hay una clara influencia
del conceptualismo que se desarrolla en la Argentina de manera paralela a
las principales capitales del mundo22. Con su énfasis sobre el concepto y las
92 investigaciones analíticas, esta corrien-
te induce una utilización del video
orientada a resaltar sus propiedades
informativas y su capacidad para abor-
dar y captar la realidad, en vistas a una
reflexión sobre sus fundamentos y me-
canismos. El desarrollo paralelo de di-
ferentes teorías en estos años también
tiene sus consecuencias. La influencia
de los estudios sociológicos, psicológi-
cos, semiológicos y estructuralistas, en
general, da vida a exploraciones estéti-
cas como el arte sociológico y el arte de sis-
temas, que encuentran eco en algunos
artistas argentinos23. A todo esto debe
Grupo Frontera. sumarse la creciente politización del
Especta, 1969
circuito artístico, que por un lado pro-
mueve el contacto más estrecho con la
realidad y sus fundamentos ideológicos, y por otro, desprecia y denuncia las
meras preocupaciones estéticas y formales24.
Una obra clave señala este cambio de orientación en el tránsito hacia la década
de los setentas. Se trata de Especta, un proyecto del Grupo Frontera realizado en
el Instituto Di Tella en 1969. La obra consiste, básicamente, en un miniestudio
de televisión con seis televisores en su exterior. Los espectadores ingresan de
a uno y son grabados en video mientras responden algunas preguntas. Al salir,
sus respuestas son transmitidas en los televisores, junto a las imágenes del pú-
blico que observa las respuestas, captadas por una cámara en circuito cerrado.
El acento de la experiencia está puesto en la generación de la información y
su posterior recepción. Pero a diferencia de lo que sucede con los mass media,
donde todo el proceso es más bien anónimo, aquí, tanto el productor de la
información como el público adquieren protagonismo. Al mismo tiempo, se
exhibe un modelo alternativo de producción televisiva, una microtelevisión25, al
margen de las corporaciones; un dispositivo con posibilidades sociales y comu-
nitarias. Finalmente, hay también una reflexión sobre el lugar de los medios
en el tránsito entre lo privado y lo público, y un llamado a pensar las frágiles
fronteras que dividen la interioridad de la exterioridad en el mundo de la cir-
culación informativa. Especta se presenta al año siguiente en la influyente ex-
posición Information, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
una de las exhibiciones claves en la historia del conceptualismo internacional.
A lo largo de la década de 1970, el video realizado por artistas argentinos toma
diferentes rumbos. En muchos casos, es producido fuera del país por artistas que
emigran hacia sitios con mejores perspectivas de producción tras el cierre del Ins-
tituto Di Tella, o debido al clima político en la Argentina, donde las dictaduras mi-
litares se instalan definitivamente desde mediados de la década. Los artistas que
permanecen en el país se nuclean pre- 93
ferentemente alrededor del Centro de
Arte y Comunicación (CAYC), dirigido
por Jorge Glusberg, una institución que
busca prolongar la energía creativa y
vanguardista de su antecesora. El CAYC
cuenta con equipos de producción de
video y fomenta la creación electrónica,
no sólo con el préstamo de tecnología
sino principalmente a través de la or-
ganización de una serie de Encuentros
Internacionales de Video, que se llevan
a cabo en destacadas instituciones artís-
ticas del mundo entre 1974 y 197826.
Entre los artistas emigrados, se desta-
ca la obra de Jaime Davidovich, quien Jaime Davidovich
llega a Nueva York con los auspicios con su colección de televisores
de Jorge Romero Brest, el director de
artes visuales del Instituto Di Tella. En los Estados Unidos, Davidovich forma
parte de Experiments in Art and Technology (EAT), la organización fundada por
Robert Rauschenberg y Billy Klüver, mientras emprende una obra personal y
eminentemente conceptual27. Sus primeros videos están basados en la obser-
vación o en acciones que producen imágenes casi constantes, extendidas en
el tiempo, de fuerte vocación minimalista. Road (1972), por ejemplo, muestra
un traveling continuo a lo largo de las líneas de división de una calle; Baseboard
(1975) exhibe un recorrido cerrado a lo largo del zócalo de una habitación
que sólo al final se abre para poner en evidencia el contexto. Esta pieza tiene
una versión en formato de video instalación: aquí, un televisor ubicado frente
al zócalo de una habitación reproduce el video mencionado, generando una
tensión visual entre el zócalo real y su imagen móvil. Al final, cuando se abre la
imagen, el televisor instalado en la sala aparece dentro del video, provocando
una nueva tensión. Paralelamente a esta producción de marcado carácter con-
ceptual, Davidovich realiza un conjunto de videos con un sesgo más político,
centrados en la situación y la cultura argentinas. En La patria vacía (1975), por
ejemplo, indaga la vida de los inmigrantes argentinos en los Estados Unidos,
en los momentos previos a la dictadura más cruel que iba a sufrir su país natal.
Hacia finales de la década del setenta, Davidovich emprende dos proyectos de
televisión de autor en los que deconstruye la producción televisiva a través de la
ironía y el humor. Disconforme con el creciente aislamiento del videoarte den-
tro del espacio protegido de los museos, se propone acceder a una audiencia
no especializada a través de canales de acceso público. Pero en lugar de transfe-
rir su producción electrónica a la televisión sin más – lo que hubiera resultado
en un evidente fracaso – se propone investigar un tipo de formato que pudiera
difundirse por ella sin dejar de ser crítico del propio medio a través del cual se
94 propaga. Así es como emprende SoHo Television y The Live Show!, dos propuestas 95
diferentes pero con el mismo fin de producir una alternativa a la televisión co-
mercial desde las posibilidades de la creación artística electrónica28.
Por aquella misma época, David Lamelas produce The Hand (1976), su primer
video, con la idea de emitirlo por la televisión pública de Halifax, Canadá29. En
él, analiza y satiriza al medio televisivo a través de un noticiero donde se mez-
clan realidad y ficción. Como venía haciendo con el cine30, explora las formas
de construcción narrativa de los medios y su dudosa relación con aquello que
mediatizan, incorporando ciertas dosis de humor no exentas de un evidente
tono político. En The Hand hay constantes referencias a la censura, mientras
en su próximo video, The Dictator (1976), las alusiones a la situación política
argentina son ineludibles.
En la Argentina, el videoarte florece alrededor del CAYC y sus artistas asocia-
dos. Durante la década del setenta se producen numerosas cintas, incluidas
algunas de realizadores latinoamericanos que solicitan el apoyo tecnológico de
Ediciones Tercer Mundo, la compañía productora creada por Glusberg. Sin em-
bargo, prácticamente ningún video ha sobrevivido. Según sus declaraciones,
las cintas se pierden en uno de los tantos viajes que solían realizar para cumplir
con las programaciones de los encuentros internacionales31.
Los catálogos de los encuentros y los testimonios de los realizadores permiten
deducir algunas características de esas producciones. Una parte importante
está constituida por registros de performances y videoperformances (perfor-
mances diseñadas específicamente para ser registradas en video). Este dato no
sorprende, ya que la influencia de la performance en el arte visual tiene un
punto de eclosión en esta época, y muchos de los artistas ligados al CAYC la
frecuentan32 – la institución acoge también a grupos de teatro y danza expe-
rimental –. Otro conjunto importante de producciones está constituido por
documentos, registros y entrevistas, aparentemente sin un carácter experimen-
tal, pero que se enrolan en la categoría de videos de artistas (video by artists), una
línea de trabajo muy pródiga en los orígenes del videoarte. Finalmente, hay
producciones de corte experimental, que en ocasiones poseen un fundamento
literario, como Argumentum Ornitologicum (1974), de Alfredo Álvarez, inspirado
en un cuento de Jorge Luis Borges, o Hey Joe (1974), de Jorge Velurtas, basado
en un texto para la televisión escrito por Samuel Beckett. Margarita Paksa.
Tiempo de descuento, 1978
Al mismo tiempo, algunos artistas incursionan en la video instalación desde
una perspectiva conceptual, como es el caso de Luis Fernando Benedit, Alfredo
Portillos o Margarita Paksa. Esta última realiza una performance en la que una
persona corre en su lugar, al lado de un televisor que exhibe imágenes proce-
sadas electrónicamente de un performer que realiza la misma acción sobre un
time code (Tiempo de descuento - Cuenta regresiva - La hora 0, 1978). El video de esta
acción – que homenajea al filósofo argentino Macedonio Fernández – es el más
antiguo que se conserva a la fecha.
96 El surgimiento de los videastas Notas
Durante la década de 1970 la producción de videocintas está limitada al CAYC, ya 1
Existen aproximaciones al tema. Las
que esta institución posee los únicos equipos de video puestos a disposición de los más importantes son: Taquini, Graciela;
artistas en el país. La tecnología electrónica es todavía novedosa y los materiales “Una memoria del video en Argenti-
excesivamente costosos. Jorge Glusberg los financia personalmente y los cede a los na”, en Buenos Aires Video. Buenos Aires:
artistas con el fin de ubicar a su centro a la vanguardia de la producción artística Ediciones ICI, 1993; Alonso, Rodrigo.
internacional. “Las primeras experiencias de videoar-
Recién a finales de esa década ingresan al país los equipos destinados a las escuelas te en la Argentina”, Avances, Nº 2, Vol.
de cine y video, las productoras de televisión y las agencias de publicidad. El acceso a 1, Córdoba: Centro de Investigaciones
ellos se hace un poco más posible hacia 1982, en el momento económico que en la de la Facultad de Filosofía y Humanida-
Argentina se conoce como el de la plata dulce. En ese año, la relación monetaria entre des, UNC, 1998-1999; Alonso, Rodrigo;
el peso argentino y el dólar favorece los viajes de compras al exterior y permite que Taquini, Graciela. Buenos Aires Video X.
muchas personas o grupos adquirieran sus primeras cámaras portátiles. Con la tecno- Diez años de video en Buenos Aires. Bue-
logía en casa es mucho más fácil internarse en la exploración de las posibilidades del nos Aires: Ediciones ICI, 1999; Alonso,
audiovisual electrónico. Rodrigo. “Hazañas y peripecias del vi-
Hacia finales de la década nace la que Graciela Taquini llama la generación videasta, deoarte en la Argentina”, en Oubiña,
un grupo de artistas interesados en la producción de videoarte, con acceso a la tec- David, et.al. Cuadernos de Cine Argentino
nología necesaria, y con una conciencia incipiente sobre las posibilidades del me- 3. Innovaciones estéticas y narrativas en los
textos audiovisuales. Buenos Aires: IN-
dio. Junto a ellos se desarrollan nuevos espacios de exhibición, las primeras reflexio-
CAA, 2005.
nes teóricas, los primeros curadores33. En poco tiempo se reorganiza la producción 2
Véase la nota anterior.
electrónica, a la par de los festivales que florecen en el mundo y que permiten que 3
La modernización económica, el de-
las obras circulen más allá de las fronteras del país.
sarrollo capitalista, la eclosión de los
El retorno a la democracia (1983) abre la puerta a una recuperación del pasado que
medios de comunicación de masas, son
sólo se produce con dolor y lentitud. Es recién en los noventa cuando se recupera
fenómenos eminentemente urbanos,
cierta memoria histórica, todavía fragmentaria. Cada nueva escritura, cada nueva
que se hacen sentir con mayor fuerza
versión, nos aproxima a un tiempo cuya productividad para la historia del videoarte
en Buenos Aires, Rosario y Córdoba,
en la Argentina se presiente enorme.
las principales ciudades argentinas. Es-
tas tres ciudades protagonizan el movi-
CAYC. Centro de Arte y miento artístico e intelectual que carac-
Comunicación teriza a la década de 1960.
4
El cine argentino de los sesenta sigue
dos líneas principales: una centrada en
la experimentación narrativa y formal,
inspirada por la Nouvelle Vague francesa,
y otra fuertemente politizada, de voca-
ción latinoamericanista, que se autode-
nominó Tercer Cine. Al respecto, puede
consultarse: Feldman, Simón. La genera-
ción del sesenta. Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas; Instituto Nacio-
nal de Cinematografía; Legasa, 1990.
5
En 1960, Miguel Ángel Vidal y Eduar-
do Mac Entyre firman el Manifiesto del
Arte Generativo, dando inicio a una de las
vertientes más prósperas del op art en 97
Buenos Aires. Los artistas cinéticos argen-
tinos trabajan principalmente en Fran-
cia; ese es el caso de Julio Le Parc y Hora-
cio García Rossi – fundadores del GRAV
(Groupe de Recherche d’Art Visuel) – Hugo
Demarco, Gregorio Vardánega y Martha
Boto, entre otros. En Buenos Aires ads-
criben a esta tendencia Perla Benveniste
y Eduardo Rodríguez, entre otros.
6
La “muerte de la pintura” constituye
uno de los postulados básicos de la jo-
ven generación de artistas del Instituto
Di Tella. Manifiesta su rechazo por el
arte tradicional, su alejamiento de los
museos y galerías, su búsqueda de una
creación espontánea y vital. En 1969, la
revista de actualidad Primera Plana, una
de las más influyentes de la época, re-
produce una corona de flores en su por-
tada declarando la muerte definitiva del
antiguo medio.
7
El Instituto Di Tella es financiado prin-
cipalmente por las industrias Siam - Di
Tella y las Fundaciones Rockefeller y
Ford. Asimismo, recibe un importante
apoyo del gobierno norteamericano. Al
respecto, puede consultarse: King, John.
El Di Tella y el desarrollo cultural argentino
en la década del sesenta. Buenos Aires: Ga-
glianone, 1985.
8
Giunta, Andrea. “Utopía y disolución:
Arte crítico en la década del sesenta”, en
Bulhões, María Amélia; Bastos Kern, Ma-
ría Lúcia (org.). Artes plásticas na América
Latina contemporánea. Porto Alegre: Edi-
tora da Universidade, Universidade Fe-
deral do Rio Grande do Sul, 1994, p. 98.
9
En realidad, la pieza es el resultado
de una creación colectiva que llevan
adelante Marta Minujín y Rubén San-
tantonin, con la colaboración de Pablo
Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayon,
Floreal Amor y Leopoldo Maler.
10
La mayoría de estas proposiciones
98
apuntan a la apropiación de los medios
de comunicación con fines diversos a
los comerciales. A diferencia de lo que
sucede en Estados Unidos y en parte de
Europa, donde esos medios son en gran
medida privados, en la Argentina la pro-
ducción cinematográfica y televisiva está
en manos del Estado. Por este motivo,
los artistas exigen un espacio que consi-
deran propio. Esto se percibe claramen-
te en las producciones del Tercer Cine.
11
Una descripción detallada del even-
to puede obtenerse en: Kirby, Michael.
“Marta Minujín’s Simultaneity in Simul-
taneity”, The Drama Review, Vol. 12, Nº
3 (T39), Spring 1968, pp. 148-152; y en
Verón, Eliseo, “Sobre Marta Minujín.
Un happening de los medios masivos:
notas para un análisis semántico”, en
Masotta, Oscar et.al. Happenings. Bue-
nos Aires: Julio Álvarez, 1967.
12
La exigencia de utilizar la misma ropa
usada en la jornada anterior, sugiere
que la artista hubiera preferido realizar
todo en una única jornada mediante
un circuito cerrado de televisión. Al no
poder hacerlo de esa forma, tuvo que
optar por diferir el resultado y pedir a
los participantes que usaran la misma
ropa para que, al verse en las imágenes,
pudieran suponer que éstas se estaban
produciendo en ese mismo momento,
es decir, de forma simultánea.
13
El Canal 13 de televisión se había in-
augurado en 1960 y contaba con la úl-
tima tecnología de archivo en video de
1 pulgada.
14
Notas al proyecto Three Country Happe-
ning, inéditas, consultadas en los archi-
vos de la artista.
15
Brecht, Bertolt, “Teoría de la radio”,
en Brecht, Bertolt. El compromiso en lite-
ratura y arte. Barcelona: Península, 1973.
16
Tras un breve período pop, la obra de
David Lamelas se orienta hacia las seña-
lizaciones espaciales y lumínicas, de vo- Joaquim; Mercader, Antoni; Muntadas, 30
En obras como Film Script [Manipula- 99
cación minimalista. Antoni. En torno al video. Barcelona: Gus- tion of Meaning] (1972). Véase: Alonso,
17
Entrevista al artista, 7 de agosto de tavo Gili, 1980, p. 102. Rodrigo. “Art and Technology in Argen-
2002. 26
Los Encuentros Internacionales de Video tina. The Early Years”, Leonardo Electronic
18
Buchloh, Benjamin. “Structure, Sign organizados por el CAYC se llevaron a Almanac, 13:4, April 2005.
and Reference in the Work of David La- cabo en: Instituto de Arte Contemporá- 31
Paradójicamente, aun cuando el video
melas”, en David Lamelas. A New Refuta- neo, Londres, 1974; Espace Cardin, Pa- es un medio reproducible, la falta de
tion of Time (cat.exp.). Düsseldorf: Richter ris, 1975; Palazzo dei Diamanti, Ferrara, equipos para realizar copias en el CAYC
Verlag, 1997, pp. 131-132. 1975; CAYC, Buenos Aires, 1975; Cen- determinó que las cintas fueran únicas.
19
Ibídem, p. 130, 132. tro Internacional de Cultura, Amberes, 32
Al respecto, puede consultarse: Alon-
20
Una descripción detallada de esta 1976; Museo de Arte Contemporáneo, so, Rodrigo. “En torno a la acción”,
obra puede encontrarse en: “La vuelta Caracas, 1976; Fundación Joan Miró, en Arte de Acción, 19601990 (cat.exp.).
al fluvio subtunal en 10 respuestas de su Barcelona, 1977; Galería Continental, Buenos Aires: Museo de Arte Moderno,
creadora”, El Litoral, 11 de diciembre de Lima, 1977; Museo Carrillo Gil, México, 1999.
1969. 1977; y Sogetsu Kaikan, Tokio, 1978. 33
Graciela Taquini fue la primera
21
Para mayor información sobre este pe- 27
Véase: Alonso, Rodrigo. Jaime Davido- curadora especializada en videoar-
ríodo de la obra de la artista, consúltese: vich. Video Works 1970-2000. New York: te. Desde mediados de la década de
“«L’écran du réel» Entretien avec Léa The Phatory Gallery, 2004. 1980 a la actualidad, ha sido una de
Lublin par Jérome Sans”, en Léa Lublin. 28
The Live Show! se emitió desde 1979 a las principales impulsoras del medio,
Mémoire des lieux, mémoire du corps (cat. 1984. junto a Carlos Trilnick, Jorge La Ferla
exp.). Quimper: Le Quartier. Centre 29
Esta pieza fue realizada durante una y Laura Buccellato.
d’Art Contemporain, 1995. residencia del artista en el Nova Scotia
22
Al respecto, véase Ramírez, Mari Car- College of Art and Design de Halifax,
men. “Tactics for Thriving on Adversity: Canadá.
Conceptualism in Latin America, 1960-
1980”, en Global Conceptualism: Points
of Origin, 1950s-1980s (cat.exp.). New
York: Queens Museum of Art, 1999.
23
El arte de sistemas tuvo particular
importancia en los artistas argentinos
impulsados por Jorge Glusberg. Véase:
Glusberg, Jorge. “Arte de sistemas”, en
Retórica del arte latinoamericano. Buenos
Aires: Nueva Visión, 1978.
24
Un caso paradigmático lo constituye la
experiencia Tucumán Arde, un proyecto
artístico a medio camino entre el con-
ceptualismo y el activismo político. Véa-
se: Longoni, Ana; Mestman, Mariano.
Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia
artística y política en el ’68 argentino. Bue-
nos Aires: El Cielo por Asalto, 2000.
25
Según el concepto desarrollado por
René Berger, citado en Bonet, Eugeni.
“Alter-video”, en Bonet, Eugeni; Dols,
C.1 / 04
100
EL VIDEOARTE EN LA ARGENTINA.
ESTÉTICAS. POÉTICAS. PRÁCTICAS
Sebastián Díaz Morales.
El visitante enigmático, 2003
Introducción
Abordar la diversidad de la producción videográfica en la Argentina en un úni-
101
co texto no es, evidentemente, una tarea sencilla. De hecho, cualquier ensayo
CAPÍTULO 1 / 04
que se lo propusiera debería comenzar haciendo notar tal diversidad, la impo-
sibilidad de los estudios exhaustivos, el final de los tiempos de las esencias, la
perversidad de las miradas que proyectan sobre la totalidad de una producción
las observaciones obtenidas a partir de recortes arbitrarios, las falencias de la
historia, de los estudios existentes y del propio investigador que emprende la
tarea. Convendría, por tanto y para simplificar las cosas, comenzar diciendo
ELOGIO DE LA LOW- TECH
que todo esto es cierto sin más, y que cualquier aproximación al tema sólo pue-
de ser fragmentaria, subjetiva, insidiosa, parcial y, por supuesto, incompleta.
Sin embargo, esto no soluciona el problema de tener que referirse a tal pro-
ducción y encontrar una forma para hacerlo. Reflexionar sobre el conjunto de
obras, artistas, instituciones y prácticas que conforman el campo del videoarte
en la Argentina supone algún tipo de organización inicial, por arbitraria que
sea, que nos permita caracterizar dicho campo y construir una mirada y un
discurso alrededor de él.
Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina
Intuitivamente, la primera pregunta que deberíamos formularnos es si existe
algo que identifique al videoarte argentino; si posee una estética particular,
temas preponderantes, sistemas de producción recurrentes, o cualquier rasgo
reconocible en las obras – de forma inmediata o a través de un análisis – que
nos permita diferenciarlo del que se realiza en otro país, o de la producción
que la historia ha consolidado como el “grado cero” del medio. Si hablamos de
un videoarte argentino deberíamos poder argumentar cuáles son sus propieda-
des básicas y en qué medida esas propiedades le otorgan un carácter especial o
al menos diferencial en el contexto de la producción internacional.
Esta pregunta es quizás pertinente, pero en el fondo es engañosa. En primer
lugar, porque admite acríticamente una producción – el videoarte – y un marco
de referencia – ¿el país donde se produjo la pieza, donde nacieron o residen
sus autores, una identidad nacional? – que deberían ser motivo de un análisis
previo (pero que aquí no emprenderemos). En segundo término, porque pa-
recería implicar que existe algún elemento, aparentemente identificable en
las obras, que podría dar cuenta de la videocreación argentina, cuando aquél
podría no estar necesariamente presente en ellas. Finalmente, podríamos inte-
rrogarnos por el sentido de la pregunta ¿hay algún motivo para separar al vi-
RODRIGO ALONSO
deoarte argentino del resto?, ¿qué beneficios obtendríamos de tal operación?
En términos pragmáticos, el videoarte argentino ha sido conformado por nu-
merosas producciones, prácticas, discursos, miradas, manifestaciones, institu-
ciones y agentes. Cada exhibición organizada bajo ese rótulo, cada colección
creada con el objetivo de preservarlo, cada texto, curso, conferencia, mesa re-
donda o asignatura que ha tomado a la videocreación argentina como tópico
de reflexión o debate, ha contribuido a la construcción del campo que hoy
conocemos bajo tal denominación. Éste es un punto de partida ineludible y es,
básicamente, el que se ha tomado en este ensayo1.
102 Pero a la hora de indagar sobre la particularidad de esta producción, es cada
vez más evidente para mí que ese rasgo no puede identificarse directamente
en las obras: ni en su materialidad, composición o procedimientos formales, ni
en sus temas, conceptos o lineamientos estéticos. Dicho rápidamente, y aun-
que parezca una verdad de Perogrullo, me atrevo a afirmar que el ingrediente
fundamental del videoarte argentino está en su componente argentino antes
que en sus cualidades expresivas. ¿Cómo comprender el intertexto cinemato-
gráfico de algunos videastas sin mencionar la cinefilia local, la notable cantidad
de escuelas de cine que existen en el país – casi veinte sólo en Buenos Aires
– o las sucesivas camadas de “nuevo cine” argentino, aunque los artistas del
video se aparten de estas corrientes más bien hegemónicas? ¿Cómo analizar la
producción de Marcello Mercado o Iván Marino sin los marcos de la violencia
de Estado y la represión? ¿Cómo evaluar el peso literario de una buena parte
de las obras sin considerar la presencia de las letras en la formación cultural
de los argentinos, o la gravitación de figuras como Julio Cortázar y Jorge Luis
Borges? ¿Cómo aproximarse al video activista sin tomar en cuenta los antece-
dentes del Cine de Base y el Tercer Cine, o la situación sociopolítica específica de
la Argentina actual? Aun cuando gran parte de los textos sobre el videoarte
argentino apenas hacen referencia a este legado y contexto – en general, por
haber sido publicados en el país y, por tanto, considerarlo sobreentendido – es
importante no perderlo de vista a la hora de intentar un análisis con cierto
grado de exhaustividad.
Finalmente, y para atender a los diversos senderos que ha tomado el videoarte
argentino, parece necesario emprender un análisis al mismo tiempo general y
particular, que se focalice a veces en las líneas estéticas comunes y otras en las
poéticas singulares o las prácticas específicas; que pueda discernir entre ciertas
vías de investigación que podrían enmarcar el trabajo de diferentes artistas –
como la experimentación con el soporte o el documental de autor – y las obras
que se formulan desde procedimientos o estilos personales – como las ani-
maciones de Diego Lascano o las videoperformances domésticas de Eugenia
Calvo, por sólo mencionar algunos ejemplos –, o en relación con situaciones y
contextos específicos – como las videoinstalaciones o las intervenciones urba-
nas –. De esta forma, en las páginas que continúan seguiré la triple vía de las
estéticas, las poéticas y las prácticas del videoarte argentino.
Estéticas
Desde sus orígenes, el videoarte se ha preocupado por desprenderse de su re-
lación consanguínea con la televisión y el cine. A partir de la década de 1970,
los artistas exploran los recursos propios de la imagen electrónica con el objeto
de potenciar las especificidades del medio, evitando la contaminación con los
medios afines, los lenguajes y géneros audiovisuales consolidados, las formas
narrativas canónicas y las otras artes. La búsqueda de la pureza formal responde
a una etapa de consolidación y autoafirmación que puede registrarse en casi
todos los medios artísticos, desde el cine a la pintura, desde la danza al net.art2. 103
Sin embargo, el mandato de la pureza encuentra rápidamente sus limitaciones.
Ante todo, porque se descubre artificial. Ningún medio, lenguaje o soporte
está exento por completo de un diálogo con los demás, sea éste espontáneo o
inducido. La historia del videoarte pone en evidencia los cruces productivos
con el cine o la televisión – dos formatos audiovisuales cercanos – pero también
con medios menos próximos, como la danza o el diseño espacial, dando origen
a formatos específicos como la videodanza o la videoinstalación.
Todos estos cruces han sido explorados, en mayor o menor medida, por los
artistas argentinos. A la hibridación de medios, formatos y lenguajes, sigue la
hibridación de soportes y procedimientos formales y expresivos. Un gran nú-
mero de autores emprende estas vías, aunque de maneras muy diversas.
Andrés Denegri y Rubén Guzmán han combinado con frecuencia la imagen fo-
toquímica con la electrónica; el primero, en función
de una narrativa de la intimidad que enraíza la tempo-
ralidad de las relaciones humanas en la fragilidad y fu-
gacidad de los soportes; el segundo, en construcciones
formales fundadas en asociaciones, ritmos y metáforas
de una confesada afinidad con el cine experimental.
En ambos, el video no es únicamente un compuesto
de sonido e imagen: también posee unas texturas y
unas luminosidades que multiplican los sentidos y la
sensorialidad. Gregorio Anchou explora este terreno
en sus referencias al cine mudo y experimental – en
particular, el de Kenneth Anger – (Supositorios de LSD, Gustavo Galuppo.
1994; HIV, 1995), y María de la Paz Encina lo hace en La progresión de las catástrofes,
2004
ese bello ensayo que es Hamaca paraguaya (2000) – con-
tinuado posteriormente en un filme comercial del mismo nombre –. El cine apa-
rece en estos autores no sólo como un sustrato estético, sino también como un
referente imaginario y cultural.
En sus trabajos monocanal, Sebastián Díaz Morales hace gala de su formación
cinematográfica. Pero ésta se pone al servicio de una búsqueda narrativa que
trasciende las expectativas de la ficción al disolverla en componentes literarios
y documentales3. Sus videos crean verdaderas atmósferas; no es casual, por tan-
to, que hayan derivado con frecuencia en instalaciones audiovisuales. Algunas
piezas del colectivo Arte Proteico logran el mismo efecto atmosférico, aunque
no hayan alcanzado la videoinstalación. Una obra como EVO (2005) diluye
su motor argumental en imágenes de enigmática belleza, que oscilan entre la
iconicidad y la metáfora. En otros trabajos, como 2050 cartas de amor (2001), el
cine es una referencia irónica sobre la que se construye un dispositivo de extra-
ñamiento que cuestiona la veracidad visual y aural.
La manipulación de imagen y sonido es el procedimiento preferido por
Gustavo Galuppo y Alejandro Sáenz. En ambos, la composición multicapa crea
una narrativa compleja, densa, simultánea, de imágenes sucias y en reescritura
104
Hernán Khourian. Iván Marino.
Áreas, 2000 Uber die Kolonie, 1997
permanente. La coincidencia espacial y temporal de los fragmentos impulsa
una lectura descentralizada, multilineal, aunque en el caso de Galuppo suele
haber una narrativa estricta que lo organiza todo, y un protagonismo del soni-
do que actúa igualmente como eje enunciativo. La alianza con la música elec-
trónica es fundamental, como lo es también en la obra de Jorge Castro. Desde
sus primeros videos, Castro elabora una íntima relación de imagen y sonido,
procedimiento potenciado en sus últimas piezas, compuestas a partir de soft-
wares que los procesan de manera simultánea. El antecedente más significativo
de este tipo de trabajos lo constituye una extraordinaria obra de Julio Real,
Primero lo nuestro (1994); en ella, la distorsión audiovisual funciona como una
alegoría de la manipulación ideológica, el abandono y la polución.
Históricamente, el tiempo fue considerado un patrimonio expresivo del video.
Si bien muchos otros medios se estructuran sobre él, la conciencia temporal
puede ser exacerbada en el registro electrónico de forma muy diferente al cine
o la televisión. El cine descansa, más bien, en tiempos narrativos, y la televisión
en la instantaneidad. El video, en cambio, puede inducir un sentido casi físico
del devenir temporal y no son pocos los artistas argentinos que se han sentido
fascinados por este hecho.
Una de las piezas paradigmáticas en esta línea es Trasatlántico (1992), de Arturo
Marinho. En ella, un conjunto de planos capturados en la ruta que conecta
Rosario con Buenos Aires traduce la pregnancia de un tiempo ajeno a la ex-
periencia urbana, por momentos material y por momentos metafísico. Milena
Pafundi también escapa de la ciudad a la hora de plasmar su particular ex-
ploración sobre el tiempo (Un tiempo, 2003). En otros casos, el sentido de la
temporalidad se exacerba en la minuciosidad de un documento o del registro
de una acción, como sucede en los trabajos de Hernán Khourian (Áreas, 2000;
Puna, 2006) o Federico Falco (Agrícola y ganadera, 2004).
Khourian desarrolla una obra singular a partir de la captación ininterrumpida
de los acontecimientos. Trascendiendo el documental clásico – basado en la
preeminencia de una voz enunciativa impersonal – y el de autor – donde la voz
105
Jorge La Ferla. Florencia Levy.
Video en la Puna, 1994 Sistema de caminos, 2009
o la mirada del realizador son protagonistas –, el artista establece un diálogo
mudo entre la cámara y las situaciones que registra, dejando que las imágenes
transcurran según sus propios ritmos internos.
La utilización de material documental como punto de partida constituye una de
las grandes líneas del videoarte argentino. En algunos artistas, las influencias de
la Escuela de Santa Fe, la de Avellaneda o del Festival Latinoamericano de Video de
Rosario – de fuerte raigambre en ese género – han sido claves, aun si a veces lo
fueron de forma negativa. Y es que gran parte del material que circula por ese
festival, o los formatos que se enseñan en las escuelas dedicadas al género, siguen
pautas rígidas y canónicas, recelosas de las innovaciones formales y las libertades
que promueve un medio como el video, menos sujeto a estructuras de produc-
ción rigurosas como las del cine o la televisión. La posibilidad de flexibilizar el
formato documental sin perder la potencia del registro de la realidad ha llevado a
muchos autores a un terreno de experimentación con la imagen-documento que
se ha demostrado fructífero y ampliamente refrescante en el videoarte argentino.
Una de las obras más contundentes en esta línea es la de Iván Marino. Dotado
de una capacidad de observación envidiable, Marino elabora piezas de reflexión
crítica con una clara conciencia del medio. En Un día bravo (1994), una de sus
primeras cintas, pone en evidencia la desigual relación entre el observador y su
“objeto” de observación como pocas veces se ha visto en toda la producción do-
cumental. Más tarde, el registro de ciertos ámbitos y seres marginales será la base
de su particular mirada sobre la realidad, las relaciones humanas y el lenguaje
(Über die Kolonie, 1997; In Death’s Dream Kingdom, 1997; Letanías, 2000). En años
recientes, la introducción de la tecnología digital, los sistemas interactivos y el
streaming le ha permitido otorgar al espectador la posibilidad de manipular la
estructura narrativa de sus registros audiovisuales (In Death’s Dream Kingdom, ver-
sión online, 2002-2003), o asignar a una máquina la tarea de organizar material
documental anónimo, como metáfora de un mundo donde la construcción de
las interpretaciones de la realidad depende cada vez menos de las decisiones
humanas (Sangue, 2006).
106 Algunos realizadores, como Andrés Di Tella, han oscilado entre el videoarte y
el documental de autor4. Este último ha sido frecuentado también por Pablo
Romano, quien ofrece una visión personal y completamente atípica de la vida
en una cárcel en El tenedor de R (1997). A fines de los 80 y principios de los 90
una distinción como la mencionada era prácticamente irrelevante; en alguna
medida, un corto documental hecho en video era lo suficientemente experi-
mental como para entrar en la categoría de videoarte, así como en los años
1970 el videoarte era cualquier video realizado por un artista, independiente-
mente de su naturaleza o propósito5. Obras como Indulto no (1989), de María
Cristina Civale, Martín Groisman y Jorge La Ferla, o 33 millones de financistas
(1991), de Andrés Di Tella y Fabián Hofman, alteraban desde el video las nor-
mas básicas de toda narrativa documental, por el simple hecho de no seguir las
pautas cinematográficas o televisivas.
Un caso particular lo constituyen los documentales fraguados, como The man
of the week (1988) de Luis María Hermida y Boy Olmi, y, más recientemente, Le
partenaire (2006-2007), de Hernán Marina. En ellos, el audiovisual reflexiona
sobre sus propios límites para acceder a la realidad, e incluso sobre su parti-
cipación en la construcción de hechos y situaciones sospechosas. El primero
incluye un análisis pormenorizado de los numerosos clichés y giros lingüísticos
sobre los que los videos testimoniales suelen construir sus sistemas de verdad
para denunciarlos como artificiales y arbitrarios, recurriendo, al mismo tiem-
po, a una gran dosis de humor.
El humor es la clave también de los trabajos de Jorge La Ferla. Fundados en un
intenso procesamiento de imágenes y sonidos, su estructura descansa en una
singular hibridación de géneros y formatos, donde conviven el documental, la
televisión, el video y el trabajo de investigación, hilvanados por la figura de un
conductor que en lugar de organizar la enunciación parece contribuir a su total
dislocación. Cada intervención de Richard Key Valdez – el conductor encarnado
por el propio artista – corroe la estabilidad del testimonio que su presencia debie-
ra verificar, haciendo estallar las bases de sus imágenes-documentos (Video en la
Puna: El viaje de Valdez, 1994; Valdez habanero, 1997; Valdezen, 2001).
El testimonio, incluso en sus aspectos más dramáticos, ha dado vida a propues-
tas que buscan proyectarse más allá del documento. El video Algunas mujeres
(1992), de Sabrina Farji, se yergue como un modelo del abordaje de un tema
crudo desde una perspectiva punzante y al mismo tiempo conceptual. Más re-
cientemente, Graciela Taquini vuelve a trabajar con un testimonio ligado a la
represión militar de los 70. En Granada (2005), recurre a la memoria de una
amiga secuestrada para reflexionar sobre la incesante reinscripción y reformu-
lación del dolor y el recuerdo. Julieta Hanono, en cambio, parte de una expe-
riencia personal. Cámara en mano recorre los espacios donde estuvo detenida
en los tiempos de la represión de Estado, amasando el documento con la mira-
da autobiográfica (La alcaldía, 2004; El Pozo, 2004-2005).
Aunque el proceso militar ha dejado una marca indeleble en la historia argenti-
na, su protagonismo no ha agotado las posibilidades de revisar el pasado desde
una perspectiva crítica. Ricardo Pons es uno de los artistas que ha emprendido 107
esta tarea en sentido amplio, interrogando los documentos con el objeto de
profundizar la comprensión del presente. En sus trabajos, reexamina los pro-
yectos de ciudades utópicas, el desarrollo y construcción del Pulqui – el avión
de tecnología argentina que posteriormente sería el protagonista de un filme
comercial6 –, el sueño de una Argentina industrial, la investigación nuclear en
los tiempos de Perón, las luchas anarquistas, las esperanzas de la inmigración,
las heridas sociales y políticas (Sudtopía, 2000; Made in Argentina, 2000; Proyecto
Pulqui II, 2002, entre muchas otras piezas). En un lenguaje a medio camino
entre el testimonio y el símbolo, Pons recorre fragmentos de historia y compo-
ne con ellos un rompecabezas incompleto pero reflexivo, donde imágenes y
sonidos se tornan instrumentos analíticos.
En las obras de Andrea Juan y Florencia Levy, el documento adquiere otra di-
mensión. La primera recurre a él para desarrollar piezas de conciencia ambien-
tal y ecológica (Teoría de una catástrofe, 2002; Proyecto Antártida, 2005). Levy, en
cambio, investiga la vida urbana a la manera de una antropóloga. Focalizándose
en los espacios habitables, en las viviendas de alquiler, los hoteles, los edificios
en construcción, realiza una autopsia audiovisual de la ciudad de Buenos Aires
a través de registros lacónicos que traducen la impasibilidad de ciertos entor-
nos urbanos (9 estudios para un paisaje, 2005; Turismo local, 2007; 3 ambientes a
estrenar, 2007).
Desde sus primeras producciones, Carlos Trilnick mantiene una relación estre-
cha con el registro documental. Sin embargo, sus trabajos se resuelven siempre
en un nivel poético. Obras como La noche de los cristales (1993) o Argumento
(1992) están basadas en una exposición plástica y una performance teatral,
respectivamente; no obstante, su pasaje al audiovisual posee una autonomía
estética respecto de sus referentes. Aun cuando se ha movido entre disciplinas
diversas, Trilnick ha sabido concretar los cruces sin perjuicio de ninguno de
los medios, formatos o lenguajes involucrados. En sus frecuentes entramados
de video, performance, instalación, literatura o danza, el resultado es siempre
algo más que la suma de las partes. Sus piezas combinan poética y política de
una manera muy singular. El video De niño (1995), realizado junto a Sabrina
Farji y Remo Bianchedi, permanece como un modelo de fusión de ambos cam-
pos, y un antecedente de trabajos tan contundentes como 1978-2003 (2003),
que recuerda la siniestra alianza del fútbol con la dictadura militar. Si, como
sostenían las feministas, lo personal es político, en la obra de Trilnick lo políti-
co también es estético y hasta metafísico. Es importante, a la hora de revisar su
producción, no pasar por alto este último aspecto, como lo pone de manifiesto
uno de sus videos menos conocidos, pero sin dudas uno de los más bellos, El
hombre es una duda (2005).
La influencia literaria y plástica de muchos realizadores que se aproximaron
al mundo del videoarte indujo una serie de investigaciones sobre narrativas,
metáforas y símbolos. En 1991, Luz Zorraquín produjo una obra que es un re-
ferente en la historia del medio en nuestro país, Tango. El narrador. Unas pocas
108
Anna-Lisa Marjak.
La brutalidad de los hombres, 1992
imágenes – un paisaje visto desde la ventana de un tren, unos caracoles – y un
texto sobreimpreso – un diálogo entre dos personas – son material suficiente
para elaborar un pequeño relato de amor y desencuentro, breve y poderoso
a la vez. Dolores Espeja concentra la fuerza dramática de su video Cuchillo de
campo (2000) en la colisión del texto omnipresente con unas imágenes casi
invariables. Ese mismo choque, pero con un sentido diferente, se encuentra
en algunas piezas de Carlos Essmann realizadas junto al poeta Daniel García
Helder, como Sardinas (1997) o Poesía espectacular film (1995).
La poesía actúa de otra manera en los videos de Marta Ares. Textos escritos
por la propia artista son el contrapunto de imágenes con frecuencia abstrac-
tas, que guardan una relación inexplicable con la palabra (Acidez de estómago,
1997; miliminal, 1999; + o - sangre, 2005). Lettre 1 (1996), de Gabriela Golder,
incorpora la sensualidad enunciativa a la sensorialidad audiovisual, mientras
algunas piezas de Graciela Ciampini, como entrar_en_la_profundidad_de_la_dis-
tancia (2005), provocan los sentidos mediante una sonoridad ininterrumpida y
por momentos irritante.
La vía de la metáfora y el símbolo ha sido explorada también por Anna-Lisa
Marjak en una obra emblemática, La brutalidad de los hombres (1992). La lucha por
un huevo construye aquí una alegoría sobre la violencia, la dominación y la com-
petitividad. Pocas veces se ha logrado concentrar tan amplia variedad de sentidos
en un único objeto y un par de situaciones. Silvia Rivas lo hace en sus ambientes
audiovisuales atravesados por el agua omnipresente (Notas sobre el tiempo, 2001),
o en sus videoinstalaciones más recientes, donde los rostros de seres marginales 109
adquieren la relevancia del símbolo (Pequeño acontecimiento, 2005).
En otras ocasiones, el audiovisual electrónico es el instrumento de prácticas
conceptuales que relativizan sus propiedades narrativas. Vehículo de ideas an-
tes que de historias y situaciones, su contexto responde más bien al ámbito de
las artes visuales, donde la tradición conceptual posee una historia extensa y
consolidada. No es casual que la mayoría de los artistas que exploran esta vía
provengan de ese terreno y muchas veces sólo utilicen el video como un medio
eventual, en tanto les permite plasmar el sentido al
que aspiran.
Gustavo Romano se ubica decididamente en esta
vía. Su video Lighting piece (2000) exhibe la única
imagen de un fósforo encendido que no se apaga ja-
más, parodiando una pieza de Yoko Ono que pide
al espectador encender un fósforo y observarlo hasta
que se extinga. Romano demuestra que en el mun-
do electrónico rigen otras leyes, y que la acción más
simple y banal puede transformarse en la tarea más
improbable o impertinente. Horacio Zabala sostiene
el mismo planteo en su pieza El juguete rabioso (2002), Gustavo Romano.
donde una bola atraviesa un espacio urbano sin de- Lighting piece, 2000
tenerse jamás. El infinito tiene tintes literarios y filo-
sóficos en La flecha de Zenón (1992), de Jorge Macchi y David Oubiña. Aquí, la
cuenta regresiva previa al comienzo de un filme se prolonga indefinidamente,
clausurando la posibilidad de trascender el propio acto inaugural. Borges y
Zenón de Elea son los referentes de esta obra que reflexiona sobre el tiempo
en una multiplicidad de niveles.
Margarita Paksa aborda el mismo tema, pero tomando como modelo a
Macedonio Fernández. En Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora cero
(1978), una persona corre en un sitio delimitado y en contrapunto con un time
code, mientras el registro es manipulado electrónicamente. La obra metaforiza
“a la especie humana, que corre, se afana, trabaja, sin poder liberarse de su
encierro”, según palabras de la autora. Posteriormente, se presentó con el per-
former trotando al lado de un televisor que exhibía el video, en las Jornadas de
la Crítica realizadas en el Centro Cultural Recoleta. Al día de hoy es el más an-
tiguo que se conserva en nuestro país, por lo que constituye una pieza clave de
la historia del videoarte argentino. En obras posteriores, Paksa ha depositado
su atención en algunas particularidades del medio electrónico, como el ruido
de transmisión – Una tarde 94/05/78 (1994) – o el protector de pantalla de una
computadora – El descanso de Loreta (1992). Aquí, las imágenes dan paso a una
experiencia de la materialidad del medio, que al mismo tiempo es una crítica
a su prepotencia como espacio casi exclusivo de la imagen contemporánea.
110
Marcello Mercado.
Index Generator, 2004
Poéticas
Cómo en todas las artes, más allá de los procedimientos formales, los intereses
compartidos y las corrientes estéticas, existen visiones y formas de hacer per-
sonales que otorgan singularidad a la obra de cada artista. En todas las mani-
festaciones confluyen estéticas y poéticas, lo colectivo y lo individual, aunque
en distintas épocas se han valorado diferentes polos de la ecuación. En los
períodos preburgueses, el arte era más bien una práctica colectiva, incluso si
era ejecutada por una única persona. Pero la modernidad, aun cuando muchas
veces estuvo organizada en grupos, otorgó especial atención al estilo personal,
la expresión del genio del artista.
Hoy, lejos de las teorías de los dones y la genialidad, podemos destacar, no obs-
tante, los rasgos singulares que caracterizan la obra de un autor. Para esto, antes
que la categoría de estilo, parece más conveniente la de poética, en la medida
en que permite aludir a tales rasgos sin establecer jerarquías – no existen unas
poéticas mejores ni más adecuadas que otras – ni remitirlos a aptitudes extraor-
dinarias. El estilo, casi siempre, fue pensado como una cualidad que permitía a
un artista separarse de los demás, una señal de originalidad. Una poética refie-
re más bien a un universo propio, auténtico pero no necesariamente original,
individual pero no competitivo. Todo artista posee una poética, incluidos los
que adscriben a las teorías estéticas más rígidas. Todo artista posee un mundo,
una mirada, una subjetividad. Por tal motivo, tomar la obra de algunos de ellos
como objeto de análisis no persigue la finalidad de aislarlos. Se trata, más bien,
111
Gabriela Golder.
Reocupación, 2006
de ensayar otros rumbos para el abordaje del videoarte argentino, uno que no
se circunscriba únicamente a un discurso de la generalidad.
A lo largo de los años, Marcello Mercado se ha transformado en una figura
destacada de la videocreación argentina, aun cuando gran parte de su obra es
desconocida por el público local. Trabajador incansable, de ideas contunden-
tes y por momentos poco complacientes, ha sabido elaborar un cuerpo de pro-
ducciones con una marca personal pocas veces vista, incluso en autores inter-
nacionales. Amante del abigarramiento y las intrincadas ediciones multicapas,
incursiona también en piezas performáticas mucho más simples visualmente,
pero no menos complejas en el nivel conceptual. La obra de Mercado está
atravesada por un posicionamiento político irrenunciable. Impulsado por la
violencia y la represión de Estado en nuestro país, sus trabajos fueron evolucio-
nando hacia el análisis del poder y sus herramientas: la política, la economía,
las leyes, los sistemas disciplinarios, las formas de exclusión, la brutalidad, la
manipulación ideológica, la crueldad, la violencia corporal, la coacción psico-
lógica. El proyecto de traducir Das Kapital de Karl Marx al discurso audiovisual
ha sido el eje de un conjunto de piezas que superaron con creces el plan ori-
ginal, para ofrecernos una visión dura y sin concesiones – ni argumentales ni
estéticas – sobre el mundo contemporáneo.
Gabriela Golder parte con frecuencia de conflictos políticos, aunque su pers-
pectiva suele ser más particularizada. A veces indaga en historias personales,
incluso autobiográficas (Tras los ojos de las niñas serias, 1999; En memoria de los pá-
112 jaros, 2000); otras se mueve en el nivel comunitario (Heroica, 1999, realizada junto
a Silvina Cafici; Vacas, 2002; Reocupación, 2006). Se desplaza con naturalidad entre
la poesía y el testimonio, entre el video monocanal y la videoinstalación. Algunos
de sus trabajos tienen un componente documental y hasta antropológico preciso;
sin embargo, su resolución formal los ubica en el terreno conceptual y alegórico.
Gran parte de sus piezas han sido producidas en las múltiples residencias que ha
realizado en diferentes lugares del globo. Este nomadismo le ha permitido llevar
adelante un cuerpo de obras nutrido sin tener que emigrar, como sucedió con
muchos otros artistas. Al mismo tiempo, ha teñido su trabajo con metáforas del
exilio y el desplazamiento, de lo local y lo universal. Más allá de los contextos que
articula, su mirada es profundamente humana.
Charly Nijensohn, en cambio, pertenece al grupo de los artistas en la diás-
pora. Radicado en Berlín desde la crisis de 2001, continúa, no obstante, con
los lineamientos generales que dan vida a su obra desde los tiempos en que
pertenecía al colectivo Ar Detroy. Su poética es más bien intimista, a pesar de
trabajar en amplios espacios abiertos. La naturaleza es el marco casi invariable
de sus exploraciones sobre la resistencia a las adversidades, la perseverancia,
la persistencia. El entorno hostil acentúa el impacto emocional de sus videos
y la entereza espiritual de sus personajes, seres enigmáticos que enfrentan las
inclemencias del paisaje con disciplina y tesón. Éstos aparecen aislados o en
grupos, pero cuando esto último sucede no parece haber comunicación entre
sus componentes. La soledad es otro tema constante, aunque su sentido es
menos social que metafísico. Sus trabajos recientes son videoinstalaciones de
tres o cinco pantallas de grandes dimensiones (La caída de un sistema, 2005). La
relación del espectador con éstas repite el contraste entre los personajes de las
cintas y la inmensidad que los rodea.
En el extremo opuesto, Eugenia Calvo apela a un entorno inmediato y fa-
miliar: su propia casa. En ella descubre todos los elementos necesarios para
producir una transfiguración del universo que la rodea. Pequeñas intervencio-
nes, acciones mínimas producen
verdaderas revoluciones (Un plan
ambicioso, 2006). Su trabajo imple-
menta una poética de lo posible,
una reinvención de lo cotidiano,
en palabras de Michel de Certeau.
Gustavo Caprín trabaja igualmente
en entornos familiares y ejecutan-
do pequeñas performances. Pero
sus acciones ofrecen mayor prota-
gonismo a los objetos que utiliza,
al punto de tornarlos depositarios
de una fuerte carga expresiva (How
to Build a House, 2002). Empleando
Diego Lascano. una cámara sensible a la oscuridad
Arde Gardel, 1991
y trabajando en entornos de escasa luz, consigue una imagen monocroma, ver- 113
dosa, que se ha constituido prácticamente en una marca autoral. Otro punto
importante en sus piezas son los encuadres, que fomentan continuas confusio-
nes y desajustes perceptivos.
Entre los artistas que han marcado la historia del medio, Diego Lascano fue
poseedor de una poética muy particular. Su mundo estuvo conformado por
imágenes planas recortadas y móviles, producto de las primeras incursiones de
la tecnología digital en el ámbito del soporte electrónico. Obsesionado por los
aviones, plasmó situaciones e historias donde éstos solían ser los protagonistas,
como el accidente aéreo que le costó la vida a Carlos Gardel (Arde Gardel, 1991)
o las meditaciones filosóficas de Antoine de Saint-Exupéry como piloto de gue-
rra (Saint-Ex, 1993). Pionero de la animación digital, otra marca constitutiva
de su trabajo fue el humor. La narrativa de sus videos opera mediante una
asociación de imágenes acompañada por algunos pocos textos; el resto corre
por cuenta del espectador. Sus pantallas pobladas de figuras planas, de colores
saturados y con movimientos en bucle, son probablemente las más reconoci-
bles de todo el videoarte argentino.
La vía de la animación es también característica en la obra de Pablo Rodríguez
Jáuregui. Sin embargo, su trabajo oscila entre el videoarte y la animación tra-
dicional. Sus videos poseen líneas argumentales claras, y están basados en la
construcción de personajes y situaciones. En años recientes, incursionó en el
terreno de la animación tridimensional introduciendo esta técnica en el circui-
to del videoarte local, pero también en festivales de cortometrajes e incluso en
el ámbito televisivo, espacios donde el artista ha adquirido notoriedad7.
El mundo de la televisión es un referente inmediato en la obra de Gastón Duprat
y Mariano Cohn. Formados en el ámbito de la videocreación, sus producciones
alcanzaron el medio televisivo e incluso el cinematográfico, con un estilo plena-
mente identificable, irónico e irreverente, basado en la observación y puesta en
crisis de personas, espacios, costumbres y situaciones. Sus obras suelen tener un
carácter episódico. Bloques audiovisuales breves se unen generando una visión de
conjunto fragmentada, que en lugar de organizarse según una lógica narrativa se
aproxima más bien a la enumeración. Este procedimiento se identifica tanto en
piezas cuyo objetivo es el catálogo – Enciclopedia (2000) – como en otras donde esa
finalidad no es tan evidente – Circuito (1997) –. La misma estructura subyace en
algunos de sus programas para la televisión – como Televisión abierta (1999), uno
de los más conocidos – e incluso en su filme comercial, Yo presidente (2006).
Prácticas
Entre los medios audiovisuales, el video es el que mejor ha conseguido des-
prenderse de la completa instrumentalización comercial. El cine y la televisión
apenas han podido escapar de la industria del entretenimiento. Si bien ha ha-
bido experiencias de televisión comunitaria y cine underground o alternativo8,
lo cierto es que el grueso de la producción televisiva y fílmica ha quedado
114 relegado a las transmisiones por cable o aire y a las salas – hoy multisalas – ci-
nematográficas, respectivamente. La presión mercantil ha cercenado una parte
importante de las posibilidades expresivas y creativas de estos medios, obturan-
do el desarrollo de otras prácticas que hubieran ampliado las potencialidades
de la producción audiovisual.
Sin embargo, en nuestro país, no podemos echarles la culpa sólo a los intereses
económicos. Lamentablemente, el interregno militar de los años 70 y 80 indujo
la desaparición de algunas experiencias con la televisión9 y de ciertas prácticas de
cine alternativo, experimental y militante, que habían comenzado a expandirse
en los años anteriores. Si bien parte de esta producción sobrevivió con dificultad,
la dictadura impuso un corte profundo que impidió el diálogo, las influencias y las
continuidades entre los realizadores anteriores y posteriores a ese período. Hoy
sólo podemos preguntarnos qué hubiera sucedido si las incursiones tempranas
en la imagen electrónica de Marta Minujín, David Lamelas y Lea Lublin, los fil-
mes experimentales de Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Osías Wilenski y Oscar
Bony, o los filmes testimoniales y militantes del Cine de Base, el Tercer Cine, Carlos
Nine y Raúl Berceyro no hubieran dejado de circular. Es imposible saberlo; sin
embargo, la historia hubiera sido definitivamente otra.
Por fortuna, un pequeño grupo de realizadores del cine experimental tuvo
cierto contacto con el videoarte. Narcisa Hirsch y Claudio Caldini, autores de
una obra increíble y todavía poco reconocida en el terreno del cine under-
ground10, establecieron lazos con los jóvenes artistas del video, consolidando
vínculos necesarios y muchas veces fructíferos. La importancia de estos autores
no radica únicamente en su obra, sino también en haber sido grandes difusores
de la producción fílmica experimental. Con ellos, una parte valiosa de la visua-
lidad de los 70 y 80 recuperó su productividad estética.
Tras la caída del gobierno militar en 1983, la corriente fílmica activista también
recuperó su presencia en el terreno audiovisual. Su legado fue recogido por las
escuelas de cine, en particular las documentalistas, que vieron en esa producción
reflexiva el germen de un uso posible del medio electrónico. Algunos de los prime-
ros grupos de videastas provenían de esas escuelas o poseían una clara influencia
del cine militante. Sus acciones tempranas se propusieron cuestionar la televisión
mediante un discurso muchas veces irónico, siempre crítico y para nada instrumen-
tal. Piezas como The man of the week (1988), de Luis María Hermida y Boy Olmi, o
Reconstruyen crimen de la modelo (1990), de Andrés Di Tella y Fabián Hofman, son
modelos de esta actitud crítica e inconformista.
Pero el cine militante es recuperado preferentemente en una práctica que se pro-
fundiza tras la crisis política de 2001: el videoactivismo. Aunque algunos grupos
eran preexistentes, muchos se formaron al calor de las manifestaciones y enfren-
tamientos sociales del 19 y 20 de diciembre, con la urgencia de plasmar los agudos
acontecimientos que se gestaban en las calles y las plazas. Un buen número de
artistas se unen o relacionan con estos grupos, estableciendo vínculos entre el
pensamiento estético y la militancia social. Sebastián Ziccarello, por sólo poner
un ejemplo, tras impactar en el mundo de la videocreación con 1. Elipse (2000),
se une al grupo Venteveo Video produciendo una serie de piezas de neto corte po- 115
lítico y testimonial (La bisagra de la historia, 2002). Otros grupos, como Argentina
Arde e Indimedia Argentina, también cuentan con artistas entre sus filas. El co-
lectivo Etcétera constituye un caso particular en este panorama. Proveniente del
mundo del teatro y la intervención pública, ligado a los escraches organizados por
la agrupación H.I.J.O.S. pero sin perder de vista su capacidad de aportación esté-
tica, utiliza el video como un medio para el comentario crítico, parodiando con
frecuencia a la televisión. Su tono irreverente y burlón excede todos los límites del
testimonio, posicionándose como una voz denuncian-
te, aguda y mordaz.
El video adopta otro tipo de uso político en el cine de la
urgencia de Gregorio Anchou. Inspirado por la frase de
Fernando Birri “un cine perfecto es inmoral en un mun-
do imperfecto”, el artista ensaya una poética de lo inme-
diato donde las preocupaciones formales son relativas
frente a la necesidad de capturar la vida. “El lenguaje
es una cuestión ideológica –sostiene en un manifiesto
inédito11 –. No es necesario descartar hitos lingüísticos
tales como guión, intertítulos, argumentos, personajes y
plano/contraplano, tan útiles en tantos casos, sino reje- Gregorio Anchou.
rarquizarlos por debajo del registro inmediato de la vida Safo.2002
Historia de una pasión,
[...] Cuanto más humilde es la factura, mayor es su valor
como testigo de la era”. Con estas ideas en su cabeza realizó una remake del film Safo.
Historia de una pasión (1943), de Carlos Hugo Christensen, ambientada en sus entor-
nos cotidianos, e interpretada por actores independientes y amigos.
Desde su aparición, una de las características más celebradas del video fue su por-
tabilidad. La autonomía de las cámaras y los dispositivos de proyección actuales, de
dimensiones cada vez más pequeñas y con un peso en disminución permanente, fo-
mentan el abandono de los estudios y los ámbitos cerrados para alcanzar el espacio
público. La intervención en sitios específicos (site specific) se ha vuelto una práctica
posible y común en los últimos años, de la mano de los artistas que buscan interve-
nir los lugares cotidianos, allí donde transcurre la vida.
En 2000, Luis Campos y Jorge Caterbetti realizaron Todo lo que reluce es oro, una in-
tervención en la fábrica IMPA, recuperada por sus trabajadores. Un conjunto de
performances y videos ocuparon el lugar, llamando la atención sobre su historia y
su presente, sobre la coyuntura política de las industrias recuperadas y sobre la vida
particular de los obreros. Monitores ubicados entre las máquinas exhibían entrevis-
tas a éstos, en el contexto mismo de su trabajo. El espacio se impregnó de historias
y anécdotas personales, de humanidad y conflicto, de visitantes ocasionales y de
otra sensorialidad. Cuatro años más tarde, el grupo de arte callejero Periferia rea-
lizó proyecciones de imágenes históricas y de textos sobre la fachada del Cabildo,
activando su conflictividad, utilizando el espacio público como una arena para la
reflexión y el debate, convocando la memoria política.
Durante el verano de 2007, la ciudad de Buenos Aires fue el escenario de una
116 realzaban la arquitectura del Palacio 117
Pizzurno, la sede de la agencia minis-
terial. Bali es una pionera en la utiliza-
ción del video en el ámbito escénico.
Desde 1994 diseña coreografías que
interceptan piezas de danza en vivo
con audiovisuales creados especial-
mente para dialogar con ellas. Esta
práctica, que se ha dado en llamar
danza multimedia, es una de sus máxi-
mas aportaciones al mundo de la pro-
ducción coreográfica argentina12 y un
ámbito de experimentación constante
para esta incansable artista.
La intersección de la danza y el video
da vida a una práctica de característi-
cas específicas, la videodanza13. Desde
1995 se lleva a cabo en nuestro país
un Festival Internacional dirigido por
Leonello Zambón. Silvina Szperling, uno de los primeros 5to. Festival Internacional de Videodanza,
Concierto para violines y cacerolas, 2007 en el mundo que se focaliza en este 1999
tipo de actividad. En sus diferentes
serie de intervenciones urbanas electrónicas que dialogaron con edificios pú- ediciones, el festival ha exhibido lo mejor de la videodanza internacional y ha
blicos emblemáticos. La fachada de la Facultad de Derecho acogió el video La promovido la realización local a través de premios, ayudas para la producción,
brutalidad de los hombres (1992), de Anna-Lisa Marjak, una metáfora sobre los an- talleres y otras actividades de reflexión. En la actualidad, conforma una alianza
tagonismos y la competitividad, mientras la Facultad de Ciencias Económicas con el Festival Internacional de Videodanza de Uruguay y el Festival Dança em Foco,
fue el soporte del video La recolección. Bricolage contemporáneo (2005), de Matilde de Río de Janeiro, en el Circuito Videodanza del Mercosur. En la Argentina
Marín, una mirada poética al mundo del reciclaje y la precariedad social que existen numerosos autores que frecuentan esta producción. Entre ellos, puede
lo rodea. Silvia Rivas intervino el frente del Círculo Militar, sobre la avenida destacarse a Margarita Bali, Silvina Szperling, Paula de Luque y Daniel Böhn,
Santa Fe, con imágenes de individuos marginados, y Gabriela Golder proyec- entre muchos otros. Obras como Temblor (1993), de Silvina Szperling; Arena
tó las acciones mudas de un grupo de desocupados sobre la fachada de la ex (1998), de Margarita Bali; El Territorio (1996), de Paula de Luque, o Linda
fábrica Canale. Leonello Zambón ocupó el edificio de la Legislatura porteña, Manera (2003), de Sofía Mazza, constituyen momentos elevados de un género
frente a la Plaza de Mayo, con su Concierto para violines y cacerolas (2007), una en constante expansión.
pieza realizada especialmente para el lugar que articulaba ingeniosamente la Cercana en su relación del cuerpo con la cámara, pero diferente en su estética
música “culta” del violín – en ese edificio funciona la Casa de la Cultura – con y propósitos, se encuentra la videoperformance. En ésta, el cuerpo es el eje de
la espontánea de las manifestaciones sociales, los cacerolazos. Andrés Denegri y una acción que siempre es protagonista, a pesar de las múltiples aportaciones
Enrique Casal produjeron un audiovisual en vivo y en tiempo real tomando las que pueda introducir el lenguaje electrónico. En todos los casos se trata de ac-
imágenes y los sonidos que rodean a la plaza Flores y proyectándolos sobre el ciones realizadas especialmente para ser registradas en video. Pero la potencia
edificio del Banco de la Nación Argentina ubicado frente a ese sitio, apropián- del acto performático es el punto central alrededor del cual se organizan los
dose de la práctica de los DJ y VJ. recursos de la imagen y el sonido.
Dos años antes, Margarita Bali intervino la fachada del Ministerio de Cultura A mediados de los 90, el Grupo Fosa exploró esta vía de trabajo con asiduidad.
de la Nación con su pieza coreográfica Pizzurno pixelado (2005), producida en Sus videos poseían un sentido escenográfico y onírico, con una edición precisa
el marco del Proyecto Cruces del Festival Internacional de Teatro. Bailarines que concentraba las acciones y les otorgaba un carácter alegórico. En muchas
en vivo y virtuales convivían en el frente del edificio, creando situaciones que ocasiones, el video fue parte de sus intervenciones en vivo, introduciendo des-
118 de la imagen información que los cuerpos no podían ofrecer. Uno de sus inte- y con frecuencia, por el público. En Libros de arena (2003-2004), por ejemplo, 119
grantes, Javier Sobrino, continuó en la línea de las videoperformances. A través Mariano Sardón proyecta textos referidos a Jorge Luis Borges tomados de la
de una serie de piezas, investigó la realidad del lenguaje y las palabras, creando Internet, sobre la sombra que producen los espectadores al pasar sus manos
acciones y videos en los que recurría a un idioma inventado para hablar de sobre un cubo de arena. En Divergencia diferente de cero (2001-2002), las palabras
unas imágenes y unos textos en gran medida enigmáticos. contenidas en dos libros abiertos se intercambian cuando el público golpea
Los primeros videos de Inés Szigety también comprometían el cuerpo y la palabra. sus manos. El grupo Proyecto Biopus trabaja preferentemente en esta área. Su
La edición operaba sobre el registro de personas que hablaban para exaltar los obra Sensible (2007) está conformada por una pantalla sensible al tacto donde
tiempos muertos, singularizar los vocablos, multiplicar los gestos involuntarios. Más los usuarios pueden producir formas que pasan integrar un ecosistema virtual.
tarde, la propia artista pasa a protagonizar sus piezas. El encuadre la encierra en su Las relaciones entre estas formas determinan la evolución posterior de la pieza,
acción, la contiene, mientras la edición concentra el acto reiterado de encintarse así como su universo sonoro.
o engramparse (Encintándome, 2004; Engrampándome, 2004). Szigety vuelve a poner Finalmente, el video encuentra un sinnúmero de formatos, espacios, posibilida-
el cuerpo en una ironía dirigida al videoarte y su mercantilización, Video ya! (2005), des y usos en la obra de artistas provenientes de las más variadas disciplinas que
aunque aquí hay un juego con la imagen electrónica y el texto que excede lo mera- se acercan a él de manera eventual o que lo incorporan junto a otros soportes y
mente performático. medios. La mayoría no tiene una forma-
Tres artistas cordobeses abordan el vi- ción específica en los discursos audiovi-
deo y la acción desde perspectivas diver- suales; sólo llega a ellos a través de la
sas. Federico Falco parte de su historia curiosidad y aprovechando las facilida-
familiar para indagar algunos aspectos des de producción que otorgan las tec-
de la identidad individual y social, don- nologías contemporáneas, cada vez más
de conviven los espacios rurales, las hue- accesibles y amigables.
llas de la historia y la violencia (Agrícola Fabiana Barreda ha comenzado a inte-
y ganadera, 2004; Estudio para horizonte grar la fotografía, el dibujo y el video.
en plano general, 2003). Leticia El Halli En su investigación sobre los cuerpos,
Obeid diseña pequeñas acciones a la la arquitectura, la naturaleza y el ho-
manera de ejercicios en contextos de gar ha elaborado un conjunto de ani-
intimidad o aislamiento (Headphones, maciones y videoobjetos que dialogan
2001; Orden, 2003; Escribir, leer, escuchar, con fotografías e ilustraciones digita-
2003; Relatos, 2005); Paola Sferco tam- les, en instalaciones que reflexionan
bién investiga los espacios de la intimi- sobre nuestra relación con los hábitats
dad, enfocando situaciones que convo- naturales y artificiales (Arquitectura del
can el desconcierto (Dialogado, 2003; deseo, 2006). Juan Mathé ha produci-
Mariano Sardón.
Encuentros corporales, 2006). do algunos de los videoobjetos más Proyecto Biopus.
Libros de arena, 2003-2004 Una de las prácticas más corrientes memorables del arte argentino, tra- Sensible , 2007
y de mayor desarrollo en los últimos bajando con monitores desnudos y en
años es, sin lugar a dudas, la videoinstalación. Esta expansión del audiovisual movimiento que desafían la inercia de la pantalla (Proyecto para un salto al va-
hacia el espacio, que incorpora al espectador en un sentido más físico que cío, 2002). A partir de fotografías y maquetas, y recurriendo a los cambios de
el monocanal, permite relativizar la presión narrativa y explorar las lecturas escala, Lila Siegrist compone pequeños paisajes dislocados (Silenciosos, 2006).
fragmentarias e incompletas, la indeterminación de los desplazamientos, el im- Sebastiano Mauri ha proyectado imágenes en movimiento sobre retratos foto-
pacto de las escalas, la exaltación sensorial de imágenes y sonidos. Entre los gráficos, generando rostros de gran extrañeza (Faded, 2004). Su trabajo incluye
artistas que incursionan en este formato con mayor constancia se encuentran también videos de carácter conceptual, donde el audiovisual es a veces una
Carlos Trilnick, Silvia Rivas, Charly Nijensohn, Iván Marino, Gustavo Romano, mirada y otras un registro (I Believe in God, 2007; The Song I Love To, 2005).
Sebastián Díaz Morales y Gabriela Golder. El video se cruza permanentemente con la música electrónica, los videojuegos
En tiempos recientes, estas producciones dan paso a las instalaciones interac- y la cultura digital en general. Como parte de un universo medial donde los
tivas, donde el audiovisual electrónico puede ser manipulado en tiempo real, límites se vuelven cada vez más imprecisos, la informatización de los sonidos
120 y las imágenes electrónicas fomenta los intercambios y las hibridaciones para Notas
dar vida a experiencias innovadoras, como las sesiones de VJ. Algunos artistas, 1
En este sentido, el videoarte argentino
como Jorge Castro, han encontrado en ese ámbito un espacio sin igual para la sería, para los alcances de este ensayo,
creación audiovisual, un entorno que les ofrece, además, un contacto vivo e un campo discursivo, según el concepto
inmediato con el público. Para un artista como Jorge Haro, que utiliza la ima- desarrollado por Michel Foucault (en
gen electrónica desde hace muchos años en sus conciertos, el video es a veces La arqueología del saber, México, Siglo
un sitio para ejercitar cierta intimidad (Video 7 [autorretrato], 1997), y otras, XXI, 19ª ed., 1999).
para desarrollar experiencias sonoras (Cotos_05, 2006). Estanislao Florido lo 2
Sobre la construcción de esa pureza
usa para congeniar la historia del arte y el conflicto social con la estética de los y su artificialidad puede consultarse
videojuegos (Cartonero, 2006), un género que ha formado visualmente a nume- mi ensayo: “A propósito de la hibridez
rosas generaciones. de los nuevos medios”, en Colectivo
Porque el video se ha transformado, con los años, en algo más que un medio Troyano (ed.). Instalando / Installing.
que los artistas emplean en determinadas ocasiones. En un entorno creciente- Arte y cultura digital. Santiago de Chile:
mente tecnologizado, el audiovisual electrónico ocupa un lugar cada vez más LOM Ediciones, 2007.
destacado en la historia, la memoria, la interpretación de la realidad, la vida. 3
Su referente literario más común es
Su uso ha configurado estéticas, pero ha permitido también la expresión y la Roberto Arlt, presente en obras como
elaboración de prácticas y estrategias para investigar, interpelar y confrontar el El hombre apocalíptico (2002) o El visitante
mundo contemporáneo. El videoarte argentino ha frecuentado estos senderos, enigmático (2003).
y prolonga con su marcha la potencialidad de un medio en constante devenir. 4
Andrés Di Tella y Fabián Hofman
son los responsables de una de las
obras claves del videoarte argentino –
Reconstruyen crimen de la modelo (1990) – y
de cortos documentales en la línea del
documental de autor, como Guía del
inmigrante (1993). Los trabajos perso-
nales de Di Tella en la tónica del docu-
mental de autor han llegado incluso al
circuito comercial (Fotografías, 2007; La
televisión y yo, 2002).
5
En aquella época se hablaba preferen-
temente de video by artist (video de artis-
ta) y no de videoarte, como lo hacemos
hoy.
6
Pulqui. Un instante en la patria de la fe-
licidad (2007), de Alejandro Fernández
Mouján.
7
Sus trabajos han sido emitidos con fre-
cuencia en el programa Caloi en su tinta,
de Canal 7.
8
Una excepción particularmente im-
portante la constituye el cine expandido
que se desarrolló durante las décadas
de 1960 y 1970. Al respecto puede con-
sultarse Youngbloog, Gene. Expanded
Cinema. New York: Dutton, 1970. Para 121
conocer su desarrollo en la Argentina,
se puede consultar mi ensayo “Fuera de
las formas del cine. Experiencias de cine
expandido en la Argentina”, publicado
en las actas de las Segundas Jornadas
Nacionales: El cine y las artes audiovisua-
les. Enfoques analíticos y transdisciplinarios.
Buenos Aires: EINCITED; Universidad
de Buenos Aires, 2001.
9
Para ampliar este tema puede consul-
tarse mi ensayo “Arte y tecnología en la
Argentina. Los primeros años”, publica-
do en Leonardo Electronic Almanac, 13:4,
Abril 2005.
10
Para ampliar este tema puede con-
sultarse mi ensayo “Buenos Aires
Underground”, presentado en la
Jornada de Homenaje: Los Primeros Cien
Años de Cine en Argentina. Buenos Aires:
Facultad de Filosofía y Letras (UBA),
1997.
11
Anchou, Gregorio, “Por un cine de la
urgencia”, manifiesto inédito, Madrid,
2003.
12
Margarita Bali es cofundadora, junto a
Susana Tambutti, de una de las compa-
ñías claves de la danza contemporánea
argentina, Nucleodanza
13
Para ampliar las características de
este formato, se pueden consultar mis
ensayos “Videodanza: otro bastardo en
la familia” (1995) y “Videoarte y video-
danza en una (in)cieta América Latina”
(2007), incluidos en este libro.
C.1 / 05
122 Como sucede en el ámbito internacional, la producción electrónica en América
Latina pasa por un momento que es al mismo tiempo eufórico y crítico.
123

VIDEOARTE Y VIDEODANZA EN UNA Por una parte, parece haberse consolidado el reconocimiento institucional

CAPÍTULO 1 / 05
largamente esperado por los artistas que durante las décadas de 1980 y 1990

(IN)CIERTA AMÉRICA LATINA lucharon denodadamente por espacios de exhibición, medios de producción
y aceptación pública. Museos y galerías de arte han abierto sus puertas a los
trabajos en video. La crítica dirige hoy su mirada hacia ellos, mientras las in-
vestigaciones históricas y teóricas, académicas e independientes, comienzan a
circular, reafirmando los valores de una producción que se presiente madura

ELOGIO DE LA LOW- TECH

y en línea con el circuito artístico contemporáneo. Los artistas encuentran un
camino allanado hacia la exhibición, y sus prácticas aportan a un contexto inte-
grado, donde las principales reflexiones estéticas se formulan en común.
Pero por otra parte, se percibe igualmente un cierto agotamiento del medio
y sus lenguajes. En cierta medida, el videoarte se ha vuelto “histórico”. No se
trata, únicamente, de que los medios digitales – con sus múltiples posibilidades
y formatos – comiencen a ser más atractivos a los artistas más jóvenes o afines
a las tecnologías recientes. La producción electrónica ha comenzado a estan-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

Ricardo Lanzarini.
28 round, lugar, este, estrategia, 1998-1999
darizarse, a hacer evidentes sus clichés, incluso a aburguesarse. Las experimen-
taciones formales que caracterizaron los inicios del medio, han dado paso a
formulaciones conceptuales a veces previsibles o endebles. Así, el videoarte
se presenta, por momentos, como una mera producción estetizante, correcta
pero sin demasiado interés, viva pero sin energía. Hoy se lo enseña en las uni-
versidades, forma parte de los fondos de museos y colecciones privadas, triunfa
en ferias artísticas y bienales, adecuándose con demasiada facilidad al camino
de la espectacularización que sigue cierta corriente del arte actual.
Esta situación ambivalente posee sus particularidades en el contexto latinoa-
mericano. Ante todo, porque dicho contexto no es homogéneo. La institucio-
nalización del videoarte es un hecho que sólo se verifica en ciertas ciudades y
en circuitos muy específicos. Gran parte de la producción videográfica circula
por senderos menos celebrados, construyendo sus propios entornos y públi-
cos. En manos de algunos artistas o activistas, el video es todavía un medio de
expresión portador de discursos políticos, miradas cuestionadoras y preguntas
inquietantes, cuando no de testimonios y aproximaciones agudas a la realidad
cultural o social. Esta cualidad es aun hoy una de sus marcas más reconocidas,
la que le brinda su frescura, cierta identidad y mucho interés.

RODRIGO ALONSO
Aun así, resulta bastante problemático hablar de un videoarte latinoamericano.
En los últimos años han habido múltiples intentos por desarticular la noción de
una América Latina unida por un lenguaje y un pasado colonial comunes1. A esto
se suma la escasa intercomunicación existente en su interior, el hecho efectivo de
que son más frecuentes los contactos entre los países que la conforman y Europa
o los Estados Unidos, que las relaciones de tales países entre si.
Sin embargo, artistas, curadores y teóricos sostienen la necesidad estratégica de
fortalecer las relaciones entre los países de la región, a fin de construir espacios
de producción y reflexión que provean un contexto artístico e intelectual a la
124 creación regional. Para esto, es necesario evitar el uso del término “latinoame- 125
ricano” en sentido descriptivo o categorial, utilizándolo en cambio en forma
funcional o estratégica, para sumar esfuerzos y no para ocultar las diferencias
internas, los procesos sociales, políticos y culturales particulares, las raíces, his-
torias e identidades singulares. Con este criterio, es posible entonces referirse
a la producción artística latinoamericana. Y con estas miras se han implemen-
tado y se siguen generando numerosos proyectos regionales.
De hecho, el videoarte se ha favorecido especialmente de los lazos locales es-
tratégicos. Los numerosos festivales dedicados a la creación electrónica en
América Latina han concedido siempre una importancia particular a la necesi-
dad de mostrar trabajos de la región, no sólo debido a la comunidad idiomática
sino principalmente por la afinidad de contextos, tanto socio-políticos como de
producción y circulación. La mayoría de esos festivales basan su estructura en
los contactos entre curadores y artistas antes que en los apoyos institucionales.
Así, han sido y continúan siendo los propios realizadores quienes delinean el
circuito del videoarte latino.
Tras estas aclaraciones, lo que sigue sólo puede ser un posible panorama de la pro-
ducción electrónica latinoamericana, voluntariamente incompleto y parcial.
El videoarte posee una sólida tradición en América Latina, aunque la tecnología
electrónica sólo estuvo realmente accesible a partir de la década de 19802. Las in- Álvaro Zavala.
fluencias sobre las producciones pioneras fueron de muy diversa índole: las artes vi- Atipanakuy, 1999

suales, el cine experimental, la televisión, el cinema novo, el tercer cine, el documental.

Si bien no existe una derivación directa desde estos medios y géneros hacia el video,
no puede dejar de reconocerse su contribución, en particular sobre las poéticas
experimentales o de crítica social que forman el grueso de la creación videográfica
de los primeros tiempos.
La dificultad de acceder a la tecnología necesaria para producir ha sido una marca
indeleble en el videoarte latinoamericano. Hoy, a pesar del abaratamiento de los
recursos básicos, el problema no ha desaparecido por completo. En la mayoría de
los países, las condiciones de financiamiento para las piezas electrónicas dependen
de escasos subsidios, premios o ayudas para la producción; un reflejo no sólo de las
débiles economías locales sino también de sus inciertas políticas culturales.
Estas circunstancias, sumadas a las condiciones socio-políticas particulares de
cada país, ha conducido a un uso estratégico y crítico de los medios, que se
pone en evidencia tanto en la opción voluntaria de las bajas tecnologías (low-
tech)3 – que no sólo reflexiona sobre la situación en América Latina sino que
también cuestiona la fascinación por las altas tecnologías de los países cen-
trales – como en el desarrollo de un fuerte compromiso con temas sociales y
políticos. De hecho, esta última vertiente tiene fuertes raíces en la historia de
la cinematografía y las artes visuales locales, y constituye una de las marcas más
reconocibles en el arte latinoamericano.
Las producciones low-tech se han inclinado usualmente por la ironía, la parodia
y otras perspectivas críticas. La video instalación 28 round, lugar, este, estrategia
(1998-99) de Ricardo Lanzarini, por ejemplo, hace referencia, irónicamente,
tanto a la escultura cinética4 como a la utopía del progreso tecnológico, evo-
cando además la historia política uruguaya. La pieza está compuesta por una
bicicleta fija conectada a un cartel luminoso fragmentado, que exhibe la frase
de Lenin “El comunismo es el socialismo más la electrificación de la URSS”, la
única definición de comunismo que encontró el artista en su Uruguay natal
durante la dictadura militar de los años 1970s. Su compatriota Martín Sastre
creó la Martín Sastre Foundation for the Superpoor Art (2002), una falsa fundación
accesible a través de Internet que sugiere a los coleccionistas internacionales
la adopción de un artista latinoamericano como una forma de contribuir al
desarrollo del arte contemporáneo. La boliviana Narda Alvarado ha recurrido
a la ironía también para abordar ciertos problemas políticos y de género. En
Del Atlántico con Amor (2003) la artista entrega un balde con agua del Océano
Atlántico a representantes de la Marina Boliviana, evocando el conflicto entre
su país y Chile por la salida al mar. En Firemen (2001), utiliza el cuerpo de varios
hombres como superficie abrasiva sobre la que enciende unas cerillas.
El uso de tecnologías obsoletas o de recursos técnicos básicos aparece con fre-
cuencia en el videoarte latinoamericano como una forma de evitar las imáge-
nes refinadas y los lenguajes sofisticados, otorgando mayor relevancia a la efica-
cia discursiva de las piezas. En el video Atipanakuy (1999) de Álvaro Zavala, por
ejemplo, simples efectos chroma-key son suficientes para desarrollar una mirada
reflexiva y poética sobre la juventud peruana actual y su relación con la heren-
cia incaica. Al confrontar ambas realidades, el artista promueve la meditación
126 sobre la difícil persistencia de las tradiciones locales en un mundo creciente-
mente globalizado.
El grupo colombiano Quiasma ha desarrollado un proyecto basado en do-
cumentales de video para llamar la atención sobre la singular diversidad y la
realidad fragmentada de su país. Divididos entre regiones controladas por el
gobierno y grandes extensiones controladas por las guerrillas, los colombia-
nos difícilmente poseen un retrato integrado de su propio territorio. Con esta
situación en mente, los miembros de Quiasma produjeron pequeños videos y
tomaron muestras de sonido de las múltiples fiestas y rituales que se realizan en
todo el país, con el fin de crear una cartografía local compleja basada en las tra-
diciones y las marcas culturales, que vaya más allá de la fragmentación política.
El video se transforma, de esta manera, en el medio que permite reconstruir la
identidad local en el marco de un contexto turbulento.
La producción y circulación social de tex-
tos, sonidos e imágenes es una preocupa-
ción constante de los video artistas latinos.
Algunos de ellos están interesados particu-
larmente en la forma en que los medios de
comunicación construyen el universo ima-
ginario de un gran número de personas,
en tanto no suelen existir canales sociales
alternativos. Los medios tradicionales,
como la prensa, la radio y la televisión po-
seen todavía una penetración profunda en
los países de América Latina. Por tal moti-
vo, para algunos artistas la deconstrucción
de tales medios es mucho más importante
que el incremento del acervo audiovisual.
Así, la apropiación de los medios y la des-
viación de las imágenes culturales son to-
davía prácticas regulares entre los artistas
José Alejandro Restrepo.
latinoamericanos.
Icoloclastia, 2000 El colombiano José Alejandro Restrepo
trabaja desde hace mucho tiempo con imá-
genes apropiadas de la televisión. Su obra se centra en las representaciones
religiosas y la cobertura mediática de la política, con el fin de revelar las pro-
fundas raíces que unas y otra poseen en la sociedad colombiana. Para su video
Icomonía (2000) – una pieza compuesta por dos partes, Iconofilia e Iconoclastía
– recurrió a los noticieros televisivos y las telenovelas para revelar la forma en
que promueven el amor y el odio de las imágenes como medio para manipular
lo que ellas acarrean: identidad, herencia cultural, opinión pública, discurso
social, creencias populares, etc. Su último video, Santoral (2005), es una explo-
ración más profunda sobre las diferentes formas en que se reproducen los ritos
católicos por la televisión – desde las celebraciones populares a las exhibiciones
sensacionalistas – analizando la persistencia y el refuerzo de la religión a través 127
de los medios, así como el creciente poder de ambos – la religión y los medios
– en la sociedad colombiana.
El videoarte posee un lugar consolidado en Latinoamérica, aunque en los últimos
años se ha producido un desplazamiento desde el monocanal a las video insta-
laciones. No obstante, muchos grupos activistas todavía recurren al video para
develar las distorsiones del tejido social, haciendo de la exploración política una
de las vías claves del videoarte local. Lo político debe entenderse aquí en un sen-
tido verdaderamente amplio. De alguna manera, podría decirse que el videoarte
latinoamericano es y ha sido un laboratorio de experiencias que busca ensayar las
diferentes formas en que el discurso artístico se puede articular con el político o
puede ser considerado un discurso político en sí mismo.
Algunas obras chilenas son paradigmáticas de esta intención. En un país donde
el responsable por la muerte, tortura y
desaparición de personas durante los
años setenta no obtuvo una condena
judicial firme, y donde las clases diri-
gentes y gran parte de la población
intenta borrar la memoria de esos
años, la insistencia de Edgar Endress,
Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena
o Lotty Rosenfeld por recordar esos
hechos no puede entenderse única-
mente como una indagación estética
sino principalmente como una decla-
ración política: una apuesta afirmativa
a la memoria en un país que pugna
por olvidar.
Las controversias históricas son una
fuerza motriz del videoarte latinoameri-
cano. Pero también lo son las historias
urbanas, la particular configuración de Guillermo Cifuentes.
las ciudades y sus habitantes, el ritmo El rumor, 2000
ciudadano y sus conflictos intrínsecos.
Por momentos, esa mirada a la ciudad adquiere el pulso de una violencia muy
particular, como en A Minha Alma (2000) de Katia Lund, el relato de un enfren-
tamiento entre policías y pobladores de los barrios pobres de Río de Janeiro, que
a partir de un malentendido culmina en tragedia. En otras ocasiones, la mirada
hacia las metrópolis puede incluir dejos de poesía, como en Framed by Curtains
(1999) de Eder Santos, una indagación lírica del paisaje urbano de Hong-Kong.
Muchos artistas argentinos han preferido, sin embargo, explorar el paisaje sal-
vaje o rural, buscando, quizás, contrarrestar el fragor y la locura de las grandes
ciudades. Paradójicamente, las amplias extensiones naturales argentinas han
dado origen a un gran número de piezas intimistas o introspectivas, como Un
128 Tiempo (2003) de Milena Pafundi, Estudio para Horizonte en Plano General (2003)
de Federico Falco o Uyuni (2005) de Andrés Denegri (grabada en la ciudad
boliviana homónima).
Una de las principales preocupaciones del mexicano Fernando Llanos es llevar
el video afuera de las instituciones, allí donde está la vida. Durante la década
de 1990 enviaba pequeños videos por e-mail con la consigna “Sé feliz, consu-
me video”. Para la última Bienal del Mercosur (2005) en Porto Alegre, creó un
traje provisto de tecnología inalámbrica para proyectar videos sobre paredes y
edificios. Durante las noches, el artista interfería la ciudad con sus imágenes
creando toda clase de confrontaciones, como cuando proyectó imágenes de
personas besándose en el área de trabajo de las prostitutas.
En el verano de 2007, un grupo de edificios públicos de Buenos Aires fueron inter-
feridos igualmente por proyecciones de video gigantes5. Diferentes artistas dialoga-
ron con el espacio público creando una serie de piezas específicas, muchas de las
cuales se relacionaban conflictivamente con el lugar que ocupaban.
Por su maleabilidad y flexibilidad, el video se adapta con facilidad a múltiples
espacios y situaciones. En diálogo con el resto de las artes, ha generado una
serie de propuestas híbridas, como las video instalaciones, el teatro multimedia
o la videodanza. Esta última ha tenido un desarrollo inusitado en el territorio
latinoamericano. Desde la década de 1990, su producción ha sido continua
y en franco crecimiento, promovida por un conjunto de festivales regionales
específicos6.
Caracterizar la videodanza de América Latina es mucho más difícil que hacerlo
con el videoarte. Ante todo, porque el propio género de la videodanza – si aca-
so es un género – suscita controversias a la hora de su caracterización. En gran
medida, la videodanza se ha desarrollado desde la propia práctica, ajena a de-
finiciones y normativas. Incluso, su nombre es todavía incierto; los norteameri-
canos prefieren la denominación danza para la cámara, mientras el realizador y
teórico Douglas Rosenberg ha propuesto, siguiendo a Noel Carroll, el término
danza para la pantalla7.
El Primer Festival Internacional de Videodanza de Buenos Aires, realizado en 1995,
proponía considerar la relación video / danza desde una triple perspectiva: los
documentales y registros de danza (donde el video es una herramienta de testi-
monio o documentación), la videodanza (coreografías realizadas especialmen-
te para la cámara, en soporte electrónico) y la danza multimedia (piezas donde
el diálogo entre danza y video se daba en el ámbito escénico). La división era
simplemente operativa, pero dejaba entrever que las relaciones entre danza y
video no son unívocas.
La diferencia más problemática suele ser aquella que separa la videodanza del
registro de la ejecución de una coreografía. Se suele decir que éste último sólo
documenta una danza preexistente. Sin embargo, si se consideran los encuadres,
la diversidad de puntos de vista, la edición de los tiempos muertos, y otras mo-
dificaciones introducidas por cualquier reconstrucción videográfica estándar se
comprenderá claramente que el mero registro en video prácticamente no existe.
Por otra parte, muchas piezas de videodanza trabajan sobre la base de una coreo- 129
grafía anterior o reconstruyen la totalidad de una danza casi sin perturbarla; un
caso paradigmático es Duet for Camera (1996) de Amy Greenfield, donde la cámara
recorre los cuerpos desnudos de los bailarines mientras bailan una pieza, sin apar-
tarse de ellos en ningún momento y sin edición.
Quizás uno de los inconvenientes más comunes es tomar el término en sen-
tido literal, suponer que la videodanza es video + danza o la suma de las po-
sibilidades del video y las de la danza. Este pensamiento es el resultado de
un nominalismo difícil de erradicar, aun cuando no esperamos ver cubos en
una obra cubista, por ejemplo. Pues, aunque parezca un contrasentido, existe
videodanza “sin video” y “sin danza”. Muchas piezas se realizan en soporte cine-
matográfico o se graban en video pero con un lenguaje estrictamente fílmico.
En otras nadie “baila”, ni se producen movimientos que podamos identificar
como “danza”. A veces es la edición la que genera una coreografía a partir de
imágenes estáticas; en otros casos, es la focalización de la mirada sobre deter-
minados movimientos la que los transforma en “danza”. En 1999, el jurado del
V Festival Internacional de Videodanza de Buenos Aires otorgó el primer premio a
Heroica (1999), de Silvina Cafici y Gabriela Golder, aun cuando reconocía que
en sus imágenes nadie danzaba. La obra presenta a un grupo de empleadas
domésticas peruanas que se desplazan por la terraza de un edificio, recordando
sus historias de vida.
Un elemento bastante común en la videodanza es el abandono de la escena
teatral. Los diálogos con la naturaleza o las relaciones formales con los espa-
cios arquitectónicos son motivos
de exploración frecuente. Entre
los primeros, se pueden mencio-
nar Arena (1998) y Agua (1997)
de Margarita Bali, Por onde os ol-
hos não passam (2003) de Paulo
Paulo Mendel.
Por onde os olhos não passam, 2003 Mendel, o Cavillaca (1991) de la
peruana Luciana Proaño; entre
las exploraciones arquitectónicas sirven de ejemplo Fliess Gleichgewicht (2002)
de André Semenza o Montevideoaki (2005) de Miguel Grompone y Octavio
Iturbe.
La producción latinoamericana parece ser particularmente sensible a los ámbitos
domésticos e íntimos. Por alguna extraña razón, un considerable número de obras
suceden en baños8 o dormitorios. A diferencia de ciertas piezas europeas o nortea-
mericanas, de gran despliegue espacial, la creación local prefiere por lo general los
espacios acotados. Sería incorrecto pensar que esto se debe únicamente a una cues-
tión presupuestaria. Más bien, parecería haber un especial interés por los detalles,
los pequeños movimientos, el rescate de lo ínfimo. En Temblor (1993), de Silvina
Szperling, vemos una sucesión de movimientos de abdómenes que exalta un tipo
de dinámica inaccesible al espectador teatral tradicional. En Wedding Day (2004) de
Florencia Varela, son un par de manos las que protagonizan la acción. En estos ca-
130 sos, la alianza con el video encuentra todo su potencial; el encuadre se transforma, De esta forma se ratifica que la videodanza es mucho más que video + danza. Es un 131
con todo derecho, en un aliado coreográfico. ámbito de investigación audiovisual pero también de exploración conceptual y de
Otro de los grandes aliados es la edición. A ella corresponde, en la mayoría de formulación de relatos. Es un medio que proyecta las posibilidades del video y de la
los casos, edificar la coreografía final, que es fundamentalmente coreografía de la danza, pero también una arena de reflexión y construcción de la propia identidad.
mirada9. La sucesión de las imágenes construye ritmos, movimientos, dinámicas,
incluso a partir del estatismo, la actividad no coreográfica o la fragmentación. En
Île 2 (2005) de la venezolana Simona da Pozzo, la danza se construye mediante la
edición de los cambios de posición de dos bailarines ubicados en el interior de dos Notas llo en América Latina con las obras
cubículos delineados en el piso. También la edición puede reconstruir una coreo-
1
Véase, por ejemplo, el libro de José de Jesús Soto y Carlos Cruz Diez en
Jiménez y Fernando Castro (eds). Venezuela; Julio Le Parc, Martha Boto,
grafía fragmentada, como se aprecia claramente en Montevideoaki, donde la suce-
Horizontes del arte latinoamericano. Madrid: Gregorio Vardánega, Horacio García
sión de imágenes restituye la continuidad de un conjunto de movimientos dispersos
Tecnos, 1999. Rossi y Hugo Demarco en Argentina; y
en el espacio urbano. 2
Si bien las cámaras de video portá- Abraham Palatnik en Brasil, entre otros.
La edición digital favorece las estructuras no lineales. Al trabajo en la sucesión se
tiles salieron al mercado en 1965, su 5
En un evento organizado por el
suma, así, la posibilidad de trabajar en la simultaneidad, haciendo confluir dife-
difusión real en los países de América Gobierno de la Ciudad con curaduría
rentes capas electrónicas. Una pieza como O en Cualquier Otro Lugar (2004), de
Latina se da recién a partir de la década del autor de este ensayo.
Miguel Grompone, explota las asociaciones que le permite el trabajo con dos imá-
de 1980. Existen muy pocos recuentos 6
Principalmente, el Festival Internacional
genes simultáneas, mientras en Las Palabras (2006) de Paulina Vielma y Magnus
históricos del videoarte latinoameri- de Videodanza de Buenos Aires (desde 1995),
Rasmussen, la simultaneidad se produce preferentemente por superposición, ex-
cano; la mayoría se refiere a los países el Festival Internacional de Videodanza de
plorando la confluencia de las imágenes en la profundidad del cuadro. El argentino integrantes en particular. Pueden con- Uruguay (desde 2002) y Dança em Foco
Jorge Castro suma a todos estos recursos la manipulación digital. En sus piezas, la sultarse: Mello, Christine. “El videoarte (desde 2003).
danza es sólo un elemento compositivo más, al mismo nivel que la música, la gráfica en Brasil y otras experiencias latinoa- 7
Véase: Rosenberg, Douglas.
o las imágenes. Típicamente, el artista desarma la danza sobre la que trabaja, y uti- mericanas: 1970-1980”, en Sichel, Berta “Apreciaciones sobre la danza para la cá-
liza los fragmentos para armar su propia composición audiovisual, sobre la base de (ed). Primera generación. Arte e imagen en mara y manifiesto”, en Alonso, Rodrigo
un nuevo ritmo y una nueva estructura formal. movimiento [1963-1986]. Madrid: Museo (comp). Quinto Festival Internacional de
El video es, igualmente, soporte de diversos géneros narrativos. Y la videodanza no Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Videodanza, Buenos Aires ‘99 (catálogo-
ha sido ajena a esta cualidad. Muchos realizadores incorporan relatos o fragmentos 2006; Alonso, Rodrigo. “Hazañas y pe- libro). Buenos Aires: Universidad de
de relatos, multiplicando el potencial semántico de las coreografías. Esta capacidad ripecias del videoarte en Argentina”, en Buenos Aires, 1999.
narrativa permite trascender el atractivo estrictamente audiovisual de la videodanza y Cuadernos de cine argentino. Cuaderno 3: 8
Es increíble la cantidad de obras de vi-
explorar su potencial para encarnar historias, explorar acontecimientos o reflexionar Innovaciones estéticas y narrativas en los tex- deodanza que toman a los baños como
sobre la realidad social, política o cultural. Las obras más recientes de Silvina Szperling tos audiovisuales. Buenos Aires: Instituto escenario. Rápidamente se pueden
se adentran en esta vía. En Szis (2005) indaga en su historia familiar recuperando Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, mencionar: El territorio (1996) de Paula
la memoria de diferentes generaciones femeninas. Cornucopia (2002), de Marcelo 2005; Charalambos, Gilles. “Historia de Luque y Jorge Bernard, Interior, baño,
Evelin, revisita el mito de los faunos, aunque desde una perspectiva paródica. del videoarte en Colombia” (disponi- noche (2004) de Daniel Böhm y Mariana
Como medio contemporáneo, el video alienta también el abordaje conceptual. En ble online); Aguerre, Enrique. “NUVA. Blutrach, Dos ambientes (2004) de Guiye
Las Palabras, los bailarines llevan vocablos escritos sobre su cuerpo que fortalecen Núcleo Uruguayo de Video Arte” (dis- Fernández y Rodrigo Pardo, Baño públi-
la oposición hombre/mujer. Lo mismo sucede con el uso del lápiz labial rojo en la ponible online). co (2003) de Eduardo García, Esfolada
obra Kiss Me (2002) de Alejandro Areal Vélez y Andrea Racciatti, que lentamente se 3
Al respecto, consúltese: Alonso, (2004) de Henrique Rodovalho y Klever
transforma en un signo de violencia y opresión. Rodrigo. “Elogio de la low-tech”, Damaso, Process 5703-2000 (2001) de
Finalmente, no deberíamos dejar de mencionar algunas incursiones en las músicas en Burbano, Andrés & Barragán, Mara Castilho.
locales como característica propia de la producción regional. Si bien la videodanza Hernando (eds). Hipercubo/ok. Arte, 9
Sobre la videodanza como coreografía
es más bien un género experimental, ligado preferentemente a la danza y la música ciencia y tecnología en contextos próximos. de la mirada véase: Alonso, Rodrigo.
contemporáneas, no es infrecuente el recurso a los ritmos latinos, ya sea como toque Bogotá: Universidad de los Andes; “Videodanza: Otro bastardo en la fami-
autóctono o como marca de identidad. Obras como Navio Negreiro (2006) de Eliza Goethe Institut, 2002. lia”, La Hoja del Rojas, Año VIII, No 63,
Kapai y Mestre Dedeco, o Linda Manera (2003) de Sofía Mazza, así lo certifican. 4
El cinetismo tuvo un gran desarro- Buenos Aires, 1995.
C.2 / 01
132 Tengo una crisis de identidad frente a mi laptop “Chevy 69” – la peor en meses...
(En la) megalópolis de mi conciencia, palabras como “alternativo”,
133

ELOGIO DE LA LOW-TECH “periférico” y “marginal”

CAPÍTULO 2 / 01
perdieron su sentido y su peso moral hace mucho tiempo...
Guillermo Gómez-Peña & Roberto Sifuentes1

En 1966, tras una breve estadía en los Estados Unidos, la artista argentina Mar-
ta Minujín llega a Buenos Aires con un proyecto ideado conjuntamente con
dos colegas, el norteamericano Allan Kaprow y el alemán Wolf Vostell. Se trata

ELOGIO DE LA LOW- TECH

de una propuesta de colaboración global: cada artista diseñaría un happening,
los tres happenings resultantes se realizarían simultáneamente en los países de
residencia de cada uno de ellos y todo el evento se intercomunicaría a través
de un enlace satelital.
Para la ocasión, Minujín planea poner en práctica las teorías de Marshall
McLuhan, a quien había conocido recientemente. Su propuesta, Simultaneidad
en Simultaneidad, consiste en la creación de un ambiente multimediático satu-
rado por las tecnologías de comunicación de la época, en vistas a generar una

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

Rodrigo Facundo.
En la punta de la lengua, 1997-2006
invasión medial simultánea e instantánea sobre el público. Para esto, equipa el
auditorio del Instituto Di Tella de Buenos Aires – lugar donde se lleva a cabo el
happening – con sesenta televisores, el mismo número de transmisores radia-
les, proyectores de diapositivas, cámaras fotográficas y cinematográficas, par-
lantes y grabadores de voz. El resultado es un complejo environment multimedia
en el que intervienen fotografía, televisión, teléfono, correo, radio y hasta una
transmisión vía satélite.2 El evento global se concibe para octubre de ese año.
Sin embargo, tanto Kaprow como Vostell envían sendas cartas excusándose por
no poder conseguir en sus países la tecnología necesaria para llevarlo adelante;
a cambio, remiten dos propuestas muy simples que aseguran su participación.
Hoy el estado de precariedad tecnológica en el ámbito de las artes argentinas es
tan avanzado, que la sola mención de este episodio parece una broma siniestra.
El aggiornamiento de los principales premios – transformados en “Salones sin
Disciplinas” (SIC) – no ha llegado aún a evitar tener que exigir, por ejemplo, que
el artista se haga cargo de conseguir los dispositivos tecnológicos para exhibir su
obra – computadoras, televisores, proyectores de video –, sino que, además, se ha
llegado a requerir que éste se responsabilice por el encendido, apagado y correcto
funcionamiento de tales dispositivos durante toda la exposición.

RODRIGO ALONSO
Lo que sucede en la Argentina no es, quizás, demasiado diferente a lo que
acontece en el resto de América Latina, con la honrosa excepción de unos
pocos países – o, cabría especificar, de algunas ciudades de unos pocos países,
ya que una de las paradójicas características de las tecnologías contemporáneas
es, al mismo tiempo, ser globales y estar diferencialmente distribuidas. Y si bien
existen numerosos y certeros análisis que demuestran la imposibilidad de ha-
blar de Latinoamérica como una entidad homogénea y coherente, lo cierto es
que esta precaria distribución tecnológica, sumada a las dificultades de acceso
e injerencia sobre los desarrollos de la ciencia aplicada, unifica a la región,
134 ubicándola en una posición derivativa respecto de las naciones donde se lleva 135
adelante la investigación primaria.
Esa repartición desigual y sus consecuencias políticas y sociales – la concentra-
ción del poder, la ampliación de las brechas entre quienes pueden acceder a
las tecnologías y quienes no logran hacerlo, el “analfabetismo” tecnológico, la
marginación laboral y social – constituyen uno de los planteos más urgentes en
nuestros países, en una época en la cual la reconfiguración global sobre la base
de la posesión tecnológica dicta el ritmo de la política y la economía del mundo.
Debido a esto, la relación entre arte y tecnología en América Latina no puede
plantearse sino en términos políticos. Cualquier propuesta de este tipo producida
en los países de la región lleva implícita las tensiones entre el paradigma occiden-
tal forjado al calor de la expansión tecnológica y la ineludible realidad de las eco-
nomías y culturas locales, derivativas y marginadas. La exigencia de preguntarnos
por nuestro lugar en este mundo no es una opción, sino una necesidad.
Las posibles respuestas no son, sin embargo, meras proposiciones subalternas.
Cualquier discurso generado desde una periferia no es necesariamente un dis-
curso sobre la periferia, y menos aun, un discurso periférico. Sus modulaciones
repercuten sobre todo el sistema discursivo – en tanto la base de todo sistema
es la interrelación entre sus partes – generando planteos que los propios cen-
tros deben considerar. En algún sentido, las periferias son las que tienen las
mejores posibilidades de “distancia crítica” con respecto a los centros. No es
casual que su voz se recupere toda vez que el sistema central entra en crisis y
necesita de un autoexamen para poder continuar.
Es una falacia pensar que sólo desde la posesión técnica se puede reflexionar
sobre el impacto social y cultural del régimen tecnológico. Si se comprende
la lógica interdependiente de todo el circuito, es fácil ver cómo las relaciones
del arte con la tecnología se definen tanto desde su interior como desde su
exterior. Al igual que los cyborgs de Donna Haraway – esos híbridos perfectos de
hombre y máquina – nuestra realidad de seres realizados “incompletamente”
en la técnica es deudora también “del militarismo y el capitalismo patriarcal,
por no mencionar el socialismo de estado”. Y al igual que ellos, nos encontra-
mos ante la alternativa de ser infieles a nuestro origen impuesto, “(Para los
bastardos,) los padres, después de todo, no son esenciales”.3
Asumiendo esta posición, contamos con la posibilidad concreta de ubicarnos
en el panorama internacional desde una postura propia, con una incidencia
global clara y productiva. Después de todo, las fronteras entre centro y periferia
hace tiempo que dejaron de ser precisas. ¿Cómo explicar, sino, que el chino sea
el idioma más hablado del planeta? El meteórico incremento del número de
páginas web en español en Internet durante los últimos años, señala la deter-
minación de la comunidad hispanoparlante por ocupar su lugar en la trama de
relaciones inaugurada por la red, evidenciando, a su vez, un potencial discursi-
vo que se sabe descentralizador y disruptivo.
Según Gerardo Mosquera, “La cultura occidental, generada en los centros,
opera como metacultura operativa en el mundo actual”. Sin embargo, “la me-

Michael Shamberg, Raindance Corporation.

Guerrilla Television, 1971
136 tacultura occidental – con sus posibilidades de acción global – ha devenido un
medio paradójico para la afirmación de la diferencia y para la rearticulación de
los intereses del campo subalterno en la época poscolonial”. En vista de esto, su-
giere el crítico cubano: “La alternativa sería hacer la contemporaneidad desde una
pluralidad de experiencias, que actuarían transformando la metacultura global.
No me refiero sólo a procesos de hibridación, resignificación y sincretismo, sino
a orientaciones e intervenciones de la metacultura global desde posiciones subal-
ternas”.4 Y efectivamente, los medios técnicos son herramientas adecuadas y lícitas
para la construcción de esta contemporaneidad alternativa.
En el camino hacia la reformulación del universo tecnológico desde un posi-
cionamiento subalterno, la vía menos interesante y definitivamente impractica-
ble es la asumir la deficiencia tecnológica como falta. El verdadero desafío es,
por el contrario, ver cómo se puede mantener una postura discursiva propia en
el terreno del arte y la tecnología desde una posición marginal y una realidad
ineludible: la del universo hipertecnologizado y tecnológico-dependiente de
los circuitos artísticos contemporáneos.
En esta vía, y desde la perspectiva concreta del arte latinoamericano, es hora de
reconocer y valorar una de las características más sobresalientes de su producción:
su permanente recurso a sistemas de baja tecnología (Low-Tech), a la apropiación
y distorsión elemental de las imágenes mediáticas, a trabajar con los desechos y las
malformaciones de la técnica. Es hora de referirse a la Low-Tech como una práctica
legítima que genera un discurso tan comprometido con el pensamiento de las
tecnologías de punta como el producido en los centros donde éstas ven la luz, y
que plantea cuestiones estéticas y filosóficas igualmente válidas para comprender
en toda su dimensión el estatuto del arte, e incluso del ser humano y la vida, en las
sociedades para- y postindustriales de hoy.
La opción consciente de la Low-Tech formula un cuestionamiento contundente a
la superioridad política y estética que pretende fundarse en el predominio técni-
co. Partiendo de tecnologías elementales o perimidas, las obras Low-Tech enfatizan
el discurso estético, eludiendo la seducción y las fechas de caducidad del hardware
que han hecho de tantas obras en la historia del arte y la tecnología, simples in-
tentos formales incapaces de sobrevivir al paso del tiempo.
¿Por qué hay tanto feedback y apropiación de imágenes en el videoarte latinoame-
ricano? ¿Por qué son tan narrativas las páginas web producidas en la región? Si se
analizan en profundidad, es fácil ver cómo, en la mayoría de los casos, estas carac-
terísticas son el resultado de opciones estéticas y no de limitaciones técnicas. Más
aun, la fascinación tecnológica, incorporada de manera impulsiva y generalmente
acrítica, suele ser la base del fracaso en las creaciones que revisten menor interés.
En este punto, no sería inadecuado recordar que los orígenes de videoarte
como manifestación artística están ligados a posturas críticas y contracultura-
les, a las propuestas cuestionadoras de grupos como Fluxus, la Guerrilla TV
y los fundadores de la performance. Por años, artistas como Nam June Paik
y Wolf Vostell, agrupaciones combativas casi olvidadas como Videofreex, Ra-
indance o TVTV, y performers de la talla de Vito Acconci, Bruce Nauman o
Martha Rosler, crearon el sustento desde el cual se configuró la apropiación 137
del video como práctica artística. A excepción de Paik, ninguno de ellos tuvo
injerencia en el desarrollo de la tecnología electrónica;5 no obstante, cualquier
consideración estética del videoarte no puede prescindir de sus nombres, sus
obras y sus indagaciones formales y conceptuales.
El antecedente de Nam June Paik es particularmente clave en relación con las
posibilidades críticas de la Low-Tech, incluso si consideramos sus mega-videoins-
talaciones, cuya fastuosidad técnica no pareciera, a primera vista, adecuarse al
parámetro Low. Que Paik sea un artista coreano transplantado a occidente es
un dato importante para comprender su mirada distanciada e irónica respecto
de la parafernalia tecnológica que utiliza en la elaboración de sus obras. Este
distanciamiento lo ubica en una posición central dentro de la discusión sobre
las relaciones de la tecnología con la sociedad y la cultura. Si bien son comunes
sus expresiones contrarias o indiferentes al estatuto técnico de sus trabajos –
“Utilizo la tecnología para odiarla adecuadamente”, es una de ellas – lo cierto
es que el carácter crítico de su producción lo ubica en una situación de privile-
gio dentro de la historia del arte tecnológico.
Su primer robot, K-456, realizado a partir de de-
sechos industriales, propone una paradoja tecni-
cista: frente a ciertas políticas utópicas que augu-
raban el reemplazo del trabajo humano por el de
los robots basándose en la fórmula “cada robot
reemplazará el trabajo de cuatro hombres”,6 Paik
crea un autómata que se opera desde cuatro con-
troles remotos, es decir, que necesita de cuatro
personas para funcionar. La torpeza de sus ac-
ciones – que lo llevarán a protagonizar el primer
accidente del siglo XXI7 – aparta a la tecnología
del imaginario de la “alta eficiencia”, llamando
la atención sobre cuestiones más básicas, como
la pertinencia del paradigma del desarrollo tec-
nológico constante. Ya no se trata sólo de discu-
tir el impacto de lo tecnológico sobre lo social y
finalmente sobre lo humano, o la ideología de la
panacea del confort, sino de preguntarse sobre
Nam June Paik.
la necesidad y los límites de la tecnologización de
K-456 la existencia, motor frecuentemente acrítico que
rige la exigencia del avance científico.
Los robots posteriores de Paik, realizados con televisores vetustos, llaman la
atención sobre otro aspecto usualmente eludido en las consideraciones sobre
la tecnología: su destino de obsolescencia. Aquí se la cuestiona como manifes-
tación del “futuro en el presente” – tal como lo había hecho Vito Acconci en su
agudo ensayo “Television, Furniture and Sculpture: The Room with the Ame-
rican View”8 – para poner en evidencia lo que sucede con más frecuencia, en
138
Muntadas.
Cross Cultural Television, 1987
virtud de la misma carrera tecnológica: su permanente ingreso en el pasado. Al
no caer en su seducción, Paik elude el destino de numerosas piezas envejecidas
debido a la caducidad de sus componentes técnicos. En sus mega-videoinsta-
laciones – que han llegado a incluir hasta 1003 televisores9 – el artista vuelve a
eludir la seducción tecnológica al transformar a los televisores en módulos de
una composición puramente decorativa. Desprovistos de su valor comunicacio-
nal – si alguna vez lo tuvieron – éstos aparecen como elementos superfluos a
una sociedad supuestamente signada por la supremacía de los medios.
Con estos desplazamientos, realizados desde un lugar corrosivo y cuestionador,
Paik nos recuerda que, al igual que todos los productos sociales, los tecnológicos
son históricos y responden a conformaciones ideológicas y políticas precisas. La
tecnología no es un a priori de la existencia humana y su posesión no obedece a
las leyes de una selección natural de la especie. Sus determinaciones – desde su
funcionalismo a su carácter manipulador – pueden ser revisadas, relativizadas o
revertidas. Su obra nos orienta en la comprensión cabal de este hecho.
Por su parte, con actitud intervencionista y un agudo análisis de los mecanismos
profundos que alimentan la lógica medial, Muntadas es otro de los referentes de
la producción artística latinoamericana. A diferencia de Paik – que se conoce en
los países de la región a través de las noticias y de algunas escasas exhibiciones –
Muntadas visita varias de ciudades de América Latina desde la década del setenta.
Desde entonces genera – y mantiene – una red de contactos fluida con los artistas
de este territorio, donde su obra goza de una difusión importante.
Un buen número de sus primeras piezas se basa en la apropiación de imágenes 139
televisivas. En su trabajo – como en el de Paik – la producción del material au-
diovisual es accesoria. Su interés se dirige, más bien, al análisis minucioso de la
conformación de los formatos y las instancias ideológicas que se desarrollan en
y a través de los medios de comunicación masiva. Desde videos como Credits o
Cross Cultural Television, a sus recientes intervenciones en la Internet – The File
Room y On Translation: The Internet Project – mantiene una mirada atenta sobre
las construcciones mediáticas, que pone en funcionamiento a través de sutiles des-
plazamientos y una gran economía de recursos.
Estos dos antecedentes han ingresado de manera desigual al ámbito latinoamerica-
no, pero quizás no sea inexacto postular que su repercusión ha sido decisiva.10 La
influencia de Nam June Paik se percibe en el reciclaje de fragmentos audiovisuales,
los feedbacks y el uso desprejuiciado de la tecnología; la referencia a Muntadas puede
rastrearse en la apropiación de imágenes y en la visión analítica que tiende a abor-
dar a los medios desde consideraciones ideológicas y políticas.
De todas maneras, esta repercusión ha sido tal porque en los países a los cuales llegó
existía el caldo de cultivo en el que cobraría todo su sentido. Los primeros grupos
de videastas fueron, casi siempre, críticos de la supremacía de los medios, del poder
político encaramado en ellos – particularmente, en los países donde los sistemas
democráticos habían sido reemplazados por autoritarismos – y de las sociedades
anestesiadas por sus efectos; participaron también de la contracultura y de los mo-
vimientos crítico-filosóficos que comenzaron a cuestionar no sólo las estéticas sino
también las políticas y éticas en juego en la posesión y el ejercicio de la tecnología.
En el terreno más amplio de las relaciones arte-tecnología, existían asimismo ante-
cedentes locales de suma importancia, tanto dentro de la tradición moderna del op-
timismo científico – las obras en neón de Gyula Kósice y Lucio Fontana, y el cinetis-
mo de Julio Le Parc en Argentina; las máquinas y ambientes de Roberto Moriconi,
Efizio Putzolu, Mauricio Salgueiro y Abraham Palatnik,11 y las realizaciones de com-
puter art de Waldemar Cordeiro en Brasil – como en la línea cuestionadora-crítica
que se establecerá posteriormente – los videos de Raúl Marroquín y Jonier Marin
en Colombia; los de Rafael Hastings en Perú; las máquinas inútiles de Edgardo
Antonio Vigo, las experimentaciones pseudocientíficas de Luis Fernando Be-
nedit o los sistemas y circuitos energéticos de Victor Grippo en Argentina. La
obra de este último resuena como una metáfora de la capacidad generadora
de un discurso alternativo desde una realidad regional, en su utilización de la
papa – un cultivo de origen latinoamericano que se extendió al mundo – como
fuente de una producción reflexiva y autónoma.
La situación actual, con la introducción de las herramientas digitales, guarda
similitudes con la planteada hace treinta años. La posesión de los medios de
difusión masiva, a pesar de los esfuerzos de los grupos de Guerrilla TV por de-
mocratizarlos, continúa en manos del poder político, y los medios digitales que
los suceden no parecen tener un destino demasiado diferente, si bien todavía
vivimos en la euforia inicial – también similar a la del video en sus inicios – de
la democratización y acceso pleno al espacio virtual de la web. Las empresas dis-
140 cográficas han probado que el poder económico puede ser mucho más eficaz a 141
la hora de controlar espacios como la Internet, al lograr la desarticulación del
sitio para compartir archivos Napster, que amenazaba sus intereses. El avance
comercial sobre la red está transformándola en una suerte de televisión a la
page. Ya existen numerosas páginas que obligan a sus usuarios a visitar los sitios
de sus espónsores antes de permitir el ingreso. Y no parece demasiado lejano
el día en que el flujo informativo sea interrumpido por tandas publicitarias.
Con la excepción de unos pocos centros independientes, el grueso de la inves-
tigación tecnológica actual se orienta hacia las aplicaciones comerciales. Uno
de los ámbitos de desarrollo más originales lo conforman las empresas de jue-
gos electrónicos. Recientemente, en Japón, se restringió la exportación de un
juego de simulación de estrategia bélica que opera con parámetros reales, por
temor a que fuera copiado por los organismos de defensa de gobiernos extran-
jeros y aplicado a sus operaciones militares.
Si tenemos en cuenta este panorama, es evidente que cualquier incursión en el
terreno del arte y la tecnología debería plantearse no sólo en términos de hard-
ware y software, sino también, en clave analítica, crítica e incluso estratégica. Y esto
es particularmente importante cuando el acceso al binomio hardware/software se
encuentra dificultado, y supone, además, una toma de posición ética o política.
La opción estratégica de la Low-Tech constituye una respuesta original ante esta Arcángel Constantini
Atari Noise, 2000
situación. La palabra estrategia es, quizás, la mejor aproximación al caso de los
artistas que producen en los centros tecnológicos o con acceso a recursos téc-
nicos sofisticados, y que sin embargo, enfatizan su posición marginal y su inser- – relegado por los centros de alta tecnología – en los trabajos de los brasileños
ción problemática en tal circuito, como es el caso de Guillermo Gómez-Peña & Gilberto Prado y Suzete Venturelli, y del venezolano Luis Astorga, quienes han
Roberto Sifuentes, o el de los activistas zapatistas que se apropian de la Internet sabido potenciarlo mediante la articulación de rasgos locales.
desde una postura disruptiva. Para la instalación electrónica Atari Noise, el mexicano Arcángel Constantini
En el extremo opuesto, propuestas casi mínimas, de carácter hiperlocal, minan recurrió a la obsoleta tecnología de las máquinas recreativas Atari como una
con su intimidad, su localismo y su radicalidad un circuito dominado por la forma de apelación a la memoria colectiva. Sin embargo, este trabajo adquiere
lógica de la globalización, la eliminación de los rasgos regionales y la homo- mayor dimensión si se tiene en cuenta que fue realizado para el festival Inter-
geneización estilística. Obras como Sangre Boliviana de Lucía Grossberger-Mo- ferences, una exhibición organizada por una institución francesa con artistas
rales, o Juego de Estafa de Santiago Echeverry, deben entenderse no sólo desde locales y del “tercer mundo”. En este contexto, y en medio de los esfuerzos
la afirmación de la identidad y la memoria, sino también, desde su oposición y la cuantiosa inversión financiera tendientes a transformar al evento en un
y diferenciación respecto de un circuito basado en la indifierencia estética, el espectáculo High-Tech, Constantini contrarresta la inocuidad generalizada de la
vacío conceptual y el hastío. Lo personal y lo comunitario fundan las bases de mayoría de las instalaciones con una obra muy simple, nada nostálgica, pobre,
una relación diferente con el espectador, más íntima y menos lábil, que tiende pero de connotaciones profundas; una reflexión sobre la memoria, la periferia
a generar lazos y compromisos. La otra cara de la vacuidad de Internet se en- y la tecnología, que se constituye en una toma de posición política frente al fes-
cuentra en las cibercomunidades, espacios de pertenencia común a un grupo tival, y que encarna a la perfección las palabras de Robert Morris cuando decía
con intereses compartidos. En esta línea, debe destacarse la labor del uruguayo que la simplicidad de las formas no implica la simplicidad de la experiencia.
Brian McKern, quien desde su sitio en Internet Objetos Virtuales propone víncu- La obra del venezolano de origen peruano Sammy Cucher y el estadounidense
los entre los países de la América Latina. Anthony Aziz, se funda igualmente en intervenciones mínimas. Sus manipulacio-
La proliferación de CD-ROMs y páginas web en esta área no constituye ninguna nes fotográficas, que eliminan los rasgos identitarios de sus modelos tornándolos
sorpresa: son los formatos más económicos y accesibles que permiten explorar en cuerpos anónimos, ponen en evidencia la facilidad con que la tecnología aten-
el universo digital. No obstante, existen desarrollos notables en otros soportes, ta contra la categoría de lo humano haciendo uso de una herramienta elemental
principalmente en el uso del sistema de realidad virtual para Internet VRML como el Photoshop.
142 Las prácticas de la intervención y la
apropiación poseen larga data en el
arte latinoamericano, como estrategias
de análisis y resignificación de discur-
sos producidos en ámbitos foráneos.
Desde la reformulación de los mode-
los pictóricos europeos a la luz de las
tradiciones locales en la pintura colo-
nial peruana, a las apropiaciones de
los ochenta alentadas por las teorías
de la posmodernidad, pasando por el
Manifiesto Antropofágico de Oswald de
Andrade y otros períodos claves de la
historia del arte regional, estos proce-
dimientos han estado aliados de mane-
ra permanente a propuestas cuestiona-
doras y reflexivas.
Las producciones contemporáneas en
esta línea no han perdido nada de ese
Aziz & Cucher. carácter crítico. El magnífico análisis
Distopía #1 María, 1995
del poder de las imágenes en Iconomía
(2000), del colombiano José Alejandro
Restrepo, está basado en fragmentos televisivos apropiados casi sin manipulación.
Desde una postura más irónica, pero no menos política, el argentino Hernán Ma-
rina adopta de la iconografía de los cursos de capacitación empresaria en su feroz
diatriba hacia los sistemas de construcción económica de la realidad generados
desde las políticas del consumo.
La variedad y profundidad de las propuestas en la línea Low-Tech en América
Latina es sumamente extensa, rica y productiva. Abordada como estrategia crí-
tica, conciente e intencionada, sus relaciones con la High-Tech y su carácter re-
flexivo en relación con las crisis y paradojas que plantea la carrera tecnológica
en las naciones latinoamericanas, son precisas y evidentes.
Queda aún la tarea, hasta el momento incompleta y fragmentaria, de entroncar
estas expresiones con la labor pionera de los múltiples artistas que, desde este
mismo territorio, participaron en la expansión de las fronteras del arte de la
mano de las tecnologías incipientes. Cuando eso suceda, quizás no nos resulte
sorprendente constatar que en el universo del arte tecnológico, expansivo y
polifónico, existen voces familiares que nos convocan y nos autorizan.
Notas
1
Gómez-Peña Guillermo & Sifuentes,
Roberto, “Fragments from «Borders-
pace 2000». From «The Chicano State
Department Chronicles»”, en Druckrey,
Thimothy (ed.). Ars Electronica: Facing
the Future. Cambridge (Mass.): The MIT
Press, 1999.
2
Una explicación ampliada del evento
puede encontrarse en: Alonso, Rodri-
go, “Las primeras experiencias de vi-
deoarte en la Argentina”, Avances, Vol.
1, No. 2, Universidad Nacional de Cór-
doba, 1998-99; Kirby, Michael, “Marta
Minujín’s Simultaneity in Simultaneity”,
The Drama Review, Vol. 12, No. 3, Duke
University Press, Spring 1968.
3
Haraway, Donna, “Manifiesto para Cy-
borgs”, en Ciencia, Cyborgs y Mujeres. La
Reinvención de la Naturaleza. Madrid: Cá-
tedra, 1995.
4 Mosquera, Gerardo: “Robando del
Pastel Global. Globalización, Diferencia
y Apropiación Cultural”, en Jiménez,
José & Castro, Fernando (eds.). Horizon-
tes del Arte Latinoamericano. Madrid: Tec-
nos, 1999.
5
Quizás debido a que estas primeras
obras no estaban fundadas en la inno-
vación tecnológica per se, sino en un
discurso estético autónomo, la mayoría
mantiene todavía su potencia crítica y
cuestionadora. ¿Quién, hoy en día, no
quiere destruir su televisor – como lo
hace el grupo Ant Farm en Media Burn
(1975) – después de largas horas frente
a su programación? ¿Acaso la televisión
actual provee una comunicación más
eficaz o ha dejado de ser un medio de
propagación de imágenes anodinas, su-
perfluo y decorativo, como lo vislumbra-
ba Nam June Paik?
6
Según el artista, la idea de construir el
robot surge cuando escucha una entre-
vista radial a un científico que menciona
esta fórmula.
143
7
La acción First Accident of the 21st Century
fue protagonizada por el robot K-456
en las puertas del Whitney Museum of
American Art de Nueva York, durante
una retrospectiva de la obra de Nam
June Paik en 1982.
8
Acconci, Vito, “Television, Furniture
and Sculpture: The Room with the Ame-
rican View”, en Hall, Doug & Fifer, Sally
Jo (eds.). Illuminating Video: An Essential
Guide to Video Art. New York: Aperture/
Bay Area Video Coalition, 1990.
9
En la obra The More, The Better (Cuan-
tos más, mejor) realizada para los Juegos
Olímpicos de Seúl de 1988.
10
En su ensayo “Videoarte en Colom-
bia” (publicado en el catálogo del I Fes-
tival Franco-Latinoamericano de Videoarte,
1992), Gilles Charalambos señala el im-
pacto de la videoinstalación Video Garden
de Nam June Paik en el ambiente co-
lombiano, cuando se exhibió en Bogotá
en 1976; José Carlos Mariátegui recuer-
da la presencia de Paik en la primera ex-
hibición de videoarte en Perú de 1977
(en su ensayo “Videoarte-Electrónico-
en-Perú”, publicado en La Ferla, Jorge
(comp.). De la Pantalla al Arte Transgéni-
co. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000),
de la que también participó Muntadas;
ambos artistas integraron los Encuentros
Internacionales de Video organizados por
el CAYC en Buenos Aires (1975), Cara-
cas (1976) y México (1977). Muntadas
realizó una performance en Buenos
Aires en 1975, y durante la década del
noventa dictó cursos en diferentes paí-
ses latinoamericanos.
11
Sobre el caso brasileño, consúltese:
Zanini, Walter, “Primeiros tempos da
arte/tecnología no Brasil”, en Domin-
gues, Diana (org.). A arte no século XXi.
A humanização das tecnologías. São Paulo:
UNESP, 1997.
C.2 / 02
144 Teatralidad y performatividad
En un texto hoy famoso publicado en 1967,1 el crítico norteamericano Michael
145

ENTRE DOCUMENTO Y Fried alertó sobre un cambio radical que venía produciéndose en el campo

CAPÍTULO 2 / 02
de la escultura, y que amenazaba con contaminar al resto de las produccio-

ESPECTÁCULO. EL VIDEOARTE nes artísticas. Reflexionando sobre los objetos minimalistas, el teórico advertía
el progresivo abandono de la autorreferencialidad propia de la obra de arte

CONTEMPORÁNEO moderna, en favor de un nuevo producto ambiguo, mundano y temporal, ca-

racterizado por su flagrante teatralidad. La experiencia desinteresada e intem-
poral de la tradición estética era reemplazada de esta forma por una cualidad

ELOGIO DE LA LOW- TECH

ordinaria, peligrosamente próxima al espectador, incapaz de conducirlo hacia
el sentir trascendente. En cambio, lo perpetuaba en su estado terrenal, negán-
dole la elevación estética construida a lo largo de los siglos.
Los artistas minimalistas fueron los primeros en aplaudir las palabras del crí-
tico. Su objetivo era, justamente, exceder los límites del campo artístico apro-
ximando la experiencia estética a la vida cotidiana. Sin ser los primeros ni los
últimos en lograrlo, propiciaron un arte que interpelaba directamente al es-
pectador, que lo hacía consciente de su lugar en el mundo, que no pretendía

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

abstraerlo de su entorno sino, al contrario, afirmarlo en él.
Desde entonces, la teatralidad ha sido una de las características más relevantes
del arte contemporáneo. Receloso de la mimesis, la autonomía y la representa-
ción, su práctica involucra con frecuencia una multiplicidad de referencias cul-
turales, políticas y sociales, que apelan tanto a la emoción como a la reflexión,
a la sensorialidad como a la mirada analítica. No es casual que bajo su égi-
da se desarrollen la performance y las diferentes variantes del arte de acción,
como así también, las propuestas participativas, relacionales e interactivas. Esta
cualidad y este contexto nos permiten comprender algunos lineamientos del
videoarte, una producción que surge de manera simultánea y que se enrola
definitivamente en esta corriente.
A diferencia del cine – su pariente cercano – el videoarte ha rechazado siempre
la verosimilitud narrativa y la impresión de realidad 2 que otorgan al universo
ficcional de la pantalla una autonomía y una lógica propias. Esos dispositivos
discursivos, que están en la base de la diégesis cinematográfica, de sus relatos
y de sus géneros, construyen un mundo independiente, cerrado, que torna al
público en espectador de un espectáculo que se desenvuelve ante sus ojos. El
cine ha triunfado en la construcción de sueños y fantasías, en la elaboración de

RODRIGO ALONSO
historias de ficción, e incluso en el desarrollo de una línea documental donde
Vito Acconci. el espectador puede ver reflejada su realidad y su tiempo. Pero su estructura se
Theme Song, 1973 basa en la creación de un espacio-otro, un sitio donde todo sucede más allá del
observador, según esquemas narrativos que lo aíslan de su contexto inmediato
trasladándolo al terreno de la ilusión.
El videoarte, en cambio, ha buscado con frecuencia romper la barrera de la
pantalla y plantear el espacio electrónico como una continuidad del entorno
del espectador. En esto se nota la influencia de los artistas de la performance,
que se aproximaron al medio con sumo interés cuando éste era todavía muy
146 joven. Para ellos, el video compartía con su práctica cierta inmediatez de la 147
que el cine carecía. La posibilidad del ver rápidamente, e incluso de manera
simultánea (mediante un circuito cerrado de televisión) lo que se registraba en
su cinta, hizo que aquél se utilizara con frecuencia en la documentación de ac-
ciones, que luego fueron pensadas para su realización exclusiva para la cámara,
dando lugar a lo que se conoce hoy como videoperformance.3
El reemplazo del espectador por la cámara en el registro de las acciones hizo
que los artistas se relacionaran con ésta como si se dirigieran a aquél. En los
videos resultantes se nota la construcción de un espectador implícito al que
se apela de manera más o menos consciente. El artista norteamericano Vito
Acconci es, quizás, quien mejor lo pone en evidencia. En algunas de sus cintas,
como Theme Song (1973), el público es convocado literalmente a introducirse
en el espacio electrónico, despreciando el límite impuesto por la pantalla del
monitor televisivo.
En sus videos y videoperformances aparece otro elemento clave para la pro-
ducción de esa continuidad entre el espacio electrónico y el lugar del espec-
tador: la frontalidad. Esta actitud que el cine evita por considerarla disruptiva
para la construcción de la ficción fílmica,4 aparece con frecuencia en el video,
principalmente en el que esgrime algún carácter performativo. Enfrentado a
la cámara, el performer busca involucrar emocional y psicológicamente al pú- Marina Abramovic & Ulay
blico, aspira a disminuir la distancia entre ambos actuando como si no hubiera Aaa Aaa, 1978

una separación entre el espacio dentro y fuera de la pantalla. Desde ya, esto
no elimina el límite real entre ambos mundos; más bien, al contrario, lo hace
explícito, promoviendo una reflexión sobre la imagen, el ámbito expositivo, el
lugar del espectador y el acto de la recepción.
Escenarios
El arte contemporáneo tiene una predilección especial por las situaciones per-
formáticas. Pensadas a veces como expresión o manifestación, y otras como
intervención en sitios específicos, su presencia recurrente constituye una de
las vías por la que se introduce la teatralidad en la producción artística actual.
El videoarte da cuenta de este hecho. En los años recientes, la experimentación
con el lenguaje y el soporte electrónico dio paso a propuestas menos preo-
cupadas por la investigación formal y cada vez más orientadas al desarrollo
conceptual. A esto ha contribuido el cruce de la videocreación con las artes
visuales, que produjo mudanzas y renovaciones tanto para aquélla como para
éstas. Integrado a la batería de medios de los artistas contemporáneos, el video
ha adoptado naturalmente este resurgimiento de la acción, aportando su cre-
ciente desarrollo tecnológico y su familiaridad con el público.
Pero en este último tiempo, la relación del espectador con las acciones que el
video vehicula ha cambiado notablemente. Los performers que se aproxima-
ron al medio en la década de 1970 otorgaban cierto carácter ritual a sus tra-
bajos, un atributo que los transformaba en manifestaciones únicas que debían
atesorarse. El espectador era llamado a ser testigo de esa acción, a presenciar
un acto que se entregaba a sus ojos como la expresión de un fenómeno singu-
lar e irrepetible.
En cambio, el videoarte actual se presenta más bien como un espectáculo5 – de
ahí también su íntima afinidad con la teatralidad –. El público es convocado,
seducido e interpelado por él, una y otra vez. Cuando se presenta como vi-
deoinstalación, la repetición constante de la cinta rompe toda singularidad
para aproximarlo al recurrente mundo de las imágenes mediáticas. La inti-
midad que procuraba el performer de los setenta se vuelve aquí exterioridad
pura. Importan los efectos, el estímulo visual pero también el intelectual. La
atención se sostiene en una tensión que es a la vez narrativa y conceptual. Se es-
pera que el espectador construya el sentido o lo deduzca de la (frecuentemente
escasa) información que el medio electrónico provee. Se apela a su actividad
como contracara de la que se desarrolla en la pieza.
A diferencia también de la videoperformance histórica, desarrollada por lo
general en un ámbito cerrado, las acciones construidas para el video hoy des-
pliegan un espectro más amplio de la puesta en escena. Cuando se realizan en
un estudio, hay una construcción muy cuidada del espacio, un cierto grado
de sofisticación. Difícilmente se percibe ese aire de espontaneidad o ensayo,
palpable en los videos de Bruce Nauman o Marina Abramovic; cuando apare-
ce, suele tratarse de una referencia o un recurso manierista. El ojo del futuro
espectador parece mucho más determinante en la producción contemporá-
148 nea; en él se prolongan la institución arte y su circuito. Ya no observador sino
voyeur, ese ojo obtiene exactamente lo que busca: un espectáculo construido a
la medida de su sed escópica.
Entre los escenarios preferidos por los artistas, el espacio público cobra cada
vez mayor importancia. Dotado de resonancias políticas, sociales y culturales
intrínsecas, su intervención reactiva – por lo general – los relatos ocultos y los
conflictos latentes, para poner de manifiesto la delicada trama relacional de la
vida comunitaria. Allí se concentra la historia y eventualmente se conjura un
trauma. Allí conviven el pasado y el presente, la realidad y los anhelos, las apa-
riencias y las dinámicas profundas.
La utilización del espacio público por parte de los artistas contemporáneos
sigue unos objetivos muy diferentes a los establecidos por la tradición.6 Histó-
ricamente, el arte público – en la tipología del monumento – estuvo destinado
a embellecer la ciudad, a dotarla de objetos e imágenes relevantes, a disimular
los conflictos en narrativas heroicas, coherentes e integradoras. Su instaura-
ción tenía una funcionalidad clara: suturar las heridas del pasado con un relato
intemporal y universal capaz de trascender las tensiones operantes en la vida
cotidiana de la urbe.
Durante décadas los artistas contribuyeron a esa pacificación aparente con sus
obras. Pero los artistas contemporáneos reniegan de ese legado, presentando
el espacio público como un terreno de luchas incesantes, de valores encontra-
dos, de conflictos sin solución, donde la vida de la gente es atravesada una y
otra vez por los intereses del Estado, las diferencias ideológicas y el capital, que
impiden todo estado de felicidad definitiva. En la explicitación de este entra-
mado problemático a través de los medios estéticos, los artistas han encontrado
un nuevo sentido para su práctica, una vía que potencia el carácter reflexivo
de la producción artística, dotándola de propiedades semánticas que permiten
una aproximación singular al mundo y su devenir.
Esta operación sobre la realidad y sus múltiples sustratos, en la medida en que
sólo persigue una intervención simbólica, se dirige al espacio público trans-
formado en escenario. Aunque esté conformada por acciones reales ejecutadas
sobre sitios reales, su poder reflexivo y evocativo sólo adquiere todo su senti-
do en el nivel del discurso poético. A diferencia de los artistas modernos, los
contemporáneos no pretenden cambiar el mundo pero sí sugieren formas de
repensarlo y, quizás, transformarlo.7 Su trabajo se enrola en lo que podríamos
denominar como una poética de lo posible, la construcción de alternativas imagi-
narias a las condiciones de existencia actuales que permiten conjeturar realida-
des y vidas optativas.
Estética y documento
Como medio flexible, fluido, contemporáneo, el video se halla en los espacios
públicos pero también en los cotidianos, incluso en la intimidad. A diferencia
del cine, que ha sido concebido desde sus orígenes como una atracción po-
pular y colectiva, y prácticamente no ha abandonado ese camino, el video ha 149
mutado en numerosas formas que lo han llevado a transitar por los sitios más
dispares, del video musical al de alquiler, del videoarte a la publicidad, de las
videoinstalaciones al videohome.
Esa versatilidad para multiplicar sus apariciones y formas de circulación lo ha
hecho – finalmente – popular. Si en principio parecía un medio destinado a
circunscribirse al ámbito televisivo, la aparición de las primeras cámaras portá-
tiles a mediados de 1960 demostró que su destino no estaba allí, sino del lado
de la vida misma.
Es revelador que tanto el videoarte como el video hogareño nacen al mismo
tiempo y como consecuencia de ese hecho. Durante algunos años, ambos com-
partieron también ciertos objetivos y cierta estética: siguieron la vía del docu-
mento – las acciones de los performers, la vida familiar – y se refugiaron en en-
tornos limitados y en alguna medida íntimos – el estudio del artista, la galería
de arte, la cotidianidad.
No obstante, su rumbo estaba destinado a ser dispar. El videoarte tomó rápida-
mente la dirección de la experimentación formal para internarse en las posibi-
lidades estéticas del medio electrónico, buscando la clave de su especificidad.
Años más tarde incursionó en la formulación conceptual para orientarse, en
una de sus vertientes más transitadas en la actualidad, hacia la exploración de
la realidad y sus procesos, recuperando la capacidad de registro del soporte au-
diovisual. Este proceder se observa tanto en la captación directa de la realidad
como en sus reconstrucciones y en las propuestas performáticas; en todos estos
casos el video recupera su estatuto de vehículo mediador y documento medial.
El video hogareño, por su parte, tomó preferentemente la vía del recuerdo.
Su función es más bien utilitaria. Como la fotografía, permite atesorar los mo-
mentos y capturar los acontecimientos que conformarán la historia personal
o familiar, con la ventaja de incluir el tiempo que la fotografía neutraliza. Sin
embargo, el videohome también ha configurado una estética, quizás una de las
más reconocibles. En algún punto, todos los videos hogareños se parecen y
eso, en definitiva, es lo que asegura su comunicabilidad y su valor social, lo que
trasciende el hecho específico registrado para construir una semblanza comu-
nitaria, histórica y acaso universal.
Frente a la homogeneidad que el video – y los medios en su conjunto – adquie-
re a través de su uso social cada vez más generalizado, el videoarte mantiene
una singularidad radical. Pero esa singularidad no está dada por sus propieda-
des estéticas, como se pensaba en los tiempos de las exploraciones formales –
de hecho, la mayoría de los videos realizados durante ese período terminaron
pareciéndose mucho, por la utilización de los procedimientos y efectos están-
dares inscriptos en una tecnología que se estabilizó con rapidez –. Más bien,
podríamos decir que la singularidad del videoarte contemporáneo descansa
en gran medida en la particularidad de las realidades y los acontecimientos a
los que dirige su mirada. Dicho rápidamente, es una singularidad situacionista,
fundada en el acercamiento personal a unos hechos y circunstancias situados
150 histórica, social, política y culturalmente de manera única. De la confluencia
de la mirada artística con el registro de esos eventos surge el modo de produc-
ción característico de una buena parte del videoarte reciente.
Esta vertiente otorga una importancia especial al uso del video como docu-
mento: documento de una realidad, de una acción, de una intervención, de un
proceso. Es curioso que en momentos donde la omnipresente manipulación
de los medios pone en cuestión todo valor documental, los artistas se vuelquen
con insistencia a esa actividad. Sin embargo, esa curiosidad no es tal, porque
en manos de los artistas el registro documental ha dejado de ser un procedi-
miento inocente. Su uso no busca reflejar una realidad que se sabe atravesada
por múltiples intereses y distorsiones, ni ignora que el registro mismo, por más
desinteresado que pretenda ser, constituye una injerencia sobre su objeto. En
el videoarte, la inscripción documental registra las intervenciones del artista so-
bre su contexto, su perspectiva, su mirada particular, su forma de aproximarse
a los espacios, hechos y personas con los que interactúa o va a interactuar, su
posicionamiento crítico. No registra ni una observación objetiva ni una subje-
tividad, sino el resultado de un accionar concreto sobre el entorno o aconteci-
miento que se busca analizar.
Una inspección rápida de los “documentos” del videoarte contemporáneo es
suficiente para advertir que lo que el artista expone se manifiesta más allá de
lo que podemos ver. A veces es necesario, incluso, recurrir a información ac-
cesoria que nos permita comprender aquello que estamos observando. Una
pieza como Returning a Sound (2004), de Jeniffer Allora y Guillermo Calzadilla,
puede servir como ejemplo. El video muestra a una persona que recorre un
territorio en una motocicleta que tiene adosada una trompeta a su caño de
escape; el dispositivo produce un sonido que acompaña al viajante a lo largo
de todo su recorrido. El sentido de la acción es prácticamente incomprensible
sin algunos datos adicionales. La travesía se lleva a cabo en la isla de Vieques,
Puerto Rico, un sitio que las fuerzas armadas de los Estados Unidos utiliza-
ban para la realización de pruebas
militares desde la década de 1940.
En 2003, los ciudadanos locales lo-
graron que esas pruebas cesaran
y que los marines se retiraran. La
intervención de Allora y Calzadilla
es, de esta manera, una especie de
sinfonía triunfal, una operación
que celebra la reapropiación del
territorio a través de una acción
poética, de marcadas resonancias
políticas y simbólicas. Aunque des-
de un punto de vista descriptivo es
la mera documentación de esa ac-
Jeniffer Allora y Guillermo Calzadilla. ción, desde la perspectiva concep-
Returning a Sound, 2004
tual de la pieza, el registro es apenas un elemento evocador de una operación 151
que excede las posibilidades del documento.
Políticas de lo visible. Dar a ver
Si algo caracteriza a las prácticas artísticas contemporáneas es su creciente con-
ciencia sobre la mediación de los soportes y dispositivos que las vehiculan. Esto
ha llevado a los artistas a formular diferentes estrategias para la confección de
sus piezas, la negociación del sentido, la modulación de lo visible y lo no evi-
dente, de la percepción y lo que puede escapársele. Para algunos realizadores,
no se trata sólo de mostrar sino de dar a ver. Así, el videoarte ya no busca única-
mente inscribir un referente sino, más bien, aspira a ponerlo a consideración
y someterlo a examen, activando la mirada analítica y crítica del observador.
La obra Oríllese a la orilla (2000), de
Yoshua Okón, presenta esta tensión
entre lo visible y lo que se da a ver de
una manera particular. La pieza mues-
tra a policías desenfadados realizando
acciones groseras, perdiendo la com-
postura ante la provocación del artis-
ta, cruzando los límites de su presen-
cia institucional en actos claramente
exhibicionistas. La cámara capta la Yoshua Okón.
Oríllese a la orilla, 2000
actuación de los agentes, los exhibe
tal como ellos mismos se muestran en la medida en que son conscientes del
registro. Pero el artista da a ver una realidad mucho más profunda, pone en
evidencia el desmoronamiento de la autoridad civil en el marco de un sistema
social en franca crisis de sus instituciones.
La dialéctica visible/invisible, decible/indecible, perceptible/imperceptible
constituye uno de los tópicos del pensamiento del filósofo argelino Jacques
Rancière. En su libro Le partage du sensible. Esthétique et politique, el pensador pos-
tula el fundamento estético de la política, sosteniendo que ésta se caracteriza
por delinear regímenes de visibilidad y decibilidad. En sus propias palabras, “Es
una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra
y el ruido, lo que define, a la vez, el lugar y el dilema de la política como forma
de experiencia”.8 Consecuentemente, toda práctica artística, en la medida en
que actúa sobre el terreno de lo visible o lo decible, sobre los espacios y los
tiempos del decir, ver u oír, posee un efecto político necesario.
En el desmontaje de la representación y la relativización del documento, en el
cuestionamiento de sus criterios de realidad y verdad, y en la puesta en duda
de todo aquello que se fundamenta en ellos, las obras de los artistas contem-
poráneos formulan una crítica que no se limita al campo estético, sino que se
propone como comentario social, político y cultural en sentido amplio. No es
en los “contenidos” sino en esa precisa articulación de lo visible y lo sugerido,
152 lo evidente y lo latente, donde descansa la máxima potencialidad política de Notas 7
Para ampliar este tema, se puede con- 153
estas prácticas. 1
Fried, Michael, “Art and Objecthood”, sultar: Bourriaud, Nicolas. Estética rela-
Una potencialidad, por otra parte, que depende de un régimen de lectura muy publicado originalmente en Artforum, cional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
preciso, que solicita un esfuerzo de compromiso, interpretación y comprensión. Junio de 1967, y recogido en español 2006.
La supuesta hermeticidad del arte contemporáneo no es inferior a la del mundo en el libro: Fried, Michael. Arte y objetua- 8
Jacques Rancière. Le partage du sensible.
en el que vivimos. En todo caso, los artistas no hacen más que ponerla de manifies- lidad. Ensayos y reseñas. Madrid: Antonio Esthétique et politique. Paris: La Fabrique,
to, llamando la atención sobre la complejidad del contexto sociocultural y sobre Machado, 2005. 2001 (la traducción es mía).
la necesidad de trascender el mundo de las apariencias e involucrarse activamente
2
Estos procedimientos se discuten ex- 9
El artista catalán Muntadas utiliza esta
en el de los hechos y situaciones concretas que nos rodea. tensamente, por ejemplo, en Aumont, expresión para referirse a las galerías,
Jacques, et.al. Estética del cine. Espacio fíl- los museos y demás espacios institucio-
mico, montaje, narración, lenguaje. Buenos nales donde se exhibe arte.
Espacios protegidos Aires: Paidós, 2005. 10
David, Catherine, “Introduction”,
A primera vista, parece contradictorio que estos artistas interesados en el con-
3
Para ampliar la relación del video con en Documenta X. Short Guide (cat.exp.).
texto sociopolítico y en intervenir activamente en los procesos vitales, exhiban la performance pueden consultarse: Kassel: Cantz Verlag, 1997 (la traduc-
el resultado de su práctica en los “espacios protegidos” de las galerías de arte Alonso, Rodrigo, “Performance, foto- ción es mía).
y museos.9 Sin embargo, esa contradicción no es tal porque, como señalamos grafía y video. La dialéctica entre el acto 11
En sus orígenes, ciertos grupos de rea-
anteriormente, su operación sobre la realidad no siempre tiene por fin una y el registro”, en CAIA. Arte y Recepción. lizadores pretendieron insertarse en la
transformación efectiva – como pretendería un militante político – sino que, Buenos Aires: Centro Argentino de In- televisión con propuestas de carácter
con frecuencia, propone un replanteamiento simbólico que permita pensarla vestigadores de Artes, 1997 (incluido en crítico. A esos grupos se los conoció con
de otra manera. El trabajo del artista es poético incluso cuando está animado esta publicación); Baigorri, Laura. Video: el nombre de televisión de guerrilla.
Primera etapa. El video en el contexto social
por objetivos políticos concretos, y todavía los espacios artísticos promueven
y artístico de los años 60/70. Madrid: Bru-
la reflexión y el debate estético sobre su labor. Aun cuando existen creadores
maria, 2004.
cada vez más interesados en trascender esos espacios para evitar la sobredeter- 4
En la década de 1960, Jean Luc Go-
minación artística que infunden a todo lo que se realiza en ellos, neutralizando
dard introduce insistentemente las mi-
en parte su fuerza política, lo cierto es que continúan siendo un refugio de
radas a cámara como un procedimiento
pensamiento, análisis y experimentación.
tendente a sacudir al espectador de su
“En la era de la globalización y de las frecuentemente violentas transforma-
pasividad, animado por las teorías del
ciones sociales, económicas y culturales que acarrea – argumenta Catherine
extrañamiento brechtiano.
David –, las prácticas artísticas contemporáneas, condenadas por su supuesta 5
Aquí la palabra espectáculo no remite
«nulidad» por autores como Jean Baudrillard, son en realidad una fuente vital al concepto de Guy Debord (La sociedad
de representaciones imaginarias y simbólicas cuya diversidad es irreducible a la del espectáculo. Buenos Aires: La marca,
dominación económica (casi) total de lo real”.10 El mercado del arte es muchas 1995), sino más bien al carácter exposi-
veces un brazo de esa dominación. Pero el circuito del arte es mucho más que tivo de las artes reproducibles tecnoló-
eso. En su seno conviven también voces independientes, agentes autónomos, gicamente que describiera Walter Ben-
actores críticos. jamin en su ensayo “La obra de arte en
En este sentido, el videoarte encuentra en el entorno artístico el ámbito ade- la era de su reproductibilidad técnica”
cuado para la presentación de su propuesta conceptual y formal. Aun cuando (reproducido en Discursos interrumpidos
conserva su afinidad con el mundo de los medios de comunicación masiva I. Madrid: Taurus, 1989).
– donde alguna vez pretendió insertarse11 –, sus objetivos son radicalmente 6
Para una caracterización de la tradición
opuestos a los de éstos. El videoarte actual exige atención y reflexión, un espa- del arte público, véase: Kwon, Miwon,
cio para el pensamiento y un espectador activo. El espacio adecuado para que “Public Art and Urban Identities”, en
el encuentro con la obra abra el sendero a una verdadera experiencia. Philipp Muller, Christian (ed.). Public is
Everywhere (cat.exp). Hamburgo: Kuns-
tverein Hamburg, 1997).
C.2 / 03
154 El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecer-
se entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida
155

PERFORMANCE, FOTOGRAFÍA Y como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prác-

CAPÍTULO 2 / 03
ticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica;

VIDEO. LA DIALÉCTICA ENTRE es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su

posterior registro. Esta particular relación propone considerar su recepción

EL ACTO Y EL REGISTRO estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión
irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene
por polos enfrentados al acto original y al registro final del mismo.

ELOGIO DE LA LOW- TECH

El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser
fijadas de antemano sino que deben comprenderse en función de los proyec-
tos originales. Las prácticas de la fotoperformance y la videoperformance, por
ejemplo, tienden a privilegiar el registro, no al soporte antes que a la acción re-
gistrada. En contrapartida, trabajos como los de Ana Mendieta dan al registro
la categoría de huella del acto original, mientras otros parecen desplegarse en
situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de la documentación
que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la su-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

perposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota el acto
y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos
artistas tienden a dimensionar o rediseñar sus creaciones performáticas en fun-
ción del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en
cada caso (acto, registro) que les ha permitido trascender la instancia de la
acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna – característica de
la confrontación dialéctica – entre la génesis y el resultado del acto, en la cual la
complementariedad de los medios se coarta y da lugar a un espacio de indeter-
minación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espec-
tador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

La evidencia y el cuerpo del delito

Ana Mendieta.
Silueta de cohetes, 1976 Durante muchos años, los artistas conceptuales utilizaron la fotografía para docu-
mentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. Ésta constituía la evi-
dencia de la realización artística, su corroboración y verificación – en la medida en

RODRIGO ALONSO
que postulaba su valor de verdad – para la posteridad, transformándose en prueba
fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones so-
bre la naturaleza. Su trabajo consistía típicamente en la intervención sobre espacios
naturales, en los cuales dejaba esbozada una silueta que luego plasmaba fotográfica
o cinematográficamente. Sin embargo, estos registros no dan pruebas de su presen-
cia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el
espacio sino que documentan el producto posterior, el momento en el que su
autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
156 La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado
irremediable e inmodificable – ese carácter “mortuorio” que según Barthes
subyace en toda fotografía1 –, pero a su vez, es la ocasión de la recepción esté-
tica de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenti-
cidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un subproducto (la huella), el registro es parte integrante y vital
de la performance. Su lugar no es complementario, ya que es imposible establecer
un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y
otro como prácticas separadas. A su vez, las fotografías son el único vínculo que la
artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto
original desde la perspectiva mediada del registro medial.
El registro y las instancias del proceso artístico
Una práctica común es la utilización de un medio tecnológico para documentar
el proceso de una performance. Esto fue bastante popular entre artistas concep-
tuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vito Acconci o Bruce Nauman,
como así también, en el ámbito del body art, siendo particularmente importante
en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
No es casual que el videoarte haya nacido en el seno de las acciones del grupo
Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abra-
movic, el video compartía la instantaneidad de la performance, permitiendo
además la prolongación temporal de la acción.2 Tan importante fue la utiliza-
ción del video en este tipo de registros que la crítica norteamericana Rosalind
Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en
la mirada dirigida a sí mismo [del performer] se configura un narcisismo tan
endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la con-
dición del género en su totalidad”.3
La fotoperformance y la videoperformance – producciones basadas en acciones
diseñadas especialmente para ser plasmadas en fotografías o videos, respectivamen-
te – dan cuerpo a un tipo de obra en la cual el acto aparece como inseparable de
su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición au-
diovisual permiten, además, alterar los patrones temporales del acto performático
o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso
crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular, pueden señalarse los registros de las performances de
Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones
quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica “carnal” a las
presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales,4 cuya fuente la ar-
tista remite a la historia del arte: así, ha “copiado” sobre su cuerpo la barbilla de
la Venus de Botticcelli (El nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard
(Psyche y el amor), los labios de la Europa de Moreau (El rapto de Europa), los ojos
de Diana de la Escuela de Fontainebleau (Diana cazadora) y la frente de la Mona
Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las cirugías son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se 157
hace administrar anestesia local. Ella también escenifica la sala de operaciones
con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos,
y lee textos psicoanalíticos, filosóficos y literarios durante toda la intervención
quirúrgica. Los registros son el resultado de una situación especialmente esce-
nificada para la cámara, modificada nuevamente durante la edición. Muchas
veces, las condiciones mismas de presentación están contempladas en función
de la performance: en la última Bienal
de Lyon, por ejemplo, la artista dispu-
so televisores con las imágenes de sus
operaciones en el techo del Museo de
Arte Contemporáneo de Lyon, al lado
de un dispositivo de luces similares a
los que se utilizan en las salas de ciru-
gía, sobre las mesas de operación. De
esta forma, el espectador estaba obliga-
do a mirar hacia arriba y directamente
hacia las lámparas, de la misma mane-
ra en que la artista lo había hecho du-
rante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad – Entre Deux (1993)
– Orlan confrontó fotografías de las va-
Orlan.
riaciones de su rostro durante una ope- Operación quirúrgica, 1993
ración y su período posoperatorio, con
variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato.
Aquí, el registro fotográfico pone en evidencia su compromiso y consustanciación
para con su práctica crítica – a la que destina, nada menos, que su propio cuerpo – a
la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.
La vía del comentario crítico
Entre Deux no sólo vehicula un comentario sobre la realidad o el cuerpo: también
ofrece una reflexión crítica sobre los medios, al poner en cuestión su capacidad
para funcionar como documento. Según Bent Fausing, los videos de la artista fran-
cesa son igualmente cuestionadores: “no es placentero ver las operaciones de Or-
lan; por el contrario, duele, con lo cual conmueven el rol confortable del especta-
dor asociado al video y a los medios electrónicos en general”.5
Esta tendencia crítica se encuentra asimismo en las producciones de otros ar-
tistas que diseñan situaciones en las cuales el énfasis está puesto en la decons-
trucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos
focalizan su atención sobre los sistemas de valores que éstos propagan en el
ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este
tipo de aproximación. En sus personificaciones, Sherman toma los estereotipos
158 de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda para formular una crí- Registro y actualización performática 159
tica sobre la influencia de los medios en su conformación y cuestionar, al mis- Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética se ubican en el hia-
mo tiempo, al propio medio, en tanto productor de ese universo artificial. Pero to entre performance y registro, en otros, éste puede funcionar como agente
al apropiarse del imaginario producido por éste, su ataque se prolonga hacia de actualización de la acción original haciendo que la recepción mediática se
cuestiones más radicales en relación con la originalidad y la creatividad de la aproxime a la verificada durante la performance.
práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte – El video Blue / Red / Yellow (1974), del artista argentino Jaime Davidovich, posee
sostiene Rosalind Krauss – su uso de la fotografía no comporta un objeto para tales características. La pieza documenta una performance en la cual el autor
la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fo- cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo,
tografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mito- rojo y azul respectivamente, colores que corresponden a los primarios de la
gramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión pintura8 (como queda claro desde su descripción, esta obra se posiciona den-
artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «soporte» de toda imagen tro de la tendencia crítica hacia la televisión propia de los setentas).
estética”.6 Morimura, mediante una práctica similar, no sólo cuestiona la su- El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con
premacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también el encuadre, por lo cual, cada vez que el artista cubre un televisor con las cin-
relativiza la fijeza de los géneros producida por tas, se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del
este sistema al personificarse preferentemente video observa. La acción original – cubrir la pantalla de un televisor con cinta
como representante del sexo opuesto. adhesiva – se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la
Esta línea deconstructivista fue igualmente rectora performance como del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta.
en las primeras acciones y performances realizadas Davidovich encuentra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción
en video. Durante los ‘70s, tuvo como representan- performática en el video al eludir la tentación de incluirse a sí mismo como eje-
tes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bru- cutante. Al hacerlo, enriquece notablemente el registro y potencia la recepción
ce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo futura de su performance, que se actualiza cada vez que el video es exhibido.
Ant Farm, quienes crearon trabajos de fuerte tono Si no lo hubiera hecho, ésta hubiera quedado irremediablemente ligada al pa-
crítico en relación a la televisión destinados a ser sado y aquél sería tan solo una pieza de documentación histórica. Esta decisión
difundidos por el mismo medio. Television Delivers formal lo ubica entre las obras que afianzan su productividad estética al incor-
People (1973), de Richard Sierra, está compuesto porar su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.
por una seguidilla de avisos publicitarios que aler-
Yasumasa Morimura. tan al espectador sobre cómo la TV “vende” su pú-
Diálogo interno con Frida, 2001
blico a las grandes empresas comerciales en lugar Notas de la artista publicada por Net Magazine
de ofrecer los productos de éstas a su audiencia;
1
Barthes, Roland. La Cámara Lúcida: Gallery en Internet).
Nota sobre la Fotografía. Barcelona: Pai- 5
Fausing, Bent. “To Create an Image -
Images from Present Tense, Backward Television Set (1971), de Douglas Davis, invita a los
dós, 1995. And To Be an Image”, publicado en
televidentes a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás. 2
Entrevista a Marina Abramovic en 3º Internet: http://www.artnode.dk/niko-
The Eternal Frame (1975), de Ant Farm y T. R Uthko, consituye un caso intere-
Biennale d’Art Contemporain de Lyon (cat. laj/nemo/fausinguk.html.
sante. El video muestra – a la manera de un documental – la preparación de una
exp.). Paris: Réunion de Musées Natio- 6
Krauss, Rosalind. “A Note on Photogra-
performance basada en la repetición del asesinato de J. F. Kennedy siguiendo el
naux, 1995. phy and the Simulacral”, en Squiers. Ca-
registro televisivo, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutan en las mismas calles 3
Krauss, Rosalind. “Video: The Aesthe- rol (ed). The Critical Image: Essays on Con-
donde el hecho tuvo lugar. Incluye, además, opiniones del improvisado público
tics of Narcissism”, en Hanhardt. John temporary Photography. London: Lawrence
ante el “nuevo asesinato”, a quien se pide una opinión que compare el hecho “real”
(ed). Video Culture: A Critical Investiga- & Wishart, 1991.
– la reconstrucción que están viendo con sus propios ojos – con el que presenciaron
tion. New York: Visual Studies Workshop 7
En esta época, los videos sólo podían
a través de los medios de comunicación. Press, 1990. El subrayado es original. verse en un monitor de televisión. No
La transmisión televisiva del video7 posiciona al simulacro en el mismo nivel per- 4
La artista llama “arte carnal” a su prác- existía otro medio de reproducción po-
ceptual del hecho original, generando una indiferenciación entre ambos registros. tica para diferenciarse del body art de sible.
Así, The Eternal Frame disuelve las fronteras entre realidad y ficción mediante una los setentas que se encuentra, en su 8
Los colores primarios del video son el
operación que nos permite, a su vez, reflexionar sobre las lábiles fronteras entre opinión, excesivamente ligado a lo indi- verde, el rojo y el azul.
estos dos reinos. vidual y al mercado (ver la conferencia
C.2 / 04
160 Tan bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas
en una mesa de disecciones
161

VIDEODANZA. OTRO BASTARDO Isidore Ducasse, Conde de Lautrèamont. Cantos de Maldoror

CAPÍTULO 2 / 04
EN LA FAMILIA Hacia comienzos del siglo veinte, un encuentro casual inspiraba al surrealis-
mo, una corriente artística llamada a convertirse en un referente clave del arte
moderno. Hacia finales del siglo (es decir, hoy), otro encuentro de similares
características reclama nuestra atención ¿Qué otra cosa podría ser la videodan-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

za sino un encuentro casual, producto del curioso vínculo entre uno de los me-
dios de expresión más antiguos y uno de los más contemporáneos, insospecha-
do resultado de la puesta en común de un medio encarnado en la materialidad
del cuerpo con otro descorporeizado, abstracto, casi inhumano?
Algunos sostienen que ambos comparten la condena al tiempo y al movimien-
to, y que por lo tanto la unión es legítima. Dicen que el mismo estremecimien-
to que recorre al cuerpo en la infatigable realización de sus ritmos vitales atra-
viesa a la imagen videográfica, indisolublemente ligada al barrido electrónico

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

Nam June Paik.
Merce by Merce by Paik, 1978
que la genera. Una conclusión brillante que, como muchas teorías estéticas, ha
dejado de lado al artista y a su obra. ¿A quién se le ocurre que el coreógrafo
pueda asimilar el barrido electrónico a sus ritmos vitales a menos que reciba un
shock eléctrico por la mala conexión de un electrodoméstico?
Creo que el error está en querer legitimar la unión video-danza a través de los
elementos que los unen cuando tal vez dicha unión se legitime en los elemen-
tos que los separan, obligándolos a complementarse.
Se dice que ambos medios comparten el tiempo: falsa coincidencia. El tiempo
del video no es el mismo del de la danza: cuando lo es – registros coreográfi-
cos – en general no hay videodanza. Las honrosas excepciones, como siempre,
confirmarán lo que ni siquiera es una regla. El video permite reunir acciones
coreográficas registradas en diferentes momentos, eliminar los nexos que lle-
van de una postura corporal a otra y, por efectos de la edición, repetir movi-
mientos en forma idéntica o al revés, acelerar o dilatar acciones. Resulta más
claro que el espacio del video no es el de la danza y que allí puede ubicarse otro
de los puntos de interés. Es común en la videodanza el trabajo coreográfico
en lugares no convencionales para la danza, pero también, la creación de un
espacio virtual o directamente la no referencia a espacio alguno. El ojo de la

RODRIGO ALONSO
cámara permite rescatar zonas, sectores que muchas veces son corporales y que
otorgan una dimensión inusual al cuerpo como lugar a recorrer y/o habitar.
Toda una estética del cuerpo como terreno a explorar subyace en los primeros
planos o los detalles que el cuadro de la cámara recoge y la pantalla propone a
nuestra consideración.
Y es que el cuerpo, ese instrumento que es el presupuesto de la composición
coreográfica, no ha dejado de ser el protagonista. Un cuerpo que la media-
ción transforma en superficie pero que paradójicamente parece más inmedia-
to, merced a los acercamientos del ojo electrónico. Un cuerpo que exige ser
162 tratado de otra forma, porque el coreógrafo ya no debe diseñar tan sólo su 163
movimiento: también debe planear la mirada que lo recorrerá. Esta coreografía
de la mirada es tal vez lo que mejor define a la videodanza, lo que le da su fuerza
estética y lo que justifica su razón de ser dentro del arte contemporáneo.
No obstante, a pesar de todo lo que la justifica, su paternidad sigue siendo pro-
blemática. Por un lado, aparece como la hija no deseada del videoarte (quien
es, a su vez, hijo no deseado de las artes visuales y el video; y éste, a su vez, hijo
no deseado del cine...), aunque su aceptación aumenta día a día. La danza, por
otra parte, parece no haberse enterado de su existencia, aunque ha accedido
con cierta indulgencia a cobijarla.
Si atendemos a la rápida aceptación de otros híbridos contemporáneos (la co-
media musical y la tortura en los países latinoamericanos en El beso de la Mujer
Araña, la colonización americana y el cine de Disney en Pocahontas), quizás
cierta resistencia inicial podría llegar a ser un buen indicio.

Margarita Bali.
Arena, 1998
C.2 / 05
164
NOTA SOBRE LA HIBRIDEZ
DE LOS NUEVOS MEDIOS1
Peter Greenaway
Rembrandt's J'acusse, 2008
En la teoría contemporánea, es un lugar común referirse al media art como el
ámbito en el que confluyen las tradiciones formales, estéticas y culturales de
165
las diferentes disciplinas artísticas. Según esta idea, los nuevos medios – y en
CAPÍTULO 2 / 05
particular, la producción digital – son espacios de integración donde las artes
se funden dando vida a producciones híbridas, desafiando la especificidad o
pureza de los materiales originales. El término multimedia sería la expresión
acabada de este proceso de eliminación de las barreras formales, el concepto
que determina de una vez y para siempre la imposibilidad de pensar en medios
aislados y singulares.
ELOGIO DE LA LOW- TECH
Desde el mismo punto de vista, este proceso vendría a realizar una vocación
legítima de la posmodernidad; aquella que, al mismo tiempo que cuestiona
y derriba la voluntad unificadora de la modernidad, pone de manifiesto la
complejidad de lo existente, relativizando los sistemas de ordenamiento, cla-
sificación y discriminación. La posmodernidad promueve la emergencia de lo
impuro, lo contaminado, lo indiscriminado. Hibridez y multimedios encajan
perfectamente en su programa; de ahí que su evidencia y justificación teórica
se hayan diseminado con tanto éxito.
Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina
Sin embargo, si se considera a los medios tecnológicos – e incluso a los tradiciona-
les – desde una perspectiva histórica, es fácil constatar que la hibridez no es una
característica privativa de nuestro tiempo. De hecho, es una cualidad que suele
encontrarse en el origen de artes como la fotografía, el cine o el video. Esto no
significa que los nuevos medios no tengan nada de nuevo – como suele afirmar-
se desde expresiones muchas veces reaccionarias o incapaces de comprender las
particularidades del mundo contemporáneo2 – aunque sí cabría descartar la idea
de la hibridez como un destino exclusivo de la posmodernidad.
Ciertamente, la hibridez de las producciones actuales no es la misma que en-
contramos en los orígenes del media art. Pero tampoco es el resultado de una
progresión evolutiva desde un estado de pureza a uno de contaminación, como
parecieran implicar algunas teorías. Aunque es cierto que su constatación sólo
puede esgrimirse por comparación con un estado no contaminado, “incorrup-
to”, del medio en cuestión, no es cierto que esa “pureza” sea consustancial a él
ni que deba ubicarse en su origen o naturaleza existencial.
Adelantando rápidamente la tesis de este ensayo, sostendré [1] que el media art
ha sido siempre un espacio de confluencia para el resto de las artes, y en parti-
cular, para las que lo precedieron inmediatamente [2] que la pureza o especifi-
RODRIGO ALONSO
cidad de las artes tecnológicas es, en realidad, una construcción idiosincrásica
que se llevó a cabo en un momento específico de su historia para ser luego
trasladada a su fundamento, siguiendo el movimiento típicamente moderno de
establecer e inmovilizar las bases que definen a cada producción artística y la
diferencian de las demás [3] que antes de preguntarnos por la contaminación
medial en las creaciones electrónicas y digitales actuales, deberíamos indagar
las formas y los métodos mediante los cuales se construyó su supuesta especifi-
cidad primigenia, desconociendo la diversidad, complejidad e “impureza” de
las producciones de cada medio en su etapa primitiva.
166 Cuando la fotografía ingresa en su 167
etapa modernista, todas estas interre-
laciones son consideradas espurias.
Se promueve la necesidad de limpiar-
la de la contaminación formal de las
otras artes y encontrar lo que ella tie-
ne de específico, lo que la hace úni-
ca en relación con los demás medios
artísticos. Comienza así la defensa de
su dependencia absoluta con respecto
a su referente, la prescripción de no
manipular ni la realidad retratada ni
la imagen obtenida, la construcción
de la “objetividad” fotográfica. Esta ob-
jetividad – a la que los artistas habían
sido indiferentes – se propondrá como
el fundamento, no ya de una estética
fotográfica sino del medio mismo, la
característica que ningún fotógrafo
Henry Peach Robinson. Nam Junk Paik. debería dejar de observar so pena de
Fading Away, 1858 Magnet TV, 1965
traicionar su naturaleza intrínseca.
Con el cine sucede algo similar. Las
La construcción de los medios puros películas de los hermanos Lumière son prácticamente fotografías animadas. El
La aparición de cada nuevo medio siempre estuvo acompañada por una mezcla encuadre, la posición estática de la cámara y los temas delatan esa filiación. Más
de novedad tecnológica y tradición formal. La fotografía, presentada en socie- tarde, serán nuevamente la literatura y el teatro quienes “contaminen” el medio
dad como una herramienta científica, se transformó en manos de los artistas cinematográfico, introduciendo sus historias, sus modelos narrativos, sus sistemas
en un sucedáneo de la pintura. Las primeras placas abrevan en la tradición del de actuación y de construcción de los personajes. No se trata, de ninguna manera,
retrato, las naturalezas muertas y el paisaje, continuando el régimen visual que de un teatro o una literatura “filmados”, sino de verdaderos híbridos. Las películas
la imagen plástica había establecido a lo largo de varios siglos. de Meliés, por ejemplo, intercalan efectos especiales propios del nuevo medio
Si bien es cierto que esos géneros fueron favorecidos por los largos tiempos con tomas de carácter escénico, mientras el recurso de los intertítulos introduce
de exposición que exigían las primeras tomas, no es menos cierto que la rela- un recurso narrativo a medio camino entre la literatura y el cine.
ción con la pintura no fue casual sino consciente. La mirada de los primeros Sin embargo, el ímpetu modernista exigió que el cine tuviera un lenguaje pro-
fotógrafos había sido formada por el medio pictórico, y era difícil escapar de pio, ajeno al del resto de las artes. La teoría cinematográfica de las primeras dé-
él. No obstante, cuando la técnica fotográfica fue perfeccionándose, no hubo cadas del siglo XX estuvo abocada casi exclusivamente a esa cuestión. Si bien el
ni la necesidad ni la voluntad de desprenderse se esa filiación. El movimiento cine nunca pudo desprenderse por completo de la influencia literaria – excep-
pictorialista haría de la alianza entre pintura y fotografía un programa estético, to en cierta producción experimental –, los esfuerzos de teóricos y realizadores
que pronto incorporó elementos del teatro y la literatura. Hacia finales del si- se orientaron a determinar su especificidad, que fue adjudicada a la particular
glo XIX, los artistas enrolados en dicho movimiento produjeron imágenes con forma en que el filme confecciona su unidad espacio-temporal a partir de una
claros referentes en las corrientes pictóricas y literarias del momento, como fragmentación y recomposición del registro de la realidad. Para autores como
el romanticismo, el neoclasicismo y el impresionismo. La puesta en escena, la Sergei Eisenstein, el elemento clave para conseguir ese fin era el montaje,3 aun-
confluencia de varios negativos y el retoque final, condujeron a la fotografía que en teorías como la del “montaje prohibido” de André Bazin ese elemento
hacia la alegoría, la narrativa épica o romántica, la metáfora visual y las múl- no parecía fundamental.4 Lo importante era sostener la verosimilitud cinema-
tiples variaciones lumínicas y tonales, recursos que el arte de la pintura había tográfica sobre la base de un lenguaje propio, que no se confundiera con el de
desarrollado como propios y que ahora eran compartidos con el nuevo medio. sus parientes literarios y teatrales.
168 En sus orígenes, el video tampoco pudo despegarse fácilmente de la televisión. 169
No sólo porque sus producciones debían visualizarse necesariamente en un
televisor,5 sino también, porque muchos de los primeros artistas que se acerca-
ron al medio pretendieron crear una televisión alternativa, una suerte de con-
tratelevisión acorde a las exigencias de la contracultura que florecía por todas
partes. Luego, el interés de los artistas plásticos – y en particular, de los que se
dedicaban a la performance – dio paso a formas híbridas que se conocieron
como video escultura, videoperformance o video objeto.
Pero en poco tiempo, los videastas se propusieron explorar las especificidades
del medio, dejando de lado todo aquello que recordaba a las artes y los medios
aledaños. Investigaron los circuitos cerrados de televisión, la experimentación
con las propiedades de las imágenes electrónicas y su manipulación en tiempo
real. Y nuevamente, muchas de estas características fueron promulgadas como
consustanciales al medio, como parte de su naturaleza y como indicador infali-
ble de su especificidad en relación con los demás.
Finalmente, el caso de las producciones digitales no es muy diferente, aunque
su desarrollo en el contexto de las teorías de la posmodernidad hizo menos
enfático el reclamo de especificidad. En sus orígenes, la gráfica digital acusa
su mezcla con el diseño y las artes plásticas – en particular, con algunos proce-
dimientos del grabado, como la serigrafía –. Internet nació siendo una suerte Diana Thater.
The Best Space is the Deep Space, 1998
de gran enciclopedia y las primeras producciones multimedia – incluido el net.
art – señalan su afinidad con las narrativas anteriores (literatura, video, etc.).
Los intentos por determinar la especificidad de la producción digital apunta- políticos – en la cual los hechos sociales funcionan con la precisión de una ma-
ron a su carácter interactivo, su estructura no lineal, su flexibilidad y su estatuto quinaria de relojería – como también en la exigencia de pureza racial que fun-
de obra “inacabada”, que necesita de un interactor o usuario que la actualice. da la política del nacionalsocialismo alemán, por sólo citar algunos ejemplos.
Sin embargo, prescribir estas características como fundamentales a toda pieza En el terreno de las artes plásticas, será Clement Greenberg el encargado de llevar
digital es prácticamente insostenible. Su contaminación con los universos de la adelante esta purificación.6 Según su teoría, cada medio debía trabajar únicamente
fotografía, el video, los relatos textuales, el diseño, no sólo no se evita sino que con los elementos que le son específicos. Así, la pintura no debía trascender el pla-
se promueve cada día más. no que la contiene; cualquier intento por superar ese plano era sancionado como
práctica espúrea e inadmisible. Toda figuración o espacio perspectivo debían ser
erradicados, ya que el volumen pertenece al campo escultórico y la presencia huma-
El siglo de la pureza na al teatro. La pintura sólo podía utilizar líneas, planos, colores, manchas; elemen-
La búsqueda de definiciones precisas, fundamentos, valores específicos, carac- tos que debían eliminarse de las demás artes por pertenecer por derecho propio
terizaciones unitarias y todo tipo de “purezas”, es una fuerza que puede perci- a su práctica. De la misma manera se definían las propiedades de las demás artes,
birse a lo largo del siglo XX. La encontramos tanto en las ciencias como en las promoviendo su pureza formal y erradicando toda contaminación.
artes, en la filosofía como en la vida social. Bebe en los ideales iluministas pero El programa de Greenberg se asemeja al llevado a cabo en las artes tecnoló-
adquiere mayor vigor en el contexto de la consolidación de un pensamiento gicas en varios puntos. En primer lugar, porque en lugar de presentar a las
universal e integrado, propio de la modernidad posterior. Se encuentra tanto características que definen a cada medio como parte de un programa estético
en la descomposición del trabajo en tareas independientes propia del fordismo elaborado en un contexto histórico específico, las considera intrínsecas a él,
– que, por otra parte, elimina de la práctica industrial todo lo que no es “tra- asentadas en su “naturaleza”, y por lo tanto, ahistóricas e irrefutables. Luego,
bajo” –, como en el afianzamiento de una ciencia experimental libre del pen- porque esas características se proponen como el fundamento de tales artes,
samiento metafísico, el conocimiento intuitivo y la reflexión ametódica, que se como su base, en relación con las cuales se ponderará toda creación futura.
desmiembra en disciplinas específicas con objetos de estudio no confluentes. Así, las producciones anteriores a la “definición” del medio, que no cumplen
Se encuentra en el relato lineal de una Historia limitada a los acontecimientos con ellas, son tildadas de primitivas, es decir, como pertenecientes a un tiempo
 en el que sus autores no estaban en condiciones de comprender la naturaleza Notas 3
Véase, por ejemplo: Eisenstein, Ser-
170 171
cabal del medio con el cual trabajaban.
1
Utilizo la expresión “nuevos medios” gei. Hacia una teoría del montaje. Barce-
(new media) en el sentido en que ha lona: Paidós, 2001.
Por otra parte, esas cualidades adquieren un carácter prescriptivo: las obras
quedado establecida en el circuito 4
Bazin, André, “Montaje prohibido”,
que no se ajustan a ellas no pueden considerarse seriamente dentro del medio
del arte y la teoría estética contempo- en Bazin, André. ¿Qué es el cine? Ma-
en cuestión y deben desecharse como inválidas o improcedentes. Los sistemas
ránea, en los cuales nombra funda- drid, Rialp, 1990.
construidos sobre la base de esas propiedades son abiertamente valorativos y
mentalmente a los medios artísticos 5
No existía otra forma de exhibir vi-
utilizan estos fundamentos para descalificar a las obras que se apartan de su ca-
tecnológicos – fotografía, cine, video, deo durante las décadas de 1960 y
non sin más; baste recordar el rechazo de Howard Fried a la escultura minima-
producción digital. Su “novedad” no 1970.
lista tildándola de “teatral”, por afirmar su presencia mundana y no adscribir a
se entiende como sinónimo de inno- 6
Véase: Greenberg, Clement. Arte y
la atemporalidad de la escultura clásica.7
vación u originalidad sino más bien cultura (Ensayos críticos). Buenos Aires:
Finalmente, estos sistemas suelen establecerse como la culminación de una
como distinción de los medios tra- Paidós, 2002.
búsqueda estética que conducía secretamente hacia ellos. Al verificar en la ac- dicionales – pintura, escultura, gra- 7
Fried, Howard. “Art and Ob-
tualidad aquello que los “primitivos” no fueron capaces de advertir, la teoría se bado, etc. Véase: Manovich, Lev. The jecthood”, en Artforum, junio 1967.
convierte en el punto más alto de la evolución del medio, de la misma forma, Language of New Media. Cambridge
por ejemplo, en que Hegel consideraba a su sistema filosófico como la culmi- (Mass): The MIT Press, 2000.
nación de la filosofía occidental. 2
En la teoría estética contemporánea
se ha vuelto un lugar común tratar de
demostrar que los nuevos medios no
La hibridez de los nuevos medios introducen nada original; que todo
Como consecuencia de todo lo expuesto, hablar de la hibridez de los nuevos lo que en ellos se considera una nove-
medios no parece demasiado adecuado, o por lo menos no lo parece sin ciertas dad ya existía en los medios preceden-
salvedades. tes – aunque, como se estableció en
El concepto de hibridez implica un cierto estado de pureza originaria a partir del la nota 1, los new media no pretenden
cual se produce una mezcla, una integración o contaminación. Hablar de hibridez destacar por su novedad –. Muchos
implicaría, por tanto, reforzar los sistemas que defienden la especificidad de las ar- autores lo hacen con el fin de desa-
tes, introduciendo una nueva etapa en la progresión estética de las formas. creditar la producción tecnológica,
Sólo si atendemos a la artificialidad de esa pureza originaria, si comprendemos en muchos casos, sin hacer siquiera el
esa noción como una categoría histórica, es posible postular el hibridismo como esfuerzo por comprenderla. Un ejem-
otro momento histórico – y no sin ciertas restricciones también, ya que, en reali- plo paradigmático puede encontrarse
dad, las producciones mediáticas “puras” son más bien una entelequia –. Lo im- en el ensayo de Philippe Dubois, “Má-
portante es desligar esta consideración de toda implicación evolutiva, liberándola quinas de imágenes: Una cuestión
además de su carácter prescriptivo y valorativo. de línea general” (en Dubois, Philip-
Por otra parte, si los medios han tendido a integrarse a lo largo de su historia, y si pe. Video, Cine, Godard. Buenos Aires:
fueron necesarios sistemas ideológicos extremos para pensarlos incontaminados, Libros del Rojas, 2001). El libro The
quizás deberíamos asumir que lo que los caracteriza, en definitiva, es esa capaci- Language of New Media (op.cit.), de
dad para consustantivarse, para integrarse formal, conceptual y/o culturalmente. Lev Manovich, constituye una excep-
Aunque, por supuesto, no podríamos decir, sin caer en contradicciones que esta ción notable: aquí, la búsqueda de las
propiedad constituya su naturaleza, su especificidad o su esencia. raíces de ciertas características de los
nuevos medios en los anteriores, se
hace con el fin de comprender a los
primeros.
C.2 / 06
172 Entre las diferentes posibilidades de interacción en el ámbito de la tecnología
digital, la navegación se ha impuesto como modelo paradigmático. Esta activi-
173

LA NAVEGACIÓN COMO dad, que consiste típicamente en el recorrido a través de conjuntos de datos

CAPÍTULO 2 / 06
utilizando sistemas de enlaces, no describe tan solo una forma de relación con

PARADIGMA NARRATIVO la información, sino que propone, además, una concepción fluida de esta in-
formación, al representar al universo informático como un espacio continuo y
permanente, sin fisuras, en el que es posible abandonarse sin el temor a malo-
grar el recorrido.
La navegación se asocia con otros vocablos afines, como exploración, travesía,

ELOGIO DE LA LOW- TECH

buceo, surfeo1, viaje. Todos ellos comparten el sentido espacial que desde los
orígenes de los soportes digitales ha acompañado a la mayoría de las produc-
ciones numéricas. A pesar de su inmaterialidad, su estructura no-lineal y su
renuencia a las jerarquías formales, todavía consideramos a la matriz de datos
como un espacio, incluso si no podemos imaginárnoslo. A esta noción ha con-
tribuido la rápida popularización del concepto de ciberespacio, acuñado en
1984 por William Gibson en su novela Neuroamante.2
“El término ciberespacio – aclara Lev Manovich – deriva de otro, que es ciber-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

nética. En su libro de 1947, Cibernética, el matemático Norbert Wiener la defi-
nía como «la ciencia del control y las comunicaciones en el animal y en la má-
quina». Wiener concibió la cibernética durante la Segunda Guerra Mundial,
cuando se encontraba trabajando en problemas relacionados con el control
de las armas de fuego y la dirección automática de misiles. Derivó el término
cibernética de la palabra griega kybernetikos, que alude al arte del timonel, y
puede traducirse como «bueno con el timón». De modo que la idea de espacio
navegable se encuentra en los propios orígenes de la era del ordenador”.3
En la navegación, el interactor construye su experiencia a partir de una serie
de elecciones que se presentan durante su recorrido. Éstas le permiten actuali-
zar un conjunto de opciones que permanecen como pura potencialidad en el
sistema de datos. Como se realizan en sucesiones, la navegación otorga cierta
Amanita Design. linealidad a la experiencia interactiva – este hecho se esgrime con frecuencia
Samorost, 2003 como una crítica o limitación a los sistemas no lineales –. Sin embargo, esta
linealidad sólo se produce en el momento de la interacción y es construida por
el usuario; él es el responsable de la configuración final la pieza, y en alguna
medida, su creador momentáneo.
“Las metáforas típicas para describir la experiencia de usar un CD-ROM – sos-

RODRIGO ALONSO
tiene Erkki Huhtamo – son el «viaje» o la «navegación». Remiten a una expe-
riencia espacial, a un recorrido de descubrimiento interactivo dentro del mun-
do virtual «escondido» en el disco, supuestamente más allá de la interfaz... La
grilla arquitectural básica de la mayoría de los CD-ROM es espacial y conforme
a la noción de hipertexto. La estructura hipertextual ofrece una alternativa a
la progresión lineal continua, al ofrecer al usuario algunos grados de libertad
en la elección de su camino, de forma tal de poder negociar su experiencia”.4
Efectivamente, la experiencia de la navegación nunca es completamente autó-
noma. Siempre depende de algún tipo de guía, comenzando por los progra-
174 mas, los protocolos y las múltiples traducciones que permiten al usuario la ma- 175
nipulación de la información binaria. Al nivel de la exploración, el navegante
se encuentra con ciertos grados de libertad que le permiten configurar su ex-
periencia; esto es suficiente para que pueda, con mayor o menor orientación,
construir el sentido. Éste surge siempre de una negociación con el universo
simbólico que propone la obra. La naturaleza de esta negociación es dialógi-
ca5, es decir, se produce en la interacción con el medio informático o con los
objetos, espacios y sujetos mediados por él, como sucede en el caso de las insta-
laciones interactivas o en las piezas basadas en la telepresencia.
Las particulares características de esta negociación ponen en entredicho los
lugares habituales del artista, el espectador y la obra. Enfrentado a un conjunto
de elecciones diversas, la opción del navegante se traduce en la actualización
de una de las múltiples posibilidades más o menos previstas en el programa,
pero que sólo cobran sentido en su manifestación final. Esta configuración
momentánea no posee un valor privilegiado en relación con otras posibles. Su
aparición da vida a una de las voces de este medio polifónico en el que, según
Claudia Giannetti, “la polifonía (o hipertextualidad) del discurso relativiza la
autonomía del autor y de la obra”.6 Olia Lialina
My Boyfriend Came Back from the War!, 1996
Un aspecto importante a destacar es que, en la mayoría de estas piezas, no se
puede hablar de la obra artística como un producto terminado. En general,
no hay una finalidad preestablecida, un sentido último a descubrir tras agotar una clasificación precisa. No obstante, se pueden señalar algunas característi-
la travesía por los datos. De hecho, muchas piezas son interminables o muy cas básicas que pueden ser de utilidad a la hora de analizar su funcionamiento.
diferentes cada vez que se las visita seleccionando otras opciones. El disfrute Concretamente, nos referiremos a sus niveles de determinación, redundancia e
estético se establece, más bien, en la navegación misma. Esto induce una ra- indeterminación como elementos que permiten evaluar, en líneas generales, las
dicalización de la experiencia efímera durante el acto de la recepción que ha construcciones narrativas más frecuentes. En general, todas ellas poseen una
sido clave en gran parte del arte contemporáneo desde la década de 1960,7 y mezcla de estos tres rasgos, aunque algunos pueden verse destacados.
que reaparece en prácticas contemporáneas como el DJing y el VJing.
Durante la navegación, el usuario imprime su propia temporalidad a la expe-
riencia estética: decide cuándo comenzar y terminar, el ritmo de la explora- Niveles de determinación
ción, la velocidad del recorrido. Esta temporalidad no estricta es una de las Incluso en las piezas más abiertas a la exploración existen imágenes, acciones,
innovaciones más singulares de los medios interactivos en relación a otras ex- recorridos, modos de navegación y/o estímulos sonoros que han sido prede-
presiones audiovisuales como el cine o el video, donde las duraciones de las terminados y que el usuario no puede cambiar. Éstos fijan una parte de la nave-
imágenes y los sonidos están fijadas en el soporte. gación. El nivel de determinación más común suele ser una imagen, pantalla o
Por otra parte, la posibilidad de acoplar múltiples medios – dependientes de fragmento de video que introduce la historia, a partir de los cuales se desarrolla
diferentes registros sensoriales – y el acceso multiforme a la información al- su devenir.9 Tras esta introducción se establecen los primeros sistemas de enla-
macenada ofrecen una mayor riqueza al acto de la recepción. La relación del ces, que pueden permanecer fijos o variar a medida que el interactor se involu-
usuario con la obra digital resulta menos determinante que en muchas pro- cra con el relato. En las piezas más elementales, el seguimiento de los enlaces
puestas tradicionales, impulsando una fruición más asociativa y privada.8 Sin conduce hacia una sucesión de pantallas, como si se tratara de las páginas de
embargo – como se destacó anteriormente – muchas veces la recepción de una un libro. Es el caso típico de las primeras obras basadas en hipertextos, pero es
obra interactiva se produce de manera secuencial, imprimiendo cierta linea- un modelo todavía muy frecuentado en creaciones multimedia con una base
lidad al material original multiforme. Esta particularidad ha servido para que literaria, como Blind Spot (1998-99) de Darcey Steinke.
muchos artistas utilicen los medios digitales como soportes de piezas narrativas. Este trabajo, realizado por una conocida escritora, funda su narratividad en la
La construcción de relatos a partir de las posibilidades no-lineales de los me- historia de una mujer que desarrolla una fobia a los espacios que la rodean.
dios informáticos ha seguido múltiples vías, tantas que es imposible realizar Para traducir este estado, la autora recurre a una estructura similar al famoso
176 clásico del net.art My Boyfriend Came Back from the War! (1996), de Olia Lialina:
cada enlace subdivide la pantalla creando un espacio cerrado, claustrofóbico,
que permite la convivencia de textos, imágenes, animaciones y sonidos, aunque
la base del desarrollo narrativo continúa siendo textual. La navegación nos
conduce a través de los relatos de la protagonista, siempre en un único sentido.
No hay forma de volver sobre nuestros pasos; la historia sólo puede seguirse en
el sentido preestablecido o abandonarse.
Aun cuando trabaja con una simultaneidad de estímulos visuales y sonoros, la pieza
mantiene una estricta secuencialidad en el nivel de su línea argumental. Su nave-
gación posee un alto grado de determinación. Existe, además, otro elemento que
contribuye a este hecho: cada vez que reiniciamos la exploración, la pieza se com-
porta exactamente de la misma manera. Los mismos enlaces conducen a las mismas
imágenes, animaciones, sonidos y textos. No existe la posibilidad de disfrutar de
otras alternativas al relato. El medio digital sólo contribuye con su bagaje audiovi-
sual pero no modifica en gran medida una narrativa construida sobre la base de
instrumentos literarios. La interacción, en este caso, no cumple un rol significativo:
simplemente pone en funcionamiento una maquinaria textual.
El proyecto para la Internet Wordtoys (1996-2006), de Belén Gache, está con-
formado por una serie de composiciones interactivas que poseen un trasfondo
textual. Sin embargo, la introducción de ciertos grados de indeterminación
suaviza la rigidez de su navegación. Por ejemplo, en el sector Poemas de agua,
el interactor puede extraer versos de la imagen de un lavabo al accionar sus
grifos, pero cada vez que acciona uno de éstos, los versos que aparecen son
diferentes, como lo son también cada vez que se reingresa a la pieza.
A partir de estas descripciones, pareciera que una obra con altos niveles de
determinación sólo puede ofrecer una experiencia interactiva limitada. Sin
embargo, esto no es así. Existen
propuestas basadas en una deter-
minación estricta que son capaces
de producir una fruición estimu-
lante y altamente comprometida.
Uno de los mejores ejemplos en
este sentido lo constituye Samorost
(2003), de Amanita Design (Jakub
Dvorsky y Vaclav Blin), una anima-
ción que gira en torno a un peque-
ño personaje que debe evitar que
un asteroide colisione contra su
diminuto planeta penetrando en
los mecanismos del agente agresor.
La narrativa es perfectamente li-
neal. No obstante, el interactor
debe poner en funcionamiento el
Belén Gache. relato ayudando al protagonista a
Wordtoys, 1996-2006
cumplir su objetivo. Esto se consigue activando una serie de objetos, descu- 177
briendo las operaciones que deberá llevar adelante el personaje, eliminando
obstáculos, pero sobre todo, comprendiendo la lógica del universo planteado
por la pieza en vistas a accionar adecuadamente dentro de él.
La historia se estructura a partir de una sucesión de pantallas. La primera in-
troduce el conflicto e invita al usuario a poner en marcha al personaje. A partir
de allí, se trata de descubrir las acciones que ayudarán al pequeño hombrecito
a llevar a cabo su misión. En cada pantalla, el usuario sólo puede tocar con
su mouse un número limitado de objetos; no obstante, esos pocos puntos de
interactividad producen una experiencia lúdica gratificante. A veces, algunos
sitios de interacción sólo se ponen en funcionamiento tras la previa activación
de otros; es el caso, por ejemplo, de una pantalla habitada por un fumador,
que sólo al terminar su tarea dejará libre la llave que activa un elevador para
esquiadores. Esto genera algún grado de indeterminación, aunque no son mu-
chos los casos en los que esto sucede. En realidad, el sitio no pretende ser
complejo; por el contrario, uno de sus grandes atractivos es su simplicidad, su
estructura de relato casi infantil y la creatividad de los mundos imaginados por
los artistas.10
Niveles de redundancia
Las obras interactivas suelen incorporar reiteraciones en su estructura. Éstas
cumplen diferentes funciones: a veces, son pequeños bucles de animación que
permiten prolongar una acción con escasos recursos; otras, son organizaciones
visuales que facilitan la interacción al mantener constantes algunas funciones –
botones, menús, barras de herramientas, hiperenlaces –; otras, son elementos
que simplemente contribuyen a ordenar la información audiovisual.
Toda producción interactiva, por más variada que sea, necesita mantener cier-
tos elementos constantes para que el navegante pueda intuir y organizar su re-
corrido; esto es particularmente importante cuando se pretende que el usuario
“descubra” los modos de interacción. Este descubrimiento nunca es del todo
espontáneo. Las personas acostumbradas a interactuar con las creaciones di-
gitales saben identificar ciertas claves que se repiten de una pieza a la otra: las
modificaciones en el cursor del mouse, la iluminación o el cambio de color de
los hiperenlaces, los sonidos que se disparan al pasar el cursor del mouse por
objetos activados, etc. De igual manera, una obra interactiva puede basarse en
una disposición audiovisual más o menos constante sobre la que sólo se modi-
fican las imágenes, los textos o los sonidos, pero que mantiene las bases de la
estructura de navegación con el fin de facilitar la tarea del interactor.
Tal es el caso de Between a Rock and a Hard Drive (1999) de Kristin Lucas. Esta
pieza está construida a partir de material tomado de diferentes salas de chateo,
ubicado en una estructura más o menos constante: una imagen central – un
espacio público en el que un grupo de objetos dialogan con frases tomadas de
chateos – rodeada por un teclado simulado y desorganizado que permite al
178 usuario activar sonidos que se relacionan con la imagen o con frases tomadas 179
del mismo lugar. Pulsando la tecla “Esc” la imagen cambia, pero la interacción
continúa siendo la misma. Debajo de todo esto, un menú permite cambiar el
tipo de espacio público al que refieren las imágenes. Sin embargo, los cambios
dejan fija la estructura: la imagen central intercambiable y el teclado simulado
como interfaz para la interacción.
Marcel.lí Antúnez Roca acude a la estética de los juegos electrónicos para la
realización de su Afalud (2005), una fantasía digital en la cual recorre paisajes
sobrenaturales y voluntariamente kitsch, encarnando a un héroe entre violento
y demente, mezcla de Ulises con el Quijote.
La narrativa se desarrolla en diferentes pantallas, a la manera de un juego de
plataformas. Una digitalización del artista montado en algún animal ocasional
se encarga de destruir a diferentes seres a su alrededor, en medio de paisajes
arrasados (me refiero aquí a las secciones Rozinax y Sipisea). Esta digitalización
realiza movimientos mínimos y reiterativos, con algunas funciones básicas,
como arrojar proyectiles. Cada uno de ellos se basa en un pequeño bucle que
se repite incluso cuando el usuario no interactúa. A éste le corresponde llevar
adelante las matanzas utilizando al artista como arma. Esos movimientos insis-
tentes y ridículos son algo más que limitaciones técnicas: son un recurso formal
y una base conceptual para toda la pieza. Christa Sommerer & Laurent Mignonneau.
Haze Express, 1999
Existe una tendencia a pensar que las reiteraciones se deben a restricciones in-
ducidas por una insuficiencia tecnológica. Pero esto no siempre es así. Muchas
veces hay una búsqueda estética tras las continuas repeticiones de imágenes, Niveles de indeterminación
sonidos y material multimedia. También se suele pensar que ese tipo de estruc- Toda obra interactiva posee un nivel de indeterminación básico: el de las deci-
tura se halla principalmente en las realizaciones para Internet, dependientes siones del usuario. Por más planificada que sea una navegación, éste conserva
de los anchos de banda de circulación de la información. Pero esto tampoco es todavía muchas libertades que dependen sólo de él, como la velocidad de ex-
cierto. La redundancia aparece incluso en obras para CD-ROM y DVD. ploración o el momento de abandonar la pieza, sin olvidar el nivel de produc-
Tal es el caso de Cross Currents (1999), de Dennis del Favero, un CD-ROM in- ción de sentido del que siempre participa.11
teractivo perteneciente a la serie Digital Arts Editions publicada por el ZKM y No obstante, muchas producciones interactivas incorporan en su estructura ele-
la Neue Galerie de Graz. El trabajo se centra en la relación de una muchacha mentos que favorecen la indeterminación. El más básico es proporcionar opciones
croata que se prostituye en Berlín con el guardaespaldas serbio que la protege, a la navegación. Cuando el interactor puede seleccionar entre diferentes caminos
y forma parte de una serie basada en la guerra en la ex-Yugoslavia. La historia se deja librado a sus preferencias el recorrido que dará forma a su versión persona-
se inicia en un cuarto de hotel. Al ingresar al CD-ROM, nos encontramos con la lizada de la obra. En el CD-ROM de Dennis de Favero comentado anteriormente,
habitación vacía. La navegación nos permite explorar el interior, ocupado por el usuario puede elegir diferentes puntos de interacción para construir la historia;
unos pocos objetos; algunos de éstos son enlaces a fragmentos de video que van cada elección le proporciona una perspectiva singular del relato. Pero también exis-
desarrollando la vida de los personajes. El usuario puede decidir la duración te otro nivel de indeterminación: que cada vez que se ingresa por un mismo punto,
de los videos con su mouse. Tras su visionado se retorna a la habitación, una y los fragmentos audiovisuales son diferentes. Esto se logra a través de una función
otra vez. Los enlaces son limitados: la puerta, la ventana, la cama, el televisor. que técnicamente se denomina random (azar) y que se encuentra en la base de
Cada uno está ligado a un conjunto de materiales audiovisuales que se emiten innumerables obras artísticas interactivas. La función random deja libradas al progra-
sin un orden establecido; debido a esto, cada vez que se ingresa a uno de los ma algunas decisiones formales. Éste, mediante algún algoritmo adecuado, es capaz
enlaces surgen imágenes y sonidos diversos, sin un orden particular. El conjun- de ofrecer opciones no reiteradas para que cada vez que un interactor decida acti-
to plantea las alternativas de la relación entre los personajes, su situación social varlas el resultado de su acción sea imprevisto. En ocasiones se la utiliza para hacer
y su contexto político. estallar el sentido, para evitar las navegaciones lineales y las interpretaciones defini-
tivas. Una página muy famosa en los noventa, SuperBad, se basaba en este principio:
180 cada vez que se ingresaba a ella todo el conjunto de imágenes que la componían se Notas 8
Para ampliar las características de los 181
modificaba al azar. Es curioso que hoy la misma función sirva a objetivos narrati- 1
La fluidez con que se produce la nave- soportes digitales y su navegación, véase
vos, aunque sea en relatos de naturaleza particular. gación por los datos ha llevado a consi- mi ensayo: Alonso, Rodrigo, “La balada
La indeterminación puede conseguirse también por otros métodos. En los úl- derar a la red como un medio líquido; del navegante”, en Link_Age (cat.exp.).
timos años se ha popularizado el recurso a materiales que se obtienen en bus- de ahí las metáforas del buceo y el sur- Oviedo: Cajastur, 2001.
cadores como Google o Yahoo! Típicamente, el usuario introduce una palabra feo como formas de desplazarse a través 9
Ver, por ejemplo, la introducción a
que el dispositivo traslada al buscador, y a partir de las imágenes que éste pro- de ellos. Samorost (2003), obra mencionada más
vee, surge la composición visual final de la obra. Claro que es difícil que esto
2
Gibson, William. Neuroamante. Barcelo- adelante.
produzca la base para una narrativa, aunque no es imposible. Al haber sido na: Minotauro, 1997. 10
Existe una segunda versión de esta his-
generadas por el mismo criterio de búsqueda, las imágenes suelen compartir
3
Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos toria, disponible online en:
cierta afinidad que puede aportar a una significación coherente. medios de comunicación. La imagen en la www.samorost2.net
Eugenio Tiselli utiliza este método para construir un espacio tridimensional era digital. Buenos Aires: Paidós, 2006, 11
Este sería el nivel que desarrolla Um-
navegable en Buildspace (2004). Al ingresar al sitio, el usuario debe introducir p. 319. berto Eco en su libro Obra abierta (Bue-
una palabra; ésta dispara una serie de imágenes – provistas por un buscador –
4
Huhtamo, Erkki. “Digitalian Treasu- nos Aires: Lumen, 1992).
que se transforman en monolitos dentro de un espacio tridimensional virtual. res, or Glimpses of Art on the CD-ROM
El interactor puede navegar por este espacio; al acercarse a los monolitos, se Frontier”, en Hershman Leeson, Lynn
activa el enlace que permite saltar al sitio del cual ha sido extraída la imagen (ed). Clicking In. Hot Links to a Digital
correspondiente. Culture. Seattle: Bay Press, 1996, pp. 307-
Con un dispositivo más sofisticado, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau 308.
proponen una navegación interactiva por imágenes que el usuario va transfor-
5
La naturaleza dialógica en la construc-
ción de sentido en las obras interacti-
mando en tiempo real en Haze Express (1999). El dispositivo simula los asientos
vas fue estudiada por Eduardo Kac a
de un tren, con un monitor plano haciendo las veces de ventana; dentro de
partir de los trabajos de Martin Buber
éste circulan imágenes a gran velocidad. Los interactores pueden detenerlas
y Mikhail Bakhtin, en el ensayo “Nego-
o cambiar su dirección tocando la superficie de la pantalla. Las imágenes se
tiating Meaning: The Dialogic Imagina-
generan y evolucionan en función de la interacción de los usuarios, la posición
tion in Electronic Art” (1999), disponi-
de sus manos, la velocidad y frecuencia de sus intervenciones. La experiencia
ble en: www.ekac.org
recuerda un viaje en tren y su paisaje en cambio constante. Pero la posibilidad 6
Giannetti, Claudia, “Arte e hipermedia:
de modificarlo le da un nuevo sentido, propone una reflexión sobre nuestra
Proyecto y proceso reactivo”, en Zehar,
relación con ese mundo exterior.
N° 31, verano 1996.
De esta forma, los conceptos de determinación, redundancia e indetermina- 7
En su artículo “From Participation to
ción conforman un grupo de parámetros operacionales para analizar obras Interaction. Towards the Origins of In-
artísticas interactivas, en el marco de propuestas narrativas que ubican a la na- teractive Art” (publicado en el catálogo
vegación como eje de su devenir temporal. del European Media Art Festival, Osna-
brück, 1995), Söke Dinkla establece
las relaciones del arte interactivo con
las prácticas de acción de la década de
1960, especificando que, a diferencia de
los happenings de aquel tiempo, en las
obras interactivas “los visitantes no son
integrados sólo espacialmente, sino que
se transforman en actores de una rela-
ción dialógica. Este diálogo constituye el
material artístico”
C.3 / 01
182
MITOLOGÍA Y CRÍTICA. EL ARTE
TECNOLÓGICO Y SU EXHIBICIÓN
Documenta 11
Documenta Halle, Kassel, 2002
En su proyecto curatorial para la Documenta 11,1 Okwui Enwezor, centró su
atención en la múltiple producción audiovisual que a lo largo del mundo re-
183
gistra los procesos poscoloniales y de resistencia a la insistente invasión del
CAPÍTULO 3 / 01
capitalismo transnacional. Cientos de horas de registros, reportes mediales, do-
cumentales y videos de autor, transportaban a la pequeña ciudad alemana de
Kassel un panorama de sociedades en conflicto, luchas interminables, traumas
comunitarios, situaciones de injusticia y desamparo, deudas históricas, y pue-
blos en la difícil tarea de constituirse o reconstruirse tras el impacto de alguna
tragedia fortuita o no.
ELOGIO DE LA LOW- TECH
Todos estos acontecimientos sucedían, por supuesto, fuera de Kassel, y en ge-
neral fuera de Alemania. Provenían de aquellas zonas del planeta que todavía
identificamos como Tercer Mundo, más allá de toda poshistoria, poscolonialis-
mo y posmodernidad. Y llegaban a los impecables salones de la Documenta a tra-
vés de cientos de proyectores de video, monitores, computadoras, equipos de
audio, conexiones informáticas, sistemas de automatización y sincronización,
y una parafernalia tecnológica que hubiera dejado atónitos a los protagonistas
de los videos, de haber podido asistir al evento; una carga mediática que no
Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina
podía pasar desapercibida a los ojos de una persona medianamente despierta.
Claro que, a veces, los europeos y los norteamericanos son un poco distraídos.
Pero llama la atención que Okwui Enwezor, nigeriano –aunque residente des-
de hace muchos años en los Estados Unidos–, no se percatara de la impresio-
nante presencia tecnológica que atravesaba estructural y visualmente toda la
exposición. Cuando la crítica señaló que la exhibición parecía un noticiero
de CNN desplegado en el espacio o el cuarto de control de Gran Hermano, el
curador se sintió ofendido, aduciendo que los críticos no habían comprendido
la radicalidad de su propuesta, y que las imágenes desplegadas en la Documenta
11, por su incorrección política, no podrían haberse mostrado jamás en el mar-
co de un servicio informativo como el de la CNN.2
Podríamos, tal vez, estar de acuerdo en este último punto. Pero evidentemente,
lo que Onwezor no comprendió, es el viejo conflicto entre forma y contenido;
tampoco, una de las propiedades más obvias del universo tecnológico que Mar-
shall McLuham expresó en una frase famosa – y vieja también – cuando sostuvo
que “el medio es el mensaje”. ¿Cuál era el “mensaje” de la Documenta 11? ¿El
mundo en conflicto, resistente, poscolonial, en el que se discuten y negocian
los funcionamientos, las prácticas y los valores políticos, económicos, sociales
RODRIGO ALONSO
y culturales del capitalismo globalizado, o el mundo absolutamente colonizado
por la mirada tecnológica, por sus imposiciones, valores y poderes, por sus exi-
gencias, reducciones, inmaterialidades y formas de exclusión?
El mito del arte y la máquina
Es posible una transposición tecnológica de realidades tan diferentes como
las que entran en pugna en la Documenta 11? O, más precisamente, ¿es posible
algún tipo de transposición? Aquí es inevitable traer a la memoria ese cuento
184 tan singular de Jorge Luis Borges, Pierre Ménard, autor del Quijote, en el que
una persona reescribe El Quijote de la Mancha, letra por letra, obteniendo una
novela completamente diferente a la original, por momentos casi opuesta. Las
mismas palabras, en un nuevo contexto, han cambiado su sentido de manera
tan radical, que el texto primero – no parece buena idea hablar de un “origi-
nal” – ha quedado mudo y distante.
¿Para qué sirven las transposiciones, entonces, que parecen imposibles pero
que las hay, las hay? Sirven, por ejemplo, para ser observadas, analizadas y criti-
cadas. La comparación del contexto en el que se ha generado un discurso con
aquel al que se lo ha transpuesto, no puede menos que incitar una confronta-
ción, asociación o distancia crítica. Esta ha sido una de sus máximas aportacio-
nes al pensamiento a lo largo de la historia.
La recepción del futurismo en América Latina pone de manifiesto un momen-
to de confrontación interesante. La máxima marinettiana de quemar los mu-
seos no es trasladable con facilidad a los países de la región, que mayormente
carecen de estas instituciones. Pero el aspecto más cuestionado por los teóricos
locales es el embelesamiento de los futuristas con las máquinas, que de motor
de la transformación social pasan a convertirse en un motivo estético o en una
nueva mitología. Así lo estima Vicente Huidobro, cuando en su ensayo “Futu-
rismo y maquinismo” señala,
Creo que ciertos poetas actuales están creando una mitología, la mitología de la
máquina. Ella es tan antipática como la otra. Estoy seguro de que los poetas del
porvenir tendrán horror de los poemas con muchas locomotoras y submarinos, tal
como nosotros tenemos horror de los poemas llenos de nombres propios de las demás
mitologías.3
En este pensamiento, Huidobro realiza un desplazamiento interesante: así
como las mitologías antiguas son el pasado de nuestro presente, éste será el
pasado de nuestro futuro, y en él las máquinas serán tan banales y anticuadas
como Afrodita o Zeus.
Pero hay mucho más en este texto aparentemente simple. Porque el poeta chi-
leno está señalando, además, que el futurismo no hace referencia a ninguna
realidad futura – como su nombre podría sugerir – sino que está embarcado
en una mitologización del presente. Esta acción tiene por lo menos dos conse-
cuencias: por un lado, inmoviliza el presente, entrando en contradicción con
el dinamismo y el mundo en transformación que supuestamente celebran los
futuristas; por otro, naturaliza un proceso histórico – según la conocida defi-
nición marxista – ocultando las fuerzas y los conflictos sociales, económicos y
políticos que animan la metamorfosis tecnológica del mundo.
Desde su propia perspectiva materialista, César Vallejo cuestiona el mito de la
máquina, en la medida en que distrae al artista de su verdadero objetivo, que es
la revolución. Ella es un instrumento, una herramienta, particular por su eficaz
capacidad transformadora, pero con la misma realidad del resto de los objetos
del mundo. Su singularidad no puede desviar al artista comprometido del en- 185
torno sociopolítico al que debería dedicar sus esfuerzos creativos y críticos. Así
lo declara en su ensayo “Estética y maquinismo”, cuando dice,
El artista revolucionario tiene otro concepto y otro sentimiento de la máquina.
Para él, un motor o un avión no son más que objetos, como una mesa o un cepillo
de dientes, con una sola diferencia: aquéllos son más bellos, más útiles, en suma,
de mayor eficacia creadora. Nada más. De aquí que, siguiendo esta valoración
jerárquica de los objetos en la realidad social, el artista revolucionario haga otro
tanto al situarlos en la obra de arte. La máquina no es un mito estético, como
no lo es moral y ni siquiera económico. Así como ningún obrero con conciencia
clasista ve en la máquina una deidad, ni se arrodilla ante ella como un esclavo
rencoroso, así también el artista revolucionario no simboliza en ella la Belleza por
excelencia, el nuevo prototipo estético del universo, ni el numen inédito y revelado
de la inspiración artística. El sociólogo marxista tampoco ha hecho del tractor un
valor totémico en la familia proletaria y en la sociedad socialista.4
Su compatriota, José Carlos Mariátegui, insiste en los aspectos políticos del
movimiento para poner de manifiesto la escasa comprensión que poseen los
futuristas sobre las innovaciones tecnológicas, al creer que la aparición de las
máquinas puede ir acompañada de una doctrina política nueva sin ninguna
base materialista o social. En su ensayo “Aspectos nuevos y viejos del futuris-
mo”, lo expresa de esta manera:
La escuela futurista, al igual que esas escuelas [cubismo, expresionismo,
dadaísmo], trata de universalizarse. Porque las escuelas artísticas son impe-
rialistas, conquistadoras y expansivas... El programa político constituyó una
de las desviaciones del movimiento, uno de los errores mortales de Marinetti. El
futurismo debió mantenerse dentro del ámbito artístico. No porque el arte y la
política sean cosas incompatibles. No. El grande artista no fue nunca apolítico...
El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo
y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica.
No hay, pues, nada que reprochar a Marinetti por haber pensado que el artista
debía tener un ideal político. Pero sí hay que reírse de él por haber supuesto que
un comité de artistas podía improvisar de sobremesa una doctrina política. La
ideología política de un artista no puede salir de las asambleas de estetas. Tiene
que ser una ideología plena de vida, de emoción, de humanidad y de verdad. No
una concepción artificial, literaria y falsa.5
Podría parecer contradictorio que teóricos provenientes de los países latinoa-
mericanos, donde la tecnología es tan necesaria, adopten esas posturas críti-
cas. Sin embargo, éstas distan mucho de ser reaccionarias. Huidobro, Vallejo o
Mariátegui no se oponen a los cambios que el desarrollo tecnológico promete,
sino a su aceptación ensalzadora y acrítica. En sus textos se percibe el compro-
186 miso con su contemporaneidad, un compromiso situado que no les permite 187
soslayar el marco y el debate político que tal proceso exige.

Un lugar para la discusión tecnológica

Ese debate no ha perdido su actualidad todavía hoy, aunque definitivamente
los tiempos han cambiado, en particular, en lo que se refiere a la base social
de la aventura tecnológica. Porque si ésta podía, todavía a comienzos del siglo
XX, embanderarse de sentimientos democráticos y objetivos de progreso co-
munitario, hoy apenas puede ocultar su alianza con la maquinaria capitalista
transnacional y el pensamiento tecnocrático.
En su ensayo “La idea de «tecnología» y el pesimismo postmoderno”, Leo Marx
sintetiza este proceso de la siguiente forma:

Para los revolucionarios republicanos del Iluminismo, especialmente los philos-

phes radicales, la ciencia y las artes prácticas eran instrumentos de liberación
política, herramientas esenciales para arribar al objetivo ideal del progreso: una
sociedad republicana más justa, pacífica, menos jerárquica, basada en el consen-
timiento de los gobernados... Pero el advenimiento del concepto de tecnología y de
la compleja organización de los sistemas tecnológicos coincidió con – y sin dudas
contribuyó a – una revisión sutil de la ideología del progreso... la simple fórmula
republicana para generar progreso mediante el mejoramiento de los medios técnicos
según fines sociales, fue reemplazada por – o, más bien, transformada impercepti-
blemente en – un compromiso tecnocrático diferente por mejorar a la “tecnología”
como base y medida del [...] progreso de la sociedad.6
El desplazamiento desde el progreso social al tecnológico no es un reemplazo,
sino más bien un movimiento de ocultamiento. El éxtasis tecnológico actual no
carece de una base social, ni de un modelo político más o menos evidente. La
modernización inconclusa, la dificultad para acceder a los recursos tecnológi-
cos, las nuevas exclusiones sociales, el analfabetismo informático, la inconteni-
ble circulación del capital transnacional forman parte de ellos.
La discordancia entre la homogeneidad expansiva de las nuevas tecnologías y el
sustrato humano desigual, heterogéneo y conflictivo sobre el que ellas se desplie-
gan, es particularmente relevante en territorios como el Latinoamericano. Su po-
sición subsidiaria respecto de los centros donde se producen y desarrollan los
aparatos, sus funciones y sus usos, sumada a sus problemas económicos, sociales y
políticos internos, anulan toda posibilidad de pensar en la tecnología como una
realidad unificada y neutra. Cualquier discurso que la involucre en la región, esta-
rá teñido necesariamente de relatividades, tensiones y debates.
América Latina ocupa un no-lugar en el desenvolvimiento tecnológico, un espa-
cio de aparente reproducción derivativa de procedimientos, usos y formas deter-
minados unívocamente en los ámbitos donde técnicas y herramientas ven la luz.
Pero ese no-lugar no es una ausencia de lugar. Como lo ha demostrado la teoría
Luigi Russolo.
Dinamismo de un automóvil, 1912-1913
contemporánea – a partir de la obra de Marc Augé,7 sus seguidores y detractores
– un no-lugar designa una realidad positiva, un ámbito específico desde el cual es
posible actuar, aunque de formas alternativas a como se lo hace en otros espacios.
Abordando el concepto de no-lugar desde una perspectiva política – no antropo-
lógica, como lo hace Marc Augé – es posible pensar en unas prácticas propias de
estos no-lugares, unas prácticas de por sí críticas en la medida en que se desplie-
gan por los márgenes de las formas de hacer y pensar instituidas.8
Inspirado en las teorías situacionistas del desvío, Michel de Certeau demues-
tra cómo los usos no previstos de determinados materiales, procedimientos u
objetos, poseen la capacidad de transformar la realidad, conduciendo hacia la
modificación material y política de los productos sociales y culturales, y abrien-
do el camino a posicionamientos que van desde la innovación creadora o fun-
cional, a la resistencia y la intervención crítica.9
Para el filósofo francés, el desvío puede ser una práctica transformadora que
convierta al consumidor en un productor activo. Variando el empleo de las
cosas desde sus usos admitidos hacia otros no previstos, el usuario posee la ca-
pacidad para reconducir el universo material con el que interactúa hacia cam-
pos diseñados por él mismo, según sus deseos o necesidades. Aunque esto no
siempre suceda, su horizonte de posibilidad es lo suficientemente rico como
para considerar sus potencialidades vitales, sociales y políticas.
188 Vilém Flusser sostiene – refiriéndose a la fotografía, pero derivándolo a toda
producción técnica – que los aparatos poseen un programa inflexible que se
impone al operador y determina, desde el inicio, sus posibilidades creadoras
o productivas.10 En cambio, desde la perspectiva de De Certeau, ese programa
puede desviarse, resistirse, dislocarse, alterando su uso, valiéndose del aparato
para operaciones no previstas, explotando las incertidumbres de su sistema, va-
riando el contexto en el que sus resultados adquieren sentido, subvirtiendo las
imposiciones originarias que parecieran restringir su funcionalidad mundana.
Estas operaciones encuentran un terreno de actuación particular en el arte
tecnológico.11 Aquí, la desviación de los usos de aparatos, programas y herra-
mientas es corriente, aunque sus objetivos no siempre sean subversivos o crí-
ticos. Existe, por el contrario, una gran fascinación con las “posibilidades” de
la tecnología que pocas veces se pone en cuestionamiento, y que no hace más
que prolongar sus capacidades impuestas desde el origen, sin siquiera plantear
miradas u opciones alternativas.
Los mitos del arte tecnológico
La trasposición de la tecnología hacia el universo estético – un ámbito frecuen-
temente no previsto entre sus aplicaciones – posee, por lo tanto, una enorme
potencialidad crítica. Pero esta potencialidad debe ejercerse, no es una conse-
cuencia directa del proceso de traslación. De hecho, gran parte del supuesto
arte tecnológico, especialmente el que se despliega en presentaciones especta-
culares, no sólo no aporta a las finalidades reflexivas y liberadoras del arte, sino
que refuerza sistemas de pensamientos, valores y poder, muchas veces reaccio-
narios y caducos, por no decir anacrónicos y peligrosos.
La base sociopolítica de las tecnologías contemporáneas se despliega incluso
en sus manifestaciones estéticas, induce valores y sentidos que laten al interior
de las producciones y prácticas artísticas tecnológicas. El artista debe aprender
a lidiar con ella si no quiere transformarse en el cómplice involuntario – como
el curador de la Documenta 11 – del sistema en el que inevitablemente está
inmerso, a pesar de sus esfuerzos por separarse de él. La carga tecnológica de una
pieza de arte electrónico conlleva unas valoraciones sobre el mundo actual, su
cartografía geopolítica y sus dimensiones de poder, que no pueden pasarse por
alto. Éstas aparecen con más evidencia cuando la tecnología se enarbola como
protagonista.
Las exposiciones que incorporan obras artísticas tecnológicas generan, todavía
hoy, un aire de novedad. Aun cuando los televisores, las computadoras y los
proyectores de video son dispositivos relativamente estándares, su inclusión en
museos y galerías continúa convocando la atención. Su aparición en otros ám-
bitos, como el espacio público, puede acentuar su carácter único o innovador,
especialmente si ese contexto es ajeno o no evidencia sus conexiones con el
mundo tecnológico. Aparatos y dispositivos más sofisticados amplían aún más
el hiato entre la pieza artística y su entorno semántico y social, proponiéndose
como los agentes de una renovación hacia la cual parecieran consagrarse el 189
mundo y su devenir.
Ese culto de la novedad – uno de los resabios modernos que todavía perduran
con fuerza – promueve una concepción de la experiencia vital progresiva y
lineal, desarraigada y efímera, en la cual cada acontecimiento es reemplazado
por el siguiente en una sucesión sin fin. Esta sustitución incesante no es otra
que la del recambio tecnológico, que se infiltra en todos los ámbitos de la vida
acostumbrándonos a privilegiar lo nuevo a costa de lo usado, lo previsible o lo
conocido, sin importar su valor, no sólo económico sino también histórico y
sentimental.
En alguna oportunidad me referí a la tendencia de algunos artistas latinoa-
mericanos a utilizar las tecnologías perimidas, inútiles u obsoletas como acto
de carácter político.12 Esta propiedad de la low-tech se despliega en diferentes
niveles. Por un lado, funciona por contraste en relación con el universo hiper-
tecnologizado que nos rodea, al que cuestiona con su presencia discordante;
por otro, constituye una resistencia a admitir acríticamente la gimnasia del des-
apego material y emocional al que nos fuerza la vorágine mercantil del reem-
plazo tecnológico continuo. Esta oposición al mandato del derroche tiene unas
implicancias concretas frente a unas condiciones de vida que se vuelven día a
día más precarias, como sucede con gran parte de la población del planeta. No
parece casual, por lo tanto, que los dispositivos low-tech se encuentren con tanta
frecuencia en las producciones de los artistas de América Latina.
Las grandes exposiciones tecnológicas exigen cantidades igualmente consi-
derables de recursos humanos, materiales y técnicos. Los amplios despliegues
económicos que suelen estar asociados a ellas no pasan desapercibidos a los
ojos de espectadores que muchas veces carecen de las necesidades más básicas,
ni de aquellos que son conscientes de las desigualdades inducidas por la defi-
ciente distribución de la riqueza asociada a la expansión electrónica y digital.
El contraste entre esos eventos y estos sectores sociales, que se profundiza por
el creciente interés de los artistas – y la voluntad de las nuevas tecnologías – por
incidir sobre el espacio público, no puede subestimarse, en tanto descansa en
una fuerte contradicción: por un lado, busca atraer e implicar a la gente en el
terreno estético, pero por otro, enfatiza su exclusión en el terreno económico.
Aún sin proponérselo, en esta distribución de lugares, el artista tecnológico
está siempre del lado del poder, de esa potencia que disloca, separa y excluye.
Por tanto, su trabajo no puede eludir un análisis de la situación, un posiciona-
miento crítico e incluso ético, y un esfuerzo por evitar la instrumentalización
de su producción. Un artista que sólo promueve las nuevas tecnologías no es
más que el aliado de un sistema basado en la segregación humana y la masacre
económica, un sistema que busca en el arte una vía eficaz para su perpetua
expansión y que la consigue en cada pieza carente de reflexión y compromiso.
La fascinación con la tecnología ha sido siempre una trampa mortal para los
artistas; la historia del arte pone de manifiesto cómo las realizaciones basadas
exclusivamente en sus propiedades y efectos envejecen con la misma rapidez
190 que ella. La exigencia de reaccionar con premura a una novedad, la exaltación 191
del “pionerismo” y la sobrevaloración de la innovación, hacen que muchos
autores se entreguen a una creación que devendrá en banalidad tan pronto
como su base tecnológica se generalice. Cuando eso sucede, ya no hay arte, si
acaso alguna vez lo hubo. La tecnología no sólo pone a prueba los límites del
aquél; antes pone a prueba la idoneidad de los artistas para comprender su
naturaleza y sentido.
Las nuevas tecnologías arrastran consigo la imagen de la contemporaneidad,
cuando no la del adelanto futurista. Hoy ninguna exposición de arte interna-
cional, ninguna bienal, puede estimarse contemporánea si no incluye por lo
menos alguna pieza tecnológica. Fundados en el impacto promocional y en la
inmediatez, estos eventos recurren con frecuencia a las realizaciones electró-
nicas y digitales, no por un verdadero interés, sino porque prometen seducir
a un público curioso, posicionarlos como referentes en el terreno de la pro-
ducción artística más actual y atraer el esponsoreo privado, principalmente el
de las grandes compañías tecnológicas. El ansia de contemporaneidad se ha
transformado casi en un deber entre las instituciones que aspiran a mantener
un flujo de público continuado y un buen presupuesto, como entre los artistas
y curadores que deben desarrollarse en tal contexto.
El uso de la tecnología más reciente otorga un aire hi-tech a cualquier exhibi- Futurelab.
Ars Electronica, Linz, 2012
ción, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso
premonitorio o en una demostración de futurología. La exposición aparece así
como una profecía de lo que vendrá, desprendiéndose peligrosamente de la his- con una perspectiva histórica y una distancia crítica ausentes en los creadores
toria y del contexto artístico, y adscribiendo a una visión completamente super- italianos, no parece que hayamos sido capaces de capitalizar toda esa experien-
ficial de la vanguardia. Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar cia en la construcción de una mirada crítica sobre nuestro pasado y presente,
a las instituciones artísticas – como lo hicieron las vanguardias históricas – estas ni sobre las proyecciones de nuestro destino tecnológico.
muestras sirven para reforzarlas, siendo las plataformas ideales para las demos- Las palabras de Huidobro, Vallejo y Mariátegui se podrían repetir hoy casi sin
traciones de todo tipo de poder, desde el institucional al político o económico. variación, reemplazando el mito de la máquina por el de la tecnología, y nadie no-
Cuando no hay crítica o por lo menos rebeldía, cuando no hay conmoción de taría su procedencia. Más allá de su pensamiento brillante que merece perdurar
valores o por lo menos desocultamiento, cuando no hay compromiso o por lo en la historia, ¿Cómo es posible que no dispongamos hoy de una mirada reflexiva
menos reflexión, no existe ningún otro sentido para esas manifestaciones de es- similar en el terreno de las artes electrónicas? ¿Por qué dejamos huérfano ese
pectáculo tecnológico que no sea el de elevar a la propia tecnología a las alturas legado provocador que constituye una de las aportaciones más agudas de la teoría
del Olimpo. ¿Somos capaces hoy, realmente, de comprender la base material de latinoamericana a la comprensión de los procesos históricos globales?
nuestro mundo tecnológico, o su desmaterialización social y económica ha sido No puede decirse que no existan perspectivas críticas sobre la tecnología y el
tan completa que lo asimilamos como una ficción y nosotros mismos nos pensa- mundo actual; éstas sí existen y en gran cantidad y calidad, principalmente en
mos como los personajes de una fábula? Aunque las respuestas no sean previsi- los terrenos de la teoría social y política. Pero el circuito del arte, en su alianza
bles, el artista que trabaja con tecnología no puede desconocer esta pregunta. cada vez más íntima con los productos tecnológicos, con el poder institucional
y el mercado, parece haber perdido la capacidad para formular un posiciona-
miento crítico propio que no sea subsumido por la exaltación de su impacto
He visto el futuro y no se parece al pasado, ¿o sí? espectacular y su capacidad para el asombro, pero no para la reflexión. Esto se
Si comparamos la euforia futurista por las máquinas y su adhesión casi automá- nota con más fuerza aún, en los grandes proyectos de arte tecnológico que no
tica a sus promesas y bondades – sin hacer hincapié en su espíritu belicista, ma- logran enraizar en su entorno geopolítico y cultural.
chista y autoritario – con la aproximación de algunos artistas a las tecnologías Hubo un tiempo en el que el arte fue un espacio para el cuestionamiento de
actuales, poco parece haber cambiado en el siglo transcurrido. Aun contando las evidencias, para el diseño de realidades alternativas, para la experimenta-
192 ción de otras formas de percibir y comprender el mundo material, psíquico y Notas
sensorial, para liberar el pensamiento de sus constricciones ideológicas, para 1
La exposición Documenta 11 tuvo lugar
fomentar las capacidades constructivas y transformadoras, para propulsar la en la ciudad alemana de Kassel entre el
reflexión, el debate, la rebeldía, el desacuerdo y la revolución. 8 de junio y el 15 de septiembre de 2002.
Los tiempos cambian, es cierto. Y no pude decirse que no existan unas produc-
2
En una entrevista periodística, En-
ciones y unas prácticas artístico-tecnológicas que transiten esos caminos o, más wezor se queja “¿Por qué tanta gente la
aún, que los hayan actualizado con una comprensión profunda de la realidad vio [a Documenta 11] superficialmente
contemporánea. Desde ya que eso existe, para fortuna del mundo en el que como algo parecido a la CNN? En efec-
vivimos y de quienes todavía confiamos en el enorme potencial crítico y trans- to, había una relación con la CNN, pero
formador del arte. por contraste: era anti-CNN, porque no
Pero es necesario que esas producciones y esas prácticas no pasen desapercibi- se trataba de una dieta predigerida de
das, que no sean anuladas por los discursos formalistas y tecnocráticos que sólo noticias e información sino de involu-
ven en ellas el motivo para ensalzar las bondades del progreso tecnológico, que crar al público en un esfuerzo hacia una
no sean instrumentalizadas por el poder político y el capital, que no sean des- nueva ética de la mirada y de la repre-
viadas de sus objetivos críticos y presentadas como manifestaciones “traviesas” sentación”. (González, Valeria. “Entre-
de unos creadores que pretenden cuestionar aspectos del universo tecnológico vista a Okwui Enwezor”, en Página/12,
pero al mismo tiempo se someten a él. Buenos Aires, 3 de diciembre de 2002).
Para que ello suceda, hace falta un ámbito crítico que acompañe a los artistas y
3
Huidobro, Vicente. “Futurismo y ma-
a sus obras, que otorgue resonancia a sus propuestas, que problematice y anali- quinismo”, en Schwartz, Jorge (ed.).
ce sus metas, que elabore un marco a su pensamiento, y que se deshaga de una Las vanguardias latinoamericanas. Textos
programáticos y críticos. México: Fondo de
vez por todas del mito de la tecnología, con compromiso y responsabilidad.
Cultura Económica, 2002.
En su ausencia, sólo nos queda lamentarnos por ese pasado crítico, olvidado y 4
Vallejo, César. “Estética y maquinismo”,
traicionado. Fomentando la construcción de esa arena, quizás logremos que el
en Schwartz, Jorge. Op.cit.
pasado se proyecte en un diferente porvenir. 5
Mariátegui, José Carlos. “Aspectos nue-
vos y viejos del futurismo”, en Schwartz,
Jorge. Op.cit.
6
Marx, Leo. “The Idea of «Technology»
and Postmodern Pessimism”, en Ezrahi,
Yaron; Mendelsohn, Everett; Segal,
Howard (eds.). Technology, Pessimism,
and Postmodernism. Amherts: University
of Massachusetts Press, 1995. La traduc-
ción es mía.
7
Augé, Marc. Los no-lugares. Espacios del 193
anonimato. Una antropología de la sobremo-
dernidad. Barcelona: Gedisa, 1993.
8
Este punto se desarrolla con mayor
amplitud en mi ensayo: Alonso, Ro-
drigo. “Resistencias, usos y desvíos.
Escuelas de la subversión”, en Resisten-
cias Críticas. Santiago de Chile: Bienal
de Arte y Nuevos Medios, 2010 (re-
producido en este libro).
9
De Certeau, Michel. La invención de
lo cotidiano. México: Universidad Ibe-
roamericana, 1986.
10
Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de
la fotografía. México: Trillas; Sigma,
2000.
11
Para una aproximación a ciertas
prácticas del desvío en la fotografía
de América Latina, se puede con-
sultar: Alonso, Rodrigo: “El descu-
brimiento de América no sucederá.
Latinoamérica como parodia”, en
Alonso, Rodrigo (ed.). No sabe/No
contesta. Prácticas fotográficas contempo-
ráneas desde América Latina. Buenos
Aires: Arte x Arte, 2008.
12
Véase: Alonso, Rodrigo. “Elogio de
la Low-Tech”, en Burbano, Andrés &
Barragán, Hernando (eds). Hipercubo/
ok. Arte, ciencia y tecnología en contextos
próximos. Bogotá: Universidad de los
Andes; Goethe Institut, 2002. (repro-
ducido en este libro).
C.3 / 02
194 Utilizada en contextos diferentes, la palabra “resistencia” adquiere los senti-
dos más dispares y contradictorios. Resistirse puede ser un acto heroico, pero
195

RESISTENCIAS, USOS Y DESVÍOS. también una forma de oponerse a transformaciones y cambios necesarios o

CAPÍTULO 3 / 02
promisorios. En el campo antropológico se valoran los vestigios culturales que

ESCUELAS DE LA SUBVERSIÓN se resisten a desaparecer, pero en el psicoanálisis, resistirse implica no aceptar

los impulsos o motivaciones que nos determinan. Por esto, la palabra resisten-
cia debe acompañarse casi siempre de una aclaración: se habla de resistencia
armada, de resistencia pasiva, de resistencia crítica.
En el terreno tecnológico, resistirse puede ser, igualmente, un signo reaccio-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

nario o crítico: reaccionario, cuando se rechazan las innovaciones tecnológi-
cas sin más, es decir, sin molestarse en comprender las potencialidades o los
caminos inaugurados por ellas; crítico, cuando analizando sus posibilidades
y efectos, y en el contexto de un pensamiento situado, se señalan sus limita-
ciones o consecuencias nocivas. Pocos son los artistas que, como Nam June
Paik, han resistido la tecnología penetrando en sus secretos más profundos,
comprendiendo su idiosincrasia y funcionamiento. “Utilizo la tecnología para
odiarla adecuadamente”, sostenía el artista coreano, explicitando brevemente

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

su programa estético.
De hecho, los artistas suelen ser las mejores guías hacia el pensamiento de
una verdadera resistencia crítica. Hay una obra de Gonzalo Díaz en la cual la
palabra resistencia ha sido construida con una resistencia eléctrica (Resistencia,
1999). Aquí, la oposición del metal a la circulación de los electrones produce
energía y calor; un acto de negatividad se vuelve transformador de las condi-
ciones térmicas circundantes, tornando a la palabra en un instrumento de múl-
tiples connotaciones conceptuales, poéticas y políticas. En 1971, Juan Downey
cultiva un jardín en el sótano de una galería de arte de New York que mantiene
vivo abonándolo con nitrato de sodio y potasio chileno (Chilean Nitrate of Soda
Potash, 112 Greene Street Gallery). Esa sal de su país natal se vuelve, así, fuente
de vida más allá de su territorio.
Las cuestiones territoriales son centrales a la hora de pensar la distribución
tecnológica y su actuación geopolítica. A la desigualdad de su expansión mun-
dial, producto de un capitalismo global que basa su política en la generación
Gonzalo Díaz. y profundización de las diferencias, se suman unas experiencias dislocadas y
Resistencia, 1999
contrapuestas que determinan dos ámbitos de relación con el poder: por una
parte, la del capital nómade, que se apoya en la globalización económica para

RODRIGO ALONSO
ampliar constantemente su territorio; por otra, la del exiliado, que al no poseer
un espacio propio vive en la experiencia continua de la privación del lugar.
La tecnología contemporánea repite en su crecimiento la dialéctica de la ex-
pansión y la marginación, la fisura entre unos centros de producción y desarro-
llo tecnológico, y unas áreas periféricas destinadas al consumo y la aplicación.
Desde esta perspectiva, América Latina ocupa un no-lugar en el desenvolvi-
miento tecnológico, un espacio de aparente reproducción derivativa de pro-
cedimientos, usos y formas determinados unívocamente en los ámbitos donde
técnicas y herramientas ven la luz. Pero ese no-lugar no es una ausencia de
196 lugar, sino más bien un sitio desde el 197
que es posible articular pensamientos
con la debida distancia crítica.
La historia del arte ofrece ejemplos
interesantes del potenciamiento de
no-lugares como espacios de crítica y
reflexión. En 1921, los dadaístas reali-
zan caminatas hacia los sitios más ba-
nales de París, como terrenos baldíos
y baños públicos. Su pasión por lo in-
sólito y lo absurdo los lleva a develar lo
marginal y lo oculto de la ciudad luz,
cuestionando su fachada de ciudad
moderna, funcional y ordenada. Años
Nam June Paik.
Flux Tour, 1976 más tarde, los surrealistas emprenden
recorridos aleatorios por la misma
urbe, como lo harán después los artistas Fluxus en New York.1
Las excursiones sin rumbo fijo por las grandes ciudades son teorizadas por los
situacionistas en su Teoría de la deriva y otros textos, en los cuales, el accionar lú-
dico y el desvío de las actividades y funciones cotidianas preestablecidas se pro-
pone como procedimiento para trastocar concepciones, ideas y percepciones
sobre la realidad ordinaria. El desplazamiento de lo habitual hacia lo azaroso e
inesperado produce nuevas configuraciones de sentido para los objetos y las si-
tuaciones conocidas, que permiten vislumbrar formas alternativas de concebir
su naturaleza y funcionamiento.
Inspirado en las teorías situacionistas del desvío, Michel de Certeau traslada
al concepto de uso la capacidad de transformar la realidad. En su libro La in-
vención de lo cotidiano,2 señala cómo la alteración de los usos de objetos, habili-
dades y prácticas puede conducir hacia la modificación material y política de
los productos sociales y culturales, abriendo el camino a posicionamientos que
van desde la innovación creadora o funcional a la resistencia y la intervención
crítica; así, el desvío puede ser una práctica transformadora que convierta al
consumidor en un productor activo. De esta forma, la mentada transformación
del espectador en usuario en el terreno de las artes electrónicas podría conside-
rarse no sólo el camino hacia la acentuación de sus facultades creadoras, sino
también, la vía para una exaltación de sus dotes productoras y críticas. Por otra
parte, en la teoría decerteauiana, el desvío es una táctica, un modo de actuación
del que no domina un lugar y, por lo tanto, sólo puede proceder valiéndose
de los resquicios abiertos en territorios ajenos. Se comporta como una astucia, Cao Guimarães.
como el aprovechamiento de una ocasión o de una oportunidad a través de la Gambiarra # 17, 2000-2006

cual se cuelan unas prácticas y unos sentidos imprevistos, fuera del control de
quienes habían diseñado instrucciones precisas para tales operaciones.
En su serie fotográfica Gambiarra (2000-2006), Cao Guimarães pone de mani-
fiesto el ingenio popular a la hora de desviar el destino de objetos cotidianos y
198 materiales en desuso. En los múltiples dispositivos creados a partir de elementos 199
a mano y productos de descarte con el fin de solucionar necesidades inmediatas,
trastornos ocasionales o exigencias estéticas o decorativas, se percibe el talento
para develar unos usos subsidiarios que sólo surgen de la comprensión de la po-
tencialidad transformadora de la realidad que reside en cada uno de nosotros.
En este punto, me gustaría rescatar el concepto de subversión, básicamente
porque ha sido una especie de fantasma de las dictaduras militares latinoame-
ricanas, tan sensibles a los desvíos en el hacer y el pensar.
La palabra tiene un sentido algo ambiguo en español. Según la vigésima segun-
da edición del diccionario de la Real Academia Española significa “trastornar,
revolver, destruir, especialmente en lo moral”; la definición de subversivo reza,
en el mismo texto, “capaz de subvertir, o que tiende a subvertir, especialmente
el orden público”. Curiosamente, hay una suerte de asimilación de la moral al
orden público, dos ámbitos de construcción social pero de naturaleza diferente
(uno basado en valores consuetudinarios y el otro en una estructura normativa),
en tanto objetivos característicos de lo subversivo. En este sentido, y en la defensa
de la moral y el orden público, las dictaduras militares habrían operado para el
pueblo en su persecución y aniquilación de los focos de subversión.
En cambio, en inglés, la definición del Oxford Dictionary establece que subvertir
significa “socavar el poder y la autoridad de un sistema o institución estable-
cidos”, siendo un subversivo, “el que busca o intenta subvertir un sistema o
institución establecidos”. Aquí, el subversivo no ataca al pueblo sino al poder
establecido. Y está claro que, cuando ese poder no ha sido obtenido por medios Esteban Pastorino.
lícitos, la subversión no afecta en lo absoluto la potestad de un pueblo que no Aeroclub Verónica, 2003
está representado en él.
Volviendo al tema que nos ocupa, el desvío puede entenderse como una sub- la medida en que ciertas apropiaciones o desplazamientos son capaces de des-
versión en este último sentido, es decir, como una operación que socava la plegar variaciones que transforman, trastocan o renuevan el programa tecnoló-
autoridad de unos usos y valores preestablecidos, con todas las implicancias po- gico. Tan importantes como los diseños que se elaboran en los centros, son los
líticas que esto acarrea. Su eficacia crítica depende de la conciencia que puede desvíos que se dirimen en la periferia, en esos no-lugares deslocalizados pero
generar en los usuarios en cuanto a su capacidad para cambiar el curso de una críticamente activos. Ámbitos donde la subversión recupera su productividad
realidad sobredeterminada por usos y valores ajenos. política, a medida que se posiciona como resistencia crítica.
Cuando Esteban Pastorino realiza fotografías aéreas elevando la cámara con
un barrilete, esgrime una astucia que relativiza la sofisticación tecnológica de
la industria del espectáculo, al tiempo que activa la crítica implícita en los re- Notas Barragán, Hernando (eds). Hipercubo/
cursos low-tech.3 En Atari Noise, Arcángel Constantini recupera un dispositivo
1
Para un análisis de estas prácticas ok. Arte, ciencia y tecnología en contextos
consúltese: Careri, Francesco. Walk- próximos. Bogotá: Universidad de los
técnico perimido, contrarrestando la gimnasia del desapego emocional a la
scapes. El andar como práctica estética. Andes; Goethe Institut, 2002 (repro-
que nos tiene acostumbrada la incesante renovación tecnológica. Por su parte,
Barcelona: Gustavo Gili, 2002. ducido en este libro).
Brian McKern cuestiona la invalidez de las tecnologías obsoletas cuando decide 2
De Certeau, Michel. La invención de 4
Para una descripción de esta acción
vender su computadora personal gastada como una antigüedad, y no como un
lo cotidiano. México: Universidad Ibe- y un análisis de sus implicancias críti-
material de descarte (subasta de la máquina podrida).4 Estas operaciones reali-
roamericana, 1986. cas, consúltese Alonso, Rodrigo: “Un
zan un verdadero trabajo de revisión crítica, en tanto se rehúsan a aceptar ino- 3
Para ampliar la noción de crítica im- fragmento de cuerpo tecnológico”,
pinadamente las promesas y los valores de la ideología tecnológica capitalista.
plícita en el recurso a la low-tech, con- en Casares, Nilo (ed.). La máquina po-
Desde esta perspectiva, la dicotomía planteada anteriormente entre los sitios
súltese: Alonso, Rodrigo. “Elogio de drida. Badajoz: MEIAC, 2010.
donde la tecnología se desarrolla y aquellos donde se la aplica se desdibuja, en
la Low-Tech”, en Burbano, Andrés &
C.3 / 03
200 Terreno de operaciones
Las transformaciones técnicas y tecnológicas han sido, a lo largo de los años y en
201

TU COMPUTADORA ES UN CAMPO diferente grado,2 el motor de profundas mutaciones sociales, políticas y cultura-

CAPÍTULO 3 / 03
les. La literatura histórica está plagada de ejemplos significativos. Es bien conoci-

DE BATALLA1 da la forma en que la imprenta, al estabilizar la escritura y ampliar el terreno de

su difusión, incide en el desarrollo de la cultura y el conocimiento, reformando

TENSIONES TECNOLÓGICO- jerarquías, valores y ámbitos disciplinares; o el efecto de la notación musical y su

posterior registro sobre la organización del universo estético sonoro, que no sólo

POLÍTICO-CULTURALES EN LA ERA modificó la composición, interpretación y reproducción musical sino que, ade-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

más, trastocó el propio estatuto de la música, al desplazarla desde su función ritual

DE LAS TICs originaria hacia el producto mercantil que es hoy en día.3

Esas transformaciones pocas veces son inmediatas o evidentes. Cuando se trata
de la modificación de conductas o hábitos culturales, sus efectos pueden tardar
mucho tiempo en aparecer, en la medida en que tales procesos suelen implicar
una evolución prolongada. Por otra parte, muchas veces la propia dinámica de
la innovación tecnológica lleva implícita la dificultad inicial de su adaptación
social, debido a la novedad del campo de aplicaciones que introduce. Este he-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

cho ha producido diferentes tipos de desviaciones, dislocaciones y retrasos en
la genuina4 utilización de un medio o artefacto novedoso, que sólo la perspec-
tiva histórica permite evaluar.
Así, cuando Edison patentó el fonógrafo en 1877, no pensó en la posibilidad de
emplearlo en la producción, distribución y comercialización musical, a pesar
de ser el medio ideal para tal fin. Creyó que serviría para almacenar discursos
políticos, lecciones ejemplares, voces familiares e incluso música, pero con el
único propósito de conservarlos, no de distribuirlos ni de reproducirlos sin
cesar.5 A pesar de su mentalidad mercantil, no pudo prever unos usos que sólo
aparecerían con el tiempo, en una etapa posterior del capitalismo industrial.
En otros casos, los nuevos dispositivos tecnológicos sólo pudieron ser aprehendidos
inicialmente recurriendo a los parámetros rectores de los medios afines previos. De
tal forma, las primeras fotografías siguieron las normas compositivas de la pintura,
las primeras películas bebieron en la tradición de la literatura y el teatro, los prime-
ros videos encontraron su correlato en la producción televisiva.6 En sus comienzos,
la Internet no fue sino una gran enciclopedia, y el correo electrónico un sucedáneo
de la correspondencia escrita y la comunicación telefónica.
Estos ejemplos ponen de manifiesto que las transformaciones culturales potenciales

Alfredo Jaar.
The Lament of the Images, 2002
RODRIGO ALONSO
de cualquier tecnología sólo surgen tras una ardua negociación con el contexto en
el que aquélla aparece. Aunque retrospectivamente solemos referirnos al impacto
cultural de tal o cual innovación tecnológica, lo cierto es que ese impacto sólo es po-
sible si sus implicancias son de alguna manera cooptadas por la sociedad, y a través
de ella, por el sistema político-económico que en ésta prevalece.

Las capacidades genuinas de las nuevas tecnologías

Nada diferente sucedió con las tecnologías de la información y la comunica-
202 ción (TIC) contemporáneas. Desde sus orígenes fueron pensadas como herra-
mientas que facilitaran, ampliaran y promovieran la intercomunicación humana,
allanando tareas realizadas previamente con otros medios. Su potencial actual – y
el que todavía queda por descubrir – sólo aparece cuando este pensamiento cede
a medida que se consideran las propiedades específicas de sus dispositivos.
Según Sybille Krämer, “Las primeras décadas en el uso de la informática estu-
vieron dominadas por la interpretación del ordenador como herramienta. Pero,
precisamente desde esa perspectiva, los usos del ordenador quedaron circuns-
criptos a las fronteras de un territorio determinado por técnicas precedentes [...]
Considerar el uso del ordenador personal en el horizonte del aprovechamiento
instrumental significa, por tanto, realizar con el ordenador una serie de tareas
que el ser humano puede efectuar también sin él, pero que pueden realizarse con
mayor facilidad o eficacia gracias a él. No se modifica el esquema bipolar antro-
pomórfico de una equivalencia de funciones entre ser humano y máquina, que
genera una escala en la cual lo que se reserva el ser humano y lo que debe realizar
la máquina es reasignado con cada nueva invención. Surge así la sospecha de que
esta perspectiva no permite que se manifiesten las capacidades genuinas del orde-
nador; genuinas porque no tienen paralelos, esto es, no se ahorra o mejora nada
que el ser humano haya hecho ya con anterioridad, sino que el ordenador se usa
para algo que no podría crearse sin él”.7
Las dificultades para el desarrollo de esas capacidades “genuinas” de la infor-
mática no se deben exclusivamente a la incapacidad de los diseñadores, pro-
gramadores o usuarios para descubrir unas propiedades intrínsecas todavía
oscuras. Se debe también, y en gran medida, a que ese desarrollo implicaría
modificar ciertas funciones, usos y valores fuertemente arraigados en los domi-
nios de la producción cultural. La Internet favorece el intercambio ilimitado
de productos digitalizados como ningún otro medio lo hizo con anterioridad.
Las limitaciones a ese intercambio descansan hoy casi con exclusividad en la
defensa de figuras y prerrogativas pertenecientes a los sistemas de producción
cultural que la informática debería reemplazar si pudiera desarrollar esas capa-
cidades “genuinas”.
Por otra parte, están las resistencias de la propia inercia cultural y las que im-
primen las dinámicas sociales que dan marco a los procesos de internalización,
acumulación y circulación de la información y el conocimiento, factores esen-
ciales en los ámbitos geográficos donde la distribución tecnológica es escasa
o desigual. La inercia cultural no se refiere exclusivamente a la persistencia
de la escritura y la lectura como los modos privilegiados de acceso al universo
tecnológico, sino también a las imposiciones de una economía de mercado
que todavía considera a la Internet como una gran tienda de compras virtual
y a la distribución digital de productos culturales como una amenaza para los
beneficios mercantiles.
Las dinámicas sociales juegan un rol central que pocas veces se tiene en cuenta
cuando se habla de las cualidades de las “sociedades del conocimiento” sin
más. El problema de gran parte de las teorías sobre las nuevas tecnologías y
el mundo contemporáneo es que sue- 203
len no estar situadas, y consideran la
persistencia de las tradiciones gráficas
y orales como meros residuos del pro-
greso tecnológico. El mapa es, por su-
puesto, mucho más complejo, no sólo
por la deficiencia y la desigualdad en
la distribución de las TICs, sino princi-
palmente, porque en muchas regiones
del mundo todavía no se han desarro-
llado los procesos de alfabetización de
los que depende la productividad de
estas tecnologías. En amplios sectores
de América Latina, por ejemplo, los
programas escolares todavía no inclu-
yen la alfabetización informática, bási-
camente porque las escuelas no cuen- Barbara Kruger.
Untitled (Your Body is a Battleground), 1989
tan con la infraestructura tecnológica
para impartirla. Pero en las escuelas
donde esta infraestructura existe, se enseña a los alumnos a utilizar la compu-
tadora para redactar informes o a la Internet para la búsqueda de datos enci-
clopédicos. Se persiste en el carácter instrumental de las nuevas tecnologías, en
su uso como herramienta, desestimando esas potencialidades “genuinas” en el
sentido de Krämer.
Por todo esto, no puede pensarse en las TICs aisladas de los contextos sociopo-
líticos en los que se manifiestan. Éstos ponen de relieve una tensión permanen-
te, una fricción entre el desarrollo tecnológico y los marcos socioculturales del
conocimiento, unas tensiones y fricciones que deberían ser el punto de partida
para una teoría legítima del mundo contemporáneo, y no el anexo de formula-
ciones especulativas basadas en las dinámicas de los países desarrollados.
Tecnología, representaciones y valores
Las TICs introducen otro factor de relevancia que en alguna manera las destaca
en relación con el resto de las tecnologías. A diferencia de gran parte de éstas,
el usuario no es por completo externo a ellas, sino que está implicado de varias
maneras, ya sea a través de la interacción, los avatares, los registros de usuario,
los mecanismos que permiten incorporar su imagen (como las cámaras web),
las representaciones virtuales de su entorno, la creación de universos digitales
personalizados. Las operaciones que se ejecutan en este entorno virtual po-
seen unas implicancias sobre el mundo fuera de la pantalla que muchas veces
pueden lesionar valores, imaginarios, sentidos y normas de convivencia y vida.
Cada vez es más difícil establecer las fronteras entre lo que sucede dentro de
una computadora y lo que pasa fuera de ella. Desde la mujer condenada en
204
Harun Farocki.
Serious Games, 2009-2010
Japón por contratar a un asesino para matar a su marido en Second Life hasta el
caníbal que encontró por chat a una persona que se dejó comer, abundan los
casos – más o menos extremos – de interconexiones entre la realidad y su tras-
posición informática, que ponen en juego convenciones, intereses y valores.
Cuando éstos se encuentran muy arraigados en la sociedad, se entiende que su
cuestionamiento sea resistido y, en consecuencia, se genere una resistencia a
los efectos “indeseables” de la tecnología.
De hecho, el universo digital está creando su propio conjunto de reglas y va-
lores, al tiempo que modifica relaciones sociales e interpersonales, modos de
actuación, formas de percibir y comprender la realidad, hábitos culturales,
preceptos y jerarquías. En este proceso, muchas valoraciones y prejuicios se
disuelven pero otros también se crean.
Donna Haraway advirtió este hecho en su célebre Manifiesto para cyborgs (1985),8
exigiendo una respuesta política a la reinvención de la naturaleza implícita en las
agendas de las nuevas tecnologías. Para la teórica norteamericana, si no se adopta
un posicionamiento activo frente a las profundas transformaciones culturales em-
prendidas por éstas, con sus intereses mercantiles, sus dudosas escalas de valores
y su voluntad de poder, corremos el riesgo de avalar la creación de un universo
basado en los mismos prejuicios, las mismas desigualdades y las mismas relaciones
de poder que el que ya conocemos, o incluso peor.
Las fricciones entre el desarrollo tecnológico y los valores culturales vuelven
a surgir ahí donde este proceso de transformación pareciera producirse inde-
pendientemente de todo pacto social. Como sostiene Leo Marx, el reemplazo
del sentido social que solía tener la noción de progreso tecnológico en el pen-
samiento humanista, por la noción tecnocrática y mercantil de una tecnolo-
gía que sólo progresa en el sentido de su supervivencia material y del interés
capitalista, ha generado una desconfianza y una percepción pesimista sobre
los beneficios del desarrollo tecnológico.9 La consecuencia más nociva en este
proceso es la falta de confianza en la posibilidad de incidir sobre él con el fin de
asegurar unos derechos sociales y culturales básicos que recuperen el sentido
humanista del avance técnico.
El problema de este antagonismo es no comprender que no se trata de que las 205
TICs estén trastocando el universo cultural sino que ellas mismas, quizás en
mayor medida que las tecnologías anteriores, son un hecho cultural, y como
tal deben ser investidas socialmente. La historia provee numerosos ejemplos
de tecnologías que al no haber sido incorporadas por la gente simplemente
desaparecieron o quedaron relegadas a un uso restringido y excepcional: la
fotografía estereoscópica, la holografía, la realidad virtual, entre muchas otras.
Las supuestas propiedades de las nuevas tecnologías no son un atributo que se
pone en práctica o se manifiesta sin más. Son el resultado de una negociación
con el entorno sociocultural que admite ciertos usos y descarta otros, en el mar-
co de una experimentación permanente de los valores, trastornos y beneficios
derivados de sus potencialidades.
Si se presta atención a las consecuencias de la introducción de las nuevas tecno-
logía en el terreno cultural, es fácil ver cómo gran parte de ellas dependen mu-
cho más de unos usos sociales arraigados que de sus características intrínsecas.
La extensa reproducibilidad de los archivos digitales que está en la base de la
piratería de música, películas e imágenes no habría alcanzado la escala actual si
no descansara sobre el valor que esos productos han adquirido en el contexto
de la sociedad de los medios masivos de comunicación, previo a la introduc-
ción de las tecnologías digitales. La mayoría de los juegos electrónicos se basan
en juegos de mesa, deportes, películas y vehículos fácilmente reconocibles; un
entretenimiento como The Sims tiene su referente en las casas de muñecas y el
Tamagotchi fue la trasposición esquemática y digital de una mascota hogareña.
Los reclamos por copyright, la autoría colectiva, el crecimiento de las redes
sociales o el sexo telemático, surgen de los usos sociales de las nuevas tecno-
logías antes que de las propiedades de éstas. Incluso si se piensa en el usuario
2.0, alentado a producir contenidos mediante los recursos de edición gráfica
y audiovisual amigables proporcionados por la web 2.0, es evidente que su ne-
cesidad de expresión está alimentada mayoritariamente por las limitaciones
para manifestarse en el nivel social, la necesidad de construir un espacio de
individualidad en el mundo global alienado o los “quince minutos de fama”
de los que hablaba Andy Warhol, que en el acceso a las nuevas herramientas.
La negociación de los derechos y la redefinición
del bien público
Esto no significa que las nuevas tecnologías no introduzcan nada nuevo o que
todo lo que éstas pueden producir en el nivel sociocultural debe estar refrendado
con anterioridad en éste. Se trata, más bien, de una verdadera negociación, una
tensión a partir de la cual tanto la sociedad como las tecnologías se acomodan,
retroalimentan y transforman.
Más allá de la influencia más obvia de las nuevas tecnologías sobre el mundo con-
temporáneo, un fenómeno como la piratería de los productos culturales pone
de manifiesto una transformación profunda de ciertos valores centrales de las
206 sociedades modernas. No me refiero a las violaciones del copyright, que en todo
caso es una consecuencia menor de este proceso. Se trata más bien de la reacti-
vación de ciertos usos del espacio público y la aparición de una conciencia sobre
el derecho a los bienes culturales que llega al límite de transgredir imposiciones
políticas y económicas nada débiles, poniendo en cuestión la definición misma de
las prácticas delictivas a través de un accionar en el que se tensionan los deseos y
sus límites civiles, los derechos y las obligaciones, lo que se considera bien y lo que
se estima como mal.
Los teóricos más importantes del mundo contemporáneo han notado cómo las
políticas neoliberales han propiciado el abandono del espacio público mediante
la privatización de ámbitos otrora comunes, la implementación de lugares colec-
tivos cerrados y vigilados, los discursos de la inseguridad y el desprecio de una
vida urbana crecientemente poblada por los marginales del sistema económico
(vagabundos, mendigos, cartoneros, homeless, manifestantes, etc.).10 Desde esta
perspectiva, la solución a los problemas del mundo actual se ubica en el refugio
hogareño, los espacios privados y el consumo individual, entendidos como la pa-
nacea de la seguridad y el control.
En sus orígenes, la Internet fue un espacio interconectado, interactivo y plural, pero
no fue exactamente un ámbito público. Sus producciones propiciaban la navega-
ción por bases de datos, las lecturas hipertextuales, el comercio virtual e incluso el
intercambio de mensajes, pero no existía un sentido del bien público, aunque su
acceso fuera multitudinario y global. La web 2.0 mejoró las interrelaciones y las for-
mas de creación y participación conjuntas e interactivas, aunque esa participación e
interacción muchas veces fue más ficticia que real.
El verdadero sentido de bien público en relación con la Internet surge del trabajo
de los hackers, de los desarrolladores colectivos de programas, de los luchadores por
la libertad y el pleno acceso a la red, de los impulsores del copyleft y todas las múl-
tiples formas de compartir la información y el conocimiento. Pero al lado de este
grupo de entusiastas y activistas, surgió otro dedicado a prácticas muchas veces con-
sideradas delictivas, como los diseñadores y colaboradores de sitios para compartir
música, películas, textos y programas, las personas que digitalizan y hacen accesible
esa producción, los realizadores y traductores de subtítulos, etc.
Más allá de las discusiones sobre la legalidad de estas prácticas, lo cierto es que en
muchas de ellas aparece un claro sentido de la construcción de un bien cultural
público mediante las herramientas que ofrecen las nuevas tecnologías. Si bien es
cierto que la gran mayoría de los usuarios que bajan material cultural lo utilizan
luego para su consumo privado, no debe menospreciarse la labor de las personas
que trabajan en el convencimiento de colaborar en la distribución y el acceso
pleno a la cultura, la educación y la historia. Así, encontramos sitios dedicados al
cine raro o experimental, a la efímera producción televisiva, al rescate de docu-
mentos históricos, a la construcción de un acervo de la música latinoamericana
o al acceso a libros agotados o de escasa circulación en diferentes idiomas. Sin la
labor de toda esta gente, que aporta su tiempo, su trabajo y muchas veces su dine-
ro, quizás no existiría propiamente un sentido de la Internet como bien público,
207
Escenario de Second Life, 2013
no ya como un espacio al que todo el mundo puede acceder sino más bien como
sitio de apropiación cultural, histórica e identitaria.
Este proceso se produce en el marco de una legalidad controvertida, donde
comienzan a tensionarse, cuestionarse y redefinirse los límites agudamente ela-
borados por la sociedad civil moderna, y donde comienzan a salir a la luz las
divergencias entre los derechos que las personas creen poseer y los que los esta-
dos y las empresas están dispuestos a otorgarles. Incluso si no hay conciencia de
ello, la atribución de apropiarse libremente de la producción cultural, ponerla
a disposición o compartirla (práctica insidiosamente calificada de piratería),
pone en acto un cuestionamiento político hacia ciertas normas civiles, econó-
micas y legales, e insta a su reconsideración y redefinición. Esta es una de las
características básicas de la esfera pública según Jurgen Habermas:11 ubicarse
entre lo público y lo privado, cuestionar las decisiones tomadas por los estados
en el nombre del pueblo, defender los intereses comunes por encima de los
intereses particulares, y vigilar al Estado cuando esto no sucede.
Uno podría preguntarse por qué está tan extendida la práctica de la piratería a
pesar de las múltiples advertencias y acciones en contra de ella. Aunque para el
pensamiento liberal pueda ser tan nociva como el aumento de la criminalidad
urbana, evidentemente no estamos ante la misma situación. Ante todo, po-
dríamos pensar que la piratería de la producción cultural involucra una cierta
concepción de la cultura. En mi opinión, ella sólo aparece cuando la sociedad
es capaz de comprender que existe un derecho a la cultura y entonces rompe
con la legalidad de un sistema que le dificulta el acceso a esos bienes, a pesar
de las advertencias sobre el carácter delictivo de su acto. En este movimiento,
las nociones de derecho y delito, bien público y propiedad privada, limitación
y acceso se abren a una reflexión política que parecía adormilada.
208 En el medio se despliegan múltiples incomprensiones y contradicciones. La in-
dustria discográfica sigue editando música en CDs cuando el ochenta por cien-
to de los reproductores musicales que se fabrican en la actualidad sólo admite
archivos en formato MP3; casi una invitación a la piratería. El endurecimiento
de la defensa del copyright esconde ciertas prácticas sospechosas por parte de
la industria, como el uso de las redes sociales para la filtración de publicidad
gratuita e incluso la apropiación del trabajo libre con fines comerciales: al-
gunas empresas editoras de películas realizan los subtítulos de sus productos
tomando como base los que se encuentran disponibles en la Internet, por su-
puesto, sin pagar por ese trabajo ni reconocer derechos de autoría.
Tecnologías, historia, memoria y libertad
Las discusiones sobre los derechos de autoría y reproducción, los sistemas para
compartir archivos digitales o la práctica de la piratería, son los rostros visibles
de una discusión más profunda sobre el derecho a la cultura y la educación, y
sobre el rol de las corporaciones y los gobiernos en esta arena. Aunque se las
presenta casi exclusivamente como una cuestión técnica relativa a las esferas lega-
les y económicas – de forma tal que los poderes políticos puedan desentenderse
del caso – lo cierto es que exceden ampliamente ese terreno involucrando unos
derechos que los estados están obligados a reconocer pero no lo hacen, e incluso
otros derechos que por tan elementales no suelen estar reglamentados, como el
derecho a una historia común y a una memoria compartida.
En su obra El lamento de las imágenes (2002),12 el artista chileno Alfredo Jaar cita
un par de acontecimientos elocuentes:
I. Pensilvania, USA, 15 de abril de 2001.
Se ha reportado que una de las más grandes colecciones de fotografías históricas del
mundo será sepultada para siempre en una vieja mina de piedra caliza. La mina, ubi-
cada en un área remota al oeste de Pensilvania, fue un refugio antibombas en la déca-
da de 1950 y es hoy la sede de la Iron Mountain National Underground Storage.
Los archivos de Bettman y la United Press International, que abarcan una canti-
dad aproximada de 17 millones de imágenes, fueron adquiridos en 1995 por el dueño
de Microsoft, Bill Gates. La compañía privada de Gates ha trasladado las imágenes
desde Nueva York a la mina, enterrándolas 220 pies bajo la superficie, en una cámara
de almacenamiento de baja humedad y temperatura bajo cero.
Se ha pensado que el traslado preservará las imágenes, pero que también las hará
totalmente inaccesibles. En su lugar, Gates planea vender las fotografías escaneadas
digitalmente. En los últimos 6 años, sólo se han escaneado 225.000 imágenes, que
representan menos de 2% del total. A esta velocidad, la digitalización del archivo
completo tomaría unos 453 años.
La colección incluye imágenes de los hermanos Wright en vuelo, de JFK hijo salu-
dando el féretro de su padre, importantes imágenes de la guerra de Vietnam y de
Nelson Mandela en prisión.
Gates también posee otras dos agencias de fotos y ha asegurado los derechos de 209
reproducción digital de muchos de los museos de arte de todo el mundo. En la
actualidad, Gates posee los derechos para exhibir (o sepultar) unas 65 millones
de imágenes.
II. Kabul, Afganistán, 7 de octubre de 2001
Cuando la oscuridad cae sobre Kabul, los bombarderos norteamericanos realizan
su primer ataque aéreo contra Afganistán, incluyendo bombas expansivas arro-
jadas desde aviones B-52 volando a 40.000 pies, y más de 50 misiles crucero. El
presidente Bush describió el ataque como una operación contra «blancos cuidado-
samente seleccionados» para evitar bajas civiles.
Poco antes de impulsar el ataque aéreo, el Ministerio de Defensa de los Estados
Unidos adquirió los derechos exclusivos de todas las imágenes satelitales de Afga-
nistán y de los países vecinos. Así, la National Imagery y la agencia Maping, una
unidad ultrasecreta del Departamento de Inteligencia, subscribieron un contrato
exclusivo con la compañía Space Imaging para adquirir todas las imágenes de
su satélite Ikonos.
Aunque sus propios satélites espías eran diez veces más poderosos que cualquier otro
en el comercio, el Pentágono defendió la compra de las imágenes del Ikonos como una
decisión de negocios que «les proveería de una capacidad superior».
El acuerdo produjo también un efectivo blanqueo de la operación, evitando que
los medios occidentales pudieran ver los efectos del bombardeo, eliminando la po-
sibilidad de una verificación independiente o de refutar las afirmaciones guber-
namentales.
Las organizaciones de noticias en los Estados Unidos y en Europa fueron obliga-
das a utilizar imágenes de archivo para acompañar sus reportes. El CEO de la
compañía Space Imaging aseguró «Hemos vendido toda las imágenes disponi-
bles». Nada fue dejado a la vista.
Aquí, los derechos de exhibición o reproducción de las imágenes funcionan
como mecanismos que permiten obturar la historia o bloquear la memoria.
Como tales, su discusión dista mucho de ser un caso económico o legal, o el
problema de un individuo o un gobierno. Así sucede con muchas otras medi-
das tendentes a “reacomodar” la producción o el mercado ante la introducción
de la tecnología informática, como es el caso del famoso canon digital.13
Este impuesto incide nuevamente no sólo sobre el bolsillo de los compradores
de artefactos informáticos sino también, y principalmente, sobre algunos de
sus derechos, como la educación o la libertad. El aumento en el costo de las
computadoras, los periféricos y los sistemas de almacenamiento que involucra
este canon, determina que estos elementos, fundamentales para la alfabetización
tecnológica, estén cada vez más lejos de las posibilidades adquisitivas de las perso-
nas con recursos económicos limitados – e inclusive de las escuelas públicas – im-
pidiéndoles su acceso a la educación mínima en las sociedades de la información.
¿En qué piensan los legisladores de un país como la Argentina cuando deciden
210 aplicar un impuesto de esas características? ¿Piensan en la obligación que tiene el Notas
gobierno de asegurar los derechos básicos formulados en la Constitución Nacio-
1
El título hace referencia a la consigna
nal, como el derecho a la educación? Evidentemente no piensan en esto y la gente feminista “tu cuerpo es un campo de ba-
lo sabe. Por esto, cuando nos enfrentamos a prácticas de desobediencia civil como talla” – plasmada magistralmente en una
la piratería o el contrabando de productos informáticos ¿Podemos hablar de la obra de Barbara Kruger – que defiende
voluntad de personas con ánimo de delinquir? ¿O deberíamos considerarlos en el el derecho de las mujeres a decidir sobre
marco de su derecho a la educación y la cultura? sus propios cuerpos.
Finalmente, el canon se basa en unas supuestas pérdidas económicas de las in-
2
Aunque estamos acostumbrados a los
dustrias culturales con el advenimiento de las tecnologías digitales, unas pérdi- análisis que resaltan el impacto de cada
das que se transfieren a los usuarios de los recursos informáticos ante la posibi- nueva tecnología sobre el mundo y la
lidad de que incurran en la digitalización o distribución productos culturales. sociedad, existen también innovaciones
Este razonamiento considera a estos usuarios culpables de piratería incluso tecnológicas que no han tenido una in-
antes de poseer las herramientas que le permitirían hacerlo.14 Este pasaje de fluencia relevante. Es el caso – en el terre-
la norma “toda persona es inocente hasta que se demuestre lo contrario” a no del arte – de la holografía y la realidad
“todo usuario es culpable sin necesidad de demostración alguna” es una de las virtual (en su versión de la década de
afrentas más perversas a la libertad y los derechos humanos, escondida tras una 1980). Quizás la principal falla de éstas
supuesta defensa de leyes de copyright cuya legitimidad pareciera estar más allá fue el intento de reemplazar el universo
físico o incrementar el grado de realismo
de los derechos más básicos de las comunidades y los individuos.
de las representaciones tradicionales, sin
considerar la construcción de nuevas
experiencias estéticas (vuelvo sobre este
A manera de epílogo
tema más adelante en el texto). Así, se
Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han abierto un
demostraron como versiones empobre-
espectro enorme de posibilidades para la cultura, la creación, la educación y la
cidas de una realidad mucho más rica y
cohesión comunitaria. Pero esas posibilidades no son intrínsecas ni absolutas.
prometedora.
Dependen de marcos de pensamiento, de usos y de legislaciones que no siem- 3
Véase: Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo so-
pre se adecuan a cambios y transformaciones, sino que, por el contrario, entran
bre la economía política de la música. Valen-
en fricciones y conflictos difíciles de sobrellevar. cia: Ruedo Ibérico, 1977.
Si algo nos dicen estas tensiones, es que muchas de las prácticas, ideas y valores 4
Utilizo la palabra “genuina” en el senti-
que rigen nuestras sociedades y modos de crear y comunicar deben ser redefi- do en que lo hace Sybille Krämer en su
nidos. Cuando esto suceda, quizás las tecnologías ya no sean nuevas, pero serán ensayo “Interacción lúdica. Reflexiones
diferentes sin dudas nuestras formas de vivir y pensar. acerca de nuestra relación con las herra-
mientas” (ver más adelante en el texto;
referencia bibliográfica en la nota 6).
5
Véase: Attali, Jacques, op.cit., pp. 183-
188.
6
Para ampliar este tema, consúltese mi
ensayo “A propósito de la hibridez de los
nuevos medios”, en Troyano 0.3. Instalan-
do/Installing. Arte y cultura digital/Art and
Digital Culture. Santiago de Chile: Lom,
2007 (reproducido en este libro)
7
Krämer, Sybille. “Interacción lúdica. Re-
flexiones acerca de nuestra relación con
las herramientas”, en Giannetti, Claudia
(ed.). Arte facto & ciencia. Madrid: Funda- 211
ción Telefónica, 1999.
8
Haraway, Donna. “Manifiesto para cy-
borgs: ciencia, tecnología y feminismo
socialista a finales del siglo XX”, en Ha-
raway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La
reinvención de la naturaleza. Madrid: Cáte-
dra; Universitat de València, 1995.
9
Marx, Leo. “The Idea of Technology
and Postmodern Pessimism”, en Ezrahi,
Yaron; Mendelsohn, Everett; Segal,
Howard (eds.). Technology, Pessimism, and
Postmodernism. Amherst: University of
Massachusetts Press, 1995.
10
Véase, por ejemplo, Jameson, Fredric.
Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Ai-
res: Imago Mundi, 1991.
11
Habermas, Jürgen. The Structural Trans-
formation of the Public Sphere. An Inquiry into
a Category of Bourgeois Society. Cambridge
(Mass.): The MIT Press, 1991.
12
nstalación presentada en la exposición
Documenta 11 (Kassel, Alemania, 2002).
13
El canon digital consiste en la imple-
mentación de un impuesto a la compra
de productos informáticos como com-
pensación para las empresas productoras
de contenidos culturales, dando por sen-
tado que esos productos serán utilizados
en operaciones como la piratería que
afectan a los intereses económicos de di-
chas empresas.
14
Las empresas sostienen que no se trata
de suponer la culpabilidad del usuario
de las herramientas informáticas sino de
generar unos ingresos que compensen
las pérdidas producidas por la digitali-
zación a través de un simple impuesto.
Pero si eso fuera cierto, se podrían gravar
bienes suntuarios o no fundamentales,
como se hace en otras áreas. El hecho de
que el impuesto se aplique a los produc-
tos informáticos lleva implícita la conde-
na a estos como causantes del supuesto
problema.
C.4 / 01
212 En los últimos años, los museos de arte contemporáneo se han visto desbor-
dados por la creciente producción artística basada en medios tecnológicos. El
213

CURADURÍA Y ARTE ELECTRÓNICO video, las instalaciones multimedia o el net.art1 aparecen cada vez con mayor

CAPÍTULO 4 / 01
frecuencia en las exposiciones, acomodándose en instituciones diseñadas para
albergar otros formatos, que no siempre pueden responder a las exigencias de
estas nuevas manifestaciones.
De hecho, gran parte de las instituciones artísticas – incluidas muchas de las
más recientes – no están preparadas adecuadamente para recibir obras de tales
características. Los espacios expositivos determinan en gran medida las cuali-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

dades de la relación entre producción artística y espectador, y es fácil compro-
bar cómo la mayoría de ellos todavía favorece la frontalidad de los muros, los
recorridos periféricos, la contemplación unitaria y aislada, el “cubo blanco”
como ámbito de supuesta neutralidad,2 la visibilidad por encima de todo otro
tipo de sensorialidad. Los espacios amplios y los techos elevados son ideales
para colgar pintura de gran formato, pero son fatales para el aislamiento sono-
ro que requieren las instalaciones multimedia. Las paredes blancas pueden ser
el marco perfecto para fotografías o pintura abstracta, pero la intensidad con

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

que reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitar zonas que necesitan
oscuridad. Otros problemas frecuentes son la falta de instalaciones eléctricas
apropiadas, personal técnico especializado, conexiones, equipos y dispositivos
básicos, y programas educativos actualizados, por sólo mencionar algunos.
Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades de infraestructura téc-
nica o a insuficiencias administrativas. La naturaleza misma de ciertas obras
tecnológicas es refractaria a los espacios de exhibición tradicionales, a las for-
mas de recepción habituales y a las narrativas expositivas acostumbradas. Su
introducción en museos y galerías requiere de una reflexión profunda a la
hora de construir discursos curatoriales, estructurar los ámbitos de exhibición,
abordar la especificidad de los medios involucrados, satisfacer las necesidades
de los artistas y sus producciones, y fundamentalmente, a la hora de propiciar
el contacto entre estas propuestas con el público, de organizar el tiempo y el
espacio adecuados para tal encuentro, de comprender las nuevas necesidades
Douglas Gordon. de recepción, disfrute, interacción y lectura.
Play Dead Real Time, 2003 Todo esto nos lleva a plantear que el curador interesado en trabajar con las
tecnologías actuales se encuentra ante todo con un contexto hostil, incluso si
existe la mejor buena voluntad por parte de la institución anfitriona. La mayo-

RODRIGO ALONSO
ría de las dificultades no son insalvables, pero se presentan en primera instan-
cia como obstáculos a superar. Por esto, el curador debe ser consciente de la
tecnología con la que trabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos técnicos: en
muchas ocasiones, decisiones técnicas son decisiones curatoriales, como vere-
mos enseguida.
Por supuesto, la consciencia sobre el dispositivo tecnológico va más allá de
los simples saberes técnicos. Involucra, igualmente, una comprensión de su
especificidad, de su articulación con las prácticas artísticas contemporáneas y
de su impacto político, económico, social y cultural a nivel amplio. Tampoco
214 puede desconocerse su participación en la reconfiguración del mundo y del
poder global, en la instauración de nuevas desigualdades sociales y en el desa-
rrollo del capitalismo posindustrial. A su vez, y de cara a las innovaciones en
los campos de la biotecnología, la inteligencia y la vida artificial, no se pueden
ignorar sus consecuencias sobre las propias definiciones de naturaleza, cultura,
sociedad y humanidad.
Estos temas exceden las posibilidades de este ensayo.3 No obstante, la propues-
ta para las páginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estas situaciones,
incorporar la experiencia existente, evaluar algunos casos específicos y aportar
sugerencias al estudio del tema en cuestión.
El medio es el mensaje
Las exposiciones que incorporan tecnología generan, todavía hoy, un cierto
aire de novedad. Aun cuando los televisores, las computadoras y los proyecto-
res de video son dispositivos relativamente estándares – los dos primeros for-
man parte de la vida cotidiana – lo cierto es que su aparición en museos y
galerías continúa convocando la atención.
Por otra parte, en el circuito artístico, el uso de estos “nuevos medios” – toda-
vía se los designa de esta manera – se ha transformado prácticamente en un
sinónimo de contemporaneidad. Ninguna exposición, ninguna bienal, puede
considerarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos alguna ví-
deoinstalación, uno de los formatos más frecuentados por las exhibiciones de
arte actual. Y el ansia de contemporaneidad se ha transformado casi en un
deber ético entre las instituciones que aspiran a mantener un flujo de público
continuado y los curadores que deben desarrollarse en tal contexto.
Este primer sentido de “novedad”, que parece emanar casi espontáneamente
de la exposición, suele ser subestimado por curadores e instituciones. Pocos
comprenden que la novedad no se refiere sólo a la fascinación del público por
las nuevas tecnologías, sino a que su uso como soporte de una obra artística es
desconocido para él. Pocas veces se dan instrucciones sobre las formas de uso de
las obras interactivas; esto mantiene a los visitantes en el rango de espectadores,
cuando sabemos que uno de los desplazamientos más importantes que han in-
troducido las obras artísticas interactivas es el pasaje de la noción de espectador
a la de usuario. Es un error pensar que quien sabe utilizar una computadora
podrá experimentar una obra de net.art. La experiencia prueba más bien lo
contrario: el público suele quedar perplejo frente a una producción de esas
características, y tras sentarse frente al ordenador sin saber qué hacer, suele
abandonar la pieza casi inmediatamente.
Existe, además, otra implicancia en la “novedad”. El uso de la tecnología más
reciente otorga un aire hi-tech a la exhibición, una connotación de actualidad
que se convierte rápidamente en un aviso premonitorio o en una demostración
de futurología. El curador aparece como el profeta de lo que vendrá y la expo-
sición se desprende peligrosamente de la historia y del contexto artístico, ads-
cribiendo a una visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial 215
porque, en general, en lugar de cuestionar a las instituciones artísticas – como
hizo la vanguardia histórica – estas muestras sirven para reforzarla, siendo las
plataformas ideales para las demostraciones de poder. El uso de tecnología de
punta muchas veces parece no tener otro objetivo. Si pensamos en la última
Bienal de Valencia, por ejemplo, la cantidad de pantallas de plasma utilizadas
parecían responder más a una exaltación de la inversión económica involucra-
da en el evento que a las necesidades específicas de las obras.
La “carga tecnológica” de una exposición es un elemento significante que debe
ser tratado como el resto de los aspectos significativos de la muestra. Su presen-
cia promueve interpretaciones que pueden ser más o menos conscientes, pero
que el curador no puede desconocer; en primer lugar, porque es él el encarga-
do de potenciar la reflexiones que suscita la exhibición, pero principalmente,
porque si no las tiene en cuenta corre el riesgo de incurrir en inconsistencias
o contradicciones.
Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibición) de Documenta 11 (Kassel,
2002). El curador organiza su discurso curatorial desde una perspectiva posco-
lonialista, que busca deconstruir los discursos artísticos y políticos dominantes
a través de la irrupción en el espacio expositivo de una diversidad de discursos
marginales, dando voz a múltiples propuestas individuales y grupales que po-
nen en crisis la hegemonía del pensamiento global.4 Pero para hacerlo, utiliza
un sistema expositivo sofisticadamente tecnológico: cientos de monitores, com-
putadoras y proyectores de datos y vídeo, hablan más de una nueva coloniza-
ción – la tecnológica – que de la singularidad de los discursos no oficiales. Por
otra parte, la reducción de diversos formatos (vídeos, diaporamas, documenta-
les, ficciones, films activistas) al formato casi exclusivo de la video-proyección
sofoca las particularidades de los discursos que vehiculan, creando una suerte
de gran continuum electrónico donde se disuelven las diferencias.5
Las exposiciones tecnológicas en el contexto de los media
Las muestras con fotografías, videos y películas poseen un atractivo especial
para el público. En nuestras sociedades, los medios se han transformado en
una compañía cotidiana y su presencia en el espacio expositivo constituye un
primer vínculo a establecer con los visitantes.
Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en que los artistas utilizan
estos medios no es la misma en que lo hacen las cadenas de difusión. La pro-
ducción artística exige una atención y un proceso de reflexión que no siempre
coincide con la rapidez con que los medios de comunicación han marcado el
consumo tecnológico contemporáneo.
Así, las exhibiciones basadas en estos “nuevos medios” se enfrentan a la doble
tarea de introducir al espectador en un terreno novedoso de la práctica artísti-
ca, y al mismo tiempo, deshabituarlo de sus relaciones ordinarias con las tecno-
logías de la comunicación. Si el objetivo se cumple, el visitante descubrirá no
216 sólo una obra artística más o menos interesante, sino también, una nueva forma
de conectarse con un elemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transpa-
rencia que tiende a desestimar todo tipo de reflexión sobre el soporte medial.
La situación es prácticamente opuesta a la observada en los comienzos del vi-
deoarte. Vito Acconci señalaba que, cuando los televisores comenzaron a apare-
cer en los espacios expositivos, era muy difícil lograr que los espectadores no lo
relacionaran con el entorno hogareño. “El espectador, al ver el aparato de tele-
visión, era reconducido a su casa”, declaraba.6 Treinta años más tarde, tanto el
monitor hogareño como el ubicado en una exhibición se han vuelto invisibles. Y
esa invisibilidad no siempre es oportuna ni recomendable.
Muchas obras tecnológicas parten de una reflexión sobre el soporte que las con-
tiene; en esos casos, la puesta en evidencia del dispositivo técnico es imprescindi-
ble. Esa evidencia no puede darse por sentada tan solo mediante la no ocultación
del soporte tecnológico, ya que éste tiende muchas veces a hacerse “transparen-
te”, como mencionábamos antes. Específicamente, debe considerarse que la exhi-
bición del soporte despliega un elemento significativo, y como tal, debe ser incor-
porado al discurso curatorial de la exposición, a la par del resto de los contenidos
y reflexiones articulados en la misma (volveremos sobre esto).
¿Mostrar o no mostrar?
Las artes tecnológicas forman parte
hoy de múltiples propuestas expositi-
vas. Éstas no siempre tienen por obje-
tivo promover una reflexión sobre la
propia tecnología. Muchas veces, las
obras mediáticas son incorporadas a
un discurso conceptual más amplio,
con el que dialogan más allá de su na-
turaleza tecnológica. En estos casos, se
suele buscar una integración de la pie-
za con el entorno expositivo, evitando
la percepción del sostén técnico.
Ansia y devoción. Tomemos, por ejemplo, la inclusión del
Fundación Proa, 2003
vídeo Heroica (Gabriela Golder, Silvina
Cafici, 1999) en la exposición Ansia y
Devoción, realizada en la Fundación Proa de Buenos Aires en febrero de 2003. El
video estaba incluido en una subsección dedicada a las migraciones en la Argenti-
na. Como la pieza cuenta la historia de cuatro mujeres peruanas que trabajan en
Buenos Aires como empleadas domésticas, su incorporación al discurso curatorial
estaba justificada temáticamente.
Desde el punto de vista expositivo, el desafío más importante consistió en inte-
grarlo a una sala donde debía convivir con instalaciones, fotografías y objetos
de otros artistas. A fin de no separarlo del resto de las obras con las que dia-
logaba, se optó por una proyección abierta en la sala. Esto introdujo algunas 217
dificultades técnicas – un cuidadoso control de la luz para que el video se viera
bien y un ajustado control del sonido para no invadir el resto de las obras –
pero promovió la lectura integrada del conjunto de las piezas, que era uno de
los objetivos básicos de la exposición.
Cuando la tecnología no es un punto a destacar, los dispositivos que la vehiculan
suelen disimularse u ocultarse. Se espera que el espectador se involucre con las
obras y que el soporte técnico no lo distraiga de tal fin. Lo mejor en esos casos sue-
le ser enmascarar por completo los aparatos utilizados. Sin embargo, en muchos
casos esto es innecesario, ya que el público se ha habituado tanto a los sistemas de
reproducción estándares que éstos no desvían su atención. Una situación anóma-
la, aunque no infrecuente, es aquella en la que la evidencia del soporte técnico
compite con las obras, desviando la atención de los espectadores.
En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo que construye la imagen
es un elemento clave para la comprensión de la obra o de su propuesta. Ana-
licemos alguna de las series de trabajos que los artistas suizos Peter Fischli y
David Weiss han realizado con diapositivas temporizadas: por ejemplo, Surrli
(1990-96), que forma parte de la Colección Jumex de México, o Untitled [Ques-
tions] (1981-2003), exhibida en la 50º Bienal de Venecia. Las piezas funcionan
con dos proyectores de diapositivas sincronizados, adaptados con difusores que
gradúan la aparición y desaparición de las imágenes, creando un efecto similar
al fundido encadenado en el cine. De hecho, si uno observa únicamente las
imágenes, no hay forma de saber si se trata de una proyección de diapositivas,
de cine o de video. Sólo poniendo en evidencia el dispositivo es posible cons-
tatar que aquello que se ve como un conjunto de imágenes en movimiento
son, en realidad, un conjunto de imágenes estáticas animadas por el sistema
de proyección. De hecho, el cine mismo está conformado por una sucesión de
fotogramas estáticos. Pero justamente, esta referencia es una de las claves de las
piezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivos técnicos con el obje-
to de deconstruir la situación cinematográfica y ponerla al descubierto, enfati-
zando el hecho de que aquello que para la percepción es movilidad puede no
ser más que una conspiración de estaticidades. En su poética, los proyectores
de diapositivas son tan importantes como las imágenes que éstos permiten ver.7
La tendencia a hacer evidente el soporte tecnológico se afianza cada vez más
entre los artistas. A veces se lo hace para evitar la fascinación de las imágenes
y promover una lectura más reflexiva o crítica sobre el medio. En otras ocasio-
nes, se busca transformar el dispositivo en obra, o llamar la atención sobre las
cualidades estéticas de los soportes técnicos.
El artista escocés Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza con frecuencia pantallas
inclinadas y apoyadas sobre el piso como superficie para la proyección de sus
videos. Esta solución formal otorga un carácter casi escultórico a la imagen, al
tiempo que desarticula la posible recepción cinematográfica por parte del públi-
co. Este hecho es importante ya que Gordon suele trabajar a partir de fragmentos
de películas comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantalla y ponerla en
218 evidencia en su materialidad consigue, con eficacia, que los espectadores se des-
placen de su posicionamiento habitual de consumidores de imágenes fílmicas y
atiendan al dispositivo que construye la ilusión de realidad en el cine.
En un sentido diferente, Tacita Dean rescata también las cualidades estéticas
de la tecnología con la que trabaja. Sus obras más conocidas son proyecciones
cinematográficas en formato reducido que emanan de un proyector ubicado
en la sala, en general, a la altura y alcance del espectador. La presencia del
proyector es, la mayoría de las veces, tanto o más importante que su imagen.
Las proyecciones suelen ser silentes, lo cual resalta el sonido del funcionamien-
to del aparato. Dean enfatiza otras características del medio, como la imagen
parpadeante y “sucia” de la película cinematográfica, trabajando muchas veces
con material de descarte. Le interesa el carácter evocador de la imagen fílmica
así como su fragilidad, aspectos que se desprenden de los fragmentos visuales
exhibidos, pero que sólo se completan en la consideración conjunta de la ima-
gen y el dispositivo que la engendra.8
Transposiciones
Con frecuencia, las obras tecnológicas son sensibles a las trasposiciones. Esto
significa que un cambio en el formato de exhibición puede inducir un cambio
conceptual o impedir que sea percibida como fue concebida por su autor. Exis-
ten algunos casos paradigmáticos en este sentido que nos permiten comprobar
hasta qué punto las decisiones técnicas se tornan rápidamente en mutaciones
semánticas. Veamos algunos ejemplos.
No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar un televisor por un
proyector de video y viceversa, ya que algunas piezas exigen ser contempladas
en un medio específico. Tomemos el caso del video Semiótica de la Cocina (1975)
de Martha Rosler. En él, la artista critica la identificación de la cocina como el
“espacio de la mujer” por excelencia. Para esto, interpreta irónicamente una
demostración culinaria televisiva en la que los utensilios de cocina son transfor-
mados en símbolos de violencia.
La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor ya que éste era el único
medio de emisión de imágenes de video disponible en la época. Sin embar-
go, ese medio es asimismo parte fundamental de la propuesta artística ya que
Rosler ha copiado el formato de un programa de cocina televisivo; su crítica se
dirige hacia la televisión en tanto ámbito desde el cual se propaga tal imagen
de la mujer. Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de su sentido,
por lo cual es claro que no debería exhibirse en otro contexto que no sea un
monitor. Un caso con estas características se produjo en la exposición Del Lado
de la Televisión (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2002), donde el
video Technology/Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79), que
deconstruye la representación mediática de la mujer en la serie televisiva Mujer
Maravilla, estaba proyectado en una pared.
El punto es que estas decisiones muchas veces no responden a las necesidades
de las obras, sino a las exigencias de las instituciones y del propio formato ex- 219
positivo. Los espacios de arte contemporáneo actuales son muy grandes y con
frecuencia el curador se ve en la necesidad de “llenarlos”. Una proyección de
video ocupa más espacio que un televisor (y además, es más espectacular). Pero
esto puede jugar en contra de las obras, y no sólo por las distorsiones concep-
tuales referidas. Los videos de los setenta suelen tener una muy mala calidad de
imagen, un defecto que se potencia cuando se proyectan en grandes formatos
– el caso de Technology/Transformation Wonder Woman es más dramático, porque
fue realizado a partir de imágenes grabadas de la televisión, es decir, imágenes
que ya estaban degradadas cuando fueron obtenidas –. Por otra parte, se puede
generar un contraste pronunciado entre la espectacularidad de la presenta-
ción y la sutileza de la intervención artística (este sería el caso, por ejemplo, si
se proyectaran algunos videos de Muntadas de la década del setenta en gran
dimensión).
En el caso inverso, los cambios son más notorios: el reemplazo de una proyec-
ción de video por un monitor no sólo reduce el tamaño de la emisión de las
imágenes sino que elimina el contexto espacial habitualmente ligado a la video
proyección, encerrando la obra en un objeto pequeño y limitado que aparece
como un intruso en el espacio expositivo.
Otro caso paradigmático es la proyección de cintas de video narrativas – es de-
cir, con un principio y un final definidos – en el formato de videoinstalaciones,
como fue el caso de muchas de las piezas presentadas en Documenta 11. Esta
transposición atenta contra la correcta recepción de las obras, al punto de evi-
tar que el público pueda comprender realmente la propuesta del autor.
Cuando un artista realiza un trabajo de cine o video con una duración definida,
con un principio y final determinados, se supone que el espectador debería
verlo siguiendo esa pauta temporal. Por supuesto que el espectador es libre de
hacer lo que quiera, pero el curador debe propiciar que la pieza sea vista como
el artista lo ha imaginado. La proyección continua en formato de videoinsta-
lación contradice tal deseo, ya que los espectadores pueden ingresar y salir en
cualquier momento, sin captar el sentido que ha querido imprimirle el autor
a su obra. La habitual ausencia de bancos para sentarse en estos espacios hace
que el público circule en lugar de detenerse, y que su circulación estorbe a
quienes, a pesar de todo, se han propuesto asistir a la proyección completa de
la pieza. Una solución habitual a este problema consiste en especificar la dura-
ción del trabajo en el rótulo de identificación. Esto puede funcionar bien si la
obra es breve, porque el visitante sabe de esta manera que no deberá esperar
mucho para verla completa. Cuando la pieza es extensa, conviene estipular ho-
rarios de proyección, o mejor, exhibir los videos en un auditorio, donde puede
controlarse la calidad de la proyección y el confort de los espectadores.
Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que presentan obras de net.
art off-line (es decir, en computadoras que no están conectadas a Internet). La
situación es flagrantemente contradictoria incluso si la obra no remite a sitios
de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sólo existen en el contexto
220 de una miríada de sitios interconectados. La opción a abandonar la pieza e in- 221
ternarse en la red debe aparecer siempre como una posibilidad, si nos interesa
conservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista hubiera pensado en
una obra cerrada, de recepción restringida, probablemente hubiera utilizado
otro medio: el video, un cd-rom de artista, un libro. La conexión a Internet es
un requisito básico en una exposición que incluye piezas de net.art.
Las transposiciones reseñadas son habituales en las exposiciones de media art;
en su mayoría surgen de una falta de reflexión sobre la forma en que los sopor-
tes inciden en el funcionamiento conceptual de las piezas. Pero existen otros
casos donde las transposiciones se hacen necesarias, o por lo menos, son el
resultado de una decisión curatorial precisa.
Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik. Se trata de una insta-
lación donde un conjunto de televisores, dispuestos en las formas más diversas,
conviven con un jardín de plantas naturales. Si quisiéramos presentarla en una
exposición contemporánea deberíamos tomar una decisión básica: ¿utilizare-
mos los televisores del momento en que fue concebida la pieza o los reemplaza-
remos por televisores actuales? La pregunta es mucho más compleja de lo que
parece porque pone en confrontación criterios de autenticidad histórica y de
preservación conceptual.
Para un conservador de museo tradicional, no habría dudas en utilizar los tele-
visores originales: esa sería la mejor – y casi única – forma de exhibir la pieza.
Pero los monitores de la década del setenta son, para el público del siglo vein-
Nam June Paik.
tiuno, aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultóricos más que soportes TV Garden, 1974
tecnológicos. Estos valores estaban ausentes en los setentas, cuando la televi-
sión era uno de los medios más potentes, vitales y novedosos del momento. Es cualquier tipo de exposición, lo cierto es que las exhibiciones tecnológicas plantean
decir, el uso de televisores antiguos introduce elementos de lectura inexistentes problemas específicos que requieren ser tenidos en consideración.
en la exhibición original. Creyendo ser fieles a la verdad histórica, se está des- En primer lugar, el universo tecnológico está plagado de interferencias. Las más
virtuando parte del sentido original de la obra. complejas suelen ser las sonoras ya que son las más difíciles de aislar, en particular,
La opción de utilizar monitores actuales desdeña esa verdad histórica pero conserva en los espacios expositivos tradicionales. Este hecho ha determinado que, en los
– quizás sólo en parte – el sentido original, que es ante todo una reflexión sobre la últimos años, se vuelvan a preferir los monitores a las proyecciones de video, ya que
tecnologización de nuestro entorno, sobre la tecnología como segunda naturaleza los primeros permiten el uso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin em-
(pensemos que en los setenta las computadoras no formaban parte aún de la vida bargo, los auriculares incorporan otro problema: que el espectador debe ubicarse
cotidiana). Así se presentó en la muestra retrospectiva Los mundos de Nam June Paik cerca de los monitores y con frecuencia en lugares donde estorba el recorrido de
(2000), con la que el Museo Guggenheim de New York homenajeó al artista. Podría otros visitantes, o que deba esperar turno para poder disfrutar de una obra, lo cual
argumentarse que el uso de televisores actuales se debe a la dificultad de conse- constituye una dificultad evidente en muestras de gran convocatoria.
guir los originales. Pero ese pensamiento manifiesta una falta de reflexión sobre el Cada vez es más común el uso de proyecciones que en el espacio expositivo
asunto, el no entender que no se trata de un problema de índole técnica sino de la aparecen como silentes, porque su sonido es derivado a un grupo de auricu-
exigencia de una decisión curatorial de la que dependerá no sólo cómo se verá la lares que normalmente penden de la pared opuesta. Tal fue el caso de la pre-
obra, sino fundamentalmente, cómo será interpretada. sentación del vídeo de Juan Luis Moraza en la exposición Botánica Política (Sala
Montcada, 2004), por sólo mencionar un ejemplo. Este dispositivo, si bien so-
luciona el problema de la contaminación sonora, puede introducir otros in-
Confort espacial, sonoro, visual convenientes, como que la falta de auriculares suficientes o el resquemor de
Una de las dificultades más grandes en las muestras que involucran tecnología sue- la gente a utilizar los auriculares usados por otros, hagan que el público se
le ser la calibración del confort expositivo. Si bien este aspecto es fundamental en conforme con ver sólo las imágenes.
222 La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorridos complejos o 223
inconstantes, que inciden sobre el desplazamiento del público o sobre la ela-
boración del discurso curatorial. La construcción de espacios cerrados que op-
timizan la proyección de videos o la contención sonora, dificulta la fluidez de
los recorridos al transformarse en obstáculos en el espacio. Y cuando las piezas
exigen largos tiempos de visionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva
se arma en la cabeza de los espectadores se resiente.
La introducción de estas pausas temporales exige tomar los recaudos necesarios
para invitar al público a dedicar la atención que cada obra merece. Esta tarea suele
ser compleja, en particular con los vídeos extensos, debido a que la velocidad a la
que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo desalienta la predisposi-
ción a dedicar tiempos largos a la recepción de una obra.
Una buena provisión de mobiliario puede ser útil a tal efecto, sobre todo si es con-
fortable y en el resto de la exposición existen pocas oportunidades para tal confort.
Es una forma indirecta de invitar al público a permanecer más tiempo en una sala,
pero es efectiva. Otra circunstancia que se puede resolver de esta misma manera
indirecta, es la inclusión de obras de net.art en una exhibición. Consideremos el
siguiente hecho: ¿por qué una persona se detendría a ver una obra de net.art en
una exposición cuando podría verla tranquilamente en su casa? Evidentemente, la
inclusión de una obra de net.art en una exhibición estará justificada desde el dis-
curso curatorial, y seguramente el curador ha considerado la importancia de que
la pieza sea experimentada en el contexto de las que la acompañan, pero aun así,
el público tiene poca propensión a invertir su tiempo en el espacio expositivo para
algo que podría hacer con comodidad en su hogar. En estos casos, la experiencia in-
dica que un contexto apropiado, confortable y con un diseño original, predispone
favorablemente a los espectadores.

Mobiliario para mirar videos, 2003

Mantenimiento y supervisión
Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de los equipos y el correc-
to funcionamiento de la exposición durante toda su duración. Todavía hoy
es frecuente ingresar a una muestra tecnológica y encontrarse con equipos
dañados y piezas que no funcionan. El éxito de una exposición y la posibilidad
de que sus discursos curatorial, expositivo y didáctico lleguen a buen destino
dependen en gran medida de esta circunstancia, a veces difícil de controlar.
Aunque la metáfora suene obvia, las exhibiciones tecnológicas son como piezas
de relojería. La precisión es un punto clave y su logro depende de un conoci-
miento específico de los aspectos técnicos a vigilar. Muchos detalles dependen
de un ajuste minucioso: el nivel de iluminación de las salas, cuando éstas inte-
gran imágenes estáticas y objetos junto a películas o videos; el nivel de sonido,
para que éste no interfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo, sea
claro y audible; los ajustes de las proyecciones, para que las imágenes reprodu-
cidas respondan a las elaboradas por los artistas; la velocidad de las conexiones
informáticas, para que las obras funcionen correctamente y los usuarios no
224 desistan de utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas de las interfaces, para Notas 2002). Enwezor puede estar en lo cierto 225
asegurar el vínculo correcto entre el público y las piezas electrónicas, etc.
1
Las piezas de net.art son obras artísti- si atendemos a los contenidos de las pie-
Estos detalles parecen exclusivamente técnicos pero son factores de influen- cas realizadas específicamente para la za incluidas en Documenta. Pero desde el
cia sobre el sentido general de la exposición. Por este motivo, el desarrollo Internet. punto de vista del dispositivo tecnológi-
de muestras de media art exige el trabajo interdisciplinario y un conocimiento
2
En una serie de artículos publicados en co, se trataba de un flujo constante de
específico, tanto del curador como de los encargados de mantener el funciona- 1976, el crítico norteamericano Brian registros, imágenes e información, algo
miento de la exhibición durante toda su extensión. O’Doherty sostenía: “Antes que la ima- bastante parecido a CNN.
gen de una obra particular, la imagen 6
Acconci, Vito. “Television, Furniture,
arquetípica del arte del siglo XX es la de and Sculpture: The Room with the Ame-
El curador como interfaz un espacio blanco e idealizado”. A este rican View”, en Hall, Doug & Fifer, Sally
Como todo curador, el especializado en media art actúa como mediador entre ámbito lo denominó “cubo blanco”: un Jo (eds). Illuminating Video. An Essential
las instituciones, los artistas, las obras y el público. Pero además, y atendiendo a espacio simple y sin ornamentación, de Guide to Video Art. New York: Aperture;
lo expresado en estas páginas, el curador de una exposición tecnológica actúa paredes blancas y pisos neutros, que Bay Area Video Coalition, 1990.
también como un vínculo entre el público y la tecnología, es decir, como una buscaba eliminar toda interferencia 7
Para ampliar la información y el aná-
verdadera interfaz. del contexto expositivo sobre las obras. lisis de estas obras, consúltese: Groys,
Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales, organizativos y ar- Véase: O’Doherty, Brian. Inside the White Boris. “Images in Transition”, en Mike
tísticos se funden con conocimientos técnicos precisos, el curador debe favore- Cube. The Ideology of the Gallery Space. Los Kelley, Peter Fischli, David Weiss (cat.exp.).
Angeles; London: University of Califor- Sammling Goetz, 2000.
cer el diálogo con sistemas, aparatos y dispositivos. No se trata simplemente de
nia Press, 1999 (1976-86). 8
Un análisis más detallado de la obra de
exhibir la tecnología, o de aprovechar sus cualidades instrumentales, sino de 3
Para ampliar estos temas, puede con- esta artista puede obtenerse en Todd,
configurar situaciones de intercambio entre la gente y los medios tecnológicos
sultarse, en idioma español: Gianetti, Tamara. “Film at the End of the Twen-
que renueven los vínculos entre ellos.
Claudia (ed). Arte en la Era Electrónica. tieth Century. Obsolescence and the
Las obras artísticas han desarrollado usos novedosos para la tecnología conocida
Perspectivas de una Nueva Estética. Barce- Medium in the Work of Tacita Dean”,
y verdaderas invenciones que escapan a los sistemas y dispositivos habituales. Aun
lona: L’Angelot, 1997; Brea, José Luis. en Object, N° 6, London University Co-
cuando los esfuerzos de los artistas se dirigen en general al uso intuitivo de apa-
La Era Postmedia. Acción Comunicativa, llege, 2003-2004.
ratos e interfaces, el curador no debe perder de vista la necesidad constante de
Prácticas (post)artísticas y dispositivos neo-
guías y orientaciones. Así, su tarea será clave para evitar la ghettorización de este
mediales. Salamanca: Consorcio de Sala-
ámbito de la creación contemporánea, y para potenciar los vínculos renovados manca, 2002.
que la producción artística electrónica busca establecer con el mundo actual. 4
Para ampliar el tema, véase Enwezor,
Okwui. “The Black Box”, en Documenta
11_Platform 5: Exhibition. Ostfildern-Ruit:
Hatje Cantz, 2002.
5
En una entrevista periodística, En-
wezor se queja “¿por qué tanta gente
la vio [a Documenta 11] superficialmen-
te como algo parecido a la CNN? En
efecto, había una relación con la CNN,
pero por contraste: era anti-CNN, por-
que no se trataba de una dieta predige-
rida de noticias e información sino de
involucrar al público en un esfuerzo
hacia una nueva ética de la mirada y de
la representación”. (González, Valeria.
“Entrevista a Okwui Enwezor”, en Pági-
na/12, Buenos Aires, 3 de diciembre de
C.4 / 02
226 A lo largo de los años, la práctica curatorial se ha consolidado como un espacio
de producción discursiva, con métodos, herramientas, objetivos y ámbitos de
227

TÁCTICAS CURATORIALES actuación propios. No sin dificultad, fue desprendiéndose de otras prácticas

CAPÍTULO 4 / 02
que en un principio le fueron afines, como la crítica, la teoría estética académi-

PARA EL ARTE TECNOLÓGICO
ca, la museología o la historia del arte. A medida que su terreno de acción fue
definiéndose, las diferencias con esas otras áreas de la producción intelectual
fueron haciéndose cada vez más evidentes. Y si bien comparte con ellas muchos
objetos e intereses, hoy podemos decir que hay un terreno que ha conquistado
por derecho propio.

ELOGIO DE LA LOW- TECH

Ese terreno se despliega en su capacidad para formular lecturas, establecer
relaciones y construir contextos. Quizás debido a su íntimo contacto con la
producción artística – que muchas veces promueve materialmente – es mucho
más consciente de su rol creador de los contextos que propone y no se consi-
dera un simple testigo o traductor de un circuito que funcionaría más allá de
ella. Frente al utópico pero insistente deseo de la historia del arte por restituir
los entornos de sentido de sus objetos desde una supuesta distancia teórica, la
práctica curatorial asume la tarea de generar nuevos marcos de referencia que

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

La condición video, 2007
Centro Cultural de España en Montevideo
permitan expandir, multiplicar e incluso abrir, senderos semánticos inéditos al
momento de aparición de las obras con las que opera, en un diálogo íntimo e
interactivo con ellas y sus realizadores.
Sin embargo, la profesionalización de esta labor, o, más exactamente, su es-
tandarización, la ha llevado muchas veces a desestimar su capacidad analítica
y crítica, la única capaz de proveerla de recursos para una verdadera creación
discursiva. Con mucha frecuencia vemos, por ejemplo, cómo la formulación
curatorial de ciertas exposiciones históricas repite las lecturas desarrolladas por
la historia del arte sin proveer ninguna mirada alternativa, ninguna puerta ha-
cia una posible comprensión otra que justifique la intervención del curador.
Repitiendo lecturas y, con ellas, posturas e interpretaciones posiblemente cris-
talizadas o asumidas de manera acrítica, su labor no tiene justificación si no es
como garante o refrendador de esos discursos ya consolidados.
Está claro que una labor parasitaria como ésa no tiene demasiado sentido de
cara a la potencialidad que el discurso curatorial habilita. Como ámbito de
pensamiento en acto, su práctica exige el análisis continuo de sus objetos, mé-
todos y supuestos éticos, políticos y conceptuales, como sucede en cualquier
ámbito intelectual contemporáneo que se precie. La incesante transformación

RODRIGO ALONSO
de nuestras vidas, percepciones, parámetros de referencia y realidad, actividad
y pensamiento no puede menos que recordarnos la necesidad de una actitud
analítica, crítica y reflexiva permanente, no sólo de cara al presente sino tam-
bién en relación con aquello que hemos construido como historia y realidad.
Todo esto tiene una importancia capital a la hora de abordar el universo tec-
nológico. No sólo por la rapidez con que éste transforma nuestro entorno ma-
terial e intelectual sino, principalmente, porque esa misma rapidez lleva con
frecuencia a asentar demasiado pronto unos conceptos y unas concepciones
altamente problemáticas. Es así como se habla de la transformación tecnoló-
228 gica del planeta sin mencionar que sus dos terceras partes viven en estados
casi pretecnológicos, o se habla de innovaciones allí donde aparecen artefactos
y dispositivos con diseño y presentación renovados, pero que no constituyen
esencialmente una superación de aquellos a los que vendrían a suplantar (y
quizás hasta suceda lo contrario). La herencia modernista induce todavía hoy
la valoración de la novedad y el progreso tecnológico per se. El curador que
opera en este entorno, en cuanto intelectual, debe posicionarse con respecto a
ello, no sólo desde una perspectiva actual, a la luz de la literatura crítica desa-
rrollada en todos los terrenos del pensamiento contemporáneo, sino también
revisando las nociones elaboradas en el marco de la propia modernidad que
todavía no han sido suficientemente analizadas o cuestionadas.
Un ejemplo puede ser significativo al respecto.1
En 1909, Filippo Tommaso Marinetti publica el primer Manifiesto futurista. En
él propone una ruptura con la tradición plástica que permita la creación de un
nuevo tipo de producción artística, acorde con las transformaciones urbanas,
sociales, políticas y tecnológicas del nuevo siglo. Su gesto vanguardista se resu-
me en una imagen: la destrucción de los museos. Para el poeta italiano, éstos
son los depositarios de una herencia que se pretende abolir sin miramientos;
su anulación sería el camino hacia una producción liberada de las cargas de la
historia, inédita y original.
Pocos años antes de la publicación de ese manifiesto, en Buenos Aires, Eduardo
Schiaffino decide crear el Museo Nacional de Bellas Artes. Su fundación se veía
como una necesidad urgente para cimentar las bases de una producción artística
local, en la medida en que proveería modelos de la tradición histórica frente a los
cuales aquélla podría posicionarse. Apoyado en la creencia del poder transforma-
dor de la educación, su gesto vanguardista fue la creación de un museo.
Este pequeño relato histórico es sumamente elocuente. Pone de manifiesto
cómo ciertos conceptos – y los acontecimientos que los encarnan – tienen un
sentido radicalmente diferente en función de los contextos donde son articula-
dos. Así, una noción clave como la de vanguardia – y evidentemente no se trata
del único caso – no puede tomarse de la misma manera en ámbitos tan ajenos
como el italiano (o europeo2) y el argentino.
Algo similar sucede en relación con la tecnología y sus connotaciones. Una
pieza que la involucre no puede tener el mismo sentido en los centros donde
se produce tecnología que en los lugares donde sólo se la utiliza. Y aquí no
me refiero a una cuestión de valor artístico sino a una cuestión de contexto.
Los artistas que trabajan con tecnología en países donde no se la desarrolla o
donde su difusión o penetración social es dificultosa, desigual o problemática
asumen – aunque sea de manera implícita – un posicionamiento de ribetes
sociales, éticos y políticos.
La relación entre arte y tecnología en Latinoamérica se plantea necesariamen-
te en estos términos. Cualquier propuesta de este tipo producida en los países
de la región lleva implícitas las tensiones entre el imperativo de la expansión
tecnológica y la ineludible realidad de las economías y culturas regionales, de-
rivativas y marginadas. Aun cuando su objetivo explícito no sea cuestionar los 229
dispositivos o sus implicaciones conceptuales, estas preguntas se formulan de
forma tácita, principalmente para quienes observan con mirada crítica, entre
los cuales se encuentra, por lo menos, el curador. En cuanto agente que ex-
plora, destaca, señala o profundiza los valores de las producciones con las que
trabaja a través de un discurso analítico y reflexivo, la pregunta por las conno-
taciones políticas del arte tecnológico no es una opción sino una necesidad.
Las posibles respuestas a esa pregun-
ta, aun formuladas desde la periferia
tecnológica, no son jamás proposicio-
nes subalternas. Un discurso generado
desde una periferia no es necesaria-
mente un discurso sobre la periferia,
y tampoco un discurso periférico en
cuanto a sus posibilidades críticas. Es
una falacia pensar que sólo desde la
posesión de la tecnología o mediante
la intervención específica en el proce-
so de desarrollo tecnológico se puede
reflexionar sobre el impacto social y
cultural, ético y político del mundo
tecnologizado.
La ilusión del fin, 2006
Existe una situación particular de la Palacio de Correos, Buenos Aires
curaduría tecnológica en el ámbi-
to latinoamericano – aunque seguramente no es exclusiva de éste – que va
a contracorriente de todo lo planteado al comienzo de este ensayo: su falta
de autonomía profesional. La mayoría de los que nos dedicamos a esta tarea
oficiamos asimismo de profesores, historiadores, críticos y teóricos. Más aún,
muchas veces encontramos que quienes llevan adelante todas estas actividades
son, además, artistas. Así, se hace difícil establecer diálogos interdisciplinares
que sean, a su vez, interpersonales: aquéllos suelen transformarse en diálogos
con colegas que comparten el mismo designio de tener que adecuarse a múlti-
ples ámbitos discursivos, no siempre sin problemas.
El intercambio de experiencias se hace cada vez más necesario en este contex-
to. De pronto, quienes hemos asumido la tarea de abordar las prácticas artís-
ticas tecnológicas en nuestros países encontramos un eco más acertado en los
trabajos de nuestros colegas de la región que en los – quizás – mejor estructu-
rados académicamente pero menos acordes a nuestras realidades realizados en
Europa o los Estados Unidos.
Esta indefinición disciplinar tiene una serie de consecuencias, no siempre ad-
versas. Si bien es cierto que la actuación de diferentes voces y perspectivas so-
bre un campo de la producción artística revitaliza, enriquece y promueve las
discusiones y valoraciones plurales, también lo es que su confluencia en una
única persona induce una integración de tales campos disciplinares, algo que
230 no siempre sucede cuando éstos son asumidos por profesionales que muchas que hacerlo en el terreno de la práctica. El cuestionamiento del cubo blanco 231
veces no comparten objetivos o criterios. a través de la caja negra, las propuestas inmersivas, la interactividad o los me-
Pero la consecuencia más notable aparece en las formas de actuación, en la dios distributivos sólo tiene sentido si éstos no establecen nuevos estándares
asunción de la curaduría como una práctica estratégica e, incluso, más bien de presentación, si se los adopta críticamente y se los calibra en función de las
táctica.3 Existiendo la posibilidad de asumir diferentes roles para la formula- producciones que vehiculan y los contextos en los que se manifiestan. La falta
ción discursiva, se plantea la necesidad de analizar en qué espacios y momentos de recursos tecnológicos puede no ser una limitación, sino simplemente una
conviene o es más efectiva la práctica curatorial, histórica, didáctica o crítica. Y realidad; la limitación es querer cumplir con unos estándares de presentación
aquí los contextos vuelven a ser decisivos. Éstos se suman a aquellos que la pro- internacionales que no se adecuan al contexto específico con el que se trabaja
pia producción artística convoca, generando una situación bastante singular. y, posiblemente, tampoco a las piezas que han surgido de ese mismo lugar.
Una mirada rápida a la producción teórica y expositiva en América Latina pone En este sentido, adscribo a una recomendación planteada por Sarah Cook en
de manifiesto estas jugadas táctico-estratégicas. La muestra Condición video. 25 su ensayo Immateriality and Its Discontents: sigamos a los artistas.10 Si los creadores
años de videoarte en Uruguay4 se llevó a cabo en el Centro Cultural de España latinoamericanos asumen creativamente su contexto tecnológico, recurriendo
de Montevideo (una institución gubernamental extranjera), mientras exposi- con frecuencia a sistemas de producción y presentación low-tech, los curadores
ciones similares sobre la historia del videoarte en la Argentina5 tuvieron lugar deberíamos seguir el mismo camino. La reflexión tecnológica no es sólo cues-
en dos espacios públicos, el Centro Cultural Ricardo Rojas (dependiente de la tión de teoría sino también de práctica. Esta tarea es, a mi criterio, una de las
Universidad de Buenos Aires) y el Centro Cultural Recoleta (dependiente del que caracterizan y al mismo tiempo potencian la práctica curatorial de las artes
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires), y Made in Brasil. Tres décadas de video tecnológicas.
brasileño6 fue realizada y producida por una institución privada (Itaú Cultural).
El Festival de la imagen7 de Manizales se efectúa en el marco de la Universidad de
Caldas; Transitio MX, en la Ciudad de México, es un evento autónomo que par- Notas ción” (De Certeau, Michel, “De las prác-
te de la financiación pública,8 y el Festival internacional de video/arte/electrónica 1
Este ejemplo fue sugerido por Andrea ticas cotidianas de oposición”, publica-
de Lima fue creado y conducido por una institución privada9 en sus primeros Giunta en un encuentro de análisis de do en Blanco, Paloma; Carrillo, Jesús;
años de existencia. la Documenta 11 a cargo de su curador, Claramonte, Jordi y Expósito, Marcelo
Los principales responsables de estos eventos se mueven entre los mundos de Okwui Enwezor. [eds.], Modos de hacer. Arte crítico, esfera
la academia, la historia, la curaduría y la crítica, desde un marco institucional 2
El primer Manifiesto futurista se publicó pública y acción directa, Salamanca, Uni-
público o privado, de forma continuada o independiente. Es casi imposible originalmente en París. versidad de Salamanca, 2001).
establecer una cartografía precisa de sus espacios y ocupaciones, porque siem- 3
Utilizo la diferencia entre táctica y es- 4
Curador: Enrique Aguerre (2007).
pre están mutando en función no sólo de las instituciones donde trabajan u trategia siguiendo a Michel de Certeau: 5
Lo mejor de Buenos Aires Video, curador:
operan, sino también de los vaivenes gubernamentales y políticos. Pero incluso “Las estrategias son acciones que, gra- Rodrigo Alonso (1998); Video creación en
esto mismo suele plantearse en términos táctico-estratégicos. Por sólo mencio- cias a postular un lugar de poder, son Argentina, curadora: Graciela Taquini
nar un caso, Enrique Aguerre, curador del Museo de Artes Visuales de Montevi- capaces de elaborar lugares teóricos (sis- (2000).
deo, tuvo a su cargo la exposición Condición video en otro ámbito como curador temas y discursos totalizadores) suscepti- 6
Curador: Arlindo Machado (2003).
independiente. bles de articular un conjunto de lugares 7
Director artístico: Felipe César Londo-
Estos desplazamientos obedecen básicamente a la necesidad de conseguir y op- físicos donde se reparten las fuerzas. La ño.
timizar los recursos, algo particularmente importante cuando hablamos de arte táctica es la acción calculada determina- 8
Este evento tiene diferentes directores
tecnológico en países donde los mínimos requerimientos técnicos son todavía da por la ausencia de un lugar propio. artísticos en cada edición.
difíciles de asegurar. Sin embargo, este hecho merece todavía una reflexión. La táctica no tiene más lugar que el del 9
Alta Tecnología Andina, director: José-
¿Cuáles son los estándares que manejamos o pretendemos alcanzar? A veces otro. Además, debe actuar en el terreno Carlos Mariátegui.
parece existir un contrasentido entre la precariedad de cierta producción tec- que le impone y organiza la ley de una 10
Cook, Sarah, “Immateriality and Its
nológica y la espectacularidad de su presentación. El caso de la Documenta 11 es fuerza extraña. En suma, la táctica es un Discontents. An Overview of Main
paradigmático: cientos de horas de cine y video realizados con escasos recursos arte del débil. Las tácticas se encuentran Models and Issues for Curating New
se presentaban utilizando las últimas tecnologías de exhibición y proyección. pues determinadas por la ausencia de Media”, en Paul, Christiane (ed.), New
Así, no se trata de reflexionar únicamente sobre las incidencias de la tecno- poder, en la misma medida que la es- Media in the White Cube and Beyond. Cura-
logía en nuestra concepción del mundo, la realidad o el arte; también hay trategia se encuentra organizada por el torial Models for Digital Art, Los Angeles,
postulado de un poder como precondi- University of California Press, 2008.
C.4 / 03
232 Hace algunos años, los museos estaban reservados para ciertos usos y situa-
ciones. Su existencia se centraba en la preservación de algunos objetos, y su
233

MUSEOS SIN PAREDES misión se circunscribía a la investigación y la educación a través de los recursos

CAPÍTULO 4 / 03
de sus patrimonios. El museo era una visita obligada durante el ciclo escolar,
que excitaba por la posibilidad de salir de la escuela pero muchas veces decep-
cionaba por su didáctica poco atractiva, basada en la acumulación de datos y la
imposición de modelos científicos y culturales incuestionables.
En los años recientes, todo esto ha cambiado debido a la transformación de la
mayoría de los parámetros que configuran la experiencia museal. Por una par-

ELOGIO DE LA LOW- TECH

te, la finalidad social de los museos ya no es la misma: hoy se les exige ampliar
el espectro de su público, renovar las técnicas expositivas, incorporar las nuevas
tecnologías y desarrollar programas atractivos orientados, no sólo a la educa-
ción, sino también al ocio y el esparcimiento. Por otra, los paradigmas cultura-
les y científicos ya no son tan rígidos e indiscutibles: existen formas alternativas
de comprender los fenómenos y las cosas, se reconoce la relatividad, parciali-
dad y hasta la falibilidad de ciertos conocimientos, e incluso se incorporan al-
gunas perspectivas externas – como las éticas – que instan a reconsiderar objeti-

Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina

Science Park
Montshire Museum of Science
vos y valores. Finalmente, hoy se tienen en cuenta las ideas y los conocimientos
previos del público, su capacidad de análisis, su motivación y creatividad, a la
hora de plantear los programas, materiales y contenidos destinados a él.
Atendiendo a todas estas transformaciones, algunos museos no sólo han deci-
dido modificar sus formatos expositivos, recursos didácticos y narrativas, sino
también, sus propios ámbitos de actuación. Desafiando la autoridad edilicia y
discursiva del “museo-templo-del-conocimiento”, se han aventurado en los es-
pacios extramuseales, en la ciudad y la naturaleza, en los transportes públicos,
las redes informáticas, los dispositivos móviles y los centros comerciales. Esta
expansión obedece, por lo general, a la necesidad de interpelar a un público
que todavía se resiste a la formalidad del museo, pero que podría estar intere-
sado, e incluso ávido, de los contenidos que éste le podría brindar.
Existen numerosos estudios sobre estos temas, pero fundamentalmente, exis-
ten ejemplos de museos y proyectos expositivos que se han desplazado hacia
ámbitos exteriores, privados o públicos. En ellos se gesta una nueva museogra-
fía, aún en proceso e investigación, pero en claro camino hacia la reconfigura-
ción de sus formas de construcción de ideas y conocimientos.

RODRIGO ALONSO
Una tipología de las exposiciones
Como se mencionó anteriormente, el museo tradicional era un espacio para
la preservación y exhibición de un patrimonio material. Pero la necesidad de
completar los objetos que lo componían con sus contextos semánticos y sim-
bólicos, introdujo el uso de diferentes dispositivos de información que incor-
poraron desde los datos más básicos a complementos visuales, sonoros y audio-
visuales más complejos. En la actualidad, todo este material complementario
ocupa un lugar central en las exposiciones, al punto de relativizar, e incluso
234 desestimar, la importancia de los objetos a los que se refieren; en el extremo,
existen exhibiciones basadas exclusivamente en reproducciones y soportes in-
formativos, sin la inclusión de ningún objeto “original”.
Así, las exposiciones contemporáneas oscilan entre los polos de los objetos y la
información. Lo más común es que posean una mezcla variable de ambas tipolo-
gías, pero existen casos que se ubican casi en los extremos de esas opciones.
Cada opción posee sus ventajas y desventajas. Las exposiciones basadas en la
preeminencia de los objetos son más caras porque requieren mayores exigen-
cias de seguridad y preservación, y por lo tanto, están casi limitadas a los espa-
cios controlados de los museos. En cambio, las exhibiciones basadas en la infor-
mación son mucho más económicas y poseen menos exigencias de seguridad y
preservación, ya que, en general, todos sus componentes pueden ser reprodu-
cidos con facilidad. Estas son las preferidas por los proyectos orientados a los
espacios extramuseales, en particular, los ubicados a la intemperie.
La dialéctica entre los objetos “originales” y las reproducciones ha dado mucho
que hablar. Algunos sostienen que la experiencia del material original es insus-
tituible, pero también se sabe que los objetos no hablan por sí mismos, o por lo
menos no lo hacen al público no especializado. Las reproducciones permiten
la manipulación, la interacción, la experimentación de propiedades que no po-
drían evaluarse en elementos únicos y en estado de preservación. Por otra par-
te, hay ciertos conocimientos que sólo pueden adquirirse mediante maquetas,
modelos, diagramas, textos y otros sistemas de información. Desde ya, cada tipo
de museo determina la forma de aproximación a sus materiales y contenidos.
Así, en los museos de arte el contacto con las obras es fundamental, más allá
de los complementos que también son necesarios; en los museos de ciencias,
en cambio, la demostración de ciertas teorías o propiedades del mundo puede
realizarse perfectamente prescindiendo de los materiales de experimentación
que llevaron a formularlas.
El Science Park del Museo de Ciencias de Montshire, en los Estados Unidos, posee
una reproducción del sistema solar a escala ubicada en un extenso parque fuera del
edificio principal. Para llegar del Sol a Plutón, el visitante debe caminar unos tres
kilómetros, experimentando las distancias que separan a cada uno de los planetas
y satélites del sistema. Al mismo tiempo, puede evaluar los tamaños relativos de és-
tos, más allá de recibir información complementaria mediante textos y audioguías.
Todo esto conforma un dispositivo que permite al público acceder a conocimien-
tos de astronomía mientras disfruta del contacto con la naturaleza; además, puede
elegir el recorrido, el tiempo que tomará para realizarlo, e incluso desviarse hacia
otras atracciones al aire libre que el mismo museo ofrece. El problema es que dicho
dispositivo sólo puede visitarse cuando las condiciones climáticas lo permiten, y una
buena parte del año permanece cerrado.
El museo está ubicado en la ribera del río Connecticut, sitio que ha aprovechado
para introducir algunos contenidos de hidrología. Para esto, se han construido
una serie de mecanismos que los visitantes pueden manipular, cambiando el reco-
rrido de las aguas y ensayando las posibilidades de su fuerza y su dinámica fluida.
Aquí, en realidad, el espectador está en contacto con el objeto mismo de la hi- 235
drología: el agua. Lo mismo sucede en otra de las atracciones al aire libre de esta
institución: un quiosco interactivo contiene una base de datos con los sonidos de
los pájaros e insectos de la zona; tras escucharlos, el visitante puede identificar los
mismos en el entorno, reconociendo a los animales que los producen y aproxi-
mándose a ciertos aspectos de la fauna autóctona del lugar.
Las exposiciones artísticas son más reacias a anexar a las obras la información
necesaria para su comprensión. En este ámbito se suele creer que ella fuerza
interpretaciones que deberían surgir exclusivamente del diálogo sensorial, in-
telectual y emocional entre la obra de arte y el espectador. Esta idea errónea ha
llevado a que muchas muestras destinadas a los espacios abiertos, y que entran
en contacto con un público no especializado, terminen funcionando según los
criterios acotados de los museos y las galerías.
Uno de los casos más resonados en
esta línea es el evento de arte en la ciu-
dad y la naturaleza denominado Sculp-
ture Projects, realizado cada diez años
en Münster, Alemania. En él, un gru-
po seleccionado de artistas trabaja en
sitios elegidos por ellos mismos, inter-
viniendo espacios públicos con obras
y proyectos. Quienes quieren seguir
la exposición, cuentan con un mapa
que indica el emplazamiento de cada
una de las piezas, con una breve infor-
mación sobre el artista y su propuesta.
Pero para la gente que vive en la ciu-
dad, que desconoce esa información o
no le interesa conocerla, esos trabajos
son incomprensibles y, en definitiva,
irrelevantes, al punto que la exposi-
ción ha comenzado a generar rechazo Marko Lehanka.
entre los habitantes del lugar. Flower for Münster, 2007
El proyecto, que surgió con la inten-
ción de proveer a la ciudad de obras de arte público, hoy induce a reflexionar
sobre algunas cuestiones significativas en torno a la relación del arte extraí-
do de su marco institucional y el público general. ¿Hay alguien en Münster
a quien interese el evento? ¿O sólo un grupo de especialistas está dispuesto a
recorrer sus calles y parques en busca de las obras, muchas veces difíciles de
encontrar? La experiencia demuestra que la frontera institucional no ha sido
atravesada, y que los trabajos emplazados en la urbe o la naturaleza mantienen
la lógica del espacio museal.
Algo diferente sucede con el programa Museum Without Walls: AUDIO, realizado
en la ciudad de Philadelphia en los Estados Unidos, uno de los sitios con mayor
236 cantidad de esculturas al aire libre del país. Aquí, la Fairmount Park Art Asso-
ciation, organizadora del proyecto, recurrió a las nuevas tecnologías para que
los pobladores de la ciudad redescubran las obras artísticas que forman parte
de su entorno cotidiano y lleguen a apreciarlas mejor. Para esto, cincuenta y
un esculturas (seleccionadas de un total de setecientas) fueron identificadas
con un número que permite recuperar información sobre cada pieza a través
de una aplicación para teléfonos celulares o un llamado. Para los que no usan
teléfonos móviles existe un mapa gratuito con indicaciones, y para quienes lo
prefieren, se ha diseñado un sitio de Internet con información ampliada sobre
las obras y los artistas que las produjeron.
Entre la memoria, el entretenimiento y el parque temático
La historia tiene una forma muy particular de relacionarse con los espacios
urbanos. Muchas ciudades la portan en sus edificios y rincones, en sus plazas
y monumentos. Hay urbes que son prácticamente un trozo de historia y otras
que sólo existen en el imaginario colectivo gracias a ella. Pero también hay
otras que se han convertido en espectáculos vacíos de su pasado, en una su-
perficie atractiva para los turistas en la cual naufraga lo poco que todavía la co-
necta con el tiempo que la precedió y con su identidad. En contraposición, los
lugares de la memoria, que han comenzado a aparecer en diferentes partes del
mundo, están íntimamente ligados a acontecimientos situados específicamente
en tiempo y espacio, como marcas para el recuerdo de hechos, por lo general
tormentosos, que no se deberían olvidar. Estos lugares son entendidos como es-
pacios para la memoria activa, sitios que convocan a la ciudadanía a reflexionar
sobre sus momentos difíciles, ámbitos de recogimiento, casi catárticos.
Las exigencias del turismo contemporáneo han transformado a algunas ciu-
dades en museos al aire libre. Muchas disponen de profusas guías, recorridos
sugeridos, tours, señalamientos, reconstrucciones de sitios históricos, exhibicio-
nes avant-la-lettre. Pero la transformación del turismo, que ha pasado de ser
una empresa movida por el interés de la gente por conocer otras sociedades y
latitudes, a una mera actividad consumista, impide cada vez más la experiencia
de las ciudades como espacios de producción de conocimiento. Esto sólo se
consigue con acciones específicas orientadas por objetivos concretos.
Tal es el caso de las exposiciones organizadas por el Archivo de Bogotá en las
estaciones de Transmilenio – uno de los medios de transporte más populares
de la capital colombiana – reunidas bajo el nombre genérico de Del archivo a la
estación (2010). Potenciando la riqueza de su acervo, la institución bogotana ha
implementado una serie de muestras basadas en fotografías, que permiten a los
usuarios de ese transporte interiorizarse sobre algunos aspectos históricos de
la ciudad que habitan. Las exhibiciones ocupan diferentes refugios de espera
del Transmilenio, cada uno con un tema propio. En la estación Portal del Sur,
por ejemplo, se presenta El Septimazo, un conjunto de fotografías tomadas entre
los años sesenta y ochenta del siglo pasado, que muestra a personas realizando
actividades cotidianas en una de las calles más conocidas de la ciudad. Estas 237
imágenes pertenecen al Álbum familiar de Bogotá, una colección conformada
por las fotografías donadas en los últimos años por los ciudadanos. De esta for-
ma, las imágenes se devuelven a éstos, pero ahora como memoria compartida.
El centro de Berlín alberga un trozo de su pasado más reconocido: el muro que
dividió a Alemania en dos entre 1961 y 1989. Sobre éste, el Centro de Documenta-
ción del Memorial del Muro de Berlín ha organizado un conjunto de exposiciones
públicas, una de ellas ubicada directamente sobre el trozo de muro remanente, otra
en una estación de trenes aledaña al sitio.
La primera es una muestra basada en fotografías y textos que relata las circunstan-
cias de la construcción del muro, el entorno político, económico y social, y las conse-
cuencias que tuvo en los habitantes de Alemania los casi treinta años de separación.
La segunda se centra en las dificultades en los desplazamientos, los transportes y las
comunicaciones. Ambas son de acceso libre y gratuito; no han sido pensadas como
un servicio para los turistas sino como la expresión visual de un hecho histórico del
pasado reciente que ha signado a fuego la vida de los alemanes.
En la Argentina existen numerosos espacios que recuerdan, de diferente ma-
nera, el período de las dictaduras militares comprendido entre 1978 y 1983. En
algunos casos, se trata de lugares utilizados por las fuerzas armadas para llevar
adelante sus políticas de persecución, tortura y exterminio de la acción y el
pensamiento de la izquierda, que desembocó en la desaparición de casi treinta
mil personas. Estos sitios de la memoria comprenden comisarías, cárceles y
centros de detención clandestinos, que han sido descubiertos en los últimos
años y puestos a disposición de la ciudadanía. En Buenos Aires existe uno ubi-
cado debajo de una autopista, en el Barrio de San Telmo, que ha sido transfor-
mado en un espacio a cielo abierto de recogimiento y reflexión.
Sin embargo, uno de los proyectos de mayor visibilidad es el memorial al aire
libre conocido como Parque de la Memoria. Aquí se recuerda a las personas
desaparecidas durante la dictadura militar a través de un grupo de intervencio-
nes arquitectónicas y artísticas sobre el paisaje y un centro de documentación,
ubicados en un predio a la vera del Río de la Plata, lugar donde se solían des-
echar los cadáveres de los fallecidos durante las torturas.
En este proyecto, la preservación de la historia y la memoria funciona en un doble
registro. Por un lado, a través de las intervenciones evocadoras de la arquitectura –
una pared fracturada con los nombres de los desaparecidos – y las obras artísticas,
que hacen referencia a los acontecimientos en formas metafóricas y simbólicas,
dotando al paisaje de una significación especial. Por otro, a través de una exposi-
ción de documentos, fotografías, videos y textos, que dan cuerpo a esa historia a
través de las imágenes de sus protagonistas presentes y ausentes.
Uno de los desafíos más grandes de proyectos como el Memorial del Muro de
Berlín y el Parque de la Memoria es cómo hacer que la historia no se reduzca
a un hecho encerrado en el pasado, y pueda ser comprendida en sus articu-
laciones con la actualidad. La presencia del muro en el primer caso, y de las
esculturas en el segundo, funciona como una marca que refuerza los vínculos
238 de los hechos relatados con el tiempo histórico del espectador, promoviendo 239
el ejercicio de una memoria vital. Ambos proyectos comprenden también la
importancia de las resonancias metafóricas en la construcción de sentidos que
excedan la literalidad de los acontecimientos narrados. La utilización de la es-
tación Nordbahnhof S-Bahn para referirse al problema de las comunicaciones
y los transportes en la época del muro Berlín, encuentra un eco en las escultu-
ras del Parque de la Memoria de Buenos Aires, que señalan con su presencia la
ausencia de aquellos a quienes están dedicadas.
En los dos casos existe, igualmente, una formalización museal para la docu-
mentación y las investigaciones que construyen una verdad histórica. Pero en
otras ocasiones, esta no es el eje sobre el que se organiza el despliegue expositi-
vo. Hay lugares con historia, pero con una historia vivida, inaprensible median-
te un discurso estructurado; formada por pequeñas anécdotas, microrelatos,
ocurrencias y parcialidades. Historias que quizás no afectan al conjunto de la
comunidad, pero que hablan de sus personajes, de momentos vitales, de rasgos
que conforman una idiosincrasia o una identidad.
La Botica del Ángel, en Buenos Aires, es uno de esos lugares. El sitio, sede de
la sala de espectáculos del mismo nombre y de la residencia de su creador,
Eduardo Bergara Leumann, es hoy un museo de recuerdos y excentricidades, Piano gigante
de obras artísticas y reliquias, que transmiten el espíritu de su mentor, una figu- Museo de los niños de Caracas
ra central para el teatro y la música porteña. Los objetos que lo habitan están
dispuestos tal como él los dejó al momento de su fallecimiento y dan cuenta Buenos Aires, no apuntan al conocimiento sino más bien al entretenimiento y
de su particular estilo de decoración, arbitrario y abigarrado. Visitar la Botica el juego. En él, los niños simulan trabajar en diferentes profesiones y aprenden
del Ángel es introducirse en un momento rutilante de la cultura argentina. a vivir en sociedad. Entre sus actividades se incluyen espectáculos de mario-
Aunque se ingresa con guías que explican la singularidad y procedencia de los netas y payasos, festejos de cumpleaños y múltiples escenografías y espacios
objetos que se exhiben, la exposición apunta más bien a la nostalgia y los senti- interactivos. Pero su denominación es confusa porque no se trata realmente de
dos, al impacto de la totalidad sobre lo particular. El público al que va dirigida un museo en sentido estricto, con colección y departamentos de conservación
es, por lo general, conocedor del momento histórico en que funcionaba la sala e investigación. Aunque está gestionado por una asociación sin fines de lucro,
de espectáculos y de las actividades que se realizaban allí; un público que, por su existencia está más relacionada con el entorno comercial en el que se ubica
lo general, busca reactivar su memoria, y que es capaz de dialogar con los ob- que con la institución museal.
jetos con los que se enfrenta desde sus propios conocimientos y experiencias. No obstante, la diversión es un eje que se asocia cada vez más con los servicios
En el otro extremo del perfil se encuentran los visitantes de los diferentes Museos que el museo debe proveer, aunque sin descuidar los conocimientos y conte-
de los Niños que existen a lo largo del globo. La concepción de este tipo de museos nidos que atañen a su misión social y cultural. La necesidad de atraer a un pú-
varía ampliamente entre el espacio educativo que refuerza los contenidos escolares y blico más amplio y menos especializado ha generado este desafío que muchas
el espacio de diversión que promueve la creatividad y curiosidad de los niños. instituciones han sabido cumplir con seriedad y capacidad.
El más antiguo de América Latina es el Museo de los Niños de Caracas, fundado En este sentido, es interesante la solución del Museum of Life and Science de
en 1982, que se ubica entre los del primer tipo. Sus programas de exhibiciones Durham en North Carolina (Estados Unidos), para presentar el tema preferido
tienen en cuenta los contenidos didácticos de las escuelas públicas y se orien- de los niños: los dinosaurios. En lugar de recurrir a las estructuras óseas y los
tan hacia temas preferentemente científicos y culturales, como la biología, la diagramas que constituyen la presentación estándar de los museos de ciencias
física, las comunicaciones, la astronomía y la ecología. En sus salas los niños naturales, este centro elaboró modelos a escala real de las principales especies y
aprenden jugando y reflexionando sobre temas que van desde la reproducción las dispuso entre los árboles de un bosque ubicado dentro de sus instalaciones.
humana al nacimiento del cine, desde la protección del medio ambiente a la El recorrido, denominado Dinosaur Trail, permite comprender algunas rela-
carrera espacial y la física molecular. ciones de estas criaturas con su hábitat de manera intuitiva, reservando otras a
Otros, como el Museo de los Niños Abasto, ubicado en un centro comercial de textos y recursos de audio.
240 Las atracciones de este tipo corren el riesgo de diluirse en el mero entretenimien-
to sin aportar conocimiento alguno, o aportándolo sólo como un efecto secun-
dario. Es lo que sucede en muchos parques temáticos, donde el desarrollo de
determinados temas científicos y culturales es una excusa para atraer al público
hacia otros servicios comerciales, como cafeterías, negocios de regalos y juegos.
Por ejemplo, y siguiendo con los dinosaurios, en la ciudad aragonesa de Teruel,
en España, se construyó Dinópolis, un parque dedicado a las especies jurásicas que
contiene reproducciones en tamaño real de los reptiles más populares, e incluye
un museo paleontológico, pero sólo como otra de las atracciones ofrecidas a los
visitantes, además de juegos, restaurante, bar y tiendas de recuerdos.
No obstante, a veces estos lugares logran llegar a un balance entre sus objetivos
didácticos y comerciales. El Parque Nacional del Café de Colombia, en Monte-
negro, pertenece a una fundación que busca mantener el patrimonio histórico y
cultural del café, y lo hace a través de este sitio que ofrece actividades recreativas
y ecológicas ligadas a la industria cafetera. El Parque Xcaret, en México, acerca
a sus visitantes a la cultura maya y al particular entorno natural en el que ésta se
desarrollaba mediante el deporte, la historia y la conciencia ecológica.
Aunque en muchos casos estos emprendimientos se basan en estudios e inves-
tigaciones para construir los simulacros que brindan, esto no es un requeri-
miento obligatorio, en tanto están pensados como lugares de diversión y no de
transmisión de un saber. Esto les ha dado cierta libertad para elaborar entornos
imaginarios, como sucede con el Parc Asterix de París, que reconstruye el uni-
verso de la conocida historieta situada en el mundo galo medieval, o Musipán.
El Reino, una ciudad ficticia inspirada en las historias humorísticas del come-
diante venezolano Benjamín Rausseo, Conde de Guácharo. Finalmente, hay
parques como Terra Mítica, en Alicante, España, donde las referencias históri-
cas se utilizan únicamente como tema para los juegos y diversiones, sin ningún
interés por transmitir conocimiento alguno basado en ellas.
El espacio público, el espectador y el transeúnte
Aun cuando funcionen al aire libre, los parques temáticos son espacios cerra-
dos en más de un sentido. No sólo por la seguridad de los visitantes o el control
de su acceso – y pago –, sino también, porque cada una de las atracciones que
brindan está destinada a un fin preciso. Todo lo que puede hacerse en ellos
está estrictamente preestablecido, dejando muy pocos márgenes a la voluntad
o creatividad de sus usuarios.
En los museos al aire libre, las relaciones entre los visitantes y los objetos o las
propuestas didácticas suelen ser mucho más amplias. Estas responden a dife-
rentes formas de comprender el posible diálogo entre el espectador y lo que
la institución tiene para ofrecer. Aunque están muy extendidas, no siempre la
participación o la interacción son los modelos a seguir. A veces se requiere sim-
plemente observar, o analizar las interrelaciones de un determinado elemento
con su entorno, o aprender a percibir, ver, escuchar, sentir.
En una caracterización rápida, se pueden detectar tres tipos de propuestas di- 241
ferentes desde el punto de vista de su capacidad para involucrar al espectador.
Cada una de ellas requiere un compromiso particular, que puede ir desde la
observación más o menos crítica a la participación o la construcción grupal del
conocimiento. En los años recientes se ha prestado un especial interés a estas
últimas formas de comportamiento, en tanto promueven un aprendizaje más
vívido, profundo y duradero.
En primer término, existen objetos de conocimiento con cierta autonomía, ya
sea física o disciplinar; es decir, objetos que pueden comprenderse en sí mis-
mos o recurriendo a las informaciones o teorías que los incorporan, pero que
no precisan de una contextualización ajena a la que ese marco discursivo les
brinda. La reproducción del sistema solar en el Science Park del Museo de Cien-
cias de Montshire, mencionada con anterioridad, es un claro ejemplo de este
tipo de dispositivos. Aquí, el conjunto de los planetas y satélites conforma una
unidad material y de conocimiento que es independiente del entorno natural
en el que está emplazado y de la presencia y las acciones de los visitantes. La in-
formación sobre las dimensiones relativas de cada cuerpo estelar y la distancia
que los separa surge de la comparación visual; los datos adicionales – textos,
guías, audio – permiten trasladar esa evidencia a los valores derivados de las
mediciones, otorgándoles el carácter científico que se pretende que posean.
El parque en el que está ubicada esta representación escultórica del universo
no influye de manera alguna en su comprensión como sistema estelar; por el
contrario, hay que ejercer una cierta abstracción para anularlo en su referencia
terrestre y transformarlo – imaginariamente – en la vasta extensión vacía en la
que se despliega nuestro complejo solar.
Esa relativa autonomía del instrumento didáctico no implica la pasividad del
espectador. En la mayoría de los casos, éste tiene mucho por hacer: percibir,
observar, analizar, descubrir, inferir, relacionar, completar la información, po-
sicionarse. Estas acciones, bien organizadas, pueden promover una rica y esti-
mulante actividad cognitiva.
Un segundo tipo de propuesta es aquella en la que los objetos de conocimiento
se relacionan con su entorno, e incluso con el del espectador, aunque no requie-
ran ni de la participación ni de la interacción de éste. En estos casos se suelen en-
fatizar los procesos, los mecanismos, las dinámicas o las influencias contextuales,
antes que los datos o propiedades específicas de los objetos en cuestión. Aquí el
espectador tiene un rol un poco más activo, en tanto muchas veces se espera que
él construya una parte del conocimiento que se busca transmitir, deduciendo
relaciones, captando transformaciones, analizando causas y efectos.
Retomando nuevamente un ejemplo anterior, el bosque con dinosaurios del Mu-
seum of Life and Science de Durham aspira a poner de manifiesto las relaciones
entre esos animales y su hábitat natural. Aquí el espectador puede evaluar las di-
mensiones de éstos, pero también deducir sus formas de alimentación, ocupación
del territorio y desplazamiento, confeccionando una imagen más orgánica de su
vida e interrelación con el mundo. Las mismas reconstrucciones ubicadas en otro
242 sitio plantean un tipo de conocimiento diferente, más centrado en el animal en
sí, es decir, en el marco de la tipología mencionada previamente.
Este mismo museo dedica un conjunto de dispositivos a demostrar la influen-
cia del viento sobre el medio ambiente, agrupados bajo el nombre de Catch the
Wind (Captura el viento).
Uno de ellos, la Seed Tower (Torre de semillas), consiste en un brazo mecánico
elevado que arroja al aire semillas de gran tamaño, poniendo de manifiesto
la injerencia de las corrientes eólicas en la distribución y diversificación de
las especies vegetales. Otra de las atracciones de este sector es un lago que
contiene numerosos barcos a vela que el espectador puede conducir a control
remoto, experimentando las variaciones que introducen los flujos ventosos
sobre su trayectoria. En estos ejemplos, un elemento del entorno (el viento)
es el protagonista de todo el planteo didáctico, aunque sus acciones sólo se
perciben cuando se ejercen sobre objetos y dispositivos específicos. El especta-
dor se aproxima a ellas mediante deducciones, especulaciones o la evaluación
de sus efectos.
Finalmente, la tercera forma en que se produce la relación entre los especta-
dores de los museos al aire libre y los objetos, materiales y dispositivos dirigidos
a ellos es la participación o interacción, dos de las maneras de aproximación a
contenidos e informaciones más populares entre el público y las instituciones.
Aquí se trata de que el visitante construya el conocimiento a partir de su capa-
cidad para activar procesos, manipular modelos, involucrarse corporalmente
en ensayos y experimentos controlados, habitar simulacros, interactuar con re-
cursos tecnológicos. Todo esto requiere que active sus habilidades creativas y
lúdicas, que toque, ponga en funcionamiento, modifique, transforme, elija. Al
realizar estas tareas, aparece cierta operatividad del conocimiento que se trans-
mite de inmediato a él como una forma de agenciamiento, es decir, como una
capacidad para transformar el mundo. Gran parte del éxito de las propuestas
interactivas tiene que ver justamente con esto: con señalar un camino posi-
ble para modificar las cosas, con poner de manifiesto que los conocimientos
no son estáticos sino que pueden transformarse y, en definitiva, utilizarse para
cambiar los modos de funcionamiento de la realidad, la sociedad y el mundo.
El rescate de la experiencia lúdica se relaciona también con la reconsideración
de la ciencia como un terreno de creatividad e invención, y no exclusivamente
como dominio de la razón y la lógica. Aunque estos últimos aspectos no se
descuidan en su transferencia, los primeros han resultado ser un puente ideal
para incentivar la curiosidad y la experimentación que están en la base de la
práctica científica. Por otra parte, desde el punto de vista educativo, el juego ha
pasado a ser una herramienta poderosa para la transmisión de saberes según
el modelo que se conoce como Caballo de Troya: así como los atenienses ingre-
saron a Troya ocultos en una escultura de madera luego de intentar hacerlo
numerosas veces por los medios formales, así también se considera que ciertos
conocimientos científicos se pueden introducir en el juego con el fin de atrave-
sar ciertas resistencias primeras, y luego, captar de lleno al espectador.
243
Bosque amazónico inundado
CosmoCaixa, Barcelona
Los ejemplos de instituciones que basan sus proyectos expositivos en la participa-
ción y la interacción son numerosos; de hecho, la mayoría de los museos de cien-
cias e historia del mundo recurren hoy en estas aproximaciones al conocimiento.
En Buenos Aires, el Centro Cultural Recoleta alberga uno que lo dice todo desde
su nombre: el Museo Participativo de Ciencias, que con el lema “Prohibido no
tocar” destaca la importancia brindada a la actividad de los visitantes, que por lo
general son niños acompañados por la escuela o por sus padres.
Los paradigmas de la participación y la interacción han dado vida a nuevas ins-
tituciones, como es el caso de CosmoCaixa en Barcelona y Madrid, dos museos
científicos donde la acción del público es fundamental. Ésta se percibe a lo
largo de ambos espacios, pero en particular, en la sección denominada “¡Toca,
toca!”, que propone el contacto táctil con diferentes especies de animales. La
explanada de CosmoCaixa Barcelona alberga la Plaza de la Ciencia, un ámbito al
aire libre donde la didáctica del museo se prolonga en piezas escultóricas que
permiten comprender, siempre participando, algunas leyes y conclusiones del
discurso científico.
Los tres modelos de relación entre los espectadores y los dispositivos expositi-
vos públicos reseñados corresponden, en realidad, a estructuras formalizadas
de presentación llevadas adelante por espacios también formalizados, como los
museos. Pero existen otros ámbitos y situaciones donde esa relación se desarro-
lla de diferente manera.
Tal es el caso de las exposiciones realizadas en la vía pública y destinadas al
transeúnte, es decir, al espectador ocasional. Aunque estas también pueden
perseguir fines didácticos, y por lo tanto, parecerse a las descriptas con anterio-
244 ridad – sirva como ejemplo las exhibiciones sobre el Muro de Berlín – existen
otras donde esto no sucede. En general, se trata de exposiciones artísticas, de
fotografías u otro tipo de creación cultural, que se ponen a disposición de los
ciudadanos como una forma de acercarles una producción a la que no accede-
rían si se presentara en un museo o centro cultural. Estas exposiciones suelen
ser ocasionales y estar asociadas a un evento donde muchas veces la propia
ciudad es la protagonista.
En Buenos Aires, se ha vuelto costumbre la realización de exposiciones foto-
gráficas en la Plaza San Martín con motivo del Festival de la Luz, la bienal in-
ternacional de fotografía que ocupa múltiples espacios en todo el país. Esas
exposiciones suelen estar dedicadas a un artista extranjero – aunque en una
ocasión de presentó una colectiva de autores argentinos – y a imágenes con la
capacidad de captar la atención de las personas que transitan por ese lugar a
diario. En otras ocasiones, y como parte del mismo evento, se hicieron proyec-
ciones sobre el Obelisco y se montaron murales fotográficos sobre la fachada
del edificio de Canal 7, sobre la Avenida Figueroa Alcorta.
En el verano de 2007, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires organizó
una serie de intervenciones sobre las fachadas de edificios públicos con el fin
de sorprender a los ciudadanos en sus espacios cotidianos con las propuestas
de un grupo de videoartistas contemporáneos. Aunque las intervenciones se
anunciaban como parte de las actividades estivales, no se buscaba atraer espec-
tadores a los lugares donde éstas se llevaban a cabo, sino transformar momen-
táneamente la fisionomía de la ciudad para las personas que circulaban a diario
por allí. Por tal motivo, los espacios seleccionados estaban ubicados frente a
plazas y paradas de colectivos, a la vera de avenidas transitadas y en centros co-
munitarios de gran circulación. De esta forma, una persona que habitualmente
toma un colectivo en Plaza Flores – uno de los lugares seleccionados – podía
encontrarse con un espectáculo que modificaba su rutina y lo invitaba a dete-
nerse y transformarse en un espectador ocasional.
Las relaciones entre los edificios seleccionados, el espacio donde estaban em-
plazados, y el público eventual no eran siempre las mismas. A veces se preten-
día que la gente estableciera un vínculo significativo entre el video proyectado
y el predio que lo albergaba. En otros casos, las intervenciones llamaban la
atención sobre el entorno, es decir, involucraban el espacio donde se ubicaba
el espectador. En un caso singular, el público podía incidir sobre las proyeccio-
nes, ya que éstas eran generadas en tiempo real por los artistas.
Como ejemplo del primer caso, se puede mencionar la emisión del video La
brutalidad de los hombres, de Anna Lisa Marjak, sobre la fachada de la Facultad
de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. La pieza muestra a dos varones
que pelean por un elemento (un huevo) que al final desechan, como una me-
táfora de la competitividad intrínseca a las relaciones humanas. Su proyección
sobre el edificio de donde salen los jueces y abogados buscaba generar una co-
nexión simbólica entre estas profesiones, ese comportamiento y la universidad
como lugar de producción de mediación social.
El segundo caso se puede ejemplificar con la intervención de Leonello Zam- 245
bón sobre la fachada del edificio de la Jefatura de Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires. El sitio está emplazado entre la Casa de la Cultura, perteneciente
a la misma institución, y la Plaza de Mayo, lugar reconocido por ser la sede de
la mayoría de las manifestaciones políticas de la Argentina y el epicentro de
los cacerolazos con los que la ciudadanía protestó por la crisis económica de
diciembre de 2001. En este espacio, el artista proyectó un video diseñado espe-
cíficamente para él que tituló Concierto para violines y cacerolas, donde se podía
ver a dos personajes (un hombre y una mujer) ejecutando una composición
musical con esos dos instrumentos. La obra dialogaba con el entorno y con la
memoria de los espectadores casuales, quienes debían completar las referen-
cias rememorando la historia reciente. En este sentido, establecía un vínculo
con la gente como eje primordial de su funcionamiento público.
Finalmente, el último caso corresponde a la pieza cocreada por Andrés De-
negri y Enrique Casal. Su intervención tuvo lugar en la fachada del Banco de
la Nación Argentina ubicado frente a la Plaza Flores. En los días previos, los
artistas hicieron registros visuales y sonoros del entorno que utilizaron en el
momento de la presentación como materiales para una composición audiovi-
sual generada en vivo mediante las herramientas digitales de los video jockeys
(VJ). Como sucede en las sesiones de VJ, el público fue induciendo con sus
reacciones el proceso creativo que los artistas iban elaborando en tiempo real.
Desafíos museográficos
Los modelos de museos abiertos, espacios intervenidos y exposiciones al aire libre
reseñados hasta aquí, ponen en evidencia la amplia variedad de situaciones, lu-
gares y contextos en los que se pueden implementar diálogos significativos entre
objetos de conocimiento, obras artísticas, contenidos didácticos o informativos, y
un espectador diferente al de los ámbitos expositivos formales. Esto abre todo un
terreno de posibilidades, pero al mismo tiempo involucra una serie de reflexiones
y reconsideraciones sobre las prácticas museográficas tradicionales y su capacidad
para adaptarse a estas circunstancias. Los desafíos son tanto conceptuales como
prácticos; implican repensar desde el perfil del público hasta las misiones y funcio-
nes de las instituciones y los discursos expositivos, desde los procesos de aprendi-
zaje a los elementos y las herramientas capaces de encarnarlos adecuadamente en
los espacios no controlados por la autoridad museal.
Veamos algunas cuestiones prácticas. Muchas son el resultado de la aplicación del
sentido común, pero otras requieren quizás de alguna consideración especial.
El primer punto a tener en cuenta a la hora de considerar las posibilidades y
pertinencia de las exposiciones públicas es de naturaleza reflexiva, ¿Qué inte-
rés puede tener la realización de un emprendimiento de este tipo? ¿Cuál es la
finalidad de hacerlo en ese sitio y no en un espacio mejor controlado? ¿Cuáles
son las ventajas y desventajas de esta decisión? ¿Necesita o será capaz el público
de valorar una acción de estas características? Evidentemente, la institución
246 que tome la iniciativa de hacerlo deberá estar muy convencida de las virtudes 247
del proyecto, de sus beneficios potenciales y de la diferencia significativa que
supone en el espectador el poder separarse del ámbito del museo.
La mayoría de los museos que poseen dispositivos de exhibición exteriores los
tienen en sus explanadas de ingreso o en parques ubicados en sus adyacen-
cias. Las exposiciones que allí se despliegan guardan una relación evidente
con las que se encuentran en el interior, sino desde el punto de vista temático,
al menos por contigüidad. Se podría entonces plantear un circuito entre am-
bas: que una funcione como introducción y la otra como su continuación. Es
importante considerar en todo momento este tipo de relaciones, porque de
ellas depende la integridad de la experiencia didáctica. Aunque la exposición
se realice afuera, su constitución museográfica debería enmarcar lo que allí
suceda dentro de los objetivos de la institución. De otra forma, será muy difícil
para el espectador escapar de la seducción del entretenimiento y para el museo
cumplir con sus metas.
Como sucede con todos los elementos destinados al espacio público, que pue-
den ser abordados por personas de las más variadas condiciones – y en especial
por los niños –, uno de los primeros cuidados a tener en cuenta se refiere a
la seguridad. Este es el parámetro principal que determinará los materiales a
utilizar, el emplazamiento de las maquetas, los objetos o los modelos en sitios
de tránsito, los ensamblajes, las terminaciones, las escalas, la accesibilidad y las
señales de precaución. Ningún otro parámetro es tan crucial como éste, que
debe ser evaluado al detalle y en los peores escenarios posibles, a fin de elimi-
nar cualquier posibilidad de riesgo para la salud o la integridad del público.
Además de seguros, los materiales utilizados en la construcción de los dispositivos
didácticos y expositivos para los espacios públicos deben ser resistentes, no sólo
a las inclemencias climáticas sino también a los efectos del medio ambiente, la
manipulación y otras formas de intervención humana o del entorno. Esto implica
prever las posibles consecuencias de su ruptura o vandalización: que los residuos
no sean peligrosos, tóxicos o hirientes, y que puedan ser reparados con facili-
dad. Tratándose de elementos que ocupan espacios de fácil acceso, es necesario
contemplar la posibilidad de vandalismo y sus consecuencias. Para esto, hay que
pensar en materiales de rápida reposición, que se consigan con facilidad ante la
eventualidad de su destrucción y que no sean muy costosos.
Las condiciones climáticas también intervienen de otras maneras. Las lluvias,
las nieblas y las tormentas impiden la utilización y el acceso a los recursos ex-
positivos ubicados al aire libre, tanto por obstaculización como por seguridad.
Lo mismo sucede con fenómenos meteorológicos más extremos. En algunas
regiones, las estaciones pueden tener influencia sobre las exposiciones reali-
zadas en espacios exteriores. Como se mencionó previamente, el Science Park
del Museo de Ciencias de Montshire sólo puede visitarse una parte del año;
concretamente, entre los meses de mayo y octubre. Esto puede representar un
inconveniente para la institución, pero en definitiva se trata de una medida
necesaria a fin de preservar la seguridad y el confort de los visitantes. Andrés Denegri, Enrique Casal.
Av. Rivadavia 6900-7000, 2007
248 Existen casos más específicos aún de dependencia de las condiciones ambien-
tales. El proyecto de intervenciones en las fachadas de edificios públicos con
proyecciones organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, debió
realizarse en momentos de escasa luz, es decir, durante las últimas horas de la
tarde y la noche. Como ocupó los meses de verano, los horarios de oscureci-
miento fueron más tarde de los habituales. Sin embargo, el agradable clima de
las noches estivales porteñas, sumado a la cantidad de gente que está de vaca-
ciones en esos momentos en Buenos Aires, hizo que la concurrencia a cada una
de las presentaciones fuera abierta y multitudinaria.
Como ya se mencionó, emplazar una exposición en un espacio público o al aire
libre debe tener algún sentido. Uno de los más evidentes debería ser la relación
con su entorno. No se puede – o no se debería – pensar en los elementos que la
componen como módulos autosuficientes, aislados, orientados exclusivamente a
llamar la atención sobre ellos mismos, independientes de lo que sucede alrede-
dor. Aunque a veces esto sea así, es mucho más rica la posibilidad de establecer
diálogos con el ambiente que enriquezcan el espacio y el momento que el espec-
tador está ocupando mientras se relaciona con el dispositivo didáctico.
En muchos de los ejemplos referidos se pone de manifiesto este diálogo: en los
modelos de dinosaurios que habitan un bosque, en los kioscos electrónicos que
reproducen los sonidos de los pájaros que vuelan a su alrededor, en el viento que
hace volar las semillas hacia sitios imprevistos, en las fotografías y los textos que
analizan las comunicaciones y los transportes en la Alemania del muro, emplaza-
dos en una estación de trenes. Y podrían mencionarse muchos ejemplos más. Las
buenas propuestas expositivas son aquellas que saben sacar provecho de todos
los recursos a mano, y los entornos inmediatos son parte de esos recursos. En el
museo, ese entorno tiene a veces pocas variantes, y en todo caso, es fácilmente
controlable. Pero en los ámbitos extramuseales, las relaciones con los espacios cir-
cundantes deben construirse, señalarse y potenciarse. Esta es una de las formas de
hacer que el visitante perciba la importancia de su lugar y participación, y extraiga
de ello una experiencia verdaderamente significativa.
Por otra parte, debe considerarse también que el espacio público muchas veces
es justamente eso: público, es decir, compartido y colectivo. En contraposición
con los lugares cerrados, donde se puede lograr cierto grado de intimidad y
recogimiento, el espacio social promueve las congregaciones, las experiencias
grupales, la comunicación y la colaboración. Todas estas cualidades son ex-
tremadamente ricas como para desaprovecharlas. Un buen planteo expositivo
en un sitio común debería tenerlas en cuenta, no sólo como una posibilidad,
sino como elementos medulares de un aprendizaje donde se ponen en juego
comportamientos sociales y valores públicos. Así, los dispositivos didácticos si-
tuados en estas condiciones, podrían promover discusiones y análisis conjun-
tos, colaboraciones y solidaridades, consultas e interacción. Podría educar no
sólo en ciertos contenidos científicos, históricos o artísticos, sino también en el
desarrollo de los valores democráticos, en el fomento de una conciencia social
y de un espíritu de aproximación al prójimo. Si bien estos objetivos pueden
exceder quizás los propuestos en primera instancia por el museo, no deberían 249
desatenderse, en tanto forman el sustrato de los valores puestos en juego en
esta situación.
Por último, la palabra “significativo” ha aparecido reiteradamente y esto no
es casual. Las teorías del aprendizaje significativo sostienen que una persona
construye su conocimiento en una suerte de interacción permanente: por un
lado, adoptando los datos y las informaciones que les provee su entorno; por
otro, aportando sus propios conocimientos, elaborados previamente a partir
de otros datos e informaciones. En el aprendizaje significativo no se aceptan los
contenidos provistos por los recursos didácticos sin más, sino que se los compa-
ra, confronta, pone en duda, refuerza o niega en función de las negociaciones
con las ideas y los conceptos que el espectador trae al ámbito expositivo y que
forman parte de su saber e idiosincrasia.
Si esto forma parte del aprendizaje que se produce en el marco del museo, es
mucho más evidente en los ámbitos ajenos a él. Porque allí el espectador sólo
cuenta con lo que trae, con sus conocimientos y valores previos, por lo menos
hasta que decide entrar en diálogo con el dispositivo didáctico que le propone
transformar su encuentro con él en una experiencia cognoscitiva. Esa decisión es
previa cuando se opta por ingresar a un museo. En cambio, en el espacio público,
puede adoptarse o no. Por esto, un buen diseño expositivo exterior debe tener en
cuenta, ante todo, el perfil del posible visitante: cuáles son las ideas con las que
puede llegar a venir, cuáles pueden ser sus intereses, qué elementos de la pro-
puesta didáctica tienen la probabilidad de impactar en él para llevarlo a observar,
participar y reflexionar. Desde ya esta es una tarea compleja, pero si no se la tiene
en cuenta se corre el riesgo de trabajar a ciegas y en vano, para un visitante que
nos parecerá indiferente, pero que sólo es una persona a la que no fuimos capaces
de llegar con una propuesta acorde a sus intereses.
La museografía fuera del ámbito expositivo tradicional deberá tomarse como un
verdadero desafío, y no como una adaptación de los métodos y procedimientos
existentes a las nuevas circunstancias. Sin dudas, muchos de los estudios e investi-
gaciones elaborados a lo largo de los años, con su abundante bagaje de experien-
cias, formarán parte del arsenal teórico que podrá guiar el camino.
No hemos tratado aquí – porque debería dedicársele un estudio específico – las
propiedades de otro ámbito extramuseal clave y en creciente ampliación que se
propaga sin cesar a través de las nuevas tecnologías: los museos virtuales y todas
sus potencialidades comunicativas, instructivas y didácticas, que expanden, como
los sitios al aire libre, las posibilidades y los límites del museo. Ambos espacios
públicos plantean, en definitiva, el mismo dilema y el mismo reto: la necesidad
de desarrollar toda una batería de nuevas herramientas, materiales, conceptos y
estrategias para los futuros – pero ya presentes – museos sin paredes.
250 Procedencia de los textos
I: Las artes electrónicas en América La-
tina
-Boceto para una historia del arte elec-
trónico en América Latina. Inédito.
-El arte argentino y las nuevas tecnolo-
gías, en Historia general del arte en la Argen-
tina. Buenos Aires: Academia Nacional
de Bellas Artes, 2015.
-Hacia una genealogía del videoarte ar-
gentino, en Baigorri, Laura (ed.). Vídeo
en Latinoamérica. Una historia crítica. Ma-
drid: Brumaria 10, 2008.
-El videoarte en la Argentina. Estéticas.
Poéticas. Prácticas, en La Ferla, Jorge
(comp.). Historia crítica del video argenti-
no. Buenos Aires: Fundación Eduardo F.
Costantini; Fundación Telefónica, 2008.
-Videoarte y videodanza en una (in)
cierta América Latina, en Caldas, Paulo;
Brum, Leonel (eds.). Dança em Foco. Vol.
2. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007.
II: Estética de las artes electrónicas
-Elogio de la low-tech, en Burbano,
Andrés; Barragán, Hernando (eds).
Hipercubo(ok). Arte, ciencia y tecnología en
contextos próximos. Bogotá: Universidad
de los Andes; Goethe Institut, 2002.
-Entre documento y espectáculo. El vi-
deoarte contemporáneo, en Marroquí,
Javier; Arlandis; David. Tragicomedia. Cá-
diz: Caja Sol, 2008.
-Performance, fotografía y video. La dia-
léctica entre el acto y el registro, en Arte
y recepción. VII Jornadas de Teoría e His-
toria de las Artes. Buenos Aires: CAIA,
1997.
-Videodanza: Otro bastardo en la fami-
lia, en La Hoja del Rojas, VIII, 63, Centro
Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires,
1995.
-Nota sobre la hibridez de los nuevos
medios, en Troyano (eds.). Instalando / 251
Installing. Arte y Cultura Digital / Art and
Digital Culture. Santiago de Chile: Lom,
2007.
-La navegación como paradigma narra-
tivo, en Carlón, Mario; Scolari, Carlos
(comps.). Colabor_arte. Medios y artes en
la era de la producción colaborativa. Buenos
Aires: La Crujía, 2012.
III. Textos críticos. Política de las artes
tecnológicas en América Latina
-Mitología y crítica. El arte tecnológico
y su exhibición, en [In]posición dinámica.
Ars Electrónica MX. México: Laboratorio
de Arte Alameda, 2010.
-Resistencias, usos y desvíos. Escuelas de
la subversión, en Simón Pérez Wilson,
Enrique Rivera Gallardo (eds.). Resis-
tencia. 9° Bienal de Video y Artes Mediales.
Santiago de Chile: BVAM, 2010.
-Tu computadora es un campo de bata-
lla. Tensiones tecnológico-político-cultu-
rales en la era TICs, en Paula Beaulieu,
Alberto López Cuenca (eds.). ¿Desea
guardar los cambios? Propiedad in-
telectual y tecnologías digitales: hacia
un nuevo pacto social. Córdoba. Centro
Cultural España Córdoba, 2009.
IV. El arte tecnológico y su exhibición
-Curaduría y arte electrónico, en
a:mínima. Propuestas visuales y conceptuales
contemporáneas, 10, Oviedo, Enero 2005.
-Tácticas curatoriales para el arte tecno-
lógico, en Alonso, Rodrigo (ed.). Cali-
brando/Diseñando contextos. Prácticas cura-
toriales para las artes tecnológicas. Buenos
Aires: Espacio Fundación Telefónica,
2009.
-Museos sin paredes, en Museos argenti-
nos / Investigaciones. N° 1. Buenos Aires:
Fundación YPF, 2010.
252 Listado de imágenes
p.10 Jacobo Borges, Imagen de Caracas,
1968, instalación multimedia © Jacobo
Borges / p.12 Gyula Kosice, Estructura
lumínica MADI, 1946, madera, neón ©
Gyula Kosice / p.13 Abraham Palatnik,
Objeto cinético C, 1969, madera, acero,
motores © Abraham Palatnik / p.14
Hélio Oiticica, Edén, 1969, instalación
en Whitechapel Gallery, Londres ©
Projeto Hélio Oiticica / p.15 Francesco
Mariotti, El movimiento circular de la luz,
1969, instalación en la X Bienal de San
Pablo © Francesco Mariotti / p.17
Marta Minujín, Simultaneidad en
simultaneidad, 1966, ambientación
multimedia © Marta Minujín / p.18
Juan Downey, Against Shadows, 1968,
Escultura interactiva - contrachapado,
fórmica y componentes electrónicos
(en colaboración con Fred Pitts) ©
foto: Shunk-Kender / p.20 Miguel
Felguérez, La máquina sagrada, 1972,
máquina diseñada para el filme
homónimo de Alejandro Jodorowsky ©
Alejandro Jodorowsky / p.21 Ronald
Kay, Catalina Parra, Raúl Zurita, Juan
Balbontín, Eugenio García, Signometría:
Tentativa Artaud, 1974, instalación
multimedia © foto: Ronald Kay / p.22
Cildo Meireles, Inserçoes em circuitos
ideológicos, 1970, botellas de Coca-Cola
intervenidas © Cildo Meireles / p.23
GRAV. Une Journée dans la Rue, 1966,
Intervención urbana © foto: Horacio
García Rossi / p.25 Luis Fernando
Benedit, Biotrón, 1970, instalación en la
Bienal de Venecia © Familia Benedit /
p.26 Juan Downey. A Clean New Race,
1970, pastel, grafito y témpera sobre
cartulina © Marilys Belt de Downey,
SAVA / p.30 Xul Solar, Vuel Villa, 1936,
acuarela sobre papel © Fundación Pan
Klub - Museo Xul Solar / p.32 Gyula
Kosice, Royi, 1944, escultura articulada
de madera © Gyula Kosice / p.33 César
Janello, Gerardo Clusellas, Torre de
América, 1953-1954, Estructura metálica
lumínica y sonora © Fundación del
Interior / p.34 Gyula Kosice, La ciudad
hidroespacial, 1946-1960, maqueta de
acrílico © Gyula Kosice / p.36 GRAV,
Laberinto 3, 1965, afiche / p.38 Roberto
Jacoby, Circuitos informacionales cerrados,
1967, boceto © Roberto Jacoby / p.41
Grupo de Artistas de Vanguardia,
Tucumán Arde, 1968, instalación
multimedia, CGT de Rosario © Archivo
Tucumán Arde / p.42 Marta Minujin,
Circuito-Super ̴ Heterodine, 1967,
ambientación multimedia, Expo’67,
Montreal © Marta Minujin / p.43
Marta Minujin, Minucode, 1968,
instalación fílmica, Center for
Interamerican Relations, New York ©
Marta Minujin / p.45 (izq) Margarita
Paksa, 500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C, 1967,
instalación interactiva lumínica y
sonora, Instituto Di Tella, Buenos Aires
© Margarita Paksa / p.45 (der) Oscar
Bony, 60 metros cuadrados de alambre tejido
y su información, 1967, instalación,
Instituto Di Tella, Buenos Aires ©
Carola Bony / p.46 Leopoldo Maler,
Silencio, 1971, instalación y
performance, Camden Arts Centre,
Londres © Leopoldo Maler / p.47 (izq)
Lea Lublin, Dentro y fuera del museo,
1971, instalación e intervención
urbana, Museo de Bellas Artes de
Santiago de Chile © Familia Lublin /
p.47 (der) David Lamelas, Film Script
(Manipulation of Meaning), 1972,
instalación en The Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, 1995
© foto: Caspari de Geus / p.49 Grupo
Frontera, Especta, 1969, instalación
multimedia, Instituto Di Tella, Buenos
Aires © Archivo ITDT / p.51 Fernando
von Reichenbach, Convertidor gráfico
analógico, 1969, máquina de
transformación de imágenes en sonidos
© Universidad de Lanús / p.53 Luis
Fernando Benedit, Abejas, 1969,
Impresión sobre papel © Familia
Benedit / p.56 Víctor Grippo,
Analogía I, 1970, caja de madera, papas,
electrodos, medidor de electricidad,
texto © Nidia Grippo / p.58 Leopoldo
Maler, Ballet de grúas, 1971, intervención
coreográfica, Camden Art Festival,
Londres © Leopoldo Maler / p.61 (izq)
Jaime Davidovich, Dr. Videovich, 1988,
performance en The Live Show! © Jaime
Davidovich / p.61 (der) Buenos Aires
Video, 1989, afiche, Instituto de
Cooperación Iberoamericana, Buenos
Aires / p.62 Luz Zorraquín, Tango. El
narrador (detalle), 1991, video © Luz
Zorraquín / p.63 Carlos Trilnick,
Viajando por América, 1989, video
instalación © Carlos Trilnick / p.64
Portada de la revista Mediápolis, 1998 /
p.65 Margarita Paksa, Comunicaciones,
1968, disco de vinilo © Margarita Paksa
/ p.67 Gabriela Golder, Silvina Cafici,
Heroica, 1999, video © las artistas / p.68
Pablo Rodríguez Jáuregui, Capitán
Cardozo, 1995, video © Pablo Rodríguez
Jáuregui / p.71 Gastón Duprat, Camus,
1995, video © Gastón Duprat / p.74
Luis Campos, El ego-sillón videográfico,
1994, video instalación © Luis Campos
/ p.76 Gustavo Romano, Mi deseo es tu
deseo, 1996, net.art © Gustavo Romano
/ p.80 Fachada del Instituto Di Tella,
1967 © Archivo ITDT / p.83 Marta
Minujin, Rubén Santantonín, La
menesunda, 1965, ambientación
participativa, Instituto Di Tella, Buenos
Aires © los artistas / p.84 Marta
Minujin, Cabalgata, 1964, intervención
en el Canal 7 de televisión © Marta
Minujin / p.85 Marta Minujin,
Simultaneidad en simultaneidad, 1966, 253
ambientación multimedia © Marta
Minujin / p.88 David Lamelas, Situación
de tiempo, 1967, instalación medial ©
foto: Humberto Rivas, SAVA / p.90 Lea
Lublin, Fluvio Subtunal, 1969,
instalación participativa © foto:
Humberto Rivas, SAVA / p.92 Grupo
Frontera, Especta, 1969, página del
catálogo de Information, The Museum
of Modern Art, New York / p.93 Jaime
Davidovich con su colección de
televisores de juguete © Jaime
Davidovich / p.95 Margarita Paksa,
Tiempo de descuento - Cuenta regresiva - La
hora 0, 1978, instalación y performance,
Jornadas de la Crítica, Centro Cultural
Recoleta © Margarita Paksa / p.96
Interior del Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) / p.100
Sebastián Díaz Morales, El visitante
enigmático, 2003, video instalación ©
Stedelijk Museum Bureau / p.103
Gustavo Galuppo, La progresión de las
catástrofes, 2004, video © Gustavo
Galuppo / p.104 (izq) Hernán
Khourián, Áreas, 2000, video ©
Hernán Khourián / p. 104 (der) Iván
Marino, Über die Kolonie, 1997,
video © Iván Marino / p.105 (izq)
Jorge La Ferla, Video en la Puna. El viaje
de Valdéz, 1994, video © Jorge La Ferla /
p.105 (der) Florencia Levy, Sistema de
caminos, 2009, video instalación ©
Florencia Levy / p.108 Anna-Lisa
Marjak, La brutalidad de los hombres,
1992, video © Anna-Lisa Marjak / p.109
Gustavo Romano, Lighting Piece, 2000,
video © Gustavo Romano / p.110
Marcello Mercado, Index Generator,
2004, video performance © Marcello
Mercado / p.111 Gabriela Golder,
Reocupación, 2006, video instalación en
La ilusión del fin, Palacio de Correos,
Buenos Aires © foto: Ignacio Iasparra /
254
p.112 Diego Lascano, Arde Gardel, 1991,
video © Diego Lascano / p.115
Gregorio Anchou, Safo. Historia de una
pasión, 2002, video © Gregorio Anchou
/ p.116 Leonello Zambón, Concierto
para violines y cacerolas, 2007,
intervención urbana, Legislatura
Porteña, Buenos Aires © foto: Ignacio
Iasparra / p.117 Quinto Festival
Internacional de Videodanza, 1999,
catálogo / p.118 Mariano Sardón,
Libros de arena, 2003-2004, instalación
interactiva © Mariano Sardón / p.119
Proyecto Biopus, Sensible, 2007,
instalación interactiva © los artistas /
p.122 Ricardo Lanzarini, 38 round,
lugar, este, estrategia, 1998-1999,
instalación cinética © Ricardo
Lanzarini / p.125 Álvaro Zavala,
Atipanakuy, 1999, video © Álvaro Zavala
/ p.126 José Alejandro Restrepo,
Iconoclastía, 2000, video © José
Alejandro Restrepo / p.127 Guillermo
Cifuentes, El rumor, 2000, instalación
cinética © Familia Cifuentes / p.129
Paulo Mendel, Por onde os olhos não
passam, 2003, video © Paulo Mendel /
p.132 Rodrigo Facundo, En la punta de
la lengua, 1997-2006, instalación con
proyectores artesanales © Rodrigo
Facundo / p.135 Portada de la
publicación Guerrilla Television, 1971 /
p.137 Nam June Paik, K-456, 1964,
Robot realizado con materiales de
desecho (en colaboración con Shuya
Abe) © foto: Peter Moore, SAVA /
p.138 Muntadas, Cross Cultural
Television, 1987, video © Muntadas,
SAVA / p.141 Arcángel Constantini,
Atari Noise, 2000, instalación interactiva
© Arcángel Constantini / p.142
Anthony Aziz & Sammy Cucher,
Distopía #1, María, 1994, C-Print © Aziz
& Cucher / p.144 Vito Acconci, Theme
Song, 1973, video performance © Vito
Acconci, EAI / p.147 Marina
Abramovic & Ulay, Aaa Aaa, 1978, video
performance © Marina Abramovic,
SAVA / p.150 Jeniffer Allora &
Guillermo Calzadilla, Returning a Sound,
2004, video © Allora & Calzadilla,
Lisson Gallery / p.151. Yoshua Okon,
Oríllese a la orilla, 2000, video © Yoshua
Okon, Mor Charpentier Gallery /
p.154 Ana Mendieta, Silueta de cohetes,
1976, fotograma de filme 16 mm ©
Legado de Ana Mendieta, Galerie
Lelong / p.157 Orlan, Omnipresencia -
7ma operación-quirúrgica-performance,
1993, performance © foto: Vladimir
Sichov / p.158 Yasumasa Morimura, Un
diálogo interno con Frida Kahlo (Aro con
forma de mano), 2001, fotografía color ©
Yasumasa Morimura, Luhring
Augustine / p.160 Nam June Paik,
Merce by Merce by Paik, 1978, video © The
Estate of Nam June Paik, EAI / p.163
Margarita Bali, Arena, 1998, video ©
Margarita Bali / p.164 Peter
Greenaway, Rembrandt’s J’accuse, 2008,
filme 35 mm © Peter Greenaway, SAVA
/ p.166 Henry Peach Robinson, Fading
Away, 1858, fotografía de albúmina de
plata © The Royal Photographic
Society, National Media Museum,
Bradford, UK / p.167 Nam June Paik,
Magnet TV, 1965, Video escultura ©
The Estate of Nam June Paik / p.169
Diana Thater, The Best Space is the Deep
Space, 1998, video instalación, ZKM,
Karlsruhe © Diana Thater Studio /
p.172 Amanita Design, Samorost, 2003,
captura de página web © Amanita
Design / p.175 Olia Lialina, My
Boyfriend Came Back from the War!, 1996,
net.art © Olia Lialina / p.176 Belén
Gache, Wordtoys, 1996-2006, net.art ©
Belén Gache / p.179 Christa Sommerer
& Laurent Mignonneau, Haze Express,
1999, instalación interactiva ©
Sommerer & Mignonneau / p.182 Science / p.235 Marko Lehanka, Flower 255
Vista de sala de Documenta 11, for Münster, 2007, Sculpture Projects,
Documenta Halle, 2002 © Documenta Münster © foto: Rodrigo Alonso /
Archive / p.187 Luigi Russolo, p.239 Piano gigante, Museo de los Niños
Dinamismo de un automóvil, 1912-1913, de Caracas, 2010 © Museo de los Niños
óleo sobre tela © Museée National de Caracas / p.243 Bosque amazónico
d’Art Moderne, Paris / p.191 Futurelab, inundado, CosmoCaixa, Barcelona ©
Ars Electronica Center, Linz, 2012 © foto: Alberto G. Rovi / p.247 Andrés
Ars Electronica / p.194 Gonzalo Díaz, Denegri, Enrique Casal, Av. Rivadavia
Resistencia, 1999, resistencia eléctrica © 6900-7000, 2007, intervención urbana,
foto: Peter Schälchli / p.196 Nam June Plaza Flores, Buenos Aires © foto:
Paik, Flux Tour, 1976, acción urbana, Ignacio Iasparra
New York © The Estate of Nam June
Paik / p.197 Cao Guimarães, Gambiarra
# 17, 2000-2006, fotografía color © Cao
Guimarães / p.199 Esteban Pastorino,
Aeroclub Verónica, 2003, C-Print ©
Esteban Pastorino / p.200 Alfredo Jaar,
The Lament of the Images, 2002,
instalación, Documenta 11 © Alfredo
Jaar, Galerie Lelong / p.203 Barbara
Kruger, Untitled (Your Body is a
Battleground), 1989, fotomontaje ©
Barbara Kruger, Mary Boone Gallery /
p.204 Harun Farocki, Serious Games,
2009-2010, video instalación © Harun
Farocki Studio / p.207 Escenario de
Second Life, 2013 / p.212 Douglas
Gordon, Play Dead, Real Time (This way,
that way, the other way), 2003, video
instalación © Douglas Gordon / p.216
Vista de sala de Ansia y Devoción,
Fundación Proa, 2003 © Fundación
Proa / p.221 Nam June Paik, TV
Garden, 1974, video instalación © The
Estate of Nam June Paik / p.223
Mobiliario para mirar videos, 2003 /
p.226 Vista de sala de La condición video,
Centro Cultural de España,
Montevideo, 2007 © CCE Montevideo
/ p.229 Vista de sala de La ilusión del fin,
Estudio Abierto, Palacio de Correos,
2006 © foto: Ignacio Iasparra / p.232
Science Park, Montshire Museum of
Science © Montshire Museum of
 ENGLISH TEXTS
256 --- ---
Foreword Sketch for a History
--- of Technological Art
The texts gathered here represent a small selection of the investigatory, theoretical or introductory in Latin America
essays I have written over the past twenty years. They focus on one of my fields of specialization ---
as a researcher and essayist: the technological, electronic, and media-based arts – a terrain as yet As in the rest of the world, technological de-
not fully defined, but which remains one of the most attractive to esthetic theory in recent years. velopments have brought with it decisive con-
The social, political and cultural transformations that today’s technologies are prompting have sequences for Latin America. Roused by their
generated interest in deepening our understanding of the history and present state of the singular possibilities, the region’s artists and intellectuals
relation between art and technology. Systematic study of this relation is not a recent phenomenon; it have clearly expounded the need to transform
begins around the 1990s, when computers (and later the Internet) first bring to light the ineluctable cultural production in relation to the profound
role technology aspires to claim over all areas of human life. From that moment on, we witness changes visible in everyday life. Thus, technol-
a veritable explosion of writings on this sphere of artistic creation, a bibliography that shows no ogy makes its first impact on the social imagi-
signs of abating. However, there still exist experiments, works and key artists in the history of nary, nurturing artistic and political utopias in
technological art that have yet to be given their scholarly due, or remain tucked away in a past yet the minds of modern and avant-garde spirits.
to be reexamined. Its concrete influence starts with the incorpora-
This state of affairs is all the worse, of course, in Latin America, due to a want of research centers tion of new materials (plastics, electric lighting,
in which to conduct such investigations. Most of us who theorize on art and technology in this neon), and methods of industrial manufacture,
region have done so as freelancers, with haphazard support, outside institutional spaces. Added followed by the inclusion of technological me-
to these difficulties are the scant supply of archives on the history of art in our countries, and the dia and devices (motors, video, computers). At
disappearance of many of the pioneering technological artworks, due to their unusual, precarious the same time, various concepts fundamental to
or ephemeral nature. this art (simultaneity, participation, multimedia,
The essays that make up this book are intended to offer at least a partial remedy to this situation, interaction) take hold slowly.
offering a panorama of past and present technological production in Argentina and Latin America. Starting in the 1920s, a series of pioneering ex-
Though forming a collection of previously published texts, most have been revised, corrected and periments stake out the future of technological
somewhat expanded. Their organization follows four thematic axes that lay out four areas of reflec- art in Latin America. These first manifestations
tion and discussion as a way to approach their object of study. are produced in isolated fashion; for which
Over the long years of working out these texts, I have received the help of people too numerous reason, many of them have no continuity and
to thank here in detail; but some have been too important to me not to mention them. In the first remain antecedents – sometimes unknown or
place, I thank Graciela Taquini for introducing me to the universe of the technological arts, and ignored, at other times mere curiosities – in
Jorge La Ferla, Laura Buccellato, Silvina Szperling and Jorge Glusberg for encouraging me to con- a history yet to be written. What follows is an
tinue along that path. Adriana Rosenberg, Mariano Sardón, Alejandrina D’Elía, Pancho Marchiaro, approximation, deliberately schematic, of the
José-Carlos Mariátegui, Andrés Burbano, Laura Baigorri, Karla Jasso, Enrique Rivera, Tania Aedo, complex panorama of pioneer manifestations of
Muntadas – each from their particular personal or institutional place – were also instrumental in technology-based art in Latin America. As such,
helping me in this pursuit. Likewise, I offer my deep thanks to the artists and to my colleagues for it makes no claim to completeness or exhaustive-
their generosity in sharing their works with me and for taking an interest in and responding to mine. ness. Rather, it offers a look at some concepts,
Without that space of dialogue and ongoing discussion, none of the texts that make up this publica- production and key practices from a perspective
tion would ever have come into existence. that confers on us our contemporary position.
This constellation of experiments has no particu-
lar order to it. It is offered here as an instanta-
neous configuration of a shifting, still uncertain
cartography. The cases adduced all predate the
1980s. The choice of this time limit takes into ac-
count the wide circulation of video by that time.
By then, technological production is no longer 257
something sporadic, but has become assiduously
explored throughout the region.
Utopia
At the start of the 20th century, technology
embodies the motor of social change. For this
reason, for some countries in Latin America, it
represents not only the possibility of progress
but also of emancipation. Many political and
artistic discourses – José Carlos Mariátegui in
Peru, the Anthropophagic Manifesto in Brazil,
the Movimiento Arte Concreto Invención in
Argentina, the Universalismo Constructivo in
Uruguay, the Estridentismo in Mexico –, key to
this moment, arise in the heat of industrial and
technical transformations. At the same time, the
technological imaginary permeates the work of
artists such as Xul Solar, Joaquín Torres García
or Tarsila do Amaral, in which we see modern
cities, machines and factories. Postrevolution-
ary Mexico’s “stridentist” poets hail the appear-
ance of radio and its artistic and social potenti-
ality, creating poems geared to transmission on
the new medium’s invisible waves.
New Materials
Industrial growth introduces new materials into
the marketplace, materials with which artists
experiment. Plastics in general, and Plexiglas
in particular, start to appear with frequency in
works around 1940. In Buenos Aires, Gyula
Kosice makes his first pieces using neon in
1946, and shortly thereafter creates hydro-
sculptures: apparatuses with water, movement
and light. He later designs an urban habitat on
the same principle: the Ciudad Hidroespacial
(Hydrospatial City, 1947-1960). In Venezuela,
Gego and Jesús Soto create environments with
stainless-steel wire and nylon tubing. Abraham
Palatnik uses motors, lights and synthetic fab-
rics in his kinetic pieces. The Chilean scientist
Carlos Martinoya approaches art in his exper-
iments with polarized light, while in Buenos
258 Aires, the architect Gregorio Dujovny tests the
esthetic properties of laser beams. The Peruvian
Teresa Burga designs structures of compressed
air (Estructuras de aire [Air Structures], 1970).
Marcello Nitsche (Brazil) and Agustín Alaman
(Uruguay) present inflatable objects at the 10th
São Paulo Bienal. The Swiss-Peruvian Franc-
esco Mariotti and the Argentine Geny Dignac
make fire sculpture. During the seventies, many
artists work with projections of films and slides,
video, sensors and computers.
Optical Research / Chromaticism
Op art has an extensive history in Latin Ameri-
ca. In this art, the shifting position of the person
looking at the work creates illusions of transfor-
mation and movement. This effect is achieved
through precise study of chromatic properties,
plastic composition and human perception.
Among the many artists exploring along these
lines are: Luis Molinari and Estuardo Maldona-
do (Ecuador), Omar Rayo (Colombia), Luis
Humberto Díaz (Guatemala), Iván Freitas, Antô-
nio Maluf, Yutaka Toyota and Mauricio Nogue-
ira Lima (Brazil), Rudy Ayoroa (Bolivia), Roge-
lio Polesello, Ary Brizzi, Eduardo Mac Entyre,
Miguel Ángel Vidal and Carlos Silva (Argenti-
na), Alberto Dávila, Ciro Palacios and Jesús Ruiz
Durand (Peru), Ernesto Mallard, Feliciano Béja
and the grup Arte Otro (Mexico), Carlos Ortúzar
(Chile), Juvenal Ravelo, Alejandro Otero, Mar-
cel Floris, Omar Carreño, Jesús Soto and Carlos
Cruz Diez (Venezuela). The last of these artists
explores the influences of color on the viewer in
a series of monumental chromatic installations.
Simultaneously, Carlos Montoya and Nahum
Joel in Santiago, Chile, and Leonor Rigau in
Mendoza (Argentina), build machines produc-
ing lighting effects: the former artists starting
from the diffraction of polarized light (Abstrac-
toscopio cromático [Chromatic Abstractoscope],
1960); the latter, through composition of beams
of colored light (Máquina de color-luz [Color-
Light Machine], 1959-65).
Kineticism / Light Environments
Kinetic art incorporates real movement as an
esthetic material. Through motors and other
mobile mechanisms, the artists enlisted in this
trend explore the effects of movement on the
viewer in pieces that assume the form of instal-
lations and environments. In Brazil, Abraham
Palatnik creates small machines and “paint-
ings” in translucent, elastic fabric, works that
let the viewer perceive a play of light, color and
movement within them. The Chilean Matilde
Pérez and the Cuban Sandú Darié design artic-
ulated, mobile pieces: the former subsequently
incorporates lighting and sound in remarka-
ble light installations; the latter creates simple
light-producing devices for viewers to manipu-
late. In Paris, the Argentines Julio Le Parc and
Horacio García Rossi found the group GRAV
(Groupe de Recherche d’Art Visuel) together
with European colleagues. The group is orient-
ed toward light and kinetic installations, and
come up with playful environmental pieces. In
the same city, the Paraguayan Enrique Carea-
ga, and the Argentines Martha Boto, Gregorio
Vardánega and Hugo Demarco, devise objects
and installations along similar lines. Feliza
Bursztyn exhibits Las histéricas (Hysterical
Women), a set of metal sculptures set in motion
by jukebox motors, in the show Espacios Ambi-
entales (Environmental Spaces, Bogotá, 1968).
The same year, in Mexico, Lorraine Pinto ex-
hibits Quinta dimensión (The Fifth Dimension,
1968), a kinetic sculpture with light and sound;
her compatriot Federico Silva explores the
same properties in his works. The Chilean Ale-
jandro Siña, in joint work with his wife Moira,
constructs exquisite spaces inhabited by lines
of light obtained using very slender neon tubes.
Collective Creation
Technological artists often work in collabora-
tion. Sometimes, they do so due to the complex-
ity of their investigations (Francesco Mariotti);
at other times, because they do not believe in
art based on individual inspiration (GRAV).
To break with the romantic idea of the cre-
ative genius has a political meaning to it, as
does a trust in the possibilities of a collective
work that regards the public as a veritable
author (Lygia Clark, Hélio Oiticica, Marta
Minujín). Participational works bring out this
aspect. They are the outcome of collaboration
between those who propose a possible experi-
ment and those who actually carry it out.
Participation / Playfulness
Participative projects test the creativity of
their viewers, who are turned into co-authors.
Resorting to play is a way of motivating that
creativity, which is not typically directed
toward specialized knowledge but rather to-
ward the forms of everyday invention. The
Brazilian Lygia Clark builds devices, objects
and wardrobes that turn the public into users.
The Parangolés (1964-65), by her compa-
triot Hélio Oiticica, are clothing inspired by
Carnival, clothing which the viewer has to
put on. Marta Minujín and Jesús Soto create
sensory environments completed only with
the presence of the people who inhabit them.
The kinetic artists devise a proto-interactivity
by asking the public to activate their works
through buttons and other manual devices.
In Brazil, Mareines Sulamita makes paint-
ings with a sound device inside them that is
activated whenever the spectator passes his
hand over the edges of the canvas. Enrique
Careaga’s works encourage viewers to take
part in familiar games in order to activate the
lighting effects of his installations of fluores-
cent and black light painting (Proposición
lumínico-cinética para un partido de ping-
pong [Light-Kinetic Proposal for a Ping-Pong
Match], 1968). For many of these artists, the
game has a liberating potential, a way of cri-
tiquing the autonomy of traditional art and
forming active citizens.
Sensoriality 259
Activation of the senses and triumph over the
exclusivity of vision are key goals for some art-
ists in the 1960s. With her Objetos relacionales
(Relational Objects), Lygia Clark operates over
the entire surface of the viewer’s body, through
elements that exert various kinds of sensations:
pressure, temperature, texture, etc. Her compa-
triot Lygia Pape works with aromas and taste
(Ronda de los placeres [Ring of Pleasures],
1968). In Violetas de Parma (Parma’s Violets,
1968), a collage with stencils of violets that
includes that flower’s scents, a ventilator and
light, Francesco Mariotti begins a lengthy in-
volvement with smell incorporated into works.
Marta Minujín creates soft environments so
that the public can experience its corporeality
(La chambre d’amour [Love Chamber], 1963;
¡Revuélquese y viva! [Roll Around and Live!],
1964). The chromatic spaces of Carlos Cruz
Diez explore the sensory effects of color, while
the installations of Hélio Oiticica take us into
various materials (such as sand, water, plants,
fabrics) in the quest for what the artist termed
the suprasensorial (Tropicalia, Edén, both
works of 1969).
Immersion
In the desire to seize the viewer, works take on
engagingly environmental traits. They are no
longer objects to contemplate but rather spac-
es that surround and contain the visitor, truly
immersional experiences. In Jesús Soto’s pen-
etrables, the public crosses through volumes
of plastic threads and other materials, forging
a path with his body. The Mexican Hersúa
constructs chromatic territories you can walk
through, while in the lighting environments of
the kinetic artists, people are flooded with light
effects. In 1967, Marta Minujín makes Minu-
phone, a telephone booth that showers its occu-
pant with various sensory effects depending on
the number dialed on the phone. At the 10th São
Paulo Bienal, Francesco Mariotti presents an
260 inhabitable luminous dome that responds to the
passage of time and the sound volume inside
it, and at the same time creates a thermic and
olfactory surrounding (El movimiento circular
de la luz [The Circular Movement of Light],
1969). The use of movie projections, slides and
sound heightens the ranges of immersion: now
the viewers form part of a multimedia universe,
expansive and sensory.
Multimedia / Hibridization
Around the decade of the 1960s, artists begin
to integrate different materials and mediums in
making their works, thus creating hybrid prod-
ucts. The use of technological devices expands
the possibilities of image and sound. Marta
Minujín explores the consequences of medi-
atized societies in environments that include
movie projections, slides, televisions, tele-
phones, radio transmissions (Simultaneidad en
simultaneidad [Simultaneity in Simultaneity],
1966; Circuit Super~Heterodyne, 1967; Minu-
code, 1968). Jacobo Borges uses a number of
movie projectors and slides, giant screens and
speakers in his mega-spectacle Imagen de Ca-
racas (Image of Caracas, 1967), a critical look
at the reality of Venezuela that displeases the
current government. Conversely, in their Cos-
mococas (1973), Hélio Oiticica and Neville
D’Almeida construct playful spaces with mu-
sic and image projections. Luis Urías uses slide
projections modified in real time to erect the
spaces of panic spectacles he devises together
with Alejandro Jodorowsky in Mexico. Franc-
esco Mariotti, together with Klaus Geldmacher,
exhibits an interactive sound and light space in
Documenta IV (Proyecto Geldmacher-Mariot-
ti, 1968), allowing visitors to intervene through
keyboards and other control devices. Juan
Downey designs environments, sculptures and
performances that combine projections, video,
lights and sound systems. The Brazilian-Swed-
ish Öyvind Fahlström takes part in the event
9 Evenings: Theatre & Engineering (1966),
organized by Robert Rauschenberg and Billy
Klüver, with a piece bringing together projec-
tions, closed circuit TV and foam sculptures,
among other materials.
Simultaneity
The multimedia pieces are usually geared at
one and the same time to all the senses, with im-
ages, sounds, texts, movements and other stim-
uli synchronically presented. In Buenos Aires,
Marta Minujín produces Simultaneidad en
simultaneidad (1966), a complex technological
event in which she has the participants filmed,
photographed and interviewed, in order later to
play back to them their images and words, re-
produced on TV sets, radios and loudspeakers.
With his Movimiento Pánico [Panic Movement,
1962), the Chilean Alejandro Jodorowsky aims
to renew the arts through terror, humor and
simultaneity; this is made clear in the films he
made in Mexico. Simultaneity is a property of
the contemporary world, one which filters into
the art and culture of these years.
Indeterminacy
In encouraging the participation of viewers, the
results of artistic experience grow more and
more indeterminate. Chance, the involuntary,
the unpredictable, are constantly entering in,
attributes that come to form part of the works’
esthetic value. This occurs in the actions and
participatory initiatives of Diego Barboza in
Venezuela, Lygia Pape, Lygia Clark and Hélio
Oiticica in Brazil, and of Alejandro Jodorowsky
in Mexico. The first interactive manifestations
of Juan Downey, Francesco Mariotti and
GRAV depend, largely, on their participants’
actions and decisions. The works have no defin-
itive form, but rather remain open and change
according to the stimuli of their surroundings.
Dematerialization
From the end of the 1950s, the material or ob-
jective finishing off of an artwork becomes less
important than its capacity to activate experi-
ences and processes. A shift takes place, toward
ephemeral works that disappear at the very
moment of their fruition; all participatory art is
oriented toward momentary experience rather
than toward material duration. Dematerializa-
tion has, in many artists (such as Clark, Oiticica
or Le Parc) a political meaning: avoidance of
the work becoming marketable and entering
the art institutions for the delectation of a select
group of viewers. Yet ephemeral practices are
also worked out that aim toward a self-criticism
of the art system itself. In Lima, Yvonne von
Mollendorff announces a dance spectacle, but
when the public shows up, the performer refus-
es to dance and reproduces audio recordings de-
scribing the absent dance (Sin título [Ballet ver-
bal], Untitled [Oral Ballet], 1970). In the same
city, Teresa Burga plans the building of a photo
booth that is to take an image of its viewers but
which develops it without fixative, so that they
can contemplate the slow vanishing of their
faces (Pictures with a Limited Time, 1970). In
1968, Margarita Paksa presents, at the Di Tella
Institute in Buenos Aires, an installation com-
posed of the traces of two bodies on sand (man/
woman) and a vinyl disc with the sounds of a
couple making love (Comunicaciones [Com-
munications]).
Reaction / Interaction
Technology offers the possibility to establish
a dynamic dialogue between works and view-
ers. The kinetic artists avail themselves of this
resource: the use of buttons, levers, and other
mechanical devices brings about the activation
and variation of the pieces. Juan Downey and
Margarita Paksa work with photoelectric cells
that allow them to track the movements of the
public and make the works respond to their
movements: in the case of the former, with light
variations (Against Shadows, 1968); in the case
of the latter, with the creation of a sound com-
position in real time (500 Watts, 4.635 KC, 4.5
C, 1967). In the Expo/Internacional de Novísi- 261
ma Poesía (International Exhibition of Very
Latest Poetry), held at the Di Tella Institute
(Buenos Aires, 1969), Ana María Gatti presents
the installation A propósito de Mallarmé, com-
posed of four acrylic booths containing four
audio players connected to a photoelectric de-
vice. The public’s movement around it activates
sequences of words in four different languages
(Spanish, French, Danish and Japanese). For
his part, Francesco Mariotti experiments with
multiple systems of interaction.
Computer Art
Computers appear in the works of Latin Ameri-
can artists in highly varied forms. Marta Minu-
jín uses one to select the participants for her
hypermedia event Circuit Super~Heterodyne
(1967), taking off from questionnaires pub-
lished in newspapers. Juan Downey phanta-
sizes about artificial insemination in designing
a project of computer combining of eggs and
sperm, based on the analysis of the phonetic ex-
pressions of the donors (Selectramate 2, 1968).
In Buenos Aires, the Center of Art and Com-
munication (CAYC) organizes the exhibition
Arte y cibernética (Art and Cybernetics, 1969),
and invites six local artists to create their first
works with computers. In La Plata (Argentina),
Omar Gancedo makes poems out of the cards
punched by an IBM machine. But it is Walde-
mar Cordeiro, in Brazil, who systematically in-
vestigates the computer’s esthetic possibilities,
producing pieces based on the binarization of
photographic images (A mulher que não é B.B.
[A Woman Who Isn’t B.B.], 1971, among oth-
ers). In 1971 he baptizes this sort of production
arteônica (art + electronics).
Systems
The influence of the sciences and technology is
manifested in a set of concepts adopted by the
artists. Among them, the notion of system takes
on relevance. In Mexico, Miguel Felguérez pro-
262 poses a systematic visual creation based on the
combinatory syntax of a vocabulary of forms of
their own with the aid of a computer. His com-
patriot Ulises Carrión propounds the bases of a
systematic poetry in the essay Textos y Poemas
(Texts and Poems, 1973), in which he assures
the reader that “all that exist are structures”
and that metaphor is “the meeting place of two
structures.” Some years earlier, the Brazilian
Wlademir Dias-Pino created the Poema-Proce-
so (Poem-Process, 1967), a “mathematical-spa-
tial” derivation of concrete poetry, which Edgar-
do Antonio Vigo takes as a starting point for his
Poemas para y/o a realizar (Poems for Making/
to Make, 1969), in which, through an activity of
playfulness, the public is invited to construct its
own poetic work. In Buenos Aires, the CAYC
organizes the exhibitions Arte de Sistemas I y II
(Art Systems I and II, 1971 and 1972, respective-
ly), in which many Latin American artists would
take part, among them, Bernardo Salcedo (Co-
lombia), Antonio Dias (Brazil), Rafael Hastings
(Peru), Haroldo González (Uruguay) and some
ten Argentine artists.
Interfaces
The first interactive works use mechanical de-
vices as interfaces. But over the decades of the
1960s more sophisticated systems are devel-
oped. In 500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C (1967), by
Margarita Paksa, a beam of light crosses a room
and falls on a photoelectric cell connected to a
sound-creating device; the bodies of the view-
ers, turned into an interface, produce music to
interfere with the path the light takes. In many
pieces, Juan Downey uses gauges for radiation,
seismic vibrations, radar and radio waves for
modifying electric oscillators; these produce
sounds on audio tapes, which are interpreted
by dancers in real time (Invisible Energy Dic-
tates a Dance Concert, 1969; Electronic Urban
Environment, 1969). In Lugano, Switzerland,
Franceso Mariotti presents some electric devic-
es that respond with lights to the ambient noise;
they can also even be activated with the view-
er’s bodily noises, amplified by a duly connect-
ed computer (Be-In alla Flaviana, 1969).
Electronic Experimentation
The appearance of television and video stimu-
lates the investigation of the electronic image.
Although the use of these media does not al-
ways have an experimental character, its first
manifestations in Argentina in the mid-1960s
are definitely oriented in this direction. Mar-
ta Minujín uses a closed circuit television in
a work of 1965 (La menesunda [Mayhem],
made together with Rubén Santantonín), and
later she creates various pieces with TV sets.
David Lamelas uses them in the environment
Situación de tiempo (Time Situation, 1967),
in which he exalts in the sensory properties of
electronic noise. Ronald Kay, Catalina Parra,
Raúl Zurita and other Chilean artists explore
the work of Antonin Artaud amid TV sets, re-
corders, audio systems and microphones in-
spired by the works of Wold Vostell (Tentativa
Artaud [Artaud Attempt], 1974). The Mexican
Pola Weiss and the Peruvian Rafael Hastings
explore the effects and visual distortions of vid-
eo. In Brazil, Letícia Parente and Anna Bella
Geiger lean toward video performance, a path
also followed by the Colombians Raúl Marro-
quin and Jonier Marin. Around 1980 this me-
dium grows popular over a large portion of the
continent.
Networks
In the decade of the 1970s, there exists a strong
circuit of mail-art in Latin America, which in
some cases arises as an alternative to the cen-
sorship of the era’s dictatorships. Clemente
Padín in Uruguay, Ulises Carrión in Mexico
and Edgardo Antonio Vigo in Argentina are
among its main figures. Correspondence creates
a large network of exchanges in which collec-
tive creation is put into practice, as some artists
intervene in the works of others. Toward 1972,
the Cybersyn (cybernetic synergy) project starts
to burgeon in Chile, a paradigm of managing
national economic information through an in-
terconnected technological network. Although
it is not an artistic project, it constitutes an im-
portant precedent of information networks such
as the Internet, and a reference point for Chile’s
contemporary technological art production.
Information
In mediatized societies, information does more
than describe reality: it constitutes it. With this
idea in mind, Roberto Jacoby, Raúl Escari and
Eduardo Costa draft their Un arte de los medios
de comunicación [manifiesto] (An Art of the
Communications Media: A Manifesto, 1966),
and in order to put it into practice, they send
the description of a non-existent happening to
various newspapers and magazines; when these
media publish it, they achieve a work of art that
consists solely in circulating information. In
New York, Juan Downey conducts surveys on
the art world and exhibits the findings – pure in-
formation – in an interactive installation: with-
out realizing it, the public triggers the recorded
and graphic responses with the results lit up on
a panel (Information Center, 1970). In the same
year, the Museum of Modern Art in New York
inaugurates the exhibition Information (1970),
which includes works by Gilherme Magalhäes
Vaz, Hélio Oiticica and Cildo Meirelles (Bra-
zil), Jorge Carballa, Carlos D’Alessio, David
Lamelas, Marta Minujín, Alejandro Puente
and the Frontera group (Argentina). This last-
named group presents the installation Espec-
ta (1969), composed of a booth in which the
viewers are recorded while they answer ques-
tions in a survey; on finishing, the recordings
are immediately and publicly exhibited outside.
In Santiago, Chile, Lea Lublin creates Dentro
y fuera del museo (In- and Outside the Muse-
um, 1971), an information exchange project:
inside the institution are exhibited graphs with
social data; outside it are projected films about
art and its protagonists. In 4 mensajes (4 mes- 263
sages, 1974) Teresa Burga takes fragments of
national television programming and transpos-
es them into films, slides, recordings and texts
that decontextualize them. David Lamelas con-
ducts a similar operation on a film of his own
in Film Script (1972): he confronts the unity of
the original film with photograms transformed
into slides which three projectors exhibit in a
different order.
Public Space
The communications media and the informa-
tion they purvey belong neither to the private
sector nor to art institutions, but rather to the
public sphere – to which artists too are orient-
ed, guided by their interest in getting out of the
institutions and into daily life. The Mexican
Felipe Ehrenberg and the Argentine Alberto
Greco point to objects, persons and processes
in urban space and pronounce them “art.” Artur
Barrio denounces the dictatorship in Brazil by
intervening in the city with bloodied objects;
Cildo Meireles inserts countercultural messag-
es into objects in mass circulation, such as bills
of money and Coca-Cola bottles (Inserçoes em
circuitos ideológicos [Inserts into Ideological
Circuits], 1970). Other artists leave the city
with playful yet not less critical intentions, such
as Hélio Oiticica, Lygia Clark, Marta Minujín,
Alejandro Jodorowsky, Juan Downey, Paulo
Bruscky, among others. In Paris, GRAV installs
its works on the street in order to reach the gen-
eral public and learn how they respond to the
group’s artistic offerings (Une Journée dans
la Rue [A Day on the Street], 1966). Carlos
Cruz Diez intervenes in the same city with his
Cromosaturaciones (1969), booths lit in pure
colors that the passerby can briefly inhabit.
Telematics
The media that allow connection of distances,
such as radio, television, the telephone, and sat-
ellite communication, fuel artists’ imagination.
264 Around the 1920s, the “stridentist” poets design
works to be listened to exclusively through a
radio transmitter. Many pioneering experiments
in video art are motivated by the goal of build-
ing a counter-television, as is the case in the
programs of the Argentine Jaime Davidovich
for SoHo TV in New York. In Amsterdam,
the Colombian Raúl Marroquín achieves one
of the first live interactive connections of two
cable TV channels via satellite. Juan Downey
works extensively with radio, television and
communications media: in Communication
(1968), he reproduces an audio tape and asks
listeners to take notes on it; afterwards, they
travel as far as they can and through walk-
ie-talkies and telephone tell the author what
they understood. In Three Country Happening
(1966), Marta Minujín plans a simultaneous
happening with Allan Kaprow in New York
and Wolf Vostell in Berlin, the three hooked
up by the Early Bird satellite.
Control
Besides fostering exchange, communications
technologies are associated often with sur-
veillance and monitoring tasks. In Circuit Su-
per~Heterodyne (1967), Marta Minujín forms
three groups of people to keep watch on each
other through a system of radios and closed cir-
cuit television. At other times, the monitoring
seems to be rooted in the social system as a dis-
ciplinary power, much along Foucaultian lines.
Some Latin American artists will take up this
theme both directly and indirectly, and at times,
in relation to the military governments then in
power. In the work of the Argentine Luis Fer-
nando Benedit, mazes for rats, ants and other
animals metaphorize how the social order is run.
In 1971, Benedit presents Control electrónico.
Laberinto invisible (Electronic Monitoring: In-
visible Labyrinth), a maze for people made by
beams of light that bounce over mirrors; each
time one of them crosses the threshold of light,
a light and sound device tells them to go back
to the beginning and try another path, as occurs
in typical behaviorist experiments for animals.
Artificial Environments
The installations and environments of the
1960s herald the investigations of artificial hab-
itats that developed in the years to come. After
Gyula Kosice’s Ciudad Hidroespacial come
Luis Fernando Benedit’s architecture for an-
imals and plants. This artist fashions artificial
ecosystems endowed with everything need-
ed for bees, snails, ants and other species can
thrive and develop far from nature. When he
exhibits Biotrón (1970) at the Venice Biennale,
the bees living inside it, able to leave, prefer the
synthetic nectar emanating from the electronic
flowers of the technological microsystem to the
seduction of those that grow in nearby giardini.
Machines / Robotics
Mechanical devices are found in Latin Ameri-
can arts from the moment they are incorporated
into kinetic art; yet only certain artists, such as
Abraham Palatnik, give them an autonomous
existence. In São Paulo, Waldemar Cordeiro
constructs a curious mechanism with the image
of a mouth opening to give a kiss (Beijo [Kiss],
1967). The Chilean Enrique Castro Cid takes a
decisive turn toward robotics when he creates
motor-driven automata; in his influential book
Beyond Modern Sculpture, the theoretician
Jack Burnham describes them as “human be-
ings devoid of bodily form.” Later on, Castro
Cid makes figures of motorized compressed
air. In Respiración Circulación [Autorretrato]
(Circulation Respiration [Self-Portrait], 1968),
Juan Downey constructs a pair of balloons beat-
ing to the rhythm of his breathing and pulse,
which are transmitted to the viewer when s/he
rests his/her hands on them.
Bio Art
For many artists of the 1960s, art is a living
organism mixed in with the rest of existence.
Also in these years there start to appear the first
works that incorporate actual living elements.
Marta Minujín includes rabbits and bees in El
Batacazo (The Long Shot, 1966); Luis Fer-
nando Benedit works with animals and plants.
Víctor Grippo makes installations with potatoes
connected to electrodes that allow the energy
they contain to be measured, as a way of show-
ing the potential contained in Latin America. In
addition to his never executed project of artifi-
cial insemination, Juan Downey makes a set of
pieces involving plants fertilized with sodium
nitrate and potassium or else with Chilean ni-
trate (Chilean Nitrate of Soda Potash, 1971),
and an artificial environment for vegetables and
bees reproducing the life cycle of pollination
and honey (Life Cycle: Electric Light + Water
+ Soil Flowers Bees Honey, 1971).
All these experiments constitute true milestones
in the technological production in Latin Amer-
ica. Each in its way stakes out a direction, even
if their influence has to wait a number of years
to be recognized. Today’s electronic and digital
creations have imbibed this legacy, directly or
indirectly. Our present-day task is to reestablish
the bonds between these historic creations and
the contemporary ones.
References to the Artists and Their Works
This essay has been conceived as a sketch, a
sort of guide for constructing a history of the
technological arts in Latin America. For this
reason, it does not elaborate on the produc-
tion of each of the artists mentioned nor on the
characteristics of each of the quoted works. To
facilitate reading, I offer a list below of a set of
reference that may serve to fill this gap, though
in some cases the bibliographical material is ei-
ther quite scant or hard to find. The references
follow the organization of the text.
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---
Argentine Art
and the New Technologies
---
Argentina’s First Crossovers between Art,
Science and Technology
The outset of the twentieth century represents a
very singular moment for the visual arts in Ar-
gentina. An important wave of immigration pro-
vides continual contact with the rest of the world
and with the European continent in particular.
This contact quickly develops into true dialog.
The presence of immigrant painters, who have
learned their craft abroad and seek the stimulus
of a new land – with its different scenery, cus-
toms and typical characters, set in another light,
with its own colors – is increasingly significant,
meeting with the surprised gaze of Argentine
artists, who in turn go to Europe to finish their
studies, discovering a realm of aesthetic tenets
there that gradually permeate their work, inject-
ing an impulse of renewal forged in the spirit of
the avant-garde.
Emilio Petorutti and Xul Solar shock the Bue-
nos Aires art scene when they show the results
of their European investigations upon their re-
turn. The former includes elements of Futurism
and Cubism in his work, aesthetics which he had
come into more or less direct contact with dur-
ing his trip. Although his images tend to be static
and lack references to machines – elements so
dear to the Futurists – his compositions reveal
an analytic gaze, corresponding to a rational
rather than intuitive approach to the world. Xul
Solar’s work, on the other hand, prefers a lyrical
viewpoint. However, there are some architec-
tures, flying machines, and complex mechanical
structures in them, which speak of a universe
built up in the heat of technological advances.
These references to scientific and technical fields
in their work are certainly timid mentions. Nev-
ertheless, this is hardly the case in the thinking
of the group of concrete artists who step forward
midway through the forties decade. The Man-
ifiesto Invencionista (Inventionist Manifesto)
they sign in 1946 states: “Scientific aesthetics
will replace the age-old speculative and idealist
aesthetics. Considerations regarding the nature
of Beauty no longer have any reason to exist.
The metaphysics of the «beautiful» have died
of exhaustion. What matters now is the physics
of beauty”.1 The references to science – and to
physics in particular – in the group’s program
are a formal translation of their exaltation of ge-
ometric and mathemati cal structures. Like their
European peers, recurring to scientific aesthetics
is an attempt to drain any individual mark from
the work in moving toward a form of produc-
tion that aspired to reach society. This scientific/
mathematical basis persists in the groups that
emerge just a few years later in a similar spirit:
Perceptism and Madi. Within the latter, the first
specific experiences involving technological art
would come into being.
The Manifiesto Madí (Madi Manifesto) estab-
lishes that: “Madi Art will be recognized as the
organization of the elements pertaining to each
art in its continuity. Within it, presence, dynamic
and mobile order, thematic development, play-
fulness and plurality are contained as absolute
values, where any interference with the phe-
nomena of expression, representation and mean-
ing is therefore abolished”.2 In these words they
declared their intention of producing an art of
“dynamic and mobile order” independent from
“expression and representation”, that is to say an
art that incorporates movement, no longer as an
image but as a concrete reality. This is clarified
in the subsequent paragraphs of the same text:
“Madi sculpture is three-dimensional, not color.
Complete form and solids with environment,
with movements of articulation, rotation, trans-
port, etc. Madi architecture is environment and
mobile, transportable forms”.3
One example of these tenets can be found in the
manipulable sculpture Royi (1944), by Gyula
Kosice, a piece that not only allows for a series
of formal variations, but also for viewers’ ac-
tive participation in constructing the final form
within the guidelines of a playful art, as men-
tioned in the manifesto. Roth Rothfuss, Rodolfo
Uricchio, Aníbal Biedma and Diyi Laañ also
produced articulated pieces; on the other hand,
Carmelo Arden Quin was more inclined toward
hanging structures that move in response to in-
fluences from their surroundings.
For the group’s presentation, photographer
Grete Stern made a photomontage that shows
the city of Buenos Aires intervened with a huge
storefront-type sign with the word MADI made
of metal letters bordered in neon. According to
Kosice, this image was a key that led to the first 269
neon sculptures that he produced during the mid
1940’s and that have been internationally recog-
nized as the first to utilize this industrial mate-
rial.4 These sculptures constitute the initiation
of technological art in Argentina. Almost at the
same time, Kosice designs a metallic structure
that includes florescent tubes, but this was ap-
parently to utilitarian ends.
A short time later, Lucio Fontana makes his first
neon sculpture, Concetto Spaziale (Spatial Con-
cept) and presents it at the IX Triennale di Mi-
lano in 1951. This piece marks the beginning of
a series of investigations with light that would
also lead him to work with florescent paint and
black light. The following year, he and his spatial-
ist colleagues author the Manifesto Spaziale per
la televisone (Spatial Manifesto for Television),
which Fontana himself reads in front of the RAI
television station’s cameras, establishing this as
one of the most important precedents for video
art’s future developments.
There were two primary motivations behind
incorporating these industrial materials into art
production: on the one hand, it was due to their
innovative and as yet unexplored properties,
which stimulated experimentation and the imag-
ination; on the other hand, developments in art
procedures, from Cubist collage to Duchamp’s
readymade, had already authorized the adoption
of any material or element as a valid resource
for the visual arts.
These new incorporations were also taking
place within the framework of a very singular
socio-political context: enormous technological
developments, verified with the end of the Sec-
ond World War – and partially as a consequence
of it – were moving forward, primarily in the
areas of metals, plastics, sources of energy and
communications media. In Argentina, this con-
text gained further potential thanks to the cen-
tral role that the Peronist government awarded
to industrialization. The economic boom that
favored food-producing nations like Argentina
270 during Europe’s recovery provided financing
for its plans, spurring local industrial growth at
an unprecedented rate.
In the midst of this panorama, some artists
associated with Concretism inclined toward
design – an alliance of sorts between industry
and aesthetics – convinced that it would allow
them to achieve the same dissolution of art into
everyday life that the avant-gardes had sought;
this was the path taken by Tomás Maldonado,
who would become an international figure of
reference in this terrain. Others decided to em-
ploy resources provided by industry, but with-
out abandoning the art field, as was the case for
Gregorio Vardánega, who initiated work on lu-
minous sculptures in 1950s that would later lead
to kinetic art. Others adopted critical or playful
positions in the face of technological progress
and its machine imagery; Edgardo Antonio Vigo
is one example, who, during the fifties, would
produce a group of collages with technical ref-
erences and projects for useless machines, some
of which he managed to actually produce.
The Torre de América (Americas Tower, Men-
doza, 1953-1954)5 constitutes a unique alliance
between art and industry. It was executed as the
emblem of the Feria de América (Americas
Fair), organized by Juan Domingo Perón’s gov-
ernment to promote commercial ties between
the continent’s different countries. The tower
was made of a central vertical structure fifty
meters tall, constructed of metal tubes; it was
solid but light and transparent at the same time,
surrounded by five cubes with the same charac-
teristics, arranged in a spiral. Inside the cubes
there were a series of triangular prisms, connect-
ed at the corners, made of metal grating painted
red and white, inspired by Tomás Maldonado’s
graphic communications design for promoting
the fair. The prisms had a lighting system that
offered five variations, which enabled them to
be independently lit in accordance with a pre-es-
tablished pattern. During the event’s opening,
Mauricio Kagel transformed the tower into an
instrument of sorts to execute an electro-acous-
tic musical piece known as Música para la torre
(Music for the Tower, 1953), which was com-
posed of instrumental passages and industrial
sounds synchronized with the prisms lights, the
first work of its kind to be carried out in Argen-
tina.6
During the same decade, Gyula Kosice pro-
duced his first hydrosculptures. Precedents to
these pieces in his work were a small mobile
sculpture titled Una gota de agua acunada a
toda velocidad (A Drop of Water Cradled at Top
Speed, 1948) and a group of Plexiglas pieces
that had already begun to include water as an
artistic element. The first hydrosculptures were
presented at the Denise René Gallery in Paris in
1960, and they were followed by the manifesto
La arquitectura del agua en la escultura (Wa-
ter’s Architecture in Sculpture), which was pub-
lished in the catalog for the Premio Internacion-
al de Escultura (1962) held at the Torcuato Di
Tella Institute.
Increasingly complex mechanisms are used
in the hydrosculptures, including motors, bat-
tery-run devices, pumps and other sources
of energy and movement. They are based on
true technological research, though the results
sought after are aesthetic effects rather than
scientific knowledge. At all times, Kosice puts
technology at the service of artistic creation and
of the utopian concepts that nurture his thought
process. His concern for the future of humani-
ty comes across in his writing, giving way over
time to concrete proposals in which technology
continues to be an indispensable tool. This con-
fidence in the technological for the possibilities
it offers to transform the world’s destiny is a
continual incentive to his experimental spirit.
In parallel to his hydrokinetic work, Kosice de-
velops a project titled La ciudad hidroespacial
(The Hydrospatial City), presented in society
toward the end of the sixties. According to the
artist, the seed for this project came from the text
he published in Arturo magazine (1944), which
concludes with the phrase “Man is not to end his
days on Earth”.7 The piece comprises a series of
scale models, plans, technical descriptions and
program texts in which he speculates about the
construction of a floating city, sustained by the
energy obtained from the nuclear fission of wa-
ter, and its unquestionable benefits for humanity
and the planet.8
The Apex of Experimentation
during the Sixties
A rare expansion of the means of art production
is a defining characteristic of the sixties, and its
corollary is a widespread abundance of aesthetic
proposals, hybrid forms and experimental work.
This effervescence appears in the context of a
thriving art circuit that involves galleries, muse-
ums and other art institutions that maintain high
visibility for local and overseas productions,
propitiating a renewed dialog between Argenti-
na and the rest of the world.
Argentinean artists participate in this dialog
from our country and from abroad. Following
a route based on the possibilities available for
effective production, many emigrate to develop
their ideas in contexts better suited to their ends.
Nevertheless, the conditions in Buenos Aires are
unsurpassable for creating works based on tech-
nical innovations or new materials, and the art
of that decade attests to that particular situation.
As had occurred earlier, interest in science and
technology does not necessarily lead to tech-
nological projects. Even in the field of painting
– abstract painting in particular – a necessity
arises to embody the profound influence that
industrial developments are having on life on a
material level.
This interest is confirmed in artistic production
as well as in art discourse. The former would
include a series of neo-abstract tendencies with
ties to what would later be denominated op art
(optical art), which often makes use of industri-
al materials currently in use – such as neon or
acrylic – and connotations of technological inno-
vation exist in the work’s material aspect. Along 271
these lines we find works by Rogelio Polesello,
Ary Brizzi, Jorge Gamarra, Miguel Ángel Vidal
and Perla Benveniste, among others. In the case
of the latter, we can point to programmatic texts
such as the Manifiesto del arte generativo (Gen-
erative Art Manifesto, 1960) by Eduardo Mac
Entyre and Miguel Ángel Vidal, and other cases
of reflection, like Luis Felipe Noé’s unpublished
book, El arte entre la tecnología y la rebelión
(Art Between Technology and Rebellion, 1968),
in which the artist meditates on the social impact
of mass communications media and industrial
technology. This theme also appears in many
other publications at that time. Examples of this
include the essay ¿Un futuro tecnológico para el
arte? (A Technological Future for Art?), by Giu-
lio Carlo Argán, published in the catalog for the
Premio Internacional del Instituto Torcuato Di
Tella 1965, or Situación de la poesía en la era
tecnológica (Poetry’s Place in the Technologi-
cal Era), by Jorge López Anaya, included in the
catalog for the Novísima Poesía/69 (The Very
Latest Poetry/69) exhibition, held at the Museo
Provincial de Bellas Artes in La Plata.
Nevertheless, there is an important number of
artists who delve fully into investigating the
possibilities that mechanical and electronic
technologies have to offer, including the use
of light, new materials, photographic and cine-
matographic projections, sound systems, video
and computers that burst powerfully onto the
scene during the mid-sixties.
In the midst of this overall trend, kinetic art
stands apart; this is due to its production and
international scope, which for Argentines was
focused on two primary venues, Buenos Aires
and Paris. In the latter, the Groupe de Re-
cherche d’Art Visuel (GRAV, Visual Arts Re-
search Group) comes into being and in 1960 its
members include artists Julio Le Parc, Horacio
García Rossi and Francisco Sobrino9 from our
country, and Frenchmen François Molleret, Joël
Stein and Yvaral (alias of Jean-Pierre Vasarely,
272 Victor Vasarely’s son). Some Argentine artists
are also working in that city independently, like
Gregorio Vardánega, Martha Boto and Hugo
Demarco. Meanwhile, back in Buenos Aires,
kinetic art flourishes in the work of Eduardo
Rodríguez, Perla Benveniste, César Ariel Fio-
ravanti, Davite, Fioravante Bangardini and Ar-
mando Durante, among others.
The Groupe de Recherche d’Art Visuel takes
its name from the Centre de Recherche d’Art
Visuel, founded in Paris in 1960. Although there
are eleven artists who sign the founding docu-
ments – among whom Argentines Hugo Demar-
co, Francisco García Miranda and Sergio Moy-
ano also appear – the six mentioned earlier are
the ones who form the group that develops ac-
tivities from 1960 to 1968, the year they decide
to dissolve the group, given the relevance that
individual members garner on their own accord.
The GRAV’s program establishes the need to
abolish conceiving of the artist as an individual
genius, to favor characterizing artistic creation as
more of a collective construct, in which the activ-
ity of the group surpasses the sum of its parts. It
upholds that “collaboration between artists, with
the assistance of technical and scientific disci-
plines will bring the creators of the future to life”.
Adopting the production of multiples instead of
traditional, unique individual pieces and under-
taking to create collectively and anonymously,
they become part of a circuit that is referred to
during the sixties as the French nouvelle tend-
ance, successfully developing a variety of public
events called Labyrinthes (Labyrinths).
As their creative method, they adopt the prin-
ciple of discussing members’ proposals as a
group, in accordance with the objectives of
their program. In 1961, they propose that “in the
visual arts, reality is generated in the constant
relationship between the object and the human
eye”.10 With this approach, they give fundamen-
tal priority to the exhibition context and view-
ers’ role in configuring the final experience.
This conviction leads them to experiment with
a broad spectrum of optical, light and kinetic
effects, employing different types of movement
based on motors, mechanisms and artificial light
in order to produce dynamic compositions that
produce apparent or “virtual” movement.
On the occasion of the Biennale de Paris in
1961, GRAV published the Assez de mystifica-
tions (Enough with the Mystifications) manifes-
to, in which their efforts to commit the “human
eye” are tied to criticism of traditional art’s elit-
ism, which appeals to the “cultivated eye, to the
intellectual eye”.11 It expresses their confidence
in the possibility of making aesthetic experience
more democratic, calling upon human beings’
basic, sensory capabilities. They achieve this
objective using technological productions as a
resource that will appeal to people’s everyday
experience. In accordance with the spirit of their
time, the group sees the use of recent technology
as one more way to erode the boundary separat-
ing art and life.
Buenos Aires’ kinetic artists do not show a
very marked adhesion to this program; they are
rather individual figures interested in exploring
the contributions that new materials and tech-
nologies have to offer to artistic practice. Their
visibility in different exhibitions increases over
the course of the decade in parallel to growing
interest in this type of production.
In fact, the art circuit at that time recognizes
and encourages this kind of work. In 1966, the
National Museum of Fine Arts inaugurates the
Plástica con plásticos (Plastic [Arts] with Plas-
tics) exhibition, organized by the Argentine
Chamber for the Plastics Industry, which not
only finances the event but also provides artists
with the materials needed to produce their works,
along with training in handling them. Two years
later, the same museum hosts the Materiales,
nuevas técnicas, nuevas expresiones (Materials,
New Techniques, New Expressions) show, spon-
sored by the Unión Industrial Argentina [organi-
zation of businesses]. In the catalog introduction,
Basilio Uribe affirms that “The current concept
of art is generated in parallel with the notion of
industry”, understanding the latter to be a “com-
plete instrument of a new humanism” because of
its unquestionable contribution to society.12
Many exhibitions attest to the importance of
kinetic art during the late sixties; some that
can be mentioned are the anthology show 100
obras de Kosice. Un precursor (100 Works by
Kosice. A Precursor, 1968) at the Di Tella In-
stitute; Luz, color, reflejo, sonido y movimiento.
Nuevas expresiones del arte cinético en Bue-
nos Aires (Light, Color, Reflection, Sound and
Movement. New Expressions of Kinetic Art in
Buenos Aires, 1969), and Espacio y Vibración
(Space and Vibration, 1969) organized by the
Cultural Affairs Department of the Ministry of
Foreign and Religious Affairs, with the intention
of showing the excellence of optical and kinetic
art in Argentina in the rest of the world.
As further proof of its significance at the time,
in 1968 the Nacional Saloon introduces a new
section to the competition designated Investi-
gaciones Visuales (Visual Research), to cover
production that falls outside of traditional visual
arts categories.13 That year, the prize is awarded
to Generador de imágenes (Image Generator)
by Eduardo Giusiano and Jorge Schneider, a ma-
chine with lights, magnifying glasses, mirrors,
music and mechanical movements that generate
a colorful, hypnotic audio visual environment
(shortly afterward, it would also be shown at the
Architecture and Urban Design Faculty at the
University of Buenos Aires). Davite and Juan
Carlos Romero receive prizes in this section the
following year.
In 1970, this section splits off to become the
Certamen Nacional de Investigaciones Visuales
(National Visual Research Competition), but
only two editions of this prize are held. One year
later, the Fundación Lorenzutti brings together
that period’s intense production in the Panorama
de las experiences visuales argentinas (Panora-
ma of Argentine Visual Experiences) show, held
at the Museum of Modern Art, and the Lirolay
Gallery holds another dedicated to contemporary 273
kinetic works titled Espacio real, movimiento y
luz real (Real Space, Real Movement and Light,
1971). Though the alliance between art and in-
dustry would deteriorate during the seventies,
the importance of the Artistas con Acrílicopao-
lini prize deserves mentioning, held from 1970
to 1974 (becoming a design prize in 1980).
The Age of Communications Media
In August, 1966, Eduardo Costa, Raúl Escari
and Roberto Jacoby design a work destined to
put the mass communications media’s power
to “make things real” to the test. With this aim
in mind, they prepare a press item describing
an invented happening, along with photos of
leading local art scene figures, taken in differ-
ent contexts. Some publications reproduce the
counterfeit news item, bringing the piece known
as Participación total (Complete Participation)
or Happening para un jabalí difunto (Happen-
ing for a Dead Boar, 1966) to life. While Pop
Art had recurred to mass media as a source of
inspiration, these artists propose to accommo-
date a work right inside media’s structure; the
work consists of pure information, and is “real-
ized” at the moment it is read. Simultaneously,
they write the Un arte de los medios de comuni-
cación (An Art for the Communications Media,
1966) manifesto, in which they explain their
project’s scope: “The meaning of the work will
appear in how the information is transmitted, in
how the non-existent event is “realized” and in
the differences that emerge between versions of
the same event made by each broadcaster”.14
The incidence that communications media have
on reality is one of the most hotly debated is-
sues in Argentine art during the latter half of the
sixties. At the Di Tella Institute, Oscar Masotta
delivers seminars on Media Theory based on
the work of Marshall McLuhan, Roland Barthes
and Umberto Eco (1966). The authors of the
Communications Media Manifesto as well
as other artists associated with the institution,
274 such as Marta Minujín, Pablo Suárez and Oscar
Bony, are all students of his in that time. Many
projects that employ the media and communica-
tions technology as tools for exploring current
culture and society are germinated with this
seminar as their point of departure.
That same year, Eduardo Costa, Roberto Jaco-
by and Juan Risuleo make sound recordings of
characters found on the street and present it as
“oral literature” at the Di Tella Institute auditori-
um. Their intention is to put everyday language
on display, including all the marks that tradi-
tional literature eliminates.15 The recordings are
presented with the sound distributed throughout
the space thanks to the contribution of Institute
engineer Ferndando Von Reichenbach. In 1967,
there are two pieces that use sound recordings
in a peculiar way. In Mensaje fantasma (Ghost
Message, 1967), Oscar Masotta puts up post-
ers all over the city that read: “This poster will
be broadcast by television’s Channel 11 on the
20th of July”. That day, the poster appears as
indicated, with a voice in off that adds: “This
medium announces the appearance of a poster
whose text is the one we are broadcasting”.16 A
short time earlier, Roberto Jacoby carries out a
similar experience, Circuito automático (Auto-
matic Circuit, March, 1967): he puts up copies
of a poster in different public spaces that shows
a telephone number in between the faces of a
man and a woman. When someone calls, an an-
swering machine replies: “You have just closed
a communications circuit that began when you
read the posters and concludes now… this circuit
does not inform about anything, it only refers to
itself and you can either continue to listen or end
the communication”.17 Following a trip to New
York, Jacoby designs many projects involving
monitors, video, television cameras and teletype
machines. Many never come to fruition, but he
does hold a conference in honor of John Cage
that is transmitted via closed circuit television in
the Di Tella Institute auditorium, titled Parámet-
ros (Parameters, 1967), and the piece Mensaje en
el Di Tella (Message in the Di Tella 1968), an
installation that includes a teletype machine that
transmits the events of May, 1968 in France as
they happen to the Buenos Aires cultural center.
The next artistic approaches to the mass me-
dia are inspired by McLuhan’s concept that the
medium is the message. Nevertheless, the coup
d’état that puts Juan Carlos Onganía into power
gives the issue a political spin, which will be de-
veloped with great potency in the years to follow.
In 1968, two productions take on the relation-
ship between communications media and the
reality they refer to from two very different
perspectives. In Rosario, a group of artists carry
out the project called Tucumán Arde (Tucumán
is Burning), a multimedia counter-information
experience that denounces the severe socio-eco-
nomic situation in the province of Tucumán, the
result of the military government’s liberal poli-
cies.18 The piece includes photography, film and
sound recordings to construct a particular view
of the social reality in the area investigated, in
contradiction to the official information: while
the government assures that closing the prov-
ince’s sugar mills is in line with a progressive
plan for modernization, the artists demonstrate
the economic instability and suffering it impos-
es on inhabitants.
Their work responds to the project for a revo-
lutionary art: “As artists we must contribute to
creating a true network of grassroots informa-
tion and communication in opposition to the
system’s distribution network […] They will
be works that are hard for the regime to repress,
because they will merge with the people […]
We want to restore the words, dramatic actions
and images to the places where they can fulfill
a revolutionary role, where they will be useful,
where they be converted into «weapons in the
struggle»“.19
In La Plata, Edgardo Antonio Vigo utilizes radio
and the postal service as instruments with which
he convokes people to discover a strange ag-
glomeration of traffic lights situated at the heart
of urban life in Manojo de semáforos (Handful
of Traffic Lights, 1968). This invitation would
be the first of his señalamientos (signaling) se-
ries of actions, enhancing places or promoting
other actions to be developed in non-institution-
al spaces – often, in private – or throughout a
network of postal exchange, a vehicle that Vigo
exploited profusely from very early on, which
led to his becoming a leading figure in the area
of mail art.
In both cases, artists overcome the merely in-
formative statute of the means of communica-
tion they choose to work with, discovering its
use as a device for constructing and heightening
alternative realities. As opposed to the apoca-
lyptic theories that see the mass media as agents
of stupefaction and paralysis of the masses,
they conceive of them as vehicles for raising
consciousness and launching a call to action.
Communications Media
as Aesthetic Material
By the mid-sixties, the extent to which mass
communications media manage to penetrate
society, and in particular, their integration into
the everyday environment, place technical im-
agery in a position scarcely imaginable prior to
this time. Television’s permeation in homes pro-
motes habitual contact with audiovisual produc-
tions and, to some extent, undermines cinema’s
“ritualistic” situation, where they had occupied
a starring role. People become familiar with the
field of media without the distance previously
involved in the case of film projections or photo-
graphs published in newspapers and magazines.
Mass media imagery multiplies and begins to
invade everything, generating an all-encom-
passing media environment.
In parallel, the visual arts cross over the bound-
aries of canvas, paper and the sculptor’s block
to expand into space. Installations occupy art
museums and galleries with projects that echo
this open, unlimited sensibility. This practice
converges with the interest that some young art-
ists have in using mass communications media, 275
giving rise to the first experiments that integrate
technical images into space, known – accord-
ing to a relatively established terminology – as
expanded cinema; they are the immediate pre-
decessors of the audiovisual environments that
would later become popularly denominated vid-
eo installations.
These pioneering works oscillate between dif-
ferent extremes that derive from each author’s
particular concerns. On the one hand, there are
those who emphasize the sensory aspect of the
relationship between viewer and image, influ-
enced by the return to a sensibility related to
the hippie movement. At the opposite extreme,
artists associated with the incipient conceptual
tendency highlight images’ informative value,
their capacity to constitute a commentary on re-
ality and their role as mediator between reality
and the public. Of course there are many inter-
mediate positions between these two extremes.
However, it is the central axis that runs from the
sensory to the conceptual and from the imme-
diate to the mediated that provides us with the
parameters to characterize these works, which
are otherwise extremely diverse and incompati-
ble in head-to-head comparisons.
Shifting the filmed image from a movie theater
setting to a physically [occupied] space produc-
es a change in viewers’ sensory relationship to
it. Viewers’ bodies must effectively adapt to the
new situation, establishing the desired degree of
proximity and integration by way of their own
psychomotricity skills. As such, these pieces
induce active participation, an attitude that per-
meates a large number of artistic productions at
that time.
One of the artists who delve most deeply into
this issue is Marta Minujín. At the outset of the
sixties, she is already prepared to abandon her
interest in Informalism to launch into working
with [three-dimensional] space, using mattress-
es and cardboard boxes. In 1963, she and Mark
Brusse jointly create the first architecture made
276 of multicolored mattresses, La casa del amor
(The House of Love), meant to be inhabited
by the public. The following year, she wins the
Torcuato Di Tella Institute National Prize with
a group of hanging mattresses, Eróticos en
technicolor (Erotics in Technicolor, 1964), and
the environment ¡Revuélquese y viva! (Roll
Around and Live!, 1964), two playful, partici-
pative pieces.
In March, 1965, Marta Minujín and Rubén
Santantonín create La Menesunda (Mayhem)
along with collaborators Pablo Suárez, David
Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor and
Leopoldo Maler. The piece proposes a course
leading through different rooms and situations
that situate the viewer in unusual scenarios in
which action is often required: there is a room
with a couple sleeping in bed, a labyrinth of mir-
rors where fans create a constant rain of confetti,
a spinning space that destabilizes its occupant, a
gigantic head inside which a makeup artist of-
fers to apply makeup and massages, a passage
of neon tubes, a frozen cabinet and a room that
smells like the dentist’s office, from which one
can leave upon guessing a number that then
must be dialed on a giant telephone. Near the
beginning of the piece, three television sets are
located at the end of a stairway, one of which
is connected to a closed circuit transmission of
the visitor. This instance of using closed circuit
television in an artwork is one of the first in the
world. Minujín manages to convince a televi-
sion channel to lend her a camera and she incor-
porates it into the piece as one of the attractions,
unaware that this will be the point of departure
for a group of works using electronic images in
years to come.
That same year, Marta Minujín would make
another piece designed to be passed through,
though on a minor scale, El batacazo (The Long
Shot, 1965), which incorporates flickering neon
figures, a wide variety of plastic dolls and live
animals. The next year, having immersed her-
self in hippie culture and Marshall McLuhan’s
theories while in the United States, she begins
a series of works that look to demonstrate the
growing degree of mediation by the mass media
of everyday existence by creating environments
that submerge viewers in technological images.
The first of these is Simultaneidad en Simulta-
neidad (Simultaneity in Simultaneity, 1966),
which forms part of Three Country Happening,
an event the artist proposes jointly with Allan
Kaprow and Wolf Vostell and that consists of
three happenings carried out together in three
different countries. Her contribution to the col-
lective project is the piece mentioned previous-
ly, Simultaneidad en Simultaneidad. For this
piece, Marta Minujín convoked sixty media
personalities to the auditorium at the Di Tella
Institute, where they are filmed, photographed
and interviewed before taking their places,
where each is assigned to sit in front of a tele-
vision set which they must watch while listen-
ing to a radio broadcast. Eleven days later, the
same people return to these same places to see
the film and photographs taken on the first day
projected onto the walls and to listen to the inter-
views over the auditorium’s loudspeaker system
while the television sets repeat the images from
the first day and the radio receivers broadcast
a special program referring to the event. The
audiovisual invasion generates an extremely
sensorial environment, where the physical as-
pects of the diverse media take precedence over
their informative content; their “pure presence”
has priority over their communicational value.20
One year later, on the occasion of Montreal’s
Expo ’67, Minujín presents a similar experience
titled Circuit – Super~Heterodyne, an environ-
ment that is significantly more complex, but that
continues to give priority to the sensorial aspects
of images and sound to create spaces that invade
viewers on an audiovisual level. However, this
piece does introduce several important varia-
tions. Participants are chosen by a computer
designed to select people with compatible char-
acteristics based on surveys published in the
newspaper inviting those interested to complete
them and send them in to the event’s organiz-
ers. Some information from the participants is
included in the images that envelop viewers,
while closed circuit television allows some
groups to watch the behavior of others during
the event. An interest in images’ communica-
tional and informational value begins to appear
in this work. By enabling groups to observe one
another, Minujín also encourages the possibility
of critical participation, based on identification
with the group being observed – which carries
out the same actions that the observing group
has already gone through or will go through –
and the distance that the media facilitate.
That same year, the artist once again utilizes
closed circuit television for Minuphone (1967),
presented at the Howard Wise Gallery in New
York. This work consists of a telephone booth
that undergoes alterations when numbers are di-
aled on the telephone. One changes the color of
the glass, another fills the booth with smoke, an-
other triggers a photographic camera and another
activates a closed circuit television system that
transmits the participant’s image onto the floor of
the booth. The result is an individual happening
of sorts that lasts a couple of minutes.21
In Minucode (Center for Inter-American Re-
lations in New York, 1968), Minujín returns
to examining group behavior. In this case, she
holds four cocktail parties on four different days
with different groups of people – businessmen,
politicians, fashion people, artists – that she re-
cords on film with six hidden movie cameras.
Several days later, she projects a selection of ten
minutes of the footage recorded from each day
in an audiovisual environment created along the
same lines as expanded cinema presentations
from that time.22
In 1971, Minujín carries out a similar experi-
ence along with Eduardo Pla, titled ¡Buenos
Aires hoy ya! (Buenos Aires Today Now!) that
involves local participants. Instead of organiz-
ing cocktail parties, a group of artists intervenes
in parties being held in different celebrities’ 277
houses. Three cameras record the group’s ac-
tions. The films are later projected simultane-
ously at the Escuela Panamericana de Arte, with
the same artists intervening live, their bodies
mixing in with projected images of them.
Combining live bodies and projected images
has precedents in some theater and choreo-
graphic works that had been realized at the Di
Tella Institute, where stage sets are frequently
replaced by projected films or slides to provide
the setting for actors’ and dancers’ bodies. This
mode of integration is particularly strength-
ened in Symphonia (Symphony, 1969), by Os-
car Araiz, in which dancers’ bodies are used as
screens to receive projected films, transforming
them into dancing specters with results that have
a powerful impact on viewers’ perception.
Although it does not employ images as such, the
importance of Margarita Paksa’s installation,
500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C (1967) presented at
the Experiencias Visuales (Visual Experiences)
event at the Di Tella Institute in 1967 cannot be
underestimated. The piece consists of a shaft of
light that hits a photoelectric cell connected to a
sound system. When the public passes through
the light, it produces distortions in the environ-
ment that correspondingly translate into an in-
teractive musical composition generated in real
time.
With a markedly different orientation, other
artists beginning to venture into Conceptualism
turn their attention to cinematographic images,
exploring the mechanisms used to construct
meaning and the knowledge derived from its
particular way of translating reality.
Oscar Bony strikes out along this path with four
film shorts made in 1965 and presented the fol-
lowing year in the Di Tella Institute auditorium
with the title Fuera de las formas del cine (Be-
yond Cinema’s Forms). Although shown in a
movie theater, the artist attempts to move beyond
film’s traditional mode of reception by displac-
ing its narrative quality. In fact, each film is the
278 result of a particular investigation into that form
of time for which celluloid is the most adequate
medium, while at the same time looking to sur-
pass that specificity and its restrictions. In 1967,
Bony participates in Experiencias Visuales with
Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y
su información (Sixty Square Meters of Chain
Link Fence and Its Information), an installation
where the filmed image clearly eschews any
cinematographic situation. The work consists
of the amount of chain link fencing cited in the
title placed on the floor of the exhibition space
and a film projector that shows a fragment of it
on the wall. The sensorial experience of walking
over the metallic weave as viewers must do to
enter the room is thus combined with the image
of it transformed into visual information, steps
toward achieving the objective of the piece,
which is to establish a final concept. The image
is stripped of any aesthetic attributes and trans-
formed into a simple representation of reality;
its relationship with it is a strictly tautological one.
The tautological ties between an object and its
information become metonymic in Leopoldo
Maler’s Silencio (Silence, London, 1971). Here,
the projected image of a sick woman occupies a
bed that a nurse watches over. This piece articu-
lates performance with what we would consider
to be a video installation today, due to the im-
age’s horizontal position, unrelated to cinema’s
habitual projection format. The image replaces
the performer’s partenaire with its information,
introducing an element of surprise in what would
otherwise be a performance in the most traditional
sense.
Lea Lublin utilizes filmed images as a source of
information in Dentro y fuera del museo (Inside
and Outside the Museum, Santiago, Chile, 1971),
a work that attempts to produce a retroactive flow
of information between political, social and cul-
tural events that affect society and the attendant
developments in art. To do this, she installs film
screens in the streets adjacent to the Museum of
Fine Arts in Santiago, Chile – the venue where
the experience is presented – onto which art doc-
umentaries are projected; the Museum walls are
filled with charts summarizing information about
the most important historical events of the past
century and how they are related to modifications
in the art field during the same timeframe. For Lu-
blin, cinema is not just an informative medium,
but rather the most adequate medium for reaching
a public that is unfamiliar with what is happening
inside the Museum. The filmed image allows her
to overcome institutional barriers in an attempt
to achieve a more fluid interaction between two
spaces with a very low level of integration in
everyday life.
Just as Lublin recurs to the filmed image to con-
ceptually apprehend the institutionalized space of
the museum, David Lamelas utilizes it in much
the same way in Film Script (London, 1972) to
analyze the art gallery environment and cinema’s
narrative model. The piece comprises a short film
projected on one wall that records the gallery
assistant’s actions, while three projectors show
slides that offer variations of the film’s narrative
sequence: the first follows the continuity of the
film with selected film stills; the second varies the
continuity of the sequence by changing the order
of the scenes, and the third leaves only the most
important moments of the action and eliminates
one of the scenes.23 Lamelas bases the reception
of this work on a series of confrontations: on the
one hand, that between the actions recorded in the
film and those that the assistant actually carries out
during the exhibition; on the other hand, those that
emerge by comparing the narrative continuity of
the short film and the series of slides that manipu-
late it. This confrontation induces a simultaneous
analysis of the relationship between image and re-
ality and between the narrative rules that translate
that reality and manipulate its meaning.
The Origins of Video Art in Argentina
In a 1931 Futurist manifesto, Filippo Tommaso
Marinetti imagines television screens being in-
corporated into an aerial theater show as part of
a new art in which technology would play a cen-
tral role. His optimistic vision of the as yet incip-
ient mass communications media contrasts with
the view that Bertolt Brecht would give shape to
in relation to radio one year later, considering it
to be a mere distribution apparatus rather than a
true means of communication. Marxist analyses
from the sixties decade would definitively dis-
courage intellectuals’ fascination with television
by emphasizing its position at the very core of
propagating the era’s dominant ideology. On the
other hand, for artists of the time the televised
image represents the perpetuation of figurative
representation, transformed into an object of
mass consumption.
This critical attitude toward television is a de-
termining factor in the emergence of video art
in early 1963. Both Nam June Paik’s Distorted
TV Sets and Wolf Vostell’s 6 TV Dé-coll/ages
are presented that year and they look to attack
the medium head-on, celebrating the irony char-
acteristic of the Fluxus group, to which they
both belong. Other artists simultaneously carry
out performances that feature the destruction of
TV monitors. The first Guerilla TV groups will
come into being toward the end of the decade,
focused on generating counter-culture discours-
es from within the medium itself in an attempt to
undermine its one-way logic.
At the Di Tella Institute in Buenos Aires, where
the earliest manifestations of what we call vid-
eo art today had taken place, the works being
developed were of a different nature: they were
less political and aggressive than their foreign
counterparts, aimed instead at investigating the
medium’s constitutive elements, its mode of
production, its relationship with viewers and
even the conditions that made it possible.
The history of video art in Argentina begins in
1966 with the aforementioned event Simultanei-
dad en Simultaneidad by Marta Minujín. Never-
theless, La Menesunda must be considered as a
significant precedent, in the sense that it included
one of art history’s first use of closed circuit tele-
vision, much more than a mere anecdote consid- 279
ering that the device would become one of video
art’s principal strategies by the end of the sixties.
Its use would become so widespread that North
American critic Rosalind Krauss would go so far
as to characterize video as “the aesthetics of Nar-
cissism”, due in large part to this aspect.24
In the context of La Menesunda, the closed
circuit televisions are placed in a corridor with
three monitors running: two transmit the usual
programming and one shows images of the par-
ticipant. The visitor is therefore confronted with
his or her own mediated reflection, forming part
of television’s fragmented discourse. In spite
of the importance of this piece’s incursion into
electronic imagery, it cannot be considered to
be the starting point of video art in our country.
The work’s itinerary consisted of multiple rooms
where the corridor with the television monitors is
just one more space, without even being treated
as the most important one. It would only be with
Simultaneidad en Simultaneidad that the elec-
tronic image would truly be given a central role.
In 1967, David Lamelas presents Situación de
tiempo (Time Situation) at Experiencias Vis-
uales, a space illuminated by television sets
transmitting white noise and vague, indeter-
minate sounds. The situation alluded to in the
title is clearly based on the temporal nature of
the electronic medium he uses as a support.
His operation is a simple one: he takes the im-
age – or better put, the figurative image – from
an image-producing medium, making its other
components evident. Here it is less important to
question the televised image as a way of impos-
ing ideology – as the international forerunners of
video art would do – than it is to create an aes-
thetic situation that makes the temporal nature
of the chosen media – one of the conditions that
make it possible – explicitly evident. This op-
eration connects this work to another presented
in Experiencias 1968, in which Lamelas places
two slide projectors in an empty room, situating
their cones of light in opposition: one is pointed
280 toward the door through which the public enters
(where each person entering produces shadows),
and the other, toward the far wall. The fact that
there is a reference to a medium that reproduces
reality (television and photography) in both cas-
es cannot be overlooked. Lamelas eliminates the
image, but at the same time evidences the real
environment surrounding the viewer, placing
immediate experience in direct confrontation
with the media’s translation of that experience:
the room lit by the television sets versus the sets
as objects in the first case, and the walls lit by the
cones of light versus the projectors in the second
case. This deconstruction of the media would
be pushed even further in his later work. On the
other hand, the immediacy of experience as a de-
vice ties these works to others that would emerge
partly as a reaction against an increasingly medi-
ated society, such as happenings or performance.
In 1969, two pieces would once again put view-
er at the center of the image: Especta, presented
by Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos
Espartaco, Mercedes Esteves and Inés Gross)
in Experiencias I at the Di Tella Institute, and
Fluvio Subtunal (Sub-tunnel Flow), carried out
by Lea Lublin in a warehouse in the province
of Santa Fe on the occasion of the inauguration
of the Túnel Subfluvial (tunnel beneath a water-
way) there. Both are based on public participa-
tion, but in different ways.
Especta is an experience in communications that
includes a mini recording studio and a panel with
six televisions mounted at the exit. Viewers are
invited to answer a questionnaire while they are
recorded on videotape; upon leaving, they can
see their response shown on the monitors along
with that of other participants. The televisions are
installed in an open space, where these opinions
are contemplated not only by those who partici-
pate in the piece but also by people just passing
by. In this way, the people interviewed witness
their own conduct in answering the questions
and also the reaction of those around them. The
experience is later repeated at the Museum of
Modern Art in New York within the framework
of the famed Information exhibition in 1970.
On the other hand, Fluvio Subtunal is made
up of a series of nine stages or “zones”, one of
which is denominated the “technological zone”,
including fifteen closed circuit television sets
that show what is going on in the other parts of
the piece. Here viewers are aware of the mag-
nitude of the work and of their participation in
it because they see others doing the same thing
that they have done just minutes earlier or that
they will do soon afterward. The “technological
zone” completes the meaning of the other eight,
since it permits the public to reflect on the crea-
tive nature of what is put to the test in the other
stages: the “production zone” where machines
similar to those used to execute the tunnel and
construction materials await their creative activ-
ity; the “unloading zone” with forms made of
Styrofoam to be hit; the “leisure and creative
participation zone”, where stands are set up for
throwing darts at replicas of traditional paintings
and sculpture or for a contest of the best idea.
Lublin places the element that allows visitors
to transcend the playful aspect of the itinerary
in the “technological zone” with its instance of
reflecting upon their actions, an essential aspect
that is present throughout her work. There is
also an identification with art = life, which had
been pushed to an extreme the preceding year
when she reproduced the bedroom of her new-
born son in the Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris and went to live there with him during
the length of an exhibition. However, the artist
also demands visitors’ intellectual participation,
continually inviting them to reflect on their acts
and on the world around them.
The Torcuato Di Tella Institute’s
Final Activities
In 1968, the asphyxiating political situation be-
gins to become evident in a growing number
of artists’ works. Juan Carlos Onganía’s rise to
power by way of a military coup in 1966, an
increase in censorship and social control in ad-
dition to several international events – like the
Vietnam War and Che Guevara’s assassination
– lead some creators to take a position by mak-
ing reference to these deeds in the works they
present to competitive shows, prizes and other
exhibitions.
In May of that year, one of the works presented
in Experiencias 1968 at the Di Tella Institute is
censored – due to the appearance of insults to
President Onganía – and this provokes a reaction
on the part of the remaining artists, who decide
to destroy their works in the street. Following
this incident, the core of authors most closely
linked to the institution disintegrates. Although
some do participate in Tucumán arde (Roberto
Jacoby, Pablo Suárez and Margarita Paksa), oth-
ers continue their careers abroad (Delia Cancela
and Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias,
Juan Stoppani, Antonio Trotta and David Lame-
las) and other abandon the practice altogether
(Oscar Bony). Jorge Romero Brest does not as-
cribe to the more political direction that art is
taking, but he understands that its function must
be reconsidered in light of recent events and
global transformation. His thinking is now ori-
ented toward communications media research
and providing incentives to the public for their
active participation as the underlying parame-
ters of an aesthetic that leaves institutional con-
finement behind in favor of broad social access.
A new form of participation is set into motion by
way of interviews, surveys and the expression
of ideas, sensations and perceptions in written
form. One body of evidence can be found in
a happening carried out by a group of the In-
stitute’s researchers titled 2 mil (2 Thousand),
which aims to explore people’s impressions and
fantasies regarding the first year of the third mil-
lennium. The experience is carried out in June
1968. It involved an audiovisual environment
containing images from the mass media that
the public had to select according to affinities
or preferences; the results were later studied to
determine if they looked to the future in a posi- 281
tive or negative way. The open call was met with
widespread acceptance but the subsequent stud-
ies were not concluded.25
The following year, the Institute organizes an-
other two editions of Experiencias. The partici-
pants are primarily working groups who design
projects with an emphasis on communication
processes and audience participation. Most of
the pieces presented in Experiencias I (1969)
ask for some kind of response from the viewer.
In Atrakate (Gorge Yourself, 1969), by Pablo
Menicucci, a man and woman from the pub-
lic sit facing each other and listen to a text that
suggests the possibility of love: as people leave
they are asked to write down their impression of
the experience. Something similar takes place in
Liberación, encuentro y aproximación (Libera-
tion, Encounter and Coming Closer, 1969) by
Hugo Álvarez. Visitors are invited to lay down
on a padded surface and to listen to a text that
encourages them to seek a path in life; as they
leave they are asked to put their reflections into
written form. The communications media are
given a central role once again in this edition of
Experiencias. Here, the Grupo Frontera presents
the aforementioned Especta, which incorporates
video technology. In Señores, pasen y vean (La-
dies and Gentlemen, Come in and Take a Look,
1969) by Luis Pazos and Jorge Luján Gutiérrez,
an audiovisual environment constructed with
synchronized slide projectors and a sound sys-
tem, art is characterized as a state of freedom to
be shared by all.
Experiencias II (1969) is timed to coincide
with the World Congress of Architects being
held in Buenos Aires and features a group of
professionals from this discipline in a central
role. The majority of the pieces presented uti-
lize communications media and different types
of technology that evidence the social transfor-
mations that they in turn produce. Once again, a
key element would be visitors’ participation in
responding to questions and surveys that seek to
282 raise consciousness and stimulate attention and
reflection.
In a newspaper essay on this topic, Edgardo
Antonio Vigo writes: “The 1967 [Experiencias]
made an impression by negating expansive as-
pects in order to become “presentations” […]
In 1968 there were characteristics quite unusual
for Argentine art: a huge scandal generated by
Plate’s ‘bathroom’ […] In 1969 it was a con-
jugation of ‘calmness’. A novelty, because the
material-playful route of participation was not
employed, instead this was shaped into actions
on the level of thinking. Most of the works pro-
pose surveys that oblige thinking about every sit-
uation. Viewers are activated by way of constant
interrogation. Contemplation has been discard-
ed, and if it does appear, has no reason to exist”.26
The following year, the Torcuato Di Tella Insti-
tute closed its doors citing budget complications
and it slowly dissolved its art centers. The defin-
itive closure would take place on May 16, 1970.
First Steps toward the Digital Age
As is the case in most countries all over the
world, the history of digital art in Argentina has
been affected by socio-economic factors in ad-
dition to aesthetic and cultural issues. Difficult
access to the most advanced technology during
the dawn of the information age would mean
that computer-based art would have to wait un-
til quite recently – the final decade of the 20h
Century – before it acquired sufficient impetus
to establish it definitively among the options
available to contemporary Argentine artists.
Naturally, there are always precedents, pioneers
and predecessors. As mentioned earlier, Marta
Minujín used a computer, a brand-new IBM
model, to select the participants for Circuit –
Super~ Heterodyne in 1967, grouped according
to characteristic traits they have in common.
Similarly, toward the end of the decade there is
a sound laboratory equipped with very sophisti-
cated technology at the Di Tella Institute in Bue-
nos Aires, used to produce works of outstanding
importance in the field of experimental sound.
However, the authentic origins of the relation-
ship between art and computers in Argentina
come about in 1969 when Jorge Glusberg or-
ganizes the Arte y cibernética (Art and Cyber-
netics) show, held at the Galería Bonino in Bue-
nos Aires. On this occasion, six Argentine artists
(Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Ernesto
Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg
and Miguel Ángel Vidal) show works produced
with the assistance of a computer at the ORT
School’s Data Center, along with other artists
from the United States, England and Japan. In
the exhibition proposal, there is a real desire
to experiment in the terrain of the recently ar-
rived computer image, venturing into the aes-
thetic possibilities of a tool that is considered
to be no more than a sophisticated storage
system at the time.
This experimental drive continues later that same
year in the Argentina Inter-medios event, held
at Buenos Aires’ Teatro Ópera (Opera Theater),
within the framework of the 10th World Con-
gress of Architects. In the exhibition catalog,
Jorge Glusberg states: “In Argentina Inter-me-
dios, the use of electronic music, experimental
film, poetry, projections, dance, inflatable and
kinetic sculpture constitute an all-encompass-
ing environment in which a dynamic exchange
between different stimuli put media at the ser-
vice of audiovisual perception. With shows of
this kind, the intention is to attract the attention
of scientists and specialists in social disciplines
and the informed public in order to propose in-
terdisciplinary integration that will improve and
expand the scenario of human concerns”.27 The
objectives set out here are far from those that
motivated GRAV’s activities just a few years
earlier, given that in this case an appeal is made
to specialists and an “informed public” rather
than to ordinary people. Nevertheless, the inten-
tion of having artistic production make an im-
pact on social spheres as a whole persists.
Obstacles to information technology access
continue in the period that follows, and in ad-
dition to artists’ proclaimed lack of interest in
images during the late sixties, they serve to dis-
courage national production of this kind of work
for several years. This phenomenon occurs at
the height of Conceptualism’s information the-
ory and linguistic proposals, which emphasize
the elaboration of ideas, relegating image pro-
duction to a secondary phase of the creative pro-
cess. Yet another factor involved is the thorny
issue of the relationship between the unique art
object and reproducible pieces. The art market’s
incapacity to absorb works produced in multi-
ples has always been and continues to be a mo-
tive that discourages digital creations.
The Scientific Paradigm in Conceptualism
during the Seventies
In the founding program of the Centro de Arte
y Comunicación (Center for Art and Commu-
nication, first CEAC and later, CAYC), its men-
tor, Jorge Glusberg, states that it is an institution
dedicated to interdisciplinary work, whose ob-
jective is to promote projects of any kind where
“art, technological media and the interests of the
community merge together in an effective ex-
change that manifests the new unity between
art, science and the social environment we
live in”. From that point on, the center’s ac-
tivities are directed toward both artistic pro-
duction and theory.
At the outset, the CAYC is inspired by the Ex-
periments in Art and Technology (EAT) group,
founded by Billy Klüver, Fred Waldhauer, Rob-
ert Rauschenberg and Robert Whitman in 1966
with the aim of propitiating the relationship be-
tween art and technology through having artists,
engineers and technicians of all kind working
as a group. However, this influence would fade
away in the course of activities effectively car-
ried out at the Center, which quickly turns to-
ward developing and promoting different con-
ceptual tendencies present in local and Latin
American production.
At any rate, the experiences inspired by science 283
and technology that come into being under the
institution’s auspices are quite numerous. In
fact, CAYC particularly encourages the produc-
tion of technological artworks and has resources
that are lacking in other places. For example,
video equipment and a closed circuit television
system permanently installed on its premises al-
low many artists to experiment with electronic
imagery at the same time with developments
that are taking place in other parts of the world.
In and of itself, the CAYC is an institution that
serves as both a magnet and a binding force that
brings a large number of international artists and
theoreticians together in diverse presentations
held in Buenos Aires and other events it organ-
izes world-wide. It also maintains fluid commu-
nications with Argentines settled abroad, mak-
ing them part of their activities. In the events it
organizes – usually large group exhibitions –
multidisciplinary dialog is encouraged between
local artists and others from across the globe.
In October, 1970, the institution’s definitive
headquarters location is inaugurated on Viamon-
te Street with the Nueva Fotografía: USA (New
Photography: USA) show, organized by New
York’s Museum of Modern Art. That same year,
invited theoreticians give numerous conferences
and courses on art, science and technology. In
November, the CAYC organizes an exhibition
of interventions at Plaza Rubén Darío titled Es-
cultura, follaje y ruidos (Sculpture, Foliage and
Noises), timed to coincide with the Buenos Aires
Week, and also including a prize awarded by
acrylics company Norenplast.
Simultaneously, Jorge Glusberg begins to give
shape to a concept that will be the underlying
principle for large part of the exhibitions held
during that decade: that of arte de sistemas (sys-
tems art). The term appears for the first time in
Argentina in the context of a show held at the
Museo Emilio Caraffa in Córdoba, De la figu-
ración al arte de sistemas (From Figuration to
Systems Art, 1970), including works by Luis
284 Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu and
Edgardo Antonio Vigo. The origin of the term
is to be found in the field of science, and more
specifically, in cybernetics. In the United States,
Jack Burnham is studying the relationship be-
tween art and this theory in his book Beyond
Modern Sculpture. The Effects of Science and
Technology on the Sculpture of this Century
(1968),28 in which he predicts a technological fu-
ture for artistic creation. His prediction becomes
more influential when he publishes the essay
Systems Aesthetics29 in the pages of Artforum
magazine that same year.30
In July, 1971, Jorge Glusberg opens the Arte de
sistemas exhibition at the Museum of Modern
Art in Buenos Aires. In it, he gathers together
artists from a wide range of countries with the
objective of offering an international panorama
of the new paths being taken in art. In the press
release for the show31 he states: “Systems art in-
cludes the latest tendencies in art from the sec-
ond half of this century. Art as idea, ecological
art, Arte Póvera, cybernetic art, project art and
political art will all be grouped under the term
systems art; these are the apparently different
concerns of different artists at the forefront who
are prepared to investigate mankind’s entry into
the 21st Century, when art – as a consequence of
social change and mechanization that will in-
crease leisure time – may not be called by the
same name but will surely be converted into one
of these new communities’ basic spiritual exer-
cises.” In the years to follow, shows similar to
this one appear all over the world, organized by
the CAYC. They all include pieces that deal with
technological art, projects, process documen-
tation, artists’ statements, photographs, perfor-
mances, videos and works within the framework
of conceptual art.
In 1972, Glusberg organizes an international
open call to put together the Hacia un perfil
del arte latinamericano (Toward a Profile of
Latin American Art) exhibition. Aware of the
limitations that exist in the context in which
he is working, he proposes that artists send
their work in a standardized graphic format
(IRAM 4504/4508 norms) that can later be
reproduced using heliographic techniques.
Many copies of the exhibition are made to
then travel and be exhibited in different insti-
tutions all over the world. In this case, it is the
very organization of the show that constitutes
the system, and technology is the means by
which it is rapidly and economically distrib-
uted throughout the world.
Art, Science and Technology
in Works by CAYC Artists
Among the many international visitors that pass
through the CAYC during the early seventies,
one leaves a particularly singular mark: Polish
theater director Jerzy Grotowski, a theoretician
and the founder of poor theater. Inspired by his
laboratory work, Jorge Glusberg invites sever-
al artists to come together as a group with the
aim of investigating new lines of development
in contemporary creativity. The result is the
Group 13, whose members include Jacques Be-
del, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny,
Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Víctor Grip-
po, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis
Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero,
Julio Teich and Horacio Zabala. A few years
later, the original group is modified by some
members leaving and others joining. In the end,
the Grupo CAYC winds up consisting of Bedel,
Benedit, Glusberg, Grippo, González Mir, Ma-
rotta, Pazos, Portillos, and recent arrivals Leop-
oldo Maler and Clorindo Testa. Some of these
artists develop a constant labor of meditating on
the multiple relationships between art, science,
technology and life. Along these lines, works
by Luis Fernando Benedit, Víctor Grippo and
Leopoldo Maler are particularly important, even
when they respond to widely diverse motives:
these range from studies of animal behavior to
shows of performance, from energy transfer
processes to reflections on technology.
Luis Fernando Benedit researches animal be-
havior by producing artificial environments. His
works combine architectural projects and engi-
neering with scientific thought in order to gener-
ate instances where the production of informa-
tion and knowledge based on observation is a
platform for aesthetic experience. He presents
his first animal habitats in the Microzoo exhibi-
tion (Galería Rubbers, 1968) and in Materiales,
nuevas técnicas, nuevas expresiones (where he
presents Tuttovetro y los pescados [Tuttovetro
and the Fish], 1968). Throughout the seventies,
he makes an increasing number of environments
with acrylic, glass, animals and plant species. In
1970, he is selected to represent Argentina at the
XXXV Biennale di Venezia, where the theme is
Art and Science. On that occasion he presents
Biotrón (Biotron, 1970), an acrylic structure
containing a honeycomb with four thousand
bees in communication with the biennial’s gar-
dens by way of a meadow of artificial flowers
that exude nectar. The bees were just as likely
to feed on the artificial flowers as on the natural
ones. The piece resulted from a scientific exper-
iment whose participants also included Antonio
Bratto (artificial intelligence researcher at the
Conicet), José Núñez (ethologist) and Jorge
Glusberg (the project’s theoretical consultant).
Two years later, Benedit becomes the first Lat-
in American artist to exhibit in the Museum
of Modern Art’s project room in New York.
He shows two pieces, Laberinto para ratones
(Labyrinth for White Mice, 1972) and Fitotrón
(Phitotron, 1972), an acrylic enclosure that hy-
droponically sustains a colony of Japanese cab-
bage, cultivated on volcanic rock. In subsequent
years, he would produce labyrinths for ants,
mice, hamsters and other species, before turning
his attention to the countryside and the tasks of
rural life.
Víctor Grippo investigates energy generating
processes by way of the simplest resources
available. His most famous works are those
involving potatoes, the Latin American sta-
ple that feeds the entire planet, utilizing it as a 285
metaphor for the spiritual and transformational
power contained in this region of the world. The
artist makes the latent power inherent in plant
life manifest using electrodes and measurement
devices. He employ these to construct installa-
tions in spaces that simultaneously set energy
loose and project into viewers’ imagination. In
these works, there is also an underlying refer-
ence to alchemy and its efforts to transfigure the
material world. In 1971 he presents Analogía
I (Analogy I) in the Arte de sistemas show: it
consists of forty potatoes arranged on a wooden
grid and connected via electrodes to a voltage
meter that shows the amount of energy circulat-
ing between them. The following year he made
Analogía IV (Analogy IV, 1972), a table with a
tablecloth half black and half white, with a place
set on each side; there are natural potatoes on
one plate and potatoes with the same form made
of transparent acrylic on the other.
Nevertheless, his most memorable contribution
is his piece for the XIV Bienal de San Pablo in
1977, Analogía I, segunda versión (Analogy I,
Second Version), where he shows a large instal-
lation of potatoes piled on top of a table with a
white tablecloth and on the floor, all connected
to one another and to a voltage meter with ca-
bles and electrodes. This piece was part of the
CAYC Group’s presentation, which is awarded
the Premio Itamaraty at said event.
In contrast with the simplicity employed by
Grippo, Leopoldo Maler assembles scenarios
tending toward the spectacular, in which he
uses complex technological devices. In 1969,
he presents X-IT at London’s The Place theater,
consisting of a choreography for dancers and
forklifts, which also transport audience mem-
bers to their places. The following year, he re-
peats the experience but this time, the stage sets
include inflatable sculptures (X-IT 2, 1970). In
1971 he produces Ballet de grúas (Crane Bal-
let) for London’s Camden Art Festival. In this
case, three acrobats are moved aloft by as many
286 cranes while fifteen dancers on the ground ex-
ecute a choreography in juxtaposition to the
movements of the machines; Maler directs the
group dressed as an orchestra conductor, using a
baton. He also presents Silencio (Silence, 1971)
at the Camden Arts Centre that same year.
Without abandoning this spectacular vein, Mal-
er also produces pieces that are more intimate in
nature. In 1974, he presents Homenaje (Hom-
age), a typewriter in which flames burst out of
the paper cartridge, to commemorate a journal-
ist uncle assassinated in a confusing episode that
took place between police and guerilla groups.
Three years later, the Mortal Issues (1977) show
opens at the Whitechapel Gallery in London,
consisting of seven plastic sculptures in the form
of human beings that breathe and the silhouette
of a man that emits fire. In Pre-sence (Hayward
Gallery, London, 1978), he exhibits a stretcher
loaded with an inert body whose head has been
replaced by a television set that shows the face
of the viewer by way of a closed circuit video
system. In H2O Hombre (H2O Man, Center for
Inter-American Relations, New York, 1977),
he shows a copy of his own body made of ice,
which, upon melting, fills a machine that makes
tea for the public.
In these three artists’ works, as in most of the
production from that period, the use of technol-
ogy gradually takes on a different meaning from
what it had for their forerunners. In an overall
sense, the scientific connotations of these works
no longer speak about technology’s power to
transform people’s lives, but rather about its
articulation as an instrument of thought. Uto-
pian images are replaced by systematic studies
that facilitate questioning reality from a more
removed perspective, emphasizing aspects of
art production that empathetic or vitalist trends
leave unattended. With the instruments that
technology provides, artists are now able to
scrutinize reality, analyzing the systems, media
and processes it is made of, exegetes of discur-
sive, material-oriented and ideological construc-
tions. This new role brings the arching path that
bridges the relationship between art and technol-
ogy over thirty years of development, from the
forties to the seventies, to a point of conclusion.
Video Consolidated as a Medium
Video technology is incorporated as an art re-
source mid-way through the 1960s decade, with
the advent of the first portable Sony Portapack
cameras. However, during the seventies, video
works are scarce in our country. Not many re-
cording devices exist in Argentina and produc-
tions are expensive and unwieldy, reasons that
repel artists from using the medium.
Nevertheless, Jorge Glusberg promotes the pro-
duction of video art by facilitating interested art-
ists’ access to the resources necessary to explore
this support. Almost none of these videos have
survived, but descriptions found in exhibition cat-
alogs lead to the deduction that they were primar-
ily testimonial or documentary in nature, rather
than experimental. At any rate, as works produced
by artists,32 they are considered to belong to the
video art category and are presented as such in in-
ternational festivals. Glusberg similarly promotes
a series of international video events, held in dif-
ferent cities throughout the world.33 They concen-
trate the best examples of this kind of production
worldwide, attracting the most outstanding figures
and their most prominent works.
An Argentine author living in New York partic-
ipates in most of these festivals and is a prom-
inent figure in video creation from that time:
Jaime Davidovich. His production is oriented
toward both single-channel video and video in-
stallations, i. e., he works with projects that in-
corporate electronic images into a spatial envi-
ronment that viewers enter and explore. During
the 1980s, Davidovich becomes a pioneer in art
television with two programs shown on North
American cable channels: SoHo Television and
The Live! Show; the first consists primarily of
interviews with well-known artists and the sec-
ond is a grand satire of commercial television.
In spite of these important precedents, it is only
during the eighties that production on magnetic
tape begins to fully develop in Argentina. The
“plata dulce” (meaning easy money, a financial
policy that favored imported goods during the
last dictatorship) economic bonanza facilitates
the entry of a large number of portable, easy to
use video cameras, encouraging electronic cre-
ations. Several visual artists and a large number
of filmmakers and media producers are among
the first interested in generating alternative, ar-
tistic television. TV channels close their doors to
this kind of work, making video festivals one of
the preferential vehicles for its exhibition.
What Graciela Taquini denominates as “the vid-
eo-makers generation” slowly comes into be-
ing.34 With little information about international
video art, local video producers begin to explore
this new technology’s narrative possibilities.
The earliest pieces that get recognition feed off
of television’s visual language, subverting or
satirizing it. Among these, one of the most sur-
prising and most recognized in terms of prizes is
The Man of the Week (1988) by Boy Olmi and
Luis María Hermida, based on the Yo Fui Tes-
tigo (I Was an Eyewitness) television program.
Olmi and Hermida create a hilarious satire that
follows the progress of an investigation into an
absurd occurrence that never winds up being un-
raveled, in spite of a continuous compilation of
facts, many interviews and supposedly scientific
explanations. A video performance by Graciela
Taquini titled Roles dates from the same year, in
which the artist explores the themes of the body,
memory and identity.
Other pioneering productions would also be
produced during the eighties decade: the first
video clips and the first video installations. In
much the same way, different exhibition spaces
and circuits begin to be take shape: the Centro
Cultural San Martín holds a series of shows ded-
icated to electronic works, promoted by Gracie-
la Taquini, and later, in 1989, Laura Buccellato
and Carlos Trilnick are responsible for initiating
the Buenos Aires Video exhibition at the Institu- 287
to de Cooperación Iberoamericana, an arena that
becomes a focal point for local video art.
Video Art’s Golden Years
Video truly comes of age during the nineties.
Experimentation is consolidated among artists,
there are an increasing number of exhibitions
and the public responds with enthusiasm. Oth-
er shows of great importance join Buenos Aires
Video, such as the Festival Franco Latinoamer-
icano de Videoarte (The French-Latin American
Video Art Festival), organized by Jorge La Ferla
at the Centro Cultural Ricardo Rojas – which
would later become the Muestra Euroamerica-
na de Video y Arte Digital (The Euro-American
Video and Digital Art Show) – the Festival Inter-
nacional de Video (International Video Festival)
organized by Carlos Trilnick, and the Festival In-
ternacional de Videodanza (International Video
Dance Festival), directed by Silvina Szperling,
specializing in this special kind of production:
video dance or dance for the camera, in other
words, video pieces featuring choreography cre-
ated especially to be recorded.
A great vitality permeates all these electronic
productions. Outstanding authors appear with
solid work and begin to travel, inserting their
work in international festivals, obtaining prizes
and visibility, in turn becoming figures of refer-
ence for upcoming generations. Official art cir-
cles also begin to open their doors to this kind
of production: the National Museum of Fine
Arts establishes permanent cycles of experimen-
tal video organized by Rubén Guzmán, and the
Museum of Modern Art holds its own Ciclos de
Arte Electrónico (Electronic Arts Series), curat-
ed by Graciela Taquini. Through its most recog-
nized artists, video art finds its way into film and
video schools, extending its reach all the way to
the youngest artists’ labor, whose participation
in local and international circuits is increasingly
highlighted.
One work draws a particular amount of attention
288 at the very beginning of the decade. This is Re-
construyen Crimen de la Modelo (Model Crime
is Reconstructed, 1990) by Andrés Di Tella and
Fabián Hofman, a piece based on a critical view
of television. The video is based on a news item
transmitted on Nuevediario, Channel Nine’s
legendary news program. The artists then ma-
nipulate the material, changing the rhythm
of the visual records and distorting the sound,
which distract attention from the deed referred
to – the police reconstructing a crime involving
a model – and focus it on the ductile nature of
the audiovisual support. Their handling of the
news item questions its integrity. Fundamental-
ly, by proposing that any mediation is really the
construction of an endless simulation, what is
put in crisis is the relationship between the me-
dium and reality. The tape functions like a set
of Russian dolls: the artists reconstruct the event
(artistically) based on the news program; the
news program reconstructs (informatively) the
police action; the police action reconstructs (ju-
dicially) the original crime… Each simulation is
constructed based on another, because there is,
definitively, a central point that is never reached:
a real reconstruction of the crime involving the
model. This piece leads to deep debates regard-
ing the nature of the media and their relationship
to the world. As is also the case in The Man of
the Week and other similar productions – such as
El Círculo Xenético (The Xenetic Circle, 1989)
by Luis María Hermida and Boy Olmi, or La
Era del Ñandú (The Rhea Era, 1987), by Carlos
Sorín – the critique extends to all documentary
genres and their insertion in the underlying logic
of television spectacle.
Nevertheless, experimental video productions
during that period are not limited to television
references alone. In addition to the earliest pro-
ducers, who come from the field of television or
aspire to work in it, there are also a large number
of visual artists who now include video art in
their repertoire, constituting authors dedicated
to this specific kind of production. Some ex-
plore a poetic trend, using electronic images to
generate audiovisual metaphors, testing out dif-
ferent forms of narrative that move away from
the classic lines of cinema. The absence of es-
tablished formats or a language makes video an
ideal medium for assaying alternative ways to
construct audiovisual pieces. What is called ver-
tical montage frequently appears in this work:
as opposed to the horizontal montage that char-
acterizes cinema – which splices together seg-
ments in a linear, sequential fashion –, in video,
forms of creating montage within a single take
are developed, which generally unfold simulta-
neously. By way of inserts, superimpositions,
frame within a frame and overwritten texts that
scroll across the screen in the most unexpected
of ways, etc., new viewpoints and readings of
the audiovisual flow are experimented with,
providing previously unfamiliar approaches to
the moving image.
Images, text and sound often enter into conflict.
Meaning emerges from the collision between
these sources rather than their integration. View-
ers are left to construct the way in which these
elements correspond to one another through ac-
tive, attentive viewing. As in poetry, audiovisual
material is a trigger that sets off an expansion of
meaning. Another key element in video art’s con-
structive narrative tends to be its rhythm. From the
“dead time” in takes executed in real time to the
“clip aesthetic”, artists explore multiple ways of
disrupting viewers’ habitual reception of film and
television’s relatively constant narrative pace.
Tango: El Narrador (Tango: The Narrator,
1991), by Luz Zorraquin, explores a poetic
vein in a magnificent way. The texts of a dialog
between two anonymous beings scroll over an
endless traveling shot, breaking up the monoto-
ny of the visual record. There are other images,
but they bear the same ambiguous connection to
the text. At the same time, an intimate relation-
ship is gradually unveiled; the words may be the
prologue to a trip, and perhaps this is what the
camera records.
At this same time, the Ar Detroy group begins its
prolific career in the field of video art. In 1990
they produce Diez Hombres Solos (Ten Men
Alone), a piece that shows a group of figures
moving across the screen; they look like monks,
slowly and methodically trudging through a
shallow sea. In addition to the low-resolution
video image, their distance from the camera
makes the figures almost indistinguishable from
the electronic scanning lines, while the lack of
color favors their integration into the natural
surroundings. Like most of Ar Detroy’s videos,
Diez Hombres Solos is a chamber piece – in the
musical sense – that aims to transmit an atmos-
phere or state of mind rather than tell a story.
If close attention is paid, it becomes clear that
there are actually nine figures that cross the
screen. The tenth man may well be the viewer.
In a short amount of time, the number of art-
ists working with video multiplies. As opposed
to the previous generation, who had to estab-
lish spaces for disseminating their work, they
find spaces already defined. In 1992, a second
generation of producers emerges, with artists
moving in specific circuits who have more in-
formation available to them regarding national
and international works and a more thorough
understanding of the medium’s characteristics.
Meanwhile, first-generation artists open new
spaces and channels of distribution, organizing
exhibitions in Argentina and in international fes-
tivals. These include Carlos Trilnick, Sara Fried,
Jorge La Ferla and Diego Lascano, authors un-
dertaking the two-fold task of production in ad-
dition to cultural management.
Carlos Trilnick’s role as a pioneer in Argentine
video art is above question. His work begins
at the outset of the eighties and is clearly con-
solidated by mid-way through the decade. As
opposed to other authors whose primary refer-
ence is television, Trilnick understands video to
be an artistic medium in the fullest dimension
possible, and explores handling the audiovisual
platform like a visual art. He makes video instal-
lations very early on, while this artistic format 289
is still relatively unknown in our country. His
constant dialog with the visual artists and his
perseverant labor in organizing cultural events
helps foment permeability between video and
art circuits, when the former still tended to re-
gard the latter with mistrust. His work moves
easily between a poetic vision of reality – even
when this includes a dramatic touch – and the
need to formulate a local way of watching, ori-
ented within the Americas, in the face of the
challenges presented by a globalized world.
This concern is manifest in works like Celada
(Ambush, 1990), Viajando por América (Trav-
eling Through the Americas, 1989), and Qosco.
La Cabeza del Tigre (Qosco. The Head of the
Tiger, 1994), the latter two of which were in-
spired by a trip to Peru. The same theme reap-
pears in more recent works, like Geometrías de
Turbulencia (Geometries of Turbulence, 1999),
in which the artist configures a personal view of
the 20th Century from an end-of-the-millennium
standpoint, using disturbingly beautiful images,
tinged with somber accents.
Trilnick often works with visual artists. One of
his most fruitful alliances is with Remo Bianche-
di, a co-equipper for three videos: La noche de
los cristales (Night of Broken Glass, 1993), De
niño (As a Child, 1995), and Danza de Niño
(Child’s Dance, 1995).35 The first is based on a
work by the same name by Bianchedi; an elec-
tronic register of the show is the point of depar-
ture, but the rhythm of the images and the po-
tency of sound in its audiovisual treatment set it
vastly apart from a mere documentary descrip-
tion, to become an autonomous work in and of
itself. The other two works begin with another
exhibition by the painter held at the Centro Cul-
tural Recoleta titled De niño mi padre me comía
las uñas (As a Child My Father Would Bite My
Fingernails). Danza de Niño uses the show as
a backdrop for a dance by Miguel Robles. This
is a chamber piece, very brief, with a strong
visual impact that is the result of the tone of the
290 dance and the markedly expressionist lighting.
De Niño practically leaves the exhibition that in-
spires it to one side, delving into the problematic
contemporary world in juxtapositions of images
and texts that evoke history, memory, everyday
and universal conflicts and events with an unset-
tling view of the present.
Sara Fried explores a feminine point of view.
After a few testimonial productions such as Del
Bronx a Valentín Alsina (From the Bronx to Va-
lentín Alsina, 1988) and Fatal, fatal mirada (Fa-
tal, Fatal Gaze, 1990) and a vivid portrait of the
filial relationship between two sisters with Her-
manas video home (Sisters Video Home, 1991),
she gains attention in the local circuit with Im-
ágenes alteradas (Altered Images, 1993), a trans-
position of a woman’s inner monologue as she
waits for a man with a long series of manipulated
audiovisual sequences that tell their story, relating
their emotional states and their thoughts. During
the late nineties, while briefly distanced from
producing works, Fried promoted a magazine on
art and new tendencies called Mediápolis, which
moved forward with renewed energy in an elec-
tronic format through the Universidad de Tres de
Febrero at the outset of the new century.
Jorge La Ferla’s production is also spaced out
over time. He articulates much of it by way of
one character, Richard Key Valdez, his media
alter-ego, a reporter on the contemporary world,
positioned in the cross-fire between Western po-
litical thought and its counterparts. His travels
take him to the Andean highlands in northern
Argentina with Video en la Puna. El viaje de
Valdez (Video in the Andean Highlands. The
Voyage of Valdez, 1994), to Castro’s Cuba in
Valdez habanero (Valdez from Havana, 1997)
and to contemporary Japan in Valdezen (2001).
With an immediately recognizable personal
style, Diego Lascano develops most of his pro-
duction in the field of two-dimensional anima-
tion. He is truly a pioneer in this area, one of
the first Argentine video artists to incorporate
digital images in his work. He maintains a con-
tinuous, prolific production before he eventually
abandons the art circuit and leaves for Uruguay.
He is the author of key pieces in the country’s
video creation, including Arde Gardel (Gardel
is Burning, 1991) – a piece that speculates about
the causes behind the singer’s death in a humor-
ous tone – Flight 101: To No Man’s Land (1992)
– a poetic look at the world of aviation, a recur-
ring theme in his work – and Saint-Ex (1993)
– based on the life of poet and aviator Antoine
de Saint-Exúpery.
In addition to these protagonist figures who
achieved visibility during the early nineties,
there are also others whose importance stems
from the fundamental role their work plays in
establishing the medium and its subsequent
evolution: Fabio Guzmán, Anna-Lisa Mar-
jak, María Cristina Civale, Mariano Galperin,
Eduardo Milewicz, Martín Groisman, Nicolás
Sarudiansky and Eduardo Yedlin, to name just
a few. Productions by the Group Paleta E – tes-
timonial in nature – also deserve to be high-
lighted, as do the work of Eduardo Sapir, before
dedicating himself to independent film, that of
Claudio Caldini – who injects all of his accumu-
lated experience from experimental film onto
his work in video – and Graciela Taquini’s ac-
tivity in promoting works and artists in different
venues and in programming complete cycles.
Margarita Paksa’s work is fundamental in the
context of this survey for several reasons. In
the first place, because the earliest Argentine
video still conserved today is hers: Tiempo de
descuento – Cuenta regresiva – La hora cero
(Overtime – Countdown - Zero Hour, 1978) is
a tape made as part of an installation in which
a live person runs alongside a human figure re-
corded on video with electronic manipulation.
The second reason is that throughout her entire
career, Paksa has experimented profusely with
technological art, and she continues to do so to-
day. During the heyday of the Di Tella Institute,
she makes the previously mentioned sound in-
stallation 500 Watts, 4.635 KC, 4.5 C, and edits
a vinyl record for the Comunicaciones (Com-
munications, 1968) installation, which was part
of the Experiencias 1968 show. In 1992, Paksa
presents El descanso de Loretta (Loretta’s Rest),
an abstract, psychedelic piece based on the aes-
thetics of computer screen savers. In Tenis (Ten-
nis, 1997), she returns to figurative imagery to
formulate a critique of power relationships in
terms of competitiveness.
To top off this historical overview, the video
La brutalidad de los hombres (The Brutality of
Men, 1992) by Anna-Lisa Marjak, deserves spe-
cial mention. Its black and white images show a
struggle between two individuals that becomes
a symbol for competition, egotism and malice.
Scenes that are stripped clean in formal terms
transform the fight between these beings into an
image of power relationships, with a synthesis
seldom attained in works from this period.
The Second Generation of Video Artists
A new crop of video makers appearing on the
scene begins to take shape in 1992. They set out
on a path that has already been cleared, easily
gaining access to the exhibition circuit, priz-
es, grants and subsidies. Not all of them begin
working at this time; some have already ven-
tured into video, but it is at this point that they
being to gain notoriety, or that their production
receives a renewed push forward. Among these
authors, we can name Marcello Mercado, Iván
Marino, Silvina Cafici, Arturo Marinho, Pablo
Rodríguez Jáuregui, Sabrina Farji, Jorge Castro,
Julio Real and the duo David Oubiña and Jorge
Macchi.
In spite of his scant production, Julio Real is
the author of an essential work in Argentine
video art, Primero lo nuestro (First, What is
Ours, 1994). The work takes its title from a
well-known advertising campaign to promote
tourism, and it is based on images of nature vio-
lently drowned out by electronic noise. By way
of this simple procedure, Real questions the of-
ficial perspective of national identity for being
based on such touristic clichés at the same time 291
that the natural settings this identity is founded
upon are left unprotected. Marcello Mercado is
the creator of very singular works. In his videos,
constant references to mutilated bodies, psycho-
logical deviations and different forms of physi-
cal and moral violence speak of a sick, perverse
society, founded on repressive social discourse.
One of his most well-remembered works is El
vacío (The Void, 1994), in which images from
a surgical operation confront records of anon-
ymous bodies in a morgue, a preacher’s heated
sermon and various religious symbols in order
to denounce an existential void that strikes pow-
erful blows on the individual and social body. In
1996, he begins an ambitious project that con-
tinues well into the 21st Century: it is to trans-
pose Das Kapital (Capital) by Karl Marx into
electronic images.
Iván Marino feels a similar attraction to psy-
chological disorders, although his work is less
extreme. He prefers documentary records – gen-
erally in black and white – in real time and with
slowed down images, which makes his pieces
contemplative and meditative even if the reali-
ty they portray is hardly pleasant to see. In Un
día Bravo (A Tough Day, 1994), he shows the
defenselessness of the state of senility by harass-
ing his elderly aunt with the camera until pen-
etrating her most intimate recesses. Uber Die
Kolonie (1997) focuses on children confined
in a prison reform institution, while Letanías
(Litanies, 2000) and En el reino del sueño de
la muerte (In Death’s Dream Kingdom, 2002),
take the situations recorded in a women’s insane
asylum as their point of departure.
With Algunas mujeres (Some Women, 1992)
Sabrina Farji gains notoriety in Argentina’s vid-
eo art circles. This piece is based on the experi-
ences of a group of people during the military
dictatorship, played by famous actresses. Her
proposal is more political than experimental, al-
though it does explore how to destabilize the ac-
count’s narration. Her production advances in-
292 termittently, but she keeps one constant, always
working within the parameters of political re-
flection. Silvina Cafici’s production can become
somewhat more hermetic at times, perhaps due
to the literary, philosophical and artistic refer-
ences she employs. In Perder (el) tiempo (Los-
ing time, 1996), all these factors converge in a
very precise way to formulate poetic reflections
on time and how it unfolds. In Heroica (Heroic,
1999), produced jointly with Gabriela Gold-
er, her interest is in social and anthropological
issues. The video is based on the story of four
Peruvian women who work as housekeepers in
Argentina. In a simple choreography executed
on a building terrace, the women symbolical-
ly appropriate their surroundings in a way that
entwines their personal stories with that of the
territory where they eventually wind up living.
Fleeting instants make up Transatlántico (Trans-
atlantic, 1992), a video by Arturo Marinho. Re-
corded on deserted highways and in real time, it
is a concatenation of practically still images in
which nothing seems to happen until a distant
sound, a shadow, or an imperceptible trace of
something alters the static nature of the shot. In
other pieces, Marinho explores the construction
of fragmented accounts based on images that
come from different sources. These narratives are
symbolic in nature, although in one prize-win-
ning piece titled Perdido y encontrado (Lost and
Found, 1998), he uses a real event – an airplane
disaster – as the point of departure in order to
manifest a personal view of life’s final instants.
Pablo Rodríguez Jáuregui is one of the most
outstanding artists in the field of Argentine an-
imation. His productions circulate in video art
festivals before passing on to television. His
earliest works are animations done in relative-
ly traditional formats, based on short stories.
Once he incorporates digitalization, Jáuregui
explores electronic collage, appropriating dif-
ferent images and audiovisual fragments with a
preference for television series and B movies. In
his Capitán Cardozo (Captain Cardozo, 1995)
series, he elaborates a saga featuring a couple
of somewhat clumsy heroes, full of tongue-
in-cheek references to classic cinema and TV
shows. From the city of Córdoba, Jorge Castro
has gained reputation with tapes that combine
electronic image manipulation – distortions,
repetitions and colorizing – and repetitive mu-
sic and dance or performance, like Instalaciones
circulares mercurio (Circular Mercury Instal-
lations, 1994) and Tabla esmeralda (Emerald
Tablet, 1995). In his use of digital imagery, the
degree of manipulation begins to increase to the
point where the image is practically annulled,
reaching abstraction. Casto pursues advanced
studies in software design and manipulation in
the United States, exploring the joint handling
of image and sound in real time.
This group of artists is accompanied by a wave
of new creators whose work takes diverse di-
rections. Camilo Ameijeiras is not only a prac-
titioner but also an outstanding promoter of
Argentine video art, first with the Zoo Video se-
ries – which he organizes jointly with Aldo Con-
siglio at the Centro Cultural Recoleta – and then
with Amianto Video (Asbestos Video), a new se-
ries he and Fabio Guzmán establish at the same
institution. Following occasional documentary
productions, Luis Campos directs his full atten-
tion to video art with Boleto multa (Ticket Fine,
1993), which tells the story of a rape aboard a
bus filtered through a Sergei Eisenstein aesthet-
ic. His work moves rapidly toward video instal-
lation, and he is one of the most notable artists
working in this vein, along with Carlos Trilnick
and Gustavo Romano. Other leading figures of
this time are Leonardo Ayala, Alejandro Sáenz
and Flavio Nardini.
Institutionalization. New Video Art Makers
In 1994, Buenos Aires Video is turned into a
competitive exhibition, with monetary prizes to
encourage production. This is one more incen-
tive that is added to the grants for artistic crea-
tion and scholarships for residencies at impor-
tant international institutions offered by the Na-
tional Endowments for the Arts and Antorchas
Foundation. Young artists accordingly find their
opportunities for producing works and the pos-
sibility of seeing them circulate multiplied. They
begin to travel and accumulate scholarships and
works that increase their prestige and to achieve
recognition in their field. At the same time, the
National Museum of Fine Arts begins to amass
their collection of Argentine video art (1997),
and several institutions focus on expanding their
media libraries with national video pieces. The
most widely acclaimed artists show their work
in galleries and even begin to sell their works
to collectors, although this privilege tends to be
reserved for those creating video installations.
Some changes in production techniques have an
impact on the works made during this period.
The increasingly frequent use of the computer
as an editing and image handling tool leads to
greater creative possibilities and independence
for experimental artists, freeing them from the
editing tables designed for more traditional
labor (publicity, television and documentary
work), where huge sums of money are con-
sumed when long hours are dedicated to exper-
imental explorations. Using a computer in their
own home, many creators are able to invest
more time in their work, obtaining better results
at a much lower cost. Video’s digitalization also
provides an incentive for more intense work
with image and sound, simultaneous handling
of different audiovisual layers and pushing
vertical montage even further by appropriating
material from the most diverse sources: public
records, film, television, music, photography,
advertisement, sound effects, texts, different
symbols and icons, art history and an endless
etc. Nevertheless, many video makers keep to
their style, and even highlight the properties of
analog production, sometimes with nostalgia.
Mid-way through the nineties, there is a surge of
interest in Super-8 film and some artists use it as
base material for their videos.
However, the introduction of the computer has 293
a contradictory effect. While on the one hand it
encourages independent production, on the oth-
er, it tempts creators to explore its own aesthetic
qualities, leading many abandon video to dedi-
cate themselves exclusively to digital art, net.art
(works that use the Internet as their support) or
artistic CDs. This trend extends even further at
the end of the century but does not replace video
production entirely, given that it already has an
ample, well-oiled distribution circuit while dig-
ital production yet remains somewhat marginal.
Another particularity of this period is that many
artists are coming out of Buenos Aires’ quickly
multiplying number of film and video schools.
Widely recognized artists are now teaching (La
Ferla, Fried, Lascano, Groisman and Trilnick),
encouraging students’ access to experimentation
with the audiovisual universe. Among the most
notable figures to emerge from this situation are
Gabriela Golder, Andrés Denegri, Sebastián
Ziccarello, Camilo Ameijeiras, Ian Kornfeld,
Gregorio Anchou and Sebastián Díaz Morales.
In the city of La Plata, a group of authors es-
tablishes a local movement without institution-
al ties that is of outstanding relevance: Gastón
Duprat, Mario Chierico, Adrián De Rosa and
Federico Mércuri. In Rosario, Gustavo Galup-
po stands apart as an almost solitary figure,
although many notable artists, such as Iván
Marino, Pablo Rodríguez Jáuregui and Arturo
Marinho have come from this city.
Gabriela Golder has a successful international
career, moving between single-channel video,
video installation and net.art with ease. One of
her first videos, Lettre 1 (Letter 1, 1996), pre-
sents repetitive images of galloping horses while
a sensual voice tells the story of a princess and a
group of knights. Following several residencies,
her work diversifies. In 2002, the video Vacas
(Cows) has a great impact abroad and wins sev-
eral prizes in different worldwide festivals. The
piece is based on manipulating a sensational
news item appropriated from television: an ac-
294 cident involving an overturned cow-transport
truck and the subsequent spectacle of a group
of people butchering them on the spot to take
some portion home to their families. The shots
are slowed down and chromatically altered to
the point of becoming truly plastic images that
recall a Goya aesthetic. During the years that
follow, Golder turns toward investigating differ-
ent social contexts. In 2006 she intervenes the
Palacio de Correos (Central Post Office) with
Reocupación (Re-employment, 2006), a high
impact video installation based on unemployed
people’s testimonies.
Andrés Denegri’s work arises from minimal ex-
cuses that are sometimes narrative and at others
more formal in nature. Yo estoy aquí, colgado de
la ventana (Here I Am, Hanging Out the Win-
dow, 1998) is based on a poem; a photograph is
the point of departure for Cuando vengas vamos
a ir a comer a Cantón (When You Come We’re
Going to Canton to Eat, 2001). During the late
nineties he explores new forms of documenta-
ry narrative, approaching what has come to be
known as authored documentary, in other words,
a format based on registering reality but without
purporting to present an objective view of the
world; it presents a highly subjective vision in-
stead. Today, he carries out ambitious installa-
tions involving pieces made in Super-8, 16 and
35 mm film. Along these same lines of authored
documentary, we cannot fail to mention Hernán
Khourian. His video Áreas (Areas, 2000), probes
into life in the countryside with an incisive and
apparently impartial viewpoint, portraying its
singularity and severity. The images are shown
in real time, without alterations and using direct
editing, which emphasizes the potency of the ac-
tions recorded and submerges the viewer in the
sometimes rough everyday tasks carried out by a
group of people in a rural setting.
Ian Kornfeld had a brief encounter with video
art before dedicating himself completely to his
band, Pornois. In it, he also experiments with
electronic images that accompany the music
during their concerts. Sebastián Ziccarello is the
author of 1.Elipse (1. Ellipse, 2000), a striking
video in which the image of the police repress-
ing a young man endlessly repeats, with slight
variations. Planned as an experience that is not
just visual but practically physical – through the
use of an irritating sound emitted at high volume
– the piece very slowly unveils its content, cre-
ating a sensation of oppression and anguish that
grows worse at a continual, unstoppable rate.
Beginning with his very first incursions into
video art, Gastón Duprat has imposed a style
entirely his own. His pieces tend to work based
on a minimal situational setup, with manipulat-
ed images that are nonetheless austere, so much
so that at times they approach abstraction. This
synthesis culminates in Camus (1995), a video
minute based on a story by Albert Camus where
a character narrates the plot in a non-dramatized
fashion while texts and images that refer to the
language of video unfold in the manner of me-
ta-text. He is awarded the First Prize at Buenos
Aires Video VIII for this piece. From that point
on, he intensifies his work with electronic im-
ages, taking on longer productions that still
maintain the same level of care in formal terms.
After he and Mariano Cohn become associates,
they produce a notable group of works such as
Circuito (Circuit, 1996) and Enciclopedia (En-
cyclopedia, 2000, jointly with Adrián De Rosa),
among others. Duprat and Cohn then launch
into television with the program Televisión Abi-
erta (Open Television) – which generates wide-
spread repercussions, broadcast on Channel 2
– and they develop the MuchMusic channel’s
image with separators, programs and characters.
Today, the duo is dedicated to filmmaking.
The most evident previous references in Gus-
tavo Galuppo’s work are to film, although the
personal atmospheres he creates in his videos
make these references somewhat relative. In
El diablo vino a Tucson (The Devil Came to
Tucson, 1998), he builts an oppressive scenario
with notably expressionist traits, inhabited by a
sinister doll. In other productions, the cinematic
references are even more explicit, where frag-
ments of film are used; this is the case in Te-
oría de la deriva (The Theory of Drift, 2000)
and much of his later work. Gregorio Anchou
makes tapes that openly allude to North Amer-
ican post-War experimental films; for example,
Supositorios de LSD (LSD Suppositories, 1994)
clearly shows the author’s admiration for Ken-
neth Anger’s movies. He then turns to produc-
ing very direct film involving genre activism
in pieces like Safo (Sappho, 2003), La peli de
Batato (Batato’s Flick, 2011) and Heterofobia
(Heterophobia, 2015).
With a restrained, immediately recognizable aes-
thetic line, Ricardo Pons creates a body of work
that delves into Argentine identity, its peripheral
reality, its yearning for power and its unfinished
dreams. Following an homage to the canine
precursor of space travel with Laika (1997)
and meditating on the world by way of texts by
Baudrillard in Metáfora de un crimen perfec-
to (Metaphor for a Perfect Crime, 1997), Pons
focuses on local conflicts in ADN(i) (DNA(i),
1999), Sudtopía (Southtopia, 2000), La tierra
(Land, 2000) and a series of videos in which he
analyzes the Peronist government’s grand tech-
nological projects – construction of the Pulqui
airplane and developing nuclear energy – as met-
aphors for an Argentina that tried to follow in the
path of world powers without success.
Carlos Essman, Rubén Guzmán, Javier Sobri-
no and the Fosa Group are other protagonists
in this era of enthusiasm in Argentine video art.
Essman works in association with poet Daniel
G. Helder; with poetry as the point of departure,
he develops ingenious juxtapositions between
words and images in pieces like Poesía espec-
tacular film (Spectacular Poetry Film, 1995)
and Sardinas (Sardines, 1997). Rubén Guzmán
examines and questions image supports, exper-
imenting with many different materials as the
basis for videos that tend to reflect on philosoph-
ical or literary themes. The Fosa Group works
with video records of their own performances. 295
One member of the group, Javier Sobrino, con-
tinues with his own personal production based
on invented languages.
Special mention must be made of a genre that
first gathered force in 1995, with the creation
of the International Video Dance Festival. This
mode of working has its debut in Argentina with
the First Video Dance Workshop for Choreogra-
phers delivered by Jorge Coscia in 1993. The first
productions in this genre emerge from this event:
Temblor (Tremor, 1993) by Silvina Szperling,
Asalto al Patio (Attack on the Patio, 1994) by
Margarita Bali and El Banquete (The Banquet,
1994) by Paula de Luque. The person who most
consistently pursues this vein is Margarita Bali.
In her videos, the profuse effects that typically
appeared in her early works are gradually pared
down to reach a perfect synthesis between dance
and image in pieces like Agua (Water, 1997) and
Arena (Sand, 1998). In addition, Bali is one of
the principal promoters of multimedia dance,
where live dancers interact with pre-recorded
images, a tendency in which Susana Szperling
also produces outstanding work.
Video among the Visual Arts
The place that video art occupies in history has
always been ambiguous. Although it comes into
being in spaces designated for the visual arts – in
fact, it is born in an art gallery – by the eighties
it had gained enough autonomy to see the con-
figuration of spaces specifically dedicated to ex-
hibiting it. However, it would be more accurate
to say that its place has always fallen mid-way
between these realms, depending on what each
one has to offer.
During the nineties, video acquires a more active
role in the universe of the visual arts. For several
reasons, large-scale contemporary art shows be-
gin to show a preference for it: this is due to its
spectacular nature, its use of a language accessible
to the general public – already trained by cinema
and television –, its attractiveness to young artists,
296 its novelty in museums and galleries – in which
it is increasingly common for standard exhibition
conditions to include video projectors and DVD
players, etc. –, for its acceptance in commercial
circles, and for the influence wielded by the artists
who have historically worked with the medium.
It is irrefutable that by the early nineties, no ex-
hibition was considered to be truly contemporary
if it did not include some piece in an electronic
format, with video installations as the favorite for
their ability to hold viewers’ attention in a space,
watching a flow of images.
Argentina also takes part in this tendency. As
early as 1990, Jorge Glusberg and Laura Buc-
cellato organize an exhibition at the National
Museum of Fine Arts titled Videoarte Inter-
nacional (International Video Art), including
ten video installations, presented along with a
program of various single-channel videos from
different parts of the world. From then on, vide-
os often appear in local shows. In 1993, Daniel
Capardi organizes another large-scale exhibition
of video art, El día electrónica (The Electronic
Day), held at the Museo Emilio Caraffa in Cór-
doba, while in Tucumán, Ana Claudia García
exhibits her first video installation, Marcar
(Marking) in 1993. These productions propa-
gate throughout the national art circuit by way
of these initiatives. In Buenos Aires, there are
many spaces that host this kind of work: the
Instituto de Cooperación Iberoamericana, the
Fundación Banco Patricios and the Casal de
Catalunya, among others. The Centro Cultural
Recoleta has its grand exhibition of electronic
art in 1998, when Ximena Caminos and the
author of these lines jointly organize Arte Siglo
XXI (21st Century Art).
In just a few years, the production of video in-
stallations grows considerably. In its earliest
manifestations, the presence of this medium is
limited to television screens, which are the only
devices that allow artists to incorporate electron-
ic images in a given space. In 1994, however,
projectors begin to appear, allowing the use of
electronic images to expand and to occupy an
entire exhibition space. Later, multiple screens
are used to create all-enveloping spaces, elec-
tronic environments that completely submerge
the public in the audiovisual medium.
Gustavo Romano is one of the artists who ex-
plore this format the furthest. His installations
tend to be simple devices with a single image
prolonged over time, as is the case in Huella
(Fingerprint, 1996), a hanging screen that shows
a fingerprint that slowly mutates, or Lighting
Piece (2000), which shows the image of a lit
match that burns without ever being consumed.
Luis Campos, on the other hand, frequently uses
images that are multiplied on different monitors.
In his piece El ego-sillón videográfico (The Vid-
eographic Ego-Easy Chair, 1994), he obliges
viewers to sit in an easy chair made of moni-
tors, reproducing their image to an extreme and
confronting them with it. In a later installation
in Filo Gallery, a group of television sets show a
man running repeated various times as a tribute
to Eadweard Muybridge’s photography.
Marta Ares dedicates special attention to the
context in which her videos are shown. In one
version of Entonces, la piel se derrama… (So,
Then, the Skin Spills Out…, 1995), the video
is shown on monitors situated in front of mats
filled with paraffin; in Corporal dilación (Cor-
poral Dilation, 1994), viewers must lay down on
a metallic floor in order to see the video, which
is projected onto the ceiling of the space. On
other occasions, Ares intervenes the television
sets the videos are shown on with colored stones
or fabric. Silvia Rivas utilizes electronic images
to give shape to perceptions of time. Her investi-
gations reach a culminating point when she pre-
sents a mega-exhibition, Notas sobre el tiempo
(Notes on Time, 2001), held at the Centro Cul-
tural Recoleta. It includes different video instal-
lations and is very likely the largest solo show to
be presented in this format in Argentina at that
time. The Ar Detroy group also exhibits some
monumental pieces during that period, such as
El reflejo de lo invisible (Reflection of the In-
visible, 1998) and Un acto de intensidad (An
Intense Act, 1999), two video installations in-
volving five giant screens based on performance
pieces, presented at the Museum of Modern Art
in Buenos Aires.
In the late nineties, a large number of visual art-
ists turn to producing electronic works. These
include: Andrea Juan, Gabriela Francone, Mara
Facchin, Karina Peisajovich, Augusto Zanela,
Matilde Marín, Liliana Porter and Alicia Herre-
ro, to mention just a few.
Incursions into the Digital Universe
The final years of the 20th Century are witness
to a veritable revolution in terms of electronic
audiovisual production media. Computers be-
come widespread and the arrival of the Internet
and digital supports open the doors to a previ-
ously unimagined realm of aesthetic exploration
and experimentation that many artists decide to
launch into. The speed with which these chang-
es occur makes the lifespan of many formats
ephemeral at best. This is the case for the au-
thored CD-rom, which barely resists the advent
of the World Wide Web and the possibility it
offers for global distribution. However, it does
function as the vehicle for some interesting
works, such as Buenos Aires interactivo (Inter-
active Buenos Aires) by Camilo Ameijeiras and
Diego Margarit; Sacerdotes y profetas (Priests
and Prophets) by Mónica Jacobo; Tal vez maña-
na (Perhaps Tomorrow) by Martín Groisman;
Shifters, by Gustavo Romano and Juan Moreira
by Carlos Trilnick.
The arrival of the Internet encourages artists to
immerse themselves in its immaterial distribu-
tion. Almost immediately, there are two projects
that inhabit virtual space: Arteuna (1996) is a
website that proposes to be a hub of informa-
tion on technological art in Argentina, directed
by Anahí Cáceres, and Fin del mundo (1996) is
an arena for investigation into net.art and a plat-
form for producing pieces in this format, jointly
created by Gustavo Romano, Carlos Trilnick, 297
Belén Gache and Jorge Haro. From the moment
it appears, Romano begins to explore the artistic
possibilities of the Internet. In 1996 he made the
first work for this medium, Mi deseo es tu de-
seo (My Desire is Your Desire), where he builds
the web pages of a digitally created man and
woman, each with their respective e-mail ad-
dress, awaiting the response of those navigating
the web. All kinds of messages and proposals
immediately arrive, constructing a mapping of
sorts of all the vagabond desires floating about
in virtual space. In 2000 he produces Hiperbody,
a site showing schematic images of a masculine
body and a feminine one, where clicking on dif-
ferent parts leads to related Internet pages. Both
works reflect on the body, desire and identity is-
sues. Among the other artists who also explore
this support during the nineties, mention can
be made of Fabio Doctorovich, Wili Peloche,
Horacio Zabala, Daniel Micaelli, Jorge Castro,
Belén Gache, Jorge Haro, Dina Roisman and
Anahí Cáceres, among others.
Digital technology only begins to become rela-
tively stable at the outset of the new millennium.
It is then that interactive installations, generative
pieces, telematic projects, robots and other cre-
ations involving sophisticated technological de-
velopments make their appearance. The artists
who made a timid approach to this world dur-
ing the nineties now constitute the forerunners,
cultivating the fertile territory of artistic produc-
tions yet to come.
(Endnotes)
1 Bayley, Edgardo, et.al. “Inventionist Manifes-
to”, originally published in: Revista Arte Con-
creto, N° 1, Buenos Aires, August 1946.
2 “Madí Manifesto”, originally published in:
Revista Madi Mensor, N° 0, Buenos Aires, 1947
3 Ibidem.
4 For example, in: Popper, Frank. Art of the
Electronic Age. New York: Harry N. Abrahams,
1993, p.17.
298 5 The Torre de América was designed by César
Jannello and Gerardo Clusellas.
6 For more information about this work, see:
Alonso, Rodrigo. “La Feria de América y su
legado”, in Quiroga, Wustavo (ed.). Feria de
América: vanguardia invisible. Mendoza: Fun-
dación del Interior, 2012.
7 Kosice, Gyula. “La aclimatación gratuita”,
originally published in: Arturo. Revista de arte
abstracto. Buenos Aires, 1944.
8 The hydrospatial city is not only a new archi-
tecture; it projects new ways of life inside it.
There is a “Place for the unimaginable through
personal and collective jubilation”, another for
“Intermittent vacations”, and another “anti-mi-
raculous for affordable miracles”. See: Kosice,
Gyula. 500 lugares para vivir. La ciudad hidro-
espacial. Buenos Aires: Akián, 2010.
9 Francisco Sobrino was born in Guadalajara,
Spain, but he lives and study in Argentine until
his final move to Paris in 1959.
10 GRAV. “Assez de mystifications”. Pam-
phlet distributed during the II Biennale de Paris
(1961), reproduced in GRAV. Stratégies de par-
ticipation (exhib.cat.). Grenoble: Le Magasin,
1998, p.71
11 Ibidem
12 Uribe, Basilio. “Introducción”, in Materi-
ales, nuevas técnicas, nuevas expresiones (ex-
hib.cat.). Buenos Aires: Museo Nacional de
Bellas Artes, 1968.
13 For more information on this subject see:
Longoni, Ana. “Investigaciones visuales en el
Salón Nacional (1968-1971): la historia de un
atisbo de modernización que terminó en clausu-
ra”, in Penhos, Marta; Wechsler, Diana (coord.).
Tras los pasos de la norma. Buenos Aires: Ar-
chivos del CAIA; Ediciones del Jilguero, 1999.
14 Costa, Eduardo; Escari, Raúl, Jacoby, Rob-
erto, “Un arte de los medios de comunicación”
(manifesto), in Massota, Oscar. Happening(s).
Buenos Aires: Julián Álvarez, 1967.
15 More information about the presentations of
oral literature can be found in: “Hagamos una
obra de arte”, Primera Plana, November 1,
1966.
16 More information about these two happen-
ings can be found in: Masotta, Oscar. “Después
del pop: nosotros desmaterializamos”, in Ma-
sotta, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos
Aires: Corregidor, 1990.
17 Quoted in Herrera, María José. “En medio de
los medios. La experimentación con los medios
masivos de comunicación en la Argentina de la
década del 60”, in FIAAR. Arte argentino del
siglo XX. Premio Telefónica de Argentina a la
investigación en Historia de las Artes Plásticas.
Buenos Aires: FIAAR, 1997.
18 The Project involves different activities and
strategies. At first, a group of artists goes to
Tucumán to investigate the situation and stab-
lish contacts. In a second travel, a larger group
along with technicians and reporters raise in-
formation, realize surveys and interviews, and
document the streets, neighborhoods, and indus-
tries. At the same time, in Rosario, there begins
a campaign with posters and street paintings
based on the word “Tucumán”, and then, on
the phrase “Tucumán Arde”. Using all these
materials, the artists build up a multimedia ex-
hibition at the Workers’ House in Rosario, under
the name of First Biennale of Avant-Garde Art.
Within this context, the images and oral testimo-
nies are shown, films are projected, and some
gestures related to the province’s situation are
developed, as serving bitter coffee during the
opening to point out the sugar mills problem.
See: Longoni, Ana; Mestman, Mariano. Del Di
Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística
y política en el ’68 argentino. Buenos Aires: El
cielo por asalto, 2000.
19 Avant-garde artists from the CGT Committee
for Artistic Actions, “Buenos Aires Statement”,
quoted in Longoni, Ana; Mestman, Mariano,
op.cit. p.195
20 For more information about this work see:
Marta Minujín. Obras 1959-1989 (exhib.cat.).
Buenos Aires: MALBA, 2010, p.74.
21 For more information about this work see:
Longoni, Ana; Carvajal, Fernanda (comp.).
Minuphone 1967-2010. Buenos Aires: Espacio
Fundación Telefónica, 2010.
22 For more information about this work see:
Alberro, Alexander. “Media, Sculpture, Myth”,
in Falconi, José Luis; Rangel, Gabriela (ed.). A
Principality of Its Own. 40 Years of Visual Arts
at the Americas Society. New York: Americas
Society, 2010, pp.163-167.
23 For more information about this work see:
David Lamelas. A New Refutation of Time (ex-
hib.cat.). Düsseldorf: Richter Verlag, 1997, p.86.
24 Krauss, Rosalind. “Video: The Aesthetics of
Narcissism”, October, 1, 1976, pp.50-64.
25 The research group that directed this experi-
ence was composed by sociologist Eliseo Verón,
analyst and psychiatrist Carlos Sluzki, writer
Carlos Peralta, and the architects Héctor Com-
paired and Silvio Grichener, with the assistance
of composer Francisco Kröpfl in the sound de-
sign. For more information about this see: Pan-
orama, Buenos Aires, N° 62, June 25, 1968.
26 Quoted in: Romero Brest, Jorge. Arte visual
en el Di Tella. Buenos Aires: Emecé, 1992,
pp.164-5.
27 Glusberg, Jorge. “Argentina Inter-Medios”,
in Argentina Inter-Medios (exhib.cat.). Buenos
Aires: CAYC, 1969.
28 Burnham, Jack. Beyond Modern Sculpture.
The Effects of Science and Technology on the
Sculpture of this Century. New York, Brazilier,
1968.
29 Burnham, Jack. “Systems Aesthetics”, Artfo-
rum, Vol. 7, N° 1, September 1968.
30 There is another important antecedent to the
introduction of systems in the art of the seven-
ties: the exhibition Systemic Painting (1966),
organized by Lawrence Alloway at the Gug-
genheim Museum in New York. See: Alonso,
Rodrigo, “Sistemas, acciones y procesos. 1965-
1975”, in Sistemas, acciones y procesos, 1965-
1975 (exhib.cat.). Buenos Aires: Fundación
Proa, 2011.
31 CAYC, GT54, 28-6-71. 299
32 The term “video art” evolve slowly along the
seventies, coexisting with another, “video by
artist”. In the origins of video, there is no differ-
ence between an experimental piece and another
one simply made by an artist.
33 Between 1974 and 1978, Jorge Glusberg or-
ganizes ten International Video Festivals in the
following places: Institute of Contemporary Art,
London (1974), Espace Cardin, Paris (1975),
Palazzo dei Diamanti, Ferrara (1975), CAYC,
Buenos Aires (1975), International Center of
Culture, Antwerp (1976), Museum of Contem-
porary Art, Caracas (1976), Fundación Joan
Miró, Barcelona (1977), Continental Gallery,
Lima (1977), Museum Alvar and Carmen Car-
rillo Gil, México DF (1977), Sogetsu Kaikan,
Tokio (1978).
34 Taquini, Graciela. “Una memoria del video
en Argentina”, in Buenos Aires Video (exhib.
cat.). Buenos Aires: Instituto de Cooperación
Iberoamericana, 1993.
35 The last two were co-created with Sabrina Farji.
---
Towards a Genealogy
of Argentine Video Art
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Recounting a still fragmentary history1 means
facing a number of uncertainties. It also entails
making way for a necessary and inevitable re-
vision of the past. Each new account multiplies
– or should do it – perspectives, hypotheses, and
interpretations; each new context of reception
brings a semantic and narrative challenge, one
that I hope to be able to tackle in these pages.
While I have addressed the history of video art
in Argentina on other occasions,2 the socio-cul-
tural context in which that history has ensued is
– as I see it today – much broader than the one
I have described elsewhere. The new approach
put forth here is geared to that broader context.
300 The Modernizing Impulse
All over the world, the sixties was a decade of
deep transformations. In Argentina, it witnessed
periods of militar<y rule followed by periods of
constitutional government, a certain economic
bonanza and an intense industrialization, the al-
lure of consumer society and a growing aware-
ness of its social and political consequences. The
country was experiencing a period of growth in
all areas, including the intellectual and artistic
spheres. The developmentalist policy pursued
by the governments in power in the early sixties
imposed a modernizing discourse that attempt-
ed to place Argentina among the most powerful
countries in the world. On the economic basis
of agro-exports – increased by the recovery of
Europe after World War II – and greater indus-
trial activity, the nation prepared to build a solid
position in the newly global economy of the re-
unified world.
This meant, among other things, a much more
fluid interchange with the rest of the planet. In
the approaching world of communications, Ar-
gentina detected the opportunity to overcome the
isolation it had suffered due to its distance from
major political and economic centers – an isola-
tion that benefited the country during the years of
the great wars. This situation was felt particular-
ly keenly in the country’s metropolises,3 which
were the first – indeed, perhaps the only – places
to evidence these changes.
Deep institutional and aesthetic innovations took
place in the field of culture. New voices with pro-
posals that attempted to revolutionize creative
practices emerged in almost all areas of the arts.
Though inspired by European film, “new Argen-
tine cinema” had an undeniably local bent;4 an
emerging current of playwrights transformed
Argentine theater with experimental works that
reflected on increasingly bourgeois urban life.
A similar process was taking place in the visual
arts. In a brief time, artists absorbed the aesthetic
trends of the post-World War II era. Strains of
art informed by science and technology, such as
Op art and Kineticism, were widely embraced.5
In happenings and performances, the focus of
art shifted from objects to actions and process-
es. The death of painting was declared in an
atmosphere of widespread euphoria where art
was identified with life.6 This shift ensued in a
very specific institutional framework whose epi-
center was the Di Tella Institute, an organization
geared to artistic production and social research
funded by an Argentine industrial enterprise
(Siam - Di Tella) as well as foreign foundations,
mostly based in the United States.7
The Di Tella Institute was the main engine of a
modernizing discourse in the arts and an impor-
tant advocate of dialogue between artistic pro-
duction from Argentina and the rest of the world.
It organized an international prize in which the
most eminent artists of the time – Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Pierre Alechinsky, Ar-
man, Kenneth Noland, Takis, Frank Stella, and
many others – participated alongside local ones;
the jurors were influential theorists, such as
Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Pierre
Restany, Lawrence Alloway, among others. The
prize not only brought the best art from any-
where on the planet to Buenos Aires, but also
granted Argentine artists fellowships to further
their studies in Europe and the United States,
thus enabling them to come into contact with
the international scene. Indeed, this would mod-
ify the careers of a great many, as well as their
conception of artistic practice.
The Di Tella Institute was equipped with state-
of-the-art technology. Its laboratory for musical
research was one of the most advanced in the
region and it possessed the most recent electron-
ic devices. Similarly, at the Di Tella’s theater,
traditional sets were often replaced by projec-
tions of still and moving images. It was in this
unique context that the first works of video art
were produced in Argentina. Here as elsewhere,
these experiences predated widely available
video technology. They consisted mostly of re-
search using electronic images that evidence the
interest that those images were arousing as the
heralds of a new art.
The Electronic Image, Between Social Utopia
and the Utopia of the Media
As technical and aesthetic reality, the electron-
ic image predates the video technology with
which it is identified in the visual arts. It came
into being in the twenties and thirties with early
experiments in television – an environment con-
ducive to visual creation. However, since tele-
vision was co-opted by the mass media indus-
try, early aesthetic research using the electronic
image did not ensue until much later, becoming
widespread with the advent of portable video
recording devices.
After several years of experimental broadcast-
ing, television was officially born in Argentina
in 1951, more precisely on the day commem-
orating the popular uprising that had brought
General Juan Domingo Perón to power six years
before. Nevertheless, it was not until the sixties
that television was central, as TV sets became
commonplace in homes and the private sector
began to understand its communicational power.
Artists responded to the spread of television
with a combination of euphoria and distrust.
On the one hand, they celebrated television’s
technological innovation, artistic potential, and
ability to intervene in everyday reality at a time
when art was concerned with becoming part of
life. On the other, artists were largely mistrustful
of television’s social intentions and of the politi-
cal interests behind its development and dissem-
ination as well as its ability to manipulate infor-
mation, opinion, and reality. Television, and the
mass media in general, reached its height in a
social climate marked by political discourses
torn between the concern with the globalization
of the media – often understood as part of the
advance of imperialism – and the utopia of in-
dependence furthered by the recent triumph of
the Cuban revolution. In Argentina, like much
of Latin America, the advent of television to so-
ciety at large – and to the art circuit in particular 301
– was by no means innocuous.
According to Andrea Giunta, “Many of the
events that took place in the sixties can be un-
derstood on the basis of two discourses – a
modernizing discourse and a political one – that
would come to be antagonistic. Both formulated
a radical vision of the future: the effort to de-
lineate a technological and universalist utopia
versus a socialist utopia inscribed in the epic
saga of Latin America”.8 Though Giunta calls
the second discourse “political,” the first is no
less so. Indeed, at times, the division between
the two would not be as clear-cut as this quote
seems to suggest.
Though television was at the center of the pi-
oneering works of video art in Argentina, its
status was ambiguous: at times it was seen as
an instrument of revolution; at others, as a sus-
picious and manipulating medium.
The first Argentine artwork to make use of the
electronic image was La menesunda, an instal-
lation-environment-labyrinth made by Marta
Minujín and Rubén Santantonin at the Di Tella
Institute in 1965.9 Minujín had used television
one year earlier for a happening at the studios
of Channel 7 entitled Cabalgata (Cavalcade,
1964). In that work, the artist burst into the stu-
dios during the broadcast of a program. With her
came a truck full of mattresses, chickens, and
paint, along with a rock band tied up with adhe-
sive tape and a group of bodybuilders bursting
balloons as they roamed about the studio audi-
ence. Aired live, this performatic audiovisual
delirium was the first artistic intervention pro-
duced specifically for television in Argentina.
La menesunda formulated a passage through
rooms that housed startling situations in which
viewers played a leading role. After walking
down a hallway surrounded by neon lights, visi-
tors would come upon a group of television sets
in which they could see their own image along
with a simultaneous TV broadcast, thus becom-
ing part of the mass media’s audiovisual flow.
302 While that experience was surprising, it was just
the first of other – no less unusual – experiences
to take place in a series of rooms: in one, viewers
(or users?) would come upon moving walls; in
another, makeup would be put on their faces; in
another, they were met by reflecting walls and
confetti blown by electric fans to then enter a
cold store that they could only leave after discov-
ering the number to be dialed on a giant phone.
The scandalous La menesunda, which received
a great deal of coverage in the press, was the
most successful work ever exhibited at the Di
Tella Institute and probably the most successful
work in the history of Argentine art. Throngs
of people lined up to get in; this was the first
time the general public visited an avant-garde
art venue. The piece, then, accomplished its
objectives, mainly to go beyond institutional
boundaries and make art part of life. The role
of television in this unusual event differed from
its usual role. In La menesunda, the television
device was rid of its commercial functionalism
to give shape to an atypical and vital experience.
While that displacement was not formulated in
terms of a specific political position, it displayed
the perhaps naive hope that television could be
diverted to less private and utilitarian ends. It
indisputably articulated a certain utopia of the
media that would be repeated in other areas of
culture by artists who demanded the appropria-
tion of them in order to open up new channels of
expression and raise consciousness.10
The next year, Marta Minujín set out to produce
an even more ambitious technological environ-
ment, this one focused exclusively on the mass
media. The work was a part of an international
happening entitled Three Country Happening
(1966) planned with Allan Kaprow and Wolf
Vostell. According to the original proposal, each
of the participating artists would design a hap-
pening and the three projects would be produced
simultaneously in Berlin, Buenos Aires, and
New York. Due to the technological complexity
of Minujín’s project, neither Kaprow nor Vostell
was able to follow through on the original plan;
the Argentine artist was the only one to accom-
plish that feat.11
Minujín’s contribution, called Simultaneidad
en simultaneidad (Simultaneity in Simultanei-
ty, 1966), contained two parts, one carried out
in the homes of previously selected individuals
and the other in the auditorium of the Di Tella
Institute. The first reached the viewer in a private
setting and the second in a public space. Both
parts challenged the notions of the private and
the public by reflecting on the ability of the mass
media to dissolve the difference between them.
Just as television or radio signals go through the
walls that separate interiority from social life,
Minujín’s actions brought down boundaries,
even the ones around the art institution.
For Invasión instantánea (Instant Invasion),
the artist contacted a group of people that lived
alone and had a television set, a telephone, and
a radio receiver; these individuals committed to
being at their homes on October 24 at midnight,
the time when the happening would take place.
Before then, they had been photographed and
filmed. Marta Minujín used these records, along
with the material obtained at the Di Tella Insti-
tute as described below, to make a ten-minute-
long television program to be aired on the day of
the “invasion.” The sound was intermittent since
it had to be completed by two radio emissions
broadcast simultaneously from two public radio
stations. By means of images, the artist instruct-
ed the viewers to change their radio dial in order
to complete the television broadcast. On the day
of the invasion, participants saw their own im-
ages on their television sets. At the same time,
they received telephone calls and telegrams that
said “You are a creator” and “Look around.”
The whole thing lasted just ten minutes – long
enough to shake up everyday media reception.
Simultaneidad envolvente (Enveloping Simulta-
neity) – a similar event, albeit on a more pub-
lic scale – took place at the Di Tella Institute.
Sixty media personalities were invited to the
Di Tella’s auditorium on October 13 to partici-
pate in the experience. Participants were filmed,
photographed, and interviewed as they walked
into the venue individually. Each one was giv-
en a radio and asked to sit down in front of a
television set that was turned on. This was the
preliminary event. On October 24, at midnight,
the same individuals were invited back to the
auditorium; they were to wear the same clothes
they had worn on the first occasion.12 This time
they saw their images projected on the walls of
the auditorium and they heard the interviews in
which they had taken part on speakers. They
then sat down in front of the television sets with
the radio receivers to their ears in order to see
the same program as the “invaded” people were
watching in their homes, a program that includ-
ed their images and an audio track of the inter-
views. This part of the event lasted ten minutes,
after which each participant went home.
The situations recorded on the first day were
captured on film. When they were broadcast on
television, though, they became electronic imag-
es. The videotape of the program was archived
by the broadcaster, making this ten-minute pub-
lic intervention the first work of single-channel
video art in Argentine history.13 The work had
enormous repercussions; it not only reached the
participants in the event, whether at their homes
or at the Di Tella Institute, but everyone who
was tuned in to either Channel 13 – undoubted-
ly a great many people, since there was no ca-
ble television at the time – or the radio stations
Excelsior and Libertad on that day at that time,
regardless of whether those people were aware
of the piece (a great many were since, previous
to its enactment, it had been widely publicized
in the press).
Minujín was fascinated by Marshall McLuhan’s
theories. Like him, she believed that the advent
of the mass media was radically transforming
the world and the perception of it. The new me-
dia were ushering in a new stage in the history of
humanity, and it was the responsibility of artists
to investigate its aesthetic, social, and political 303
implications. Minujín’s position regarding the
media is evident in her notes for the project. In
one of them, she states, “Following the dictates
of electronics, which is synonymous with sim-
ultaneity, we artists employ the properties of
the media, taking root in them as creative au-
dience not as producers of works. It is a ques-
tion of pointing out to the consumer a change
in environment of which he is unaware. Sur-
rounded by a mercantilist power – government,
art, education – the viewer feels mindless and
defenseless as he is jockeyed around. This is be-
cause he lives in an environment constructed by
a technology in transition [...] The environment
produced by television, which has replaced the
book as the primary medium of culture, is in-
stant and enveloping. It trains our senses and
unifies us as audience in a way that never hap-
pened with the solitary reader. It is by training
our taste that we participate in this. Everything
is reduced to immediate presentation as opposed
to yesterday’s interpretation of content [...] En-
vironment means the set of conditions we are
used to; medium is any extension of man that
develops his senses and faculties. Each new me-
dium constitutes a new environment [...] With
this event, what we set out to do is point out the
change in environment and facilitate new ex-
tensions”.14 While the declaration conveys opti-
mism about technology, it is not indifferent to its
social implications. Thus, utopia and a critical
position coincide in this and other technological
works by Minujín.
The following year, Marta Minujín participat-
ed in the legendary Expo 67 held in Montreal.
On that occasion, she raised the stakes by con-
structing a much more complex technological
environment, one that, like the previous work,
brought together electronic images, the mass
media, simultaneity, technical sensoriality and
information, and the public and private realms.
To select participants for Circuit (Super-Heter-
odyne), Minujín published a questionnaire in a
304 local newspaper, requesting some personal in-
formation – physical traits, beliefs, sexual orien-
tation, etc. – from those who wanted to take part
in the event. A computer placed the people in
three groups according to like responses; those
selected then participated in different situations
while interconnected by radio receivers and
closed-circuit television.
One of the work’s instances entailed eight
workstations made of mirrors, television sets,
telephones, projections, and closed-circuit tel-
evision cameras. Participants could see them-
selves in the mirrors and see the others on tel-
evision sets and in projections. They could also
communicate with one another via telephone
and receive information about the other groups
through speakers. In another area, forty televi-
sion sets showed different television programs
and provided information about the groups;
three giant screens on the perimeters of that
space showed the film Citizen Kane, images
of the event taking place at the same time, and
a television series. Another group outside the
space was receiving information on the radio
and providing Polaroid images that were imme-
diately projected on the screens inside the space
along with images of media personalities.
In this environment, communication technolo-
gies constituted a true habitat. Participants could
perceive both their input on the construction of
an environment rich in information and their
contribution to a new sensoriality, one where
images, sounds, lights, the noise of transmis-
sion, electronics, text, and so much technolog-
ical paraphernalia come together to compose
an audiovisual score without precedent. The
work explored topics that would prove key to
later electronic production such as interactivity,
telepresence, surveillance, network, interfaces,
and multimedia events.
From Sensoriality to Concept
From the perspective of their producers and
proponents, the press, radio, television, and
computers were basically media of commu-
nication and information, that is, vehicles that
convey messages from one point to another –
even though, as Bertolt Brecht pointed out in his
days, a message often goes from a single point
to all other points.15 For artists, though, the me-
dia formulated new types of sensorialities and
temporalities, unprecedented approaches to
images and sounds, a field of aesthetic explora-
tion that they sensed to be vast and fertile. Re-
gardless of the informational content, a space of
perception and of the senses open to exploration
was what the new technologies contributed to
the art world.
This was what David Lamelas explored in his
Situación de tiempo (Situation of Time, 1967).
The piece consisted of seventeen television sets
tuned in to a channel with no programming – all
the monitors emitted into the empty room where
they were placed a throbbing light. The constant
electronic sound did away with any temporal
reference, giving rise to a perceptive continuum
into which the viewer had to plunge until the
rhythms of daily life faded. A sign in the gallery
stated: “The viewer must remain for the 8 hours
during which the exhibition remains open, to
participate actively in time. Also of interest to
the artist is the path from one screen to the next,
being the same and at the same time different.”
The installation furthered Lamelas’ research
into space and light,16 but included as well a
specific technological reference that had reper-
cussions for both the viewer and the institution.
First, the immediately recognizable devices
from the viewers’ daily environment used in this
installation were rendered strange and some-
what sculptural. Second, the work formulated a
singular relationship with the space in which it
was located – the Di Tella Institute – insofar as
it used television sets manufactured by the com-
pany that sponsored the venue. Some years lat-
er, Lamelas stated, “I used seventeen television
sets manufactured by the Di Tella industries,
thus establishing a connection between Di Tella
as art institution and Di Tella as technological
and industrial institution. Many failed to realize
that I was bringing the two things together. The
Di Tella Institute was showing as art a group of
television sets that it had manufactured”.17
Benjamin Buchloh points out the political im-
plications of this piece in an essay on Lamelas’
work: “In a gesture of seemingly neutral self-re-
flexiveness, Lamelas ingeniously collapsed the
corporate sponsor’s technological contribution
into a critical reflection on the structural chang-
es occurring within the cultural institutions of
the public sphere. This condition bestowed
eerie evidence of the fact that the «sculptural»
assimilation of media technology was inextri-
cably bound up to a more fundamental trans-
formation in the social economy of culture:
namely that its traditionally guaranteed public
and relatively autonomous functions, its institu-
tions and exhibition spaces themselves, would
eventually be restructured by the very econom-
ical organization of corporate capitalism whose
technological models had already determined
the morphology of cultural production. In its
prognostic analysis of the inextricable fusion of
the technological and the cultural object on the
one hand and of the fusion of the principles of
sociopolitical and economical organization with
the institutional support system of culture on the
other, Situación de tiempo anticipated the future
(and by now fully realized) transition from a
culture once situated and supported within the
relative autonomy of the institutions of the bour-
geois public sphere into the era of corporate cul-
ture, sponsorship, and control”.18
Situación de tiempo, then, was situated some-
where between a formal exploration of the me-
dia and a conceptualism geared to institutional
criticism, between a willful interrogation of the
aesthetic qualities of technology and a certain
skepticism resistant to considering those quali-
ties without taking into account the context. Re-
garding this, Buchloh states, “It is important to
realize that Lamelas’ embrace of the epistemes
of scientific and technological rationality did not 305
in the least continue the aspirations of an earli-
er, futuristic moment when the fusion of tech-
nology and avant-garde ideology had assaulted
bourgeois culture by defying historical experi-
ence and by abolishing culture’s mnemonic di-
mensions [...] (this demonstrates) to what extent
Lamelas’ work of the late sixties that enacted
this integration of the aesthetic and the techno-
logical, the fusion of the public and the corpo-
rate sphere, turned the media optimism of the
twenties (or that of late sixties McLuhanism for
that matter) into a deeply pessimistic, if not out-
right critical position”.19
This analytic and critical perspective was shared
to varying degrees by other contemporary artists,
among them Lea Lublin, who also ventured from
the use of technology for the construction of a sen-
sorial aesthetic experience to the juncture between
technology and specific social and institutional
contexts. Lublin used the electronic image for
the first time in Fluvio Subtunal (1969), an envi-
ronment-pathway produced on the occasion of
the opening of a sub-fluvial tunnel connecting
two Argentine provinces. Using the metaphor
of construction, the artist devised a series of
activities that enabled viewers to develop their
playful and creative skills. The journey through
the work began with a large plastic curtain on
which slides of the tunnel’s construction were
projected. Visitors (users?) had to go through the
curtain to get inside the environment, walking
through a series of vertical incisions in it. Thus,
they would literally cross through the images,
becoming part of what gave shape to the ex-
perience they were about to enjoy. After going
through different environments in which they
participated, viewers reached the “technology
zone”, where they came upon fifteen closed-cir-
cuit television sets showing what was happen-
ing in the different instances of the environment.
They would look at actions similar to the ones
they had performed moments before or would
perform in a few moments’ time. In this zone,
306 viewers could reflect on their actions, compose
an overall understanding of the project, and ap-
preciate their creative potential insofar as they
gave shape to an experience both akin to and
different from the one that had resulted in the
interprovincial tunnel.20
Two years later, Lublin presented Dentro y
fuera del museo (Inside and Outside the Mu-
seum, 1971) at the National Museum of Fine
Arts in Santiago, Chile. Here, the artist staged
a confrontation between an institutional and a
social space, and between artistic, scientific,
and political events, by projecting documen-
taries about the art circuit outside the museum
while filling its galleries with information on
the most important social, scientific, and po-
litical events that had taken place thus far in
the 20th century. This piece was the first of the
highly analytic works Lubin would produce
in the coming years, works that formulated
an assessment and criticism of the art world’s
institutional circuits, players, and leading
figures. In this line of research, she would
work often with video reports and interviews
to make what she called a “living archive”,
a historical record of the conceptions, opin-
ions, ideas, and ideologies pertinent to art and
its circuit upheld by artists, critics, gallerists,
art historians, and art managers. Lublin began
working on this project in 1974 and contin-
ued until the time of her death. In the instal-
lation Discurso sobre el arte, arqueología de
lo vivido (Discourse on Art, Archeology of
Lived Experience, 1974), Lublin put her ar-
chive-in-progress in operation. In this piece,
the viewer would come upon herself on a
closed-circuit television alongside monitors
in which artists, critics, and art dealers answer
questions about Lublin’s work.21
Video as Means of Research
The late sixties witnessed a change in the use
of electronic media. Early formal explorations
focused mainly on the media’s technical, sen-
sorial, and perceptive innovation gave way to
interest in information and the document. A
number of factors came together to bring about
this shift. First, the influence of Conceptualism
in Argentina and other major cities around the
world.22 Greater interest in concepts and in ana-
lytical research led to a use of video that placed
emphasis on its informative qualities and the
ability to address and capture reality for the
sake of reflection on its foundations and mecha-
nisms. The different theories developed in those
years had consequences as well. The influence
of sociological, psychological, semiotic, and
structuralist studies gave rise to aesthetic explo-
rations like sociological art and art systems that
resonated with some Argentine artists.23 At the
same time, the growing politicization of the art
circuit brought closer contact with reality and its
ideological underpinnings as well as contempt
for merely aesthetic or formal concerns.24
One key piece serves as an indicator of the
change in orientation taking place as the seven-
ties approached: Especta was a project by the
Frontera Group produced at the Di Tella Insti-
tute in 1969. It consisted of a mini-television
studio with six television sets outside. Viewers
would walk in to the studio one at a time and
be recorded on video while answering ques-
tions. When they left, their answers were aired
on the television sets alongside images of the
public watching them respond, recorded with a
closed-circuit camera.
In this experience, emphasis was placed on gen-
erating information and then on the reception of
that information. However, unlike in mass me-
dia where the entire process is anonymous, here
both the producer of the information and the au-
dience played leading roles. At the same time,
an alternative model of television production
was exhibited: micro-television,25 a device with
social and community potential at the margins
of corporations. The work also reflected on the
place of media in the transit between the private
and the public. It was a call to contemplate the
fragile boundaries that divide the interior from
the exterior in the world of circulating informa-
tion. The following year, Especta was featured
in the influential Information exhibition – a key
show in the history of international Conceptu-
alism – held at the Museum of Modern Art in
New York.
During the seventies, work in video by Argen-
tine artists took a number of different ways.
Many of them left the country for places with
better prospects for production after the closing
of the Di Tella Institute and due to the politi-
cal climate in Argentina where, starting in the
mid-seventies, military dictatorships had taken
hold. Artists who did stay on were largely clus-
tered around the Centro de Arte y Comunicación
(CAYC) – directed by Jorge Glusberg – an insti-
tution that attempted to extend the creative ener-
gy and avant-garde spirit of its precursor. CAYC
encouraged electronic art not only by lending its
video production equipment and other technolo-
gy but also, indeed mainly, by organizing the In-
ternational Open Encounters on Video, a series
of events held at major art institutions around
the world from 1974 to 1978.26
Outstanding among the artists who left the
country was Jaime Davidovich; he had gone
to New York with the support of Jorge Rome-
ro Brest, the director of the Di Tella Institute’s
Center for the Visual Arts. While there, Da-
vidovich integrated Experiments in Art and
Technology (EAT), an organization founded by
Robert Rauschenberg and Billy Klüver, while
producing work both personal and conceptu-
al.27 His first videos revolve around observation
or actions that produce minimalist images that
change very little over extended time. Road
(1972), for instance, is a tracking shot that fol-
lows a street’s dividing line. Baseboard (1975)
runs the path of a baseboard in a room; not until
the end of the video does the camera pull back to
show the context. In a video-installation version
of the work, the video is played on a television
set placed in front of a baseboard, generating
a visual tension between the real baseboard 307
and its still image. At the end, when the cam-
era pulls back, the television set installed in the
gallery appears in the video as well, provoking
further tension. In conjunction with this decid-
edly conceptual work, Davidovich produced
a series of videos with a political bent, works
that addressed the situation in Argentina and the
country’s culture. In La patria vacía (The Emp-
ty Homeland, 1975), for instance, he examines
the life of Argentine immigrants in the United
States before the cruelest dictatorship in the his-
tory of his country seized power.
In the late seventies, Davidovich undertook two
authored TV projects that deconstructed televi-
sion production through irony and humor. Dis-
pleased with the growing isolation of video art
within the protected space of museums, he set
out to reach a non-specialized audience through
public-access television channels. Rather than
simply transfer his electronic production to tel-
evision wholesale – which would have been a
resounding failure – he researched a format that
could be broadcast on television while also criti-
cizing the medium. And so SoHo Television and
The Live Show! came into being: two different
projects with the common aim of producing an
alternative to commercial television on the basis
of the possibilities offered by electronic artistic
creation.28
During the same period, David Lamelas pro-
duced The Hand (1976), his first video, to be
broadcast on public television in Halifax, Can-
ada.29 In this work, Lamelas analyzes and paro-
dies television in a news program that combined
reality and fiction. As in his earlier films,30 in this
work he explores the media’s forms of narrative
construction and their dubious relationship to
that which they mediate, with a dose of hu-
mor and a clear political bent. While The Hand
makes constant reference to censorship, his next
video, The Dictator (1976), patently addresses
the political situation in Argentina at the time.
Video art in Argentina flourished around CAYC
308 and its artists. Many tapes were produced in the
seventies, some of them by video artists from
the rest of the region who requested technical
support from Ediciones Tercer Mundo (Third
World Editions) the production company creat-
ed by Glusberg. Almost none of those tapes has
survived, however. Apparently, they were lost
on one of the many journeys undertaken for the
aforementioned international encounters.31
Nonetheless, we can deduce certain charac-
teristics of these works from catalogues to the
international encounters and the statements of
those who made them. A sizeable portion seems
to have consisted of registers of performances
and of video performances (that is, performanc-
es designed specifically to be recorded in video).
This is not surprising, since the influence of per-
formance on video art was beginning to make
itself felt at this time and many of the artists
close to CAYC produced work along these line32
(indeed, experimental theater and dance groups
operated under the auspices of CAYC as well).
Another large group consisted of documents,
registers, and interviews that, while not explic-
itly experimental, fall into the videos by artists
category: this trend of works was widespread in
early video art history. There also appear to have
been a number of experimental works, some of
them – like Alfredo Álvarez’s Argumentum Or-
nitologicum (1974), inspired by a short story by
Jorge Luis Borges, and Jorge Velurtas’s Hey Joe
(1974), based on a text for television written by
Samuel Beckett – literary in nature.
Other artists – Luis Fernando Benedit, Alfredo
Portillos, Margarita Paksa among them – ven-
tured into video installation from a conceptual
perspective. Paksa did a performance in which
a person ran in place next to a television set
showing electronically processed images of a
performer carrying out the same action with a
time code, in Tiempo de descuento - Cuenta re-
gresiva - La hora 0 (Injury Time - Countdown -
The Zero Hour, 1978). The video, an homage to
Argentine philosopher Macedonio Fernández, is
the oldest video still in existence in Argentina
art history.
The Emergence of Videomakers
During the seventies, video production by artists
was limited to CAYC since it was the only insti-
tution in Argentina that made video equipment
available to them. Electronic technology was still
novel and the materials required for video produc-
tion very costly. Jorge Glusberg personally cov-
ered the cost of materials and lent them to artists
in the interest of placing his center at the forefront
of international art.
It was not until the end of the decade that equip-
ment geared to film and video schools, television
production companies, and advertising agencies
arrived in Argentina. Access to that equipment
became a little easier in 1982 with the onset of an
economic time known in Argentina as plata dulce
or “sweet money.” The exchange rate between
the Argentine peso and the dollar during this pe-
riod favored travelling abroad to buy goods, so
many individuals and groups were able to pur-
chase their first portable cameras. With electronic
audiovisual technology in the home, it was much
easier to explore its possibilities.
The end of the eighties witnessed the emergence
of what Graciela Taquini calls the videomaker
generation33 – a group of artists interested in pro-
ducing video art who had access to the technolo-
gy necessary to do so and an incipient awareness
of the medium’s possibilities. Along with these
artists came new exhibition venues, the first the-
oretical reflections on the medium, and the first
specialized curators. In a brief period, electronic
production was reorganized as international fes-
tivals sprouted up the world over, allowing work
by Argentine video artists to circulate beyond the
country’s borders.
The return to democracy in 1983 paved the way
for a necessarily slow and painful recovery of
the past. It was not until the nineties that histor-
ical memory was recovered, and only then to
a certain degree and in a fragmentary fashion.
Each new piece of writing, each new version of
the past, takes us closer to what we sense to be
a vastly productive time in the history of video
art in Argentina.
(Endnotes)
1 There are some important researchs, among
them: Taquini, Graciela, “Una memoria del vid-
eo en Argentina”, in Buenos Aires Video. Bue-
nos Aires: Ediciones ICI, 1993; Alonso, Rodri-
go, “Las primeras experiencias de videoarte en
la Argentina”, Avances, Nº 2, Vol. 1, Córdoba:
Centro de Investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, UNC, 1998-1999;
Alonso, Rodrigo; Taquini, Graciela. Buenos
Aires Video X. Diez años de video en Buenos
Aires. Buenos Aires: Ediciones ICI, 1999; Alon-
so, Rodrigo. “Hazañas y peripecias del video-
arte en la Argentina”, in Oubiña, David, et.al.
Cuadernos de Cine Argentino 3. Innovaciones
estéticas y narrativas en los textos audiovis-
uales. Buenos Aires: INCAA, 2005.
2 See the previous note.
3 The economic modernization, capitalist devel-
opment, and blooming of mass media, are most-
ly urban phenomena, which are strongly felt in
Buenos Aires, Rosario and Córdoba, the main
Argentine cities. These three cities are the focus
of the intellectual and artistic movements that
characterized the decade of 1960’s.
4 During the 1960’s, Argentine cinema follow
two mail trends: one focused on narrative and
formal experimentation, inspired on French
Nouvelle Vague, and the other strongly politi-
cized, oriented to Latin American issues, which
named itself Third Cinema. See: Feldman,
Simón. La generación del sesenta. Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas; Institu-
to Nacional de Cinematografía; Legasa, 1990.
5 In 1960, Miguel Ángel Vidal and Eduardo Mac
Entyre signed the Manifesto of Generative Art,
starting one of the most prosperous trends of Op
Art in Buenos Aires. Argentine kinetical artists
work mainly in France; this is the case of Julio
Le Parc and Horacio García Rossi – founders 309
of GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) –
Hugo Demarco, Gregorio Vardánega, and Mar-
tha Boto, among others. In Buenos Aires, Perla
Benveniste and Eduardo Rodríguez, belong to
this tendency, among others.
6 The “death of painting” is one of the basic
statements sustained by the young generation
of artists associated to the Di Tella Institute. It
manifests their denial of traditional art, their re-
straint of museums and art galleries, and their
interest in a more vital and spontaneous crea-
tion. In 1969, the magazine Primera Plana, one
of the most influents of the time, reproduced a
wreath on its front page stating the death of the
old media.
7 The Di Tella Institute is mostly founded by the
Di Tella industries and the Rockefeller and Ford
foundations. It is also supported by the Ameri-
can government. See: King, John. El Di Tella y
el desarrollo cultural argentino en la década del
sesenta. Buenos Aires: Gaglianone, 1985.
8 Giunta, Andrea. “Utopía y disolución: Arte
crítico en la década del sesenta”, in Bulhões,
María Amélia; Bastos Kern, María Lúcia (org.).
Artes plásticas na América Latina contem-
poránea. Porto Alegre: Editora da Universi-
dade, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, 1994, p. 98.
9 In fact, the piece is the result of a collective
creation that Marta Minujín and Rubén Sant-
antonin materialized, with the collaboration of
Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayon,
Floreal Amor, and Leopoldo Maler.
10 The main propositions point out to the ap-
propriation of mass media to counteract their
commercial goals. In Argentina, the production
of film and television is heralded by the State;
so the artists are reclaiming for a space that they
consider their own. This can be seen in some
productions by the Third Cinema.
11 A detailed description of the event can be
found in: Kirby, Michael, “Marta Minujín’s
Simultaneity in Simultaneity”, The Drama Re-
310 view, Vol. 12, Nº 3 (T39), Spring 1968, pp. 148-
152; and Verón, Eliseo, “Sobre Marta Minujín.
Un happening de los medios masivos: notas
para un análisis semántico”, in Masotta, Oscar
et.al. Happenings. Buenos Aires: Julio Álvarez,
1967.
12 The request of using the same clothing
suggest that the artist would have liked to do
everything on the same day with a closed-circuit
TV. As she couldn’t do that, she had to differ the
results and ask the participants to use the same
clothing so they could believe that everything
was being happening simultaneously.
13 Channel 13 had opened in 1960 with the lat-
est technology, including a storing device based
on 1-inch videotape.
14 Unpublished notes for the project Three
Country Happening, consulted at the artist’s
archive.
15 Brecht, Bertolt, “The Radio as an Apparatus
of Communication”, in Hanhardt, John (ed.).
Video Culture. A Critical Investigation. Visual
Studies Workshop Press, New York, 1990.
16 Following a brief pop period, Lamelas’ work
moves towards light and spatial signaling with
minimalist overtones.
17 Interview to the artist, August 7, 2002.
18 Buchloh, Benjamin. “Structure, Sign and
Reference in the Work of David Lamelas”, in
David Lamelas. A New Refutation of Time (ex-
hib.cat.). Düsseldorf: Richter Verlag, 1997, pp.
131-132.
19 Ibidem, p. 130, 132.
20 A detailed description of this work can be
found in: “La vuelta al fluvio subtunal en 10
respuestas de su creadora”, El Litoral, 11 de dic-
iembre de 1969.
21 For more information about this period of
Lublin’s work, see: “«L’écran du réel» Entre-
tien avec Léa Lublin par Jérome Sans”, en Léa
Lublin. Mémoire des lieux, mémoire du corps
(exhib.cat.). Quimper: Le Quartier. Centre d’Art
Contemporain, 1995.
22 See Ramírez, Mari Carmen. “Tactics for
Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin
America, 1960-1980”, in Global Conceptual-
ism: Points of Origin, 1950s-1980s (exhib.cat.).
New York: Queens Museum of Art, 1999.
23 Art systems had a particular influence on Ar-
gentine artists powered by Jorge Glusberg. See:
Glusberg, Jorge. “Arte de sistemas”, in Retórica
del arte latinoamericano. Buenos Aires: Nueva
Visión, 1978.
24 The experience Tucuman Arde is a paradig-
matic case. It was a collaborative project half-
way between conceptualism and political ac-
tivism. See: Longoni, Ana; Mestman, Mariano.
Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia
artística y política en el ’68 argentino. Buenos
Aires: El Cielo por Asalto, 2000.
25 A concept developed by René Berger, quoted
by Bonet, Eugeni. “Alter-video”, in Bonet, Eu-
geni; Dols, Joaquim; Mercader, Antoni; Munta-
das, Antoni. En torno al video. Barcelona: Gus-
tavo Gili, 1980, p. 102.
26 The International Open Encounters on Video
organized by CAYC took place at the following
places: Institute of Contemporary Art, London,
1974; Espace Cardin, Paris, 1975; Palazzo dei
Diamanti, Ferrara, 1975; CAYC, Buenos Aires,
1975; International Center of Culture, Antwerp,
1976; Museum of Contemporary Art, Caracas,
1976; Joan Miró Foundation, Barcelona, 1977;
Continental Gallery, Lima, 1977; Carrillo Gil
Museum, México, 1977; and Sogetsu Kaikan,
Tokyo, 1978.
27 See: Alonso, Rodrigo. Jaime Davidovich.
Video Works 1970-2000. New York: The Phato-
ry Gallery, 2004.
28 The Live Show! was broadcasted from 1979
to 1984.
29 This work was produced during a residency
at the Nova Scotia College of Art and Design de
Halifax, Canadá.
30 In pieces like Film Script [Manipulation of
Meaning] (1972). See: Alonso, Rodrigo. “Art
and Technology in Argentina. The Early Years”,
Leonardo Electronic Almanac, 13:4, April 2005.
31 Paradoxically, even when video is a repro-
ducible medium, the lack of equipment to make
copies at the CAYC determined that these vide-
otapes were unique.
32 See: Alonso, Rodrigo. “En torno a la acción”,
in Arte de Acción, 19601990 (exhib.cat.). Bue-
nos Aires: Museo de Arte Moderno, 1999.
33 Graciela Taquini is the first curator special-
ized on video art. From mid-eighties she has
been one of the main promoters of this kind of
productions, along with Carlos Trilnick, Jorge
La Ferla, and Laura Buccellato.
---
Video Art in Argentina.
Aesthetics. Poetics. Practices.
---
Introduction
Attempting to delineate a survey of the broad di-
versity of video production in Argentina in one
single text is obviously no simple task. In fact,
an essay proposing to do so would be obliged
to begin by pointing out said diversity in addi-
tion to mentioning the impossibility of exhaus-
tive studies, the end of the era of essences, the
perversity of ways of seeing that would project
observations obtained from a few, arbitrary in-
stants onto an entire body of work along with the
fallacies of history, existing studies and those of
the researcher undertaking the task. Then, in or-
der to simplify things, it would be best to begin
by declaring all of this to be true straight away,
and that any approach to the subject can only
be fragmentary, subjective, insidious, partial
and of course, incomplete. Nevertheless, it does
not solve the crucial problem of how to refer to
this production, to find some way of tackling the
matter. Taking the works, artists, institutions and
practices that make up the field of video art in
Argentina into consideration as a whole suppos-
es some kind of initial organization, as arbitrary
as it may be, that allows us to discern character-
istics of the field and to come up with some way
of looking at it and talking about it. 311
Intuition would have us formulate the first ques-
tion as whether or not there are things that iden-
tify Argentine video art; if it has some particular
aesthetic, if there are over-reaching themes or
recurring systems of production, if recognizable
traits can be identified in the works – whether
immediately or as the result of analysis – that
allow us to differentiate it from that which is
produced in other countries or that which his-
tory has consolidated as the medium’s referen-
tial point of departure or “zero”. If we speak of
Argentine video art we should be in a position to
justify this with a description of its basic proper-
ties and to what extent these properties grant it a
special character, or that at least make it distin-
guishable in an international context.
As pertinent as this question may be, it is, in
the end, a deceiving one. In the first place, be-
cause it acritically assumes a production – video
art – and a frame of reference – the country in
which it is produced and in which the authors
were born or reside and the notion of national
identity – that would both require some degree
of prior analysis (which we will not undertake
here). In the second place, because it would
seem to imply that some element does indeed
exist, apparently identifiable in the work as an
indication that it is indeed Argentine video cre-
ation although that element might not necessar-
ily be present in every piece. Finally, we might
well ask ourselves about the purpose of asking
the question: is there some reason for separating
Argentine video art from all the rest? How can
we benefit from such a procedure?
In practical terms, there are many productions,
practices, types of discourse, ways of seeing,
manifestations, institutions and active agents
that have comprised Argentine video art. Every
exhibition organized under this label, every col-
lection created in order to conserve it, every text,
course, conference, round table or assignment
that has taken Argentina’s video creation as its
topic of reflection or debate has contributed to
312 the construction of a field that we recognize in
that denomination today. This is an unavoidable
point of departure, and it is basically the one
chosen for this essay.1
It is increasingly evident to me that when it
comes to investigating the particularities of
this production, there are no traits that can
be directly identified in the works: nothing
in their material nature, composition, formal
procedures, themes, concepts or aesthetic di-
rections. To put it briefly and though it may
seem obvious, I venture so far as to confirm
that Argentine video art’s fundamental ingre-
dient lies in its Argentine component more
than in its expressive qualities. How can the
cinematic intertext present in the work of some
video artists be grasped without mentioning
local film fanaticism, the amazing number of
film schools that exist in the country – almost
twenty in Buenos Aires alone – or the suc-
cessive waves of “new cinema” in Argentina,
even though video may artists shy away from
these relatively hegemonic trends? How can
Marcello Mercado’s or Iván Marino’s work
be analyzed removed from a context of State
violence and repression? How can the liter-
ary weight of a large part of these works be
evaluated without considering the presence of
literature in any Argentine’s cultural forma-
tion, or the lasting significance of figures such
as Julio Cortázar or Jorge Luis Borges? What
approach can be made to video activists with-
out examining predecessors such as the Cine
de Base or Tercer Cine groups, or the specific
socio-political situation found in Argentina
today? Although a large portion of the texts
written about Argentine video art barely make
reference to this context and legacy – general-
ly on account of having been published inside
the country, where such background informa-
tion is taken for granted – it is important not
to lose sight of it when beginning an analysis
that purports a certain degree of thoroughness.
Lastly, and in order to address the different
paths that Argentine video art has taken, the
analysis must cover both an overall level and
investigate particulars, simultaneously focusing
on aesthetic directions held in common and on
more singular poetics or specific practices. It
should discern lines of investigation capable of
demarcating a framework for looking at differ-
ent artists’ production – such as experimenta-
tion with the support of authored documentary
– and the works they formulate on the basis of
their procedures or personal styles – like Diego
Lascano’s animations or Eugenia Calvo’s do-
mestic performances, to mention only a couple
of examples – or in relation to specific contexts
and situations, such as video installations or ur-
ban interventions. Accordingly, in the pages that
follow I will follow a three-fold course compris-
ing aesthetics, poetics and practices involved in
Argentine video art.
Aesthetics
Since its beginnings, video art has been con-
cerned with detaching itself from its blood rela-
tions, film and television. From the ‘70s decade
onward, artists have explored devices belonging
exclusively to the electronic image with the aim
of promoting the medium’s specificities, while
avoiding its contamination by similar media,
consolidated audiovisual languages and gen-
res, canonic narrative forms and other arts. The
search for formal purity responds to a phase of
self-affirmation and consolidation that can also
be identified in the development of other means
of artistic expression, from film to painting,
from dance to net.art.2 However, any mandate
of purity quickly comes up against its own lim-
itations. Above all, because it’s artificial nature
is soon discovered. No medium, language or
support can be completely exempt from dia-
logue with the rest, regardless of whether it is
spontaneous or induced. The history of video art
makes its productive interaction with film and
television – two closely related audiovisual for-
mats – evident, but also its contact with more
distant media, such as dance or spatial design,
which have led to specific formats such as video
dance and video installation.
To a greater or lesser degree, all these interac-
tions have been explored by Argentine artists.
The hybridization process in media, formats and
languages has been followed by hybridization in
supports and formal and expressive procedures.
A large number of artists have set out along
these paths, although in very different ways.
Andrés Denegri and Rubén Guzmán have
often combined photochemical images with
electronic imagery; the former does so based
on a narrative of intimacy where the temporal
nature of human relationships are anchored in
the support’s fragility and fleetingness; in the
case of the latter, on the basis of formal con-
structions founded on the associations, rhythms
and metaphors of a self-confessed affinity with
experimental film. Both artists consider video to
be much more than a composite of sound and
image: it also has textures and luminosities that
multiply meanings and expand its sensory po-
tential. Gregorio Anchou explores this terrain in
his references to silent and experimental films
– to Kenneth Anger, in particular – (Suposito-
rios de LSD [LSD Suppositories], 1994; HIV
[AIDS], 1995) and María de la Paz Encina does
so in the beautiful essay Hamaca Paraguaya
(Paraguayan Hammock, 2000), later continued
in a feature film with the same name. Cinema
appears in the work of these authors not only as
an aesthetic substrate, but also as a reference in
terms of culture and imagery.
In his single-channel works, Sebastián Díaz
Morales celebrates his cinematographic back-
ground. However, he puts it at the service of
a search for new narrative that transcends the
expectations associated with fiction, dissolving
it into literary and documentary components.3
His videos create atmospheres; as such it is no
coincidence that they often develop into audio-
visual installations. Some pieces by the Arte
Proteico group achieve the same atmospheric
effect, even though they do not develop into 313
video installation. In a work like EVO (2005),
the plot motivation is diluted into images of en-
igmatic beauty that oscillate between metaphor
and icon. In other works, such as 2050 cartas de
amor (2050 Love Letters, 2001), cinema is re-
ferred to ironically as a mechanism to construct
estrangement, questioning the truthfulness of
what is seen and heard.
The procedure that Gustavo Galuppo and Ale-
jandro Sáenz prefer involves manipulating
images and sound. Both work with multi-lay-
er compositions to create dense, complex and
simultaneous narratives using constant over-
writing and noisy images. Spatial and temporal
coincidences between fragments encourage a
decentralized, multi-linear reading, although in
Galuppo’s case strict narrative tends to organize
everything, where sound is a protagonist that
also fulfills an essential enunciation role. Its al-
liance with electronic music is fundamental, as
is also the case in Jorge Castro’s work. Even in
his earliest videos, Castro elaborates an intimate
relationship between image and sound, a proce-
dure that has only become stronger in his latest
pieces, composed using software that process-
es both simultaneously. An extraordinary work
by Julio Real, Primero lo nuestro (First, What
is Ours, 1994) constitutes the most significant
precedent for this kind of work; in it, audiovis-
ual distortion works as an allegory for ideolog-
ical manipulation, abandonment and pollution.
Historically, time has been considered to be
video’s expressive patrimony. While many oth-
er media may well be structured on time, in an
electronic record, awareness of it can be exacer-
bated in a way that differs greatly from film or
television. Cinema’s underpinnings are found in
the narrative timeframe, and television’s, in its
instantaneousness. Video, on the other hand, can
induce an almost physical sensation of the un-
folding of time, and this fact has resulted quite
fascinating for many an Argentine artist.
One paradigmatic piece along these lines is
314 Transatlántico (Transatlantic, 1992) by Ar-
turo Marinho. It features a group of shots
captured along the route connecting Rosario
and Buenos Aires that transmit the appealing
composure of a time that is foreign to urban
experience, material at times and metaphys-
ical at others. Milena Pafundi also escapes
from the city in order to materialize her par-
ticular exploration of time in Un tiempo (A
Time, 2003). In other cases, a sense of tem-
porality is exaggerated through a meticulous
way of documenting or registering an action,
as takes place in works by Hernán Khourian
(such as Áreas [Areas], 2000 or Puna [An-
dean Heights], 2006) or Federico Falco’s
Agrícola y ganadera (Regarding Agriculture
and Livestock, 2004). Khourian develops a
singular piece with an uninterrupted capture
of events as they happen. Transcending both
classic documentary – based on a preeminent,
impersonal declarative voice – and authored
documentary genres – where the voice or gaze
of the filmmaker plays a leading role – this
artist established a mute dialogue between the
camera and the situations it records, letting
the images unfold in accordance with their
own internal rhythms.
Utilizing documentary footage as a point of
departure constitutes one of the principal ten-
dencies in Argentine video art. Some artists
reflect the influence of the Santa Fe school, the
Avellaneda school or the Latin American Video
Festival of Rosario – all strongly rooted in this
genre – as a key part of their work, even though
this influence may have been at times a nega-
tive one. The fact is that a large amount of the
material that circulates via the festival and the
formats taught at the schools dedicated to the
field follow rigid canonic parameters, and mis-
trust the formal innovations and liberties that a
medium like video encourages due to it being
less subject to the rigorous production structures
of film or television. Possibilities involving
a more flexible documentary format without
losing the power of registering reality have led
many authors into a terrain of experimentation
with image-documents, which has shown itself
to be fructiferous and broadly refreshing in the
context of Argentine video art.
Iván Marino’s work is among the most signif-
icant in this regard. Gifted with an enviable
capacity for observation, Marino elaborates
critically thought-provoking pieces with a clear
awareness of the medium. In one of his first
tapes, Un día bravo (A Tough Day, 1994), he
makes the mismatched relationship between the
observer and the “object” of observation evident
in a way seldom seen in any documentary pro-
duction. Later, the register of certain environ-
ments and marginal human beings will serve as
the basis of his particular view of reality, human
relations and language (Über die Kolonie, 1997;
In Death’s Dream Kingdom, 1997; Letanías
(Litanies), 2000). In recent years, the introduc-
tion of digital technology, interactive systems
and live streaming have made it possible for
him to grant spectators the option of manipulat-
ing his audiovisual records’ narrative structure
(In Death’s Dream Kingdom, online version
2002-2003) or to assign the task of organizing
anonymous documentary material to a machine,
as a metaphor for a world in which constructing
interpretations of reality depends less and less
on human decisions (Sangue [Blood], 2006).
Some artists, like Andrés Di Tella, have oscil-
lated between video art and authored docu-
mentary.4 Pablo Romano has also frequented
the latter, offering a personal and completely
atypical vision of prison life in El tenedor de
R (R’s Fork, 1997). In the late ‘80s and early
‘90s, a distinction between experimentation and
register was practically irrelevant; to a certain
extent, a short documentary shot in video was
experimental enough to qualify for the category
of video art, just as in the ‘70s any video done by
an artist was video art, regardless of its nature or
purpose.5 Works like Indulto no (No Pardon,
1989) by María Cristina Civale, Martín Gro-
isman and Jorge La Ferla, or 33 millones de
financistas (33 Million Financiers, 1991) by
Andrés Di Tella and Fabián Hofman used vid-
eo to alter the basic norms of all documentary
narrative, by simply not following television
and cinema’s usual parameters.
Fake documentaries are a case apart, with ex-
amples such as The Man of the Week (1988) by
Luis María Hermida and Boy Olmi and, more
recently, Le partenaire (The Partner, 2006-
2007) by Hernán Marina. Both reflect on their
own limitations in accessing reality and even
regarding their own participation in the con-
struction of suspicious situations and events.
The first includes a detailed analysis of the many
clichés and puns typically used to construct sys-
tems of truth in video testimonies, denouncing
their artificial and arbitrary nature while recur-
ring to a good dose of humor at the same time.
Humor is also a key factor in Jorge La Ferla’s
work. With a foundation of intense image and
sound processing, their structure depends on a
singular hybridization between genres and for-
mats where documentary, television, video and
investigative work all coexist, threaded together
by the figure of a host who, instead of organiz-
ing discourse seems to contribute to its complete
dislocation. Every intervention by Richard Key
Valdez – the host, embodied by the artist himself
– undermines the solidity of the testimony that
his very presence should verify, exploding the
basis of the image-documents presented (Vid-
eo en la Puna: El viaje de Valdez [Video in the
Andean Heights: Valdez’s Voyage], 1994; Val-
dez habanero [Valdez from Havana], 1997 and
Valdezen, 2001).
Testimony, even including its most dramatic
aspects, has breathed life into proposals that
look to reach beyond the documentary format.
Sabrina Farji’s video Algunas mujeres (Some
Women, 1992) stands as a model of how to ap-
proach a crude issue from a sharp perspective
that is conceptual at the same time. More recent-
ly, Graciela Taquini returned to working with a
testimony tied to the military repression during 315
the ‘70s. In Granada (2005), she turns to the
recollections of a kidnapped friend to reflect on
the continual re-inscription and reformulation of
pain and memory. Julieta Hanono, on the other
hand, uses a personal experience as the point of
departure. Camera in hand, she visits the spaces
in which she was held as a detainee during times
of State repression, mixing her autobiographical
view into the document (La alcaldía [City Hall],
2004; El Pozo [The Hole], 2004-2005).
Though the military dictatorship has left an
indelible mark on Argentina’s history, the cen-
trality of its role has not exhausted different
possibilities for revising the past from a critical
perspective. Ricardo Pons is one of the artists
who has undertaken this task in a broad sense,
interrogating documents with the aim of reach-
ing a deeper comprehension of the present. In
his work, he reexamines projects for utopian cit-
ies, the development and destruction of the Pul-
qui – the plane built with Argentine technology
that would later be the subject of a feature film6
– the dream of an industrial Argentina, nuclear
research during Perón’s presidency, anarchist
struggles, immigrants’ hopes and social and
political wounds (Sudtopia [Southtopia], 2000;
Made in Argentina (2000) and Proyecto Pulqui
II [Pulqui II Project], 2002, among other works).
Employing language that lies mid-way between
testimony and symbol, Pons revisits fragments
of history and uses them to re-compose an in-
complete but meditative jigsaw puzzle, where
images and sounds become instruments of anal-
ysis. In works by Andrea Juan and Florencia
Levy, documents take on a different dimension.
Juan turns to documents in order to develop
pieces involving environmental and ecological
awareness (Teoría de una catástrofe [Theory of
a Catastrophe], 2002; Proyecto Antártida [Ant-
arctic Project], 2005). Levy, on the other hand,
investigates urban life in anthropological terms.
She focuses on inhabitable spaces, housing for
rent, hotels and buildings under construction,
316 creating an audiovisual autopsy of the city of
Buenos Aires by way of a laconic registry that
transmits the impassivity of some urban envi-
ronments (9 estudios para un paisaje [9 Studies
for a Landscape], 2005; Turismo local [Local
Tourism], 2007; 3 ambientes a estrenar [Newly
Built, 3 Rooms], 2007).
Beginning with his earliest productions, Carlos
Trilnick has kept a close relationship with doc-
umentary recording. However, his works are
always resolved on a poetic level. Pieces like
La noche de los cristales (Crystal Night, 1993)
or Argumento (Argument, 1992) are based on a
visual arts exhibition and a theater performance,
respectively; nevertheless, in their transition to
an audiovisual format they maintain aesthetic
autonomy with respect to their original refer-
ences. Though he has moved freely between
diverse disciplines, Trilnick has been able to
maneuver his way through these intersections
without putting any of the media, formats or
languages involved at a disadvantage. In his
frequent interweaving of video, performance,
installation, literature or dance the result is al-
ways somewhat greater than the sum of the
parts. His pieces combine poetry and politics
in a unique way. The video De niño (As a Boy,
1995), produced jointly with Sabrina Farji and
Remo Bianchedi, is still considered an exempla-
ry model of the fusion of both fields, a predeces-
sor to works as significant as 1978-2003 (2003),
which recalls the sinister alliance between the
military dictatorship and the world of soccer. If
the personal is indeed political, as feminists sus-
tain, in Trilnick’s work the political is also aes-
thetic and even metaphysical. When revising his
production, it is important not to overlook this
last aspect, as is clearly manifested in one of his
least known but unquestionably most beautiful
videos, El hombre es una duda (Mankind is a
Doubt, 2005).
Influences from literature and the visual arts
are evident in the works of many artists work-
ing with video art, and this has led to a series
of investigations into narratives, metaphors and
symbols. In 1991, Luz Zorraquín produced a
work that has become a point of reference in the
history of this medium in our country: Tango.
El narrador (Tango. The Narrator). Just a few
images – a landscape seen from the window of
a train, some snails and a superimposed text, a
dialogue between two people – are sufficient as
the base material for elaborating a small story of
love and a missed encounter that is as brief as
it is powerful. In her video Cuchillo de campo
(Field Knife, 2000), Dolores Espeja concen-
trates dramatic force in the collision between
the omnipresent text and images with very lit-
tle variation. This same clash is employed in a
different sense by Carlos Essmann in several
pieces produced jointly with poet Daniel García
Helder, like Sardinas (Sardines, 1997) or Poesía
espectacular film (Spectacular Poetry Film,
1995).
Poetry plays a different role in Marta Ares’ vid-
eos. Texts written by the artist herself provide
the counterpoint to images that are often abstract
and whose relationship with the words is inex-
plicable (Acidez de estómago [Acid Stomach],
1997; miliminal [milliminal], 1999; + o – sangre
[+ or – Blood], 2005). Gabriela Golder’s Lettre
1 (Letter 1, 1996) adds sensuality to the sensory
aspect of the audiovisual support, while some
pieces by Graciela Ciampini, like entrar_en_
la_profundidad_de_la_distancia (Enter_into_
the_Deepness_of_Distance, 2005) provoke the
senses using uninterrupted sound, at times to
the point of irritation. Metaphor and symbols
have also been explored by Anna-Lisa Marjak
in another emblematic piece, La brutalidad
de los hombres (The Brutality of Men, 1992).
Here, fighting over an egg becomes an allegory
for violence, domination and competitiveness.
Seldom have such a wide variety of feelings
been so successfully concentrated in a single
object and just a couple of situations. Silvia Ri-
vas does this in her audiovisual environments,
always permeated by the omnipresence of water
(Notas sobre el tiempo [Notes on Time], 2001)
or in her most recent video installations, where
the faces of marginal figures acquire symbolic
relevance (Pequeño acontecimiento [Small In-
cident], 2005).
On other occasions, electronic audiovisual piec-
es serve as instruments for conceptual practices
that make their narrative properties far more
relative. As vehicles for ideas rather than stories
and situations, their context is closer to that of
the visual arts, where the conceptual tradition
has an extensive and consolidated history. It is
no coincidence that most of the artists explor-
ing this tendency originate from that field, often
turning to video only occasionally, when it ena-
bles them to materialize the meaning they aspire
to transmit.
Gustavo Romano’s work can decidedly be situ-
ated along these lines. His video Lighting piece
(2000) shows a single image of a burning match
that never goes out, as a parody of a work by
Yoko Ono that asks viewers to light a match
and observe it until it goes out. Romano demon-
strates that different laws rule the electronic
realm, and that the simplest, most banal action
can be transformed into a highly improbable or
impertinent task. Horacio Zabala sustains the
same premise in his piece El juguete rabioso
(Mad Toy, 2002), where a ball moves along
through a urban space without ever coming to
a halt. The infinite has literary and philosophi-
cal shades in La flecha de Zenón (Zeno’s Arrow,
1992) by Jorge Macchi and David Oubiña. In
this case the countdown prior to the beginning
of a film is prolonged indefinitely, eliminating
the possibility of transcending the inaugural act.
This work refers to Borges and Zeno of Elea, re-
flecting on the nature of time on multiple levels.
Margarita Paksa handles the same theme, but
takes Macedonio Fernández as her model. In
Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora
cero (Overtime, Countdown, Zero Hour, 1978),
the electronically manipulated record of a per-
son running coexists with a time code. The piece
creates a metaphor for “the human species, that 317
runs, works and exerts itself, unable to free it-
self from its imprisonment” in the artist’s own
words. Later, it was presented with a perform-
er trotting alongside a television on which the
video was being shown on the occasion of the
Encounter of Art Critics held at the Centro Cul-
tural Recoleta. To date, this is the oldest piece
conserved in our country, and as such it con-
stitutes a key piece in the history of Argentine
video art. In works that followed, Paksa focused
her attention on different particularities of the
electronic medium, like transmission noise – Es
tarde 94/05/78 (It’s Late 94/05/78, 1994) – or
the computer’s screen saver – El descanso de
Loreta (Loreta’s Rest, 1992). Here the images
lead to an experience of the material nature of
the medium itself, which is at the same time a
critique of its overbearing presence as a practi-
cally exclusive space for contemporary images.
Poetics
As it happens in all of the arts, personal visions
and forms of creating exist that make the work
of every artist unique, beyond formal proce-
dures, shared interests and broader aesthetic
trends. In all these manifestations there are
converging aesthetics and poetics on individu-
al and collective levels, although different sides
of the equation have received a greater or lesser
degree of appreciation in different eras. During
pre-bourgeois periods, art was more of a collec-
tive practice, even when executed by a single
individual. The Modern era focused special at-
tention on personal style and the expression of
genius, even when organized in groups.
Today, far from theories of talent and genius, we
can nevertheless single out the particular traits
that give the work of an author its personal char-
acter. In order to do so, consideration of poetics
is more useful than stylistic categorization in so
far that it enables to allude to these traits without
establishing hierarchies – no poetic sense is bet-
ter or more adequate than another is – and with-
318 out referring to extraordinary aptitudes. Style
has been thought of as a quality that allows an
artist to separate him or herself from the rest, a
sign of originality. Poetics, on the other hand,
refer to a personal universe that is authentic but
not necessarily original, individual but not in a
competitive sense. Every artist has their own po-
etics, even those who ascribe to the most rigid
aesthetic theories. Every artist possesses his or
her own gaze, subjectivity and world. For this
reason, the aim of selecting the work of some as
the subject of analysis is not in order to isolate
them, but rather to assay different possible di-
rections from which Argentine video art might
be approached, to establish lines that are not
limited to a single discourse in the midst of a
generalized whole.
Over the course of many years, Marcello Merca-
do has become an outstanding figure in Argen-
tina’s video creation, even when the local pub-
lic is unfamiliar with the majority of his work.
An untiring worker with impressive ideas that
can be far from complacent, he has managed to
build up a body of productions that bear a per-
sonal mark seldom seen, even among interna-
tional authors. Enamored with variegation and
intricate, multi-layer editing, he also ventures
into performative pieces that are much simpler
visually but no less complex on a conceptual
level. Mercado’s work is permeated by an un-
wavering political stance. Motivated by the vi-
olence and State repression in our country, his
work has evolved toward an analysis of power
and its instruments: politics, the economy, laws,
disciplinary systems, forms of exclusion, brutal-
ity, ideological manipulation, cruelty, bodily vi-
olence and psychological coercion. The project
of translating Karl Marx’s Das Kapital (Capi-
tal) into audiovisual discourse has been a cen-
tral theme in a group of pieces that have amply
surpassed his original plan, to offer us a tough
vision without concessions – neither argumen-
tative nor aesthetic – of the contemporary world.
Gabriela Golder often takes political conflicts
as a point of departure, although her perspective
tends toward greater specificity. She sometimes
examines personal histories, including auto-
biographies (Tras los ojos de las niñas serias
[Through the Eyes of the Serious Little Girls],
1999; En memoria de los pájaros [In Memory
of the Birds], 2000); at others she operates on
a community level (Heroica [Heroic], 1999),
produced jointly with Silvina Cafici; Vacas
[Cows, 2002] or Reocupación [Re-employ-
ment, 2006]). She moves between poetry and
testimony with ease, between single-channel
video and video installation. Some of her works
have a precise documentary or even anthropo-
logical component; nevertheless, her formal
resolution situates these pieces in the terrain of
the conceptual and allegorical. Large part of her
production has been generated during the many
residencies she has participated in all across
the globe. This nomadism has permitted her to
carry out a voluminous body of work without
the need to emigrate, as has been the case for
many artists. At the same time, this has tinged
her work with metaphors of exile and displace-
ment and the local versus the universal. Beyond
the contexts that she articulates, her viewpoint is
profoundly human.
Charly Nijensohn, on the other hand, belongs
to Argentina’s artistic diaspora. Based in Berlin
ever since the crisis in 2001, he has neverthe-
less continued along the same overall lines that
were vital in his work while a member of the
Ar Detroy group. His poetics is rather intimate,
in spite of the fact that he often works with
wide, open spaces. Nature is almost invariably
the framework for his exploration into ideas of
resistance to adversity, perseverance and persis-
tence. Hostile surroundings accentuate his vide-
os’ emotional impact and the spiritual fortitude
of his characters, enigmatic beings that confront
inclement landscapes with discipline and tenac-
ity. They appear isolated or in groups, but in the
latter case no communication appears to exist
between individuals. Solitude is another recur-
ring theme, although its significance is more
metaphysical than social. His recent works are
video installations with three or five large-scale
screens (La caída de un sistema [The Fall of a
System], 2005). In these pieces the relationship
with the viewer repeats the contrast between
the characters portrayed and the immensity in
which they find themselves.
Eugenia Calvo’s work is the extreme opposite,
appealing instead to her immediate, family envi-
ronment: her own house. Inside it, she discovers
all the elements she needs to produce a transfig-
uration of the universe that surrounds her. Small
interventions and minimal actions produce true
revolutions (Un plan ambicioso [An Ambitious
Plan], 2006). Her work implements a poetry of
the possible, the reinvention of the everyday,
to put it in Michel de Certau’s words. Gustavo
Caprín similarly works in family environments,
carrying out small performances. In his actions,
however, the protagonists are the objects uti-
lized, to the point that they become repositories
of a powerful expressive charge (How to Build
a House, 2002). Using a camera that is sensitive
to the dark and working in lowly lit spaces, he
achieves a greenish, monochrome image that
has practically become his hallmark. Compo-
sition is another important aspect of his pieces,
where crops encourage continual confusion and
perceptual disruption.
Among the artists who have left a strong mark
on the history of the medium, Diego Lascano
had a very particular poetic sense. His world
was made up of flat, cut out and mobile images
that were the result of the earliest ventures into
digital technology in the realm of the electron-
ic support. Obsessed with airplanes, he created
situations and stories that featured them, like
the airplane accident that cost Carlos Gardel
his life (Arde Gardel [Gardel Burning], 1991)
or Antoine de Saint-Exupéry’s philosophical
meditations as a war pilot (Saint-Ex, 1993). A
pioneer in digital animation, another hallmark
of his work has always been humor. In his vid-
eos the narrative operates by way of association 319
between images, accompanied by a few texts;
the rest is left up to the viewer. His screens are
populated with flat figures, saturated colors and
looped movements and they are probably the
most easily recognizable of all Argentine video
art. The use of animation is also a characteristic
of Pablo Rodríguez Jáuregui’s work. Howev-
er, it does oscillate between traditional anima-
tion and video art. His videos feature clear plot
lines, based on characters and situations that he
constructs. In recent years, he has made an in-
cursion into the realm of three-dimensional ani-
mation, introducing this technique into the local
video art circuit as well as in short film festivals
and even television, areas in which the artist has
become quite well known.7
The world of television is an immediate refer-
ence in the work of Gastón Duprat and Mari-
ano Cohn. With a background in video creation,
their productions gained access to the medium
of television and even cinematography, with a
clearly identifiable style that is ironic and irrev-
erent, based on the observation of people and
pushing people, spaces, habits and situations to
a critical point. Their work tends to take form
in episodes. Short audiovisual blocks are put
together to generate a fragmented vision of the
whole, which instead of being organized in ac-
cordance with a narrative logic, comes closer to
that of a list. This procedure can be identified
in pieces where the aim is a catalogue – Enci-
clopedia (Encyclopedia, 2000) – and in cases
where this objective is much less evident, like
Circuito (Circuit, 1997). The same underlying
structure is found in some of their television
programs – one of the most well known is Tel-
evisión abierta (Open Television, 1999) – and
even in their commercial film, Yo presidente (I,
President, 2006).
Practices
Of all audiovisual media, video is the one that
has best managed to break away from being
320 instrumentalized in entirely commercial terms.
Film and television have hardly managed to
escape the entertainment industry. Although
community television and underground or al-
ternative film experiences have taken place,8 it
is true that the large majority of television and
film production occupy today cable or network
transmission and movie theaters –mostly mul-
tiplex today – respectively. Economic pressure
has curtailed an important sector of these me-
dia’s creative and expressive possibilities, ob-
structing the development of other practices that
would have increased audiovisual production’s
enormous potential.
Nonetheless, in our country, we cannot place the
blame on financial interests alone. Sadly, the in-
terval of military rule during the ‘70s and ‘80s
induced the disappearance of some experiences
in television9 and some alternative, experimen-
tal and militant film practices that had begun to
spread in the preceding period. While part of
this production survived under great duress, the
dictatorship imposed a profound cutoff that im-
peded dialogue, the transmission of influences
and any continuity between previous creators
and those who would take up following this
period. Today we can only speculate as to what
might have happened if the circulation of Mar-
ta Minujín’s, David Lamelas’ and Lea Lublin’s
early ventures into electronic images, Rodolfo
Kuhn’s, David José Kohon’s, Osias Wilenski’s
and Oscar Bony’s experimental films or the
militant, testimonial films by the Cine de Base
and Tercer Cine groups, Carlos Nine and Raúl
Berceyro had not been interrupted. It’s impossi-
ble to imagine; however, our history would very
definitely have been a different one.
Fortunately, a small group of experimental film-
makers did have some contact with video art.
Narcisa Hirsch and Claudio Caldini, authors of
incredible works that have yet only received scant
recognition in underground cinema circles,10 es-
tablished ties with young video artists and consol-
idated very necessary and often fruitful links. The
importance of these authors lies not only in their
works, but is also due to having been responsible
for disseminating experimental film production.
Thanks to them, an essential part of the visual
character of the ‘70s and ‘80s was able to recoup
its aesthetic productivity.
Following the fall of the military government in
1983, activist film trends also regained visibility
in the audiovisual field. Film schools returned to
focus on its legacy, particularly those working in
documentary, recognizing the seed of a possible
use of this electronic media in that thought-pro-
voking production. Some of the first groups of
video producers came from these schools or had
clearly been influenced by militant film. Early
actions proposed questioning television by way
of discourse that was often ironic, always criti-
cal and by no means at its service. Pieces like
The Man of the Week (1988) by Luis María Her-
mida and Boy Olmi, or Reconstruyen crimen
de la modelo (They Reconstruct Model Crime,
1990), by Andrés Di Tella and Fabián Hofman,
are notable examples of this critical, non-con-
formist attitude.
Militant film is recovered with an inclination
for a practice that would gain strength follow-
ing the political crisis in 2001: video activism.
Although some groups did exist prior to this
time, many took shape in the heat of the mo-
ment amidst the demonstrations and social con-
frontations on December 19 and 20, with an
urgent sense of the need to transmit the extreme
events that were germinating spontaneously on
the streets and in neighborhood squares. A large
number of artists join or form relationships with
these groups, establishing ties between aesthetic
thinking and social militancy. To name just one
example, after having made an impact in the
field of video creation with 1. Elipse (1. Ellipse,
2000), Sebastián Ziccarello joined the Vente-
veo Video group, producing a series of pieces
of a distinctly political and testimonial nature
(La bisagra de la historia [The Turning Point
of History], 2002). Other groups, like Argentina
Arde and Indimedia Argentina also have artists
among their ranks. The Etcétera group consti-
tutes a particular case in this panorama. Coming
from the world of theater and public interven-
tion and associated with the escraches (signa-
ling sites related to figures not yet judged for
past crimes against humanity) organized by the
H.I.J.O.S. group, they maintain a focus on these
actions’ capacity for aesthetic contributions, uti-
lizing video as a means for critical commentary,
often by parodying television. Their irreverent,
mocking tone exceeds all limits of testimony,
positioning it instead as a sharp, scathing voice
of denunciation.
Video adopts another type of political use in
Gregorio Anchou’s cine de la urgencia (urgent
film). Inspired by Fernando Birri’s phrase “per-
fect cinema is immoral in an imperfect world”,
the artist assays poetics of the immediate where
formal concerns are relative as compared to the
need to capture life. “Language is an ideological
question – he states in an unpublished mani-
festo11 – It isn’t necessary to discard linguistic
milestones such as script, captions, plot, char-
acters and shot/reverse shot, which are so useful
in so many cases, but to reconsider their hier-
archy and place them lower than an immediate
register of life […] The more humble the craft,
the greater its value as witness to its era”. With
these ideas in mind, he did a remake of the film
Safo. Historia de una pasión (Sappho. History
of a Passion, 1943) by Carlos Hugo Christensen,
set in his everyday surroundings and performed
by independent actors and friends.
Ever since it first emerged, one of the most cel-
ebrated characteristics of his video has been its
portability. The autonomy of today’s cameras
and projection equipment, increasingly smaller
and more lightweight, encourages abandoning
studios and closed environments in exchange for
public spaces. In recent years, site-specific inter-
ventions have become a feasible, common prac-
tice among artists looking to intervene in every-
day situations, the places where life happens.
In 2000, Luis Campos and Jorge Caterbetti 321
made Todo lo que reluce es oro (Everything that
Glitters is Gold), an intervention in the IMPA
factory, recuperated and run by its workers. A
group of performances and videos occupied
the space, focusing attention on its history and
its present condition, on the political circum-
stances of recovered industries and their impact
on workers’ personal lives. Monitors located
amongst the machines showed interviews done
with workers in the same context, their work
environment. The space was saturated with per-
sonal stories and anecdotes, with humanity and
conflict, with occasional visitors and a different
sensory register. Four years later, the Periferia
street art group organized screenings of histori-
cal images and texts, projected onto the façade
of the Cabildo (Historical Administrative Coun-
cil Building), activating its conflictive aspect,
utilizing public space as an arena for reflection
and debate, convoking political memory.
During the summer of 2007, the city of Buenos
Aires was the scenario for a series of electron-
ic urban interventions that established dialogue
with emblematic public buildings. The façade of
the Facultad de Derecho (Law Faculty Building)
was host to the video La brutalidad de los hom-
bres (The Brutality of Men, 1992) by Anna-Lisa
Marjak, a metaphor referring to antagonism and
competitiveness, while the Facultad de Ciencias
Económicas (Economic Science Faculty Build-
ing) was the support for Matilde Marín’s vid-
eo La recolección. Bricolage contemporáneo
(Recollection. Contemporary Bricolage, 2005),
a poetic look at the world of recycling and the
precarious social situation of those involved in
it. Silvia Rivas intervened the front of the Cír-
culo Militar (Military Circle Building) on Santa
Fe Avenue with images of marginal individuals,
and Gabriela Golder projected the mute actions
of a group of unemployed onto the front of what
used to be the Canale [biscuit] factory. Leonello
Zambón occupied the Buenos Aires Legislature,
facing the Plaza de Mayo, with his Concierto
322 para violines y cacerolas (Concert for Violin
and Saucepans, 2007), a piece made especial-
ly for the site, with an ingenious articulation
of “cultured” violin music – the local Culture
House operates in that building – with the spon-
taneous sound of social protest: the cacerolazos
(demonstrations expressing discontent by bang-
ing pots and pans). Andrés Denegri and Enrique
Casal produced an audiovisual piece live, in real
time, with sounds and images taken from Plaza
Flores and the surrounding area, then projecting
it onto a branch office of the Argentina’s Nation-
al Bank located there, appropriating practices
used by DJs and VJs.
Two years earlier, Margarita Bali had intervened
the façade of the Argentina’s Cultural Ministry
Office with her choreographic piece Pizzurno
pixelado (Pixelated Pizzurno, 2005), produced
within the framework of the International Theatre
Festival as part of their Proyecto Cruces program.
Live and virtual dancers co-existed in front of the
building, creating situations that highlighted the
architecture of the Palacio Pizzurno, where the
Ministry offices are located. Bali is a pioneer in
the use of video onstage. Since 1994, she has
designed choreographies in which live dance
works intertwine with audiovisual pieces created
especially to enter in dialogue with them.12 This
practice has come to be called multimedia dance
and in addition to being an area of constant exper-
imentation for this untiring artist, it is one of the
most important contributions to Argentina’s field
of choreographic production.
The intersection of dance and video breathes life
into another practice with specific characteris-
tics: video dance.13 Since 1995, an international
festival has been held in our country, directed by
Silvina Szperling, one of the first in the world
to focus on this kind of activity. Over the course
of its successive editions, the festival has exhib-
ited the very best of international video dance,
promoting local production by way of prizes,
production subsidies, workshops and other ac-
tivities stimulating reflection. Today, it is part
of an alliance with the Festival Internacional
de Videodanza de Uruguay and Rio de Janeiro’s
Festival Dança em Foco as part of the circuit
Videodanza del Mercosur. In Argentina there are
many authors working in this genre, including
outstanding examples such as Margarita Bali,
Silvina Szperling, Paula de Luque and Daniel
Böhn, among others. Works like Temblor (Trem-
or, 1993), by Silvina Szperling; Arena (1998),
by Margarita Bali; El Territorio (The Territo-
ry, 1996), by Paula de Luque or Linda Manera
(Nice Way, 2003), by Sofía Mazza, constitute
high points of a continually expanding area.
Closely related in terms of the relationship be-
tween body and camera, yet quite different in
terms of its aesthetics and proposals is video
performance. In this field, the body is the ongo-
ing thread in an action that always occupies the
central role, in spite of the many contributions
that may come from the introduction of electron-
ic language. All of these cases deal with actions
carried out especially in order to be recorded on
video. The potency of the performative act, how-
ever, is the focal point around which all the sound
and image resources are then organized.
Mid-way through the ‘90s, the Grupo Fosa group
assiduously pursued this direction in their work.
Their videos had a dreamlike, staged air with
precise editing that concentrated actions and as-
signed them allegorical meanings. On many oc-
casions, video formed a part of their live interven-
tions, employed to present information by way of
images that could not be imparted by bodies. One
of the group’s members, Javier Sobrino, contin-
ued to work along the lines of video performance.
In one series of pieces, he investigated the reality
of language and words, creating actions and vide-
os that used an invented language to speak about
enigmatic images and texts.
Inés Szigety’s earliest videos also involved
words and the body. She used editing to alter the
register of people talking in such a way that un-
derlined the silent pauses, singled out words and
multiplied involuntary gestures. Later the artist
herself would go on to protagonize her works.
The camera frame encloses her within the ac-
tion, containing her while the editing concen-
trates the reiterated action of taping or stapling
herself (Encintándome [Taping Myself, 2004];
Engrampándome [Stapling Myself, 2004]).
Szigety uses her body again in an irony directed
at video and its commercialization in Video ya!
(Video Now!, 2005), although here there is a
play between electronic image and text that goes
beyond mere performance.
Three artists from Córdoba approach action
and video from different perspectives. Feder-
ico Falco uses his family history as the point of
departure to explore aspects of individual and
social identity, where rural spaces and marks
left by history and violence all coexist (Agrícola
y ganadera [Regarding Agriculture and Live-
stock], 2004; Estudio para horizonte en plano
general [Study for Horizon in Wide-Angle
Shot], 2003). Leticia El Halli Obeid designs
small actions like exercises in isolated or inti-
mate contexts (Headphones, 2001; Orden [Or-
der], 2003; Escribir, leer, escuchar [Write, Read,
Listen], 2003; Relatos [Stories], 2005); Paola
Sferco also investigates intimate spaces, focus-
ing on situations that evoke unease (Dialoga-
do [Dialogued], 2003; Encuentros corporales
[Corporal Encounters], 2006).
One of the most common, thoroughly devel-
oped practices in recent years is undoubtedly
video installation. This expansion of audiovis-
ual works into space, where viewers are envel-
oped in a more physical sense than is the case
with single-channel videos, makes the pressure
for narrative more relative and allows further
exploration of fragmentary or incomplete read-
ings, where movements, the impact of scale and
exaltation of the senses by way of image and
sound can be left undetermined. The artists who
most consistently work in this format include
Carlos Trilnick, Silvia Rivas, Charly Nijensohn,
Iván Marino, Gustavo Romano, Sebastián Díaz
Morales and Gabriela Golder.
Recently, these productions have led the way to 323
interactive installations, where electronic audio-
visual pieces can be manipulated in real time, in
many cases, by the visiting public. In Mariano
Sardón’s Libros de arena (Books of Sand, 2003-
2004), for example, texts related to Jorge Luis
Borges are taken from the Internet and projected
in such a way that they appear in the shadows
created by viewers’ hands as the pass over an
open cube filled with sand. In Divergencia dif-
erente de cero (Divergence Other Than Zero,
2001-2002), the words that two open books
contain are exchanged when the public claps
their hands. The Proyecto Biopus group works
along these lines. Their piece Sensible (Sensi-
tive, 2007) includes a touch screen on which
users can produce forms that then take part of
a virtual ecosystem. Relationships between the
forms determine how the piece will later evolve,
along with its universe of sound.
Finally, artists from an enormously wide range
of disciplines occasionally approach video, find-
ing an endless number of formats, spaces, pos-
sibilities and uses for it, or ways to incorporate
it into other media or supports. In most of these
cases, they do not have any background in audio-
visual discourse per se; they wind up working
with it due to curiosity or taking advantage of
the ease of production that contemporary tech-
nology, ever more accessible and user-friendly,
has to offer. Fabiana Barreda has begun to in-
tegrate photography, drawing and video. In her
investigation into bodies, architecture, nature
and the home, she has developed a group of an-
imations and video objects that generate a dia-
logue with photographs and digital illustrations,
in installations that reflect on our relationship
with natural and artificial habitats (Arquitectura
del deseo [Architecture of Desire], 2006). Juan
Mathé has produced some of the most memora-
ble video objects in Argentine art, working with
naked monitors in movement that challenge the
screen’s inertia (Proyecto para un salto al vacío
[Project for a Leap into the Void], 2002). Based
324 on photographs, models and the use of scale,
Lila Siegrist composes small dislocated land-
scapes (Silenciosos [Silent], 2006). Sebastiano
Mauri has projected images in movement onto
photographic portraits, generating amazingly
odd faces (Faded, 2004). His work also includes
videos of a conceptual nature, where the audio-
visual aspect is sometimes a way of seeing and
at others, a record (I Believe in God, 2007; The
Song I Love To, 2005).
Video intersects continually with electronic
music, video games and digital culture in gen-
eral. As part of a media-based universe where
boundaries become less and less precise, the
transition of sound and electronic images into
information technology encourages exchanges
and hybridizations that give rise to innovative
experiences, like VJ sessions. Some artists, such
as Jorge Castro, have discovered this as an une-
qualled space for audiovisual creation that also
offers live, immediate contact with the public.
For an artist like Jorge Haro, who has utilized
electronic imagery for many years in his con-
certs, video can at times be a place to exercise a
certain degree of intimacy (Video 7. Autorretra-
to [Video 7. Self-portrait], 1997), and at others,
a site for elaborating experiences in sound (Co-
tos_05 [Chatter_05], 2006). Estanislao Florido
uses video to make the history of art and social
conflict work together with video game aesthet-
ics (Cartonero [Street Recycler], 2006), a genre
that has contributed to the visual formation of
several generations.
The field of video has undergone transformation
over the years, becoming more than just a medi-
um that artists turn to on particular occasions. In
an environment that is more technological every
day, electronic audiovisuals occupy an increas-
ingly prominent place in our history, memory,
interpretation of reality and life itself. Its use has
configured a particular aesthetic, but it has also
enabled diverse expressions and the elaboration
of practices and strategies for investigating,
questioning and confronting the contemporary
world. Argentine video art has explored all these
paths, extending its reach toward bringing a me-
dium in a constant process of becoming to its
fullest potential.
(Endnotes)
1 In this sense, Argentine video art would be a
discursive field according to the concept devel-
oped by Michel Foucault (in The Archeology of
Knowledge, Paris, Gallimard, 1969).
2 About the construction of this purity and its
artificiality, see my essay “Notes about the Hy-
bridity of Media Art” (included in this book).
3 His preferred literary referent is Roberto Arlt,
present in pieces such as El hombre apocalíptico
(The Apocalyptical Man, 2002) or El visitante
enigmático (The Enigmatic Visitor, 2003).
4 Andrés Di Tella and Fabián Hofman are the
responsible of one of the key Argentine video
art works – Reconstruyen crimen de la modelo
(They Reconstruct Model Crime, 1990) – and of
documentary short films in the line of authored
documentary, such as Guía del inmigrante (Im-
migrant Guide, 1993). Some Di Tella’s personal
works in this same line have entered the com-
mercial circuit (Fotografías [Photographies],
2007; La televisión y yo [Television and I],
2002).
5 In that time, “video by artist” was the category
used instead of video art.
6 Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad
(Pulqui. An Instant at Happiness’ Homeland,
2007), de Alejandro Fernández Mouján.
7 His works has been often exhibited at the 7 TV
Channel (Public Television).
8 Expanded Cinema developed during the six-
ties and seventies is an important exception.
See: Youngbloog, Gene. Expanded Cinema.
New York: Dutton, 1970. To know its devel-
opment in Argentina, see my essay “Argentine
Art and the New Technologies” (included in this
book).
9 See my essay “Argentine Art and the New
Technologies” (included in this book).
10 For more information about this, see my es-
say “Buenos Aires Underground”, Jornada de
Homenaje: Los Primeros Cien Años de Cine en
Argentina. Buenos Aires: Facultad de Filosofía
y Letras (UBA), 1997.
11 Anchou, Gregorio, “Por un cine de la urgen-
cia” (For an Urgent Cinema), unpublished man-
ifesto, Madrid, 2003.
12 Margarita Bali is co-founder, along with
Susana Tambutti, of one of the most important
dance companies in Argentine contemporary
dance, Nucleodanza.
13 For more information about this format, see
my essays “Video Dance: Another Bastard in
the Family” (1995), and “Video Art and Vid-
eo Dance in an (Un)Certain Latin America”
(2007), both included in this book.
---
Video Art and Video Dance in
an (Un)Certain Latin America
---
As it seems to happen everywhere, the current
electronic production phase in Latin America is, at
the same time, euphoric and critical. On one hand,
its institutional recognition has been consolidated,
as greatly expected by the artists who fought for
exhibition spaces, production means and public
acceptance during the decades of 1980 and 1990.
Museums and art galleries have opened their
doors to video works. Art critics look at it, while
historical, theoretical, academic and independent
investigations begin to circulate, strengthening the
values of a production that it is foreseen mature
and on-line with the international contemporary
circuit. The artists find a road paved towards exhi-
bition, and their practices contribute to an integrat-
ed context where the main aesthetic reflections are
formulated in common.
However, on the other hand, it is equally no-
ticed the existence of a certain exhaustion of the
medium and its languages. In some way, video
art has become “historical”. It is not only that
the digital means, with their multiple possibili- 325
ties and formats, begin to be more attractive to
younger artists or to those who are tuned with
recent technologies. The electronic production
has begun to be standardized and to make ev-
ident its clichés. The formal experimentations
that characterized its beginnings have opened
the way to conceptual formulations that are
sometimes foregone or flimsy. In this way, the
video art shows up like a mere aesthetic pro-
duction, which is correct but not interesting,
alive but without energy. Today, it is taught in
universities and became part of museums and
private collections; it triumphs in biennials and
art fairs, and begin to be easily adapted to the
spectacularization that characterize some trends
of contemporary art.
This ambivalent situation possesses its particu-
larities in the Latin American context. Above
all, because this context is not homogeneous.
The institutionalization of video art is a fact
that is only verified in some cities and very
specific circuits. Great part of the video pro-
duction circulates through paths less celebrated
where it builds its own environment and pub-
lic. In some artists’ or activist’s hands, video is
still a means of expression that carries a politi-
cal discourse, inquisitorial looks and disturbing
questions, as well as testimonial and sharp ap-
proaches to the cultural and social reality. This
quality is, even today, one of its more grateful
marks, the one that offers freshness, a certain
identity and a lot of interest.
Even through, it is quite problematic to speak
of a Latin American video art. In the last years,
there have been multiple intents to disarticu-
late the notion of a Latin America united by a
common language and colonial past.1 To this,
one may add the scarce intercommunication
that exists in its interior; the effective fact that
the contact between the countries inside it and
Europe or the United States, is more frequent
than the relationship of such countries among
themselves.
326 However, artists, curators and theoreticians sup-
port the strategic need to strengthen the relation-
ship among the countries of the region, in order
to build production and reflection spaces that
may provide an artistic and intellectual context
to the regional creation. For such, it is necessary
to avoid the use of the “Latin American” term in
a descriptive or categorical sense, using it, on the
other hand, in a functional or strategic form, to
help integrating – and not to hide – the internal
differences, social processes, political and cultur-
al issues, roots, histories and singular identities.
With this approach, it is possible then to refer to
the Latin American production. Many regional
projects have been implemented and continue
to be generated departing from this perspective.
In fact, video art has benefited from local stra-
tegic ties. The numerous festivals dedicated to
the electronic creation in Latin America have
always granted a great importance to the need of
showing the region’s works, not only due to the
idiomatic community but mainly because of the
similarity of the socio-political production and
circulation contexts. Most of those festivals base
their structure on the contacts between curators
and artists and do not seek institutional supports.
This way, producers continue to be who deline-
ate the circuit of Latin American video art.
After these premises, what follows constitutes
a possible panorama of the Latin American
electronic production, voluntarily incomplete
and partial.
Video art possesses a solid tradition in Latin
America, although the electronic technology was
really accessible in the 1980’s.2 The influences
of the pioneer productions were of very diverse
nature: visual arts, experimental cinema, televi-
sion, cinema novo, Third Cinema, documentary.
Although there is not a direct derivation from
these means and aesthetics towards video, its
contribution should be recognized, in particular
concerning the experimental poetics or social
critics that can be found in early video art.
The difficulty to access to the required produc-
tion technology has been an indelible mark in
Latin American video art. Today, even when
the basic resources are far cheaper, the problem
has not completely disappeared. In most of the
countries, the financing conditions for the elec-
tronic works depend on scarce subsidies, prizes
or production aids, which is a reflection not only
of the local weak economies, but also of their
uncertain cultural policies.
These circumstances, added to the specific so-
cio-political conditions of each country, have
led to a strategic and critical use of the means,
which is evident in the voluntary option for low-
tech technologies3 – that doesn’t only meditate
about the situation in Latin America but also
questions the fascination for high technologies
of the central countries – for the development of
a strong commitment with social and political
topics. In fact, this last slope has strong roots in
the history of local cinematography and visual
arts, and it is one of the most recognizable marks
of Latin American art.
Low-tech productions have usually leaned to-
wards irony and other critical perspectives. The
video installation 28 Round, Lugar, Este, Es-
trategia (28 Round, Place, East, Strategy, 1998-
99), by Ricardo Lanzarini, for example, makes
an ironical reference to kinetic sculpture4 as well
as to the utopia of technological progress, also
evoking the Uruguayan political history. The
piece is composed of a fixed bicycle connected
to a luminous and fragmented poster that exhib-
its Lenin’s sentence “Communism is socialism
plus the electrification of URSS”, the only defi-
nition of communism that the artist found in his
native Uruguay during the military dictatorship
of the 1970s. His compatriot Martin Sastre cre-
ated the Martin Sastre Foundation for the Su-
perpoor Art (2002), a false foundation that may
be accessed through the Internet, which suggest-
ed to the international collectors the adoption of
a Latin American artist, as a form of contribut-
ing to the development of contemporary art in
the region. Bolivian Narda Alvarado has also
appealed to irony to approach some political
and gender problems. In Del Atlántico con amor
(From the Atlantic with Love, 2003), the artist
gives a bucket full of water from the Atlantic
Ocean to representatives of the Bolivian Navy,
evoking the conflict between her country and
Chile, related to the exit to the sea. In Firemen
(2001), she utilizes the body of several men as
an abrasive surface on which a series of wax
matches are lit.
The use of obsolete technologies or of techni-
cal basic resources, frequently appear in Latin
American video art as a form of avoiding re-
fined images and sophisticated languages, thus
granting a bigger relevance to the discursive
effectiveness of the pieces. In the video Ati-
panakuy (1999), by Álvaro Zavala, simple chro-
ma-key effects are enough to throw a reflexive
and poetic look on the current Peruvian youth
and their relationship with the Incan inheritance.
When confronting both realities, the artist pro-
motes a reflection about the difficult persistence
of local traditions in a world increasingly glo-
balized. The Colombian group Quiasma has de-
veloped a project based on video documentaries
focused on the singular diversity and fragmented
reality of their country. Divided between regions
that are controlled by the government and big
extensions controlled by the guerrillas, the Co-
lombians hardly possess an integrated portrait of
their own territory. With this situation in mind,
the members of Quiasma produced small videos
and took samples of the sounds of multiple par-
ties and rituals carried out in the country, with the
purpose of creating a complex local cartography
based on the traditions and cultural marks that go
beyond the political fragmentation. The video is
thus transformed into the means that allows re-
constructing the local identity in the middle of a
turbulent context.
The production and social circulation of texts,
sounds and images are a constant concern of
Latin American video artists. Some of them are
particularly interested in how the media builds
the imaginary universe of a great number of 327
people, while alternative social channels don’t
exist. Traditional means, such as press, radio
and television, still possess a deep penetration
in the countries of the region. Therefore, for
some artists, the deconstruction of such means
is much more important than the increment of
audiovisual wealth. This way, the appropriation
of means and the deviation of cultural images
are still regularly practiced among Latin Amer-
ican artists.
Colombian José Alejandro Restrepo has worked
for a long time with appropriate images from
television. His work is centered on religious rep-
resentations and politics’ media coverage, with
the purpose of revealing the deep roots that both
possess in the Colombian society. For his video
Iconomía (Iconomy, 2000) – a piece composed
by two parts, Iconofilia (Iconophilia) and Icono-
clastía (Iconoclasm) – he appealed to the televi-
sion news as well as to soap-operas to reveal the
form in which they promote images of love and
hate, as a means to manipulate what they carry
on: identity, cultural inheritance, public opinion,
social speech, popular beliefs, etc. His last vid-
eo, Santoral (Calendar of Saint’s Days, 2005),
is a deeper exploration of the different forms in
which the Catholic rites are presented in televi-
sion – from popular celebrations to sensation-
alist exhibitions – by analyzing the persistence
and reinforcement of religion through the media
as well as the growing power of both within the
Colombian society.
Video art occupies a consolidated space in Latin
America, although in the last years a displace-
ment have taken place from mono-channel vid-
eos to video installations. Nevertheless, many
activist groups still appeal to video to unveil the
distortions of the social weave, making of po-
litical exploration one of the key paths of local
video art. Political issues must be understood in
a truly wide sense. Somehow, it could be said
that Latin American video art is and has been a
laboratory of experiences that looks for the re-
328 hearsal of different forms of artistic discourses
as they articulate with the political one, or may
be considered a political discourse itself.
Some Chilean works are paradigmatic of such
intention. In a country where the man who was
responsible for the death, torture and people’s
disappearance during the 1970’s, didn’t obtain
a judicial condemnation, where most part of
the population and governmental classes try to
erase any memory of those years, the insistence
of Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia
Aravena or Lotty Rosenfeld to remember those
facts should not be understood as an aesthetic
inquiry, but mainly as a political declaration: an
affirmative support to memory in a country that
struggles to forget.
Historical controversies are a motive force of
Latin America video art. But urban stories, the
particular configuration of the cities and their
inhabitants, the civic rhythm and their intrin-
sic conflicts are also other important sources.
At moments, such look at the city acquires the
pulse of a very particular violence, like in A
minha alma (My Soul, 2000), by Katia Lund,
the story of a confrontation between policemen
and residents of a poor neighborhood of Rio de
Janeiro that culminates in a tragedy triggered
by a misunderstanding. In other occasions, the
look at metropolises can include some poetry
accents, like in Framed by Curtains (1999),
by Eder Santos, a lyrical inquiry of the urban
landscape of Hong-Kong. Many Argentine
artists have preferred to explore wild or rural
landscapes maybe to counteract the madness
of the big cities. Paradoxically, the wide natural
extensions of Argentina have given to a great
number of introspective pieces, as Un tiempo (A
Time, 2003), by Milena Pafundi, Estudio para
horizonte en plano general (Study for Horizon
in Wide-angle Shot, 2003), by Federico Falco,
or Uyuni (2005), by Andres Denegri (shot in the
homonymous Bolivian city).
One of Mexican Fernando Llanos main con-
cerns is to take video away from the institu-
tions, to take it there where life is. During the
decade of 1990’s, he used to send small videos
by e-mail with the title “Be happy, watch vid-
eo”. For the last Mercosur Biennial (2005) in the
city of Porto Alegre, he created a suit made of
wireless technology to project videos on walls
and buildings. During the nights, the artist inter-
fered in the city with video images by creating
all kinds of confrontations, as when he projected
images of people kissing in a prostitute’s work-
place. In the summer of 2007, a group of public
buildings of Buenos Aires were equally reached
by giant video projections.5 Different artists dia-
logued with the public space by creating a series
of specific pieces, many of which had a conflict-
ing relationship with the place they occupied.
Due to its malleability and flexibility, video eas-
ily adapts to multiple spaces and situations. By
dialoguing with the rest of the arts, it has gener-
ated a series of hybrid proposals, as video instal-
lations, multimedia theatre or video dance. The
latter had an unusual development in the Latin
American territory. From the decade of 1990’s
on, its production has been continuous and in-
creasing, being promoted by a group of specific
regional festivals.6
To characterize the video dance of Latin Amer-
ica is much more difficult than to do so in rela-
tion to video art. Above all, because the video
dance gender – in case it is a gender – generates
controversies. In great measure, video dance has
developed from its own practice, and has been
unaware of definitions and rules. Even its name
is still uncertain: North-Americans prefer the
domination “dance for the camera”, while the
producer and theoretician Douglas Rosenberg
has proposed – following Noel Carroll – the
term screen dance.7
The first International Video Dance Festival of
Buenos Aires (1995) intended to consider the re-
lationship between video and dance from a triple
perspective: documentaries and dance records
(where the video is a tool for documentation), vid-
eo dance (choreographies especially developed
for the camera, in electronic support), and mul-
timedia dance (pieces where a dialogue between
dance and video is produced within a scenic en-
vironment). The division was simply functional
but allowed the perception that the relationship
between dance and video is not univocal.
The most problematic difference is usually that
which separates video dance from the documen-
tation of a choreography. It is known that the lat-
ter only records a preexisting dance. However, if
the framing, the diversity of points of view, the
edition of “time outs”, and other modifications
introduced by any standard video reconstruction
are taken into consideration, it is clear that the
mere video documentation doesn’t exist. On the
other hand, some video dance pieces are based
on a previous choreography or even reconstruct
the entirety of a dance without disturbing it: a
paradigmatic case is Duet for Camera (1996),
by Amy Greenfield, where the camera travels
through the naked bodies of the dancers while
they dance, without moving away from them in
any moment, and without any edition.
Maybe one of the most common inconveniences
is to take the term video dance in a literal sense,
to suppose that video dance is video + dance,
or even the sum of video possibilities as well as
those of dance. This thought is the result of a
nominalism that is difficult to eradicate (even
when we don’t expect to see cubes in a cub-
ist work, for example). Moreover, although it
seems an absurdity, video dance exists “with-
out video” and “without dance”. Many pieces
are shot on film, or they are carried out in vid-
eo but with a strict cinematographic language.
In other pieces, neither nobody “dances” nor
produce movements that may be identified as
“dance”. Sometimes, the edition generates the
movements that conform the “dance”. In 1999,
the jury of the V International Video Dance Fes-
tival of Buenos Aires granted the first prize to
Heroica (Heroic, 1999), by Silvina Cafici and
Gabriela Golder, even recognizing that nobody
danced in it. The work presents a group of Pe-
ruvian maidservants, who move through the 329
terrace of a building while they remember their
life history.
A common element in video dance is the aban-
donment of the theatrical stage. The dialogues
with nature or the formal relationships with
architectural spaces are motives of frequent ex-
ploration. Among the first ones, Arena (Sand,
1998) and Agua (Water, 1997), by Margarita
Bali, Por onde os olhos não passam (Where the
Eyes don’t Pass by, 2003), by Paulo Mendel, or
Cavillaca (1991), by Peruvian Luciana Proaño,
should be mentioned; among the architectural
studies: Fliess Gleichgewich (2002), by Andre
Semenza, or Montevideoaki (2005), by Miguel
Grompone and Octavio Iturbe.
Latin American video dance seems to be par-
ticularly sensitive to domestic and intimate en-
vironments. For some strange reason, a consid-
erable number of works happens in bathrooms8
and bedrooms. Contrary to some European and
North American pieces, of great unfold, local
creations prefer the enclosed spaces. It would be
incorrect to think that this is due to a budget-
ary reason. Rather, it seems to be a special in-
terest for the details, the small movements, and
the rescue of the minimal. In Temblor (Tremor,
1993), by Silvina Szperling, there is a succes-
sion of abdominal movements that shows a dy-
namics inaccessible to the traditional theatrical
viewer. In Wedding Day (2004), by Florencia
Varela, a pair of hands plays the action. In these
cases, the alliance with the video finds all its
potential, and the framing becomes a choreo-
graphic ally. Edition is another big ally. In most
cases, it is responsible for building the final cho-
reography that is fundamentally a choreography
of the gaze.9 The succession of images builds
rhythms, movements and dynamics, even start-
ing from stillness, a non-choreographic activity
or fragmentation. In Île 2 (Island 2, 2005), by
Venezuelan Simona da Pozzo, dance is built by
means of the edition of the changes of two danc-
ers’ positions, located inside two cubicles drawn
330 on the floor. The edition can also reconstruct a
fragmented choreography, as it is the case of
Montevideoaki, where the succession of images
restores the continuity of a group of dispersed
movements within the urban space.
Digital edition favors non-lineal structures. The
possibility to work in the simultaneity is added
to the succession of the images, thus causing a
convergence of different electronic layers. A piece
like O en cualquier otro lugar (Or in Any Other
Place, 2004), by Miguel Grompone, highlights
the associations produced by working with two
simultaneous images, while in Las palabras (The
Words, 2006), by Paulina Vielma and Magnus
Rasmussen, simultaneity takes place preferably
by overlapping, exploring the confluence of im-
ages in the deepness of the scene. Argentine Jorge
Castro adds the digital manipulation to all these
resources. In his pieces, he shows that dance is
only another composing element, which is at
the same level as that of music, words or imag-
es. Typically, the artist’s works dismantle a dance
and uses its fragments to assemble his own audio-
visual composition, based on a new rhythm and
formal structure.
Video is equally a support for many narrative gen-
ders, and video dance has not been unaware of
such quality. Many artists incorporate stories or its
fragments by multiplying the semantic potential
of choreographies. This narrative quality allows to
transcend the strictly audiovisual attractiveness of
video dance and to explore its potential to embody
stories, events or even to reflect about social, politi-
cal and cultural realities. The most recent works by
Silvina Szperling follow such path. In Szis (2005),
she investigates her family history and helps recov-
ering the memory of different female generations.
Cornucopia (2002), by Marcelo Evelin, revisits the
myth of fauns, although from a parodic perspective.
As a contemporary means, video also encourages
a conceptual approach. In Las palabras, the danc-
ers have some words written on their bodies that
strengthen the opposition man/woman. The same
thing happens with the use of red lipstick in Kiss
Me (2002), by Alejandro Areal Vélez and Andrea
Racciatti, which is slowly transformed into a sign
of violence and oppression.
Finally, we should also mention some incursions
into the local music as being a characteristic
of this production. Although video dance is an
experimental practice, bound to contemporary
dance and music, it is not uncommon to find Latin
rhythms in it, either as a native touch or as an iden-
tity mark. Works such as Navio Negreiro (2006),
by Eliza Kapai and Mestre Dedeco, or Linda
Manera (Nice Manner, 2003), by Sofia Mezza,
certify that. No doubt, video dance is much more
than video + dance. It is a field of audiovisual re-
search, conceptual exploration, and narrative de-
velopment. It is a means that projects video and
dance possibilities, but also an arena for reflection
and the construction of identity.
(Endnotes)
1 See José Jiménez y Fernando Castro (eds).
Horizontes del arte latinoamericano. Madrid:
Tecnos, 1999.
2 Even when video cameras begun to be com-
mercialized by 1965, they arrive to Latin Ameri-
ca during the eighties. There are a few historical
surveys on Latin American video art. Most of
them are circumscribed to particular countries.
See: Mello, Christine. “El videoarte en Brasil y
otras experiencias latinoamericanas: 1970-1980”,
en Sichel, Berta (ed). Primera generación. Arte
e imagen en movimiento [1963-1986]. Madrid:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
2006; Alonso, Rodrigo. “Hazañas y peripecias
del videoarte en Argentina”, in Cuadernos de
cine argentino. Cuaderno 3: Innovaciones es-
téticas y narrativas en los textos audiovisuales.
Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Ar-
tes Audiovisuales, 2005; Charalambos, Gilles.
“Historia del videoarte en Colombia” (online);
Aguerre, Enrique. “NUVA. Núcleo Uruguayo de
Video Arte” (online).
3 See my essay “In Praise of Low-Tech” (includ-
ed in this book).
4 Kinetic art had a great development in Latin
America through the works by Jesús Soto and
Carlos Cruz Diez in Venezuela; Julio Le Parc,
Martha Boto, Gregorio Vardánega, Horacio
García Rossi and Hugo Demarco in Argentina;
and Abraham Palatnik in Brazil, among others.
5 In an event organized by the Government of
Buenos Aires curated by the author of this essay.
6 Mainly, the International Video Dance Festival
of Buenos Aires (since 1995), the International
Video Dance Festival of Uruguay (since 2002),
and Dança em Foco (Dance in Focus, since 2003).
7 See: Rosenberg, Douglas, “A Manifesto for
Screen Dance”, Dance on Camera Journal,
Dance Films Association, New York, Vol. 2,
March 1999.
8 It is incredible the number of video dance piec-
es staged in bathrooms. Some of them are: El ter-
ritorio (The Territory, 1996), by Paula de Luque
and Jorge Bernard, Interior, baño, noche (Interi-
or, Bathroom, Night, 2004), by Daniel Böhm and
Mariana Blutrach, Dos ambientes (Two Rooms,
2004), by Guiye Fernández and Rodrigo Pardo,
Baño público (Public Bathroom, 2003), by Edu-
ardo García, Esfolada (Peeled off, 2004), by Hen-
rique Rodovalho and Klever Damaso, Process
5703-2000 (2001) by Mara Castilho.
9 See my essay “Video Dance. Another Bastard
in the Family” (included in this book).
---
In Praise of Low-Tech
---
I’m having an identity crisis in front of my low-
rider “Chevy 69”
laptop – the worst in months…
(In the) megalopolis of my conciencia, words
like “alternative,”
“peripheral” and “marginal”
lost their meaning and moral weight a long
time ago.
Guillermo Gómez-Peña & Roberto Sifuentes1
In 1966, after a brief stay in the United States, 331
the Argentine artist Marta Minujín came to Bue-
nos Aires with a project she had jointly schemed
up with two colleagues, the North American Al-
lan Kaprow and the German Wolf Vostell. The
plan was for a global collaboration: each artist
would design a happening to be carried out si-
multaneously in the country he or she was from,
and the whole event would be intercommunicat-
ed by satellite hook-up.
For this occasion, Minujín intended to put
into practice the theories of Marshall McLu-
han she had recently discovered. Her propos-
al, Simultaneidad en Simultaneidad [Simulta-
neity in Simultaneity], consisted of creating
a multimedia environment saturated by the
era’s communication technologies, with the
aim of creating a simultaneous, instantaneous
media invasion of the public. For this pur-
pose, she equipped the auditorium of the Di
Tella Institute in Buenos Aires – the site of the
happening – with 60 television sets, an equal
number of transistor radios, slide projectors,
movie and still photo cameras, speakers and
voice recorders. The result was a complex
multimedia environment intervened in by
photography, television, mailing, radio and
even a transmission by satellite.2 The global
event was conceived for October of that year.
However, both Kaprow and Vostell sent her
letters apologizing for being unable, in their
respective countries, to come up with the nec-
essary technology to carry out the plan; in ex-
change, they sent two very simple proposals
to ensure their participation.
Today the state of technological scarcity in the
Argentine art scene is so pronounced, the mere
mention of this episode seems like a sick joke.
Keeping the main prizes up to date – trans-
formed into “Salons without Disciplines” (sic)
–, far from freeing them from having to require,
for instance, that the artists themselves must
come up with the technological devices they’ll
need to show their work – computers, televi-
332 sions, projectors, video projectors –, has, in ad-
dition, reached the point of expecting them to
take responsibility for turning on, switching off
and correctly running whatever devices they use
throughout the exhibition.
What happens in Argentina may not differ much
from what goes on in the rest of Latin Ameri-
ca, with the honorable exception of some few
countries – or, to be more specific, some cities
in some few countries, since one of the typical
paradoxes of contemporary technologies is to be
at once global and unevenly distributed. And al-
though there exist numerous and accurate anal-
yses that prove the impossibility of speaking of
Latin America as a homogeneous and coherent
entity, it is certain that this precarious techno-
logical distribution, added to the difficulties of
access and meddling in the developments of
applied science, unites the region, situating it in
a derivative position vis-à-vis the nations that
conduct primary research.
This unequal distribution and its political and
social consequences – the concentration of
power, the widening of the gap between those
who can have access to technologies and those
who don’t manage to do so, technological “il-
literacy,” work and social marginalization –
constitute one of the most pressing grievances
in our countries, in an era in which the global
reconfiguration on the basis of technological
ownership sets the pace of the world’s politics
and economics.
For this reason, the relation between art and tech-
nology in Latin America cannot be conceived in
other than political terms. Any proposal of this
sort produced in the countries of this region bears
with it implicit tensions between the Western
paradigms forged in the heat of technological
expansion and the inescapable reality of local
economies and cultures, derivative and margin-
alized. The demand that we ask ourselves about
our place in this world is not something optional,
it is a necessity.
The possible responses are not, however, simply
subaltern propositions. Any discourse generated
from a periphery is not necessarily a discourse
about the periphery, much less a peripheral dis-
course. Its modulations affect, above all, the en-
tire discursive system – as the basis of every sys-
tem, it is the interrelation between its parts– gen-
erating proposals which the centers themselves
need to consider. In some sense, the peripheries
have the best chances of “critical distance” with
respect to the centers. It is no accident that their
voice should be come back to whenever the cen-
tral system enters into crisis and needs a self-ex-
amination in order to be able to carry on.
It is a fallacy that only from technical possession
can one reflect on the social and cultural impact
of the technological order. If one understands
the interdependent logic of the whole circuit, it
is easy to see how the relations of art with tech-
nology are defined both from within and from
without. Much like Donna Haraway’s cyborgs
– those perfect hybrids of man and machine –
our reality of “incompletely” achieved beings in
technics is also indebted to “militarism and pa-
triarchal capitalism, not to mention state social-
ism.” And much like them, we find ourselves
faced with the alternative of being disloyal to
our imposed origin, “(for bastards,) fathers, after
all, aren’t essential”.3
Adopting this position affords us the concrete
possibility to situate ourselves in the inter-
national panorama with a stance of our own,
with a clear-cut, productive effect. After all, for
some time now the borders between center and
periphery have ceased to be precise. How, oth-
erwise, do we explain that Chinese is the most
spoken language on the planet? The meteor-
ic rise in the number of Web pages in Spanish
on the Internet over the last years points to the
Spanish-speaking community’s determination
to assume its place in the network of relations
ushered in by the Web, manifesting, in turn, a
discursive potential we know to be decentraliz-
ing and disruptive.
According to Gerardo Mosquera, “Western cul-
ture, created in the centers, operates as an oper-
ative metaculture in the world today.” Neverthe-
less, “the Western metaculture – with its possi-
bilities for global action – has become a para-
doxical medium for asserting difference and for
rearticulating the interests of the subaltern field
in the postcolonial era.” In view of which, the
Cuban critic suggests: “The alternative would
be to make contemporaneity out of a plurality of
experiences, which could serve to transform the
global metaculture. I’m not referring solely to
processes of hybridization, resignification and
syncretism, but to orientations and interventions
in the global metaculture from subaltern posi-
tions”.4 In fact, the technical media are adequate
and legitimate tools for constructing this alterna-
tive contemporaneity.
On the path toward reformulating the techno-
logical universe from a subaltern positioning,
the least interesting and definitely unworkable
way is to take on the technological deficiency
as a lack. The real challenge is, on the contrary,
to see how one can keep a discursive posture of
one’s own in the terrain of art and technology
from a marginal position and an inevitable real-
ity: that of the hypertechnologized and techno-
logically dependent universe of contemporary
art circuits.
In this way, and from the concrete perspective
of Latin American art, it is time to recognize and
value one of the most salient traits of its produc-
tion: its permanent recourse to low-tech systems,
to the appropriation and basic distortion of me-
dia images, to working with the trash and cast-
offs and malformations of technics. It is time
to refer to low-tech as a legitimate practice that
generates a discourse as committed to thinking
about state-of-the-art technologies as that pro-
duced in the centers in which those technologies
come into being, and that proposes equally valid
esthetic and philosophical questions in order to
understand, in its full dimension, the status of
art, and even of the human being and life, in to-
day’s para- and post-industrial societies.
The conscious option of low-tech formulates a 333
forceful questioning of the political and aesthet-
ic superiority claimed to be grounded in techni-
cal predominance. Taking off from rudimentary
or superannuated technologies, low-tech works
stress the aesthetic discourse, eluding seduction
and the expiration dates of the hardware that
have made of so many work in the history of art
and technology, mere formal intents, unable to
survive the march of time.
Why is there so much feedback and image ap-
propriation in Latin American video art? Why
are the web pages produced in the region so nar-
rative? If they are analyzed in depth, it is easy to
see how, in most instances, these characteristics
are the outcome of aesthetic options, not of tech-
nical limitations. What is more, technological
fascination incorporated impulsively and often
acritically is apt to be the basis for failure in the
creations of least interest.
At this point, it would not be unsuitable to re-
call that the origins of video art as an artistic
expression are bound up with critical and coun-
tercultural stances, with the questioning pro-
posals of groups such as Fluxus, Guerrilla TV
and the founders of performance art. For years,
artists such as Nam June Paik and Wolf Vostell,
combative, all but forgotten groups such as Vid-
eofreex, Raindance or TVTV, and performers
of the stature of Vito Acconci, Bruce Nauman
or Martha Rosler, created the foundation that
helped shape the appropriation of video as an ar-
tistic practice. With the exception of Paik, none
of them had interference in the development of
electronic technology;5 nonetheless, any esthet-
ic consideration of video art cannot dispense
with their names, their works and their formal
and conceptual investigations.
The precedence of Nam June Paik is especially
key in relation to the critical possibilities of low-
tech, even if we consider his mega-video-instal-
lations, whose technical lavishness don’t seem,
on first sight, to fall within the category “low.”
That Paik was a Korean artist transplanted to the
334 West is an important fact for understanding his
distanced and ironical view of the technologi-
cal paraphernalia he uses in devising his works.
This distancing places him very much at the
center of debate about the relations of technol-
ogy with society and culture. However common
his contrarian or indifferent statements are con-
cerning the technical status of his works – one of
them being “I use technology in order to hate it
properly” – it is certain that the critical character
of his work puts him in a privileged situation in
the history of technological art.
His first robot, K-456, made out of industrial de-
bris, posits a technicistic paradox: in the face of
certain utopian politics that foretold the replace-
ment of human labor by that of robots, based on
the formula “every robot will replace the labor
of four men”,6 Paik creates an automaton that
operates from four remote controls, meaning
that it takes four people to function. The clumsi-
ness of its actions – which will give it the lead-
ing role in the first accident of the 21st century7
– removes technology from the imaginary of
“high efficiency,” calling attention to more ba-
sic issues, such as the relevancy of the paradigm
of constant technological development. Since it
isn’t just a matter of debating the impact of tech-
nology on the social and ultimately on the hu-
man, or the ideology of the panacea of comfort,
but rather of asking oneself about the necessity
and limits of the technologization of existence,
an often acritical motor that governs the demand
for scientific advancement.
Paik’s later robots, made with ancient television
sets, bring attention to another aspect usually
evaded in considerations of technology: its fate
of obsolescence. Here he questions it as a mani-
festation of the “future of the present” – as Vito
Acconci did in his acute essay Television, Fur-
niture and Sculpture: The Room with the Amer-
ican View8 – in order to show up what happens
more often by virtue of the very race of technol-
ogy: its permanent entry into the past. In resist-
ing its seduction, Paik eludes the fate of many
aged pieces due to the expiration of its technical
components. In his mega-video-installations
– which managed to include as many as 1,003
TVs9 – the artist eludes technological attraction
once again by transforming the TV sets into
modules of a purely decorative composition.
Stripped of their communicational value – if
ever they had it – they appear to be superfluous
elements to a society allegedly marked by the
supremacy of the media.
With these displacements, made from a corro-
sive place of questioning, Paik reminds us that,
like all social products, technological ones are
historical and respond to ideological structures
and precise policies. Technology is not an a pri-
ori of human existence and its possession does
not obey the laws of natural selection of the spe-
cies. Its determinations – from its functionalism
to its manipulative character – can be examined,
relativized or reversed. His body of work guides
us in the thorough understanding of this fact.
For his part, with an interventionist attitude and
a sharp analysis of the deep mechanisms that
feed media logic, [Antoni] Muntadas is anoth-
er role model in Latin America’s art production.
Unlike Paik – known in the countries of this re-
gion through reports and a few scant exhibitions
– Muntadas has visited various cities in Latin
America ever since the ‘70s. In that time he has
created – and maintained – a fluid network of
contacts with the artists of this territory, in which
his work is widely circulated.
A fair number of his earliest pieces are based on
appropriation of television images. In his work
– as in Paik’s – production of audiovisual mate-
rial is accessory. His interest is directed, instead,
toward minute analysis of the configuration of
formats and the ideological proceedings put
into practice in and through the mass commu-
nications media. From videos such as Credits or
Cross Cultural Television, to his recent interven-
tions on the Internet – The File Room and On
Translation: The Internet Project – he maintains
a watchful view of media constructions, which
he sets in motion through subtle displacements
and a great economy of means.
These two precedents have entered unevenly
into the Latin American milieu, yet it may not
be inexact to claim that their repercussion has
been decisive.10 Nam June Paik’s influence
is perceptible in the recycling of audiovisual
fragments, the feedbacks and the unblinkered
use of technology; reference to Muntadas can
be traced in the appropriation of images and
the analytic vision that tends to approach the
media from ideological and political consid-
erations.
In any case, this repercussion has occurred
because in the countries it reached there exist-
ed the breeding ground on which it could take
on all its meaning. The first groups of video
makers were, almost invariably, critics of the
supremacy of the media, of the political pow-
er residing in them – especially in those coun-
tries in which the democratic systems had
been replaced by authoritarianisms – and by
societies anaesthetized by their effects; they
also took part in the counterculture and in the
critical-philosophical movements that started
to question not only the aesthetics but also the
politics and ethics in play in the possession
and exercise of technology.
In the broader terrain of the relations be-
tween art and technology, there likewise
have existed local antecedents of major im-
portance, both within the modern tradition
of scientific optimism – the works in neon
of Gyula Kósice and Lucio Fontana, and the
kineticism of Julio Le Parc, in Argentina; the
machines and environments of Roberto Mor-
iconi, Efizio Putzolu, Mauricio Salgueiro and
Abraham Palatnik, and the computer art of
Waldemar Cordeiro, in Brazil11 – as well as
the critical, questioning vein established after
it – the videos of Raúl Marroquín and Jonier
Marin in Colombia; those of Rafael Hastings
in Peru; the useless machines of Edgardo An-
tonio Vigo, the pseudoscientific experimen-
tation of Luis Fernando Benedit or the ener- 335
getic systems and circuits of Victor Grippo in
Argentina. The work of the later reverberates
as a metaphor for the generative capacity of
an alternate discourse from out of a regional
reality, in its use of the potato – an originally
Latin American crop that spread throughout
the world – as source of a reflexive and auton-
omous production.
The current situation, with the introduction of
digital tools, bears similarities to the one of
thirty years ago. The possession of the mass
media, despite the efforts of Guerrilla TV
groups to democratize them, remains in the
hands of political power, and the digital media
that follow after them don’t appear to have a
much different fate, although we’re still liv-
ing in the initial euphoria – also similar to that
of video in its beginnings – of democratiza-
tion and full access to the virtual space of the
Web. Record companies have tried to make
economic power much more efficient in con-
trolling spaces like the Internet, in managing
to disconnect a site for sharing Napster files,
which threatened its interests. Commercial
advancement on the Web is transforming it
into a sort of television à la page. Many pages
already force users to visit the sites of their
sponsors before they’re granted entry. And the
day doesn’t seem too far off in which the flow
of information will be interrupted by com-
mercial breaks.
With the exception of some few independent
centers, the bulk of technological research
today is geared toward commercial applica-
tions. One of the most original settings for de-
velopment is being shaped by the electronic
game corporations. Recently in Japan, they
restricted export of a game simulating war
strategy which operates with real parameters,
out of fear that it might be copied by the defense
organizations of foreign governments and ap-
plied to their military operations.
If we keep in mind this panorama, it is clear that
336 any incursion into the area of art and technol-
ogy should be formulated not only in terms of
hardware and software, but also, in an analytic
key, criticism and even strategy. And this is es-
pecially important because access to the pairing
hardware/software appears to be complicated
and furthermore assumes ethical or political po-
sition-taking.
The strategic option of low-tech constitutes an
original response to this situation. The word
strategy may be the best approach to the case
of the artists who produce in the technological
centers or with access to sophisticated technical
means and who, nevertheless, emphasize their
marginal position and problematic inclusion
in such a circuit, as is the case of Guillermo
Gómez-Peña & Roberto Sifuentes, or the Zapa-
tista activists who appropriate from the Internet
out of a stance of disruption.
At the opposite extreme, almost minimal, hyper-
local, proposals undermine, through their inti-
macy, their localism and their radical nature, a
circuit dominated by the logic of globalization,
elimination of regional traits and stylistic ho-
mogenization. Works such as Sangre Boliviana
[Bolivian Blood] by Lucía Grossberger-Mo-
rales, or Juego de Estafa [Con Game] by San-
tiago Echeverry, must be understood not just by
way of their assertion of identity and memory,
but their opposition and differentiation from a
circuit based in aesthetic in-difference, concep-
tual vacuity, surfeit and boredom. The person-
al and the communitarian create the bases of a
different relation with the viewer, more intimate
and less unstable, which tends to generate ties
and commitments. The other face of the Inter-
net’s vacuity is found in the cybercommunities,
spaces of common belonging to a group with
shared interests. Outstanding in this vein is the
work of the Uruguayan Brian McKern, who
from his Internet site Objetos Virtuales [Virtual
Objects] propounds links among the countries of
Latin America.
The proliferation of CD-ROMs and Web pages
in this area comes as no surprise: it is the most
economical and accessible formats that allow
exploration of the digital universe. Nonethe-
less, remarkable developments do exist in other
media, mainly in the use of the virtual reality
system for Internet VRML – relegated by the
centers of high technology – in the works of the
Brazilians Gilberto Prado and Suzete Venturelli,
and the Venezuelan Luis Astorga, all of whom
have managed to strengthen it by linking it up
with local features.
For the electronic installation Atari Noise, the
Mexican Arcángel Constantini turned to the ob-
solete technology of Atari’s recreation machines
as a form of appeal to collective memory. This
work, however, takes on a further dimension
if we bear in mind that it was executed for the
Interferences festival, an exhibition organized
by a French institution with local and “Third
World” artists. In this context, and amid the
massive financial investment that tends to turn
the event into a high-tech spectacle, Constantini
counteracts the general innocuousness of most
of the installations with a work that is very sim-
ple, yet by no means nostalgic, poor, yet with
profound connotations; a reflection on memory,
the periphery and technology, which is consti-
tuted in a political position-taking toward the
festival itself, and which embodies to perfection
the words of Robert Morris when he said that
simplicity of forms does not imply simplicity of
experience.
The work of Sammy Cucher, a Venezuelan of
Peruvian origin, and the North American An-
thony Aziz, is likewise founded on minimal
interventions. Their photo manipulations, which
eliminate the identity traits of their models, turn-
ing them into anonymous bodies, make clear
how easily technology threatens the category
of the human in making use of a basic tool like
Photoshop.
Intervention and appropriation practices go far
back in Latin American art as strategies for anal-
ysis and resignification of discourses produced
in foreign spheres. From the reformulation of
European pictorial models in light of local tradi-
tions in colonial Peruvian painting, to the appro-
priations in the ‘80s encouraged by theories of
postmodernity, by way of Oswald de Andrade’s
Anthropophagic Manifesto and other key pe-
riods of regional art history, these procedures
have been permanently allied with questioning,
reflective propositions.
Contemporary works in this vein have lost noth-
ing of that critical character. The splendid anal-
ysis of the power of images in Iconomía [Icon-
omy] (2000), by the Colombian José Alejandro
Restrepo, is based on television fragments ap-
propriated almost without any manipulation.
From a more ironic, yet no less political, stance,
the Argentine Hernán Marina adopts the iconog-
raphy of corporate training courses in his fierce
diatribe against the systems of the economic
construction of reality driven by consumer pol-
icies.
The variety and depth of the offerings in the low-
tech vein in Latin America is extremely broad,
rich and productive. Approached as a critical,
conscious and premeditated critical strategy, its
relations with high-tech and its reflexive charac-
ter in relation to the crises and paradoxes that the
course of technology in Latin American coun-
tries presents are patent and precise.
The task remains, up to now, incomplete and
fragmentary, to connect these expressions with
the pioneering labor of numerous artists who,
from this same territory, took part in the ex-
pansion of the boundaries of art at the hands of
emerging technologies. Whenever this occurs,
it may come as no surprise to note that in the
universe of technological art, expansive and pol-
yphonic, there exist familiar voices that call out
to us, which rally and empower us.
(Endnotes)
1 Gómez-Peña Guillermo & Sifuentes, Roberto,
“Fragments from «Borderspace 2000». From
«The Chicano State Department Chronicles»”,
in Druckrey, Thimothy (ed.). Ars Electronica: 337
Facing the Future. Cambridge (Ma.): The MIT
Press, 1999.
2 A detailed description of the event can be
found in: Kirby, Michael, “Marta Minujín’s
Simultaneity in Simultaneity”, The Drama Re-
view, Vol. 12, Nº 3 (T39), Spring 1968, pp. 148-
152; and Verón, Eliseo, “Sobre Marta Minujín.
Un happening de los medios masivos: notas
para un análisis semántico”, in Masotta, Oscar
et.al. Happenings. Buenos Aires: Julio Álvarez,
1967.
3 Haraway, Donna, “A Cyborg Manifesto: Sci-
ence, Technology, and Socialist-Feminism in
the Late Twentieth Century”, in: Simians, Cy-
borgs and Women: The Reinvention of Nature.
New York: Routledge, 1991.
4 Mosquera, Gerardo: “Robando del Pastel
Global. Globalización, Diferencia y Apropi-
ación Cultural”, in Jiménez, José & Castro, Fer-
nando (eds.). Horizontes del Arte Latinoameri-
cano. Madrid: Tecnos, 1999 (Spanish).
5 Maybe because these first works were not
based on technological innovation per se, but
on an autonomous aesthetical discourse, most of
them keep their critical and questioning power.
Wouldn’t we want to destroy our television after
a long time in front of it – as the group Ant Farm
does it in Media Burn (1975)? Does television
provide today a more efficient communication,
or has given away of broadcasting anodyne, su-
perfluous and decorative images, as Nam June
Paik foresaw?
6 According to the artist, the idea of building
this robot came after listening this sentence in a
radio interview to a Scientist.
7 Robot K-456 enacted the action First Accident
of the 21st Century (1982) at the entrance of the
Whitney Museum of American Art during a ret-
rospective of Nam June Paik’s works.
8 Acconci, Vito, “Television, Furniture and
Sculpture: The Room with the American View”,
in Hall, Doug & Fifer, Sally Jo (eds.). Illuminat-
ing Video: An Essential Guide to Video Art. New
338 York: Aperture/Bay Area Video Coalition, 1990.
9 In the work The More, The Better (1988) pro-
duced for the Olympic Games in Seoul.
10 In the essay “Videoarte en Colombia” (pub-
lished in the catalogue of the I French-Latin
American Festival 0f Video Art, 1992), Gilles
Charalambos points out the impact of Nam June
Paik’s installation Video Garden when it was ex-
hibited in Bogota in 1976; José Carlos Mariátegui
reminds the presence of Paik and Muntadas at
the first video art exhibition in Peru in 1977 (in
his essay “Videoarte-Electrónico-en-Perú”, pub-
lished in La Ferla, Jorge (comp.). De la Pantalla
al Arte Transgénico. Buenos Aires: Libros del
Rojas, 2000); both artists integrated the Interna-
tional Open Encounters on Video organized by
CAYC in Buenos Aires (1975), Caracas (1976)
and México (1977). Muntadas executed a per-
formance in Buenos Aires in 1975, and during
the nineties, he delivered lectures in many Latin
American countries.
11 For more information on these Brazilian art-
ists see: Zanini, Walter, “Primeiros tempos da
arte/tecnología no Brasil”, in Domingues, Diana
(org.). A arte no século XXI. A humanização das
tecnologías. São Paulo: UNESP, 1997.
---
Between the Document
and the Spectacle.
Contemporary Video Art
---
Theatricality and Performativity
In a famous essay published in 1967,1 Amer-
ican critic Michael Fried warned against a
radical change that was taking place in the
field of sculpture, and which was threatening
with contaminating the rest of art production.
Reflecting on Minimalist objects, he pointed
out the progressive abandonment of self-ref-
erentiality that characterized the Modernist
artwork, and the introduction of a new, am-
biguous, mundane and temporary product,
characterized by a flagrant theatricality. The
disinterested and timeless experience of the
aesthetic tradition was thus being replaced by
an ordinary quality, very close to the viewer,
incapable of transporting him to a transcend-
ent state of feeling. Well on the contrary, it
was perpetuating his being in a worldly state,
refusing him the aesthetic elevation that the
fine arts constructed for centuries.
The Minimalist artists were the first to wel-
come the critic’s words. Their goal had been
to exceed the limitations of the art field by ap-
proaching the aesthetic experience of every-
day life. Without being the first or the last to
achieve it, they looked for an art practice that
could appeal directly to the viewer, and did it
by promoting an awareness of its place in the
world, with no pretense to abstract him from
his environment but, on the contrary, to reaf-
firm him in it.
Since then, theatricality has been one of the
most relevant characteristics of contemporary
art. Reluctant to mimicry, autonomy, and rep-
resentation, it often involves a multiplicity
of cultural, political, and social references,
which appeal both to emotions and to reflec-
tion, to the sensory as much as to an analytical
gaze. It is not a coincidence that performance
and live art, as well as participative, relational
and interactive art practices, would develop in
its wake. This quality and this context allow
understanding some trends in video art, a pro-
duction that appears simultaneously and that
is definitively aligned in this category.
Unlike cinema – its close parent – video art
has always refused verisimilitude and the il-
lusion of reality,2 which provide the fictional
universe of the screen its autonomy and logic.
These discursive devices, which form the ba-
sis of the cinematographic diégesis, of its nar-
ratives and its genres, build an independent,
close world, which turns the audience into
a spectator of a spectacle unfolding in front
of their eyes. Cinema has triumphed in the
construction of dreams and fantasies, in the
elaboration of fictional stories, and even in the
development of a documentary line in which
the viewers can see a reflection of their real-
ity and time. However, its structure is prem-
ised on the creation of an other space, a place
where everything happens beyond the viewer,
following narrative schemes that isolate him
from his immediate context and transport him
to the realm of illusion.
On the other hand, video art has often
searched to break the barrier of the screen and
to pose electronic space as a continuation of
the viewer’s environment. Here we can ob-
serve the influence of performance artists,
who approached the medium with a high de-
gree of interest when it was still young. For
these artists, video shared with performance
an immediacy that film lacked. The possibil-
ity of quickly, even simultaneously (through
closed-circuit television), seeing what was
being registered on tape, made video the ideal
tool for documenting actions, which were lat-
er designed specifically for being executed in
front of a camera, thus giving birth to what is
nowadays known as video-performance.3
The substitution of the viewer for the camera
in the register of live actions made the artists
establish a relationship with the later as if they
were addressing the former. In the resulting
works, it is possible to note the construction of
an implicit viewer, who is addressed in a more
or less conscious manner. American artist Vito
Acconci is probably the one that best proves
this point. In video pieces such as Theme Song
(1973), the audience is literally called upon to
enter the electronic space, ignoring the imposed
limit of the TV screen.
In his video and video-performances, another
key element for the production of this continui-
ty between electronic space and the place of the
viewer appears: that of frontality. This attitude
which cinema avoids, since it considers it dis-
ruptive of the construction of film fiction,4 often
appears in video, mainly in the one that holds 339
a performative character. Facing the camera,
the performer strives to involve the audience
emotionally and psychologically, and aspires
to diminish the distance between both by act-
ing as if there were no separation between the
space inside and outside the screen. From the
outset, this does not eliminate the real border
between both worlds; on the contrary, it makes
it explicit, prompting a reflection on image, rep-
resentation, the place of the viewer and the act
of reception.
Scenarios
Contemporary art has a special predilection
for performative situations. Their recurring
presence – whether as expression or manifes-
tation, or as a site-specific intervention – con-
stitutes one of the entry points of theatricality
in the art world of today.
Video art accounts for this fact. In recent
years, the experimentation with language and
electronic media has given rise to projects less
concerned with formal research and increas-
ingly oriented towards conceptual statements.
This has been reinforced by the intertwining
of video art with visual arts, which caused
transitions and innovations both for the for-
mer and for the latter. Integrated in the range
of media at the hands of contemporary artists,
video has naturally adopted this resurgence of
live art, adding its increasing technical devel-
opment and its familiarity with the audience.
But the relationship of the viewer with the ac-
tions carried by video has changed in impor-
tant ways. The performers who approached
the medium in the 1970’s assigned a certain
ritual value to their work, an attribute which
transformed them into unique manifestations
which had to be treasured. The viewer was
called upon to be a witness to these actions, to
attend an act that was offered to their eyes as
the expression of a unique and impossible to
repeat phenomenon.
340 On the other hand, contemporary video art is
often presented as a spectacle5 – thus its equally
intimate affinity with theatricality. The audi-
ence is called upon, seduced and addressed by
it, over and over. When presented as a video in-
stallation, the constant repetition of the images
breaks down any uniqueness in order to align it
to the recurrent world of mass media. The inti-
macy procured by the performers in the 1970’s
here turns into pure exteriority. The effects are
important, just like the visual but also the in-
tellectual stimulus. The viewer is expected to
construct the meaning or to deduce it from the
(frequently insufficient) information provided
by the electronic medium. His activity is ap-
pealed to as the other side of the coin of what
is unfolding in the piece. Also, unlike historical
video performance, normally developed in a
close environment, the actions constructed for
video nowadays reveal a much wider range of
the mise-en-scene. When shot in a studio, there
is a very careful construction of the space, a
certain level of sophistication. One can hardly
note that air of spontaneity or trial-and-error,
so tangible in the videos by Bruce Nauman and
Marina Abramovic; and when it does appear, it
often does so as a reference or as a mannerist
gesture. The eye of the future viewer seems
much more determining in contemporary pro-
duction: it is in him that the art institution and
its circuit attain their prolongation. No longer
an observer but a voyeur, this eye gets exact-
ly what it’s looking for: a spectacle built to the
measure of its scopic thirst.
Public spaces are one of the artists’ preferred
scenarios today. Provided with intrinsic polit-
ical, social and cultural resonances, its inter-
vention usually re-activates hidden narratives
and latent conflicts, in order to manifest the
delicate relational scaffolding of community
life. This is where history is concentrated and
eventually trauma is conjured. This is where
past and present, reality and desires, appear-
ances and deep dynamics coexist.
The use of public space by contemporary
artists follows very different objectives from
those established by tradition.6 Historically,
public art was destined to decorate the city, to
equip it with relevant objects and images, to
dissimulate the conflicts with heroic, coherent
and integrating narratives. Its establishment
had a clear function: to heal the wounds of the
past with a timeless and universal narrative,
capable of transcending the tensions at work
in the city’s everyday life.
For decades, the artists contributed to this ap-
parent pacification with their work. However,
contemporary artists refuse this legacy, pre-
senting public space as a terrain of incessant
struggles, opposed values, and unresolved con-
flicts, where people’s life is crisscrossed over
and over by the interest of the State, ideological
differences and capital, which preempt us from
reaching definitive happiness. In the making
explicit of this problematic crux, the artists
have found a new meaning for their practice,
a line of work that emphasizes the reflexive na-
ture of art production, endowing it with seman-
tic properties that allow a unique approach to
the world and to its becoming.
Inasmuch as it pursues a symbolic interven-
tion, this operation on reality and its multiple
dimensions is targeted at a public space trans-
formed into a stage. Although conformed by
real actions executed on real places, its power
of reflection and evocation only acquires its full
meaning at the level of poetic discourse. Unlike
Modernist artists, contemporary ones do not
pretend to change the world, but they do sug-
gest means to rethink it, or, maybe, to transform
it.7 Their work is aligned within what we could
call a poetics of possibility, the construction of
imaginary alternatives to the current conditions
of existence that allow us to imagine other pos-
sibilities for reality and life.
Aesthetics and Document
As a flexible, fluid, and contemporary medi-
um, video is located in the most public but
also the most domestic spaces, even in the
realm of intimacy. Unlike cinema, which was
conceived from its origin as a popular and col-
lective attraction, and has hardly ever stepped
off this path, video has muted into a diversity
of forms which have seen it transit through
the most disparate fields, from musical clips
to rented videos, from video art to advertising,
from installations to video-home. This versa-
tility to multiply its appearances and forms of
circulation have made it – finally – popular. If
at the beginning it seemed a medium destined
for TV, the arrival of the first portable video
cameras during the mid-1960’s proved that its
destiny wasn’t there, but, rather, on the side
of life itself.
It is revealing that both video art and vid-
eo-home were born at the same time and as
a consequence of this fact. For a few years,
both shared the path of the document – the
performer’s actions, family life – and found
solace in limited and somehow intimate en-
vironments – the artist’s study, the art gallery,
everyday life.
Nevertheless, their paths were destined to
be different. Video art quickly went in the
direction of formal experimentation in order
to delve into the aesthetic possibilities of the
electronic medium, searching for the key to its
specificity. Years later, it approached to con-
ceptualism in order to change its course, and
oriented itself toward the exploration of reali-
ty and its processes, recuperating its capacity
as a register medium. This way of proceeding
can be observed both in the direct capturing
of reality and in its reconstructions, as well as
in performative proposals: in all these cases,
video recovers its status of a mediating vehi-
cle and media document.
On the other hand, home videos moved in the
direction of the memoir. Its function is, rath-
er, utilitarian. Like photography, it allow us
to treasure moments and to capture the events
that will inform the personal or family histo- 341
ry, with the advantage of including the time
which photography neutralizes. Nevertheless,
video-home has also configured an aesthetic,
maybe one of the most recognizable ones. At
some point, all home videos seem similar and
that, at the end of the day, is what guarantees
their capacity to communicate and their so-
cial value, and what transcends the specific
fact being registered, in order to construct a
community, historical and maybe universal
likeness.
In the face of the homogeneity acquired by
video – and the sum total of media – through
its increasingly generalized social use, vid-
eo art maintains a radical uniqueness. But
this uniqueness is not provided by its aes-
thetic properties, as was considered during
the times of formalist explorations – in fact,
most videos produced during that period
ended being fairly similar, due to the use of
standard procedures and effects inscribed by
a technology which quickly stablished itself
–. Rather, we could argue that the singularity
of contemporary video art is premised largely
on the particularity of the realities and events
it points its gaze at. Briefly, it is a situationist8
singularity, based on the personal approach to
a historically-, socially-, politically- and cul-
turally-situated set of facts and circumstances
in a unique manner. From the confluence of
the artist’s gaze and the singular register of
these events stems the characteristic mode of
production of most recent video art.
This aspect endows the use of video as docu-
ment with a special importance: a document
of a certain reality, an action, an intervention,
a process. It is curious that at times when the
omnipresent media manipulation questions any
kind of documentary value, artists should hurl
themselves with such insistence on this activ-
ity. Nevertheless, this is not that strange, since
at the hands of artists the documentary regis-
tering has ceased to be an innocent activity. Its
342 use does not strive to reflect a reality, which is
known to be crisscrossed by a variety of in-
terests and distortions, while it doesn’t ignore
the fact that registering itself, disinterested as
it might appear, constitutes an interference on
its object, either. In video art, the documenta-
ry inscription registers the artist’s interventions
on his context, his perspective, his particular
gaze, his means to approach spaces, facts and
persons with which he interacts or is about to
interact, his critical position. He registers nei-
ther an objective observation nor an objective
subjectivity, but, rather, the result of a specific
acting upon the environment of the event which
is to be analyzed.
A quick inspection of the “documents” of
contemporary video art is enough to warn
us that what the artist exhibits is manifested
beyond what is visible to us. Sometimes it is
even necessary to resort to additional infor-
mation, which can allow us to understand
what we are seeing. A piece such as Return-
ing a Sound (2004), by Jennifer Allora and
Guillermo Calzadilla, is a good example of
this. The video shows a person riding through
a terrain on a motorbike with a trumpet at-
tached to its exhaust pipe; the device pro-
duces a sound that accompanies the traveler
anywhere he goes. The meaning of the action
is wholly incomprehensible without some ad-
ditional details. The motorbike ride is taking
place on the island of Vieques, Puerto Rico,
a place used by the United States Army for
military tests since the 1940’s. In 2003, local
citizens managed to make these bombing tests
cease, and the relocation of the marines. Al-
lora y Calzadilla’s intervention is, somehow,
a kind of triumphant symphony, an operation
that celebrates the re-appropriation of the
territory through a poetic action, with clear
political and symbolic resonances. Although,
from a descriptive point of view, it is no more
than the mere documentation of the action;
from the conceptual perspective from which
this piece is constructed, the act of registering
is little more than an element that evokes an
operation that exceeds the possibilities of the
document.
The Politics of the Visible. Making Visible
If there is anything that characterizes con-
temporary art practices, it is their increasing
awareness of the mediation of the media and
devices that articulate them. This has driven
artists to formulate different strategies when
articulating their pieces, the negotiation of
meaning, the modulation of what is visible
and what is not evident, of perception and
what might escape it. For some of them, it is
not only a case of showing but also of making
visible. Thus, video art no longer searches to
inscribe a referent, but, rather, aspire to take it
into consideration and examine it, activating
the viewer’s analytical and critical gaze.
The work Oríllese a la orilla (2000), by Yosh-
ua Okon evidences this tension between what
is visible and what is made visible. The piece
shows relaxed police officers executing rude
acts, losing their cool in the face of the artist’s
provocation, crossing the limits of their insti-
tutional presence with clearly exhibitionist
acts. The camera captures the officer’s acts,
and exhibits them as they present themselves,
in as much as they are aware that they are
being recorded. However, the artists makes
visible a much deeper reality, and evidences
the decay of civil authority in the context of
a social system in a clear institutional crisis.
The dialectic of visible/invisible, mentiona-
ble/unmentionable, perceptible/impercepti-
ble, constitutes one key subject in the thought
of Algerian philosopher Jacques Rancière. In
his book Le partage du sensible. Esthétique
et politique, the author posits the aesthetic
fundaments of politics, sustaining that the lat-
ter is characterized by its tracing of regimes
of visibility and mentionability. In his own
words, “It is a tracing of times and spaces,
of the visible and the invisible, of word and
noise, that defines, in turn, the place and the
dilemma of politics as a form of experience”.9
Therefore, any art practice, in as much as it
acts on the realm of the visible or the men-
tionable, on the spaces and times of enuncia-
tion, seeing or hearing, possesses a necessary
political effect.
In the deconstruction of representation and
the relativization of the document, in the
questioning of its criteria of reality and truth,
and in the questioning of the everyday based
on these factors, the work of contemporary
artists formulate a critique which is no lim-
ited to aesthetics, but is proposed as a social,
political and cultural commentary, in a wid-
er sense. It is not in the “content”, but in that
precise articulation of the visible and the sug-
gested, the evident and the latent, where the
maximum political potential of these practic-
es resides.
A potential that depends, on the other hand,
on a very precise reading regime, which de-
mands an effort of commitment, interpreta-
tion and comprehension. The so-called her-
metism of contemporary art is not so differ-
ent from that of the world we live in. In any
case, artists never cease to make it evident,
calling attention to the complexity of the so-
cio-cultural context and the need to transcend
the world of appearances and getting actively
involved in the specific facts and situations
which surround us.
Protected Spaces
At first glance, it seems contradictory that
artists interested in the socio-political context
and in actively intervening in vital processes,
exhibit the results of their activity in the “pro-
tected spaces” of art galleries and museums.10
Nevertheless, this is not a contradiction,
since, as we pointed out earlier, this operation
on reality does not always have the goal of
an effective transformation – as a political
activist would pretend – but, rather often, it 343
proposes a symbolic reflection that can allow
us to rethink reality in a different way. The
artist’s work is poetic even when motivated
by specific political objectives, and art spaces
still promote reflection and aesthetic debate
on their production. Even given the existence
of authors who are increasingly interested in
transcending those spaces in order to avoid
the artistic over-determination that they im-
pose on anything which takes place within
them – neutralizing in part it political strength
– the fact remains that they are still sanctuar-
ies of though, analysis and experimentation.
“In the age of globalization and of the some-
times violent social, economic, and cultural
transformations it entails” – argues Catherine
David – “contemporary artistic practices, con-
demned for their supposed meaninglessness
or «nullity» by the likes of Jean Baudrillard,
are in fact a vital source of imaginary and
symbolic representations whose diversity is
irreducible to the (near) total economic domi-
nation of the real”.11 The art market is often an
acting force in this domination. However, the
art world is much more than this. Within it,
independent voices, autonomous and critical
agents co-exist.
In this sense, video art finds in that world
the right environment for the presentation of
its conceptual and formal statements. Even
when it notes its affinity with the universe of
mass communication media – where it once
wanted to insert itself12 – its goal are radical-
ly opposed to them. Contemporary video art
demands attention and reflection, a space for
thought and an active viewer. An adequate
space so that the encounter with the artwork
can open up a path towards a real experience.
(Endnotes)
1 Fried, Michael. “Art and Objecthood”, origi-
nally published in Artforum, June 1967.
2 These procedures have been extensively de-
344 bated, for example, in Aumont, Jacques, et.al.
Aesthetics of Film. Texas: University of Texas,
1992.
3 In order to expand on the relationship between
video and performance, cf. Alonso, Rodrigo.
“Performance, Photography, and Video. The
Dialectics between the Act and the Record”
(included in this book); Baigorri, Laura. Video:
Primera etapa. Madrid: Brumaria, 2004.
4 During the 1960’s, Jean Luc Godard intro-
duced, insistently, the resource of looking at the
camera as a way to shake the viewer out of the
passivity, motivated by the Brechtian theories of
estrangement.
5 Here, the term spectacle doesn’t refer to Guy
Debord’s concept, but to the exhibitive nature of
technologically-reproducible arts, as described
by Walter Banjamin in his essay “The Work of
Art in the Age of its Mechanical Reproduction”.
6 For a characterization of the tradition of public
art, see: Kwon, Miwon. “Public Art and Urban
Identities”, in Philipp Muller, Christian (ed.).
Public is Everywhere (exhib.cat.). Hamburg:
Kunstverein Hamburg, 1997.
7 In order to expand on this subject, cf. Bour-
riaud, Nicolas. Relational Aesthetic. Paris: Le
Presses du Reel, 1998.
8 According to the terms elaborated by the Sit-
uationist International during the decade of the
1950’s.
9 Rancière, Jacques. Le partage du sensible. Es-
thétique et politique. Paris: La Fabrique, 2001.
10 Catalan artist Muntadas uses this expression
when referring to galleries, museums and other
institutional spaces where art is exhibited.
11 David, Catherine. “Introduction”, in Doc-
umenta X. Short Guide (exhib.cat.). Kassel:
Cantz Verlag. 1997, p.7.
12 In its origins, some groups of video mak-
ers pretended to insert their work in television
channels with a critical intention. Those groups
became known as Guerrilla Television.
---
Performance, Photography
and Video.
The Dialectics between the
Act and the Record.
---
The following essay is concerned with the dif-
ferent relationships that can be established be-
tween performance as an artistic event and its
recording seen as an extension of the original
project, in contrast with the practices of histor-
ical and informative documentation typical of
critical exegesis; that is to say, performances
especially created or redesigned to be recorded.
This specific relationship calls for an under-
standing of its aesthetic reception within the
tension established amongst irreducible means
of expression. Such tension triggers a dialectics
whose opposite poles are the original act and its
final record.
The dialectical movement points out to a space
of relationships that cannot be established be-
forehand. Rather, it should be understood in
terms of the original projects. For example,
photo performance and video performance tend
to favour recording as a support rather than the
recorded action. On the other hand, recording is
regarded as the footprint of the original action in
works such as Ana Mendieta’s. Others seem to
transpire in more complex situations, as might be
the case of the recording of surgical operations
by French artist Orlan, or the juxtapositions of
act and record in Cindy Sherman’s photographs.
In all these instances, the record does not indeed
exhaust the act as neither of them exists inde-
pendently of the other. On the contrary, a great
deal of artists usually shape or redesign their
performatic creations in accordance with the se-
lected record, thus enabling a different reception
in each case (action, record), which allows them
to transcend the instance of the action-trans-
formed-into-an-object and its recording.
Reception in these cases must be seen as a dis-
pute – typical of dialectic confrontation – be-
tween the genesis of the action and its result,
where the restriction to the complementarity of
the means gives rise to a productive space of
uncertainty. The clues to the aesthetic reception
of the work are set in motion in this privileged
space of the relationship between the author and
the viewer.
Evidence and Corpus Delicti
For many years, conceptual artists used pho-
tography to document the realization of ephem-
eral works and events. Photography provided
evidence of the artistic execution, its confirma-
tion and verification for posterity – inasmuch as
it claimed its truthfulness – thus becoming ir-
refutable proof of authorship. Ana Mendieta fol-
lowed a somewhat different path to record her
actions in nature. Her work typically consisted
in interventions in natural spaces, where she
sketched a silhouette that was later materialized
photographically or cinematographically. Yet,
such records provide evidence of her absence
rather than of her presence. They do not show
Mendieta at work but the ensuing product, the
moment when the author is merely a footprint
in the landscape.
The photographic image reinforces that absence
for it is an irrevocable and unchangeable past –
the mortuary nature that underlies every photo-
graph, according to Roland Barthes.1 However,
in turn, it allows the aesthetic reception of the
work, which can only appear before the view-
er between the authenticity of the record and
the absence of the action. Albeit a document
of a by-product (the footprint), the record is an
essential part of the performance. Its role is not
complementary, as it is impossible to establish a
clear boundary between performance and record
to define them as separate practices. Moreover,
photographs are the only bond that the artist can
offer to the viewer, who is forced to approach the
immediacy of the original action from the per-
spective of the mediating record.
The Record and the Phases 345
of the Artistic Process
The use of technological devices to record the
process of a performance is common practice,
as was the case among conceptual artists such as
Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vito Ac-
conci and Bruce Nauman, as well as in the scene
of body art, notably in the famous self-mutila-
tion of the Viennese actionists. No wonder video
art originated in the actions of the Fluxus group
and the 1970s performers. In the words of artist
Marina Abramovic, video shared the instanta-
neity of the performance, while temporally ex-
tending the action.2 The use of video in this kind
of records was so important that the American
art critic Rosalind Krauss defined video as the
aesthetics of narcissism. In her words: “In the
image of self-regard is configured a narcissism
so endemic to works of video that I find myself
wanting to generalize it as the condition of the
entire genre”.3
Based on actions especially designed to be ma-
terialized in photographs or videos, photo per-
formance and video performance give shape to
a kind of work in which the action seems insepa-
rable from its media translation. The sequenced
methodology of photographic recording and
audiovisual editing also make it possible to alter
the temporal patterns of the performing action,
to organise its reception and to create a critical
meta-discourse on the execution of the work or
its appreciation.
It is worth mentioning the records of Orlan’s
performances, who in recent years has under-
gone a number of surgical operations to modify
her body as a form of “carnal” criticism of the
pressure exercised by the western patterns of
female beauty,4 the source of which is seen by
the artist in the light of art history. Orlan “cop-
ied” on her own body the chin of Botticcelli’s
Venus in The Birth of Venus, Psyche’s nose in
Cupid and Psyche by Gérard, Europa’s lips in
Moreau’s Europa and the Bull, Diana’s eyes
in Diana the Huntress of the School of Fon-
346 tainbleau and Mona Lisa’s forehead. These
surgeries are recorded under the supervision of
the artist, who only receives local anaesthesia.
Orlan decorates the operating room with differ-
ent objects, designs the linen and the doctor’s
attire, and reads psychoanalytical, philosophi-
cal and literary texts throughout the operations.
The records result from a situation specifically
staged for the camera, which is later modified
during editing. The conditions of the presenta-
tion generally conform to the characteristics of
the performance. For example, in the 3rd Lyon
Biennial, the artist had TV sets laid out on the
ceiling of the Museum of Contemporary Art
of Lyon with images of her operations beside a
light fixture like the one used over surgical ta-
bles in operating rooms. The viewer was then
forced to look up directly into the light, just like
the artist during her operations.
On another occasion – Entre Deux (1993) – Or-
lan contrasted photographs showing the changes
of her face during and after an operation with
similar variations produced through digital ma-
nipulation of her portrait. In this case, the photo-
graphic record underscores her commitment to
and consubstantiation with her critical practice,
to which she offers no less than her own body,
while denouncing the artificiality and bodyless-
ness of virtual reality.
The Path of Critical Comment
Entre Deux is not merely a comment on reality
or the body; it also renders a critical reflection
on the media by challenging their ability to act
as a record. According to Bent Fausing, the
French artist’s videos are equally provocative:
“rather than giving pleasure, watching Orlan’s
operations hurts, thus disturbing the comfort-
able role of the viewer of video and electronic
media in general”.5 This critical bias may also
be found in the productions of other artists who
present situations where emphasis is laid on the
deconstruction of the media they use. In most
cases, these artists focus their attention on the set
of values that the media transmit within the field
of contemporary culture.
The works by Cindy Sherman and Yasumasa
Morimura exemplify this approach. In her per-
sonifications, Sherman uses the female stereo-
types that cinema and fashion magazines made
popular to criticize the influence of media on the
configuration of such stereotypes. At the same
time, Sherman questions the media itself as the
producer of that artificial universe. However,
by appropriating its imaginary, she also tackles
more radical issues, concerning the originality
and creativity of artistic practice. According to
Rosalind Krauss: “Having understood photogra-
phy as the Other of art, her use of photography
does not construct an object for art criticism but
constitutes an act of such criticism. It constructs
of photography itself a metalanguage with
which to operate on the mythogrammatical field
of art, exploring at one and the same time the
myths of creativity and artistic vision, and the
innocence, primacy, and autonomy of the «sup-
port» for the aesthetic image”.6 By means of a
similar practice, Morimura not only questions
the supremacy of the West in its control over the
mediated image, but also the established gen-
ders in this system by presenting himself mostly
as a member of the opposite sex.
This deconstructivist line also prevailed in the
first video actions and performances. Among its
most prominent artists in the 1970s were Doug-
las Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Mun-
tadas and the Ant Farm Group, whose works
were broadcast on television, the same medium
they harshly criticized. Television Delivers Peo-
ple (1973), by Richard Sierra, is made up of a
sequence of commercials that warn the viewer
about the way in which television “sells” its au-
dience to major companies rather than offering
their products to it. Images from Present Tense,
Backward Television Set (1971), by Douglas
Davis, invites viewers to turn their TV set to the
wall and watch its backside.
The Eternal Frame (1975), by Ant Farm and
T. R Uthko, is an interesting case. Much in the
style of a documentary, this video shows the
preparation of a performance based on the repe-
tition of John F. Kennedy’s assassination. By us-
ing a television record, Ant Farm artists re-enact
the event on the same street where it took place.
Additionally, passers-by are asked to give their
opinion about the “new killing” and to compare
the “real event” – the reconstruction they have
just seen – with the one broadcast by the me-
dia.The television broadcast of the video7 places
this re-enactment at the same perceptual level
as the original event, thus cancelling the differ-
ence between both records. Then, The Eternal
Frame erases the boundaries between reality
and fiction through an operation that enables us
to reflect upon the feeble borders between these
two fields.
Record and Performatic Updating
While in some cases the keys to aesthetic recep-
tion lie in the chasm between performance and
record, in others the latter can be an updating
agent of the original action, thus bringing the me-
diated reception closer to that of the performance.
The video Blue / Red / Yellow (1974), by Ar-
gentine artist Jaime Davidovich, bears such
characteristics. The piece is the record of a
performance in which the author covers three
television screens with yellow, red and blue
adhesive tape respectively, the primary colours
of painting.8 This work clearly falls within the
criticism of television, a typical trend of the
1970s. The record matches the format of the tel-
evision screen with the frame, so every time the
artist covers a set with the tape, the monitor the
viewer is watching is also covered. The original
action – covering the television screen with ad-
hesive tape – is almost exactly replicated in the
record. At the end of both the performance and
the video, we are confronted to a screen covered
with adhesive tape. Davidovich finds the exact
way to achieve the survival of the performatic
action in the video by dodging the temptation
to include himself as a performer. In doing so, 347
he enhances the record substantially and max-
imizes the future reception of his performance,
which is updated every time the video is exhib-
ited. Hadn’t he done so, the performance would
have been inevitably associated to the past and
the video would have merely been an historical
record. This formal decision places his work
among those that consolidate their aesthetic pro-
ductivity by incorporating their record into a dia-
logue that challenges the viewer.
(Endnotes)
1 Barthes, Roland. Camera Lucida. Reflections
on Photography. New York: Hill and Wang, 1981.
2 Interview to Marina Abramovic in 3º Biennale
d’Art Contemporain de Lyon (exhib.cat.). Paris:
Réunion de Musées Nationaux, 1995.
3 Krauss. Rosalind: “Video: The Aesthetics of
Narcissism”, in Hanhardt. John (ed). Video Cul-
ture: A Critical Investigation. New York: Visual
Studies Workshop Press, 1990.
4 The artist calls her practice “carnal art” to differ-
entiate it from the body art of the 1970’s, which is
too close to individuality and the market accord-
ing to her point of view.
5 Fausing, Bent: “To Create an Image - And To Be
an Image”, published on the Internet: http://www.
artnode.dk/nikolaj/nemo/fausinguk.html.
6 Krauss. Rosalind: “A Note on Photography and
the Simulacral”, in Squiers. Carol (ed). The Crit-
ical Image: Essays on Contemporary Photogra-
phy. London: Lawrence & Wishart, 1991.
7 By this time, videos could only be watched at a
TV monitor.
8 The primary colors of video are green, red and
blue.
---
Video Dance. Another Bastard
in the Family
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As beautiful as the chance meeting of a sewing
348 machine and an umbrella on a dissecting table
Isidore Ducasse, Comte de Lau-
trèamont. Les Chantes de Maldoror
At the beginning of the 20th century, a chance
encounter inspired surrealism, an artistic move-
ment that was bound to become a benchmark
for modern art. Towards the end of the century,
a similar encounter claims our attention. What
else could video dance be other than a chance
encounter resulting from the peculiar bond be-
tween one of the oldest and one the most con-
temporary means of expression, the unforeseen
result of the coexistence of a means incarnated
in the materiality of the body and one that is in-
corporeal, abstract, almost inhuman?
It is believed that both video and dance are
subject to time and movement and that their
union is therefore legitimate. It is also said
that the shudder that travels through the body
in its unremitting vital rhythm moves through
the video image, inextricably related to the
electronic scanning that produces it. It is a
brilliant conclusion that, just like many aes-
thetic theories, has left aside artists and their
work. No one would think that a choreogra-
pher could ever relate the electronic scanning
to his own vital rhythm unless he got a shock
from a faulty electrical appliance.
I believe that the error lies in the wish to le-
gitimate the union of video and dance through
their binding elements when such a union
might in fact be legitimised by the elements
that set them apart, thus forcing them to com-
plement each other.
Both means are said to share the same time,
which is another false coincidence. The time of
video is not the same as that of dance, and when
they are the same, just like in choreographic
records, there is usually no video dance. The
honourable exceptions confirm what is not even
a rule. Choreographic actions recorded at differ-
ent times can be brought together by video, the
links that lead from a bodily position to another
can be eliminated and, through edition, move-
ments can be repeated identically or in reverse,
and actions can be accelerated or slowed down.
Clearly, the space of video is not that of dance
and there lies another point of interest. In video
dance, choreographic work commonly takes
place in unconventional spaces for dance, a vir-
tual space is often created, or there is no refer-
ence to any space at all. The eye of the camera
can rescue zones, areas that are often corporeal,
and which give the body an unusual dimension
as though it were a place to travel and/or inhabit.
A whole aesthetics of the body as a territory to
be explored underlies the close-ups or the details
captured by the camera and brought to our atten-
tion by the screen.
The body, instrumental to choreographic com-
position, continues to be the protagonist. Me-
diation transforms the body into a surface that
paradoxically seems more immediate as the
electronic eye approaches it. A different treat-
ment is then required as the choreographer not
only has to design its movement, but also takes
into account the eyes that will look at it. Such
a choreography of the eye is perhaps what best
defines video dance, what provides it with aes-
thetic power and justifies its raison d’être in
contemporary art.
Though widely justified, its paternity is still
problematic. On the one hand, video dance
seems to be the unwanted child of video art,
which in turn is the unwanted child of visual arts
and video, and the latter, the unwanted child of
cinema. However, there is growing acceptance
of video dance. Dance, on the other hand, ap-
pears to be unaware of its existence, though it
has indulgently agreed to give it shelter.
If we consider the rapid acceptance of other
contemporary hybrids – musicals and torture in
Latin American countries in Kiss of the Spider
Woman, America’s colonization and Disney’s
Pocahontas – some initial resistance might be
a good hint.
---
Note about the Hybridity
of New Media1
---
In contemporary art theory, it is a commonplace
to refer to media art as the field where formal,
aesthetical and cultural traditions from different
media converge. According to this idea, the new
media – in particular, digital production – are
spaces of integration where the arts get fused
giving place to hybrid creations, where the spec-
ificity or purity of original media is challenged.
The term “multimedia” is the final expression
of this process of elimination of formal borders,
the concept determining once and forever the
impossibility to think in isolated and singular
media. From the same point of view, this pro-
cess responds to a vocation of postmodernism,
which questions and ruins the unifying will of
modernity proving the complexity of what ex-
ists, and making relative every ordering, clas-
sification, and discrimination system. Postmo-
dernity promotes the emergence of the impure,
the polluted, the indiscriminate. Hybridism and
multimedia fit in perfectly in its program; hence,
its evidence and theoretical justification have
spread with such success.
Nevertheless, if we consider technological me-
dia – even the more traditional ones – in a histor-
ical perspective, it is easy to confirm that hybrid-
ism is not a private characteristic of our time. In
fact, it is a quality present from the origins of
arts such as photography, cinema or video. This
doesn’t mean that new media don’t have actu-
ally nothing “new” – as it is sometimes stated
from reactionary perspectives unable to under-
stand the particularities of contemporary world2
– but it should be discarded the idea of hybrid-
ism as a postmodern destiny. The hybridism of
today is not the same that the one we can find in
the origins of media art. However, neither it is
the result of an evolutionary progression from
a state of pureness to a polluted one, as some
theories seem to implicate. Although it is true 349
that the verification of a hybridism could only be
given by comparison with a supposedly not con-
taminated, “uncorrupted” state, it is not true that
this “purity” is consubstantial to the medium,
nor it is situated in its origin or nature.
Going forward rapidly to the thesis of this essay,
I will assure: [1] that media art has been always
a space of confluence for the rest of the arts, and
in particular, for arts coming right before; [2]
that the purity or specificity of technology-based
arts is actually an idiosyncratic construction that
appeared in a specific moment of their history,
and was later transferred to the foundations of
their media, following the typically modern
movement of formulating and immobilize the
unimpeachable basis which defines each artis-
tic production and differentiate it from the rest;
[3] that before asking ourselves about the media
contamination of today electronic and digital
works, it should be convenient to ask about the
ways and methods through which its suppos-
edly original specificity was built, rejecting the
diversity, complexity and contamination of the
first productions of each medium in its “primi-
tive” phase.
The Building of Pure Media
A strange mixture of technological novelty and
formal tradition assisted the rising of each new
media. Photography – introduced to society as a
scientific tool – was transformed in a substitute
of painting by the hands of the artists. The first
photographies soak into the traditions of portrait,
still-life and landscape, continuing the visual re-
gime that painting had established along several
centuries. Even when it is true that these genders
were favored by the long time exposition that
the first photographies needed, it is not less true
that the relation with painting was not casual but
conscious. The first photographers’ glance was
formed by pictorial education, and it was hard
to get away from it. However, when the photo-
graphical technique improved, there was no need
350 neither the will to get rid of that filiation.
The Pictorialist movement will make of the alli-
ance between painting and photography an aes-
thetical program that soon incorporated drama
and literature elements. Going to the end of the
XIX century, artists enlisted on that movement
produced images with clear references in the
pictorial and literary streams of the time, such as
romanticism, neoclassicism and impressionism.
The staging, the composition of several nega-
tives, and the final retouch, adapted photography
into the allegory, the epic and romantic narra-
tives, the visual metaphors and the multiple light
and tonal variations, resources which the art of
painting had developed as its owns and that now
were shared by the new medium.
When photography gets into its modernist stage,
all these resources are qualified as spurious. It is
promoted the need to clean photography from
formal contamination of the other arts and find
its specificity, what makes it unique in relation
with the other artistic media. In this way, it starts
the defense of the absolute dependence of the
photographic image to its referent, and the pre-
scription to not manipulate neither the portrayed
reality nor the final image, i.e. the construction of
the photographic “objectivity”. This objectivity
– to which artists were indifferent before – will
be proposed as the foundation, not of a particu-
lar photographical aesthetics, but of the medium
itself; the characteristic that any photographer
should observe in order to not betray its nature.
Something similar happens with cinema. Broth-
ers Lumière’s films are practically animated
photographs. The frame, the static position of
the camera and the subjects denounce that fili-
ation. Later, the literature and theatre will be the
media that “pollute” cinematography, introduc-
ing its stories, narrative models, and charac-
ters. This gives way to real hybrids, not only
to filmed dramas. Mélies films, for example,
interpolate the special effects of the new me-
dia among shots of scenic character, while the
resource to the intertitles introduces a narra-
tive innovation half way between literature and
cinema. Nevertheless, the modernist impetus
required that filmmaking would have its own
language, different to the rest of the arts. The
cinematographic theory of the first decades of
the XX century was focused on that question.
Even though filmmaking would never give
completely away from the literary influence –
except in experimental production – the efforts
of theoreticians and artists were oriented to de-
termine its specificity, adjudged to the particular
way in which a film generates a spatial-temporal
unity from a fragmentation and re-composition
of reality. To filmmakers such as Sergei Einsen-
stein, the key element to get that objective was
montage,3 though in theories like André Bazin’s
“forbidden montage” this element was not fun-
damental.4 The important thing was to hold the
cinematographic verisimilitude over the basis of
an own language, that would not mess up with
its relatives from drama and literature.
In its origins, video could not either get easily
away from television. Not only because its pro-
ductions should be visualized necessarily on a
TV monitor, but also, because many of the first
artists which approached it pretended to create
an alternative television, a sort of contra-tele-
vision in accordance with the contra-culture of
that time. Then, the interest of visual artists in
this medium – and in particular, those ones dedi-
cated to performance – lead to the hybrids forms
known as video sculpture, video performance
and video object. However, in a few time, most
video makers got ready to explore the specifici-
ties of the medium, giving away all that could
remain bound to the visual arts. They investi-
gated simultaneity through closed-circuit TV,
and experimented with the electronic images
properties and their manipulation in real time.
And again, a lot of these characteristics were
promoted as consubstantial to the medium, as
part of its nature and as an infallible indicator of
its specificity in relation with the rest.
Finally, the case of digital media is not so dif-
ferent, through its development in the context
of the theories of postmodernity made a bit less
emphatic the claim for a specificity of its produc-
tions. In its origins, the digital graphics accused
its mixture with design and the visual arts – in
particular, some procedures such as silkscreen
–. Internet was born as a great encyclopedia, and
the first multimedia productions – including net.
art – revealed their affinity with former narra-
tives. The attempts to determine the specificity
of digital works pointed during a few years to
its interactive character, its non-linear structure,
its flexibility and its state of permanent “unfin-
ished” piece, which needed of an interactor or
user to get it actualized. However, to prescribe
those characteristics as fundamental to any digi-
tal work is practically indefensible, and its pol-
lution with the universe of photography, video,
narrative, design, it is not even un-avoided but
promoted day by day.
The Century of Purity
The quest for precise definitions, fundaments,
specific values, unifying characterizations and
all kind of “purities”, is a strength that can be
perceived all along the XX century. We find it
in the sciences as much as in the arts, in philoso-
phy as in social life. It swallows of Illuminist
thought, but it gets more vigor in the context of
the consolidation of a universal and integrated
thinking proper of the later modernity. It lays
in the Fordist discomposure of work in specific
jobs – that, on other hand, eliminates from the
industrial practice everything but “work” – as
in the consolidation of an experimental sci-
ence free from metaphysical thinking, intuitive
knowledge and amethodical reflection, which
disembodies on specific disciplines, with non-
confluents objects of study. It is found in the lin-
eal development of a History limited to political
events, where historical facts function with a
clockwork accuracy, as well as in the exigency
of racial purity of the German National Social-
ism, just to mention some examples.
In the field of visual arts, Clement Greenberg 351
will be in the charge to carry on the formal pu-
rification. According to his theory, every me-
dium should work only with their own specific
elements. That way, painting should not spread
from the plane that holds it; any attempt to over-
come that level was punished immediately as a
spurious and inadmissible practice. Figuration
and perspective should be eradicated, because
the volume belongs to sculpture and human
presence to drama. A painting could only use
lines, planes, colors, stains; elements that should
be eliminated from the rest of arts because they
belonged by their own right to the pictorial prac-
tice. On this same way, the field of the rest of the
arts could be defined, promoting is formal purity
and eradicating any kind of pollution.
The Greenberg program is similar to the one
carried out by the technological arts in several
points. On the first place, because it postulates
some characteristics to define every medium,
instead of introduce them as part of an aestheti-
cal program elaborated on a specific historical
context; it considers them intrinsic to the ana-
lyzed medium, settled on its “nature”, and there-
fore, a-historicals and irrefutables. Then, these
characteristics are established as the fundaments
of such arts, as their basic matter, in relation to
which every future creation should be valued.
And the productions made before this defini-
tion, which do not count with such basic quali-
ties, are called “primitives”, i.e. belonging to a
time when its authors were not in condition to
understand the real nature of the medium that
they were confronting.
Those qualities get a prescriptive character: the
pieces that do not fit in cannot be seriously con-
sidered inside the medium, and must be rejected
as invalids or unrighteous. Systems built on the
base of these elemental properties are openly
discriminatories, and use its fundaments to
disqualify the works that get aside of its canon
without a word. Let us remember, for example,
the rejection of Howard Fried to minimalist
352 sculpture, which he considered “theatrical”, be-
cause its mundane presence did not subscribed
to the atemporality of classic sculpture.5
Finally, these systems are used to establish
themselves as the culmination of an aestheti-
cal progression that conduced secretly towards
them. By verifying what “primitives” were not
able to advice, the theory becomes the higher
point in the evolution of the medium – the same
way that Hegel considered his philosophical
system as the conclusion of Western philosophy.
Hybridism in New Media
As a consequence of all this, to highlight hybrid-
ism as a typical characteristic of new media does
not seem too adequate, without some exceptions:
it may reinforce the system that defends the pu-
rity and specificity of the arts, and the aesthetical
progress of forms. Only if we attend to artificial-
ity of its original purity, if we understand this no-
tion as an historical category, it is possible to state
that hybridism is just another historical moment
of media. The important thing is to separate this
fact of any evolutionary implication, setting it free
from all prescriptive and discriminatory character.
If media have had a tendency to integrate them-
selves along their history, and if it was necessary
an extreme ideological constrain to think about
them as unpolluted, maybe we would assume that
what characterizes them is the quality to integrate
themselves formally, conceptually and/or cultur-
ally. However, we could not say – without falling
in contradictions – that this property constitutes its
nature, its specificity or its essence.
(Endnotes)
1 I use the term “new media” in the sense that
has been established in contemporary art theory,
i.e. to name the technology-based arts: photog-
raphy, cinema, video, and digital production. Its
“novelty” is not to be understood as a synony-
mous of innovation or originality, but as a dis-
tinction of the “traditional” media of painting,
sculpture, engraving, etc. See: Manovich, Lev.
The Language of New Media. Cambridge (Ma.):
The MIT Press, 2000.
2 In contemporary aesthetical theory has be-
come a commonplace to try to demonstrate
that the new media do not actually incorporate
nothing new; that everything what is consid-
ered a novelty on them has already existed on
former media – though we already said that the
new media are not “new”, see note 1 –. Many
theoreticians do it in order to discredit the tech-
nological production, but in most of the cases,
without even doing an effort to understand it.
A paradigmatic example should be Philippe
Dubois, “La ligne générale (des machines à
images)”, in Cinéma et dernières technologies.
Bruxelles: De Boeck, 1998. A notable exception
is Lev Manovich’s book The Language of New
Media (op.cit.), where the quest for the roots of
some characteristics of the new media in the for-
mer ones is done in order to comprehend their
present situation.
3 See: Einsenstein, Sergei. Towards a Theory of
Montage. London: BFI Publishing, 1994.
4 Bazin, André, “The Virtues and Limitations
of Montage”, in What is Cinema? Los Angeles:
University of California Press, 1967.
5 See. Greenberg, Clement. Art and Culture.
Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1965.
---
Navigation as a
Narrative Paradigm
---
Navigation has emerged as a paradigmatic mod-
el among the different possibilities of interaction
in the field of digital technology. Typically in-
volving moving through datasets using a battery
of link systems, navigation describes not only a
form of relationship with information, but also
a fluid conception of this information, repre-
senting the digital universe as a continuous and
permanent space, which is seamless and may be
abandoned at any stage without fear of spoiling
the journey. Navigation is also associated with
other related words, such as exploration, cruise,
diving, surfing,1 and travel. They all share the
spatial sense that has imbued most numerical
productions since the start of digital media. De-
spite its immateriality, its non-linear structure
and its reluctance to formal hierarchies, we still
tend to consider the data matrix as a space, even
if we are unable to imagine it. The fast popu-
larization of the concept of cyberspace, coined
in 1984 by William Gibson in his novel Neuro-
mancer2 has helped to spread this notion.
“The term cyberspace”, explains Lev Manovich
“is derived from another term – cybernetics. In
his 1947 book Cybernetics, mathematician Nor-
bert Wiener defined it as «the science of control
and communications in the animal and ma-
chine». Wiener conceived of cybernetics during
World War II when he was working on prob-
lems concerning gunfire control and automatic
missile guidance. He derived the term cybernet-
ics from the ancient Greek word kybernetikos,
which refers to the art of the steersman and can
be translated as «good at steering». Thus the
idea of navigable space lies at the very origins
of the computer era”.3
In navigation, the interactor builds his experience
from a series of choices that arise during his jour-
ney. These allow him to update a set of options
that remain something that is purely potential
in the data system. When performed in succes-
sion, navigation bestows some degree of linearity
on the interactive experience, something often
brought up as a criticism or limitation of nonlin-
ear systems. However, this linearity only arises at
the time of interaction and is something built by
the user who is responsible for placing the final
piece. He is also, at the same time and to some
extent, its momentary creator.
“Typical metaphors for describing the experi-
ence of using a CD-ROM”, says Erkki Huhta-
mo, “are «traveling» or «navigation». These re-
fer to spatial experience, an interactive journey
of discovery into the virtual world «hidden» on
the disk, supposedly beyond the interface… The 353
basic architectural grid of most CD-ROM works
is spatial and conforms to the idea of hypertext.
The hypertextual structure offers an alternative
to continuous linear progression, at least seem-
ing to give users degrees of freedom to choose
their own paths, to negotiate the experience”.4
Indeed, the experience of navigation is never
fully autonomous. It always depends on some
form of guide such as programs, protocols, and
the multiple translations that allow the user to
manipulate binary information. At the level of
exploration, the navigator encounters some de-
grees of freedom which allow him to configure
his experience, this being enough for him to
construct meaning with varying orientation.
Meaning inevitably arises from a negotiation
with the symbolic universe proposed by the
work. The nature of this negotiation is dialogic,5
produced as part of the interaction with the com-
puter or objects, spaces and subjects, which it
mediates, as in the case of interactive installa-
tions or pieces based on telepresence.
The particular characteristics of this negotiation
call into question the habitual places of the artist,
the viewer and the work. Faced with a diverse
set of elections, the navigator’s options translate
into an update of one of the many possibilities
foreseen to a greater or lesser extent in the pro-
gram, but which only make sense in its final
manifestation. This momentary configuration
does not have a privileged value in relation
to any other possible. Its appearance breathes
life into one of the voices of this polyphonic
medium, in which, according to Claudia Gi-
annetti, “the polyphony (or hypertext) of the
discourse downplays the autonomy of the au-
thor and the work”.6
In most of these pieces, one cannot speak of the
artwork as a finished product. In general, there
is no pre-set purpose, one final meaning to dis-
cover after completing one’s journey through
the data. In fact, many of them are endless or
appear very different each time one visits them
354 and chooses other options. The aesthetic enjoy-
ment comes from the navigation itself, which
leads to a radicalization of the ephemeral expe-
rience during the act of reception. This has been
a key factor in much contemporary art since the
1960s,7 and today reappears in practices such as
DJing and VJing.
During navigation, the user imprints his own
temporality on the aesthetic experience: decid-
ing when to begin and end, setting the pace of
exploration and ground speed. This non-strict
timing is one of the most unique innovations
of interactive media in relation to other audio-
visual works, such as cinema or video, where
the duration of the images and sounds are al-
ready established by the support. Moreover, the
possibility of coupling multiple media, which
depend on different sensory records to a mul-
tiform access to stored information, enriches
the act of reception. The relationship of the user
with the digital work is less decisive than with
many traditional approaches, promoting a more
associative and private process of coming to
fruition.8 However –as noted above– very of-
ten the reception of an interactive work occurs
sequentially, imprinting a certain linear quality
on the original multiform material. This feature
has enabled many artists to use digital media as
support for narrative pieces.
The construction of stories from the nonlinear
possibilities of information technology has fol-
lowed multiple paths; so many, that it is impos-
sible to make a precise classification. However,
there are some basic features that can be help-
ful when analyzing their performance. Specifi-
cally, I will refer to their levels of determination,
redundancy and indeterminacy as ways to of
evaluating the most frequent narrative construc-
tions. In fact, they all have a blend of these three
features, although the proportions may vary.
Levels of Determination
Even in the works that are the most open to
exploration, there are images, actions, routes,
modes of navigation and/or acoustic stimuli
which have been predetermined and that the
user can not change. These establish a part of the
navigation. The most common level of determi-
nation is usually an image, screen or video clip
that introduces the story, the starting point for
its evolution.9 After this introduction, the first
link systems are established, which may either
remain stationary or vary as the interactor be-
comes involved with the story. In the most basic
pieces, following the links leads to a succession
of screens, like the pages of a book. This is typi-
cal of the first works based on hypertext, but is
still a very popular model in multimedia works
with a literary base, such as Blind Spot (1998-
99) by Darcey Steinke. This piece, conducted by
a well-known writer, founds its narrative on the
story of a woman who develops a phobia of the
spaces surrounding her. To translate her emo-
tional state, the author uses a structure similar
to the one of the famous net.art classic My Boy-
friend Came Back from the War! (1996) by Olia
Lialina: each link subdivides the screen creating
an enclosed and claustrophobic space, which
allows text, images, animation and sounds to
coexist, although the base of the narrative devel-
opment remains textual. The navigation guides
us through the stories of the protagonist, always
in one direction. There is no way to retrace our
steps; the story can only be followed in a preset
direction or otherwise abandoned.
Even when working with simultaneous visual
and auditory stimuli, the piece is strictly sequen-
tial in terms of its storyline. Its browsing features
have a high degree of determination. There is
also another element that contributes to this fact:
every time we restart exploration, the piece be-
haves in exactly the same way. The same links
lead to the same images, animations, sounds and
texts. There is no possibility of enjoying any al-
ternative narrative. The digital medium contrib-
utes visual baggage but this does not change the
storytelling very much as it is built on the basis
of literary instruments. Interaction, in this case,
does not play a significant role: it simply puts a
textual machinery in motion.
The Internet project WordToys (1996-2006),
by Belén Gache, consists of a series of interac-
tive compositions with a textual background.
However, the introduction of some degree of
uncertainty softens the rigidity of the naviga-
tion. For example, in the section Poems of
water, the interactor can pull out lines from
a poem in the image of a basin by turning the
tap on, but each time a tap is turned on, the
verses that appear are different, as they are
when one re-enters the room.
From these descriptions, it would seem that
a work with high levels of determination can
only offer a limited interactive experience.
However, this is not the case. There are pieces
based on strict determination which are ca-
pable of producing a stimulating and highly-
committed fruition.
One of the best examples of this is Samorost
(2003) by Amanita Design (Jakub Dvorsky and
Vaclav Blin), an animation about a little charac-
ter who has to prevent an asteroid crashing into
his tiny planet by penetrating the mechanisms
of his attacker. The narrative is perfectly lin-
ear. However, the interactor must put the story
into operation in order to help the protagonist
achieve his objective. This is achieved by ac-
tivating a series of objects, discovering certain
operations that the character must perform, and
removing obstacles, but above all, by under-
standing the logic of the universe posed by the
piece in order to properly operate within it.
The story is structured around a series of screens.
The first introduces the conflict and invites the
user to launch the character. From there it is
about discovering the actions that will help the
little man to carry out his mission. On each
screen, the user can only touch a limited number
of objects with the mouse; however, these lim-
ited points of interactivity produce a rewarding
playful experience. Sometimes, some interac-
tive sites only operate after other ones have been
activated; this is the case, for example, with an 355
area inhabited by a smoker, who will leave the
key activating a ski lift after finishing his task.
This creates a degree of uncertainty, although
there are not many cases where this happens. In
fact, the site is not intended to be complex; on the
contrary, one of its attractions lies in its simplic-
ity, the almost childlike narrative structure and
the creativity of the artists’ imaginary worlds.10
Levels of Redundancy
Interactive works often incorporate reiterations
in their structure. These tend to serve different
functions: sometimes, they are small animation
loops that allow an action to be prolonged with
limited resources; others, they are visual orga-
nizations that facilitate interaction by maintain-
ing some constant functions such as buttons,
menus, toolbars, hyperlinks; others, they are just
elements that contribute to putting the whole au-
diovisual information in order.
All the interactive productions, however varied,
need to keep some elements constant so that the
navigator can intuit and organize his trip; this is
particularly important when the user is intended
to “discover” the modes of interaction. This dis-
covery is never completely spontaneous. People
accustomed to interacting with digital works
can identify some recurring keys from one piece
to the other, like changes in the mouse pointer,
lighting or the change in color of the hyper-
links, sounds produced when the mouse cursor
moves over an activated object, etc. Similarly,
an interactive work can be based on a more or
less constant audiovisual device where only the
images, texts or sounds are changed, but which
retains the basics of the navigation structure in
order to facilitate the interactor’s task. Such is
the case of Between a Rock and a Hard Drive
(1999) by Kristin Lucas. This piece is con-
structed from material taken from different
chat rooms, located in a more or less constant
structure: a central picture – a public space in
which a group of objects pursue a dialogue us-
356 ing phrases taken from chats – surrounded by a
simulated and disorganized keyboard allowing
the user to turn on sounds relating to the images
or phrases taken from the same place. The im-
ages change when the “Esc” key is pressed, but
the interaction remains the same. Underlying
this is a menu, which allows one to change the
type of public space to which the images relate.
However, the changes leave the structure fixed:
the interchangeable central picture and the sim-
ulated keyboard are the interface for interaction.
Marcel.lí Antunez Roca uses the aesthetics of
computer games for his Afalud (2005), a digi-
tal fantasy in which the player tours supernatu-
ral and voluntarily kitsch landscapes, playing a
hero who is by turns violent and insane, a kind
of composite of Ulysses and Don Quixote. The
narrative takes place on different screens, in the
way of a platform game. An image of the artist
mounted on different animals destroys a range
of beings around him, in the midst of devastated
landscapes (I refer here to the Rozinax and Sipi-
sea sections). This image makes tiny repetitive
movements, and has some basic functions, such
as launching projectiles. Each function is based
on a small loop that is repeated even when the
user does not interact. It is up to the user to carry
out the killings using the artist as a weapon.
These persistent, ridiculous movements are
more than just technical limitations: they are
both a formal device and conceptual basis for
the entire piece.
There is a tendency to think that repetitions arise
from restrictions induced by technological lim-
its. However, this is not always the case. Many
times, there is an aesthetic effect sought by the
continuous repetitions of images, sounds and
multimedia material. It is also often assumed
that this kind of structure is found mainly in
productions for the Internet, which depend on
bandwidth for the flow of information. But this
is not true either. This redundancy appears even
in works for CD-ROM and DVD, such as for
instance, Cross Currents (1999), by Dennis del
Favero, an interactive CD-ROM belonging to
the Digital Arts Editions series published by
ZKM and the Neue Galerie Graz. This work fo-
cuses on the relationship of a Croatian girl – who
prostitutes herself in Berlin – with her Serbian
bodyguard, and is part of a series about the war
in the former Yugoslavia. The story begins in a
hotel room. When we access the CD-ROM, we
find an empty room. The navigation allows us to
explore the interior, occupied by a few objects,
some of which are links to video clips that de-
velop the characters’ lives. The user can decide
on the length of the videos with their mouse.
After viewing them, he is returned to the room,
time and again. The links are limited: a door, a
window, a bed, a TV. Each one is linked to a
set of audiovisual materials issued without any
pre-established order; thus, each time one clicks
on one of the links, images and different sounds
arise in no particular order. The set presents a
series of alternative relationships between the
characters and their social and political context.
Levels of Indeterminacy
All interactive works possess a basic level of
uncertainty, which is that of the user’s decisions.
However planned a navigation, it still retains
many freedoms that depend exclusively on the
user, such as the speed of exploration, or the
time when he decides to leave the room, not to
mention the level of production of meaning in
which he are inevitably involved.11
However, many interactive productions incor-
porate elements that favor indeterminacy as part
of their structure. The most basic one is provid-
ing the user with navigation options. When the
interactor is able to choose between different
paths, he opts freely for the travel preferences
that will eventually give shape to their custom-
ized version of the work. In Dennis Favero’s
CD-ROM discussed above, the user is able to
choose different points of interaction to build
the story; each choice provides a unique per-
spective of it. But there is another level of un-
certainty: whenever you enter through the same
point, the audiovisual fragments are different.
This is achieved through a random function lo-
cated at the base of any number of interactive
artworks, which allows the program to make
some formal decisions. Using a suitable algo-
rithm, this means can offer unrepeated choices
so that each time an interactor activates them,
the outcome of this action is unexpected. Some-
times this is used to create a sensory impact, or
to avoid linear navigations and definitive inter-
pretations. The Internet site SuperBad, which
was very popular in the ‘90s, was based on this
principle: each time one entered, the entire set of
images making it up were randomly modified. It
is curious that today the same function is used
for narrative objectives, although this tends to be
applied to stories of a particular nature.
Indeterminacy can also be achieved by other
methods. In recent years, the use of materials
obtained in search engines like Google or Ya-
hoo! has become increasingly popular. Typical-
ly, the user enters a word which the device puts
in the search engine, and the pictures provided
produce the final visual composition of the
work. This is unlikely to produce the basis for
a narrative, though not impossible. Having been
generated by the same search criteria, the im-
ages often share an affinity that can contribute
to a coherent meaning. Eugenio Tiselli uses this
method to build a navigable three-dimensional
space in Buildspace (2004). When the user en-
ters the site, he has to type a word which shoots
off a series of images, provided by a search
engine, that turn into monoliths within a vir-
tual three-dimensional space. The interactor can
navigate this space and when he approaches the
monoliths, this activates the link which allows
one to jump to the site from which the corre-
sponding image has been extracted.
Using a more sophisticated device, Christa
Sommerer and Laurent Mignonneau propose an
interactive navigation using images that the user
transforms in real time in Haze Express (1999).
The device simulates seats in a train carriage, 357
with a flat monitor acting as a window with im-
ages passing by at high speed. Interactors can
stop the sequence of images or change their
direction by touching the screen surface. The
images are generated and evolve according to
users’ interaction, the position of their hands and
the speed and frequency of their interventions.
The experience is reminiscent of a train ride
passing through an ever-changing landscape.
But the possibility of modifying this gives it a
new meaning and posits a reflection on our rela-
tionship with the outside world.
Thus, the concepts of determination, redun-
dancy and indeterminacy make up a group of
operational parameters, which can be used for
analyzing interactive artistic works in the con-
text of narrative projects that place navigation at
the heart of their evolution in time.
(Endnotes)
1 The fluidity that characterize digital naviga-
tion has led to consider the net as a liquid medi-
um; hence, the metaphors of diving and surfing
throw the data space.
2 Gibson, William. Neuromancer. New York:
Ace Books, 1984.
3 Manovich, Lev. The Language of New Media.
Cambridge (Ma.): The MIT Press, 2000, p.251.
4 Huhtamo, Erkki. “Digitalian Treasures, or
Glimpses of Art on the CD-ROM Frontier”, en
Hershman Leeson, Lynn (ed). Clicking In. Hot
Links to a Digital Culture. Seattle: Bay Press,
1996, pp. 307-308.
5 The dialogic nature in the construction of
meaning of interactive works has been studied
by Eduardo Kac - following the theories by
Martin Buber and Mikhail Bakhtin - in his essay
“Negotiating Meaning: The Dialogic Imagina-
tion in Electronic Art” (1999), online:
6 Giannetti, Claudia, “Arte e hipermedia:
Proyecto y proceso reactivo”, in Zehar, 31,
Summer 1996.
7 See: Dinkla, Söke, “From Participation to
358 Interaction. Towards the Origins of Interactive
Art”, in European Media Art Festival (exhib.
cat.). Osnabrück, 1995.
8 See my essay “La balada del navegante”, in
Link_Age (exhib.cat.). Oviedo: Cajastur, 2001.
9 See the introduction of Samorost (2003), a
work analyzed later in this essay.
10 There is a second version of this story in:
11 This would be the level developed by Um-
berto Eco in his book The Open Work (Cam-
bridge [Ma.], Harvard University Press, 1989).
---
Mythology and Criticism.
Technological Art
and its Display
---
In 2002, as curator of Documenta 11,1 Okwui
Enwezor focused on the large number of audio-
visual works being produced around the world
that documented postcolonial processes and
resistance to the relentless invasion of multina-
tional capitalism. Through hundreds of hours of
recordings, media reports, documentaries and
independent films, the small German town of
Kassel played host to a vast range of societies in
conflict, endless struggles, community traumas,
situations of injustice and vulnerability, histori-
cal debts, and populations going through the
painful process of forming or reforming after
some tragedy – accidental or otherwise.
All these events took place outside Kassel, and
for the most part, outside Germany. They were
mainly concentrated in regions we still classify
as being Third World, beyond all considerations
of posthistory, postcolonialism and postmoder-
nity. However, they appeared in the impeccable
rooms of Documenta on hundreds of video
projectors, monitors, computers, audio devices,
data link-ups, automation and synchronization
systems, and technological paraphernalia that
would have astonished the subjects of the vid-
eos themselves – had they been able to attend
– and that was clearly obvious to anyone with
their eyes quite open.
We know that Europeans and North Americans
can be a little absent-minded sometimes. But it
is remarkable that Okwui Enwezor, a Nigerian
– albeit a long-term US resident –, would not no-
tice of the impressive display of technology that
cut through the entire exhibition both structurally
and visually. And that furthermore, when criti-
cism was leveled at the exhibition for seeming
like one huge CNN news broadcast, or the Big
Brother’s control room, the curator took offence
and concluded that the critics had not understood
the radicalness of his proposal: that the images
shown in Documenta 11, on account of their po-
litical incorrectness, could never have been on
news channels such as CNN.2
Maybe we could agree with this last point. Nev-
ertheless, it seems clear that Enwezor had no un-
derstanding of the old debate between form and
content, or of one of the most obvious aspects of
the technological universe that Marshall McLu-
han coined in his famous statement “the medi-
um is the message”. What was the “message”
of Documenta 11? The conflicts in a resistant,
postcolonial world, centered on the discussions
and negotiations of the practices, the operations,
and the political, social and cultural values of
globalized capitalism, or the world absolutely
colonized by the all-seeing eye of technology,
with its impositions, values and powers, and its
demands, reductions, virtualities and forms of
exclusion?
The Myth of Art and the Machine
Is a technological transposition possible for
such contrasting realities as those tackled by
Documenta 11? Or even more, is any kind of
transposition possible? This immediately brings
to mind Jorge Luis Borges’ “Pierre Ménard, Au-
thor of the Quixote”, in which “Don Quixote”
is rewritten, word by word, producing a com-
pletely different – and sometimes even opposite
– novel from the original.3 In their new context,
the words have changed their meaning so radi-
cally that the first text – it seems inappropriate
to call it “original” – appears muted and dis-
tant. So what is the point of transpositions that
seem impossible but which nevertheless exist?
They can be used, for example, to be observed,
analyzed and criticized. Confrontations, asso-
ciations or critical distance is the least one can
expect by comparing the context that generated
a discourse with the one onto which it has been
transposed. Throughout history, this has been
one of its main contribution to thought.
The advent of Futurism gave rise to an interest-
ing confrontation in Latin America. Marinetti’s
maxim to burn the museums4 was not easily
transferrable to a region that generally lacked
such institutions. However, among Latin Ameri-
can intellectuals, the main cause of disagreement
was the Futurists’ exaltation of machines, which
evolved from an engine of social change to an
aesthetical motif or a new mythology. Vicente
Huidobro takes this viewpoint in his essay “Fu-
turism and Machinism”:
I believe that some of today’s poets are
creating a new mythology, the mythology
of the machine. This one is as nasty as the
other is. I am sure that poets in the future
will recoil with horror from poets boasting
endless locomotives and submarines, in the
same way as we are horrified by poems
stuffed with the proper names of other my-
thologies.5
Huidobro makes an interesting mental dis-
placement here: as mythologies of yesteryear
become the past of our present, our present
will be the past of the future, and in this past,
the machines will appear as commonplace and
antiquate as Aphrodite or Zeus. Much else is
contained in this seemingly simple text. Be-
cause the Chilean poet is also revealing that
Futurism is not referring to any future real-
ity – as its name would suggest – but rather
that it is bent on mythologizing the present. 359
This action has at least two consequences: on
the one hand, it freezes the present, in con-
tradiction with the dynamism and world-in-
transformation supposedly celebrated by the
Futurist; on the other, it naturalizes a histori-
cal process – in the well-known Marxist defi-
nition – hiding social, economic and political
forces that animate the world’s technological
metamorphosis.
From his own materialist perspective, César
Vallejo questions the myth of the machine, inso-
far as it distracts the artist from his true purpose:
revolution. It is an instrument, a tool, notable for
its effectiveness to transform but conforming
to the same reality as every other object in the
world. Its uniqueness must not deviate the artist
who is committed to the socio-political context,
on which he should be bringing to bear his cre-
ative and critical energy. His essay “Aesthetics
and Machinism” states:
The revolutionary artist has a different con-
cept and feeling about machines. For him,
an engine or an airplane are just objects, like
a table or a toothbrush, with just one differ-
ence: the former are more beautiful, more
useful and ultimately more effective for
creativity. That is it. If we follow this path
of hierarchical evaluation of objects in so-
cial reality, the revolutionary artist adds the
same again by placing them in the work of
art. The machine is not an aesthetic myth, in
the same way that is neither moral nor even
economical. Neither would a class-aware
worker consider a machine to be a deity
or kneel before it as a spite-filled slave, so
therefore the revolutionary artist does not
symbolize it as Beauty par excellence, as a
new aesthetic prototype for the universe, or
as the unprecedented and unveiled muse of
artistic creation. Neither has the Marxist so-
ciologist made the tractor a totemic symbol
of the proletarian family in socialist society.6
360 His fellow Peruvian, José Carlos Mariátegui,
centers on the movement’s political aspects
to reveal the Futurists’ scant understanding of
technological innovations, by thinking that the
appearance of machines could go hand in hand
with a new political doctrine without a material
or social basis. In his essay “New and Old As-
pects of Futurism”, he argues:
The Futurist school, like those other schools
[Cubism, Expressionism, Dadaism], at-
tempts to become universal. Because artis-
tic schools are imperialist, conquering and
expansive. […] The political program con-
stituted a deviation in the movement, one of
Marinetti’s fatal mistakes. Futurism should
stay within the field of art. Not because art
and politics are mutually incompatible. No.
Great artists were never apolitical. […] An
artist immune to the agitations, concerns
and anxieties of his people and his time
is an artist of mediocre sensibility, of ane-
mic understanding. So we cannot reproach
Marinetti for having thought that artists
must have a political ideal. However, we
must laugh at him for having supposed that
a committee of artists could improvise a po-
litical doctrine over and after a dinner cof-
fee. An artist’s political ideology cannot be
more than gatherings of esthetes. It must be
an ideology that is lively, emotive, humane
and truthful. Not an artificial, literary and
false conception.7
It might seem contradictory that intellectuals
from Latin America – where technology was so
necessary – should take such a critical stance.
However, they were not at all reactionary.
Huidobro, Vallejo or Mariátegui did not oppose
to the changes promised by the technological
development per se, but to the unquestioning
and fawning attitude towards it. In their writ-
ings, it is possible to witness their commitment
to their time, a firmly-held one that did not al-
low them to avoid the political framework and
debate required by this process.
A Forum to Discuss Technology
This debate remains relevant today. However,
times have certainly changed, especially con-
cerning the social base for the technological
adventure. In the early 20th century, technology
could still fly the flag for democratic hope and
community progress, while today it is in thinly-
veiled partnership with the machinery of mul-
tinational capitalism and technocratic thinking.
In his essay “The Idea of «Technology» and
Postmodern Pessimism”, Leo Marx synthesizes
this process:
To the republican revolutionaries of the
Enlightenment, especially the radical phi-
losophes, science and the practical arts were
instruments of political liberation, essential
tools for arriving at the ideal goal of prog-
ress: a more just, peaceful, less hierarchical,
republican society based on the consent of
the governed. […] But the advent of the
concept of technology and of the organiza-
tion of complex technological systems co-
incided with, and no doubt contributed to, a
subtle revision of the ideology of progress.
[…] The simple republican formula for
generating progress by directly improved
technical means to societal ends was re-
placed by, or rather was imperceptibly
transformed into, a quite different tech-
nocratic commitment to improving «tech-
nology» as the basis and the measure of
[…] the progress of society.8
The displacement of social to technological
progress is not a replacement but a concealing.
The current technological ecstasy does not lack
a more-or-less evident social base or political
model. Unfinished modernization, the difficulty
in accessing to technological resources, new so-
cial exclusions, computer illiteracy, the uncon-
tainable circulation of multinational capital, all
form part of it. Regions such as Latin America
show a particular discordance between the ex-
tensive homogeneity of new technologies and
the unequal, heterogeneous and conflictive hu-
man substratum upon which they are rolled out.
Being subsidiary to the centers that produce and
develop such apparatus, the applications and
uses, added to the region’s internal economic,
social and political problems, any possibility of
considering technology as a unifying and neu-
tral reality is non-existent. Here, any discussion
in which it is involved is necessarily tainted with
relativities, tensions and debates.
Latin America occupies a non-place in tech-
nological development, a space of seemingly
derivative reproduction of processes, uses
and forms that are univocally defined in areas
where the technologies and tools are created.
However, this non-place does not imply an
absence of place. As proved in contemporary
theory – as shown in Marc Augé’s work,9 and
by his followers and critics – a non-place de-
fines a positive reality, a specific context in
which it is possible to act, although differ-
ently than in the centers. From a political per-
spective – rather than Marc Augé’s anthropo-
logical one – the concept of non-place can be
thought of in terms of these non-places’ own
activities; activities that are inherently critical
in the sense that they develop on the margins
of the official ways of acting and thinking.10
Inspired by the Situationist theories of dé-
tournement, Michel de Certeau proved how
unforeseen uses of specific materials, proce-
dures or objects possess the capacity to trans-
form reality, leading to material and political
modification of social and cultural products,
and opening up the way for positions that
range from creative or functional innovation
to resistance and critical intervention.11 For
the French philosopher, détournement can be
a transformative practice that turns the con-
sumer into an active producer. By finding
new and unexpected uses, other than those 361
sanctioned, users can rechannel the material
world with which they interact, toward ar-
eas of their own choosing and according to
their needs or desires. Although this does not
always happen, the horizon of possibility is
broad enough to present key social and politi-
cal potential.
In Vilém Flusser’s opinion – in reference to
photography but also applicable to any techni-
cal production – devices have an inflexible plan,
which imposes itself on the operator and defines
from the outset the creative or productive possi-
bilities.12 De Certeau, on the other hand, consid-
ers that this plan can be deviated, resisted, dislo-
cated, its use altered, and that the device can be
controlled for unforeseen operations, exploiting
the uncertainties within it, varying the context
in which its results acquire meaning, subverting
the original impositions that appeared to restrict
its mundane functionality.13
These operations encounter a particular use with
technological art, where there is often deviations
in the uses of devices, programs and tools, al-
though not always for subversive or critical pur-
poses. On the contrary, a great fascination exists
for the technology’s «possibilities» yet it is seldom
questioned, and therefore it simply prolongs the
capacities imposed from the origin, without even
proposing alternative perspectives or options.
The Myths of Technological Art
The transposition of technology onto aesthetics
– an unexpected application – holds an enor-
mous critical potential. But this potential must
be realized; it is not a direct consequence of the
transfer process. In fact, a large amount of so-
called technological art, especially in spectacu-
lar displays, not only does not contribute to the
thought-provoking and liberating aims of art but
also reinforces systems of thoughts, values and
power that are often reactionary and past their
sell-by-date, not to mention anachronistic and
even dangerous.
362 The socio-political framework of current tech-
nologies is apparent even in their aesthetic
manifestations, inducing values and meanings
that pulsate within technological artists’ works
and practices. Artists must learn to struggle
with technology in order to avoid becoming
unwitting accomplices – in the same way as
the curator of Documenta 11 – of the system in
which they are immersed, despite their efforts to
separate themselves from it. The technological
weigh of a piece of electronic art entails a judge-
ment on today’s world, its geopolitical mapping
and its dimensions of power, which cannot be
ignored. These are even more apparent when
technology is championed as a protagonist.
Exhibitions that incorporate technological artis-
tic work still generate a frisson of novelty. Even
when monitors, computers and video players
are relatively common today, they still attract
attention in museums and art galleries. Their ap-
pearance in other areas, such as in public spaces,
can accentuate their uniqueness or innovation –
especially if the context is alien or not clearly
linked to the technological world. Devices that
are more sophisticated further widen the gap
between the artistic work and its semantic and
social environment, proposing themselves as
agents of a renewal toward which they would
appear to consecrate the world and its future.
This cult of novelty – a bad habit that the mod-
ern world has yet to kick – promotes a view of
vital experience that is linear and progressive,
rootless and ephemeral, where each event is re-
placed by the next in an endless sequence. This
process of relentless replacement is reinforced
by technology. We are accustomed to worship-
ping the new and casting off the old without
weighting up the value of things, not just in
financial but also in historical and emotional
terms.
I have referred to the tendency of some artists to
use obsolete, useless or outdated technologies as
a political statement.14 This low-tech approach
works on a number of levels. On the one hand,
it serves as a contrast to the hyper-technological
universe that surrounds us, questioning it by its
simple discordant presence; on the other, it con-
stitutes a resistance to admit non-critically the
gymnastics of severing material and emotional
ties as required by the business frenzy of con-
tinuous technological replacement. This opposi-
tion to the mandate of waste has some very spe-
cific implications when considered against the
backdrop of increasingly precarious living con-
ditions facing a large proportion of the world’s
population. It is no accident, therefore, that the
low-tech devices are often found in the work of
Latin American artists.
Large-scale technological exhibitions require
commensurately large human, material, and
technological resources. The high financial
costs involved are noticed by viewers who often
lack the most basic needs, and by those aware of
the inequalities caused by the unequal distribu-
tion of wealth associated with the spread of digi-
tal and electronic technologies. We should not
underestimate the contrast between these events
and some sectors of society, deepened by the
growing interest of artists – and the will of new
technologies – to feature in public spaces. For
a fundamental contradiction exists: on the one
hand, there is an attempt to attract and involve
people in an aesthetic experience, but on the oth-
er, their economical exclusion in emphasized.
In this distribution of places, technological art-
ists are unwittingly always on the side of power
– the same power that dislocates, separates and
excludes. Therefore their work cannot avoid
analyzing this situation; it must take a critical
and even ethical position, and an effort must
be made to prevent their work from becoming
instrumental. Artists that merely promote new
technologies are cohorts of a system based on
human segregation and financial massacre, a
system that uses art as an effective means of
achieving perpetual growth and is helped on its
way with each thoughtless and uncommitted
work of art.
Fascination with technology has always been
a fatal trap for artists. The history of art shows
that works that rely exclusively on its properties
and effects ages as quickly as the technology
itself. The need to react swiftly to any novelty,
the worship of the “pioneer” and the overrating
of innovation means that many artists’ work be-
comes commonplace as quickly as the spread of
its underpinning technology. In such cases, art
ceases to exist – if it ever existed. Technology
not only tests these limitations; it also checks
how well the artists’ can understand its meaning.
New technologies bring with them the image
of modernity, or even a peephole into the fu-
ture. Today, no international art exhibition or
biennale can consider itself truly contemporary
without at least one technological work. Orient-
ed toward promotional and immediate impact,
such events frequently resort to electronic or
digital works, not out of genuine interest but be-
cause they are likely to seduce a curious public,
positioning them as reference points in the most
up-to-date realm of artistic production, and at-
tract private sponsorship, mainly from large
technology companies. The anxiety about being
contemporary has become almost a duty, both
for institutions that aspire to maintain a steady
flow of visitors and a healthy budget, as well as
for artists and curators who must work within
this context.
The use of the latest technology gives a high-
tech feel to any exhibition, a sense of modernity
that quickly becomes a premonitory notice or
a demonstration of futurology. The exhibition
therefore appears like a prophecy of things to
come, separating itself dangerously from the
artistic past and the immediate context, and as-
cribing to a completely superficial approach to
the avant-garde. Superficial because, instead of
questioning artistic institutions – which is what
the avant-garde did in the past –, these shows
simply strengthen them, as the ideal platforms
for demonstrating all kinds of power: institu-
tional, political or economic.
Without criticism or at least rebellion, without 363
creating a shocking contrast of values or at least
unveiling something, without commitment or
at least reflection, these displays of spectacular
technology contain no other meaning than the
elevation of technology to Olympian heights.
Are we truly able today to understand the mate-
rial basis of our technological world, or has its
process of social and financial immaterializa-
tion been so complete that we assimilate it like
a work of fiction and we consider ourselves as
characters in the story? Although the answers
are not always obvious, any artist working with
technology cannot ignore this question.
I have Seen the Future and it doesn’t Look
Like the Past, Or does It?
If we compare the euphoria of the Futurist for
machines and their almost automatic devotion
to their potential and goodness – passing over
their warmongering, macho and authoritarian
connotations – to some artists’ penchant for cur-
rent technologies, little seems to have changed
over the past century. Even with a historical
perspective and critical distance not available
to the Futurist, we seem to have been unable to
capitalize on all this experience in building up a
critical perspective of our past and present, or on
projecting our technological destiny.
The writings of Huidobro, Vallejo and Mariáte-
gui could almost be repeated today word by
word, replacing the myth of the machine with
that of technology, and nobody would notice.
How is it possible that today we have lost that
capacity to reflect on electronic arts? Why have
we orphaned that provocative legacy that con-
stitutes one of most acute contributions of Latin
American thinking toward the understanding of
global historical processes?
Critical perspectives on technology and today’s
world certainly do exist, in both quantity and
quality, mainly within the fields of social and
political theory. But the art world, having al-
lied itself ever closer with technology, seems to
364 have lost the ability to formulate its own critical
viewpoint that is not subsumed by the exaltation
of technology’s spectacular impact and potential
to astonish but not to stimulate reflection. This
is even more notable in the large-scale techno-
logical art projects that are not able to root them-
selves in their geopolitical and cultural context.
Once upon a time, art was a space in which to
question evidence, to design alternative reali-
ties, to experiment with other forms of perceiv-
ing and understanding the material, spiritual or
sensory world, to release thinking from ideo-
logical structures, to encourage constructive and
transformative capacities, to promote reflection,
debate, rebellion, disagreements and revolution.
Times have changed, for sure. However, one
cannot say that there are no artworks or techno-
logical-artistic practices that follow these paths
or that have even updated them with a deep un-
derstanding or contemporary reality. That this
already exists is fortunate for the world in which
we live and for those of us who still have confi-
dence in the enormous critical and transforma-
tive potential of art.
These artworks and practices must be noticed.
They must not be cancelled out by formalist and
technocratic discourses that perceive them just
as an opportunity to pay tribute to the virtues of
technological progress. Neither must they be de-
railed from their critical objectives and present-
ed as “cheeky” displays by some artists who aim
to question aspects of the technological universe
while being subjected to it. For this to happen, a
critical framework is needed to accompany the
artists and their work; a framework that serves
to give resonances to their projects, to challenge
and analyze their goals, to frame their thoughts,
and to shake them free from the myth of tech-
nology once and for all, with commitment and
responsibility. Otherwise, our only option will
be to rue the passing of a critical era, forgotten
and betrayed. If we can develop that framework,
perhaps we can help the past throw light onto a
different future.
(Endnotes)
1 The Documenta 11 exhibition was held in
Kassel, Germany, between June 8 and Septem-
ber 15, 2002.
2 During an interview for a newspaper, Enwezor
explains: “Why do so many people see it [Docu-
menta 11] as superficially like CNN? They are
right, in the sense it was evocative of CNN, but
by contrast: it was anti-CNN, because it wasn’t
about giving a pre-digested diet of news and in-
formation but involving the public in an attempt
to create a new ethics of looking and representa-
tion” (Valeria González, “Interview with Okwui
Enwezor”, in Pagina/12, Buenos Aires, Decem-
ber 3, 2002).
3 Borges, Jorge Luis, “Pierre Ménard, Author
of the Quixote” (1939), in Fictions. London:
Calder, 1965.
4 Formulated by Filippo Tomasso Marinetti’s
Futurist Manifesto in 1909.
5 Huidobro, Vicente, “Futurismo y maquinis-
mo”, in Jorge Schwartz (ed.). Las vanguardias
latinoamericanas. Textos programáticos y críti-
cos. México: FCE, 2002.
6 Vallejo, César, “Estética y maquinismo”, in
Jorge Schwartz, op.cit.
7 Mariátegui, José Carlos, “Aspectos nuevos y
viejos del futurismo”, in Jorge Schwartz, op.cit.
8 Marx, Leo, “The Idea of Technology and
Postmodern Pessimism”, in Ezrahi, Yaron;
Mendelsohn, Everett, and Segal, Howard (eds.).
Technology, Pessimism, and Postmodernism.
Amherst: University of Massachusetts Press,
1995, 19-20.
9 Augé, Marc. Non-Places: Introduction to an
Anthropology of Supermodernity. London: Ver-
so, 1995.
10 See my essay “Resistances, Uses and Dé-
tournements: Schools of Subversion” (included
in this book).
11 De Certeau, Michel. The Practices of Ev-
eryday Life. Berkeley: University of California
Press, 1984.
12 Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of
Photography. London: Reaktion Books, 2000.
13 See my essay “The Discovery of America
Will not Take Place. Latin America as Parody”,
in Doesn’t Know / Doesn’t Answer. Contempo-
rary Photographic Practices from Latin Amer-
ica. Buenos Aires: Arte x Arte, 2008.
14 See my essay “In Praise of Low-Tech” (in-
cluded in this book).
---
Resistances, Uses and
Détournements:
Schools of Subversion
---
Used in different contexts, the word “resistance”
takes on the most disparate and contradictory
meanings. To put up resistance may be a heroic
act, but also a way of opposing to transforma-
tions and promising or necessary changes. The
anthropological field sets great store on cultural
vestiges resistant to – or resilient against – van-
ishing, whereas in psychoanalysis, to put up re-
sistance implies not accepting the impulses or
motivations that define us. For this reason, the
word “resistance” almost invariably calls for a
qualifier: we speak of armed resistance, passive
resistance, critical resistance.
In the technological domain, resisting may be
either a reactionary or a critical sign: reaction-
ary when technological innovations are flatly
rejected, that is, without one’s taking the trouble
to understand the potentialities or paths they
open up; critical, when analyzing their possibili-
ties and effects, and in the context of a situated
thinking, one points out their limitations or ad-
verse consequences. There are few artists who,
like Nam June Paik, have resisted technology by
penetrating its deepest secrets, understanding its
idiosyncrasy and functioning. “I use technology
in order to hate it more properly,” declared the
Korean artist, putting his esthetic program in a
nutshell.
Artists tend to be the best guides to thinking
with true critical resistance. There is a piece by 365
Gonzalo Díaz in which he has built the word
“resistance” with an electrical resistor (Resis-
tencia, 1999). Here the metal’s opposition to
the circulation of electrons produces energy and
heat; an act of negativity turns into a transformer
of surrounding thermic conditions, turning the
word into a tool with multiple conceptual, po-
etical and political connotations. In 1971, Juan
Downey cultivates a garden in the basement of
a New York art gallery, keeping it alive by fer-
tilizing it with Chilean sodium and potassium
nitrate (Chilean Nitrate of Soda Potash, 112
Greene Street Gallery). This salt from his native
country thus becomes a source of life beyond
its territory.
Territorial issues are key aspects as soon as
we think of technological distribution and its
geopolitical projections. The inequality of its
worldwide expansion – the product of a glob-
al capitalism that bases its policy on breeding
and deepening differences – determine experi-
ences of dislocation that promote two spheres
of relation to power. On the one hand, that of
nomadic capital, reliant on economic globaliza-
tion to constantly broaden its territory; on the
other hand, that of the exiled, who, having no
space of their own, live in a continual experi-
ence of privation of place. In its growth, con-
temporary technology repeats the dialectic of
expansion and marginalization, the rift between
some centers of production and technological
development, and some peripheral areas slated
for consumption and application. From this per-
spective, Latin America occupies a non-place
in technological development, a space of ap-
parent reproduction deriving from procedures,
uses and forms unambiguously decided in the
settings where technologies and tools originate.
Yet this non-place is not an absence of place, but
rather a site from which it is possible to articu-
late thoughts with due critical distance.
The history of art offers interesting examples
of non-places fostered as spaces for criticism
366 and reflection. In 1921, the Dadaists went walk-
ing toward the most banal sites in Paris, such
as empty lots and public lavatories. Their pas-
sion for the unusual and the absurd led them to
expose the marginal and the occult in the City
of Lights, questioning its facade as a modern,
functional, ordered city. Years later, the Surreal-
ists took chance routes through the same urban
site, and the Fluxus artists much later followed
suit in New York.1
The aimless excursions through big cities are
theorized by the Situationists in their Theory
of Dérive [Drift] and other texts, in which they
propose some playful actions and a diverting of
established activities and daily functions as a
procedure for disrupting conceptions, ideas and
perceptions of ordinary reality. Moving from
the habitual toward the risky and unexpected
makes for new configurations of meaning for
objects and known situations, which allow us to
glimpse alternative ways of conceiving of their
nature and functioning.
Inspired by the Situationist theories of détourne-
ment (drift, deflection, diversion, rerouting, hi-
jacking, ‘misappropiation’), Michel de Certeau
confers on the concept of “use” a capacity to
transform reality. In his book The Practices of
Everyday Life,2 he points out how altering the
uses of objects, abilities and practices can lead
to material and political modification of social
and cultural products, paving the way for stanc-
es that range from creative or functional innova-
tion to resistance and critical intervention. Thus,
détournement may be a transformative practice
that turns the consumer into an active producer.
In this way, the transformation of the viewer into
a user in the domain of electronic arts may be
considered not only the path toward stressing
his creative faculties, but also the way towards
exalting his productive and critical qualities. At
the same time, in De Certeau’s theory, détour-
nement is a tactic, a mode of conduct of whom
does not overmaster a place and, as such, can
proceed only by taking advantage of the gap-
ing cracks in alien territories. It behaves like a
ruse, like exploitation of an occasion or of an
opportunity through which filter some practices
and unforeseen meanings, beyond the control of
those who had devised precise instructions for
such operations.
In his photographic series Gambiarra (Foot-
lights, 2000-06), Cao Guimarães demonstrates
a popular inventiveness in averting and altering
the fate of disused daily objects and materials.
In the numerous devices created from available
elements and disposable products designed to
solve immediate needs, occasional problems or
esthetic or decorative needs, we perceive a tal-
ent for revealing various subsidiary uses which
emerge only out of grasping the transformative
potentiality of reality that dwells in each of us.
At this point, I would like to salvage the con-
cept of subversion, since it has been a sort of
specter or phantasm of Latin America’s military
dictatorships, with their sensitivity to deviations
in action and thought. The word has a rather
ambiguous meaning in Spanish. According to
the 20th edition of the dictionary of the Spanish
Royal Academy, subversión [subversion] means
“upsetting, disrupting, stirring up, destroy-
ing, particularly in the moral domain”; in the
same text, a subversivo [subversive] is defined
as someone “capable of subverting, or tending
to subvert, especially the public order”. Curi-
ously, there is a sort of assimilation of morality
to public order, two areas of social construction
yet different in nature (one based on custom-
ary values, the other on a normative structure),
inasmuch as they are characteristic goals of the
subversive. In this sense, and in defense of mo-
rality and the public order, military dictatorships
have operated “for the people” in pursuing and
annihilating cores of subversion.
In English, the definition of the Oxford Diction-
ary establishes that the verb “subvert” means
to “undermine the power and authority of (an
established system or institution)”, while a
“subversive” is “someone seeking or intended
to subvert an established system or institution”.
Here, the subversive attacks not the people but
rather established power. And it is clear that,
when that power has not been obtained by licit
means, subversion in no way affects the power
or legal authority of a people that is not repre-
sented in it.
To return to our main theme, détournement may
be understood as a subversion in this latter sense,
that is, as an operation that undermines the au-
thority of some uses and pre-established values,
with all the political implications that entails. Its
critical efficacy depends on the consciousness it
may generate in users concerning its capacity to
change the course of an overdetermined reality
through alien uses and values.
When Esteban Pastorino takes aerial photo-
graphs by mounting a camera onto a kite, he
resorts to a cunning that relativizes the techno-
logical sophistication of the spectacle industry
while giving free rein to the critique implicit in
low-tech resources.3 In Atari Noise, Arcángel
Constantini salvages an obsolete technical de-
vice, counteracting the gymnastics of emotional
detachment to which incessant technological
renewal accustoms us. For his part, Brian McK-
ern questions the invalid status of superannuated
technologies when he decides to sell his time-
worn personal computer as an antique and not
as some throwaway item (in the auction of the
rotten machine).4 These operations perform a
true labor of critical revision, in their unexpect-
ed refusal to accept the promises and values of
capitalist technological ideology.
From this perspective, the dichotomy presented
earlier between the sites in which technology
develops and those to which it is applied grows
fuzzy, in so far as certain appropriations or dis-
placements are able to execute variations that
transform, disrupt, or renovate the technologi-
cal program. Equally important as the designs
elaborated in the centers are the re-routings ar-
rived at in the periphery, in those de-localized
yet critically active non-places. Areas where
subversion recaptures its political productivity 367
to the extent that it assumes a stance of critical
resistance.
(Endnotes)
1 For more information about these practices
see: Careri, Francesco. Walkscapes. Walking as
an Aesthetic Practice. Barcelona: Gustavo Gili,
2002.
2 De Certeau, Michel. The Practices of Every-
day Life. Berkeley: University of California
Press, 1984.
3 See my essay “In Praise of Low-Tech” (in-
cluded in this book).
4 See my essay “A Fragment of Technological
Body”, in Casares, Nilo (ed.). La máquina po-
drida [The Rotten Machine]. Badajoz: MEIAC,
2010.
---
Your Computer is a Battlefield1
Technological-Political-
Cultural Tensions in the
Era of CITs
---
The Operation Field
Technical and technological transformations
have been, throughout the years and at differ-
ent degrees2, the root of deep social, political
and cultural mutations. History is riddled with
significant examples. It is widely known that
the printing, after stabilizing the writing and
expanding the field of its wide circulation, in-
fluences the development of culture and knowl-
edge, rearranging hierarchies, values and disci-
plinary fields; as it is the effect of musical nota-
tion and its future record over the organization
of the sound aesthetic universe, which not only
modified the musical composition, interpreta-
tion and reproduction, but also disrupted the
rules of music, when displacing it from its initial
ritual function towards the commercial product
of today.3
368 Those transformations are rarely immediate or
evident. When dealing with changing behaviors
or cultural habits, their effects may take a long
time to come up, to the extent that such processes
usually imply a sustained evolution. On the other
hand, many times the same dynamics of the tech-
nological innovation entail the initial difficulty of
its social adaptation, due to the novelty of the ap-
plication field introduced. This fact has produced
different kinds of deviations, dismemberments
and delays in the genuine4 use of new means or
devices, which can only be evaluated through the
historical perspective. Thus, when Edison pat-
ented the phonograph in 1877, he did not think of
the chance to use it for musical production, dis-
tribution and marketing, despite being the ideal
means for such purpose. He thought it would be
useful to store political speeches, exemplary lec-
tures, familiar voices and even music, but with
the only purpose of keeping them, not distribut-
ing them or reproducing them unceasingly.5 Re-
gardless of his commercial approach, he could
not foresee some uses which would only turn up
with time, after the industrial capitalism.
In other cases, the new technological devices
could only be understood initially due to the
leading criteria of the previous related means.
Hence, the first pictures followed the composi-
tional rules of painting, the first movies adhered
to the tradition of literature and drama, and the
first videos found a common narrative in TV
production.6 At the beginning, Internet was a
great encyclopedia, and the e-mail replaced the
written mail and phone communication.
These examples prove that the potential cultural
transformations of any kind of technology only
occur after a difficult negotiation with the en-
vironment in which they develop. Although in
retrospect we usually refer to the cultural impact
of a certain technological innovation, the truth
is that this impact is only possible if its conse-
quences are in some way co-opted by the society,
and through it, by the political-economic system
in which it prevails.
The True Capabilities
of the New Technologies
Nothing different happened with contemporary
Information and Communication Technologies
(CITs). From their beginnings, they were con-
ceived as tools that might facilitate, expand and
promote human intercommunication, improv-
ing tasks previously carried out by other means.
Their current potential – and that which still has
to be discovered – only appears when that idea
fades away, while the specific properties of their
devices are taken into account.
According to Sybille Krämer, “The first decades
in the use of information technology were domi-
nated by the interpretation of the computer as
a tool. From that perspective, the uses of the
computer were limited to the borders of a ter-
ritory established by previous techniques. […]
Considering the use of the personal computer
in the horizon of the instrumental exploitation
means carrying out with the computer a series
of tasks that men can do without it as well, but
can be done more easily or efficiently because
of it. The anthropomorphic bipolar scheme is
not modified from an equivalence of functions
between human beings and machines. This cre-
ates a scale in which what human beings keep
and what the machine should do are reassigned
with every new invention. Therefore, the as-
sumptions that this perspective does not allow
the true capabilities of the computer to manifest
arise. They are considered true because they do
not have parallels, that is to say, nothing which
the human being has done previously is saved
or improved, hence, the computer is used for a
purpose that could not be created without it”.7
The difficulties for the development of these
“true” capabilities of information technology
are not exclusively due to the incapacity of de-
signers, programmers or users to discover some
intrinsic properties still uncertain. In a large de-
gree, they are due to the fact that this develop-
ment would imply modifying some functions,
uses and values strongly rooted in the domains
of cultural production. Internet favors the un-
limited exchange of digitalized products like no
other means has done before. Today, the limita-
tions to this exchange lie almost exclusively in
the defense of figures and privileges related to
the systems of cultural production that the in-
formation technology should replace if it could
develop those “true” capabilities. On the other
hand, there exists the resistance of the cultural in-
ertia and that which introduces the social dynam-
ics that outline the processes of internalization,
accumulation and circulation of information
and knowledge, which are essential factors in
geographical environments where technological
distribution is scarce or unequal. The cultural in-
ertia does not exclusively refer to the persistence
of writing and reading as the privileged ways
to access the technological universe, but also to
the impositions of a market economy which still
considers the Internet as a great store for virtual
purchases and the digital distribution of cultural
products as a threat for commercial benefits.
Social dynamics plays a key role that is rarely
taken into account when speaking about the
qualities of the “societies of knowledge”. The
problem with most of the theories related to new
technologies and the contemporary world is that
they are not usually situated, and consider the
persistence of graphic and oral productions as
mere residue of the technological progress. The
map is much more complex, not only because of
the deficiency and inequality in the distribution
of CITs, but mainly, because in many regions of
the world literacy processes on which the pro-
ductivity of these technologies depend have not
been developed yet. In wide sectors from Latin
America, for example, school programs do not
include information technology literacy yet,
basically because the schools do not have the
necessary technological infrastructure to teach it.
But in schools where there is infrastructure, stu-
dents are taught to use the computer to write re-
ports or to use the Internet to search for encyclo-
pedic data. The instrumental nature of the new
technologies persists, dismissing those “true” 369
potentialities in the sense described by Krämer.
Therefore, CITs cannot be considered detached
from socio-political contexts where they mani-
fest. These emphasize a permanent tension, a
conflict between the technological development
and the sociocultural frames of knowledge, as
well as tensions and conflicts which should be
the starting point for an authentic theory of the
contemporary world, and not the appendix of
hypothetical formulations based on the dynam-
ics of developed countries.
Technology, Representations and Values
The CITs introduce another factor of importance
that in some way stand out compared to the rest
of the technologies. Unlike most of these, the
user is not external to them; he is involved in
many ways, through interaction, the avatars,
the user registries, the mechanisms that incor-
porate his image (such as web cameras), the
virtual representations of his environment, the
creation of individualized digital universes. The
operations used in this virtual environment have
consequences on the world beyond the screen
which can sometimes harm values, collective
imagination, senses, and cohabitation and life
rules. It gets more and more difficult to estab-
lish the borders between what happens inside
a computer and beyond it. For example, the
woman sentenced in Japan for hiring a killer to
kill her husband in Second Life, as well as the
cannibal who found a person in a chat to eat it.
There are lots of cases – more or less extreme –
of interconnections between the reality and its
computing transposition, which involve stan-
dards, interests and values. When these are too
rooted in the society, it is understood why their
questioning is resisted and a resistance to the
“undesired” effects to technology is caused. Ac-
tually, the digital universe is creating its own set
of rules and values, while it modifies social and
interpersonal relations, ways of behaving, per-
ceiving and comprehending the reality, cultural
370 habits, precepts and hierarchies. In this process,
many valuations and prejudices dissolve but
others are created as well.
Donna Haraway warned this fact in her famous
“A Cyborg Manifesto” (1985),8 demanding a
political response to the reinvention of nature
implicit in the schedules of the new technolo-
gies. According to the her, if an active position is
not adopted considering the deep cultural trans-
formations undertaken, with their commercial
interests, uncertain scale of values and power
will, we run the risk of supporting the creation
of a universe based on the same prejudices, in-
equalities and power relations as the ones we
already know, or ever worse.
The frictions between the technological de-
velopment and cultural values come up again
where this process of transformation seems to
take place regardless of any social agreement.
According to Leo Marx, the replacement of the
social sense that the concept of technological
progress used to have in the humanist thinking,
with the technocratic and commercial concept
of a technology that only progresses in the sense
of its material survival and of the capitalist in-
terest, has aroused suspicion and a pessimist
perception on the benefits of technological de-
velopment.9 The most negative consequence in
this process is the lack of trust in the possibility
to influence it, to assure basic social and cultural
rights that may recover the humanist sense of
the technical progress. The trouble with this an-
tagonism is not to comprehend that CITs are not
disrupting the cultural universe but – maybe in a
higher degree than previous technologies – they
are representing a cultural fact, and as such must
be socially accepted. The history provides many
examples of technologies that, as they were not
incorporated by the people, simply disappeared
or were set aside for a restricted and exceptional
use: stereoscopic photography, holograph, vir-
tual reality, among others.
The alleged characteristics of the new technolo-
gies are not put into practice or manifested with-
out further ado. They are the result of a negotia-
tion with the socio-cultural context that admits
some uses and discards others, within the frame-
work of a permanent experimentation of values,
inconveniences and benefits derived from their
potentialities.
If we pay attention to the consequences of the
introduction of the new technologies into the
cultural field, it is easy to see how most of them
depend much more on the social rooted uses
than on their intrinsic characteristics. The vast
reproduction of digital files which are in the
data base of the piracy of music, films and im-
ages would not have reached the current scale
if it did not rest over the value that these prod-
ucts have acquired in the context of the soci-
ety of mass media, before the introduction of
the digital technologies. Most of the electronic
games are based on board games, sports, films
and vehicles easily recognizable; an amuse-
ment such as The Sims is based on doll houses
and Tamagotchi was the simplified and digital
transposition of a pet.
The claims for copyright, the collective au-
thorship, the growth of social networks or the
telematics sex, emerge from the social uses of
the new technologies and not from their own
characteristics. Even if you think about the 2.0
users, encouraged to produce contents through
the resources of friendly graphic and audiovisual
editing provided by the 2.0 web, it is evident that
their need of expression is mainly nourished by
the restrictions to manifest in a social level, the
need to build an individual space in the alienated
global world or the “fifteen-minute fame” that
Andy Warhol talked about, rather than on the ac-
cess to the new tools.
The Negotiation of Rights and the Redefini-
tion of Public Benefit
These does not mean that new technologies do
not introduce anything new or that everything
they produce at the socio-cultural level should
be previously supported. There is a true negotia-
tion, a tension through which both the society
and technologies adjust, feedback and trans-
form. Regardless of the most evident influ-
ence of the new technologies on contemporary
world, a phenomenon such as the piracy of cul-
tural products exposes a deep transformation of
some core values of modern societies. I do not
mean the violations to copyright, which in any
case it is a minor consequence of this process.
Rather, it is about the recovery of some uses of
public space and the emergence of a conscious-
ness about the right to cultural property, which
pushes to the limit of violating strong political
and economic impositions, questioning the defi-
nition of criminal practices through an action in
which the desires and their civil limits, rights
and duties, what is considered right and wrong,
are all confronted.
The most important theorists of the contempo-
rary world have noticed how neoliberal politics
have contributed to the abandonment of the
public space through the privatization of areas
that were formerly common, the implementa-
tion of closed and guarded collective places, the
speeches about insecurity and the contempt of
an urban life increasingly populated by the mar-
ginal ones of the economic system (homeless,
beggars, cardboard collectors, demonstrators,
etc.).10 From this perspective, the resolution to
current world problems is found in homes, pri-
vate spaces and individual consumption, known
as the panacea of security and control.
In its beginnings, the Internet was an intercon-
nected, interactive and pluralistic space, but it
was not exactly a public area. Its productions
favored the navigation in databases, hypertex-
tual readings, virtual marketing and even ex-
change of messages, but there was not a sense
of public property, although its access was
massive and global. The 2.0 web improved the
interrelations and ways of joint and interactive
creation and participation, although at times
that participation and interaction were more
fictitious than real.
The true sense of public benefit with regard 371
to the Internet comes from the work of hack-
ers, collective program developers, fighters for
freedom and for complete access to the net, the
promoters of copyleft and all multiple ways of
sharing information and knowledge. Together
with this group of enthusiasts and activists, an-
other group emerged devoted to practices often
considered criminal, such as designers and col-
laborators of sites to share music, films, texts
and programs, people who digitalize and make
that production accessible, producers and trans-
lators of subtitles, etc.
Beyond the discussions about the legality of
these practices, the truth is that in many of them
there is a clear sense of the construction of a
public cultural benefit through the tools offered
by the new technologies. Although it is true that
most of the users who download cultural materi-
al use it for private purposes, we should not un-
derestimate the job done by people who work to
collaborate in the distribution and complete ac-
cess to culture, education and history. Therefore,
we find sites dedicated to weird and experimen-
tal films, to ephemeral TV production, to the
rescue of historical documents, to the construc-
tion of a heritage of Latin American music or
the access to sold out books or books in different
languages with limited circulation. Without the
contribution of all these people, who offer their
time, work and many times their money, maybe
there would not exist a sense of the Internet as a
public realm, or as a space where everyone can
access, but as a place of cultural, historical and
personal appropriation.
This process takes place within the framework
of a controversial legality, where the limits set
by the modern civil society start to tense, ques-
tion and redefine, and where the divergences
between the rights that people believe they have
and the ones that the States and companies are
willing to grant, start to come to light. Even if
there is no consciousness of this, the power to
take over the cultural appropriation freely, to
372 make it available or to share it – practice insidi-
ously qualified as piracy –, brings about a po-
litical questioning to some civil, economic and
legal rules, and urges its reconsideration and
redefinition. This is one of the basic character-
istics of the public sphere according to Jurgen
Habermas:11 to situate between the public and
the private, to question the decisions made by
the States on behalf of the population, to defend
the interests in common beyond the specific in-
terests, and to monitor the State when this does
not happen.
One could question why the practice of piracy
is so widespread despite the multiple warn-
ings and actions against it. Although the liberal
thinking considers that it could be as harmful as
the increase in urban criminality, clearly we are
not in the same situation. First of all, we could
think that the piracy of the cultural production
involves a certain conception of culture. In my
opinion, it only appears when the society is
able to comprehend that there exists a right to
culture and so it breaks the legality of a system
that complicates the access to those benefits, de-
spite the warnings about the criminal nature of
this act. In this process, the concepts of law and
crime, public and private property, limitation
and access, are open to a political consideration,
which seemed inactive.
In the meantime, multiple incomprehension and
contradictions appear. The recording industry
goes on editing music in CDs when 80% of mu-
sical players manufactured today only admits
files in MP3 format, which is almost an invita-
tion to piracy. The tightening of the defense of
copyright hides some suspicious practices from
the industry, such as the use of social networks
in order to introduce free advertising and even
the appropriation of free work with commercial
purposes: some film editing companies produce
the subtitles of their products taking as a starting
point the ones available in the Internet, obvious-
ly, without paying for that job or acknowledging
any copyright.
Technologies, History,
Memory and Freedom.
The discussion about copyrights, the systems to
share digital files or the practice of piracy are
the visible pictures of a deeper discussion about
the right to culture and education, and about the
role of corporations and governments in this
field. Although they are presented almost exclu-
sively as a technical matter related to legal and
economic issues, the truth is that they widely
exceed this field including rights that the States
are obliged to recognize but they do not, and
even other rights which for being so basic are
not ruled, such as the right to a common history
and a shared memory.
In the work The Lament of the Images (2002),12
the Chilean artist Alfredo Jaar quotes some elo-
quent events:
Pennsylvania, USA, April 15, 2001.
It is reported that one of the largest collec-
tions of historical photographs in the world
is about to be buried in an old limestone
mine forever. The mine, located in a remote
area of western Pennsylvania, was turned
into a corporate bomb shelter in the 1950s
and is now known as the Iron Mountain Na-
tional Underground Storage site.
The Bettman and United Press International
archive, comprising an estimated 17 mil-
lion images, was purchased in 1995 by of
Microsoft chairman Bill Gates. Now Gate’s
private company Corbis will move the im-
ages from New York City to the mine and
bury them 220 feet below the surface in a
subzero, low-humidity storage vault.
It is thought that the move will preserve
the images, but also make them totally in-
accessible. In their place, Gates plans to
sell digital scans of the images. In the past
six years, 225,000 images, or less than 2%
of them, have been scanned. At that rate,
it would take 453 years to digitalize the
entire archive.
The collection includes images of the
Wright Brothers in flight, JFK Jr. saluting
his father’s coffin, important images from
the Vietnam War, and Nelson Mandela in
prison. Gates also owns two other photo
agencies and has secured the digital re-
production rights to works in many of the
world’s art museums. At present, Gates
owns the rights to show (or bury) an esti-
mated 65 million images.
Kabul, Afghanistan, October 7, 2001.
As darkness falls over Kabul, the U.S.
launches its first airstrikes against Afghani-
stan, including carpet bombing from B-52s
flying at 40,000 feet, and more than 50
cruise missiles. President Bush described
the attacks as “carefully targeted” to avoid
civilian casualties.
Just before launching the airstrikes, the U.S.
Defense Department purchased exclusive
rights of all available satellite images of Af-
ghanistan and neighboring countries. The
National Imagery and Mapping Agency, a
top-secret Defense Department Intelligence
unit, entered into an exclusive contract with
the private company Space Imaging Inc. to
purchase images from their Ikonos satellite.
Although it has its own spy satellites that
are ten times as powerful as any commercial
ones, the Pentagon defended its purchase of
the Ikonos images as a business decision
that “provided it with excess capacity”.
The agreement also produced an effec-
tive white-out of the operation, preventing
western media from seeing effects of the
bombing, and eliminating the possibility
of independent verification or refutation of
government claims. News organizations in
the U.S. and Europe were reduced to using
archive images to accompany their reports.
The CEO of Space Imaging Inc. said, “They
are buying all the imagery that is available”.
There is nothing left to see.
Here, the rights of image exhibition or repro- 373
duction work as mechanisms that allow to block
history and memory. As such, their discussion is
far from being en economic or legal case, or the
problem of an individual or a government. The
same happens with many other measures de-
signed to “readjust” the production or the mar-
ket before the introduction of the information
technology, which is the case of the famous dig-
ital canon.13 This tax not only affects the pocket
of the consumers of information technology de-
vices, but also, and mainly, some of their rights
such as education and freedom. The rise in the
cost of computers, peripherals and storage sys-
tems this canon involves, establishes that these
elements, essential to technological literacy, are
even further from the purchasing possibilities of
people with limited economic resources – and
yet in public schools – preventing their access to
minimum education in information technology
societies. What are the legislators of a country
like Argentina thinking about when they decide
to apply taxes of these characteristics? Do they
consider the duty the government has to assure
the basic rights stated in the National Constitu-
tion, such as the right to education? Clearly, they
do not think about this and the people know it.
Therefore, when we face practices of civil dis-
obedience such as piracy or the smuggling of
information technology products, can we say
that people are willing to commit a crime? Or
should they be considered within the framework
of people’s right to education and culture?
Finally, the canon is based on some alleged
economic losses of the cultural industries with
the coming of digital technologies, some losses
which are transferred to the users of information
technology resources at the possibility that they
might incur in the digitalization or distribution
of cultural products. This reasoning consid-
ers these users responsible for the piracy even
before possessing the tools which would allow
them to do it.14 This passage from the rule “any
person is innocent until the contrary is proved”
374 into “any user is guilty without the need to prove
anything” is one of the most perverse affronts
to freedom and human rights, hidden behind an
alleged defense of copyright law whose legiti-
macy seems to be beyond the most basic rights
of communities and individuals.
Epilogue
The new technologies of information and com-
munication have opened a huge range of pos-
sibilities for the culture, creation, education
and community connection. However, those
possibilities are not intrinsic nor absolute. They
depend on thinking frameworks, uses and leg-
islations which not always adapt themselves to
changes and transformations, but, on the con-
trary, come into friction and are difficult to cope
with. These tensions reveal that many practices,
ideas and values, which rule our societies and
ways of creating and communicating, should be
redefined. When this happens, maybe the tech-
nologies will not be new, but our ways of living
and thinking will be undoubtedly different.
(Endnotes)
1 The title refers to a feminist slogan “your
body is a battlefield” – ingeniously expressed
in a work by Barbara Kruger – who defends
the rights of women to decide over their own
bodies.
2 Although we are used to the analysis that em-
phasize the impact of each new technology over
the world and society, there also exist techno-
logical innovations that have not had a relevant
influence. Such is the case – in the field of art
– of holography and virtual realitypersonalria-
analysis which emphasizes. The fact that the tax
is applied to information technology prodcuts
oduced sts of said com (in its version of the 80s).
Maybe the main defect of them was the attempt
to replace the physical world or increase the
degree of realism of traditional representations,
without considering the construction of new es-
thetic experiences (I will go over this topic later
on in the text). Therefore, they were proved to
be deteriorated versions of a much richer and
more promising reality.
3 See: Attali, Jacques. Noises. The Political
Economy of Music. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1985.
4 I use the word “genuine” in the sense that Sy-
bille Krämer does in her essay “Playful Inter-
action. Reflections about our Relationship with
Tools”, in Giannetti, Claudia (ed.). “Arte facto
& Ciencia”. Madrid: Telefónica Foundation,
1999.personalriaanalysis which emphasizes.
The fact that the tax is applied to information
technology prodcuts oduced sts of said com
5 See: Attali, Jacques, op.cit.
6 See my essay “Notes about the Hibridity of
New Media” (included in this book)
7 Krämer, Sybille, op.cit.
8 Haraway, Donna, “A Cyborg Manifesto: Sci-
ence, Technology, and Socialist-Feminism in
the Late Twentieth Century”, in: Simians, Cy-
borgs and Women: The Reinvention of Nature.
New York: Routledge, 1991.
9 Marx, Leo. “The Idea of Technology and Post-
modern Pessimism”, in Ezrahi, Yaron; Men-
delsohn, Everett; Segal, Howard (eds.). Tech-
nology, Pessimism, and Postmodernism. Am-
herst: University of Massachusetts Press, 1995.
10 See, for example, Jameson, Fredric. Post-
modernism or, the Cultural Logic of Late Capi-
talism. London: Verso, 1991.
11 Habermas, Jürgen. The Structural Transfor-
mation of the Public Sphere. An Inquiry into
a Category of Bourgeois Society. Cambridge
(Mass.): The MIT Press, 1991.
12 Presented in the exhibition Documenta 11
(Kassel, Germany, 2002).
13 The digital canon consists of the implemen-
tation of a tax on the purchase of information
technology products as compensation for pro-
duction companies of cultural contents, taking
for granted that those products will be used in
operations such as piracy, which affect the eco-
nomic interests of said companies. personal-
riaanalysis which emphasizes. The fact that
the tax is applied to information technology
prodcuts oduced sts of said compersonalria-
analysis which emphasizes. The fact that the tax
is applied to information technology prodcuts
oduced sts of said com
14 Companies state that it is not about assum-
ing the culpability of the user of the information
technology tools, but about generating income
that compensates the losses produced by the
digitalization through a simple tax. However,
if this was right, sumptuary or non-essential as-
sets could be levied, as it happens in other areas.
The fact that the tax is applied to information
technology products implies the condemnation
to them as responsible for the apparent problem.
personalriaanalysis which emphasizes. The fact
that the tax is applied to information technology
prodcuts oduced sts of said com
---
Media Art and
Curatorial Practice
---
In the last years, contemporary art museums
have been flooded with fast growing technolo-
gy-based art creations. Increasingly, video pro-
jections, media installations and net.art pieces1
are being included in exhibitions hosted by
institutions designed to display conventional
artworks, which can hardly meet these new pro-
ductions’ requirements.
In fact, most art institutions – including the
ones created recently – are scarcely prepared
to receive artworks of these distinct character-
istics. Exhibition spaces greatly determine the
relationship between these works and the view-
ers, and it is easy to verify that they still favor a
frontal approach to the walls, peripheral walks
through the rooms, and isolated contemplation.
They still hold on to the idea of the “white cube”
as a supposedly neutral environment2, and privi-
lege visibility over perception through other
senses. Wide spaces with high ceilings are ideal
for large paintings, but fatal for media installa- 375
tions that need sound isolation. White walls may
be the perfect setting for photographs or abstract
paintings, but the intensity with which they re-
flect light makes them inadequate for creating
environments that require complete darkness.
Other problematic issues frequently involve
the lack of appropriate electrical installations,
specialized technical staff, media connections,
complex but also basic equipments, as well as
updated educational programs.
However, problems do not rely only on techni-
cal issues, neither they are limited to infrastruc-
ture or administrative shortcomings. The sheer
nature of some technological artworks is non-
compliant with traditional exhibition spaces,
customary art reception and standard curatorial
narratives. The inclusion of these pieces in mu-
seums and galleries requires deep consideration
when faced with the task of articulating a cura-
torial discourse, structuring the exhibition space
and tackling the specificity of the media in-
volved, as well as satisfying the artists’ demands
and those of their works. That reflection is also
important when faced with the task of providing
an appropriate space and time frame for the visi-
tors to get in contact with the works, trying to
understand how the viewers will relate to these
new art forms, how they will interact, enjoy and
understand them.
In spite of the hosting institution’s goodwill,
curators working with new media always deal
with a hostile environment. Most difficulties can
be solved, but they are obstacles to overcome.
To face this, the curator should know the tech-
nology he works with and even understand its
technical aspects since – as we will later see –
technical decisions are also curatorial ones. The
knowledge of technology goes beyond simple
technical familiarity. It also involves an under-
standing of its specificity and of its articulation
with contemporary artistic practices, as well as
comprehending the impact these technologies
have in the broader spectrum of politics, econ-
376 omy, society and culture. The role they play in
the reconfiguration of the world and the global
distribution of power, in defining new social in-
equities and in supporting postindustrial capital-
ism, cannot be ignored either. At the same time,
innovations in biotechnology, artificial life and
intelligence, have consequences on the very
definition of nature, culture, society and human-
ity. These subjects exceed this essay’s possibili-
ties3. However, in the following pages I intend
to discuss a few of these issues, incorporate
some personal experience, review some specific
cases and posit suggestions for the development
of these topics.
The Medium is the Message
Even today, there’s a certain air of novelty
around the exhibitions that incorporate technol-
ogy. In spite of the fact that TVs, computers
and video projectors are quite standard devices
– with the first two being part of daily life – their
inclusion in museum and art galleries still draws
attention. Within the art world, the use of what
is still referred to as “new media” has become a
synonym for contemporariness. No exhibition,
no biennale can be considered truly contempo-
rary unless it includes at least some video instal-
lations, one of the most sought out art formats
today. And the desire of being contemporary has
almost become an ethical duty amongst curators
and the institutions that aim at keeping a con-
stant flow of visitors.
This flare of “novelty” that seems to spontane-
ously arise from these exhibitions is often un-
derestimated by both the curators and the art
institutions. Few understand that the novelty
not only refers to the viewers’ fascination with
new technologies but mainly to the fact that they
are unfamiliar with their inclusion in artworks.
Rarely are the visitors given instructions for the
use of interactive pieces; this keeps them in the
role of viewers even when the most significant
shift interactive works have introduced is the
passage from viewers to users. It is a mistake to
assume that anyone who can work a computer
will be able to experiment a net.art piece. Expe-
rience proves quite the opposite: audiences are
usually baffled by this kind of productions and
after staring at the computer without knowing
what to do they leave almost immediately.
“Novelty” has another implication too. The
use of the latest technologies gives the ex-
hibition a hi-tech appearance, it makes them
seem up-to-date, and this quickly becomes
something of a premonition or futurology
display with the curator as a prophet of what
is soon to come. The exhibition slips danger-
ously away from history and the art context,
siding with a shallow conception of the avant-
garde. Instead of questioning art institutions
as the historic avant-garde did, these exhibi-
tions serve to reinforce them. Many times,
there seems to be no other aim in using these
technologies than boasting a demonstration of
power. Lets take for instance the great number
of plasma screens used at the last Valencia Bi-
ennale, which rather than attending to the spe-
cific needs of the artworks seemed to show off
the financial investment involved in the event.
The “technological load” of an exhibition is
a signifying element which should be treated
alongside its other semantic aspects. Given
that the curator is responsible for manag-
ing the conceptual aspects of the exhibition,
he cannot disregard that technology fosters
more or less conscious interpretations and if
he doesn’t take them into account he runs the
risk of perpetrating inconsistencies and con-
tradictions. Let’s take the case of Platform 5
– the exhibition – of Documenta 11 (Kassel,
2002). Here, the curator organized his curato-
rial concept from a postcolonial perspective,
seeking to deconstruct the dominant artistic
and political discourses through the irruption
in the exhibition space of various marginal
voices, shedding light on a range of individual
and group proposals that provoke a crisis in
hegemonic global thought4. But, to do this,
the curator chose to use a highly sophisticated
technological exhibition system: hundreds of
monitors, computers, data and video projec-
tors. Yet these devices speak more of the new
colonization of technology than about the sin-
gularity of the unofficial voices. On the other
hand, reducing different artistic formats (vid-
eos, documentaries, fictions, activist films) to
only one (video installation) suffocates the
particularity of their languages, creating an
electronic continuum in which all differences
dissolve5.
Technological Exhibitions
in the Context of the Media
Any exhibition that includes photographs, vid-
eos and films have a special appeal to the au-
diences. In our societies, media have become
an everyday companion, and their presence in
an exhibition is a first bond to establish with
the visitors. However, the way in which artists
utilize them is different from how mass media
do. The attention and reflection these artworks
demand differs from the speed mass media have
printed on contemporary technological con-
sumption.
Thus new media exhibitions face two tasks: on
the one hand, introducing the viewers to a new
art form; on the other, deconstructing the current
way in which they are used within communica-
tion technology. If this aim is fulfilled, the view-
ers will discover a new kind of art –indepen-
dently of how interesting they find it – as well
as a new way of relating to an everyday tool,
which habit makes transparent discouraging the
reflection on its technological support. At the
early stages of video art the situation was the
opposite. Vito Acconci pointed out that when
TVs were first placed in exhibition spaces, it
was very hard for the viewers not to relate them
to their home environments. “The viewer, see-
ing the TV set, is brought back home” stated the
artist6. Thirty years later, both the home monitor
and the one placed in the exhibition space have
become invisible. And that invisibility is neither 377
timely nor advisable.
Many technological artworks reflect upon the
media they are based on; in these cases, the
technical devices that convey them must be
made evident. It is not enough not concealing
them, since they will most likely become “trans-
parent” as we previously noted. Instead, the
media should be incorporated to the curatorial
discourse as a signifying element, alongside the
other elements articulated by that discourse (I
will come back later to this).
¿To Display or Not to Display?
Technological artworks can be found in differ-
ent sorts of exhibitions, even when their aim is
not necessarily to foster a reflection upon the
technology itself. Many times, these works are
incorporated to a broader conceptual discourse
with which they establish a dialogue that goes
beyond their technological nature. In these
cases, the curator usually seeks to integrate the
piece in the exhibition by avoiding the display
of its technical support. Let us take, for example,
how the video Heroica (Gabriela Golder, Silvi-
na Cafici, 1999) was included in the exhibition
Ansia y Devoción (Angst and Devotion), that
took place at Proa Foundation, Buenos Aires,
in February 2003. The piece was part of a sub-
section devoted to migrations in Argentina. The
video tells the story of four Peruvian women
who work in Buenos Aires as domestic help; the
topic justified its placement in that subsection.
The most important challenge was integrating
the video in an exhibition space with installa-
tions, photographs and objects created by other
artists. The video was projected in the open
room to avoid isolating it from the others art-
works with which it established a dialogue. This
brought some technical difficulties – such as the
need to control the light and sound to ensure the
correct viewing conditions for the video without
invading the rest of the pieces on display – but
it allowed an integrated reading of the works as
378 a whole, one of the main aims of the exhibition.
Technical devices are usually kept out of sight
when technology itself is not an element that
should stand out. This enables the visitor to fo-
cus on the conceptual aspect of the work with-
out being distracted by its support. In those cas-
es, the best one can do is to completely mask the
technology involved; however, many times this
is unnecessary since the audience is so used to
the standard audiovisual devices that these don’t
distract them at all. But some other times, tech-
nical devices may compete with the artworks
and end up diverting audiences.
In other cases, showing the device that supports
and/or produces the images is a key to under-
standing the artwork. Let us analyze a piece by
Swiss artists Peter Fischli and David Weiss cre-
ated using timed slides, Surrli (1990-96). Two
synchronized slide projectors modified with dif-
fusers that graduate the appearance and disap-
pearance of the images create an effect similar
to cinematographic fading. In fact, if one would
only watch the images, there would be no way
of telling whether they were slides, film or vid-
eo. Watching at the technical device is the only
way of knowing that what seems to be a set of
moving images is in fact a group of still images
animated by the projector’s system. In fact, film
itself is a succession of still frames; this refer-
ence to cinema is key to these works by Fischli
and Weiss. They have built these devices in or-
der to deconstruct and display the specificity of
film, emphasizing that what the mind perceives
as movement may be nothing more than a con-
spiracy of stillness. Thus, the slide projectors are
as important as the images themselves7.
Among contemporary artists, highlighting the
technological support of their artworks is be-
coming increasingly common. Sometimes this
is done to avoid the audience’s fascination with
the images and to promote a more critical ap-
proach towards the electronic media. Other
times, artists seek to turn the devices into art-
works, or shed light on the esthetic qualities of
the technologies involved.
Scottish artist Douglas Gordon often tilts his
videos projection screens or leans them against
the floor. Thus, images acquire a sculptural
quality that moves away from cinema. This is
an important aspect since Gordon usually works
with fragments of commercial films. He gets the
viewer to shift from their usual standing as film
consumers by modifying the frontal approach
to screens and by bringing forth the devices
that make cinema’s illusion of reality possible.
Tacita Dean also rescues the esthetic qualities of
the technology she works with, but in a differ-
ent way. Her best-known works are small-scale
film projections that come from a projector that
is inside the exhibition space within the visitor’s
height and reach. Most of the times, the pro-
jectors are as or even more important than the
images themselves. The projections are silent;
this highlights the sounds the device makes.
Dean emphasizes several other particularities
of the cinematic medium, as the blinking and
“dirty” image of film, so she sometimes works
with waste material. She is interested in the po-
etic quality of cinematographic images and their
fragility. This can be appreciated through the
visual fragments she exhibits, but can only be
fully comprehended when the visual aspect of
her work is considered jointly with the devices
she utilizes8.
Transpositions
Very often, technological artworks change for-
mats for exhibition purposes. But in some cases,
this fact may induce a conceptual shift in the
piece or even prevent it from being appreciated
as its author intended. There are some key cases
that illustrate the way in which technical deci-
sions give way to semantic mutations, modi-
fying the meaning of a particular work. Let us
analyze some examples.
It is not always convenient or advisable to re-
place a TV monitor with a video projector or
vice versa, since some pieces require or demand
a specific medium. For example: The video Se-
miotics of the Kitchen (1975), by Martha Rosler,
criticizes mass media’s depiction of the kitchen
as an innately “female environment”. In order
to do this, she ironically portrays a cooking TV
show in which the kitchen gadgets are trans-
formed into symbols of violence. The work was
intended for display in a television set, since this
was the only available technology for showing
video at the time. However, that medium was
also an important element of the work, since
Rosler’s portrayal of a TV cooking show aimed
at discussing the role of television in fostering
a stereotyped depiction of women. So the work
should not be shown outside a TV monitor,
since it makes little sense without it. These
situation happened in the exhibition Del Lado
de la Televisión (From the Television Side),
were the video Technology/ Transformation:
Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79),
that deconstructs the media’s representation of
women in the TV show Wonder Woman, was
projected on a wall.
The point is that most of the times these deci-
sions are made following what the institutions
want or regarding the overall display of the ex-
hibition instead of responding to what the art-
works need. Contemporary art spaces are quite
large and often curators find themselves having
to “fill them up”. Obviously, a video projection
takes up more space and is more spectacular
than a television set. But this can be unfavorable
for the piece, not only conceptually but also in
other ways. The poor image quality of the videos
produced in the seventies is made more evident
as they are blown up in a projection. In the case
of Technology/Transformation: Wonder Woman
the quality loss is dramatic as the original ver-
sion already contained low quality footage
captured directly from TV. On the other hand,
there is the risk of producing an acute contrast
between the spectacular size of the presentation
and the subtle artistic intervention the piece con-
veys. This would be the case if some of Munta-
das’ videos from the seventies were displayed in 379
big screens. The changes are even more drastic
in the opposite situation. When a video projec-
tion is replaced for a TV monitor the spatial di-
mension of the work is lost as the images are
smaller and confined to an object that seems to
be intruding in the exhibition space.
Another important situation to analyze is that of
narrative videos – which have a clear beginning
and ending – being presented as video installa-
tions, as was the case of many pieces exhibited
at Documenta 11. This operation goes against
the proper reception of the piece and it may even
prevent the audience from really understanding
what the author meant with his work. When a
video has a specific length with an established
beginning and end, the viewer should watch the
work in the time frame the artist intended. Of
course the viewers are free to act as they please
but the curator must guarantee the viewing con-
ditions the artists anticipated for their works.
A looped video projection allows the view-
ers to enter and exit the screening room at any
given time, without capturing the significance
of the work. Since in many exhibitions these
spaces usually lack seats, the audiences circu-
late instead of stopping to watch the video; this
movement interferes with the appreciation of
the piece by those who in spite of everything in-
tend to view the video from beginning to end. A
common solution to this problem is specifying
its length alongside the title of the work. This
should work when it is a short piece and the
viewer does not have to wait long to see it all.
However, when dealing with a long video, it is
best to schedule screening times and even bet-
ter to show the videos in an auditorium which
assures a higher image quality and is more com-
fortable for the audience.
A third case to analyze is that of exhibitions that
display off-line net.art pieces; that is, in comput-
ers without an Internet connection. Even if the
piece has no links to other sites, an offline net.
art piece is contradictory. Net.art pieces exist
380 only within a myriad of interconnected sites. The
option of leaving the site to pursue other paths
should always be a possibility if we intend to stay
true to the interactive nature of the medium. If the
artist had wanted a closed piece, with a restricted,
controlled reception, he would have probably
chosen another format for his work: video, CD-
rom, a book. In an exhibition that shows net.art
pieces, Internet connection is a must.
The transpositions mentioned above are the
usual result of the lack of serious consideration
regarding technology’s role in defining concep-
tual aspects in media art exhibitions. But there
are other cases in which transpositions are neces-
sary or at least they are the result of a thought out
curatorial decision. Nam June Paik’s installation
TV Garden (1974) consists of a group of TV sets
displayed among a garden of natural plants. If we
wanted to include it in a contemporary exhibition
we would have to make an important decision:
should we use the TV sets of the seventies or
should they be replaced for current ones? The is-
sue is complex for it raises questions concerning
historic authenticity and conceptual accuracy.
A traditional museum conservator would surely
think that the only possible way of exhibiting the
piece would be using the original TV sets. But
a twenty-first century audience would find those
apparatuses ancient and outdated; they would be
seen as sculptures rather than as technological
supports. In the seventies those same television
sets represented a breakthrough in technology;
they were a novelty, potent and vital. Then, using
old TVs would introduce a number of meanings
that weren’t part of the original work. Thus while
trying to remain faithful to history we would in
fact betray the meaning of the original piece.
The option of using present day television sets
dismisses the historical truth but it holds on to
at least part of the original meaning of the work;
which was a reflection on our societies growing
dependence on technology, the idea of technol-
ogy as a second nature (let us remember that in
the seventies computers were not a part of ev-
eryday life yet). The Guggenheim Museum in
New York decided in favor of this option when
they presented the piece in the 2000 exhibition
The Worlds of Nam June Paik. It could be said
that the choice of using present day TV sets had
to do with the difficulty of getting the original
ones. But anyway, it is still not only a technical
decision but one of curatorial nature, a decision
that will determine the way in which the work is
seen and interpreted.
Spatial, Audio and Visual Comfort
Setting the right level of comfort is an important
challenge in an exhibition that involves technol-
ogy. Even though this is an important aspect of
any exhibit, technological-based ones involve a
number of issues that need to be dealt with in a
specific way.
To begin with the technological universe is full
of interferences. The most difficult to handle are
audio intrusions, particularly in traditional exhi-
bition spaces. Because of this, for the past years
curators have resorted to monitors once again
instead of video projections, as monitors allow
for the use of headphones that localize sound.
Still headphones add problems of their own;
they usually demand that the viewer stand close
to the monitors in places where he often bothers
the rest of the visitors as they make their way
through the exhibition. Another problem is that
viewers have to wait in line for the headphones
when someone else is using them; this is par-
ticularly problematic in exhibitions with a great
number of visitors.
Finding projections that seem to be silent,
because the audio can only be heard from a
group of headphones hanging from the oppo-
site wall, is becoming increasingly common.
This was the case of Juan Luis Moraza’s video
in the exhibition Botánica Política (Political
Botanics, Sala Montcada, Barcelona, 2004),
to mention just one example. Even when this
solution solves the audio contamination, it in-
troduces other problems, such as insufficient
number of headphones or people’s reluctance
to use shared headphones, all of which may
lead visitors to simply view the images with-
out listening to the audio.
The isolation some works need leads to visi-
tors having to take complex or unsteady paths
through the exhibition. The closed spaces that
are required to contain sound and maximize
the quality of video projections will likely
become obstacles preventing the visitors to
circulate comfortably through the exhibi-
tion space. The rhythm with which the ex-
hibition’s narration is articulated will slow
down when the pieces on display demand a
long viewing time. These pauses need to be
planned and thought out so that the audiences
will consider stopping and paying due atten-
tion to each work. This is a difficult task, es-
pecially when long videos are involved. Con-
temporary world has us accustomed to short
attention spans; audiences are rarely inclined
to dedicate an extended period of time to the
viewing of an artwork.
Good seating arrangements, in comfortable
furniture will do the trick when there are no
other opportunities to sit in the rest of the
exhibition. It’s an effective though indirect
way of inviting the audience to stay longer in
a place. Another case which calls for a simi-
lar solution is that of net.art pieces. Why else
would someone navigate a net.art project in
an exhibition space, when they could easily
do so at home? Evidently, the inclusion of the
work will be justified in the curator overall
plan for the exhibit and surely he decided it
was important that it be viewed alongside the
other artworks; nevertheless, audiences are
reluctant to spend time in the exhibition doing
something they would be more comfortable
doing at home. In this case, experience proves
that in the right context, in a comfortable set-
ting, with an original design, the viewers will
be more inclined to participate in the experi-
ence.
Maintenance and Supervision 381
In media art exhibitions we often come across
damaged equipment and pieces that are not
working correctly. The proper maintenance of
the equipments involved, making sure they func-
tion properly, is crucial and sometimes difficult
to control. An exhibition’s success depends on
it, and the exhibit’s possibility of conveying a
curatorial and didactic speech depends on it as
well. At the risk of sounding trite, I will compare
technological exhibitions with watch making.
Precision is the key to a job well done, and it de-
pends on a specific knowledge of the technical
aspects involved. Many details rely on minute
adjustments. Adjusting the right level of lighting
in the exhibition rooms when they hold different
art formats such as still images, objects, films and
videos; finding the right level of sound so that
it doesn’t interfere with the rest of the artworks
whilst still being clearly audible; setting the pro-
jection values so that the images remain faithful
to the artist’s intentions; guaranteeing the speed
of information technology connections so they
can be properly navigated without the users giv-
ing up on them too quickly; timing the response
of the interfaces to assure the correct bond be-
tween the visitors and the electronic pieces. These
details may seem purely technical ones, but they
greatly influence the outcome of the whole dis-
play. For this reason, media art exhibitions re-
quire team work and a specific knowledge of the
media involved, both from the curator and those
in charge of maintaining the electronic equipment
throughout its entire duration.
The Curator as Interface
Like every other curator, the media art specialist
acts as mediator between the institutions, the art-
ists, the artworks and the audience. In addition
and taking into account what we have analyzed,
media curators also act as mediators between
the audience and the technology involved, that
is, as a true interface. Thus the curator must find
a way of bringing together his understanding of
382 project making, his organizational skills and ar-
tistic involvement with the specific knowledge
of technology to facilitate the dialogue with the
devices, systems and apparatuses involved in
the exhibition. It’s not a matter of just displaying
the technology or working with the tools it pro-
vides; the aim should be creating situations be-
tween the visitors and the technological media
that will reconfigure the bonds between them.
Artworks have developed surprising new uses
for familiar technology and astounding new in-
ventions that go beyond the standard systems
and devices. Even though artists usually use in-
terfaces and tools in an intuitive way, the curator
should not lose sight of the need for orientation
and guidance. This will prove essential in avoid-
ing that this particular sort of contemporary art
be ghettoed and to enhance the renewed bonds
that artistic electronic production seeks to estab-
lish with everyday life.
(Endnotes)
1 Net.art pieces are artworks designed for the
Internet.
2 The concept of “white cube” was defined by
Brian O’Doherty in 1976, when he stated: “Be-
fore the image of a particular work of art, the ar-
chetypical image of twentieth century art is that
of a white and idealized space”. See: O’Doherty,
Brian. Inside the White Cube. The Ideology of
the Gallery Space. Los Angeles: University of
California Press, 1999.
3 To deepen on these subjects see: Grau, Oliver
(ed.). Media Art Histories. Cambridge (Ma.):
The MIT Press, 2007.
4 See: Enwezor, Okwui, “The Black Box”, in
Documenta 11_Platform 5: Exhibition (exhib.
cat.). Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002.
5 During an interview for a newspaper, Enwezor
explains: “Why do so many people see it [Docu-
menta 11] as superficially like CNN? They are
right, in the sense it was evocative of CNN, but
by contrast: it was anti-CNN, because it wasn’t
about giving a pre-digested diet of news and
information but involving the public in an at-
tempt to create a new ethics of looking and rep-
resentation” (Valeria González, “Interview with
Okwui Enwezor”, in Pagina/12, Buenos Aires,
December 3, 2002). Enwezor may be right
about the contents of the artworks included in
Documenta. But from the point of view of the
technological structure, it was a constant flow of
documents, images and information, something
quite similar to CNN.
6 Acconci, Vito. “Television, Furniture, and
Sculpture: The Room with the American View”,
in Hall, Doug & Fifer, Sally Jo (eds). Illuminat-
ing Video. An Essential Guide to Video Art. New
York: Aperture; Bay Area Video Coalition, 1990.
7 For more information about this artists’ works
see: Groys, Boris. “Images in Transition”, in
Mike Kelley, Peter Fischli, David Weiss (exhib.
cat.). Sammling Goetz, 2000.
8 For more information about this artist’s works
see: Todd, Tamara. “Film at the End of the
Twentieth Century. Obsolescence and the Me-
dium in the Work of Tacita Dean”, in Object, 6,
London University College, 2003-2004.
---
Curatorial Tactics
for Technological Arts
---
Throughout the years, curatorial practice has
consolidated itself as a space for discursive pro-
duction, with its own methods, tools, objectives
and spheres of action. Not without difficulty, it
gradually detached itself from other practices that
were previously related to it, such as criticism, ac-
ademic aesthetic theory, museology, and art his-
tory. As its field of action was being defined, the
differences from these other intellectual produc-
tion areas became increasingly noticeable. And
while curatorial practice shares with them many
objects and interests, we can say today that it has
conquered a territory in its own right.
This territory is founded on its capacity to for-
mulate readings, establish relationships and
build up contexts. Perhaps due to its intimate
relationship with artistic production – which
it often materially promotes – it is much more
conscious of its role of creator of the contexts it
puts forward and it does not see itself as a simple
witness or translator in a circuit that could work
without it. Faced with art history’s utopian but
persistent wish to recover the meaning of its
objects from an alleged theoretical distance,
curatorial practice takes on the task of generat-
ing new frames of reference to expand, multiply
and even clear semantic paths that are new at
the time when the works involved appear, in an
intimate and interactive dialogue with the works
themselves and their producers.
However, the professionalization of this labor
or, to be more precise, its standardization, has
often led to dismissing its analytical and critical
capacity, the only way of providing its task with
resources for true discourse creation. Very often
we see, for example, how the curation of some
historical exhibitions repeats the readings done
by art history without giving any alternative
view nor opening any door towards another pos-
sible understanding that would justify the cura-
tor’s intervention. Repeating readings and, thus,
positions and interpretations possibly crystal-
lized or assumed in an acritical fashion, the cu-
rator’s work has not justification since it only re-
assures and endorses discourses that are already
consolidated. It is clear that parasitic work such
as this one does not make much sense, given the
potentiality curatorial discourse enables. As a
field of thinking in action, this practice requires
the ongoing analysis of its objects, methods and
ethical, political and conceptual assumptions, as
in the case of any other self-respecting contem-
porary intellectual field. The unceasing transfor-
mations of our lives, perceptions, reference and
reality parameters, activities and thoughts, can
only remind us of the need for a continuing ana-
lytical, critical and reflective attitude, not just
towards the present but also towards what we
have constructed as history and reality.
Al this is highly relevant when approaching the 383
technological universe, not only due to the speed
with which such universe changes our material
and intellectual environment, but mainly because
that same speed often leads us to consolidate too
quickly some highly problematic concepts and
conceptions. Thus, people talk about the techno-
logical transformation of the world, without even
mentioning that two thirds of it are in an almost
pre-technological state, or they speak about inno-
vations where there are artifacts and devices with
a renovated design or package but which fail to
beat essentially the devices they are replacing
(and perhaps even the contrary happens). Mod-
ernist heritage still attaches value to the novelty
and technological progress per se. Curators op-
erating in this context, as intellectuals, must take
a stance in this respect, not only from a current
perspective – in the light of the critical literature
in every field of contemporary thought – but also
resisting the notions developed in the framework
of modernity that have not been thoroughly ana-
lyzed or called into question.
Let us take a significant example of this.1 In
1929, Filippo Tomasso Marinetti publishes the
first Futurist Manifesto. In its text, he proposes a
break from the visual tradition to give way to the
creation of a new kind of artistic production, in
line with the urban, social, political and techno-
logical transformations of the new century. His
avant-garde stance in summarized in one image:
the destruction of museums. For the Italian poet,
museums are repositories of a heritage that is
to be abolished regardless; its abolition would
be the way towards unprecedented and original
production, free from the burden of history. A
few years before the manifesto was published,
in Buenos Aires, Eduardo Shiaffino decides to
create the National Museum of Fine Arts. Its
creation was seen as an urgent need to lay the
foundations for local artistic production, insofar
as the museum would provide historical models
against which that production could be posi-
tioned. Based on the belief in the transforming
384 power of education, his avant-garde stance was
translated into the creation of a museum.
This brief historical account is very telling, since
it shows how some concepts – and the events
that embody them – are radically different de-
pending on the contexts in which they are for-
mulated. Thus, a key concept as avant-garde
– and this is evidently not the only case – can-
not be interpreted in the same way in contexts
as alien from each other as the Italian (or Euro-
pean2) and the Argentine.
Something similar happens with technology and
its connotations. An artwork involving technol-
ogy cannot have the same meaning in the cen-
ters where the latter is produced as in the places
where it is only used. And I am not referring
here to a matter of artistic value but of context.
Artists working with technology in countries
where it is not developed or where its dissemi-
nation or social penetration is difficult, uneven
or problematic, take – even if it is only implicitly
– a social, ethical and political stand.
The relationship between art and technology
in Latin America is necessarily stated in these
terms. Any such proposal made in Latin Ameri-
can countries carries the tensions between the
imperative of technological expansion and the
unavoidable reality of regional economies and
cultures, marginalized and derivative. Even if
their explicit aim is not to dispute the devices
or their conceptual implications, these questions
are made tacitly, mainly for those with a critical
view, among which should be – at least – cura-
tors. As agents exploring, highlighting, pointing
to or going deeper into the values of the produc-
tions with which they work through an analyti-
cal and reflective discourse, raising the question
of the political connotations of technological
arts is not an option but a necessity.
The possible answers to that question, even
when offered from the technological periphery,
are never subordinate propositions. A discourse
from the periphery is not necessarily a discourse
about the periphery, neither is a peripheral dis-
course in terms of its critical possibilities. It is
a fallacy to think that ownership of technology
or a specific intervention in the process of tech-
nological development are a sine qua non for
reflecting about the social and cultural, ethical
and political impact of the technologized world.
There is a particular issue characterizing tech-
nological curatorship in Latin America – though
it is surely not exclusive of it – that contradicts
everything said at the beginning of this essay;
namely, its lack of professional autonomy. Most
of us who are involved in this task also play the
role of professors, historians, critics and theore-
ticians. Moreover, many are also artists. Thus,
it is difficult to engage in interdisciplinary dia-
logues that are at the same time interpersonal:
these usually turn into dialogues with colleagues
who share the same mandate of having to adapt
to multiple discourses, which is not always easy
to do. The exchange of experiences becomes in-
creasingly necessary in this context. Suddenly,
those of us who have undertaken the task of ad-
dressing technological art practices in our coun-
tries find a more adequate echo in the work by
colleagues from the region than in the – perhaps
– better academically structured work made
in Europe or the United States, though less in
keeping with our realities.
This lack of disciplinary definition has a series of
not always adverse consequences. It is true that
the interplay of different voices and perspectives
on an artistic production field revitalizes, enrich-
es and promotes plural discussions and assess-
ments; however, it is also true that their conflu-
ence in a single person leads to an integration of
these disciplinary fields, which does not always
happen when these disciplines are undertaken by
professionals who often differ in their objectives
or criteria. But the most important consequence
is in the forms of action, in the assumption that
curatorship is a strategic and even a tactical prac-
tice.3 With the possibility of playing different
roles in the formulation of discourse, there is a
need for analyzing where and when curatorial,
historical, didactic or critical practices are advis-
able or more effective. And, again, contexts play
a key role here. They add to the ones called for
by the artistic production itself, creating a pretty
unique situation.
A quick look at the theory and exhibitions pro-
duced in Latin America reveals this tactical and
strategic moves. The exhibition La condición
video: 25 años de videoarte en Uruguay (Video
Condition: 25 Years of Video Art in Uruguay)4
was held at the Spanish Cultural Center in Mon-
tevideo (a foreign governmental institution),
while similar exhibitions on the history of Argen-
tine video art were hosted by two public spaces,
the Ricardo Rojas Cultural Center (within the
scope of the University of Buenos Aires)5 and
the Recoleta Cultural Center (reporting to the
Government of the City of Buenos Aires)6, and
Made in Brasil. Três décadas de video brasileiro
(Made in Brazil. Three Decades of Brazilian
Video)7 was organized and produced by a pri-
vate institution (Itaú Cultural Center). The Image
Festival of Manizales is hosted by the University
of Caldas;8 Transitio_MX, in Mexico DC, is both
an independent and publicly financed event;9 and
the International Festival of Video/Art/Electron-
ics in Lima was created and initially coordinated
by a private institution.10
The main organizers of these events move per-
manently or independently in the worlds of
academia, history, curatorship and criticism, in a
public or private institutional frame. It is almost
impossible to map out their spaces and occupa-
tions, as they are always changing, depending
not only on the institutions where they work or
operate, but also on the political and govern-
mental swings. But even this is usually posed
in tactical and strategic terms. Just to mention
one case, Enrique Aguerre, curator at the Visual
Arts Museum in Montevideo, was in charge of
the exhibition La condición video in a different
place as a free-lance curator.
These shifts are basically due to the need for
obtaining and optimizing resources, which is
particularly relevant in countries where the 385
minimum technical requirements are still hard
to meet. However, it is worth further reflecting
on this subject. What sort of standards do we set
or aim to achieve? Sometimes there seems to be
a contradiction between the scarcity of a given
technological production and how spectacular
its presentation is. The case of Documenta 11
is paradigmatic: hundreds of hours of film and
video produced with scarce resources were
shown with the latest exhibition and projection
technologies.
Thus, it is not about reflecting only on the ef-
fects of technology on our understanding of the
world, reality or art, but also on practice. The
questioning of the white cube through the black
box, the immersive projects, the interactivity or
the distributive media, make sense only if they
do not establish new presentation standards; if
they are adopted critically, and adapted to the
productions they enable and the contexts where
they appear. The lack of technological resources
may be a reality but never a limitation. The limi-
tation is in wanting to meet international presen-
tation standards that are not context-specific and
that possibly do not adjust to the works emerg-
ing from that context either.
In this sense, I adhere to Sarah Cook’s advice in
her essay “Immateriality and Its Discontents”:
let us follow the artists.11 If Latin American art-
ists creatively assume their technological con-
text, often resorting to low-tech production and
presentation systems,12 we as curators should
follow suit. Reflection on technology is not only
a matter of theory but of practice as well. This
task is, in my view, one that characterizes and, at
the same time, enhances curatorial practice of the
technological arts.
(Endnotes)
1 This example was suggested by Andrea Giunta.
2 The first Futurist Manifesto was originally
published in Paris.
3 I am making the same difference between tac-
386 tic and strategy as Michel de Certeau: “Strate-
gies are actions which, thanks to the establish-
ment of a place of power […] elaborate theoreti-
cal places (systems and totalizing discourses)
capable of articulating an ensemble of physical
places in which forces are distributed. […] A
tactic is a calculated action determined by the
absence of a proper locus. […] The space of
a tactics is the space of the other. Thus it must
play on and with a terrain imposed on it and or-
ganized by the law of a foreign power. […] In
short, a tactic is an art of the weak. […] A tactic
is determined by the absence of power just as a
strategy is organized by the postulation of pow-
er” (The Practices of Everyday Life. Berkeley:
University of California Press, 1984).
4 Curated by Enrique Aguerre (2007).
5 Lo mejor de Buenos Aires Video (The Best of
Buenos Aires Video, 1998), curated by Rodrigo
Alonso.
6 Video creación en la Argentina (Video Cre-
ation in Argentine, 2000), curated by Graciela
Taquini.
7 Curated by Arlindo Machado (2003).
8 Artistic Director: Felipe César Londoño
9 This event features different artistic directors
for each edition.
10 Alta Tecnología Andina (High Andean Tech-
nology), director: José Carlos Mariátegui.
11 Cook, Sarah, “Immateriality and Its Discon-
tents. An Overview of Main Models and Issues
for Curating New Media”, in Paul, Christiane
(ed.). New Media in the White Cube and Be-
yond. Curatorial Models for Digital Art. Los
Angeles: University of California Press, 2008.
12 See my essay “In Praise of Low-Tech” (in-
cluded in this book).
---
Museums without Walls
---
Until a few years ago, museums were reserved
for some uses and situations. Their existence
focused on the preservation of certain objects
and their mission was limited to conducting re-
search and education based on their collections.
Schoolchildren were invariably taken on visits
to museums which proved exciting because they
entailed leaving the school premises, but were
often disappointing on account of their unap-
pealing didactic approach based on the accumu-
lation of data and the imposition of indisputable
scientific and cultural models.
In recent years, all this has changed due to the
transformation of the parameters that are central
to the museal experience. On the one hand, the
aim pursued by museums has changed: they
are now expected to open their doors to a wider
public, renovate their display techniques, incor-
porate new technologies and develop attractive
programs directed not only towards education
but also towards leisure and recreation. On the
other hand, cultural and scientific paradigms are
no longer so strict and unquestionable: there are
alternative ways of understanding phenomena
and things, the relativity, partiality and even
fallibility of some knowledge are acknowl-
edged, and even some external perspectives,
such as ethics, are incorporated, encouraging
the reconsideration of objectives and values. Fi-
nally, nowadays the public’s ideas and previous
knowledge, its analytical capacity, its motiva-
tion and creativity, are taken into account when
it comes to developing programs, material and
contents for it.
Bearing in mind all these transformations,
some museums have decided not only to
modify their exhibition formats, didactic re-
sources and narratives, but also their spheres
of action. In defiance of the architectural
and discursive authority of the museum as a
“temple of knowledge”, they have ventured
beyond the museum walls into the city and
into nature, into public transport, computer
networks, mobile devices and shopping cen-
ters. For the most part, this expansion is trig-
gered by the need to reach out to a public that
still resists the formality of a museum but may
be interested, even avid, for the contents mu-
seums have to offer.
Many studies have been conducted in relation
with these topics but, more importantly, there
are examples of museums and exhibition proj-
ects that have been moved to outside venues,
both private and public. These experiences
are giving rise to a new form of museography,
which is still ongoing and under investigation,
but is clearly directed towards the reconfigu-
ration of the way in which it addresses the
building of ideas and knowledge.
A Typology of Exhibitions
As mentioned previously, a traditional museum
was a space designed for the preservation and
exhibition of a material collection. However,
the need to complete the objects on display
with their semantic and symbolic contexts led
to the use of different information devices rang-
ing from basic data to more complex visual,
sound and audiovisual complementary mate-
rial. Nowadays, these materials play a key role
in exhibitions to the point of relativizing, and
even disallowing the importance of the objects
to which they refer. In extreme cases, there are
exhibitions based exclusively on reproductions
and information, with absolutely no display of
“original” objects.
Therefore, contemporary exhibitions sway be-
tween two poles, namely objects and informa-
tion. As a general rule, they present a variable
combination of both typologies, but there are
cases in which exhibitions are placed almost on
the extremes of these options.
Each option has its advantages and disadvan-
tages. Exhibitions based on the preeminence
of objects are more expensive to stage because
they have more stringent requirements in terms
of safety and preservation and, consequently,
are almost always restricted to the controlled
space of a museum. On the other hand, exhibi-
tions based on information are far cheaper and
undemanding as far as safety and preservation 387
are concerned since, for the most part, all their
components can be easily reproduced. This
exhibition format is the one used generally in
projects mounted outside the museum walls, es-
pecially those set up outdoors.
The dialectic between original objects and re-
productions has given rise to much debate.
There are those who believe that the experience
involving original material is matchless. How-
ever, it is also a known fact that objects do not
speak for themselves, or at least they are not
explicit for a non-specialized public. Repro-
ductions can be manipulated, interacted and
experimented with, which is not the case with
unique original objects that must be preserved.
On the other hand, there is some knowledge
that can only be acquired through mock-ups,
models, diagrams, texts and other information
systems. Naturally, each kind of museum de-
termines the way of approaching its materials
and contents. In art museums, for instance, it
is key that the public comes into contact with
the works of art themselves, aside from the
complements that are also necessary. Con-
trarily, in science museums, the demonstra-
tion of certain theories or properties can be
performed without using the experimental
material employed in formulating them.
The Science Park of the Montshire Museum
of Science in the USA has a scale model of the
solar system mounted in a large park outside
the main building. To reach Pluto from the Sun,
visitors must walk approximately three kilo-
meters experiencing the distances that separate
each of the planets and satellites in the system.
At the same time, the experience provides a
great demonstration of the relative size of the
planets, aside from the supplementary infor-
mation provided by texts and audio guides. All
this display contributes to increase the public’s
knowledge of astronomy while it enjoys contact
with nature. Visitors are free to choose their own
way around and the time they wish to dedicate
388 to the walk, while they can also stray off and en-
joy other outdoor attractions the museum has to
offer. The only drawback is that this exhibition
can only be visited when the weather conditions
are appropriate, and this is the reason why it re-
mains closed for quite a few months. The mu-
seum is located near the Connecticut River, and
its outdoor environment provides the possibility
of introducing content on hydrology. A series
of mechanisms have been built which visitors
can manipulate changing the course of the water
and testing the strength of the water and fluid
dynamics. In this case, spectators are in direct
contact with the subject matter of hydrology,
namely water. The museum offers another out-
door attraction that affords a similar experience:
an interactive kiosk that is equipped with a data
base containing the sounds of the local birds and
insects. After listening to the recordings, visitors
are able to identify the sounds in the surround-
ing environment recognizing the animals that
produce them and even coming into close con-
tact with some of the native species.
Art exhibitions are more reluctant to supplement
the works with the information required for their
comprehension. It is a commonly held notion in
this field that providing information forces inter-
pretations that should arise exclusively from the
sensory, intellectual and emotional dialogue be-
tween the artwork and the viewer. As a result of
this not always right idea, many exhibitions staged
in outdoor environments that are open to a non-
specialized public often end up by responding to
the limited criteria of the museums and galleries.
One of the most notable cases in this line is
the art event carried out in the city and in na-
ture known as Sculpture Projects, which takes
place in Münster, Germany, every ten years. As
part of the project, a number of selected artists
work in locations they themselves choose creat-
ing works in public spaces. Visitors are given a
map indicating the location of each of the pieces
together with some brief information regarding
the artist and his/her proposal. However, for the
people who live in the city and are unaware of
this information, or simply uninterested, the
works are incomprehensible and, for the most
part, irrelevant, to the point that the exhibition
has begun to generate resistance amongst the lo-
cal inhabitants. The project that was originally
developed with a view to endowing the city with
public artworks, nowadays urges a reflection on
a number of significant topics regarding the re-
lationship between art beyond its institutional
framework and the public in general. Is anybody
in Münster interested in the event? Or is it only
something that appeals to a group of specialists
who are willing to tour around its streets and
parks in search of the works which are not al-
ways easy to find? Experience proves that the
institutional frontier is yet to be crossed, and that
works mounted in public spaces or in nature are
still governed by the logic of museal space.
Something different occurs with the Museum
Without Walls: AUDIO program developed in
Philadelphia, USA, one of the cities with the
largest number of outdoor sculptures in the coun-
try. In this case, the Fairmount Park Art Asso-
ciation that organized the project resorted to the
new technologies to encourage the city dwellers
to rediscover the art works that form part of their
everyday environment and, in doing so, enhance
their appreciation. To this end, fifty-one sculp-
tures (selected out of a total of seven hundred)
were identified with a number that provides ac-
cess to information on each piece through an ap-
plication for mobile phones or a call. For those
who do not use mobile phones, there is a free
map with indications and there is also an Internet
site that contains additional information on the
works and artists who produced them.
Memory, Entertainment and Theme Parks
The relationship between history and urban
spaces is very unique. In many cities, history
is present in buildings and corners, parks and
monuments. Some cities are virtually a piece of
history, whereas others only exist in the collec-
tive imagination thanks to it. And there are yet
others that have become mere shells devoid of
their past, an attractive surface for the enjoyment
of tourists with little or no connection with times
gone by and their identity. In contrast, the me-
morial sites that have been erected in different
parts of the world are closely linked to events
that have a specific location in space and time,
like landmarks for the remembrance of normally
turbulent events that should never be forgotten.
These places are construed as spaces for active
memory, sites that summon the citizenry to re-
flect on times of hardship, areas for meditation,
remembrance and withdrawal, almost cathartic.
The demands imposed by contemporary tourism
have transformed certain cities into open air mu-
seums. Many offer visitors a wide array of guides,
suggested walks, tours, signage, reconstructions
of historic sites and avant-la-lettre exhibitions.
However, tourism has changed and whereas in
the past it was fueled by people’s interest in get-
ting to know other societies and latitudes, it has
now become a mere consumption-driven activ-
ity that increasingly hinders the possibility of ex-
periencing cities as knowledge-building spaces.
This can only be achieved through specific ac-
tions guided by concrete objectives.
Such is the case with the exhibitions organized
by the Bogotá Archives in the Transmilenio sta-
tions – one of the most popular means of trans-
portation in the Colombian capital – which ex-
hibitions are collectively known as Del archivo
a la estación (From the Archives to the Station,
2010). Tapping into the wealth of their collec-
tion, the Bogotá Archives have mounted a num-
ber of exhibitions based on photographs that al-
low users to become acquainted with some his-
torical aspects of their city. The exhibitions are
mounted in Transmilenio waiting shelters and
each one addresses a different topic. The Portal
del Sur station, for example, exhibits a series of
photographs taken between the nineteen sixties
and eighties under the heading of El Septimazo
that show people carrying out everyday activi-
ties in one of the city’s most popular streets. 389
These images form part of the Álbum familiar
de Bogotá [Family Album of Bogotá], a collec-
tion comprising photographs donated by fellow
citizens over the last years. The images that are
now offered back to the people contribute to
build the shared memory of the community.
The center of Berlin preserves a significant
piece of its past: the wall that divided Germany
in two between 1961 and 1989. The Berlin Wall
Memorial Documentation Center has organized
a number of public exhibitions, one of which is
located directly on the remaining piece of wall,
while the other is mounted in the train station
near the site. The first exhibition comprises pho-
tographs and texts describing the building of the
wall, the political, economic and social contexts
and the impact the thirty-year division between
the two Germanies had on people’s lives. The
second exhibition focuses on the difficulties in-
volved in travelling from one place to another,
transport and communications. Admission to
both exhibitions is free of charge. They have not
been devised as a service for tourists but rather
as the visual expression of a significant aspect of
the recent past that marked the Germans for life.
In Argentina there are a number of spaces that
are reminders, in one way or another, of the pe-
riod of military dictatorships extending between
1976 and 1983. In some cases, the memorials
occupy sites that were once used by the armed
forces to pursue their policies of persecution,
torture and extermination of left wing actions
and thinking that led to the disappearance of
almost thirty thousand people. These memori-
als include police stations, jails and clandestine
detention centers discovered during the past few
years and opened to the public. One of these
centers located beneath a highway in the neigh-
borhood of San Telmo, in the city of Buenos
Aires, has been turned into an open air space for
remembrance and withdrawal.
However, one of the projects with the greatest
visibility is an outdoor memorial, the so-called
390 Parque de la Memoria [Remembrance Park],
that commemorates the people who disappeared
during the military dictatorship in the form of
architectural and artistic interventions in the
landscape and a documentation center located
on a piece of land alongside the River Plate, the
body of water into which the corpses of those
who died through torture were dropped. In this
project, the preservation of history and memory
takes on two forms. On the one hand, the evoca-
tive forms of the architectural interventions – a
broken wall with the names of the disappeared
– and the works of art that resort to metaphoric
and symbolic shapes to refer to the events, thus
endowing the landscape with a unique signifi-
cance. On the other hand, an exhibition of docu-
ments, photographs, videos and texts give con-
tent to that history through images of those who
participated in the events, whether dead or alive
at present.
One of the greatest challenges faced by projects
like the Berlin Wall Memorial and the Remem-
brance Park is to ensure that history does not
boil down to a set of events locked up in the
past, but rather can be understood in light of its
connections with the present. The presence of
the wall in the first case, and of the sculptures
in the second, operates as a landmark that rein-
forces the links between the events they refer to
and the visitors’ historical time, thus triggering
the creation of a vital memory. Both projects
also contemplate the importance of the meta-
phorical impact in the building of meaning be-
yond the literality of the underlying events. The
use of the Nordbanhhof S-Bahn station to refer
to the problem of communications and trans-
port during the period the Berlin Wall stood in
place finds an echo in the sculptures erected in
Remembrance Park in Buenos Aires, their pres-
ence marking the absence of those to whose
memory they are dedicated. In both cases, the
documentation and research needed to build his-
torical truth received museal treatment as well.
However, on other occasions, exhibitions are not
based on a museological framework. There are
places with history, but with a history that has
been lived, comprising small anecdotes, micro
tales, occurrences and partialities that cannot be
addressed through a structured discourse. These
histories may not affect the entire community but
talk about important figures, vital moments and
traits that characterize the national character or
the identity of a people. The Botica del Ángel
in Buenos Aires is one of these places. The site,
which comprises a theater with the same name
and the home of its creator, Eduardo Bergara
Leumann, is nowadays a museum of memen-
toes and eccentricities, of works of art and relics
that transmit the spirit of its mentor, a key figure
in the theatrical and musical life of the city of
Buenos Aires. The objects on display have been
left exactly where they were at the time of his
death offering the viewer an idea of Leumann’s
unique, motley and arbitrary style of decora-
tion. When one visits the Botica del Ángel, the
door opens onto a dazzling period of Argentine
culture. Though the visit is conducted by guides
who explain the singularity and origin of the dif-
ferent objects on display, the exhibition really ap-
peals to nostalgia and to the senses, the priority of
the whole over the parts. The audience to which
the exhibition is addressed is, for the most part,
acquainted with the historical moment in which
the theater hall and the activities held there were
in full swing; what visitors are searching for is
something that will trigger their memories and,
therefore, enable them to establish a dialogue
with the objects fed by their own knowledge and
past experiences.
On the opposite extreme are the visitors of the
different Children’s Museums around the world.
The conception of this type of museums ranges
widely between educational spaces devised to
reinforce school content and spaces for enter-
tainment designed to promote creativity and
awaken children’s curiosity. The oldest in Latin
America is the Children’s Museum of Caracas,
founded in 1982, that falls within the first cat-
egory. Its exhibition programs are based on the
teaching content of the country’s public schools
and focus mostly on scientific and cultural top-
ics such as biology, physics, communications,
astronomy and ecology. In its halls children
learn through play and by reflecting on topics
ranging from human reproduction to the birth
of film, from the protection of the environment
to the space race and molecular physics. Oth-
ers, such as the Abasto Children’s Museum lo-
cated in a shopping center in the city of Buenos
Aires, do not focus on learning but rather on
entertainment and play. In this museum, chil-
dren can pretend they are working in different
trades and professions and can learn how to live
in society. Activities include clown and puppet
shows, birthday party celebrations and a variety
of set designs and interactive spaces. However,
the name given to this place is confusing in the
sense that it is not really a museum in a strict
sense housing a collection and equipped with
preservation and research departments. Though
it is run by a nonprofit association, its existence
has much closer links with the commercial
environment in which it is located than with a
museological institution.
Nevertheless, fun is a central element that is
increasingly associated with the services a mu-
seum should provide, without this involving
neglecting the knowledge and contents related
with its social and cultural mission. The need to
attract a broader and less specialized audience
has given rise to this challenge that many insti-
tutions have succeeded in meeting with respon-
sibility and capacity. In this respect, it is worth
noting the solution proposed by the Museum of
Life and Science of Durham in North Carolina
(USA) to present a topic children love: dino-
saurs. Instead of resorting to the exhibition of
bone structures and diagrams that is the standard
display format in natural science museums, this
institution developed full scale models of the
main species and placed them amongst the trees
in the woods located within its premises. The
so-called Dinosaur Trail enables visitors to un- 391
derstand, through intuition, some of the relation-
ships existing between these creatures and their
environment, while other aspects are covered by
texts and audio resources.
This kind of attractions runs the risk of sinking
to the level of mere entertainment without pro-
viding any knowledge whatsoever, or providing
some sort of knowledge as a secondary effect.
This is what happens in a large number of theme
parks where the development of some scientific
and cultural topics is an excuse to attract the
public towards other commercial services such
as cafeterias, gift shops and games. For instance,
and carrying on with the dinosaur theme, in the
city of Teruel in Aragon, Spain, Dinopolis – a
theme park dedicated to Jurassic species –was
built and contains full scale reproductions of the
most popular reptiles in addition to a paleon-
tological museum. However, the museum was
conceived as just another of the attractions of-
fered to visitors in addition to children’s play-
ground games, restaurant, a bar and souvenir
shops. Nevertheless, these places sometimes
manage to strike a balance between their didac-
tic and commercial objectives. The Colombian
National Coffee Park in Montenegro belongs
to a foundation intent on preserving the historic
and cultural heritage of coffee, which it does
through this park that offers recreational and
ecologic activities associated with the coffee
industry. Xcaret Park in Mexico offers visitors
an approach, through sport, history and ecologic
awareness, to the Mayan culture and the unique
natural environment in which it developed.
Though in many cases the reproductions devel-
oped by these centers are based on studies and
research, this is not a mandatory requirement
insofar as their main aim is to provide enter-
tainment, not to furnish knowledge. This has
given these organizations a degree of freedom
to develop and create imaginary environments
such as the Parc Asterix in Paris that reproduces
the universe of the well-known comic located
392 in Medieval France; or Musipan, The Realm, a
make-believe city inspired in the comic tales of
the Venezuelan comedian Benjamín Rausseo,
Count of Guácharo. Finally, there are other parks
such as the Terra Mítica in Alicante, Spain, in
which historical references are used exclusively
as a backdrop or theme for the games and enter-
tainments, with no interest whatsoever in trans-
mitting knowledge on these topics.
Public Space, Visitors and Passersby
Even though they are located in outdoor en-
vironments, theme parks are closed spaces in
more than one sense. This is reflected not only
in the safety measures regarding visitors or in
the control over their access to the park after
payment of the pertinent fee, but also because
each of the attractions in the park is designed
for a specific purpose. The activities that can
be carried out in the park must be conduct-
ed within strictly pre-established limits, and
there is very little room for the free will and
creativity of the users.
In outdoor museums, the relationships between
the visitors and the objects or educational pro-
posals are normally much broader. They vary
according to the different ways of understand-
ing the dialogue that may arise between the
audience and what the institution has to offer.
Despite being widespread, participation and in-
teraction are not always the models to follow.
Sometimes, it is merely a case of observing or
analyzing the interrelations between a specific
element and its surroundings, or of learning how
to perceive, see, listen and feel.
A quick characterization will show three differ-
ent kinds of proposals from the point of view
of their capacity to involve the visitor. Each one
of them requires a specific form of commitment
ranging from more or less critical observation to
participating or sharing in the group construc-
tion of knowledge. Over the past few years, the
latter forms of behavior have attracted much in-
terest since they foster a kind of learning experi-
ence that is more vivid, deep and lasting.
In the first place, there are objects of knowledge
with a certain degree of autonomy, which can
be either physical or discipline-related, i.e. ob-
jects that are understandable on their own or by
resorting to the information or theories associ-
ated with them, but which do not require a con-
textualization outside the one furnished by this
discursive framework. The reproduction of the
solar system in the Science Park of the Mont-
shire Museum of Science mentioned earlier is
a clear example of this kind of device. In this
case, the system of planets and satellites forms
a material unit and a unit of knowledge that is
independent of both the natural environment
in which it is located and the presence and ac-
tions of the visitors. The information provided
regarding the relative size of each stellar body,
and the distance between one and another can
be observed at simple sight; the additional in-
formation – texts, guides, audio – can be used to
transfer the evidence to the values provided by
the measurements, thus endowing them with the
scientific aura they are expected to have. The
park in which this sculptural representation of
the universe is located in no way affects its
comprehension as a stellar system. Quite to
the contrary, it demands a certain degree of
abstraction to strip it of its earthly qualities
and transform it, in the viewer’s imagination,
into the vast void expanse that houses our
solar system. This relative autonomy of the
educational instrument does not imply passiv-
ity in the viewer. In most cases, he/she has a
lot to do, namely: perceive, observe, analyze,
discover, infer, relate, complete the informa-
tion, take a stance. If these actions are well or-
ganized, they are capable of triggering a rich
and stimulating learning process.
A second kind of proposal consists in one in
which the objects of knowledge interrelate with
their surroundings, and even with the viewer,
though they require neither the participation nor
the interaction of him/her. In these cases, special
emphasis is placed on the processes, mecha-
nisms, dynamics or contextual influences, rather
than on the information or specific properties of
the objects in question. Here the viewer plays
a more active role insofar as he/she is expected
to build part of the knowledge that is intended
to be transmitted by deducing relationships,
grasping transformations, analyzing causes and
effects. Going back to the example above, the
woods with dinosaurs of the Museum of Life
and Science of Durham intend to show the rela-
tionship between these animals and their natural
habitat. The visitor has not only a chance to as-
sess their size but also to infer their eating habits,
occupation of the territory and movements, thus
building a more organic image of their lives and
interrelation with the world. The same recon-
structions located in a different site offer a dif-
ferent kind of knowledge centered more on the
animal itself, i.e., within the context of the ty-
pology mentioned earlier. This same museum is
equipped with a number of devices designed to
show how the wind influences our environment
grouped under the name of Catch the Wind.
One of these devices, the Seed Tower, consists
in a tall mechanical arm that elevates oversized
representations of seed pods and drops them
demonstrating how wind affects the distribution
and diversification of plants. Another of the at-
tractions in this sector is a sailboat pond where
visitors can sail remote-controlled sailboats ex-
periencing how the wind affects their travel. In
these examples, an element of the environment
(the wind) plays a key role in the entire didactic
proposal, though its influence can only be per-
ceived when it is exercised on specific objects
and devices. Visitors learn through deduction,
speculation or the assessment of its effects.
Finally, the third way in which visitors of open-
air museums interrelate with the objects, mate-
rials and devices displayed for their enjoyment
is through participation or interaction, which
are the two forms of approaching contents and
information preferred by both the public and
the institutions. In these cases, the idea is that 393
visitors build knowledge through their capac-
ity to activate processes, handle models, par-
ticipate bodily in controlled tests, experiments
and mock experiences and interact with tech-
nological resources. To do so, the visitor must
exercise his/her creative and ludic skills, must
touch, start up, modify, transform, choose. On
performing these tasks, visitors become aware
of their capacity to transform the world. These
interactive proposals are largely successful ow-
ing precisely to this: they show one of the pos-
sible ways of changing things, contributing to
prove that knowledge, rather than being static,
can be transformed and, ultimately, can be used
to modify the way in which reality, society and
the world function.
The importance attached to the ludic experience
is also associated with the reconsideration of sci-
ence as a field for creativity and invention, and
not exclusively as the realm of reason and logic.
Though the last two aspects are in no way over-
looked, the first two have proved successful in
triggering curiosity and experimentation which
are the vital ingredients of scientific practice.
On the other hand, from an educational point of
view, play has become a powerful tool in build-
ing knowledge through the so-called Trojan
Horse model: in the same way as the Athenians
entered Troy hidden within the sculpture of a
wooden horse after several unsuccessful at-
tempts to invade the city through formal attacks,
it is believed that some scientific knowledge can
be introduced in play in order to overcome some
primary resistance and then proceed to capture
fully the attention of the audience.
There is a large number of institutions whose
exhibitions are based on participation and inter-
action; in fact, most of the science and history
museums around the world resort nowadays to
this kind of approach to knowledge. In Buenos
Aires, the Recoleta Cultural Center houses the
Participatory Science Museum, whose name is
more than explicit and whose motto is: “Forbid-
394 den not to touch”, thus highlighting the impor-
tance attached to the participation of visitors,
mostly children, who are generally accompa-
nied by school teachers or their parents.
The paradigms of participation and interaction
have given life to new institutions such as the
CosmoCaixa in Barcelona and Madrid, two
scientific museums in which the participation
of the public is central. This can be perceived
throughout both spaces, but is particularly no-
ticeable in the section known as Touch, touch!
that encourages visitors to actually touch dif-
ferent animal species. The open area outside
the CosmoCaixa Museum in Barcelona har-
bors the Science Square, an open-air space in
which the didactic proposal of the museum
expands outdoors where a number of sculp-
tures are on display enabling visitors, in ac-
tive participation, to understand some scien-
tific laws and conclusions.
The three models of relationship between visi-
tors and the public devices on display described
above actually represent formalized exhibition
structures implemented by equally formalized
spaces, such as museums. However, there are
other locations and situations in which this re-
lationship takes on a different form. Such is the
case of exhibitions held in the street and meant
for passersby, i.e. occasional viewers. Though
these exhibitions may also pursue educational
aims and, therefore, bear some resemblance
with those described earlier – e.g. the exhibi-
tions on the Berlin Wall – there are others in
which this is not the case. As a general rule, they
involve artistic or photographic exhibitions or
displays or some other form of cultural creation,
that are made available to the city dwellers as a
means of offering them material they would oth-
erwise not have access to if it were presented at
a museum or cultural center. These exhibitions
are normally occasional happenings associated
with an event in which the city itself usually
plays a central role.
In Buenos Aires, it has become customary to
hold photographic exhibitions in Plaza San
Martín in relation with the Light Festival, the
international photography biennial that takes
place in different spaces throughout the country.
These exhibitions are generally dedicated to a
foreign artist – though on one occasion a col-
lective exhibition of Argentine authors was dis-
played – and to images that are powerful enough
to draw the attention of passersby. On other oc-
casions, and as part of the same event, images
were projected on the Obelisk and photographic
murals were mounted on the front of the Chan-
nel 7 building on Figueroa Alcorta Ave.
During the summer of 2007, the Government of
the City of Buenos Aires organized a series of
interventions on the façades of public buildings
with a view to surprising city dwellers in their
everyday environment through works devel-
oped by a group of contemporary video artists.
Though the interventions were announced as
part of the summer activities, the idea was not to
attract spectators to the places where these inter-
ventions were occurring, but rather to transform
momentarily the appearance of the city for the
people who normally moved around in the area.
Consequently, the sites chosen to mount these
interventions were located in front of squares
and bus stops, along busy avenues and commu-
nity centers with a lot of movement to and fro.
As a result, a person who regularly took a bus
in Plaza Flores – one of the selected locations –
would come across a show that modified his/her
routine inviting him/her to stop and become an
occasional viewer.
The relationships between the selected build-
ings, the site where they were located and the
occasional audience were not always the same.
Sometimes, people were expected to establish
a significant connection between the video
that was being projected and the building on
which it was projected. On other occasions,
the interventions were aimed at drawing atten-
tion to the surroundings, i.e., the area where
the audience was standing. One specific case
enabled the public to have a degree of influ-
ence over the projections, since these were
being generated by the artists in real time. As
an example of the first case, we can mention
the projection of the video La brutalidad de
los hombres (The Brutality of Men), by Anna
Lisa Marjak, on the front of the School of
Law of the University of Buenos Aires. The
piece shows two young men fighting over an
item (an egg) which they finally discard, as a
metaphor of the competitiveness inherent in
human relations. Its projection on the building
where lawyers and judges graduate was aimed
at generating a symbolic connection between
these professions, the behavior depicted in the
video, and the university as the place where the
instruments of social mediation are produced.
An example of the second case was the inter-
vention developed by Leonello Zambón on the
front of the office building of the Mayor of the
City of Buenos Aires. The site is located be-
tween the Casa de la Cultura [Municipal Arts
Center], pertaining to the same institution, and
Plaza de Mayo, the site where almost all the
political rallies in Argentina take place and the
epicenter of the so-called “cacerolazos” [bang-
ing of pots and pans as political protest] used
by the citizens to protest against the economic
crisis of December 2001. In this space, the art-
ist projected a video designed by him specifi-
cally for the occasion which he titled Concierto
para violines y cacerolas (Concert for violins
and pots), where two characters (a man and a
woman) are seen performing a musical com-
position with these two instruments. The work
proposed a dialogue between the surroundings
and the memory of occasional viewers who
were called on to complete the references by
recalling recent history. In this respect, the link
it established with the people was central to its
adequate interpretation. Finally, the last case
involves the piece co-created by Andrés Dene-
gri and Enrique Casal. Their intervention took
place on the front of the National Bank facing
Plaza Flores. During the days prior to exhibit- 395
ing their work, the artists obtained visual and
sound recordings of the surroundings which
they used later, at the time of making the pre-
sentation, as materials for an audiovisual com-
position generated live via digital tools used by
video jockeys (VJs). As is customary in VJ ses-
sions, the reactions of the public influenced the
creative process that the artists were working
on in real time.
Museographic Challenges
The models of open-air museums, intervened
spaces and outdoor exhibitions described so far
show the broad variety of situations, places and
contexts in which it is possible to create signifi-
cant dialogues between the objects of knowl-
edge, artistic works, didactic or informative
contents and audiences different from those who
frequent formal exhibition venues. This opens a
whole field of possibilities but, at the same time,
it involves a number of reflections and reconsid-
erations on traditional museographic practices
and their capacity to adapt to these circumstanc-
es. The challenges are both conceptual and prac-
tical; they involve reconsidering topics ranging
from the profile of the public to the missions and
functions of both institutions and exhibition dis-
courses, from learning processes to the elements
and tools required for their adequate display in
spaces outside the control of museal authorities.
Let us refer to some practical issues. Many are
the result of simply applying common sense, yet
others may require special consideration. The
first point to bear in mind when considering the
possibilities and suitability of public exhibitions
is of a reflective nature. How interesting can the
organization of an event of this kind be? Why
organize an exhibition in an unconventional lo-
cation and not in a more controlled space? What
are the advantages and disadvantages of this de-
cision? Does the public need, or will it value, an
action of this nature? Obviously, the institution
that decides to carry through the project must be
396 absolutely convinced of its virtues, its potential
benefits and the significant difference for the
spectator in terms of experiencing an artistic in-
tervention outside the museum’s walls.
Most of the museums equipped with devices
for external exhibitions set them up in the espla-
nades granting access to the building or in the
surrounding parks. The exhibitions displayed
outdoors are in keeping with those mounted in-
doors, if not in terms of sharing the same theme,
at least as a matter of contiguity. Therefore, a
circuit could be set up between them, where one
functions as an introduction and the other repre-
sents its continuation. It is important to always
bear in mind this kind of relationships, because
the integrity of the didactic experience depends
largely on them. Even though the exhibition
takes place outdoors, its museographic consti-
tution should be consistent with the objectives
of the institution. Otherwise, the visitor will
find it difficult to escape from the seduction of
mere entertainment, and the museum will fail in
achieving its aims. As occurs with all the ele-
ments designed for public spaces that may be
accessed by people from all the walks of life
and, particularly, by children, one of the central
concerns to be borne in mind is safety. This is the
main parameter that will determine the materials
to be employed, the location of the scale models,
the objects or models displayed in places where
people circulate, the assemblies, terminations,
scales, accessibility and warning signs. No other
parameter is as crucial as this and, therefore, it
must be assessed in depth and in the worst case
scenarios in order to rule out any possibility of
risk for public health and integrity.
Aside from insurance coverage, the materials
employed in the construction of the didactic and
exhibition devices designed for public spaces
must be resistant, not only to harsh weather
conditions but also to the effects of the environ-
ment, handling, the impact of the surroundings
and other forms of human intervention. This
involves foreseeing the potential consequences
of the breakage or vandalism of the exhibits by
ensuring that the residue is not dangerous, toxic
or harmful, and that they can be easily repaired.
Since these elements are mounted in spaces that
are easily accessible, their potential vandalism
and the ensuing consequences must be given
due consideration. Therefore, the materials to
be employed must be easy to replace, easy to
obtain in the event of destruction and not very
expensive.
The impact of the weather must also be taken
into account. The rains, mist and storms pre-
vent the access to and use of the exhibits dis-
played outdoors, both in terms of obstruction
and safety for visitors. The same applies to ex-
treme weather conditions. In some regions, the
seasons may affect the exhibitions carried out in
the open air. As mentioned earlier, the Science
Park of the Montshire Museum of Science can
only be visited during part of the year, specifi-
cally between the months of May and October.
This may be a drawback for the institution but,
ultimately, it is a necessary measure designed
to preserve the safety and comfort of the visi-
tors. There are yet other cases in which there is
a significant dependence on weather conditions.
The project organized by the Government of the
City of Buenos Aires involving projections on
the front of public buildings had to be carried
out when there was little natural light, i.e. during
the late evening hours or at night time. As it took
place during the summer months, it got darker
later than usual. Nevertheless, the pleasant sum-
mer nights coupled with the holiday season in
Buenos Aires, attracted a massive attendance to
these events.
As mentioned earlier, mounting an exhibi-
tion in a public space or outdoors must have a
justification. One of the most obvious reasons
should be the relationship between the exhibi-
tion and its surroundings. One must not – or
should not – think of the elements on display as
self-sufficient, independent modules designed
exclusively to attract attention on themselves,
regardless of their surroundings. Though this
is sometimes the case, it is a far more reward-
ing experience to establish dialogues with the
surroundings with a view to adding greater
significance to the space and moment in which
the viewer comes into contact with the didactic
device. This dialogue arises in many of the ex-
amples mentioned earlier: in the dinosaur mod-
els placed in the woods, in the electronic kiosks
that reproduce the sounds of the birds that flutter
around them, in the wind that carries the seeds to
unexpected places, in the photographs and texts
that analyze communications and transport in
the Germany of the Berlin Wall, mounted in a
train station. And there are many other examples
we could mention. A good exhibition proposal
will make the most of the resources at hand,
and a display’s immediate surroundings are part
of these resources. Within a museum, the sur-
roundings do not always offer many alternatives
and, in any case, things are easily controllable.
But outside the museum walls, the relationships
with the surrounding areas must be built, indi-
cated and enhanced. This is one of the ways of
enabling visitors to become aware of their role
and participation and to draw a truly significant
experience from this.
On the other hand, it must also be noted that the
public space is, often, precisely that: public, i.e.,
shared and collective. In contrast with closed
spaces, where a certain degree of intimacy and
withdrawal can be achieved, the social space
encourages congregations, group experiences,
communication and cooperation. All these qual-
ities are extremely rich and should be made the
most of. A good exhibition proposal in a com-
munal site should bear them in mind, not only
as a possibility, but also as central elements of a
learning process in which social behaviors and
public values come into play. Didactic devices
displayed in these conditions could be used to
promote group discussions and analyses, co-
operation, solidarity, enquiries and interaction.
They could be used not only to transmit scien-
tific, historic or artistic contents, but also to pro- 397
mote the development of democratic values, the
building of social awareness and the willingness
to reach out to others. Though these objectives
may go beyond the museum’s original goals,
they should not be disregarded insofar as they
are the foundation of the values at play in this
situation.
Lastly, the term “significant” has been used re-
peatedly and this is not by chance. According
to the theories of significant learning, a person
builds knowledge by way of a permanent inter-
action: on the one hand, by adopting the data
and information furnished by the surroundings;
on the other, by contributing his/her own knowl-
edge, developed previously on the basis of other
data and information. Significant learning does
not involve merely accepting the content fur-
nished by the didactic resources but rather en-
courages the person to compare, contrast, doubt,
reinforce or reject, depending on the ideas and
concepts the visitor brings to the exhibition and
which form part of his /her knowledge and id-
iosyncrasy.
If this forms part of the learning process that
takes place within the context of a museum, it
becomes far more evident beyond its walls. In
an outdoor environment, the spectator is alone
with his/her existing knowledge and values, at
least until he/she decides to come into dialogue
with the didactic device that invites the spectator
to transform the contact into a learning experi-
ence. This decision takes place previously when
a person chooses to visit a museum. Contrarily,
in a public space, the spectator may opt to in-
terrelate with the exhibit or not. Consequently,
a good outside exhibition design must bear in
mind, above all, the potential visitor profile:
what ideas may the spectator bring, what sort
of interests may he/she have, what elements of
the didactic proposal are capable of generating
an impact on the viewer and encouraging him/
her to observe, participate and reflect. This is,
obviously, a complex task, but one that should
398 be taken into account to avoid running the risk 399
of working blindly and in vain for a visitor who
will seem indifferent, but is really someone
whom we failed to attract with a proposal con-
sistent with his/her interests.
Museography outside the context of traditional
exhibitions must be taken as a real challenge and
not merely as an adaptation of existing meth-
ods and procedures to the new circumstances.
Undoubtedly, many of the studies and inves-
tigations carried out over the years, with their
abundant wealth of experience, will form part of
the theoretical armory that will help to pave the
way forward. We have not addressed – because
it would entail a specific study – the properties
of another key extra-museal space that is grow-
ing systematically and becoming widespread
through the use of the new technologies: vir-
tual museums with all their communicational,
teaching and didactic potential that expand, like
their outdoor counterparts, the possibilities and
confines of a museum. Ultimately, both public
spaces pose the same dilemma and the same
challenge: the need to develop a whole set of
new tools, materials, concepts and strategies
for the future – but already present – museums
without walls.