Música y Sistemas Acústicos - Módulo1 - Fundamentos de Psicoacústica Musical - Unlocked

Fundamentos Fundamentos
de psicoacústica de psicoacústica
musical musical
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FUOC Módulo 1: Fundamentos de psicoacústica musical 3  FUOC
PUOC Módulo 1: Fundamentos de psicoacústica musical 3
Índice Índice
Etapa 1: Introducción a la psicoacústica musical ........................................... 5 Etapa 1: Introducción a la psicoacústica musical ........................................... 5
Audición musical.................................................................................................. 6 Audición musical.................................................................................................. 6
Límites musicales del sonido .................................................................................... 6 Límites musicales del sonido .................................................................................... 6
Sistemas físicos y transducciones en la percepción del sonido musical ...................... 8 Sistemas físicos y transducciones en la percepción del sonido musical ...................... 8
Diferencia apenas perceptible (DAP) para un estímulo Diferencia apenas perceptible (DAP) para un estímulo
y verificación de la ley de Weber-Fechner en la audición .......................................... 10 y verificación de la ley de Weber-Fechner en la audición .......................................... 10
Objeto sonoro....................................................................................................... 13 Objeto sonoro....................................................................................................... 13
Objeto musical ..................................................................................................... 13 Objeto musical ..................................................................................................... 13
Elección de criterios tipológicos................................................................................ 14 Elección de criterios tipológicos................................................................................ 14
Hacia una clasificación tipológica de los objetos sonoros .......................................... 15 Hacia una clasificación tipológica de los objetos sonoros .......................................... 15
Aparato del oído .................................................................................................. 16 Aparato del oído .................................................................................................. 16
Descripción funcional del oído externo ........................................................... 18 Descripción funcional del oído externo ........................................................... 18
Descripción funcional del oído medio .............................................................. 19 Descripción funcional del oído medio .............................................................. 19
El tímpano ............................................................................................................... 20 El tímpano ............................................................................................................... 20
La cadena de huesecillos .......................................................................................... 21 La cadena de huesecillos .......................................................................................... 21
Descripción funcional del oído interno............................................................ 21 Descripción funcional del oído interno............................................................ 21
El laberinto............................................................................................................... 21 El laberinto............................................................................................................... 21
La cóclea.................................................................................................................. 24 La cóclea.................................................................................................................. 24
Etapa 2: Percepción de la altura ....................................................................... 28 Etapa 2: Percepción de la altura ....................................................................... 28

Sensaciones de tono puro................................................................................... 28 Sensaciones de tono puro................................................................................... 28
Efectos psicoacústicos de primer orden........................................................... 29 Efectos psicoacústicos de primer orden........................................................... 29
Superposición de dos tonos puros de igual amplitud y distinta frecuencia ................ 30 Superposición de dos tonos puros de igual amplitud y distinta frecuencia ................ 30
Dos tonos puros con igual amplitud y aumento Dos tonos puros con igual amplitud y aumento
gradual de una de las frecuencias............................................................................. 31 gradual de una de las frecuencias............................................................................. 31
Límite de discriminación de frecuencia..................................................................... 33 Límite de discriminación de frecuencia..................................................................... 33
El batido de primer orden ........................................................................................ 34 El batido de primer orden ........................................................................................ 34
La banda crítica........................................................................................................ 34 La banda crítica........................................................................................................ 34
Los tonos diferenciales ............................................................................................. 35 Los tonos diferenciales ............................................................................................. 35
Los armónicos aurales .............................................................................................. 36 Los armónicos aurales .............................................................................................. 36
Efectos psicoacústicos de segundo orden ........................................................ 37 Efectos psicoacústicos de segundo orden ........................................................ 37
Codificación auditiva en el sistema nervioso periférico................................ 41 Codificación auditiva en el sistema nervioso periférico................................ 41
El papel del sistema nervioso central en la reconstrucción El papel del sistema nervioso central en la reconstrucción
de la fundamental y la teoría de la distribución temporal ......................................... 43 de la fundamental y la teoría de la distribución temporal ......................................... 43
Etapa 3: Percepción de la intensidad. Sonoridad ........................................... 45 Etapa 3: Percepción de la intensidad. Sonoridad ........................................... 45
Ley de Weber-Fechner para la percepción dinámica del sonido Ley de Weber-Fechner para la percepción dinámica del sonido
y mínima diferencia apreciable para la intensidad del sonido .................... 46 y mínima diferencia apreciable para la intensidad del sonido .................... 46
Mínima diferencia apreciable para la intensidad del sonido ....................... 50 Mínima diferencia apreciable para la intensidad del sonido ....................... 50
Nivel de intensidad de sonido y sonoridad...................................................... 50 Nivel de intensidad de sonido y sonoridad...................................................... 50
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Sonoridad subjetiva y nivel de sonoridad........................................................ 52 Sonoridad subjetiva y nivel de sonoridad........................................................ 52

Banda crítica y sonoridad subjetiva........................................................................... 53 Banda crítica y sonoridad subjetiva........................................................................... 53
Mezcla de sonidos y niveles de máscara .......................................................... 55 Mezcla de sonidos y niveles de máscara .......................................................... 55
Sonoridad relativa de tonos puros de corta duración ................................... 56 Sonoridad relativa de tonos puros de corta duración ................................... 56
Mecanismo de percepción de la sonoridad ..................................................... 57 Mecanismo de percepción de la sonoridad ..................................................... 57
Etapa 4: Aproximación musical a la percepción del timbre ......................... 60 Etapa 4: Aproximación musical a la percepción del timbre ......................... 60
Algunos detalles de interés sonoro acerca del teorema de Fourier ............ 60 Algunos detalles de interés sonoro acerca del teorema de Fourier ............ 60
Hacia una definición multidimensional de timbre......................................... 67 Hacia una definición multidimensional de timbre......................................... 67
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Etapa 1: Introducción a la psicoacústica musical Etapa 1: Introducción a la psicoacústica musical

Etapa
1: Etapa
1:
En esta etapa se estudian las características del sonido en función de su experiencia En esta etapa se estudian las características del sonido en función de su experiencia
perceptiva y se concluye que ningún parámetro físico del sonido se corresponde perceptiva y se concluye que ningún parámetro físico del sonido se corresponde
totalmente con las dimensiones psíquicas en que dicha experiencia tiene lugar. totalmente con las dimensiones psíquicas en que dicha experiencia tiene lugar.
En todas las culturas se confirma la existencia de tres sensaciones primarias asociadas En todas las culturas se confirma la existencia de tres sensaciones primarias asociadas
a la percepción musical del sonido. Se trata de altura, intensidad y timbre. a la percepción musical del sonido. Se trata de altura, intensidad y timbre.
La sensación de altura se vincula tradicionalmente a la frecuencia o periodo de la La sensación de altura se vincula tradicionalmente a la frecuencia o periodo de la
fundamental; la intensidad, al flujo de energía o amplitud de la presión de oscilación fundamental; la intensidad, al flujo de energía o amplitud de la presión de oscilación
de la onda; el timbre, al espectro o proporción de intensidades de los armónicos. Sin de la onda; el timbre, al espectro o proporción de intensidades de los armónicos. Sin
embargo, la realidad no es tan simple, ya que se constata fácilmente que la sensación embargo, la realidad no es tan simple, ya que se constata fácilmente que la sensación
de altura debida a un tono puro de frecuencia estable cambia ligeramente en función de altura debida a un tono puro de frecuencia estable cambia ligeramente en función
de una variación del flujo de energía de la onda sonora. de una variación del flujo de energía de la onda sonora.
También es fácil observar que la sensación de intensidad de un sonido de intensidad También es fácil observar que la sensación de intensidad de un sonido de intensidad
constante cambia en función de las eventuales variaciones de frecuencia a las que se constante cambia en función de las eventuales variaciones de frecuencia a las que se
le puede someter. le puede someter.
Por otra parte, en la superposición de tonos de altura diferente, la sensación de Por otra parte, en la superposición de tonos de altura diferente, la sensación de
intensidad no se relaciona de forma simple con el flujo total de energía del sonido. intensidad no se relaciona de forma simple con el flujo total de energía del sonido.
Tampoco es estable para sonidos de corta duración. En este último caso, depende Tampoco es estable para sonidos de corta duración. En este último caso, depende
directamente de la duración de cada sonido. directamente de la duración de cada sonido.
Finalmente, está claro que la percepción sutil del timbre requiere mucha más Finalmente, está claro que la percepción sutil del timbre requiere mucha más
información que aquella cuyo espectro de un sonido es portador. Tan importantes información que aquella cuyo espectro de un sonido es portador. Tan importantes
son a tal efecto las características transitorias de la forma de ataque o de caída como son a tal efecto las características transitorias de la forma de ataque o de caída como
los detalles espectrales particulares que en un instrumento dado se asocian a cada los detalles espectrales particulares que en un instrumento dado se asocian a cada
región de su tesitura. región de su tesitura.
Tales sutilezas de la percepción acústica determinan profundamente la integración Tales sutilezas de la percepción acústica determinan profundamente la integración
psíquica de los hechos musicales, y dependen tanto de la estructura física de los psíquica de los hechos musicales, y dependen tanto de la estructura física de los
sonidos que estimulan el oído como de los detalles formales y funcionales que sonidos que estimulan el oído como de los detalles formales y funcionales que
caracterizan este órgano. caracterizan este órgano.
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Audición musical Audición musical
Límites musicales del sonido Límites musicales del sonido
En física, el término sonido se aplica no sólo a aquellos fenómenos que tienen lugar En física, el término sonido se aplica no sólo a aquellos fenómenos que tienen lugar
en el aire para dar lugar a la sensación de audición, sino también a todos aquellos en el aire para dar lugar a la sensación de audición, sino también a todos aquellos
que se rigen por principios físicos análogos. que se rigen por principios físicos análogos.
En un sentido amplio, se entiende por sonido toda variación de presión o de En un sentido amplio, se entiende por sonido toda variación de presión o de
velocidad del movimiento de partículas que se propaga en un medio elástico. velocidad del movimiento de partículas que se propaga en un medio elástico.
El sonido también tiene lugar en los sólidos, en los líquidos y en otros gases El sonido también tiene lugar en los sólidos, en los líquidos y en otros gases
diferentes del aire. diferentes del aire.
No todos los sonidos son susceptibles de ser percibidos por el oído humano. No todos los sonidos son susceptibles de ser percibidos por el oído humano.
Tradicionalmente, se afirma que éste percibe variaciones periódicas de presión entre Tradicionalmente, se afirma que éste percibe variaciones periódicas de presión entre
20 Hz y 20.000 Hz; pero lo cierto es que oscilaciones de frecuencia inferior a los 20 Hz, 20 Hz y 20.000 Hz; pero lo cierto es que oscilaciones de frecuencia inferior a los 20 Hz,
habitualmente denominadas infrasonidos, pueden ser percibidas. Es el caso del ritmo, habitualmente denominadas infrasonidos, pueden ser percibidas. Es el caso del ritmo,
cuya integración perceptiva tiene lugar en instancias cognitivas de alto nivel. cuya integración perceptiva tiene lugar en instancias cognitivas de alto nivel.
Entre las variaciones de presión que se producen a muy bajas frecuencias, a menudo Entre las variaciones de presión que se producen a muy bajas frecuencias, a menudo
distinguidas por el nombre de infrasonidos, se encuentran las que caracterizan la distinguidas por el nombre de infrasonidos, se encuentran las que caracterizan la
onda expansiva de la explosión de una bomba o los producidos por máquinas onda expansiva de la explosión de una bomba o los producidos por máquinas
industriales y vehículos motorizados. Los primeros son dañinos por su capacidad industriales y vehículos motorizados. Los primeros son dañinos por su capacidad
destructiva, especialmente de los tejidos biológicos; los segundos pueden causar destructiva, especialmente de los tejidos biológicos; los segundos pueden causar
somnolencia. somnolencia.
Los ultrasonidos, es decir, las oscilaciones de frecuencia superior a los 20.000 Hz, Los ultrasonidos, es decir, las oscilaciones de frecuencia superior a los 20.000 Hz,
no se perciben directamente. Entre éstos, por ejemplo, se encuentran los no se perciben directamente. Entre éstos, por ejemplo, se encuentran los
armónicos superiores de gran parte de sonidos naturales. Sin embargo, los armónicos superiores de gran parte de sonidos naturales. Sin embargo, los
ultrasonidos se producen en gran cantidad de ámbitos. Una de sus aplicaciones a ultrasonidos se producen en gran cantidad de ámbitos. Una de sus aplicaciones a
la ingeniería de audio es la de construir altavoces altamente direccionales. Los la ingeniería de audio es la de construir altavoces altamente direccionales. Los
ultrasonidos pueden actuar sobre la materia orgánica y producir roturas de las ultrasonidos pueden actuar sobre la materia orgánica y producir roturas de las
cadenas proteicas y los ácidos nucleicos. Con suficiente intensidad serían capaces, cadenas proteicas y los ácidos nucleicos. Con suficiente intensidad serían capaces,
por tanto, de producir mutaciones. por tanto, de producir mutaciones.
Las variaciones periódicas de presión cuya intensidad es suficiente para producir Las variaciones periódicas de presión cuya intensidad es suficiente para producir
dolor reciben el nombre suprasonidos. Para los 1.000 Hz, esa intensidad es del orden dolor reciben el nombre suprasonidos. Para los 1.000 Hz, esa intensidad es del orden
1 W/m2. 1 W/m2.
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Las que no son acusadas por el aparato auditivo por no ser suficientemente intensas Las que no son acusadas por el aparato auditivo por no ser suficientemente intensas
son llamadas subsonidos. Para una variación periódica de 1.000 Hz, la intensidad son llamadas subsonidos. Para una variación periódica de 1.000 Hz, la intensidad
umbral es de 10−12 W/m2. umbral es de 10−12 W/m2.
Los límites clásicos de la audición se representan en el siguiente gráfico, donde la Los límites clásicos de la audición se representan en el siguiente gráfico, donde la
zona de audio aparece rodeada por las zonas en que el sonido existe a pesar de no zona de audio aparece rodeada por las zonas en que el sonido existe a pesar de no
manifestarse al sentido del oído humano. manifestarse al sentido del oído humano.
Si bien los límites de la percepción auditiva pueden enmarcarse entre algunos hercios Si bien los límites de la percepción auditiva pueden enmarcarse entre algunos hercios
y los 20.000 y entre 10−12 y 1 W/m2, a lo largo de la historia, el uso musical del y los 20.000 y entre 10−12 y 1 W/m2, a lo largo de la historia, el uso musical del
sonido siempre se ha mantenido lejos de ellos hasta la aparición de los instrumentos sonido siempre se ha mantenido lejos de ellos hasta la aparición de los instrumentos
electrónicos. electrónicos.
El pianissimo –representado por pppp en la notación tradicional de los instrumentos El pianissimo –representado por pppp en la notación tradicional de los instrumentos
acústicos tradicionales– nunca fue de intensidad inferior a los 10−11 W/m2. En ese acústicos tradicionales– nunca fue de intensidad inferior a los 10−11 W/m2. En ese
mismo contexto, el fortissimo –representado por ffff en la notación tradicional– mismo contexto, el fortissimo –representado por ffff en la notación tradicional–
−2
significa una intensidad máxima de 10 2
W/m . significa una intensidad máxima de 10−2 W/m2.
En el dominio de la frecuencia, si el Do1 se produce cuando la vibración tiene una En el dominio de la frecuencia, si el Do1 se produce cuando la vibración tiene una
frecuencia de 35 Hz, el Do8 responde por una frecuencia de 4.480 Hz. El Sol8, la nota frecuencia de 35 Hz, el Do8 responde por una frecuencia de 4.480 Hz. El Sol8, la nota
más aguda representada en el sistema MIDI, se da por una vibración de 5.600 Hz. más aguda representada en el sistema MIDI, se da por una vibración de 5.600 Hz.
La escritura musical tradicional, que se caracteriza por una notación bastante precisa La escritura musical tradicional, que se caracteriza por una notación bastante precisa
de las alturas en función del tiempo, no considera con tanta resolución la notación de las alturas en función del tiempo, no considera con tanta resolución la notación
de sonidos musicales –los armónicos– cuya frecuencia e intensidad excede los límites de sonidos musicales –los armónicos– cuya frecuencia e intensidad excede los límites
anteriormente citados. Con la introducción de los instrumentos electrónicos en el anteriormente citados. Con la introducción de los instrumentos electrónicos en el
ámbito de la estética de los sonidos, los límites de lo que actualmente se considera ámbito de la estética de los sonidos, los límites de lo que actualmente se considera
como música y arte sonoro han crecido hasta el punto de que existen como música y arte sonoro han crecido hasta el punto de que existen
manifestaciones artísticas y musicales que integran sonidos en los límites de la manifestaciones artísticas y musicales que integran sonidos en los límites de la
audición e, incluso, más allá. Al margen de cualquier consideración estética, se puede audición e, incluso, más allá. Al margen de cualquier consideración estética, se puede
constatar el hecho de que en arte sonoro y música a veces se incluyen sonidos que constatar el hecho de que en arte sonoro y música a veces se incluyen sonidos que
no se oyen y otras, sonidos capaces de producir dolor e incluso daño físico. no se oyen y otras, sonidos capaces de producir dolor e incluso daño físico.
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Sistemas físicos y transducciones en la percepción del sonido musical Sistemas físicos y transducciones en la percepción del sonido musical
En la audición de música interviene una serie de sistemas físicos que se describen en En la audición de música interviene una serie de sistemas físicos que se describen en
este subapartado. este subapartado.
• En primer lugar se encuentra la fuente sonora. Se trata de un solista, por ejemplo, • En primer lugar se encuentra la fuente sonora. Se trata de un solista, por ejemplo,
una orquesta, un conjunto, un grupo de altavoces o cualquier híbrido que se pue- una orquesta, un conjunto, un grupo de altavoces o cualquier híbrido que se pue-
da formar entre los anteriores. da formar entre los anteriores.
• En segundo lugar está el aire, que propaga el sonido en todas direcciones. • En segundo lugar está el aire, que propaga el sonido en todas direcciones.
• En tercer lugar, el oyente. • En tercer lugar, el oyente.
Esta situación se describe en el gráfico siguiente: Esta situación se describe en el gráfico siguiente:
Lo que los une durante la ejecución musical es ese tipo de forma de vibración, el Lo que los une durante la ejecución musical es ese tipo de forma de vibración, el
sonido, que se propaga de un punto a otro del espacio en forma de ondas y a la que sonido, que se propaga de un punto a otro del espacio en forma de ondas y a la que
el oído humano es sensible. el oído humano es sensible.
El siguiente gráfico lo explica en términos más generales: El siguiente gráfico lo explica en términos más generales:
La fuente emite energía, el medio la transmite y el receptor la detecta. En el paso de La fuente emite energía, el medio la transmite y el receptor la detecta. En el paso de
uno a otro sistema, la energía sufre una serie de modificaciones llamadas uno a otro sistema, la energía sufre una serie de modificaciones llamadas
transducciones. transducciones.
En el caso musical, cada uno de los sistemas es complejo. En el caso musical, cada uno de los sistemas es complejo.
En la fuente se distinguen tres componentes diferentes: En la fuente se distinguen tres componentes diferentes:
1. La fuente de energía, el mecanismo primario de excitación que el instrumentista 1. La fuente de energía, el mecanismo primario de excitación que el instrumentista
activa y que puede tratarse de los siguientes elementos: activa y que puede tratarse de los siguientes elementos:
a) Frotamiento o pulsación de una cuerda a) Frotamiento o pulsación de una cuerda

b) Movimiento de la caña de un instrumento de madera b) Movimiento de la caña de un instrumento de madera
c) Movimiento de los labios sobre la embocadura en un instrumento de metal c) Movimiento de los labios sobre la embocadura en un instrumento de metal
d) Paso de la corriente de aire en el bisel de la embocadura de una flauta d) Paso de la corriente de aire en el bisel de la embocadura de una flauta
e) Movimiento de las membranas de los altavoces e) Movimiento de las membranas de los altavoces
2. El elemento vibrante fundamental. De este dispositivo depende la altura de la 2. El elemento vibrante fundamental. De este dispositivo depende la altura de la
nota y los armónicos. Puede ser: nota y los armónicos. Puede ser:
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a) Una cuerda a) Una cuerda

b) Un parche b) Un parche
c) Una columna de aire c) Una columna de aire
d) Un trozo de metal d) Un trozo de metal
e) Un trozo de madera e) Un trozo de madera
f) Una membrana de material flexible f) Una membrana de material flexible
3. El resonador adicional, cuya función consiste en convertir de la forma más efi- 3. El resonador adicional, cuya función consiste en convertir de la forma más efi-
ciente posible las oscilaciones del elemento vibrante en variaciones periódicas de ciente posible las oscilaciones del elemento vibrante en variaciones periódicas de
presión del aire circundante. Es: presión del aire circundante. Es:
a) La caja de los instrumentos de cuerda a) La caja de los instrumentos de cuerda

b) El pabellón de los instrumentos de viento b) El pabellón de los instrumentos de viento
c) Distintas cavidades en los instrumentos de percusión c) Distintas cavidades en los instrumentos de percusión
d) Las cajas de los altavoces d) Las cajas de los altavoces
En el medio se distingue entre los dos siguientes: En el medio se distingue entre los dos siguientes:
a) El medio próximo a la fuente, que transmite el sonido. a) El medio próximo a la fuente, que transmite el sonido.
b) Los límites del medio (paredes, suelo, techo, la gente), que afectan a la propa- b) Los límites del medio (paredes, suelo, techo, la gente), que afectan a la propa-
gación del sonido por medio de mecanismos de reflexión y absorción de las ondas gación del sonido por medio de mecanismos de reflexión y absorción de las ondas
sonoras y cuya configuración determina la calidad acústica del espacio en que la sonoras y cuya configuración determina la calidad acústica del espacio en que la
música tiene lugar. música tiene lugar.
En el oyente se distinguen cuatro dispositivos diferentes: En el oyente se distinguen cuatro dispositivos diferentes:
a) El oído externo, que recibe las oscilaciones de presión sonora de llegada al oído a) El oído externo, que recibe las oscilaciones de presión sonora de llegada al oído
para convertirlas en vibraciones mecánicas. para convertirlas en vibraciones mecánicas.
b) El oído medio, que toma dichas vibraciones mecánicas y las transmite al oído in- b) El oído medio, que toma dichas vibraciones mecánicas y las transmite al oído in-
terno. terno.
c) El oído interno, básicamente la cóclea, en cuyo interior las vibraciones son sepa- c) El oído interno, básicamente la cóclea, en cuyo interior las vibraciones son sepa-
radas en función de su frecuencia para convertirlas en impulsos nerviosos. radas en función de su frecuencia para convertirlas en impulsos nerviosos.
d) El sistema nervioso auditivo, que transmite las señales nerviosas al cerebro, donde d) El sistema nervioso auditivo, que transmite las señales nerviosas al cerebro, donde
son procesadas, representadas como imágenes auditivas en algún lugar de la corteza son procesadas, representadas como imágenes auditivas en algún lugar de la corteza
cerebral, identificadas, almacenadas en la memoria y transferidas a otros centros del cerebral, identificadas, almacenadas en la memoria y transferidas a otros centros del
cerebro. cerebro.
Estos últimos pasos llevan a la percepción consciente de los sonidos musicales. Estos últimos pasos llevan a la percepción consciente de los sonidos musicales.
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De una forma muy esquemática, lo anterior se resume en el siguiente gráfico: De una forma muy esquemática, lo anterior se resume en el siguiente gráfico:
Con algo más de detalle, aunque no en un grado máximo –que excedería los Con algo más de detalle, aunque no en un grado máximo –que excedería los
presupuestos de este texto–, el siguiente gráfico esquematiza las transducciones de presupuestos de este texto–, el siguiente gráfico esquematiza las transducciones de
energía que tienen lugar en el dispositivo humano para la percepción del sonido. energía que tienen lugar en el dispositivo humano para la percepción del sonido.
Diferencia apenas perceptible (DAP) para un estímulo Diferencia apenas perceptible (DAP) para un estímulo
y verificación de la ley de Weber-Fechner en la audición y verificación de la ley de Weber-Fechner en la audición
A mediados del siglo XIX, Weber ya veía posible que proporciones iguales de un A mediados del siglo XIX, Weber ya veía posible que proporciones iguales de un
estímulo produjeran diferencias iguales en la percepción. Pensaba igualmente que estímulo produjeran diferencias iguales en la percepción. Pensaba igualmente que
dicha proporción tenía que ser diferente para cada sistema sensorial. dicha proporción tenía que ser diferente para cada sistema sensorial.
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G.T. Fechner expresa las conclusiones de su predecesor en la ley de Weber según la G.T. Fechner expresa las conclusiones de su predecesor en la ley de Weber según la
ecuación: ecuación:
∆I / I = Κ (1) ∆I / I = Κ (1)
donde donde
∆I es la modificación que se debe introducir en el estímulo original para que se ∆I es la modificación que se debe introducir en el estímulo original para que se
perciba diferente de éste. perciba diferente de éste.
I es el estímulo original. I es el estímulo original.
K es una constante diferente para cada dispositivo sensorial, que puede variar entre K es una constante diferente para cada dispositivo sensorial, que puede variar entre
1/3 y 1/250. De hecho, como se verá posteriormente, también varía en mayor o 1/3 y 1/250. De hecho, como se verá posteriormente, también varía en mayor o
menor grado a lo largo del rango de aplicación del estímulo. menor grado a lo largo del rango de aplicación del estímulo.
Todo ello implica una diferencia apenas perceptible (DAP). Todo ello implica una diferencia apenas perceptible (DAP).
Suponed, a modo de ejemplo, que para percibir una diferencia en la sensación de peso en la Suponed, a modo de ejemplo, que para percibir una diferencia en la sensación de peso en la
palma de la mano cuando ésta sostiene un estímulo de 10 gramos de peso, sea necesario añadir palma de la mano cuando ésta sostiene un estímulo de 10 gramos de peso, sea necesario añadir
como mínimo 1 gramo. En ese caso, si a un estímulo que pesa 100 gramos se le añade sólo 1 como mínimo 1 gramo. En ese caso, si a un estímulo que pesa 100 gramos se le añade sólo 1
gramo, no se aprecia diferencia alguna: para percibir una diferencia de peso ante un estímulo gramo, no se aprecia diferencia alguna: para percibir una diferencia de peso ante un estímulo
de 100 g es necesario añadir un mínimo de 10 g. Mientras la variación de un estímulo se de 100 g es necesario añadir un mínimo de 10 g. Mientras la variación de un estímulo se
encuentra entre unos determinados límites (DAP), la sensación asociada se juzga invariable. encuentra entre unos determinados límites (DAP), la sensación asociada se juzga invariable.
Cuando la excitación sobrepasa la DAP, se detecta un cambio de sensación. Cuando la excitación sobrepasa la DAP, se detecta un cambio de sensación.
Fechner llegó a la conclusión de que la relación entre estímulo y sensación Fechner llegó a la conclusión de que la relación entre estímulo y sensación
correspondiente puede evolucionar hasta convertirse en una relación logarítmica; lo correspondiente puede evolucionar hasta convertirse en una relación logarítmica; lo
expresó en la ecuación: expresó en la ecuación:
R = K × log S (2) R = K × log S (2)
donde donde
R es la sensación; R es la sensación;
K es una constante; K es una constante;
S es la intensidad del estímulo. S es la intensidad del estímulo.

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Esta relación se conoce como ley de Weber-Fechner, o simplemente ley de Fechner. Esta relación se conoce como ley de Weber-Fechner, o simplemente ley de Fechner.
Tiene muchas aplicaciones musicales, como se verá a lo largo de esta etapa. Tiene muchas aplicaciones musicales, como se verá a lo largo de esta etapa.
El oído humano es capaz de establecer relaciones de orden entre la altura de los tonos El oído humano es capaz de establecer relaciones de orden entre la altura de los tonos
puros (sinusoidales) que se le presentan sucesivamente, uno tras otro. Tal capacidad puros (sinusoidales) que se le presentan sucesivamente, uno tras otro. Tal capacidad
tiene un límite natural y se manifiesta cuando la diferencia de frecuencia es lo tiene un límite natural y se manifiesta cuando la diferencia de frecuencia es lo
bastante pequeña. Por debajo de un cierto valor en la diferencia entre las frecuencias bastante pequeña. Por debajo de un cierto valor en la diferencia entre las frecuencias
de los sonidos puros que se presentan sucesivamente al oído, las alturas de los sonidos puros que se presentan sucesivamente al oído, las alturas
correspondientes serán juzgadas iguales. correspondientes serán juzgadas iguales.
Como en el caso de cualquier estímulo físico con efectos psicofísicos, cuando la Como en el caso de cualquier estímulo físico con efectos psicofísicos, cuando la
frecuencia sobrepasa la DAP, se percibe un cambio en la sensación de altura. El grado frecuencia sobrepasa la DAP, se percibe un cambio en la sensación de altura. El grado
de sensibilidad a los cambios de frecuencia del mecanismo primario de percepción de sensibilidad a los cambios de frecuencia del mecanismo primario de percepción
de la altura depende, evidentemente, de la frecuencia. Sin embargo, también se ve de la altura depende, evidentemente, de la frecuencia. Sin embargo, también se ve
afectado por la intensidad y la duración de los sonidos que intervienen, así como por afectado por la intensidad y la duración de los sonidos que intervienen, así como por
lo repentino que se haga el cambio de frecuencia. lo repentino que se haga el cambio de frecuencia.
Dicho grado de sensibilidad a la frecuencia se denomina resolución de frecuencia. Dicho grado de sensibilidad a la frecuencia se denomina resolución de frecuencia.
Varía mucho de una persona a otra y parece ser función del grado de entrenamiento Varía mucho de una persona a otra y parece ser función del grado de entrenamiento
musical, así como del método de medida empleado. musical, así como del método de medida empleado.
El gráfico muestra la DAP media para la frecuencia de tonos puros de intensidad El gráfico muestra la DAP media para la frecuencia de tonos puros de intensidad
constante a 80 dB. Se aprecia que para un tono de 2.000 Hz, un cambio de 10 Hz –sólo constante a 80 dB. Se aprecia que para un tono de 2.000 Hz, un cambio de 10 Hz –sólo
el 0,5%, una fracción muy pequeña de semitono– es apreciable. Del gráfico puede el 0,5%, una fracción muy pequeña de semitono– es apreciable. Del gráfico puede
deducirse también que la resolución de frecuencia es peor a bajas frecuencias. deducirse también que la resolución de frecuencia es peor a bajas frecuencias.
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Objeto sonoro Objeto sonoro
El concepto de objeto sonoro (OS), tal como lo introduce Pierre Schaeffer en el Traité El concepto de objeto sonoro (OS), tal como lo introduce Pierre Schaeffer en el Traité
des Objets Musicaux, es lo que se oye cuando no se identifica la fuente que lo origina. des Objets Musicaux, es lo que se oye cuando no se identifica la fuente que lo origina.
Esto puede ocurrir tanto por falta de información –el caso de un sonido Esto puede ocurrir tanto por falta de información –el caso de un sonido
desconocido–, como debido a un entrenamiento previo encaminado a despojar las desconocido–, como debido a un entrenamiento previo encaminado a despojar las
sensaciones sonoras de sus significados habituales. sensaciones sonoras de sus significados habituales.
Se trata, pues, de algo radicalmente diferente de la fuente –un violín, un gato o un Se trata, pues, de algo radicalmente diferente de la fuente –un violín, un gato o un
despertador–, diferente también del soporte en que se almacena, y diferente al fin y despertador–, diferente también del soporte en que se almacena, y diferente al fin y
al cabo de la señal acústica correspondiente codificada en cualquier soporte –cinta al cabo de la señal acústica correspondiente codificada en cualquier soporte –cinta
magnética, memoria viva, disco duro, etc.–. Para un perro, un niño, un extraterrestre magnética, memoria viva, disco duro, etc.–. Para un perro, un niño, un extraterrestre
o un ciudadano de una cultura remota, aquellas señales –el violín, el gato, el o un ciudadano de una cultura remota, aquellas señales –el violín, el gato, el
despertador– pueden adquirir sentidos diferentes de los que un adulto del entorno despertador– pueden adquirir sentidos diferentes de los que un adulto del entorno
cultural occidental pueda atribuirle. cultural occidental pueda atribuirle.
Un objeto sonoro es una imagen sonora de una escucha realizada por un ser Un objeto sonoro es una imagen sonora de una escucha realizada por un ser
humano, es relativo a ella y está enteramente contenido en la consciencia humano, es relativo a ella y está enteramente contenido en la consciencia
perceptiva. perceptiva.
Las manipulaciones que podamos realizar sobre las codificaciones de los objetos Las manipulaciones que podamos realizar sobre las codificaciones de los objetos
sonoros almacenadas en soporte no afectan, pues, al objeto sonoro en sí, que tiene sonoros almacenadas en soporte no afectan, pues, al objeto sonoro en sí, que tiene
una existencia intrínseca. Sólo crean otros objetos sonoros nuevos. una existencia intrínseca. Sólo crean otros objetos sonoros nuevos.
Los objetos sonoros pueden ser descritos y analizados según sus características Los objetos sonoros pueden ser descritos y analizados según sus características
perceptivas. perceptivas.
Objeto musical Objeto musical
Una vez el objeto sonoro se despoja de su significación habitual y aparecen en la Una vez el objeto sonoro se despoja de su significación habitual y aparecen en la
consciencia sus particularidades perceptivas, es posible su utilización en contextos consciencia sus particularidades perceptivas, es posible su utilización en contextos
musicales. musicales.
Esto ocurre, por ejemplo, con la repetición: grabad un traqueteo de tren y realizad Esto ocurre, por ejemplo, con la repetición: grabad un traqueteo de tren y realizad
con ese material un bucle de dos o tres segundos. Con la repetición desaparece la con ese material un bucle de dos o tres segundos. Con la repetición desaparece la
significación: el significado habitual –traqueteo del tren– se irá perdiendo a medida significación: el significado habitual –traqueteo del tren– se irá perdiendo a medida
que se manifiesten sus valores rítmicos. que se manifiesten sus valores rítmicos.
 PUOC
Con la llegada de los instrumentos electrónicos, el mundo de todos los sonidos se Con la llegada de los instrumentos electrónicos, el mundo de todos los sonidos se
abre a las producciones musicales y artísticas. abre a las producciones musicales y artísticas.
Aproximación a una clasificación de los objetos musicales Aproximación a una clasificación de los objetos musicales
Sea un primer criterio, groseramente musical: Sea un primer criterio, groseramente musical:
• Estabilidad mayor o menor en una determinada tesitura, ya se trate de tonos • Estabilidad mayor o menor en una determinada tesitura, ya se trate de tonos
puros o de ruidos. puros o de ruidos.
Sea otro criterio, de orden fonético: Sea otro criterio, de orden fonético:
• Se puede decir que ciertos sonidos como la voz son articulados, mientras que • Se puede decir que ciertos sonidos como la voz son articulados, mientras que
otros no lo son. Entre unos y otros puede establecerse una rica gradación. otros no lo son. Entre unos y otros puede establecerse una rica gradación.
El arroyo es inarticulado, como el proyector lo es después de empezar a proyectar, El arroyo es inarticulado, como el proyector lo es después de empezar a proyectar,
como un sonido largo de saxofón, mientras que las notas del sapo, los golpes del como un sonido largo de saxofón, mientras que las notas del sapo, los golpes del
agua en la pared del bidón o el principio del funcionamiento del proyector son agua en la pared del bidón o el principio del funcionamiento del proyector son
articulados como las sílabas del lenguaje articulan sus vocales por medio de las articulados como las sílabas del lenguaje articulan sus vocales por medio de las
consonantes. consonantes.
En estos criterios de clasificación se hace referencia a estructuras de sentido, o índices En estos criterios de clasificación se hace referencia a estructuras de sentido, o índices
(identificación fonética o instrumental), pero no a las estructuras sonoras (identificación fonética o instrumental), pero no a las estructuras sonoras
propiamente dichas. propiamente dichas.
Elección de criterios tipológicos Elección de criterios tipológicos
Un primer criterio de clasificación musical es el que hace referencia al empleo del Un primer criterio de clasificación musical es el que hace referencia al empleo del
sonido. El empleo de un sonido puede ser más o menos tosco, más o menos facetado sonido. El empleo de un sonido puede ser más o menos tosco, más o menos facetado
y puede aplicarse a diferentes aspectos perceptivo-culturales del sonido como los y puede aplicarse a diferentes aspectos perceptivo-culturales del sonido como los
siguientes: siguientes:
1. La masa 1. La masa
2. La factura 2. La factura
3. La duración 3. La duración
1. Masa 1. Masa
• Si se tiene en cuenta la estabilidad, la masa del sonido puede ser percibida con • Si se tiene en cuenta la estabilidad, la masa del sonido puede ser percibida con
nitidez o borrosamente. nitidez o borrosamente.
• Si se considera la variación de la masa sonora, ésta puede ser compleja, como la • Si se considera la variación de la masa sonora, ésta puede ser compleja, como la
caída de un árbol o simple, como un chispazo. caída de un árbol o simple, como un chispazo.
2. Factura 2. Factura
La factura es la forma como la energía se comunica y se manifiesta en la duración. La factura es la forma como la energía se comunica y se manifiesta en la duración.
 PUOC
• Ello puede tener lugar de forma previsible como en el tictac del reloj de cuco o • Ello puede tener lugar de forma previsible como en el tictac del reloj de cuco o
imprevisible como en las campanillas de viento. imprevisible como en las campanillas de viento.
3. Duración 3. Duración
• Un objeto sonoro puede ser de larga o corta duración. • Un objeto sonoro puede ser de larga o corta duración.
Otro criterio de clasificación hace referencia a la complejidad. Un objeto sonoro Otro criterio de clasificación hace referencia a la complejidad. Un objeto sonoro
puede estar compuesto de otros. En la medida en que esté compuesto de otras puede estar compuesto de otros. En la medida en que esté compuesto de otras
unidades identificables, puede decirse que es más o menos complejo. unidades identificables, puede decirse que es más o menos complejo.
El campanario es complejo en la medida en que está formado de varias campanas y El campanario es complejo en la medida en que está formado de varias campanas y
también porque en cada una de ellas pueden distinguirse varios parciales. también porque en cada una de ellas pueden distinguirse varios parciales.
El reloj de cuco es complejo en la medida en que también está compuesto claramente El reloj de cuco es complejo en la medida en que también está compuesto claramente
por otros objetos sonoros: el correr de la cadena, el sonido flautado con dos tonos en por otros objetos sonoros: el correr de la cadena, el sonido flautado con dos tonos en
tercera mayor, la campana. De igual forma que en el caso del campanario, los tercera mayor, la campana. De igual forma que en el caso del campanario, los
componentes sonoros del reloj sonoro pueden ser también disecados en integrantes componentes sonoros del reloj sonoro pueden ser también disecados en integrantes
de menor complejidad, a saber, los parciales que los distinguen, así como su de menor complejidad, a saber, los parciales que los distinguen, así como su
comportamiento variable. comportamiento variable.
Hacia una clasificación tipológica de los objetos sonoros Hacia una clasificación tipológica de los objetos sonoros
Existen innumerables clasificaciones de objetos sonoros. De hecho, es bueno que Existen innumerables clasificaciones de objetos sonoros. De hecho, es bueno que
cada profesional trate de desarrollar la suya propia. Lo importante de una cada profesional trate de desarrollar la suya propia. Lo importante de una
clasificación es que sea abierta a objetos que se presenten a la escucha como clasificación es que sea abierta a objetos que se presenten a la escucha como
propuestas suficientemente manipulables, identificables y rememorables. propuestas suficientemente manipulables, identificables y rememorables.
1. Manipulabilidad, identificabilidad y equilibrio 1. Manipulabilidad, identificabilidad y equilibrio
Los elementos centrales de esta clasificación deben constituir buenos escalones Los elementos centrales de esta clasificación deben constituir buenos escalones
perceptivos y no deben ser ni demasiado elementales ni demasiado estructurados. perceptivos y no deben ser ni demasiado elementales ni demasiado estructurados.
2. Rememorabilidad 2. Rememorabilidad
El elemento central de una clasificación debe ser fácilmente recordable. Ello significa El elemento central de una clasificación debe ser fácilmente recordable. Ello significa
que su duración no será ni muy larga ni muy corta y que constituirá una unidad que su duración no será ni muy larga ni muy corta y que constituirá una unidad
destacable. destacable.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que lo elemental no coincide con lo corto, lo Sin embargo, hay que tener en cuenta que lo elemental no coincide con lo corto, lo
complejo ni lo largo: complejo ni lo largo:
 PUOC
Los objetos sonoros son equilibrados si presentan un buen compromiso entre lo muy Los objetos sonoros son equilibrados si presentan un buen compromiso entre lo muy
estructurado y lo muy simple. estructurado y lo muy simple.
Los objetos sonoros son desequilibrados si son demasiado complejos o si son Los objetos sonoros son desequilibrados si son demasiado complejos o si son
demasiado simples: demasiado simples:
3. Originalidad 3. Originalidad
El grado de originalidad de un objeto sonoro es lo que sorprende a la previsión de los El grado de originalidad de un objeto sonoro es lo que sorprende a la previsión de los
acontecimientos que lleva a cabo la consciencia durante la escucha. acontecimientos que lleva a cabo la consciencia durante la escucha.
Un sonido de un timbre que se mantiene estable es menos original que el de un Un sonido de un timbre que se mantiene estable es menos original que el de un
timbre que toca una melodía. timbre que toca una melodía.
Lo expuesto hasta este punto se resume en el siguiente gráfico. Lo expuesto hasta este punto se resume en el siguiente gráfico.
Sin embargo, a renglón seguido se ofrece una esquematización más completa. Sin embargo, a renglón seguido se ofrece una esquematización más completa.
Aparato del oído Aparato del oído
El oído es un dispositivo complejo que, en cierto modo, funciona como si se tratara El oído es un dispositivo complejo que, en cierto modo, funciona como si se tratara
de un micrófono extremadamente sofisticado, tanto que aún no se ha diseñado uno de un micrófono extremadamente sofisticado, tanto que aún no se ha diseñado uno
con tantas prestaciones. con tantas prestaciones.
 PUOC
Sin tener en cuenta las estructuras del dispositivo perceptivo de la audición que Sin tener en cuenta las estructuras del dispositivo perceptivo de la audición que
pertenecen al sistema nervioso central, en el aparato del oído se distinguen tres pertenecen al sistema nervioso central, en el aparato del oído se distinguen tres
zonas. Reciben el nombre de oído externo, oído medio y oído interno. zonas. Reciben el nombre de oído externo, oído medio y oído interno.
En la figura se destacan las partes anatómicas más importantes del aparato del oído. En la figura se destacan las partes anatómicas más importantes del aparato del oído.
 PUOC
Descripción funcional Descripción funcional

del oído externo del oído externo
El oído externo, que consta del pabellón auricular y del canal auditivo externo, El oído externo, que consta del pabellón auricular y del canal auditivo externo,
tiene el aspecto de una trompetilla. Sin embargo, contrariamente al caso de la tiene el aspecto de una trompetilla. Sin embargo, contrariamente al caso de la
trompetilla, su superficie se halla amortiguada por tejido epitelial, que presenta pelos trompetilla, su superficie se halla amortiguada por tejido epitelial, que presenta pelos
y secreciones en forma de cerumen. Por lo tanto, su función no reside, como es el y secreciones en forma de cerumen. Por lo tanto, su función no reside, como es el
caso de la trompetilla, en la amplificación de un determinado espectro de caso de la trompetilla, en la amplificación de un determinado espectro de
frecuencias. frecuencias.
El pabellón auricular protege el tímpano de la acción del viento. Si no existiera esta El pabellón auricular protege el tímpano de la acción del viento. Si no existiera esta
estructura, el viento podría generar sonidos armónicos y ruidos al chocar con los estructura, el viento podría generar sonidos armónicos y ruidos al chocar con los
límites del canal auditivo, como ocurre en la embocadura de una flauta. Ello límites del canal auditivo, como ocurre en la embocadura de una flauta. Ello
enmascararía cualquier mensaje de entrada. En presencia de un viento fuerte que enmascararía cualquier mensaje de entrada. En presencia de un viento fuerte que
venga de cara o de lado, los recovecos y pliegues del pabellón sirven para dirigir el venga de cara o de lado, los recovecos y pliegues del pabellón sirven para dirigir el
chorro de aire y dividirlo en varios filetes. Parece claro que la función básica del chorro de aire y dividirlo en varios filetes. Parece claro que la función básica del
pabellón es la detener el viento. pabellón es la detener el viento.
El canal auditivo, que tiene una forma tortuosa, parece diseñado especialmente para El canal auditivo, que tiene una forma tortuosa, parece diseñado especialmente para
amortiguar. De hecho, esa forma tortuosa amortigua las señales de baja frecuencia, amortiguar. De hecho, esa forma tortuosa amortigua las señales de baja frecuencia,
mientras que las de alta frecuencia, mucho más direccionales, llegan con facilidad al mientras que las de alta frecuencia, mucho más direccionales, llegan con facilidad al
fondo del canal y consiguen estimular el tímpano. De esa forma se puede identificar fondo del canal y consiguen estimular el tímpano. De esa forma se puede identificar
la dirección en que se encuentra una determinada fuente de sonido de frecuencia la dirección en que se encuentra una determinada fuente de sonido de frecuencia
aguda, como son los chasquidos, los gritos de los animales y crujidos, etc., todos ellos aguda, como son los chasquidos, los gritos de los animales y crujidos, etc., todos ellos
posibles indicadores de situaciones de peligro. posibles indicadores de situaciones de peligro.
El recubrimiento absorbente del canal auditivo externo lo amortigua al tiempo que El recubrimiento absorbente del canal auditivo externo lo amortigua al tiempo que
ensancha la banda de frecuencias perceptibles. ensancha la banda de frecuencias perceptibles.
Su función es la de conferir direccionalidad al sentido del oído, así como de atenuar Su función es la de conferir direccionalidad al sentido del oído, así como de atenuar
las fuentes de sonido no deseadas. las fuentes de sonido no deseadas.
 PUOC

del oído medio del oído medio
El oído medio está formado por una caja cerrada que, además de una serie de El oído medio está formado por una caja cerrada que, además de una serie de
componentes, entre los que se encuentran huesos, membranas y músculos, contiene componentes, entre los que se encuentran huesos, membranas y músculos, contiene
aire. Está comunicado con la boca por medio de un canal llamado trompa de aire. Está comunicado con la boca por medio de un canal llamado trompa de
Eustaquio. Eustaquio.
Cuando la presión atmosférica es superior a la del interior del oído medio, el Cuando la presión atmosférica es superior a la del interior del oído medio, el
tímpano se pone tirante hacia el interior, de modo que da lugar a una clara tímpano se pone tirante hacia el interior, de modo que da lugar a una clara
atenuación de la percepción de los sonidos acompañada de una sensación atenuación de la percepción de los sonidos acompañada de una sensación
desagradable muy característica. Si la presión externa es más baja, el tímpano se desagradable muy característica. Si la presión externa es más baja, el tímpano se
abulta hacia fuera y produce efectos perceptivos parecidos. La función básica de la abulta hacia fuera y produce efectos perceptivos parecidos. La función básica de la
trompa de Eustaquio es igualar la presión de la caja del oído medio y permitir su trompa de Eustaquio es igualar la presión de la caja del oído medio y permitir su
correcto funcionamiento sin dependencia de las condiciones atmosféricas externas. correcto funcionamiento sin dependencia de las condiciones atmosféricas externas.
En el oído medio, las vibraciones sonoras se transmiten en su mayoría a través de dos En el oído medio, las vibraciones sonoras se transmiten en su mayoría a través de dos
vías. vías.
• Una es la vía sólida, formada por el conjunto del tímpano y los huesecillos –mar- • Una es la vía sólida, formada por el conjunto del tímpano y los huesecillos –mar-
tillo, yunque y estribo– que termina en la ventana oval, situada a la entrada del tillo, yunque y estribo– que termina en la ventana oval, situada a la entrada del
oído interno. El sistema de los huesecillos permite transmitir vibraciones de fre- oído interno. El sistema de los huesecillos permite transmitir vibraciones de fre-
cuencias de hasta 10.000 hercios. cuencias de hasta 10.000 hercios.
 PUOC
• Otra vía es la gaseosa, formada por la parte libre del tímpano debajo de la inser- • Otra vía es la gaseosa, formada por la parte libre del tímpano debajo de la inser-
ción del martillo, que estimula el aire de la cavidad, el cual, a su vez, lleva la vi- ción del martillo, que estimula el aire de la cavidad, el cual, a su vez, lleva la vi-
bración directamente a la ventana redonda. bración directamente a la ventana redonda.
El sistema auditivo puede recibir vibraciones directamente sin que éstas pasen por el El sistema auditivo puede recibir vibraciones directamente sin que éstas pasen por el
oído medio. Se trata de la transmisión ósea, que tiene lugar, por ejemplo, cuando se oído medio. Se trata de la transmisión ósea, que tiene lugar, por ejemplo, cuando se
aplica la cabeza a la vía del tren para saber si su llegada está próxima. Se experimenta aplica la cabeza a la vía del tren para saber si su llegada está próxima. Se experimenta
transmisión ósea cuando se aplica un diapasón directamente sobre un hueso de la transmisión ósea cuando se aplica un diapasón directamente sobre un hueso de la
cabeza. La frecuencia se percibe claramente y no pasa a través del oído medio. cabeza. La frecuencia se percibe claramente y no pasa a través del oído medio.
El tímpano El tímpano
El tímpano es la membrana que limita el oído medio en la parte externa. Es el El tímpano es la membrana que limita el oído medio en la parte externa. Es el
encargado de recibir las vibraciones de presión que llegan a través del canal auditivo encargado de recibir las vibraciones de presión que llegan a través del canal auditivo
externo. externo.
Se trata de una membrana amortiguada. Esto constituye una primera protección de Se trata de una membrana amortiguada. Esto constituye una primera protección de
las delicadas estructuras del oído interno, pero también supone un ensanchamiento las delicadas estructuras del oído interno, pero también supone un ensanchamiento
de la banda de frecuencias a las que puede resonar. La atenuación del tímpano es de la banda de frecuencias a las que puede resonar. La atenuación del tímpano es
también crucial para el poder separador temporal del oído. Si no estuviera atenuado, también crucial para el poder separador temporal del oído. Si no estuviera atenuado,
se saturaría con facilidad, ya que mientras vibrara, se manifestaría refractario ante la se saturaría con facilidad, ya que mientras vibrara, se manifestaría refractario ante la
llegada de nuevos estímulos. llegada de nuevos estímulos.
Se experimenta la sensación de audición cuando el tímpano se pone en Se experimenta la sensación de audición cuando el tímpano se pone en
vibración. vibración.
Sin tener en cuenta el mecanismo que pone en movimiento dicha estructura, Sin tener en cuenta el mecanismo que pone en movimiento dicha estructura,
imaginad la generación de un sonido por las membranas de unos auriculares. La imaginad la generación de un sonido por las membranas de unos auriculares. La
vibración del tímpano expuesto al movimiento de las membranas de los auriculares vibración del tímpano expuesto al movimiento de las membranas de los auriculares
sigue muy de cerca la vibración de estas últimas. Cuanto más baja sea la frecuencia sigue muy de cerca la vibración de estas últimas. Cuanto más baja sea la frecuencia
del sonido en cuestión, tanto más próxima será la vibración del tímpano a la de las del sonido en cuestión, tanto más próxima será la vibración del tímpano a la de las
membranas de los auriculares. membranas de los auriculares.
Para que se experimente la sensación de sonido a través del movimiento del Para que se experimente la sensación de sonido a través del movimiento del
tímpano, éste debe hacerlo dentro de unos límites. La mínima amplitud de tímpano, éste debe hacerlo dentro de unos límites. La mínima amplitud de
−7
movimiento de la membrana timpánica es del orden de 10 cm. El periodo de movimiento de la membrana timpánica es del orden de 10−7 cm. El periodo de
vibración más corto detectable a través del tímpano es de 7 × 10−5 s. vibración más corto detectable a través del tímpano es de 7 × 10−5 s.
 PUOC
La cadena de huesecillos La cadena de huesecillos
La cadena de huesecillos está formada por el martillo, el yunque y el estribo; un La cadena de huesecillos está formada por el martillo, el yunque y el estribo; un
grupo que se articula como una palanca extremadamente complicada y mediante grupo que se articula como una palanca extremadamente complicada y mediante
una serie de músculos que facilitan o impiden el movimiento de sus partes. una serie de músculos que facilitan o impiden el movimiento de sus partes.
Constituye un segundo dispositivo de regulación de la impedancia acústica en el Constituye un segundo dispositivo de regulación de la impedancia acústica en el
oído medio. Se aprecia en la figura del apartado “aparato del oído” que la forma del oído medio. Se aprecia en la figura del apartado “aparato del oído” que la forma del
sistema es irregular, lo que necesariamente supondrá la presencia de distorsión sistema es irregular, lo que necesariamente supondrá la presencia de distorsión
armónica. armónica.
El hombre vive en un entorno acústico de intensidades que varían entre un ruido de El hombre vive en un entorno acústico de intensidades que varían entre un ruido de
fondo mínimo –unos 20 dB– y los truenos cercanos o los aviones –cercanos a los 120 fondo mínimo –unos 20 dB– y los truenos cercanos o los aviones –cercanos a los 120
dB–. El sistema auditivo se encuentra sometido a una variación dinámica de 100 dB, dB–. El sistema auditivo se encuentra sometido a una variación dinámica de 100 dB,
circunstancia que, como se verá con mayor detalle, supone variaciones extremas de circunstancia que, como se verá con mayor detalle, supone variaciones extremas de
amplitud en una relación de 1010. amplitud en una relación de 1010.
Ante estímulos sonoros fuertes, se producen contracciones reflejas de los músculos Ante estímulos sonoros fuertes, se producen contracciones reflejas de los músculos
tensores del tímpano y del estribo. De esta forma, los movimientos del martillo y del tensores del tímpano y del estribo. De esta forma, los movimientos del martillo y del
estribo se limitan. La limitación del movimiento del tímpano impide que las estribo se limitan. La limitación del movimiento del tímpano impide que las
vibraciones fuertes alcancen el sistema de los huesecillos, mientras que la limitación vibraciones fuertes alcancen el sistema de los huesecillos, mientras que la limitación
del movimiento del estribo impide la saturación del oído interno. del movimiento del estribo impide la saturación del oído interno.

del oído interno del oído interno
El oído interno es un órgano muy frágil que se aloja en una cavidad del peñasco del El oído interno es un órgano muy frágil que se aloja en una cavidad del peñasco del
temporal, un hueso muy duro del cráneo. temporal, un hueso muy duro del cráneo.
La cavidad ósea es muy pequeña. Sus dimensiones son 20 × 10 × 7 mm y su forma es La cavidad ósea es muy pequeña. Sus dimensiones son 20 × 10 × 7 mm y su forma es
extremadamente complicada, seguramente para evitar la aparición de zonas de extremadamente complicada, seguramente para evitar la aparición de zonas de
resonancia, lo cual podría dañar profundamente el sistema. resonancia, lo cual podría dañar profundamente el sistema.
Básicamente, el oído interno se compone de dos partes que se distinguen claramente Básicamente, el oído interno se compone de dos partes que se distinguen claramente
en el gráfico de introducción al aparato del oído: se trata del laberinto y de la cóclea. en el gráfico de introducción al aparato del oído: se trata del laberinto y de la cóclea.
El laberinto El laberinto
El laberinto está formado por un cavidad llamada utrículo sobre la que se disponen El laberinto está formado por un cavidad llamada utrículo sobre la que se disponen
tres ovoides diminutos. Se trata de las ampollas. De cada ampolla parte un conducto tres ovoides diminutos. Se trata de las ampollas. De cada ampolla parte un conducto
hacia otra parte del utrículo. Son los canales semicirculares. hacia otra parte del utrículo. Son los canales semicirculares.
 PUOC
En la parte inferior del utrículo se aprecian dos aberturas, la ventana oval y la En la parte inferior del utrículo se aprecian dos aberturas, la ventana oval y la
ventana redonda. ventana redonda.
En el utrículo se encuentran varias estructuras sensibles a las vibraciones. Se trata de En el utrículo se encuentran varias estructuras sensibles a las vibraciones. Se trata de
la mácula utricular, las cúpulas ampulares y la mácula sacular. la mácula utricular, las cúpulas ampulares y la mácula sacular.
La mácula utricular es una pequeña masa gelatinosa aplanada bastante blanda, en La mácula utricular es una pequeña masa gelatinosa aplanada bastante blanda, en
cuyo interior hay piedrecitas, que le confieren algo de inercia. En el interior de la cuyo interior hay piedrecitas, que le confieren algo de inercia. En el interior de la
gelatina se insertan los cilios de un conjunto de células sensibles dispuestas en la gelatina se insertan los cilios de un conjunto de células sensibles dispuestas en la
pared que da soporte a la mácula. Cuando la mácula se inclina, las células ciliadas pared que da soporte a la mácula. Cuando la mácula se inclina, las células ciliadas
activan las terminaciones nerviosas a las que están conectadas. Este dispositivo es activan las terminaciones nerviosas a las que están conectadas. Este dispositivo es
capaz de captar vibraciones de hasta algunos hercios. capaz de captar vibraciones de hasta algunos hercios.
Las ampollas del utrículo también dan soporte a unas estructuras llamadas cúpulas Las ampollas del utrículo también dan soporte a unas estructuras llamadas cúpulas
ampulares. Están bañadas por la endolinfa, un líquido de baja viscosidad. Las ampulares. Están bañadas por la endolinfa, un líquido de baja viscosidad. Las
cúpulas alojan terminaciones de células ciliadas que se fijan a la pared de las cúpulas alojan terminaciones de células ciliadas que se fijan a la pared de las
ampollas. ampollas.
 PUOC
La deformación de las cúpulas produce disparos en las terminaciones nerviosas La deformación de las cúpulas produce disparos en las terminaciones nerviosas
conectadas a las células ciliadas asociadas. Las cúpulas ampulares son capaces de conectadas a las células ciliadas asociadas. Las cúpulas ampulares son capaces de
detectar vibraciones entre 5 y 30 hercios. detectar vibraciones entre 5 y 30 hercios.
La mácula sacular, cuyo papel no está aún claramente definido, es una masa La mácula sacular, cuyo papel no está aún claramente definido, es una masa
gelatinosa en la que se alojan células ciliadas cuyo cilio está fijado a la pared de un gelatinosa en la que se alojan células ciliadas cuyo cilio está fijado a la pared de un
saco lleno de endolinfa. Se trata del sáculo. Cuando el sáculo lleno de endolinfa se saco lleno de endolinfa. Se trata del sáculo. Cuando el sáculo lleno de endolinfa se
deforma, la mácula se contrae y se expande de forma que las células ciliadas deforma, la mácula se contrae y se expande de forma que las células ciliadas
estimulan sus terminaciones nerviosas correspondientes. estimulan sus terminaciones nerviosas correspondientes.
El sáculo podría contribuir en la codificación de vibraciones de frecuencia entre 30 El sáculo podría contribuir en la codificación de vibraciones de frecuencia entre 30
y 1.000 hercios. y 1.000 hercios.
 PUOC
La cóclea La cóclea
La cóclea es un órgano muy especial, enrollado en forma de caracol, se supone que La cóclea es un órgano muy especial, enrollado en forma de caracol, se supone que
debido a la necesidad de economizar espacio. debido a la necesidad de economizar espacio.
La figura muestra un esquema funcional de la cóclea, en contacto con el oído medio. La figura muestra un esquema funcional de la cóclea, en contacto con el oído medio.
Notad que aquí el conducto coclear, inicialmente en forma de caracol, está desplegado. Notad que aquí el conducto coclear, inicialmente en forma de caracol, está desplegado.
El conducto coclear, de 3,2 cm de largo, aparece dividido en dos cavidades llamadas El conducto coclear, de 3,2 cm de largo, aparece dividido en dos cavidades llamadas
rampa timpánica y rampa vestibular. rampa timpánica y rampa vestibular.
En la figura inferior se ofrece un detalle de las medidas de la cóclea. En la figura inferior se ofrece un detalle de las medidas de la cóclea.
La membrana basilar aloja el órgano de Corti y las correspondientes terminaciones La membrana basilar aloja el órgano de Corti y las correspondientes terminaciones
nerviosas. Ambas rampas, conectadas por un pequeño agujero llamado helicotrema, nerviosas. Ambas rampas, conectadas por un pequeño agujero llamado helicotrema,
 PUOC
están llenas de un fluido incompresible: la perilinfa. La sección inferior se cierra por están llenas de un fluido incompresible: la perilinfa. La sección inferior se cierra por
otra membrana elástica que recibe el nombre de ventana oval. otra membrana elástica que recibe el nombre de ventana oval.
Las vibraciones transmitidas por la cadena de huesecillos se convierten en Las vibraciones transmitidas por la cadena de huesecillos se convierten en
oscilaciones del fluido perilinfático, las cuales al propagarse por el conducto coclear, oscilaciones del fluido perilinfático, las cuales al propagarse por el conducto coclear,
pone en movimiento la membrana basilar como si fuera una bandera. pone en movimiento la membrana basilar como si fuera una bandera.
Hay en torno a 30.000 células ciliadas dispuestas en internas y externas a lo largo de Hay en torno a 30.000 células ciliadas dispuestas en internas y externas a lo largo de
la membrana basilar. la membrana basilar.
Estas células captan el movimiento y mandan señales a las terminaciones nerviosas Estas células captan el movimiento y mandan señales a las terminaciones nerviosas
que están en contacto con ellas. que están en contacto con ellas.
Para un tono puro dado, las oscilaciones de máxima amplitud de la membrana Para un tono puro dado, las oscilaciones de máxima amplitud de la membrana
basilar se dan en una región limitada y específica. La situación de esta zona de basilar se dan en una región limitada y específica. La situación de esta zona de
máximo movimiento de la membrana basilar depende de la frecuencia de la nota. máximo movimiento de la membrana basilar depende de la frecuencia de la nota.
 PUOC
Para cada frecuencia existe una zona de sensibilidad máxima que recibe el nombre Para cada frecuencia existe una zona de sensibilidad máxima que recibe el nombre
de región de máxima resonancia. de región de máxima resonancia.
Cuanto más baja sea la frecuencia del sonido, más se acerca al ápex la zona Cuanto más baja sea la frecuencia del sonido, más se acerca al ápex la zona
estimulada. Se trata del punto donde la membrana es más sensible. Cuanto más alta estimulada. Se trata del punto donde la membrana es más sensible. Cuanto más alta
sea la frecuencia, más se acerca la zona estimulada a la base, lugar donde la sea la frecuencia, más se acerca la zona estimulada a la base, lugar donde la
membrana es más rígida. membrana es más rígida.
La posición espacial a lo largo de la membrana basilar de las células ciliadas y las La posición espacial a lo largo de la membrana basilar de las células ciliadas y las
células nerviosas asociadas determina la sensación primaria de altura. Un cambio de células nerviosas asociadas determina la sensación primaria de altura. Un cambio de
frecuencia causa un salto de posición de la zona activada. Este salto se interpreta frecuencia causa un salto de posición de la zona activada. Este salto se interpreta
como un cambio de altura. como un cambio de altura.
La información primaria de frecuencia de tonos puros es codificada por el órgano de La información primaria de frecuencia de tonos puros es codificada por el órgano de
Corti, alojado en la membrana basilar, en forma de localización espacial de las Corti, alojado en la membrana basilar, en forma de localización espacial de las
neuronas activadas. neuronas activadas.
En función del grupo de neuronas activadas, la altura se manifiesta alta o baja. En función del grupo de neuronas activadas, la altura se manifiesta alta o baja.
Cuando la frecuencia de un sonido varía de una octava, la región de resonancia Cuando la frecuencia de un sonido varía de una octava, la región de resonancia
correspondiente se desplaza una cantidad constante de 3,5 a 4 mm. correspondiente se desplaza una cantidad constante de 3,5 a 4 mm.
En general, si se multiplica la frecuencia por un determinado factor, la posición x de En general, si se multiplica la frecuencia por un determinado factor, la posición x de
la región de resonancia no se multiplica. Se desplaza una cantidad constante. la región de resonancia no se multiplica. Se desplaza una cantidad constante.
Se aprecia en la figura una relación logarítmica entre la frecuencia y la localización Se aprecia en la figura una relación logarítmica entre la frecuencia y la localización
de la zona de oscilación máxima en la membrana basilar. de la zona de oscilación máxima en la membrana basilar.
 PUOC
De las consideraciones anteriores al respecto de las estructuras funcionales del oído De las consideraciones anteriores al respecto de las estructuras funcionales del oído
interno, se deduce que no existe un mecanismo único de transducción de las señales interno, se deduce que no existe un mecanismo único de transducción de las señales
mecánicas en eléctricas en el oído humano. mecánicas en eléctricas en el oído humano.
En la figura se representan las fibras nerviosas que llevan información sonora al En la figura se representan las fibras nerviosas que llevan información sonora al
cerebro. Se trata de los nervios ampulares, el nervio macular, el nervio sacular y cerebro. Se trata de los nervios ampulares, el nervio macular, el nervio sacular y
el nervio coclear. el nervio coclear.
 PUOC
Etapa 2: Percepción de la altura Etapa 2: Percepción de la altura

Etapa
2: Etapa
2:
En esta etapa se tiene en cuenta la percepción de la altura de los tonos puros. Dichos En esta etapa se tiene en cuenta la percepción de la altura de los tonos puros. Dichos
sonidos se generan con instrumental electrónico adecuado. Aunque generalmente la sonidos se generan con instrumental electrónico adecuado. Aunque generalmente la
música no esté hecha de sonidos puros: los sonidos de la flauta, especialmente los música no esté hecha de sonidos puros: los sonidos de la flauta, especialmente los
agudos, se acercan bastante a la forma de un sonido sinusoidal. En cualquier caso, ni agudos, se acercan bastante a la forma de un sonido sinusoidal. En cualquier caso, ni
los sonidos más puros producidos por instrumentación electrónica llegan en estado los sonidos más puros producidos por instrumentación electrónica llegan en estado
de total pureza tras recorrer el espacio que media entre el altavoz y el tímpano. de total pureza tras recorrer el espacio que media entre el altavoz y el tímpano.
Sensaciones de tono puro Sensaciones de tono puro
A medida que aumenta la frecuencia de un tono puro, aumenta la sensación de altura, A medida que aumenta la frecuencia de un tono puro, aumenta la sensación de altura,
aunque esto no ocurre de forma lineal. Desde los años cuarenta se sabe por los estudios aunque esto no ocurre de forma lineal. Desde los años cuarenta se sabe por los estudios
de S.S. Stevens y J. Volkman que la relación se acerca a la ley de Weber-Fechner en de S.S. Stevens y J. Volkman que la relación se acerca a la ley de Weber-Fechner en
algunos segmentos del rango de aplicación de dicho estímulo. algunos segmentos del rango de aplicación de dicho estímulo.
Definid arbitrariamente la unidad mel de la siguiente forma: considerad 1.000 mel Definid arbitrariamente la unidad mel de la siguiente forma: considerad 1.000 mel
como la percepción de altura correspondiente a 1.000 Hz a 60 decibelios. Asignad, como la percepción de altura correspondiente a 1.000 Hz a 60 decibelios. Asignad,
entonces, 2.000 mel a una altura considerada subjetivamente de magnitud doble y entonces, 2.000 mel a una altura considerada subjetivamente de magnitud doble y
500 mel a una altura percibida como la mitad del patrón original. 500 mel a una altura percibida como la mitad del patrón original.
En el gráfico se representan la frecuencia y la sensación de altura expresada en mel. En el gráfico se representan la frecuencia y la sensación de altura expresada en mel.
Se observa que para alcanzar 3.000 mel es necesaria una frecuencia de 4.000 Hz. Se observa que para alcanzar 3.000 mel es necesaria una frecuencia de 4.000 Hz.
 PUOC
En la introducción a la primera etapa (“Introducción a la psicoacústica musical”) se En la introducción a la primera etapa (“Introducción a la psicoacústica musical”) se
hizo constar que no siempre la sensación de altura depende únicamente de la hizo constar que no siempre la sensación de altura depende únicamente de la
frecuencia. Dicha sensación puede depender en igual medida de la intensidad. Se frecuencia. Dicha sensación puede depender en igual medida de la intensidad. Se
observa que en estímulos de frecuencia inferiores a 1.000 Hz, la sensación de altura observa que en estímulos de frecuencia inferiores a 1.000 Hz, la sensación de altura
disminuye cuando la intensidad del sonido aumenta. En sonidos superiores a 3.000 disminuye cuando la intensidad del sonido aumenta. En sonidos superiores a 3.000
Hz, dicha relación se invierte, mientras que en los sonidos comprendidos entre los Hz, dicha relación se invierte, mientras que en los sonidos comprendidos entre los
1.000 y los 3.000 Hz no parece que la intensidad afecte a la altura. 1.000 y los 3.000 Hz no parece que la intensidad afecte a la altura.
Efectos psicoacústicos Efectos psicoacústicos

de primer orden de primer orden
Los efectos psicoacústicos de primer orden se deben a procesos mecánicos Los efectos psicoacústicos de primer orden se deben a procesos mecánicos
que tienen lugar en estructuras auditivas de bajo nivel. que tienen lugar en estructuras auditivas de bajo nivel.
En este apartado se estudian aquellos que se deben a la superposición de tonos puros En este apartado se estudian aquellos que se deben a la superposición de tonos puros
y se generan en el líquido coclear y a lo largo de la membrana basilar. Reciben el y se generan en el líquido coclear y a lo largo de la membrana basilar. Reciben el
nombre de efectos de superposición de primer orden. nombre de efectos de superposición de primer orden.
Se trata de fenómenos de fácil acceso a la experimentación psicoacústica. Se trata de fenómenos de fácil acceso a la experimentación psicoacústica.
El tímpano se mueve hacia adentro y afuera siguiendo las diferencias de presión que El tímpano se mueve hacia adentro y afuera siguiendo las diferencias de presión que
llegan a sus inmediaciones a través del canal auditivo. llegan a sus inmediaciones a través del canal auditivo.
Si se le hace oscilar con movimiento armónico simple de frecuencia y amplitud Si se le hace oscilar con movimiento armónico simple de frecuencia y amplitud
dadas, se oye un tono puro con cierta fuerza y altura. Sin embargo, si dos tonos puros dadas, se oye un tono puro con cierta fuerza y altura. Sin embargo, si dos tonos puros
de diferentes características suenan juntos, el tímpano reacciona respondiendo al de diferentes características suenan juntos, el tímpano reacciona respondiendo al
mismo tiempo a dos vibraciones distintas. El movimiento resultante en el tímpano mismo tiempo a dos vibraciones distintas. El movimiento resultante en el tímpano
es la suma de los movimientos que tendrían lugar si cada sonido sonase solo. es la suma de los movimientos que tendrían lugar si cada sonido sonase solo.
El tímpano reacciona de esta forma, pero también lo hacen así el medio y todos los El tímpano reacciona de esta forma, pero también lo hacen así el medio y todos los
componentes vibratorios del aparato auditivo siempre que las amplitudes de los componentes vibratorios del aparato auditivo siempre que las amplitudes de los
sonidos no excedan un cierto límite en el que la linealidad desaparece. Se trata de la sonidos no excedan un cierto límite en el que la linealidad desaparece. Se trata de la
superposición lineal de dos vibraciones, en la que un componente de vibración no superposición lineal de dos vibraciones, en la que un componente de vibración no
perturba al otro. perturba al otro.
Realizad el siguiente experimento: Realizad el siguiente experimento:
Con la ayuda de una aplicación que nos sonidos originales y de amplitud igual a la Con la ayuda de una aplicación que nos sonidos originales y de amplitud igual a la
permita generar dos tonos puros, como por suma de las amplitudes iniciales. La escucha, permita generar dos tonos puros, como por suma de las amplitudes iniciales. La escucha,
ejemplo Sound Forge, sintetizad y disponed pues, debe ser monofónica. Notad que la ejemplo Sound Forge, sintetizad y disponed pues, debe ser monofónica. Notad que la
en canales diferentes dos tonos puros de sensación es la misma que si se hubiera en canales diferentes dos tonos puros de sensación es la misma que si se hubiera
igual frecuencia y fase. Teniendo cuidado de realizado la mezcla de ambos tonos en un igual frecuencia y fase. Teniendo cuidado de realizado la mezcla de ambos tonos en un
que ambos tonos se oigan por los dos canal único cuya escucha se hubiera que ambos tonos se oigan por los dos canal único cuya escucha se hubiera
auriculares, se obtiene la sensación de un asignado a los dos auriculares. auriculares, se obtiene la sensación de un asignado a los dos auriculares.
tono puro de la misma frecuencia que los tono puro de la misma frecuencia que los
 PUOC
Si los sonidos originales difieren en la fase, su superposición da un tono puro de la Si los sonidos originales difieren en la fase, su superposición da un tono puro de la
misma frecuencia pero con amplitud menor que la suma de las amplitudes de ambos misma frecuencia pero con amplitud menor que la suma de las amplitudes de ambos
sonidos. sonidos.
Cuando la fase es de 180 grados, la suma de amplitudes es nula a lo largo de todo el Cuando la fase es de 180 grados, la suma de amplitudes es nula a lo largo de todo el
periodo. Se habla entonces de interferencia destructiva. periodo. Se habla entonces de interferencia destructiva.
Superposición de dos tonos puros de igual amplitud y distinta frecuencia Superposición de dos tonos puros de igual amplitud y distinta frecuencia
Se trata ahora de verificar lo que ocurre en una superposición de dos tonos puros con Se trata ahora de verificar lo que ocurre en una superposición de dos tonos puros con
la misma amplitud pero con una diferencia de frecuencia pequeña tal como se la misma amplitud pero con una diferencia de frecuencia pequeña tal como se
expresa en la ecuación: expresa en la ecuación:
f2 = f1 + δf. (1) f2 = f1 + δf. (1)
Para una mejor comprensión, llevad a cabo la siguiente prescripción: con la ayuda Para una mejor comprensión, llevad a cabo la siguiente prescripción: con la ayuda
de la misma aplicación, sintetizad dos sonidos de igual amplitud –no muy fuerte– y de la misma aplicación, sintetizad dos sonidos de igual amplitud –no muy fuerte– y
frecuencias cercanas –300 Hz y 305 Hz, por ejemplo–. Disponed a cada uno en un frecuencias cercanas –300 Hz y 305 Hz, por ejemplo–. Disponed a cada uno en un
canal independiente. También aquí es importante asegurarse de que el contenido de canal independiente. También aquí es importante asegurarse de que el contenido de
cada canal se escuche por los dos auriculares. cada canal se escuche por los dos auriculares.
Si consideramos δf positivo, entonces f2 es más alta que f1. Si consideramos δf positivo, entonces f2 es más alta que f1.
El patrón de vibración del tímpano viene determinado por ambos componentes de El patrón de vibración del tímpano viene determinado por ambos componentes de
frecuencia al mismo tiempo. El resultado de la superposición es una oscilación de frecuencia al mismo tiempo. El resultado de la superposición es una oscilación de
periodo intermedio entre f1 y f2, con una amplitud modulada suavemente. El cambio periodo intermedio entre f1 y f2, con una amplitud modulada suavemente. El cambio
suave de fase entre los dos componentes es notable: empiezan en fase y se desfasan suave de fase entre los dos componentes es notable: empiezan en fase y se desfasan
paulatinamente hasta llegar a la oposición total en 180 grados. La diferencia de fase paulatinamente hasta llegar a la oposición total en 180 grados. La diferencia de fase
sigue creciendo hasta llegar a 360 grados, momento en el que vuelve a hacerse nula. sigue creciendo hasta llegar a 360 grados, momento en el que vuelve a hacerse nula.
Este cambio suave y continuo de la fase es responsable del cambio de amplitud de la Este cambio suave y continuo de la fase es responsable del cambio de amplitud de la
oscilación resultante en el tímpano, consistente en un único patrón de vibración que oscilación resultante en el tímpano, consistente en un único patrón de vibración que
se transmite al fluido coclear y mueve dos regiones de resonancia distintas en la se transmite al fluido coclear y mueve dos regiones de resonancia distintas en la
membrana basilar. membrana basilar.
 PUOC
Si δt es lo bastante grande, las regiones de la membrana basilar están separadas. Si δt es lo bastante grande, las regiones de la membrana basilar están separadas.
Vibran cada una de ellas con la frecuencia del componente que representan y así se Vibran cada una de ellas con la frecuencia del componente que representan y así se
oyen dos componentes de frecuencia totalmente diferenciados, correspondientes a oyen dos componentes de frecuencia totalmente diferenciados, correspondientes a
cada uno de los tonos originales. cada uno de los tonos originales.
La capacidad de la cóclea, consistente en la separación de los componentes originales La capacidad de la cóclea, consistente en la separación de los componentes originales
de un patrón de vibración complejo en el ámbito de la membrana basilar, se llama de un patrón de vibración complejo en el ámbito de la membrana basilar, se llama
discriminación de frecuencia. discriminación de frecuencia.
Se trata de un fenómeno mecánico debido a las propiedades hidrodinámicas y Se trata de un fenómeno mecánico debido a las propiedades hidrodinámicas y
elásticas de los constituyentes del oído interno. elásticas de los constituyentes del oído interno.
Si δf es menor que una cierta cantidad, las regiones de resonancia de la membrana Si δf es menor que una cierta cantidad, las regiones de resonancia de la membrana
basilar se solapan y entonces se oye sólo una nota de altura intermedia con fuerza basilar se solapan y entonces se oye sólo una nota de altura intermedia con fuerza
modulada o batiente. modulada o batiente.
En este caso, la región de resonancia de la membrana basilar sigue un patrón de En este caso, la región de resonancia de la membrana basilar sigue un patrón de
vibración esencialmente idéntico al del tímpano, y así es que la modulación de la vibración esencialmente idéntico al del tímpano, y así es que la modulación de la
amplitud del patrón de vibración causa la modulación de fuerza percibida. Este amplitud del patrón de vibración causa la modulación de fuerza percibida. Este
fenómeno se llama batido de primer orden. fenómeno se llama batido de primer orden.
La frecuencia del patrón de vibración resultante de dos tonos de frecuencia muy La frecuencia del patrón de vibración resultante de dos tonos de frecuencia muy
similar es el valor medio: similar es el valor medio:
(f1 + f2)/2 = f1 + δf/2. (2) (f1 + f2)/2 = f1 + δf/2. (2)
El intervalo de tiempo Tb definido entre dos momentos cualesquiera en los que la El intervalo de tiempo Tb definido entre dos momentos cualesquiera en los que la
amplitud resultante alcanza el valor inicial se llama periodo de batido. Su frecuencia amplitud resultante alcanza el valor inicial se llama periodo de batido. Su frecuencia
es es
fB = 1/TB = f2 – f1 = δf. (3) fB = 1/TB = f2 – f1 = δf. (3)
Su valor viene dado por la diferencia entre los dos tonos: a medida que las Su valor viene dado por la diferencia entre los dos tonos: a medida que las
frecuencias f1 y f2 se acercan y δf se va haciendo nulo, la frecuencia de los batidos frecuencias f1 y f2 se acercan y δf se va haciendo nulo, la frecuencia de los batidos
disminuye hasta cero. disminuye hasta cero.
δf = 0 ⇒ fB = 0. δf = 0 ⇒ fB = 0.
Dos tonos puros con igual amplitud Dos tonos puros con igual amplitud
y aumento gradual de una de las frecuencias y aumento gradual de una de las frecuencias
A continuación se aborda el estudio de las sensaciones evocadas por la A continuación se aborda el estudio de las sensaciones evocadas por la
superposición de dos tonos puros de igual amplitud y frecuencia f2 = f1 + δf, superposición de dos tonos puros de igual amplitud y frecuencia f2 = f1 + δf,
 PUOC
manteniendo f1 estable y aumentando gradualmente f2 desde el unísono. En este manteniendo f1 estable y aumentando gradualmente f2 desde el unísono. En este
caso, δf aumenta desde cero. caso, δf aumenta desde cero.
Se aconseja realizar el siguiente experimento: en f2–, la modificación Pitch Bend, de forma que f2 Se aconseja realizar el siguiente experimento: en f2–, la modificación Pitch Bend, de forma que f2
las mismas condiciones de asignación crezca linealmente a lo largo de su duración hasta las mismas condiciones de asignación crezca linealmente a lo largo de su duración hasta
monofónica de canales, sintetizad dos tonos alcanzar 350 Hz. Escuchad atentamente la monofónica de canales, sintetizad dos tonos alcanzar 350 Hz. Escuchad atentamente la
puros de igual frecuencia –en torno a 300 Hz–, variación en las sensaciones evocadas. Con la puros de igual frecuencia –en torno a 300 Hz–, variación en las sensaciones evocadas. Con la
fase, amplitud y duración de unos dos minutos. ayuda del cursor es posible desplazar el punto de fase, amplitud y duración de unos dos minutos. ayuda del cursor es posible desplazar el punto de
Disponed cada sonido en su canal atención a regiones aisladas del proceso durante Disponed cada sonido en su canal atención a regiones aisladas del proceso durante
correspondiente. Considerando uno invariable – el cual las frecuencias f1 y f2 se distancian. correspondiente. Considerando uno invariable – el cual las frecuencias f1 y f2 se distancian.
de frecuencia f1–, aplicad al otro –de frecuencia de frecuencia f1–, aplicad al otro –de frecuencia
En el momento inicial, cuando f1 = f2, la sensación resultante es la de una vibración En el momento inicial, cuando f1 = f2, la sensación resultante es la de una vibración
con la misma frecuencia y cuya amplitud viene determinada por la diferencia de fase con la misma frecuencia y cuya amplitud viene determinada por la diferencia de fase
entre ambas. Si están en fase, como en el experimento propuesto en el contenido entre ambas. Si están en fase, como en el experimento propuesto en el contenido
complementario anterior, la amplitud es doble. complementario anterior, la amplitud es doble.
Cuando f2 es ligeramente mayor que f1, se oye una sola nota con frecuencia intermedia. Cuando f2 es ligeramente mayor que f1, se oye una sola nota con frecuencia intermedia.
f2 > f1 ⇒ f = f1 + δf/2 f2 > f1 ⇒ f = f1 + δf/2
La fuerza de esta nota bate con frecuencia δf. Mientras se mantenga por debajo de los La fuerza de esta nota bate con frecuencia δf. Mientras se mantenga por debajo de los
10 hercios (δf ≤ 10 Hz) los batidos se percibirán claramente. 10 hercios (δf ≤ 10 Hz) los batidos se percibirán claramente.
Cuando δf supere los 15 hercios (δf ≥ 15 Hz), la sensación de batido se transforma en Cuando δf supere los 15 hercios (δf ≥ 15 Hz), la sensación de batido se transforma en
una nueva sensación muy característica de rugosidad que algunos pretenden una nueva sensación muy característica de rugosidad que algunos pretenden
desagradable. desagradable.
Al rebasar δf, el límite de discriminación de frecuencia (δDf), se distinguen Al rebasar δf, el límite de discriminación de frecuencia (δDf), se distinguen
separadamente dos tonos de frecuencias f1 y f2: las dos zonas de resonancia de la separadamente dos tonos de frecuencias f1 y f2: las dos zonas de resonancia de la
membrana basilar vibran en este caso separadamente, por lo que el oído aprecia dos membrana basilar vibran en este caso separadamente, por lo que el oído aprecia dos
señales de diferente altura. Sin embargo, en este punto la sensación de rugosidad señales de diferente altura. Sin embargo, en este punto la sensación de rugosidad
persiste, circunstancia que se aprecia tal vez con mayor claridad en la parte baja del persiste, circunstancia que se aprecia tal vez con mayor claridad en la parte baja del
rango audible del estímulo de frecuencia. rango audible del estímulo de frecuencia.
Mucho después de sobrepasar un nuevo límite llamado banda crítica (δBCf), la Mucho después de sobrepasar un nuevo límite llamado banda crítica (δBCf), la
sensación de rugosidad desaparece gradualmente. sensación de rugosidad desaparece gradualmente.
 PUOC
Límite de discriminación de frecuencia Límite de discriminación de frecuencia
El límite de discriminación de frecuencia depende en gran medida de la frecuencia El límite de discriminación de frecuencia depende en gran medida de la frecuencia
media (f2 – f1)/2, llamada también frecuencia central. No depende de la amplitud y media (f2 – f1)/2, llamada también frecuencia central. No depende de la amplitud y
está sometido a amplias variaciones individuales. está sometido a amplias variaciones individuales.
El límite de discriminación es mayor que el semitono y a veces, incluso, mayor que El límite de discriminación es mayor que el semitono y a veces, incluso, mayor que
el tono. Notad también que en el registro alto la banda crítica está entre un tono el tono. Notad también que en el registro alto la banda crítica está entre un tono
–considerado tradicionalmente como disonancia– y la tercera menor –una –considerado tradicionalmente como disonancia– y la tercera menor –una
consonancia, también según la tradición–. En el registro grave, la discriminación consonancia, también según la tradición–. En el registro grave, la discriminación
 PUOC
de frecuencia y la banda crítica es incluso mayor que la tercera menor. de frecuencia y la banda crítica es incluso mayor que la tercera menor.
Seguramente ésa es la razón por la que las terceras menores se han usado poco en Seguramente ésa es la razón por la que las terceras menores se han usado poco en
el registro grave a lo largo de la tradición musical occidental. el registro grave a lo largo de la tradición musical occidental.
De lo observado hasta ahora se concluye que el límite de la discriminación de De lo observado hasta ahora se concluye que el límite de la discriminación de
frecuencia es unas treinta veces mayor que la diferencia mínima apreciable. frecuencia es unas treinta veces mayor que la diferencia mínima apreciable.
Observad también que si los tonos puros de frecuencias f1 y f2 se hacen sonar Observad también que si los tonos puros de frecuencias f1 y f2 se hacen sonar
asignados independientemente a auriculares distintos, de forma que el tono de asignados independientemente a auriculares distintos, de forma que el tono de
frecuencia f1 estimula un oído y el de frecuencia f2, el otro, los batidos no se frecuencia f1 estimula un oído y el de frecuencia f2, el otro, los batidos no se
presentan. Ocurre así incluso por debajo de δDf. presentan. Ocurre así incluso por debajo de δDf.
El batido de primer orden El batido de primer orden
El fenómeno del batido de primer orden es importante en música. Los batidos de El fenómeno del batido de primer orden es importante en música. Los batidos de
primer orden son procesados por el cerebro y producen sensaciones que van del primer orden son procesados por el cerebro y producen sensaciones que van del
desagrado al placer dependiendo de la frecuencia de batido y de las circunstancias desagrado al placer dependiendo de la frecuencia de batido y de las circunstancias
musicales individuales. musicales individuales.
Un instrumento mal afinado produce sensación medio y agudo están desafinadas entre. Por otra Un instrumento mal afinado produce sensación medio y agudo están desafinadas entre. Por otra
de desagrado, en parte por la generación de parte, es de dominio común considerar un de desagrado, en parte por la generación de parte, es de dominio común considerar un
batidos de primer orden. El sonido entre curioso instrumento afinado en el momento en que los batidos de primer orden. El sonido entre curioso instrumento afinado en el momento en que los
y divertido de una pianola se debe a los batidos batidos desaparecen. Muy a menudo, las y divertido de una pianola se debe a los batidos batidos desaparecen. Muy a menudo, las
generados porque las cuerdas de los órdenes guitarras se afinan de esa forma. generados porque las cuerdas de los órdenes guitarras se afinan de esa forma.
correspondientes a las notas de los registros correspondientes a las notas de los registros
La banda crítica La banda crítica
La banda crítica también juega un papel importante en música. Independientemente La banda crítica también juega un papel importante en música. Independientemente
de la frecuencia central, la banda crítica se corresponde anatómicamente con una de la frecuencia central, la banda crítica se corresponde anatómicamente con una
extensión casi constante de 1.300 células ciliadas receptoras –alojadas en el órgano extensión casi constante de 1.300 células ciliadas receptoras –alojadas en el órgano
de Corti, en el interior de la membrana basilar–. Este hecho está en la base de que un de Corti, en el interior de la membrana basilar–. Este hecho está en la base de que un
estímulo sonoro complejo cuyos componentes se extienden a lo largo de un margen estímulo sonoro complejo cuyos componentes se extienden a lo largo de un margen
de frecuencias comprendido en el interior de la banda crítica cause una sensación de frecuencias comprendido en el interior de la banda crítica cause una sensación
subjetiva totalmente distinta del caso en que la frecuencia de los componentes se subjetiva totalmente distinta del caso en que la frecuencia de los componentes se
extienda en un rango mayor que la banda crítica. extienda en un rango mayor que la banda crítica.
La existencia de la banda crítica condiciona la percepción de la calidad de los sonidos La existencia de la banda crítica condiciona la percepción de la calidad de los sonidos
y permite establecer las bases de una teoría psicoacústica de la consonancia y la y permite establecer las bases de una teoría psicoacústica de la consonancia y la
disonancia de los intervalos musicales. disonancia de los intervalos musicales.
Cuando f2 supera los límites de la banda crítica de f1 mientras ésta se mantiene Cuando f2 supera los límites de la banda crítica de f1 mientras ésta se mantiene
constante, se manifiesta una nueva categoría de efectos psicoacústicos de primer constante, se manifiesta una nueva categoría de efectos psicoacústicos de primer
orden, designada por tonos de combinación. Se trata de sensaciones adicionales de orden, designada por tonos de combinación. Se trata de sensaciones adicionales de
afinación que se dan cuando dos tonos puros de frecuencias f1 y f2 suenan a un afinación que se dan cuando dos tonos puros de frecuencias f1 y f2 suenan a un
tiempo. Se perciben fácilmente cuando el nivel de intensidad es alto y son tiempo. Se perciben fácilmente cuando el nivel de intensidad es alto y son
 PUOC
sensaciones que podrían ser generadas por estímulos de frecuencia igual a la sensaciones que podrían ser generadas por estímulos de frecuencia igual a la
diferencia entre f2 y f1. De ahí que reciban también el nombre de tonos diferencia entre f2 y f1. De ahí que reciban también el nombre de tonos
diferenciales. diferenciales.
Los tonos diferenciales Los tonos diferenciales
Los tonos diferenciales no están presentes en el sonido original y se producen debido Los tonos diferenciales no están presentes en el sonido original y se producen debido
a una distorsión no lineal que tiene lugar en el oído cuando la amplitud de las señales a una distorsión no lineal que tiene lugar en el oído cuando la amplitud de las señales
supera determinados límites. supera determinados límites.
Se experimentarán sonidos diferenciales si sin ajustarse los auriculares. Con la ayuda de Se experimentarán sonidos diferenciales si sin ajustarse los auriculares. Con la ayuda de
se realiza la siguiente práctica: en las mismas la función Pitch Bend, aplicad una variación se realiza la siguiente práctica: en las mismas la función Pitch Bend, aplicad una variación
condiciones monofónicas que rigen las de frecuencia a f2 de forma que vaya de 400 condiciones monofónicas que rigen las de frecuencia a f2 de forma que vaya de 400
experiencias anteriores, sintetizad dos tonos Hz a 800 Hz a lo largo de los dos primeros experiencias anteriores, sintetizad dos tonos Hz a 800 Hz a lo largo de los dos primeros
puros de igual duración –unos cuatro minutos y de 800 Hz a 400 Hz a partir de este puros de igual duración –unos cuatro minutos y de 800 Hz a 400 Hz a partir de este
minutos–, igual frecuencia –en torno a 400 punto hasta el final. Escuchad atentamente minutos–, igual frecuencia –en torno a 400 punto hasta el final. Escuchad atentamente
hercios–, igual fase e igual amplitud y las sensaciones auditivas obtenidas con el hercios–, igual fase e igual amplitud y las sensaciones auditivas obtenidas con el
disponed cada uno en un canal. La amplitud estímulo así configurado. Si es necesario, disponed cada uno en un canal. La amplitud estímulo así configurado. Si es necesario,
debe ser mayor que en los casos anteriores, con la ayuda del cursor se puede escuchar el debe ser mayor que en los casos anteriores, con la ayuda del cursor se puede escuchar el
pero no debe dañar los oídos. Por ello es resultado en regiones específicas. pero no debe dañar los oídos. Por ello es resultado en regiones específicas.
necesario verificar la intensidad del sonido necesario verificar la intensidad del sonido
Además de los tonos de frecuencia f1 y f2, se oyen sonidos en el registro grave. Son Además de los tonos de frecuencia f1 y f2, se oyen sonidos en el registro grave. Son
uno o más, en función de la diferencia de frecuencia entre los tonos iniciales. En el uno o más, en función de la diferencia de frecuencia entre los tonos iniciales. En el
momento en que f2 abandona el unísono, empieza a oírse uno muy grave de altura momento en que f2 abandona el unísono, empieza a oírse uno muy grave de altura
creciente. Si f2 desciende desde la octava (f2 = 2 × f1), se escucha otro muy grave que creciente. Si f2 desciende desde la octava (f2 = 2 × f1), se escucha otro muy grave que
va subiendo. Con la suficiente atención es posible oír más de un tono. El que se va subiendo. Con la suficiente atención es posible oír más de un tono. El que se
percibe con mayor claridad se denomina primer sonido diferencial de frecuencia percibe con mayor claridad se denomina primer sonido diferencial de frecuencia
fc1 = f2 – f1 (4) fc1 = f2 – f1 (4)
Cuando f2 es casi igual a f1 el sonido diferencial coincide con el batido. Cuando f2 es casi igual a f1 el sonido diferencial coincide con el batido.
En el momento en que f2 llega a la octava de f1 (f2 = 2 × f1), el primer sonido En el momento en que f2 llega a la octava de f1 (f2 = 2 × f1), el primer sonido
diferencial tiene frecuencia próxima a f1. diferencial tiene frecuencia próxima a f1.
fc1 = 2 × f1 – f1 = f1. fc1 = 2 × f1 – f1 = f1.
Si f2 está en relación de quinta (f2 = 3/2 × f1), entonces Si f2 está en relación de quinta (f2 = 3/2 × f1), entonces
fc1 = 3/2 × f1 – f1 = 1/2 × f1. fc1 = 3/2 × f1 – f1 = 1/2 × f1.
Es decir, se experimenta una sensación correspondiente a un tono de frecuencia Es decir, se experimenta una sensación correspondiente a un tono de frecuencia
igual a una octava por debajo de f1. igual a una octava por debajo de f1.
Los otros sonidos de combinación que se identifican a altos niveles de intensidad son Los otros sonidos de combinación que se identifican a altos niveles de intensidad son
el segundo sonido diferencial, de frecuencia el segundo sonido diferencial, de frecuencia
 PUOC
fc2 = 2 × f1 – f2 (5) fc2 = 2 × f1 – f2 (5)
y el tercer sonido diferencial, de frecuencia y el tercer sonido diferencial, de frecuencia
fc3 = 3 × f1 – f2 (6) fc3 = 3 × f1 – f2 (6)
Su altura decrece cuando f2 aumenta desde el unísono hasta llegar a la quinta; es decir, Su altura decrece cuando f2 aumenta desde el unísono hasta llegar a la quinta; es decir,
cuando se da que f2 = 3/2 × f1. Se oyen mejor cuando f2 se encuentra entre 1,1 × f1 y cuando se da que f2 = 3/2 × f1. Se oyen mejor cuando f2 se encuentra entre 1,1 × f1 y
1,3 × f1. 1,3 × f1.
1,1 × f1 < f2 <1,3 × f1 1,1 × f1 < f2 <1,3 × f1
Notad que la frecuencia del primer sonido diferencial es igual a la del segundo Notad que la frecuencia del primer sonido diferencial es igual a la del segundo
cuando f2 es una quinta de f1: cuando f2 es una quinta de f1:
f2 = 3/2 × f1 ⇒ fc1 = fc2 f2 = 3/2 × f1 ⇒ fc1 = fc2
Los sonidos diferenciales no están presentes en la vibración del tímpano, ni tampoco Los sonidos diferenciales no están presentes en la vibración del tímpano, ni tampoco
en la ventana oval. Sin embargo, parecen producirse por la activación de zonas de la en la ventana oval. Sin embargo, parecen producirse por la activación de zonas de la
membrana basilar en las posiciones correspondientes a las frecuencias de los tonos membrana basilar en las posiciones correspondientes a las frecuencias de los tonos
diferenciales. diferenciales.
Parecen deberse a la distorsión no lineal del estímulo de la onda primaria en la Parecen deberse a la distorsión no lineal del estímulo de la onda primaria en la
cóclea, ya que se demuestra matemáticamente que cuando dos oscilaciones cóclea, ya que se demuestra matemáticamente que cuando dos oscilaciones
armónicas entran en un transductor de respuesta distorsionada –no lineal–, la salida armónicas entran en un transductor de respuesta distorsionada –no lineal–, la salida
presenta componentes del tipo f2 – f1, 2 × f1 – f2, 3 × f1 – f2, f2 + f1, 2 × f2 + f1, etc. presenta componentes del tipo f2 – f1, 2 × f1 – f2, 3 × f1 – f2, f2 + f1, 2 × f2 + f1, etc.
Sin embargo, algunos experimentos parecen indicar que los sonidos diferenciales Sin embargo, algunos experimentos parecen indicar que los sonidos diferenciales
distintos del primero pueden originarse en otros mecanismos cocleares distintos del primero pueden originarse en otros mecanismos cocleares
independientes. El umbral de intensidad para la generación de estos últimos es independientes. El umbral de intensidad para la generación de estos últimos es
considerablemente más alto que para el primer sonido diferencial. considerablemente más alto que para el primer sonido diferencial.
Los armónicos aurales Los armónicos aurales
Otro efecto psicoacústico de primer orden es el constituido por otra categoría de Otro efecto psicoacústico de primer orden es el constituido por otra categoría de
fenómenos denominados genéricamente armónicos aurales. Se trata de sensaciones fenómenos denominados genéricamente armónicos aurales. Se trata de sensaciones
de altura que aparecen a la escucha de un tono puro de nivel de intensidad muy alto. de altura que aparecen a la escucha de un tono puro de nivel de intensidad muy alto.
Los armónicos aurales son sensaciones correspondientes a estímulos de tono puro de Los armónicos aurales son sensaciones correspondientes a estímulos de tono puro de
frecuencias múltiplos enteros de la frecuencia original (2 × f1, 3 × f1, 4 × f1). Como frecuencias múltiplos enteros de la frecuencia original (2 × f1, 3 × f1, 4 × f1). Como
en el caso de los tonos de combinación, no es necesario que esos componentes se en el caso de los tonos de combinación, no es necesario que esos componentes se
hallen en el sonido original. Igualmente se deben a fenómenos relacionados con la hallen en el sonido original. Igualmente se deben a fenómenos relacionados con la
distorsión producida en las partes mecánicas del aparato auditivo. distorsión producida en las partes mecánicas del aparato auditivo.
Instrumental electrónico e Hi-Fi de baja calidad pueden generar sonidos de este tipo. Instrumental electrónico e Hi-Fi de baja calidad pueden generar sonidos de este tipo.
Cuando esto ocurre, se debe a una distorsión no lineal producida en la circuitería Cuando esto ocurre, se debe a una distorsión no lineal producida en la circuitería
electrónica o en el mecanismo de los altavoces electrónica o en el mecanismo de los altavoces
 PUOC
Efectos psicoacústicos Efectos psicoacústicos

de segundo orden de segundo orden
Los efectos psicoacústicos del segundo orden se generan en el sistema nervioso, en Los efectos psicoacústicos del segundo orden se generan en el sistema nervioso, en
un ámbito más elevado, pues, del de la membrana basilar y del órgano de Corti. No un ámbito más elevado, pues, del de la membrana basilar y del órgano de Corti. No
tienen, pues, una explicación mecánica inmediata. A menudo son también mucho tienen, pues, una explicación mecánica inmediata. A menudo son también mucho
menos evidentes y su estudio resulta más complicado. menos evidentes y su estudio resulta más complicado.
Sea una situación experimental parecida a la descrita en los casos anteriores, donde Sea una situación experimental parecida a la descrita en los casos anteriores, donde
mientras un tono puro se mantiene con frecuencia constante f1, otro, de frecuencia mientras un tono puro se mantiene con frecuencia constante f1, otro, de frecuencia
f2, varía lentamente. Para obtener los mejores resultados, el tono de frecuencia f2 f2, varía lentamente. Para obtener los mejores resultados, el tono de frecuencia f2
debe ser de amplitud ligeramente inferior. Para evitar confusiones con los tonos de debe ser de amplitud ligeramente inferior. Para evitar confusiones con los tonos de
combinación, es bueno no excederse demasiado en los niveles de intensidad. En este combinación, es bueno no excederse demasiado en los niveles de intensidad. En este
caso, la frecuencia f2 varía en la vecindad de la octava de f1. Es decir que caso, la frecuencia f2 varía en la vecindad de la octava de f1. Es decir que
f 2 = 2 × f1 + ∂ (7) f 2 = 2 × f1 + ∂ (7)
donde ∂ es un número entero de valor absoluto pequeño, que representa algunos donde ∂ es un número entero de valor absoluto pequeño, que representa algunos
hercios. hercios.
Al evolucionar lentamente hacia arriba la frecuencia de f2 en ese rango vecino a 2 × f1, Al evolucionar lentamente hacia arriba la frecuencia de f2 en ese rango vecino a 2 × f1,
se aprecia con claridad una sensación de batido bastante característica totalmente se aprecia con claridad una sensación de batido bastante característica totalmente
diferente del batido de primer orden que se produce cuando f1 y f2 están muy diferente del batido de primer orden que se produce cuando f1 y f2 están muy
próximas. próximas.
Al alcanzar f2 la octava de f1, el batido desaparece, y a medida que se desafina la Al alcanzar f2 la octava de f1, el batido desaparece, y a medida que se desafina la
octava aumentando nuevamente la frecuencia de f2, la sensación de batido vuelve a octava aumentando nuevamente la frecuencia de f2, la sensación de batido vuelve a
aparecer. La frecuencia de batido se corresponde con ∂. No es fácil identificar qué es aparecer. La frecuencia de batido se corresponde con ∂. No es fácil identificar qué es
lo que bate. No se trata de la intensidad del sonido, pero tampoco se puede decir que lo que bate. No se trata de la intensidad del sonido, pero tampoco se puede decir que
lo que bata sea la altura. Para algunos, lo que oscila es la calidad del sonido. En lo que bata sea la altura. Para algunos, lo que oscila es la calidad del sonido. En
realidad, lo que varía es el patrón de vibración en virtud del desfase de periodicidad realidad, lo que varía es el patrón de vibración en virtud del desfase de periodicidad
∂ que tiene lugar. Es importante resaltar el hecho de que en este caso no hay cambio ∂ que tiene lugar. Es importante resaltar el hecho de que en este caso no hay cambio
macroscópico en la amplitud del patrón de vibración, al contrario de lo que ocurre macroscópico en la amplitud del patrón de vibración, al contrario de lo que ocurre
en el batido de primer orden. Esto pone de manifiesto el hecho de que el oído es en el batido de primer orden. Esto pone de manifiesto el hecho de que el oído es
sensible a lentos cambios de fase. Dicho de otra forma, el oído es capaz de percibir sensible a lentos cambios de fase. Dicho de otra forma, el oído es capaz de percibir
cambios cíclicos en la forma del patrón de vibración; es decir, la forma de onda. cambios cíclicos en la forma del patrón de vibración; es decir, la forma de onda.
Este efecto, que sólo tiene lugar cuando f1 y f2 se mantienen por debajo de los 1.500 Este efecto, que sólo tiene lugar cuando f1 y f2 se mantienen por debajo de los 1.500
Hz, recibe el nombre de batido de segundo orden. También puede llamarse batido Hz, recibe el nombre de batido de segundo orden. También puede llamarse batido
subjetivo. Si los tonos de frecuencias f1 y f2 se mandan separadamente a una pareja subjetivo. Si los tonos de frecuencias f1 y f2 se mandan separadamente a una pareja
de auriculares, de forma que el de frecuencia f1 afecte sólo a un oído y el de de auriculares, de forma que el de frecuencia f1 afecte sólo a un oído y el de
frecuencia f2, sólo al otro, el batido de segundo orden continúa oyéndose. Se frecuencia f2, sólo al otro, el batido de segundo orden continúa oyéndose. Se
experimenta entonces una sensación de rotación espacial de la imagen del sonido en experimenta entonces una sensación de rotación espacial de la imagen del sonido en
el interior de la cabeza. el interior de la cabeza.
Se verifica que si f2 oscila alrededor de la quinta justa, Se verifica que si f2 oscila alrededor de la quinta justa,
 PUOC
f2 = 3/2 × f1 + ∂ (8) f2 = 3/2 × f1 + ∂ (8)
y de la cuarta justa, y de la cuarta justa,
f2 = 4/3 × f1 + ∂ (9) f2 = 4/3 × f1 + ∂ (9)
también se producen batidos de segundo orden, aunque bastante menos evidentes, también se producen batidos de segundo orden, aunque bastante menos evidentes,
ya que su patrón de vibración es más complejo que el que se genera con f2 en la ya que su patrón de vibración es más complejo que el que se genera con f2 en la
vecindad de la octava. vecindad de la octava.
La frecuencia de los batidos de segundo orden en la vecindad de la quinta justa es La frecuencia de los batidos de segundo orden en la vecindad de la quinta justa es
fBV = 2 × ∂ (10) fBV = 2 × ∂ (10)
La frecuencia de los batidos de segundo orden en la vecindad de la cuarta justa es La frecuencia de los batidos de segundo orden en la vecindad de la cuarta justa es
fBIV = 3 × ∂ (11) fBIV = 3 × ∂ (11)
Mientras que para la música tradicional, especialmente aquella que se apoya mayoritariamente Mientras que para la música tradicional, especialmente aquella que se apoya mayoritariamente
en cuestiones vinculadas a la melodía, los batidos de segundo orden no son demasiado en cuestiones vinculadas a la melodía, los batidos de segundo orden no son demasiado
importantes, el interés por los batidos de segundo orden ha aumentado a medida que la estética importantes, el interés por los batidos de segundo orden ha aumentado a medida que la estética
musical se ha ido basando en otros aspectos del sonido, más vinculados al color que a la musical se ha ido basando en otros aspectos del sonido, más vinculados al color que a la
frecuencia y al uso de dispositivos informáticos y electrónicos. frecuencia y al uso de dispositivos informáticos y electrónicos.
Otro fenómeno de segundo orden de importancia crucial para la comprensión de la Otro fenómeno de segundo orden de importancia crucial para la comprensión de la
percepción auditiva es el denominado reconstrucción de la fundamental. percepción auditiva es el denominado reconstrucción de la fundamental.
Tiene gran importancia musical, ya que se trata del dispositivo que permite al oído Tiene gran importancia musical, ya que se trata del dispositivo que permite al oído
humano asignar una única sensación de altura a estímulos complejos formados por humano asignar una única sensación de altura a estímulos complejos formados por
varios tonos puros, como es el caso de los instrumentos musicales tradicionales. varios tonos puros, como es el caso de los instrumentos musicales tradicionales.
Para percibir este efecto, escuchad dos tonos puros cuya diferencia de frecuencia sea Para percibir este efecto, escuchad dos tonos puros cuya diferencia de frecuencia sea
la quinta justa. Sea pues: la quinta justa. Sea pues:
f2 = 3/2 × f1 (12) f2 = 3/2 × f1 (12)
La figura muestra el patrón de vibración resultante para una diferencia de fase inicial La figura muestra el patrón de vibración resultante para una diferencia de fase inicial
nula. Su periodo es dos veces el periodo de la frecuencia más grave, lo que significa nula. Su periodo es dos veces el periodo de la frecuencia más grave, lo que significa
que la frecuencia del patrón de vibración es la mitad de la frecuencia más grave. que la frecuencia del patrón de vibración es la mitad de la frecuencia más grave.
fR = 1/2 × f1 (13) fR = 1/2 × f1 (13)
La frecuencia de este patrón recibe el nombre de frecuencia fundamental. La frecuencia de este patrón recibe el nombre de frecuencia fundamental.
Para dos tonos puros separados por una cuarta justa, Para dos tonos puros separados por una cuarta justa,
f2 = 4/3 × f1 (14) f2 = 4/3 × f1 (14)

 PUOC
la frecuencia de la fundamental reconstruida resultante es la tercera parte de la la frecuencia de la fundamental reconstruida resultante es la tercera parte de la
frecuencia más baja: frecuencia más baja:
fR = 1/3 × f1 (15) fR = 1/3 × f1 (15)
lo que significa una doceava por debajo de f1. lo que significa una doceava por debajo de f1.
Para dos tonos de frecuencias separadas por una tercera mayor, Para dos tonos de frecuencias separadas por una tercera mayor,
f2 = 5/4 × f1 (16) f2 = 5/4 × f1 (16)
la frecuencia de reconstrucción resultante es la cuarta parte de la frecuencia más baja, la frecuencia de reconstrucción resultante es la cuarta parte de la frecuencia más baja,
es decir es decir
fR = 1/4 × f1 (17) fR = 1/4 × f1 (17)
lo que significa dos octavas por debajo de f1. lo que significa dos octavas por debajo de f1.
Estos fenómenos sólo se experimentan para sonidos de corta duración. Cuando dos Estos fenómenos sólo se experimentan para sonidos de corta duración. Cuando dos
tonos puros suenan durante un largo tiempo, el sistema auditivo deja de tener una tonos puros suenan durante un largo tiempo, el sistema auditivo deja de tener una
única sensación de altura. única sensación de altura.
Las frecuencias de reconstrucción de los tonos complejos descritos coincide con la Las frecuencias de reconstrucción de los tonos complejos descritos coincide con la
de los tonos de combinación descritos anteriormente. Sin embargo, se trata de de los tonos de combinación descritos anteriormente. Sin embargo, se trata de
fenómenos diferentes, ya que la reconstrucción de la fundamental de tonos fenómenos diferentes, ya que la reconstrucción de la fundamental de tonos
complejos tiene lugar incluso a bajos niveles. complejos tiene lugar incluso a bajos niveles.
La reconstrucción de la fundamental es una característica del oído utilizada La reconstrucción de la fundamental es una característica del oído utilizada
ampliamente a lo largo de la historia de la música. En muchos órganos es corriente ampliamente a lo largo de la historia de la música. En muchos órganos es corriente
el uso de un registro que hace sonar, además de los correspondientes a la nota escrita, el uso de un registro que hace sonar, además de los correspondientes a la nota escrita,
 PUOC
tubos afinados una quinta por debajo de ésta. Se pretende crear una nota virtual una tubos afinados una quinta por debajo de ésta. Se pretende crear una nota virtual una
octava más baja que la escrita. Otro registro, también muy utilizado, simula la doble octava más baja que la escrita. Otro registro, también muy utilizado, simula la doble
octava baja en los pedales, al hacer sonar, simultáneamente a la vez que la nota octava baja en los pedales, al hacer sonar, simultáneamente a la vez que la nota
escrita, tubos afinados una tercera mayor por debajo. escrita, tubos afinados una tercera mayor por debajo.
Es importante destacar el hecho de que la fundamental reconstruida no responde a la Es importante destacar el hecho de que la fundamental reconstruida no responde a la
presencia de ningún tono de la frecuencia correspondiente presente en el estímulo. presencia de ningún tono de la frecuencia correspondiente presente en el estímulo.
El tono correspondiente a la sensación de fundamental reconstruida se llama El tono correspondiente a la sensación de fundamental reconstruida se llama
fundamental perdida. La sensación de altura correspondiente recibe el nombre de fundamental perdida. La sensación de altura correspondiente recibe el nombre de
altura de periodicidad, pero también recibe otros nombres como altura subjetiva, altura de periodicidad, pero también recibe otros nombres como altura subjetiva,
tono residual o altura virtual. tono residual o altura virtual.
La fundamental perdida no se encuentra en el líquido coclear, pero continúa La fundamental perdida no se encuentra en el líquido coclear, pero continúa
oyéndose incluso habiendo saturado la membrana basilar con una banda de ruido oyéndose incluso habiendo saturado la membrana basilar con una banda de ruido
blanco. La sensación de fundamental perdida se experimenta incluso cuando los blanco. La sensación de fundamental perdida se experimenta incluso cuando los
componentes puros del tono complejo se escuchan separadamente cada uno a través componentes puros del tono complejo se escuchan separadamente cada uno a través
de un oído distinto. Todo ello justifica la idea de que la reconstrucción de la de un oído distinto. Todo ello justifica la idea de que la reconstrucción de la
fundamental tiene lugar por medio de dispositivos neuronales en instancias altas del fundamental tiene lugar por medio de dispositivos neuronales en instancias altas del
aparato auditivo. aparato auditivo.
La reconstrucción de la fundamental únicamente ocurre a frecuencias inferiores a La reconstrucción de la fundamental únicamente ocurre a frecuencias inferiores a
los 1.500 hercios. Por otra parte, cuanto menor es el intervalo entre los los 1.500 hercios. Por otra parte, cuanto menor es el intervalo entre los
componentes puros del tono complejo, mayores son las dificultades para percibir la componentes puros del tono complejo, mayores son las dificultades para percibir la
fundamental perdida. fundamental perdida.
En el pentagrama superior, en clave de sol, se representan composiciones de tonos En el pentagrama superior, en clave de sol, se representan composiciones de tonos
complejos con reconstrucción de la fundamental común, la cual se expresa en el complejos con reconstrucción de la fundamental común, la cual se expresa en el
pentagrama inferior escrito en clave de fa. pentagrama inferior escrito en clave de fa.
Vale la pena subrayar el hecho de que las frecuencias de los tonos simples Vale la pena subrayar el hecho de que las frecuencias de los tonos simples
especificados en el pentagrama superior muestran una particularidad muy conocida. especificados en el pentagrama superior muestran una particularidad muy conocida.
Coinciden dos a dos con los armónicos superiores de la fundamental perdida fR: 2 × Coinciden dos a dos con los armónicos superiores de la fundamental perdida fR: 2 ×
fR − 3 × × fR·3 × fR – 4fR, 4 × fR – 5 × fR, 5 × fR – 6 × fR, 6 × fR – 7 × fR y 7 × fR – 8 × fR. fR − 3 × × fR·3 × fR – 4fR, 4 × fR – 5 × fR, 5 × fR – 6 × fR, 6 × fR – 7 × fR y 7 × fR – 8 × fR.
 PUOC
Tonos complejos compuestos de mayor número de tonos puros en relación Tonos complejos compuestos de mayor número de tonos puros en relación
armónica generan también sensaciones de reconstrucción de la fundamental armónica generan también sensaciones de reconstrucción de la fundamental
perdida. perdida.
Cuanto mayor es el número de armónicos incluidos, mayor es la claridad con que se Cuanto mayor es el número de armónicos incluidos, mayor es la claridad con que se
percibe la altura de periodicidad. percibe la altura de periodicidad.
Inversamente, cuanto más alto sea el orden del armónico de menor frecuencia, Inversamente, cuanto más alto sea el orden del armónico de menor frecuencia,
menor será la sensación de fundamental reconstruida. menor será la sensación de fundamental reconstruida.
Los armónicos más importantes para la percepción de este efecto de segundo orden Los armónicos más importantes para la percepción de este efecto de segundo orden
son los cuatro primeros. son los cuatro primeros.
Codificación auditiva Codificación auditiva

en el sistema nervioso periférico en el sistema nervioso periférico
Cuando su estimulación mecánica sobrepasa un determinado umbral, las células Cuando su estimulación mecánica sobrepasa un determinado umbral, las células
ciliadas del órgano de Corti, que agrupadas en externas e internas se disponen a lo ciliadas del órgano de Corti, que agrupadas en externas e internas se disponen a lo
largo de la membrana basilar, dan órdenes para disparar estímulos nerviosos a las largo de la membrana basilar, dan órdenes para disparar estímulos nerviosos a las
terminaciones nerviosas del nervio acústico en contacto con ellas. Las terminaciones terminaciones nerviosas del nervio acústico en contacto con ellas. Las terminaciones
nerviosas internas contactan con unas pocas células ciliadas situadas en una misma nerviosas internas contactan con unas pocas células ciliadas situadas en una misma
vecindad de la membrana basilar. Por ello reciben mensajes de una región limitada vecindad de la membrana basilar. Por ello reciben mensajes de una región limitada
de aquélla. de aquélla.
Las externas, por su parte, contactan con varias células ciliadas pertenecientes a Las externas, por su parte, contactan con varias células ciliadas pertenecientes a
zonas diferentes de la membrana basilar, a varios milímetros de distancia, por lo que zonas diferentes de la membrana basilar, a varios milímetros de distancia, por lo que
reaccionan ante estímulos de frecuencias diferentes. reaccionan ante estímulos de frecuencias diferentes.
Mientras que las fibras conectadas a la parte interna de la membrana basilar parecen Mientras que las fibras conectadas a la parte interna de la membrana basilar parecen
ser sensibles a la velocidad del movimiento de la porción de membrana basilar a la ser sensibles a la velocidad del movimiento de la porción de membrana basilar a la
que están conectadas, las externas son más sensibles a la cantidad de desplazamiento. que están conectadas, las externas son más sensibles a la cantidad de desplazamiento.
Todo esto sugiere diferentes funciones para las fibras externas y las internas. Todo esto sugiere diferentes funciones para las fibras externas y las internas.
Cuando una señal acústica consistente en un tono puro alcanza el aparato auditivo, Cuando una señal acústica consistente en un tono puro alcanza el aparato auditivo,
la membrana basilar se pone en funcionamiento y sus oscilaciones estimulan las la membrana basilar se pone en funcionamiento y sus oscilaciones estimulan las
células ciliadas situadas en la región de resonancia correspondiente a la frecuencia células ciliadas situadas en la región de resonancia correspondiente a la frecuencia
del tono puro en cuestión. del tono puro en cuestión.
Se sabe que una fibra nerviosa dada tiene un umbral mínimo de disparo propio y Se sabe que una fibra nerviosa dada tiene un umbral mínimo de disparo propio y
específico para una frecuencia dada que evoca una oscilación máxima en el lugar de específico para una frecuencia dada que evoca una oscilación máxima en el lugar de
la membrana basilar al que está conectada. La frecuencia a la que cada fibra nerviosa la membrana basilar al que está conectada. La frecuencia a la que cada fibra nerviosa
presenta una respuesta máxima ha sido llamada la mejor frecuencia de la fibra. presenta una respuesta máxima ha sido llamada la mejor frecuencia de la fibra.
 PUOC
Para las fibras internas, la máxima frecuencia de disparo se asocia a una velocidad Para las fibras internas, la máxima frecuencia de disparo se asocia a una velocidad
máxima del movimiento de la membrana basilar hacia la rampa timpánica. La máxima del movimiento de la membrana basilar hacia la rampa timpánica. La
frecuencia de disparo se inhibe cuando el movimiento de la membrana basilar se frecuencia de disparo se inhibe cuando el movimiento de la membrana basilar se
invierte hacia la rampa vestibular. Más aún, la posición instantánea de la membrana invierte hacia la rampa vestibular. Más aún, la posición instantánea de la membrana
basilar posee efecto excitador o inhibidor en función de si la membrana basilar se basilar posee efecto excitador o inhibidor en función de si la membrana basilar se
dirige hacia la rampa vestibular o si lo hace en sentido contrario. La suma de ambos dirige hacia la rampa vestibular o si lo hace en sentido contrario. La suma de ambos
efectos determina la respuesta total. efectos determina la respuesta total.
La figura muestra la distribución temporal de los impulsos nerviosos en una fibra del La figura muestra la distribución temporal de los impulsos nerviosos en una fibra del
oído interno conectada a la región de resonancia de la membrana basilar específica oído interno conectada a la región de resonancia de la membrana basilar específica
para un tono de baja frecuencia con un patrón de vibración de forma trapezoidal. para un tono de baja frecuencia con un patrón de vibración de forma trapezoidal.
Normalmente, las frecuencias acústicas son mucho más altas que las frecuencias de Normalmente, las frecuencias acústicas son mucho más altas que las frecuencias de
disparo de las neuronas. Por ello, las zonas de excitación e inhibición nunca están, disparo de las neuronas. Por ello, las zonas de excitación e inhibición nunca están,
en la práctica, tan delimitadas como en la figura. en la práctica, tan delimitadas como en la figura.
Para los tonos puros, el intervalo de tiempo entre disparos sucesivos tiende a ser un Para los tonos puros, el intervalo de tiempo entre disparos sucesivos tiende a ser un
múltiplo entero del periodo correspondiente a su vibración. Cuanto más alta sea la múltiplo entero del periodo correspondiente a su vibración. Cuanto más alta sea la
frecuencia en cuestión, menor será la precisión con que esta codificación tendrá frecuencia en cuestión, menor será la precisión con que esta codificación tendrá
lugar, y para frecuencias mayores que algunos miles de hercios, este fenómeno dejará lugar, y para frecuencias mayores que algunos miles de hercios, este fenómeno dejará
de ocurrir. de ocurrir.
 PUOC
El papel del sistema nervioso central en la reconstrucción de la fundamental El papel del sistema nervioso central en la reconstrucción de la fundamental
y la teoría de la distribución temporal y la teoría de la distribución temporal
Una fibra nerviosa del nervio auditivo es capaz de transportar información de dos tipos. Una fibra nerviosa del nervio auditivo es capaz de transportar información de dos tipos.
Por el simple hecho de estar disparando, una fibra informa al sistema auditivo de que Por el simple hecho de estar disparando, una fibra informa al sistema auditivo de que
la membrana basilar se ha movido en un determinado punto. La llamada la membrana basilar se ha movido en un determinado punto. La llamada
organización tonotópica de las fibras codifica la información en alturas primarias. organización tonotópica de las fibras codifica la información en alturas primarias.
Se trata de la teoría de la posición. Se trata de la teoría de la posición.
Esto ocurre para todas las frecuencias audibles, pero no explica cómo se identifican Esto ocurre para todas las frecuencias audibles, pero no explica cómo se identifican
las formas particulares del patrón de vibración. las formas particulares del patrón de vibración.
Para explicarlo es necesario recurrir a la segunda forma de vehicular la información. Para explicarlo es necesario recurrir a la segunda forma de vehicular la información.
Para el rango de las frecuencias bajas, la distribución de impulsos nerviosos lleva Para el rango de las frecuencias bajas, la distribución de impulsos nerviosos lleva
información acerca de la periodicidad y, posiblemente, otros detalles del patrón de información acerca de la periodicidad y, posiblemente, otros detalles del patrón de
vibración. vibración.
Considerad la superposición de dos tonos puros con frecuencias separadas de una Considerad la superposición de dos tonos puros con frecuencias separadas de una
octava (f2 = 2 × f1). Al estimular el oído con estas dos señales, aparecerán dos zonas octava (f2 = 2 × f1). Al estimular el oído con estas dos señales, aparecerán dos zonas
de resonancia en la membrana basilar en posiciones x1 y x2 respectivamente. En el de resonancia en la membrana basilar en posiciones x1 y x2 respectivamente. En el
nervio coclear se encontrarán dos fascículos de actividad centrada en las fibras cuyas nervio coclear se encontrarán dos fascículos de actividad centrada en las fibras cuyas
mejores frecuencias coincidan con f1 y f2. Ello dará lugar a dos sensaciones primarias mejores frecuencias coincidan con f1 y f2. Ello dará lugar a dos sensaciones primarias
de altura separadas de una octava. Las regiones de la membrana basilar se solaparán de altura separadas de una octava. Las regiones de la membrana basilar se solaparán
entre x1 y x2, donde los puntos de la membrana vibren de acuerdo con el patrón entre x1 y x2, donde los puntos de la membrana vibren de acuerdo con el patrón
superpuesto relacionado con el movimiento original del tímpano. Las fibras superpuesto relacionado con el movimiento original del tímpano. Las fibras
conectadas a esta región de solapamiento responderán con disparos agrupados en conectadas a esta región de solapamiento responderán con disparos agrupados en
intervalos de activación correspondientes a las porciones descendentes de la forma intervalos de activación correspondientes a las porciones descendentes de la forma
de onda. de onda.
En el caso de una falta de simetría, como ocurre en los batidos de segundo orden, en En el caso de una falta de simetría, como ocurre en los batidos de segundo orden, en
los que la forma del patrón de actividad varía debido a la diferencia de fase, los los que la forma del patrón de actividad varía debido a la diferencia de fase, los
intervalos de excitación no tendrán la misma duración. Por otra parte, la secuencia intervalos de excitación no tendrán la misma duración. Por otra parte, la secuencia
de intervalos de activación correspondientes, por ejemplo, a la suma de dos tonos de de intervalos de activación correspondientes, por ejemplo, a la suma de dos tonos de
frecuencias separadas por una quinta, tendrá una estructura totalmente diferente. Lo frecuencias separadas por una quinta, tendrá una estructura totalmente diferente. Lo
 PUOC
mismo ocurrirá si la separación de frecuencias entre los tonos es de una cuarta o mismo ocurrirá si la separación de frecuencias entre los tonos es de una cuarta o
cualquier otro intervalo. cualquier otro intervalo.
Mientras que la periodicidad de los intervalos de activación da información acerca Mientras que la periodicidad de los intervalos de activación da información acerca
de la frecuencia de la repetición del patrón de vibración, la estructura de la secuencia de la frecuencia de la repetición del patrón de vibración, la estructura de la secuencia
codifica su forma. codifica su forma.
Este enunciado constituye la base de la llamada teoría de la distribución temporal. Este enunciado constituye la base de la llamada teoría de la distribución temporal.
 PUOC
Etapa 3: Percepción de la intensidad. Sonoridad Etapa 3: Percepción de la intensidad. Sonoridad

Etapa
3: Etapa
3:
En esta etapa se estudia un conjunto de fenómenos que ayudan a comprender la En esta etapa se estudia un conjunto de fenómenos que ayudan a comprender la
forma en que el flujo de energía acústica condiciona la sensación de fuerza. forma en que el flujo de energía acústica condiciona la sensación de fuerza.
En la etapa anterior se establece que para un sonido puro, la amplitud de la vibración En la etapa anterior se establece que para un sonido puro, la amplitud de la vibración
del tímpano lleva a la sensación de fuerza del sonido. Esta amplitud está del tímpano lleva a la sensación de fuerza del sonido. Esta amplitud está
directamente relacionada con la variación de presión (∆p) del sonido entrante y, por directamente relacionada con la variación de presión (∆p) del sonido entrante y, por
tanto, con el flujo de energía acústica o intensidad (I). tanto, con el flujo de energía acústica o intensidad (I).
El rango de intensidades de los tonos puros a los que el oído es sensible depende de El rango de intensidades de los tonos puros a los que el oído es sensible depende de
la frecuencia del sonido y presenta variabilidad interindividual. la frecuencia del sonido y presenta variabilidad interindividual.
Para un individuo dado, hay dos límites de sensibilidad a un sonido de una Para un individuo dado, hay dos límites de sensibilidad a un sonido de una
frecuencia dada: frecuencia dada:
• Un límite inferior de escucha que representa la mínima intensidad audible. • Un límite inferior de escucha que representa la mínima intensidad audible.
• Un límite superior de escucha más allá del cual se produce dolor fisiológico, lo • Un límite superior de escucha más allá del cual se produce dolor fisiológico, lo
cual implica daño del mecanismo del oído. cual implica daño del mecanismo del oído.
La mayor distancia entre esos límites se da aproximadamente cuando la frecuencia La mayor distancia entre esos límites se da aproximadamente cuando la frecuencia
está en la vecindad de los 1.000 Hz, circunstancia que representa una sensación de está en la vecindad de los 1.000 Hz, circunstancia que representa una sensación de
altura superior a un Si 5. altura superior a un Si 5.
En la etapa anterior se establecía que para un sonido de 1.000 Hz los límites inferior En la etapa anterior se establecía que para un sonido de 1.000 Hz los límites inferior
y superior son 10−12 W/m2 y1 W/m2, respectivamente. y superior son 10−12 W/m2 y 1 W/m2, respectivamente.
Así pues, el oído es sensible a una relación de intensidades de uno a un trillón. Así pues, el oído es sensible a una relación de intensidades de uno a un trillón.
En la siguiente tabla se ponen de manifiesto la sensación de intensidad sonora –en En la siguiente tabla se ponen de manifiesto la sensación de intensidad sonora –en
notación musical tradicional– asociada a una escala de intensidades. notación musical tradicional– asociada a una escala de intensidades.
Intensidad (W/m2) Sensación de intensidad Intensidad (W/m2) Sensación de intensidad
1 (dolor) 1 (dolor)
10−1 fffff 10−1 fffff
10−2 ffff 10−2 ffff
10−3 fff 10−3 fff
10−4 ff 10−4 ff
10−5 f 10−5 f
10−6 mf 10−6 mf
10−7 mp 10−7 mp
 PUOC
Intensidad (W/m2) Sensación de intensidad Intensidad (W/m2) Sensación de intensidad
10−8 p 10−8 p
10−9 pp 10−9 pp
10−10 ppp 10−10 ppp
10−11 pppp 10−11 pppp
10−12 ppppp (umbral de audición) 10−12 ppppp (umbral de audición)
La notación musical sirve en este caso para dar una idea de gradación uniforme en La notación musical sirve en este caso para dar una idea de gradación uniforme en
la sensación de intensidad. Notad, sin embargo, que la elección de la notación la sensación de intensidad. Notad, sin embargo, que la elección de la notación
musical como representante de una medida absoluta de la fuerza del sonido es musical como representante de una medida absoluta de la fuerza del sonido es
arbitraria. De hecho, es posible percibir pianíssimos y fortíssimos incluso cuando el arbitraria. De hecho, es posible percibir pianíssimos y fortíssimos incluso cuando el
potenciómetro de volumen del amplificador está muy bajo y las intensidades y sus potenciómetro de volumen del amplificador está muy bajo y las intensidades y sus
relaciones no se corresponden con las de la tabla. relaciones no se corresponden con las de la tabla.
Esto significa que la sensación relativa de intensidad está relacionada, además, con Esto significa que la sensación relativa de intensidad está relacionada, además, con
otras características físicas del sonido. Por otra parte, se sabe que la interpretación de otras características físicas del sonido. Por otra parte, se sabe que la interpretación de
la notación musical de la fuerza es altamente dependiente del instrumento y del la notación musical de la fuerza es altamente dependiente del instrumento y del
registro. registro.
Ley de Weber-Fechner para Ley de Weber-Fechner para

la percepción dinámica del sonido la percepción dinámica del sonido
y mínima diferencia apreciable y mínima diferencia apreciable
para la intensidad del sonido para la intensidad del sonido
A causa del gran rango de intensidades al que el oído manifiesta sensibilidad, la A causa del gran rango de intensidades al que el oído manifiesta sensibilidad, la
2
unidad W/m no es práctica. Sin embargo, hay otra razón para ello, y es de orden unidad W/m2 no es práctica. Sin embargo, hay otra razón para ello, y es de orden
psicofísico. psicofísico.
Se dejó intuir en la etapa anterior que la diferencia apenas perceptible (DAP) de un Se dejó intuir en la etapa anterior que la diferencia apenas perceptible (DAP) de un
estímulo dado es un buen parámetro a tener en cuenta en la elección de una unidad estímulo dado es un buen parámetro a tener en cuenta en la elección de una unidad
para la magnitud física correspondiente al estímulo. para la magnitud física correspondiente al estímulo.
La DAP para la intensidad de sonido es casi proporcional a la intensidad del sonido. La DAP para la intensidad de sonido es casi proporcional a la intensidad del sonido.
Una unidad psicofísica apropiada debe incrementar gradualmente a medida que el Una unidad psicofísica apropiada debe incrementar gradualmente a medida que el
incremento de intensidad describa incrementos de la sensación. Esto resulta muy incremento de intensidad describa incrementos de la sensación. Esto resulta muy
complicado en la sensación de fuerza sonora a menos que se introduzca una complicado en la sensación de fuerza sonora a menos que se introduzca una
magnitud diferente que sea una función apropiada de la intensidad (I). magnitud diferente que sea una función apropiada de la intensidad (I).
La introducción de una nueva magnitud debe estar dirigida a los siguientes elementos: La introducción de una nueva magnitud debe estar dirigida a los siguientes elementos:
• A la compresión del margen audible de la escala de intensidades a un menor mar- • A la compresión del margen audible de la escala de intensidades a un menor mar-
gen de valores. gen de valores.
 PUOC
• Al uso de valores relativos (el umbral, por ejemplo). • Al uso de valores relativos (el umbral, por ejemplo).
• Al ajuste de la tasa de cambio de estímulo de intensidad de sonido más cercano • Al ajuste de la tasa de cambio de estímulo de intensidad de sonido más cercano
al mínimo cambio perceptible de la intensidad del sonido (DAP). al mínimo cambio perceptible de la intensidad del sonido (DAP).
En la tabla anterior, lo que parece más relacionado con la sensación de intensidad de En la tabla anterior, lo que parece más relacionado con la sensación de intensidad de
sonido es el exponente al que se eleva 10, como se expresa en la siguiente tabla: sonido es el exponente al que se eleva 10, como se expresa en la siguiente tabla:
−12 ppppp (umbral de audición) −12 ppppp (umbral de audición)
−11 pppp −11 pppp
−10 ppp −10 ppp
−9 pp −9 pp
−8 p −8 p
−7 mp −7 mp
−6 mf −6 mf
−5 f −5 f
−4 ff −4 ff
−3 fff −3 fff
−2 ffff −2 ffff
−1 fffff −1 fffff
−0 (dolor) −0 (dolor)
Se pone así de manifiesto una relación logarítmica entre el nivel de intensidad Se pone así de manifiesto una relación logarítmica entre el nivel de intensidad
sonora y su percepción. sonora y su percepción.
Para definir la nueva magnitud es necesario introducir un punto de referencia Para definir la nueva magnitud es necesario introducir un punto de referencia
arbitrario. Por conveniencia se adopta el umbral de audición a 1.000 Hz (10−12W/m2) arbitrario. Por conveniencia se adopta el umbral de audición a 1.000 Hz (10−12W/m2)
como intensidad de referencia, que se simboliza por I0, y se usa para definir como intensidad de referencia, que se simboliza por I0, y se usa para definir
arbitrariamente el nivel de intensidad de sonido como: arbitrariamente el nivel de intensidad de sonido como:
IL = 10 × log10 (I/I0) (1) IL = 10 × log10 (I/I0) (1)
En la terminología anglosajona el nivel de intensidad se simboliza por IL. En este En la terminología anglosajona el nivel de intensidad se simboliza por IL. En este
apartado se usa dicha terminología por considerarla la más generalizada. apartado se usa dicha terminología por considerarla la más generalizada.
La unidad de nivel de intensidad IL es el decibelio, que se simboliza por dB. La unidad de nivel de intensidad IL es el decibelio, que se simboliza por dB.
De la aplicación directa de (1) resulta que para el umbral de audición (I0), cuando De la aplicación directa de (1) resulta que para el umbral de audición (I0), cuando
I/I0 = 1, IL0 = 0 dB, ya que: I/I0 = 1, IL0 = 0 dB, ya que:
IL0 = 10 × log10 (I0/I0) = 10 × log10 1 = 10 × 0 = 0 dB IL0 = 10 × log10 (I0/I0) = 10 × log10 1 = 10 × 0 = 0 dB
De igual forma, para el límite de dolor, cuando I/I0 = 1012, IL = 120 dB De igual forma, para el límite de dolor, cuando I/I0 = 1012, IL = 120 dB
ILdolor = 10 × log10 (Idolor/I0) = 10 × log10 1 W/m2/10−12 W/m2 = 120 dB ILdolor = 10 × log10 (Idolor/I0) = 10 × log10 1 W/m2/10−12 W/m2 = 120 dB
 PUOC
El nivel de intensidad correspondiente a un forte (f) es 70 dB: El nivel de intensidad correspondiente a un forte (f) es 70 dB:
ILf = 10 × log10 (If/I0 ) = 10 × log10 10−5 W/m2/10−12 W/m2 = 70 dB ILf = 10 × log10 (If/I0 ) = 10 × log10 10−5 W/m2/10−12 W/m2 = 70 dB
El de un pianissimo (ppp), es 20 dB: El de un pianissimo (ppp), es 20 dB:
ILppp = 10 × log10 (Ippp/I0) = 10 × log10 10−10 W/m2/10−12 W/m2 = 20 dB ILppp = 10 × log10 (Ippp/I0) = 10 × log10 10−10 W/m2/10−12 W/m2 = 20 dB
Notad que se trata de una medida relativa con respecto a un valor de referencia, en Notad que se trata de una medida relativa con respecto a un valor de referencia, en
este caso, el umbral de audición, aunque hubiera podido tratarse de otro valor de este caso, el umbral de audición, aunque hubiera podido tratarse de otro valor de
referencia distinto. El interés de la elección de este valor de referencia concreto reside referencia distinto. El interés de la elección de este valor de referencia concreto reside
en el hecho de que a la intensidad que indica ocurren hechos fácilmente en el hecho de que a la intensidad que indica ocurren hechos fácilmente
constatables, a saber, que un tono puro de 1.000 hercios empieza a ser percibido por constatables, a saber, que un tono puro de 1.000 hercios empieza a ser percibido por
el dispositivo auditivo humano. el dispositivo auditivo humano.
Es importante entender que IL es una definición y que, por tanto, su elección, como Es importante entender que IL es una definición y que, por tanto, su elección, como
ocurre con la de cualquier patrón de medida, responde a criterios arbitrarios. ocurre con la de cualquier patrón de medida, responde a criterios arbitrarios.
La definición del nivel de intensidad en los términos anteriores tiene bastantes La definición del nivel de intensidad en los términos anteriores tiene bastantes
ventajas. Una de ellas reside en el hecho de que aritmetiza un sistema de valores que ventajas. Una de ellas reside en el hecho de que aritmetiza un sistema de valores que
de otro modo tendría características exponenciales. Por ejemplo, cuando la de otro modo tendría características exponenciales. Por ejemplo, cuando la
intensidad se multiplica por un valor de 10, se suman 10 dB a IL. Al multiplicar por intensidad se multiplica por un valor de 10, se suman 10 dB a IL. Al multiplicar por
100, se añaden 20 dB a IL y al dividir por 100, se le restan. 100, se añaden 20 dB a IL y al dividir por 100, se le restan.
A este respecto, la siguiente tabla ofrece algunas relaciones interesantes: A este respecto, la siguiente tabla ofrece algunas relaciones interesantes:
cambio en nivel de intensidad IL cambio en intensidad cambio en nivel de intensidad IL cambio en intensidad
sumar o restar 1 dB a IL multiplicar o dividir I por 1,26 sumar o restar 1 dB a IL multiplicar o dividir I por 1,26
sumar o restar 3 dB a IL multiplicar o dividir I por 2 sumar o restar 3 dB a IL multiplicar o dividir I por 2
sumar o restar 10 dB a IL multiplicar o dividir I por 10 sumar o restar 10 dB a IL multiplicar o dividir I por 10
sumar o restar 30 dB a IL multiplicar o dividir I por 1.000 sumar o restar 30 dB a IL multiplicar o dividir I por 1.000
sumar o restar 70 dB a IL multiplicar o dividir I por 10.000.000 sumar o restar 70 dB a IL multiplicar o dividir I por 10.000.000
La medida de la intensidad del sonido es difícil. Mucho más sencilla resulta la La medida de la intensidad del sonido es difícil. Mucho más sencilla resulta la
medición de la presión media (∆p). Es bien conocida una relación entre la medición de la presión media (∆p). Es bien conocida una relación entre la
intensidad y la presión media de una forma de onda asociada. Viene dada por: intensidad y la presión media de una forma de onda asociada. Viene dada por:
I = 0,00234 × (∆p)2 (en W/m2) (2) I = 0,00234 × (∆p)2 (en W/m2) (2)
donde la presión media debe estar expresada en newton/m2. donde la presión media debe estar expresada en newton/m2.
Por tanto, es posible expresar la intensidad en términos de variación de presión. Por tanto, es posible expresar la intensidad en términos de variación de presión.
Aplicando (2) a I0, a 1.000 Hz le corresponde aproximadamente una variación media Aplicando (2) a I0, a 1.000 Hz le corresponde aproximadamente una variación media
de la presión de: de la presión de:
∆p0 = 2 × 10−5 newton/m2 ∆p0 = 2 × 10−5 newton/m2

 PUOC
Dado que I es proporcional al cuadrado de ∆p, es posible escribir: Dado que I es proporcional al cuadrado de ∆p, es posible escribir:
log10 I/I0 = log10 (∆p/∆p0)2 = 2 × log10 (∆p/∆p0), log10 I/I0 = log10 (∆p/∆p0)2 = 2 × log10 (∆p/∆p0),
de donde se introduce la cantidad: de donde se introduce la cantidad:
SPL = 20 × log10 (∆p/∆p0) (3) SPL = 20 × log10 (∆p/∆p0) (3)
Donde SPL es el llamado nivel de presión sonora, análogo a IL = 10 × log10 I/I0 Donde SPL es el llamado nivel de presión sonora, análogo a IL = 10 × log10 I/I0
siempre que exista flujo de energía. Por ejemplo, en las ondas estacionarias no se siempre que exista flujo de energía. Por ejemplo, en las ondas estacionarias no se
puede usar la intensidad, ya que en ese caso no tiene sentido. puede usar la intensidad, ya que en ese caso no tiene sentido.
Por el contrario, el concepto de variación de presión en un punto del espacio Por el contrario, el concepto de variación de presión en un punto del espacio
mantiene el sentido y con él, el de nivel de presión sonora (SPL). Por esta razón, mantiene el sentido y con él, el de nivel de presión sonora (SPL). Por esta razón,
normalmente se utiliza más la relación (3) que la (1). normalmente se utiliza más la relación (3) que la (1).
Notad que las definiciones de IL y SPL no implican para nada la frecuencia de la onda Notad que las definiciones de IL y SPL no implican para nada la frecuencia de la onda
sonora. Aunque sea en referencia a I0, nada impide definir el nivel de intensidad de sonora. Aunque sea en referencia a I0, nada impide definir el nivel de intensidad de
sonido (IL) y/o el nivel de presión sonora (SPL) para cualquier frecuencia arbitraria. sonido (IL) y/o el nivel de presión sonora (SPL) para cualquier frecuencia arbitraria.
Lo que sí depende de la frecuencia, y muy fuertemente, son los límites subjetivos de Lo que sí depende de la frecuencia, y muy fuertemente, son los límites subjetivos de
la escucha. En general, como se verá, esto ocurre con la sensación subjetiva de fuerza la escucha. En general, como se verá, esto ocurre con la sensación subjetiva de fuerza
sonora. sonora.
Cuando se superponen dos sonidos de la misma frecuencia y en fase, ocurren cosas Cuando se superponen dos sonidos de la misma frecuencia y en fase, ocurren cosas
que pueden parecer extrañas en los niveles de intensidad del sonido (IL) y de presión que pueden parecer extrañas en los niveles de intensidad del sonido (IL) y de presión
sonora (SPL). sonora (SPL).
Considerad la tabla anterior a efectos de lo que sigue: Considerad la tabla anterior a efectos de lo que sigue:
Al sumar (mezclar) dos notas de la misma intensidad –que se multiplica por 2–, sólo Al sumar (mezclar) dos notas de la misma intensidad –que se multiplica por 2–, sólo
se le añaden 3 dB al nivel de intensidad del sonido original para todo valor de IL. se le añaden 3 dB al nivel de intensidad del sonido original para todo valor de IL.
La superposición de 10 notas iguales, en igual fase, sólo incrementan 10 dB el IL La superposición de 10 notas iguales, en igual fase, sólo incrementan 10 dB el IL
resultante. resultante.
Para superar en 1 dB un determinado nivel de intensidad sonora (IL), hay que Para superar en 1 dB un determinado nivel de intensidad sonora (IL), hay que
multiplicar la intensidad por 1,26. Esto implica que hay que añadir una nota de multiplicar la intensidad por 1,26. Esto implica que hay que añadir una nota de
intensidad 0,26 veces la del sonido original. intensidad 0,26 veces la del sonido original.
El mínimo cambio en SPL requerido para detectar un cambio en la sensación de El mínimo cambio en SPL requerido para detectar un cambio en la sensación de
fuerza del sonido –la diferencia apenas perceptible para la sensación de fuerza del fuerza del sonido –la diferencia apenas perceptible para la sensación de fuerza del
sonido– es casi constante y del orden de 0,2 a 0,4 dB en los rangos musicalmente sonido– es casi constante y del orden de 0,2 a 0,4 dB en los rangos musicalmente
relevantes de afinación y sonoridad. relevantes de afinación y sonoridad.
La unidad de IL o SPL tiene, pues, un tamaño razonable cercano a la DAP. La unidad de IL o SPL tiene, pues, un tamaño razonable cercano a la DAP.
 PUOC
Mínima diferencia apreciable Mínima diferencia apreciable

para la intensidad del sonido para la intensidad del sonido
Existe una forma alternativa de estudiar la DAP para la intensidad del sonido. En lugar Existe una forma alternativa de estudiar la DAP para la intensidad del sonido. En lugar
de preguntarse acerca de qué valor debe tener la variación de la intensidad para de preguntarse acerca de qué valor debe tener la variación de la intensidad para
obtener un efecto apreciable, es posible plantear una cuestión totalmente obtener un efecto apreciable, es posible plantear una cuestión totalmente
equivalente. equivalente.
Se trata de investigar cuál es la intensidad mínima I2 que debe tener una segunda Se trata de investigar cuál es la intensidad mínima I2 que debe tener una segunda
nota de la misma frecuencia y fase, para ser apreciada en presencia de una primera, nota de la misma frecuencia y fase, para ser apreciada en presencia de una primera,
cuya intensidad I1 permanece constante. Este valor mínimo recibe el nombre de cuya intensidad I1 permanece constante. Este valor mínimo recibe el nombre de
umbral de máscara. El sonido original con intensidad I1 recibe el nombre de umbral de máscara. El sonido original con intensidad I1 recibe el nombre de
enmascarador, mientras que el sonido adicional de I2 es el enmascarado. enmascarador, mientras que el sonido adicional de I2 es el enmascarado.
La máscara juega un papel fundamental en música. La máscara juega un papel fundamental en música.
La relación entre el nivel de máscara (LM) –IL del sonido enmascarado en el umbral– La relación entre el nivel de máscara (LM) –IL del sonido enmascarado en el umbral–
y la DAP puede encontrarse usando la relación IL = 10 × log (I/I0). Considerando las y la DAP puede encontrarse usando la relación IL = 10 × log (I/I0). Considerando las
propiedades de los logaritmos, para una DAP de 0,2 dB se obtiene un nivel de propiedades de los logaritmos, para una DAP de 0,2 dB se obtiene un nivel de
máscara (ML), 13 dB por debajo del IL del tono enmascarador. Si la DAP es de 0,4 dB, máscara (ML), 13 dB por debajo del IL del tono enmascarador. Si la DAP es de 0,4 dB,
la diferencia es de 10 dB. la diferencia es de 10 dB.
Nivel de intensidad Nivel de intensidad

de sonido y sonoridad de sonido y sonoridad
Todo lo anterior confluye en la definición de una nueva magnitud psicofísica: la Todo lo anterior confluye en la definición de una nueva magnitud psicofísica: la
sonoridad del sonido asociada a un SPL dado. sonoridad del sonido asociada a un SPL dado.
El sistema perceptivo humano presenta la capacidad de establecer niveles de fuerza El sistema perceptivo humano presenta la capacidad de establecer niveles de fuerza
para dos sensaciones del mismo tipo. Para la fuerza sonora, los juicios de cuando dos para dos sensaciones del mismo tipo. Para la fuerza sonora, los juicios de cuando dos
tonos puros suenan igualmente fuertes muestran una dispersión muy baja entre los tonos puros suenan igualmente fuertes muestran una dispersión muy baja entre los
diferentes individuos. La dificultad aparece cuando se pregunta cuánto más fuerte es diferentes individuos. La dificultad aparece cuando se pregunta cuánto más fuerte es
un sonido en relación con otro. Para conseguirlo es necesario entrenar a los sujetos un sonido en relación con otro. Para conseguirlo es necesario entrenar a los sujetos
de análisis, pero aún en ese caso los resultados variarán mucho de un sujeto a otro. de análisis, pero aún en ese caso los resultados variarán mucho de un sujeto a otro.
En general, se verifica que sonidos puros de frecuencia diferente y con el mismo SPL producen sensaciones de En general, se verifica que sonidos puros de frecuencia diferente y con el mismo SPL producen sensaciones de
fuerza sonora diferente. Por ello, cuando interesa comparar tonos de frecuencia diferente, el SPL no es una fuerza sonora diferente. Por ello, cuando interesa comparar tonos de frecuencia diferente, el SPL no es una
buena medida de la fuerza del sonido, llamada comúnmente sonoridad. buena medida de la fuerza del sonido, llamada comúnmente sonoridad.
En los años treinta se llevó a cabo un gran número de experiencias para establecer En los años treinta se llevó a cabo un gran número de experiencias para establecer
curvas de fuerza igual, tomando el SPL a 1.000 Hz como referencia. curvas de fuerza igual, tomando el SPL a 1.000 Hz como referencia.
 PUOC
En el eje vertical centrado en 1.000 Hz, hacia ambos lados se dibujan curvas que En el eje vertical centrado en 1.000 Hz, hacia ambos lados se dibujan curvas que
corresponden a los SPL de los sonidos que se juzgan con igual sensación de sonoridad corresponden a los SPL de los sonidos que se juzgan con igual sensación de sonoridad
que el sonido de referencia de 1.000 Hz. que el sonido de referencia de 1.000 Hz.
Se aprecia, por ejemplo, que mientras un sonido 1.000 Hz a un SPL de 40 dB Se aprecia, por ejemplo, que mientras un sonido 1.000 Hz a un SPL de 40 dB
(10−7 W/m2) es perfectamente audible, un sonido de 60 Hz con el mismo SPL ya lo (10−7 W/m2) es perfectamente audible, un sonido de 60 Hz con el mismo SPL ya lo
no es. no es.
De la inspección del gráfico se deduce claramente que para producir una De la inspección del gráfico se deduce claramente que para producir una
sensación de fuerza a bajas frecuencias se necesita una intensidad mayor que a sensación de fuerza a bajas frecuencias se necesita una intensidad mayor que a
1.000 Hz. Ésta es la razón por la que es común la sensación de que los sonidos 1.000 Hz. Ésta es la razón por la que es común la sensación de que los sonidos
graves decaen más rápidamente que los agudos a medida que aumenta la graves decaen más rápidamente que los agudos a medida que aumenta la
distancia con la fuente. distancia con la fuente.
La curva inferior representa el umbral de audición para diferentes frecuencias. Se La curva inferior representa el umbral de audición para diferentes frecuencias. Se
observa que la máxima sensibilidad se encuentra cerca de los 3.000 Hz, punto en el observa que la máxima sensibilidad se encuentra cerca de los 3.000 Hz, punto en el
que por el aumento de la depresión de la curva se aprecia que la intensidad necesaria que por el aumento de la depresión de la curva se aprecia que la intensidad necesaria
−12
para que el sonido sea audible está por debajo de los 10 2
W/m . A esta frecuencia, para que el sonido sea audible está por debajo de los 10−12 W/m2. A esta frecuencia,
el oído humano puede captar movimientos del aire de 10−8 mm, algo menor que el el oído humano puede captar movimientos del aire de 10−8 mm, algo menor que el
tamaño de una molécula de hidrógeno. tamaño de una molécula de hidrógeno.
Notad que para que un tono puro de 100 Hz se haga audible es necesario que la Notad que para que un tono puro de 100 Hz se haga audible es necesario que la
−8
intensidad crezca hasta los 10 2
W/m (40 dB más que el sonido de referencia). intensidad crezca hasta los 10−8 W/m2 (40 dB más que el sonido de referencia).
La forma de la curva de umbral de audición está influenciada por las características La forma de la curva de umbral de audición está influenciada por las características
del canal auditivo y por las propiedades mecánicas de los huesecillos. del canal auditivo y por las propiedades mecánicas de los huesecillos.
 PUOC
Sonoridad subjetiva Sonoridad subjetiva

y nivel de sonoridad y nivel de sonoridad
El nivel de sonoridad (LL) de un tono de frecuencia f viene dado por el SPL El nivel de sonoridad (LL) de un tono de frecuencia f viene dado por el SPL
de un tono de 1.000 Hz que se juzga igualmente fuerte. La unidad de nivel de de un tono de 1.000 Hz que se juzga igualmente fuerte. La unidad de nivel de
sonoridad es el fon. sonoridad es el fon.
Las curvas gruesas del gráfico de Fletcher y Munson indican niveles de la misma Las curvas gruesas del gráfico de Fletcher y Munson indican niveles de la misma
sonoridad para sonidos de frecuencia diferente. Reciben el nombre de isofónicas e sonoridad para sonidos de frecuencia diferente. Reciben el nombre de isofónicas e
indican un nivel de sonoridad constante. Se usan para encontrar el nivel de indican un nivel de sonoridad constante. Se usan para encontrar el nivel de
sonoridad de un determinado sonido de SPL y frecuencia conocidos. sonoridad de un determinado sonido de SPL y frecuencia conocidos.
Sea, por ejemplo, un sonido de 40 dB SPL a 200 Hz. La línea isofónica que pasa por Sea, por ejemplo, un sonido de 40 dB SPL a 200 Hz. La línea isofónica que pasa por
el punto determinado por la frecuencia y el nivel especificados corta la línea de los el punto determinado por la frecuencia y el nivel especificados corta la línea de los
1.000 Hz a 20 dB. El nivel de sonoridad (LL) de un sonido de 40 dB SPL a 200 Hz es 1.000 Hz a 20 dB. El nivel de sonoridad (LL) de un sonido de 40 dB SPL a 200 Hz es
de 20 fonos. Los números situados en la línea de 1.000 Hz representan el nivel de de 20 fonos. Los números situados en la línea de 1.000 Hz representan el nivel de
intensidad correspondiente a las curvas de sonoridad constante. intensidad correspondiente a las curvas de sonoridad constante.
Sin embargo, LL continúa siendo una magnitud física más que psicológica. Aunque Sin embargo, LL continúa siendo una magnitud física más que psicológica. Aunque
representa aquellas intensidades de SPL que suenan igualmente fuerte, no da representa aquellas intensidades de SPL que suenan igualmente fuerte, no da
información absoluta acerca de la sensación de sonoridad. Notad que un tono cuyo información absoluta acerca de la sensación de sonoridad. Notad que un tono cuyo
LL es doblemente mayor no suena simplemente dos veces más fuerte. Es necesario LL es doblemente mayor no suena simplemente dos veces más fuerte. Es necesario
introducir una nueva magnitud para dar cuenta del comportamiento de la sonoridad introducir una nueva magnitud para dar cuenta del comportamiento de la sonoridad
en términos absolutos. en términos absolutos.
Se trata de la sonoridad subjetiva y se representa por la letra L. Se trata de la sonoridad subjetiva y se representa por la letra L.
 PUOC
La figura muestra la sonoridad subjetiva L en función del nivel de sonoridad LL. Se La figura muestra la sonoridad subjetiva L en función del nivel de sonoridad LL. Se
trata, como puede verse en la figura, de una relación no lineal. La sonoridad subjetiva trata, como puede verse en la figura, de una relación no lineal. La sonoridad subjetiva
se representa de forma logarítmica. La cantidad L se escribe en sones. se representa de forma logarítmica. La cantidad L se escribe en sones.
Banda crítica y sonoridad subjetiva Banda crítica y sonoridad subjetiva
La relación entre la sonoridad subjetiva y el nivel de sonoridad es tal que un La relación entre la sonoridad subjetiva y el nivel de sonoridad es tal que un
incremento del nivel de sonoridad (LL) 10 fonos dobla la sonoridad subjetiva (L). incremento del nivel de sonoridad (LL) 10 fonos dobla la sonoridad subjetiva (L).
Así, diez instrumentos que tocan una misma nota con el mismo nivel de sonoridad Así, diez instrumentos que tocan una misma nota con el mismo nivel de sonoridad
LL se manifiestan en la percepción con una sonoridad de únicamente el doble de un LL se manifiestan en la percepción con una sonoridad de únicamente el doble de un
instrumento que toca solo. instrumento que toca solo.
La relación entre la sonoridad subjetiva (L) y la intensidad o la variación media de La relación entre la sonoridad subjetiva (L) y la intensidad o la variación media de
presión ∆p se puede describir aproximadamente por la función simple: presión ∆p se puede describir aproximadamente por la función simple:
L = C1 × I1/3 = C2 × (∆p)2/3, (4) L = C1 × I1/3 = C2 × (∆p)2/3, (4)
donde C1 y C2 son parámetros que dependen de la frecuencia. Esta relación se donde C1 y C2 son parámetros que dependen de la frecuencia. Esta relación se
representa por la línea fina de la figura. representa por la línea fina de la figura.
Con esta nueva ecuación, la relación logarítmica desaparece porque ésta se establece Con esta nueva ecuación, la relación logarítmica desaparece porque ésta se establece
directamente con la intensidad o la variación media de presión. Para variar la directamente con la intensidad o la variación media de presión. Para variar la
sonoridad subjetiva de 1 a 200, la intensidad debe experimentar un cambio de 8 sonoridad subjetiva de 1 a 200, la intensidad debe experimentar un cambio de 8
millones. millones.
Al superponer dos o más tonos de la misma frecuencia con fases aleatorias, el tono Al superponer dos o más tonos de la misma frecuencia con fases aleatorias, el tono
resultante tiene una intensidad igual a la suma de las intensidades. resultante tiene una intensidad igual a la suma de las intensidades.
I = I1 + I2 + I3 + ....... + In I = I1 + I2 + I3 + ....... + In
Dado que en este caso no se puede distinguir los tonos individuales unos de otros, la Dado que en este caso no se puede distinguir los tonos individuales unos de otros, la
sonoridad subjetiva (L) viene dada mediante la formula L = C1 × I1/3. sonoridad subjetiva (L) viene dada mediante la formula L = C1 × I1/3.
L = C1 × (I1 + I2 + I3 + ....... + In)1/3 L = C1 × (I1 + I2 + I3 + ....... + In)1/3
Se aprecia que la sonoridad subjetiva (L) no es igual a la suma de fuerzas de los tonos Se aprecia que la sonoridad subjetiva (L) no es igual a la suma de fuerzas de los tonos
individuales. individuales.
El caso en que las frecuencias de los tonos son diferentes implica la consideración de El caso en que las frecuencias de los tonos son diferentes implica la consideración de
otros puntos de vista. Hay tres posibilidades. otros puntos de vista. Hay tres posibilidades.
1. Si las frecuencias de los tonos integrantes están dentro de la banda crítica de la 1. Si las frecuencias de los tonos integrantes están dentro de la banda crítica de la
frecuencia central, la sonoridad subjetiva resultante se mantiene directamente rela- frecuencia central, la sonoridad subjetiva resultante se mantiene directamente rela-
cionada con el flujo total de intensidad y por tanto: cionada con el flujo total de intensidad y por tanto:
L = C1 × (I1 + I2 + I3 + ....... + In)1/3 L = C1 × (I1 + I2 + I3 + ....... + In)1/3

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2. Cuando el campo de frecuencias excede la banda crítica, la sensación de fuerza es 2. Cuando el campo de frecuencias excede la banda crítica, la sensación de fuerza es
mayor que la que se obtiene por la simple suma de las intensidades, se incrementa mayor que la que se obtiene por la simple suma de las intensidades, se incrementa
con la separación de frecuencias y tiende a un valor límite que viene dado por la con la separación de frecuencias y tiende a un valor límite que viene dado por la
suma de las fuerzas individuales: suma de las fuerzas individuales:
L = C1 (I11/3 + I21/3 + I31/3 + ....... + In1/3) L = C1 (I11/3 + I21/3 + I31/3 + ....... + In1/3)
En este caso, si las fuerzas individuales L1, L2, …, Ln difieren considerablemente, En este caso, si las fuerzas individuales L1, L2, …, Ln difieren considerablemente,
deben tenerse en cuenta los efectos producidos por el enmascaramiento. El límite de deben tenerse en cuenta los efectos producidos por el enmascaramiento. El límite de
integración de la fuerza nunca se alcanza en la práctica. integración de la fuerza nunca se alcanza en la práctica.
3. Por último, cuando la distancia entre la frecuencia de los tonos es grande, la situ- 3. Por último, cuando la distancia entre la frecuencia de los tonos es grande, la situ-
ación se complica. Aparecen problemas para definir lo que significa la sonoridad sub- ación se complica. Aparecen problemas para definir lo que significa la sonoridad sub-
jetiva total. En estos casos se tiende a centrar la atención en uno de los componentes jetiva total. En estos casos se tiende a centrar la atención en uno de los componentes
(el más fuerte, el más alto, el de timbre más especial, etc.). En general se asocia la (el más fuerte, el más alto, el de timbre más especial, etc.). En general se asocia la
sensación total de sonoridad subjetiva a la de un único componente: sensación total de sonoridad subjetiva a la de un único componente:
L = (máximo o más alto) de (L1, L2,....Ln) L = (máximo o más alto) de (L1, L2,....Ln)
Todo ello arroja datos del más alto interés musical. Todo ello arroja datos del más alto interés musical.
Dos flautas iguales tocando ambas una nota con Este efecto es conocido desde hace cientos de Dos flautas iguales tocando ambas una nota con Este efecto es conocido desde hace cientos de
la misma afinación suenan juntas años por los constructores de órganos. la misma afinación suenan juntas años por los constructores de órganos.
aproximadamente 1,3 veces más fuerte que una aproximadamente 1,3 veces más fuerte que una
sola. Cuando la altura entre las notas difiere de Al no existir posibilidad de control manual de la sola. Cuando la altura entre las notas difiere de Al no existir posibilidad de control manual de la
un semitono o un tono, continúan sonando 1,3 fuerza de cada nota, como en los instrumentos de un semitono o un tono, continúan sonando 1,3 fuerza de cada nota, como en los instrumentos de
veces más fuerte que una sola. Esto se debe a que cuerda o las maderas, la sonoridad de los órganos veces más fuerte que una sola. Esto se debe a que cuerda o las maderas, la sonoridad de los órganos
ambos tonos se encuentran en el interior de la podía ser alterada por el número de tubos que ambos tonos se encuentran en el interior de la podía ser alterada por el número de tubos que
banda crítica. sonaban simultáneamente para dar una nota. banda crítica. sonaban simultáneamente para dar una nota.
Cuando los dos tonos se separan una tercera No sólo es conocimiento de los constructores de Cuando los dos tonos se separan una tercera No sólo es conocimiento de los constructores de
mayor las flautas suenan más fuerte que en el órganos, también lo es de los compositores que mayor las flautas suenan más fuerte que en el órganos, también lo es de los compositores que
caso anterior. escriben para orquesta o de quienes se dedican a caso anterior. escriben para orquesta o de quienes se dedican a
la música electrónica. la música electrónica.
De acuerdo con lo dicho anteriormente, la suma de fuerzas es más eficaz cuando las De acuerdo con lo dicho anteriormente, la suma de fuerzas es más eficaz cuando las
frecuencias están muy separadas, de modo que se extienden más allá de la banda frecuencias están muy separadas, de modo que se extienden más allá de la banda
crítica de la frecuencia media; una orquesta de cuerda, por ejemplo, suena menos crítica de la frecuencia media; una orquesta de cuerda, por ejemplo, suena menos
fuerte en el unísono que cuando el acorde cubre varias octavas. fuerte en el unísono que cuando el acorde cubre varias octavas.
Este efecto es fácilmente verificable con instrumentos electrónicos. Sintetizad una cantidad Este efecto es fácilmente verificable con instrumentos electrónicos. Sintetizad una cantidad
determinada de tonos puros de igual frecuencia, intensidad y fase y sumadlos. Sintetizad luego determinada de tonos puros de igual frecuencia, intensidad y fase y sumadlos. Sintetizad luego
el mismo número de tonos puros de frecuencias distantes en torno a una octava e igual el mismo número de tonos puros de frecuencias distantes en torno a una octava e igual
frecuencia, y sumadlos. Comparad los resultados. La segunda composición sonará frecuencia, y sumadlos. Comparad los resultados. La segunda composición sonará
sensiblemente más fuerte. sensiblemente más fuerte.
Inversamente, por más piano que toque un grupo de violines, nunca podrá hacerlo Inversamente, por más piano que toque un grupo de violines, nunca podrá hacerlo
tan suavemente como uno solo. Este efecto se puede utilizar para regular el nivel de tan suavemente como uno solo. Este efecto se puede utilizar para regular el nivel de
sonido de una formación orquestal sin necesidad de hacer indicaciones de dinámica. sonido de una formación orquestal sin necesidad de hacer indicaciones de dinámica.
 PUOC
Mezcla de sonidos Mezcla de sonidos

y niveles de máscara y niveles de máscara
Se discute en este apartado lo que ocurre con el umbral de audición de una nota Se discute en este apartado lo que ocurre con el umbral de audición de una nota
cuando suena en presencia de otra. Tal vez la experiencia más común y conocida de cuando suena en presencia de otra. Tal vez la experiencia más común y conocida de
enmascaramiento sea aquélla en la que no es posible seguir una conversación en enmascaramiento sea aquélla en la que no es posible seguir una conversación en
presencia de un gran ruido de fondo. presencia de un gran ruido de fondo.
Si las frecuencias son iguales, este umbral viene dado por el nivel de máscara (ML). Si las frecuencias son iguales, este umbral viene dado por el nivel de máscara (ML).
Si sus frecuencias difieren podemos determinar el nivel de enmascaramiento como Si sus frecuencias difieren podemos determinar el nivel de enmascaramiento como
la mínima intensidad de sonido que el tono enmascarado debe sobrepasar para ser la mínima intensidad de sonido que el tono enmascarado debe sobrepasar para ser
independizado y oído separadamente en presencia de un tono enmascarador. independizado y oído separadamente en presencia de un tono enmascarador.
El umbral de intensidad de tonos puros aislados cambia si otras notas están El umbral de intensidad de tonos puros aislados cambia si otras notas están
presentes. En particular, aumenta. presentes. En particular, aumenta.
En la siguiente figura se muestra el nivel de enmascaramiento de una nota de En la siguiente figura se muestra el nivel de enmascaramiento de una nota de
frecuencia f en presencia de otro tono puro de características fijas (450 Hz y nivel de frecuencia f en presencia de otro tono puro de características fijas (450 Hz y nivel de
intensidad (IL)). intensidad (IL)).
Se representa, para varios niveles de intensidad del tono enmascarador, el nivel de Se representa, para varios niveles de intensidad del tono enmascarador, el nivel de
máscara (ML) al que se debe elevar el tono enmascarado por encima del umbral máscara (ML) al que se debe elevar el tono enmascarado por encima del umbral
normal de nivel de intensidad dadas las características del todo enmascarado. normal de nivel de intensidad dadas las características del todo enmascarado.
La falta de simetría que se manifiesta a altos niveles de intensidad se debe a la La falta de simetría que se manifiesta a altos niveles de intensidad se debe a la
generación de armónicos aurales, siempre de frecuencia mayor que el tono original generación de armónicos aurales, siempre de frecuencia mayor que el tono original
(2 × f, 3 × f, etc.). De ahí se justifica un fenómeno harto comprobado: un tono de (2 × f, 3 × f, etc.). De ahí se justifica un fenómeno harto comprobado: un tono de
 PUOC
frecuencia dada enmascara más eficientemente los tonos de frecuencia superior que frecuencia dada enmascara más eficientemente los tonos de frecuencia superior que
los de frecuencia inferior. los de frecuencia inferior.
El enmascaramiento juega un papel de gran sentido, ya que puede que no lleguen a El enmascaramiento juega un papel de gran sentido, ya que puede que no lleguen a
importancia en la música polifónica y en la oírse. Esto último sucede en el caso de la importancia en la música polifónica y en la oírse. Esto último sucede en el caso de la
orquestación. De la misma forma que unas adición de líneas melódicas de instrumentos orquestación. De la misma forma que unas adición de líneas melódicas de instrumentos
combinaciones de instrumentos realzan el débiles, como el fagot o el oboe en pasajes combinaciones de instrumentos realzan el débiles, como el fagot o el oboe en pasajes
color del sonido, la introducción de otros en en los que suenan los metales con gran color del sonido, la introducción de otros en en los que suenan los metales con gran
determinados contextos no tiene ningún intensidad. determinados contextos no tiene ningún intensidad.
Sonoridad relativa Sonoridad relativa

de tonos puros de corta duración de tonos puros de corta duración
Ahora consideraremos el efecto de la duración de una nota en la sensación de Ahora consideraremos el efecto de la duración de una nota en la sensación de
sonoridad. sonoridad.
Existe una duración mínima que un sonido puro dado debe tener para Existe una duración mínima que un sonido puro dado debe tener para
producir una sensación de tono. Es del orden de 10 a 15 ms, lo que equivale producir una sensación de tono. Es del orden de 10 a 15 ms, lo que equivale
a dos o tres ciclos si la frecuencia está por debajo de los 50 Hz. a dos o tres ciclos si la frecuencia está por debajo de los 50 Hz.
Los tonos de menor duración se perciben como clics y no tienen altura. Los tonos de menor duración se perciben como clics y no tienen altura.
Los sonidos que duran más de 15 ms pueden ser percibidos como tonos con una Los sonidos que duran más de 15 ms pueden ser percibidos como tonos con una
cierta altura y una cierta sonoridad. cierta altura y una cierta sonoridad.
La sonoridad subjetiva depende de la duración del tono, pero no de la altura. Si la La sonoridad subjetiva depende de la duración del tono, pero no de la altura. Si la
intensidad del tono se mantiene constante, cuanto más corto es el sonido, más flojo intensidad del tono se mantiene constante, cuanto más corto es el sonido, más flojo
suena. suena.
Cuando la duración del tono supera el medio segundo, la fuerza del tono alcanza un Cuando la duración del tono supera el medio segundo, la fuerza del tono alcanza un
valor máximo que es independiente de la duración. valor máximo que es independiente de la duración.
Todo lo anterior se puede comprobado con de las herramientas de edición, cortad el Todo lo anterior se puede comprobado con de las herramientas de edición, cortad el
la ayuda de una aplicación de edición como tono en fragmentos de longitud decreciente la ayuda de una aplicación de edición como tono en fragmentos de longitud decreciente
Sound Forge: sintetizad un tono puro de hasta que su duración sea menor que 10 ms. Sound Forge: sintetizad un tono puro de hasta que su duración sea menor que 10 ms.
unos 500 hercios a una amplitud que no Verificad las afirmaciones anteriores al unos 500 hercios a una amplitud que no Verificad las afirmaciones anteriores al
resulte cansada de escuchar y de una respecto de la influencia de la duración en la resulte cansada de escuchar y de una respecto de la influencia de la duración en la
duración de algunos segundos. Con la ayuda percepción de la sonoridad. duración de algunos segundos. Con la ayuda percepción de la sonoridad.
 PUOC
La figura muestra la variación de la sonoridad relativa en función de la duración para La figura muestra la variación de la sonoridad relativa en función de la duración para
tonos puros de diferentes frecuencias. Más específicamente, en abscisas se representa tonos puros de diferentes frecuencias. Más específicamente, en abscisas se representa
el tiempo y en ordenadas, la relación entre la sonoridad subjetiva evocada en la el tiempo y en ordenadas, la relación entre la sonoridad subjetiva evocada en la
medición con la sonoridad subjetiva correspondiente a tonos largos estáticos de medición con la sonoridad subjetiva correspondiente a tonos largos estáticos de
igual frecuencia y amplitud. igual frecuencia y amplitud.
Notad que el valor final de respuesta es alcanzado antes por las frecuencias más altas. Notad que el valor final de respuesta es alcanzado antes por las frecuencias más altas.
Todas estas consideraciones tienen implicaciones importantes para la música. Al Todas estas consideraciones tienen implicaciones importantes para la música. Al
tocar un pasaje staccato al piano con una cierta fuerza, forte, por ejemplo, es necesario tocar un pasaje staccato al piano con una cierta fuerza, forte, por ejemplo, es necesario
pulsar las teclas más fuerte que si se desea interpretarlo legato al mismo nivel de pulsar las teclas más fuerte que si se desea interpretarlo legato al mismo nivel de
sonoridad. sonoridad.
Este efecto se hace mucho más evidente con los sonidos que no decaen, tales como Este efecto se hace mucho más evidente con los sonidos que no decaen, tales como
los instrumentos de viento o de cuerda frotada, pero más claramente incluso con los los instrumentos de viento o de cuerda frotada, pero más claramente incluso con los
instrumentos electrónicos virtuales del ordenador. Así pues, es posible controlar la instrumentos electrónicos virtuales del ordenador. Así pues, es posible controlar la
sonoridad subjetiva de una nota de corta duración, especialmente en el interior de sonoridad subjetiva de una nota de corta duración, especialmente en el interior de
un fraseo asignándole la justa duración. un fraseo asignándole la justa duración.
Para notas cortas, el efecto de enmascaramiento, también está relacionado con la Para notas cortas, el efecto de enmascaramiento, también está relacionado con la
duración de los tonos. En general, para tonos que duran menos de medio segundo, duración de los tonos. En general, para tonos que duran menos de medio segundo,
el umbral de máscara aumenta a medida que la duración decrece. el umbral de máscara aumenta a medida que la duración decrece.
Parece ser que para sonidos de corta duración, la sensación de sonoridad no está Parece ser que para sonidos de corta duración, la sensación de sonoridad no está
relacionada con el flujo de energía, sino con la energía acústica total librada al relacionada con el flujo de energía, sino con la energía acústica total librada al
tímpano. Hay indicaciones de que está relacionada con el número total de impulsos tímpano. Hay indicaciones de que está relacionada con el número total de impulsos
neuronales transmitidos en asociación con el sonido. neuronales transmitidos en asociación con el sonido.
Mecanismo de percepción Mecanismo de percepción

de la sonoridad de la sonoridad
En este punto cabe preguntarse sobre qué proceso físico o neuronal origina la En este punto cabe preguntarse sobre qué proceso físico o neuronal origina la
diferencia entre las escalas subjetivas de sonoridad y el gran rango de intensidades diferencia entre las escalas subjetivas de sonoridad y el gran rango de intensidades
del sonido original al que el oído presenta sensibilidad. del sonido original al que el oído presenta sensibilidad.
 PUOC
En el caso de la percepción primaria de altura, se encontró una cierta compresión de En el caso de la percepción primaria de altura, se encontró una cierta compresión de
forma que al rango audible de frecuencias, de 20 a 16.000 hercios, le corresponde una forma que al rango audible de frecuencias, de 20 a 16.000 hercios, le corresponde una
extensión de nueve octavas. En este caso, la compresión se debe a las propiedades extensión de nueve octavas. En este caso, la compresión se debe a las propiedades
mecánicas de la división en zonas resonantes de la membrana basilar. Existe una mecánicas de la división en zonas resonantes de la membrana basilar. Existe una
clara relación logarítmica entre la posición de resonancia máxima de la membrana clara relación logarítmica entre la posición de resonancia máxima de la membrana
basilar y la frecuencia. basilar y la frecuencia.
En el caso de la sonoridad, el origen de la compresión es en parte neuronal y en parte En el caso de la sonoridad, el origen de la compresión es en parte neuronal y en parte
mecánico. Cuando se presenta un sonido puro al oído, las neuronas primarias mecánico. Cuando se presenta un sonido puro al oído, las neuronas primarias
conectadas a las células ciliadas localizadas en el centro de la región de máxima conectadas a las células ciliadas localizadas en el centro de la región de máxima
amplitud de resonancia incrementan su frecuencia de disparo por encima del nivel amplitud de resonancia incrementan su frecuencia de disparo por encima del nivel
espontáneo. espontáneo.
Si bien dicho incremento es una función monótona creciente de la amplitud del Si bien dicho incremento es una función monótona creciente de la amplitud del
estímulo, no es totalmente lineal. En efecto, cuando el estímulo se incrementa en un estímulo, no es totalmente lineal. En efecto, cuando el estímulo se incrementa en un
factor de 100, la frecuencia de disparo sólo aumenta en un factor de 3 ó 4. Por otra factor de 100, la frecuencia de disparo sólo aumenta en un factor de 3 ó 4. Por otra
parte, a alto SPL, la frecuencia de disparo de una neurona primaria se satura a un parte, a alto SPL, la frecuencia de disparo de una neurona primaria se satura a un
nivel únicamente algunas veces mayor que al nivel espontáneo de disparo. Ningún nivel únicamente algunas veces mayor que al nivel espontáneo de disparo. Ningún
incremento en intensidad altera profundamente la frecuencia de disparo máximo, incremento en intensidad altera profundamente la frecuencia de disparo máximo,
porque las neuronas no pueden transmitir pulsos a una frecuencia mayor que el porque las neuronas no pueden transmitir pulsos a una frecuencia mayor que el
valor de saturación, que a su vez viene determinado por el periodo refractario que se valor de saturación, que a su vez viene determinado por el periodo refractario que se
inicia después de cada disparo. inicia después de cada disparo.
Cuando el SPL sobrepasa el límite de saturación medio de la velocidad de disparo de Cuando el SPL sobrepasa el límite de saturación medio de la velocidad de disparo de
la neurona, cuanto más intensa es la onda de sonido, más extensa es la zona de la neurona, cuanto más intensa es la onda de sonido, más extensa es la zona de
membrana basilar que queda afectada. De ahí que el número total de neuronas membrana basilar que queda afectada. De ahí que el número total de neuronas
primarias cuyos umbrales son sobrepasados por el estímulo sea mayor en este caso. primarias cuyos umbrales son sobrepasados por el estímulo sea mayor en este caso.
Un incremento en la intensidad lleva a un incremento en el número total de Un incremento en la intensidad lleva a un incremento en el número total de
impulsos transmitidos, ya sea por la frecuencia de disparo de cada neurona, ya por impulsos transmitidos, ya sea por la frecuencia de disparo de cada neurona, ya por
el número total de neuronas activadas. el número total de neuronas activadas.
Puesto que este último efecto depende de la forma de la distribución de la amplitud Puesto que este último efecto depende de la forma de la distribución de la amplitud
de oscilación de la membrana basilar, se trata de una propiedad puramente mecánica. de oscilación de la membrana basilar, se trata de una propiedad puramente mecánica.
De lo anterior se deriva que la sensación de sonoridad debe estar relacionada de De lo anterior se deriva que la sensación de sonoridad debe estar relacionada de
alguna manera con la frecuencia total de impulsos nerviosos disparados en el sistema alguna manera con la frecuencia total de impulsos nerviosos disparados en el sistema
auditivo periférico. A medida que la información neuronal se transmite a los centros auditivo periférico. A medida que la información neuronal se transmite a los centros
más altos del sistema nervioso relacionados con la audición para ser procesada, la más altos del sistema nervioso relacionados con la audición para ser procesada, la
frecuencia total de disparo decrece. Las frecuencias de disparo de las neuronas frecuencia total de disparo decrece. Las frecuencias de disparo de las neuronas
corticales activadas por estímulos acústicos se encuentran entre los 50 Hz y los 100 corticales activadas por estímulos acústicos se encuentran entre los 50 Hz y los 100
Hz. Hz.
La relación entre la sonoridad subjetiva y la frecuencia total de disparo explica de La relación entre la sonoridad subjetiva y la frecuencia total de disparo explica de
forma cualitativa la mayor parte de las propiedades de la adición de sonoridades. forma cualitativa la mayor parte de las propiedades de la adición de sonoridades.
 PUOC
Para tonos simultáneos de frecuencias que se extienden más allá de la banda crítica, Para tonos simultáneos de frecuencias que se extienden más allá de la banda crítica,
la cantidad total de impulsos transmitidos es igual a la suma de los impulsos emitidos la cantidad total de impulsos transmitidos es igual a la suma de los impulsos emitidos
por cada componente de manera separada. De ahí que la fuerza total tienda a igualar por cada componente de manera separada. De ahí que la fuerza total tienda a igualar
la suma de sonoridades individuales. la suma de sonoridades individuales.
Por el contrario, para las sumas de aquellos tonos cuyas frecuencias se hallan en el Por el contrario, para las sumas de aquellos tonos cuyas frecuencias se hallan en el
interior de la banda crítica, con regiones de resonancia que se solapan interior de la banda crítica, con regiones de resonancia que se solapan
sustancialmente, el número total de pulsos se controla por la suma de las sustancialmente, el número total de pulsos se controla por la suma de las
intensidades de los estímulos originales. intensidades de los estímulos originales.
Sin embargo, existe otro dispositivo codificador de la sonoridad. Se sabe que sonidos Sin embargo, existe otro dispositivo codificador de la sonoridad. Se sabe que sonidos
menos intensos que contactan las líneas internas excitan a las fibras nerviosas que menos intensos que contactan las líneas internas excitan a las fibras nerviosas que
inervan las líneas externas de las células ciliares. inervan las líneas externas de las células ciliares.
Como en el caso de la codificación primaria de la frecuencia, se tiene así un Como en el caso de la codificación primaria de la frecuencia, se tiene así un
componente de codificación en forma de distribución espacial de la actividad componente de codificación en forma de distribución espacial de la actividad
neuronal, pero la dependencia de la duración del tono que manifiestan la sensación neuronal, pero la dependencia de la duración del tono que manifiestan la sensación
de sonoridad y los umbrales de enmascaramiento apunta a la existencia en el sistema de sonoridad y los umbrales de enmascaramiento apunta a la existencia en el sistema
nervioso de un dispositivo de procesamiento de señales acústicas dependiente del nervioso de un dispositivo de procesamiento de señales acústicas dependiente del
tiempo. tiempo.
 PUOC
Etapa 4: Aproximación musical a la percepción del timbre Etapa 4: Aproximación musical a la percepción del timbre
Etapa
4: Etapa
4:
El timbre es una sensación difícil de definir. El timbre es una sensación difícil de definir.
Normalmente se dice del timbre que es aquella característica de la sensación Normalmente se dice del timbre que es aquella característica de la sensación
auditiva por la que es posible juzgar si dos sonidos son o no diferentes cuando auditiva por la que es posible juzgar si dos sonidos son o no diferentes cuando
se presentan al oído en condiciones similares de altura y sonoridad. se presentan al oído en condiciones similares de altura y sonoridad.
A menudo se relaciona el timbre con el espectro del estímulo o con su forma de onda, A menudo se relaciona el timbre con el espectro del estímulo o con su forma de onda,
pero todos los parámetros físicos del sonido afectan a esa capacidad de diferenciar a pero todos los parámetros físicos del sonido afectan a esa capacidad de diferenciar a
la que aluden casi todas las definiciones de timbre. la que aluden casi todas las definiciones de timbre.
El timbre es la calidad de la percepción del sonido. Es el sonido mismo, si por sonido El timbre es la calidad de la percepción del sonido. Es el sonido mismo, si por sonido
se entiende el fenómeno que se experimenta y no la señal física que lo genera. Es el se entiende el fenómeno que se experimenta y no la señal física que lo genera. Es el
objeto sonoro. objeto sonoro.
Algunos detalles de interés sonoro Algunos detalles de interés sonoro

acerca del teorema de Fourier acerca del teorema de Fourier
Desde los estudios de Von Helmholtz, se sabe que la percepción de la parte estable Desde los estudios de Von Helmholtz, se sabe que la percepción de la parte estable
de los sonidos está profundamente determinada por el patrón de vibración de la de los sonidos está profundamente determinada por el patrón de vibración de la
variación de presión. variación de presión.
El teorema de Fourier es una herramienta que sirve para analizar la forma de El teorema de Fourier es una herramienta que sirve para analizar la forma de
onda, pero requiere que la forma de onda en cuestión se mantenga onda, pero requiere que la forma de onda en cuestión se mantenga
indefinidamente a lo largo del tiempo. indefinidamente a lo largo del tiempo.
Los sonidos naturales empiezan y terminan y en su mayor parte nunca se estabilizan. Los sonidos naturales empiezan y terminan y en su mayor parte nunca se estabilizan.
Esto significa que los aspectos variables del sonido quedan fuera del campo estricto Esto significa que los aspectos variables del sonido quedan fuera del campo estricto
de aplicación de esta herramienta. de aplicación de esta herramienta.
 PUOC
Fourier mostró que un fenómeno periódico cualquiera se podía descomponer en una Fourier mostró que un fenómeno periódico cualquiera se podía descomponer en una
suma de sinusoides elementales cuyas frecuencias respectivas son múltiples enteros suma de sinusoides elementales cuyas frecuencias respectivas son múltiples enteros
del componente más grave. del componente más grave.
El componente más grave se llama fundamental y los demás, armónicos. El componente más grave se llama fundamental y los demás, armónicos.
Si la frecuencia de la fundamental es f0, los armónicos tienen frecuencias Si la frecuencia de la fundamental es f0, los armónicos tienen frecuencias
f 1 = 2 × f0 f 1 = 2 × f0
f 2 = 3 × f0 f 2 = 3 × f0
f 3 = 4 × f0 f 3 = 4 × f0
… …
fi = (i + 1) × f0 fi = (i + 1) × f0
… …
… …
Así, dado un determinado patrón de vibración de un tono complejo, de forma Así, dado un determinado patrón de vibración de un tono complejo, de forma
compleja, no sinusoidal, existe un conjunto infinito de tonos sinusoidales cuya compleja, no sinusoidal, existe un conjunto infinito de tonos sinusoidales cuya
suma es equivalente. suma es equivalente.
Por ejemplo, una oscilación periódica de presión de la forma: Por ejemplo, una oscilación periódica de presión de la forma:
 PUOC
Recibe el nombre de diente de sierra (en inglés, saw-tooth), y se corresponde con una Recibe el nombre de diente de sierra (en inglés, saw-tooth), y se corresponde con una
suma de infinitos armónicos cuya amplitud decrece de forma inversamente suma de infinitos armónicos cuya amplitud decrece de forma inversamente
proporcional al número de armónicos. proporcional al número de armónicos.
En la figura se representan los diecinueve primeros armónicos de una forma de onda En la figura se representan los diecinueve primeros armónicos de una forma de onda
en diente de sierra. en diente de sierra.
Una variación de presión de la forma: Una variación de presión de la forma:
Recibe el nombre de cuadrada y es equivalente a una suma infinita de armónicos de Recibe el nombre de cuadrada y es equivalente a una suma infinita de armónicos de
rango impar cuyas amplitudes decrecen inversamente al número de armónico. rango impar cuyas amplitudes decrecen inversamente al número de armónico.
 PUOC
En la figura se muestran los diecinueve primeros armónicos correspondientes a una En la figura se muestran los diecinueve primeros armónicos correspondientes a una
onda cuadrada. Notad que f1, f3 , f5, etc. se consideran pares: f1 = 2 × f0 , f3 = 4 × f0, onda cuadrada. Notad que f1, f3 , f5, etc. se consideran pares: f1 = 2 × f0 , f3 = 4 × f0,
f5 = 6 × f0, etc., y que su amplitud es cero. f5 = 6 × f0, etc., y que su amplitud es cero.
Una forma senoide tiene como espectro una única línea que representa la amplitud Una forma senoide tiene como espectro una única línea que representa la amplitud
de su único componente; la amplitud de los restantes infinitos armónicos es 0. de su único componente; la amplitud de los restantes infinitos armónicos es 0.
 PUOC
Sound Forge permite la generación de Sintetizad sonidos con diferentes formas de Sound Forge permite la generación de Sintetizad sonidos con diferentes formas de
sonidos de estas características. La función onda y experimentad las sensaciones sonidos de estas características. La función onda y experimentad las sensaciones
Simple Synthesis permite seleccionar entre tímbricas generadas. Simple Synthesis permite seleccionar entre tímbricas generadas.
forma de onda senoide, cuadrada, triangular forma de onda senoide, cuadrada, triangular
y diente de sierra. Con la ayuda de la función Spectrum Analysis y diente de sierra. Con la ayuda de la función Spectrum Analysis
se puede verificar lo anterior. se puede verificar lo anterior.
Cuando un violinista mantiene una nota con la mínima variación posible, la forma de onda Cuando un violinista mantiene una nota con la mínima variación posible, la forma de onda
generada por la cuerda es muy próxima a un diente de sierra. La caja hace resonar unos armóni- generada por la cuerda es muy próxima a un diente de sierra. La caja hace resonar unos armóni-
cos y atenúa otros. Es lo que se representa en el siguiente gráfico, cuyo nombre genérico es cos y atenúa otros. Es lo que se representa en el siguiente gráfico, cuyo nombre genérico es
sonograma. sonograma.
En abscisas se representa el tiempo; en ordenadas, el número de armónico. En abscisas se representa el tiempo; en ordenadas, el número de armónico.
El grosor del trazo representa la amplitud del parcial correspondiente. El grosor del trazo representa la amplitud del parcial correspondiente.
La forma de onda de un sonido largo de clarinete se aproxima a la forma de onda cuadrada. Por La forma de onda de un sonido largo de clarinete se aproxima a la forma de onda cuadrada. Por
ello, el espectro tal como se representa en el sonograma tiene los armónicos impares a nivel ello, el espectro tal como se representa en el sonograma tiene los armónicos impares a nivel
muy bajo. muy bajo.
La forma de onda de un piano es más compleja y su espectro viene dado por el siguiente sono- La forma de onda de un piano es más compleja y su espectro viene dado por el siguiente sono-
grama: grama:
 PUOC
Por su parte, la flauta es el instrumento tradicional de espectro más simple. Por su parte, la flauta es el instrumento tradicional de espectro más simple.
Una campana presenta componentes cuyas frecuencias no guardan ninguna relación entera. El Una campana presenta componentes cuyas frecuencias no guardan ninguna relación entera. El
sonido de campana forma parte de una categoría de sonidos llamados inarmónicos. sonido de campana forma parte de una categoría de sonidos llamados inarmónicos.
Un golpe sobre una madera tiene un espectro en el que se pueden apreciar casi todas las Un golpe sobre una madera tiene un espectro en el que se pueden apreciar casi todas las
frecuencias. En el sonograma se aprecia que en la atenuación tienden a quedar unos frecuencias. En el sonograma se aprecia que en la atenuación tienden a quedar unos
componentes resonando, mientras que en otros se amortiguan antes. componentes resonando, mientras que en otros se amortiguan antes.
Si el golpe se da sobre una plancha de metal, la atenuación resulta más larga y se pueden Si el golpe se da sobre una plancha de metal, la atenuación resulta más larga y se pueden
apreciar mejor los parciales que quedan resonando. apreciar mejor los parciales que quedan resonando.
 PUOC
Sonograma de un golpe en el que quedan resonando componentes graves. Sonograma de un golpe en el que quedan resonando componentes graves.
Sonograma de un golpe en el que quedan resonando las frecuencias medias. Sonograma de un golpe en el que quedan resonando las frecuencias medias.
 PUOC
Sonograma de un soplo con componentes agudos. Sonograma de un soplo con componentes agudos.
Sonograma de un soplo con componentes graves. Sonograma de un soplo con componentes graves.
Hacia una definición Hacia una definición

multidimensional de timbre multidimensional de timbre
De la inspección de los sonogramas anteriores se deduce que la amplitud de los De la inspección de los sonogramas anteriores se deduce que la amplitud de los
parciales varía en función del tiempo. parciales varía en función del tiempo.
Está claro entonces que el espectro no se mantiene estable en esas condiciones. Está claro entonces que el espectro no se mantiene estable en esas condiciones.
 PUOC
La figura muestra el comportamiento de amplitud en función del tiempo de los diez La figura muestra el comportamiento de amplitud en función del tiempo de los diez
primeros armónicos de un sonido de clarinete de 25 segundos de duración. Se puede primeros armónicos de un sonido de clarinete de 25 segundos de duración. Se puede
imaginar la enorme variabilidad espectral que supone un comportamiento dinámico imaginar la enorme variabilidad espectral que supone un comportamiento dinámico
como ése. como ése.
En realidad, el espectro de los sonidos es totalmente variable en el tiempo. Tomando En realidad, el espectro de los sonidos es totalmente variable en el tiempo. Tomando
instantáneas del espectro de un sonido desde el principio hasta que termina, se instantáneas del espectro de un sonido desde el principio hasta que termina, se
pueden conseguir gráficos como el de la figura. pueden conseguir gráficos como el de la figura.
Para complicar las cosas con respecto a las características que influyen en la Para complicar las cosas con respecto a las características que influyen en la
percepción del sonido, resulta que la frecuencia de los parciales que componen un percepción del sonido, resulta que la frecuencia de los parciales que componen un
sonido complejo tampoco es estable. sonido complejo tampoco es estable.
La figura muestra el comportamiento de la frecuencia de la fundamental de un La figura muestra el comportamiento de la frecuencia de la fundamental de un
sonido de clarinete durante los cuatro primeros segundos. sonido de clarinete durante los cuatro primeros segundos.
Éstas y otras características que no se tienen en cuenta por motivos de extensión Éstas y otras características que no se tienen en cuenta por motivos de extensión
contribuyen en la sensación de timbre. contribuyen en la sensación de timbre.
 PUOC
La figura muestra diferentes planos en los que pueden ocurrir cambios capaces de La figura muestra diferentes planos en los que pueden ocurrir cambios capaces de
evocar sensaciones tímbricas. Se trata, en conjunto, de un espacio de tres evocar sensaciones tímbricas. Se trata, en conjunto, de un espacio de tres
dimensiones que constituye una primera aproximación a la idea de dimensiones que constituye una primera aproximación a la idea de
multidimensionalidad del timbre y, por tanto, del objeto sonoro, ya que, como se ha multidimensionalidad del timbre y, por tanto, del objeto sonoro, ya que, como se ha
visto anteriormente, se trata de conceptos equivalentes. visto anteriormente, se trata de conceptos equivalentes.
En el plano correspondiente al color tienen lugar las proyecciones espectrales – En el plano correspondiente al color tienen lugar las proyecciones espectrales –
amplitud frente a frecuencia–, cuya importancia ha sido discutida al principio de este amplitud frente a frecuencia–, cuya importancia ha sido discutida al principio de este
apartado. apartado.
El plano de la forma dinámica recoge las proyecciones correspondientes a las El plano de la forma dinámica recoge las proyecciones correspondientes a las
variaciones que cada componente del sonido presenta en función del tiempo. Es variaciones que cada componente del sonido presenta en función del tiempo. Es
evidente que en el reconocimiento de un determinado sonido tiene que ver su evidente que en el reconocimiento de un determinado sonido tiene que ver su
comportamiento dinámico habitual. Un clarinete no es un clarinete si no empieza o comportamiento dinámico habitual. Un clarinete no es un clarinete si no empieza o
termina como un clarinete. Es otra cosa. termina como un clarinete. Es otra cosa.
Comprobadlo de la siguiente forma: grabad de un disco el sonido de un instrumento de viento, Comprobadlo de la siguiente forma: grabad de un disco el sonido de un instrumento de viento,
como por ejemplo un saxofón. Con la ayuda del editor de sonidos, quitadle el principio y el como por ejemplo un saxofón. Con la ayuda del editor de sonidos, quitadle el principio y el
final. Escuchad el resultado: ya no se trata de un saxofón. final. Escuchad el resultado: ya no se trata de un saxofón.
El plano de la micromelodía da cuenta de las variaciones de frecuencia que cada uno El plano de la micromelodía da cuenta de las variaciones de frecuencia que cada uno
de los parciales experimenta en función del tiempo. La importancia tímbrica de los de los parciales experimenta en función del tiempo. La importancia tímbrica de los
límites de frecuencia asociados a los sonidos se comprueba fácilmente. Tomad un límites de frecuencia asociados a los sonidos se comprueba fácilmente. Tomad un
sonido de elefante de un disco de efectos de sonido. Aumentad la frecuencia en algo sonido de elefante de un disco de efectos de sonido. Aumentad la frecuencia en algo
más de una octava. El elefante debe haber desaparecido. más de una octava. El elefante debe haber desaparecido.

Música y Sistemas Acústicos - Módulo1 - Fundamentos de Psicoacústica Musical - Unlocked

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Sonoridad subjetiva y nivel de sonoridad........................................................ 52 Sonoridad subjetiva y nivel de sonoridad........................................................ 52

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Límites musicales del sonido Límites musicales del sonido

• En tercer lugar, el oyente. • En tercer lugar, el oyente.

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a) La caja de los instrumentos de cuerda a) La caja de los instrumentos de cuerda

I es el estímulo original. I es el estímulo original.

R = K × log S (2) R = K × log S (2)

K es una constante; K es una constante;

S es la intensidad del estímulo. S es la intensidad del estímulo.

Objeto sonoro Objeto sonoro

Objeto musical Objeto musical

Elección de criterios tipológicos Elección de criterios tipológicos

1. Manipulabilidad, identificabilidad y equilibrio 1. Manipulabilidad, identificabilidad y equilibrio

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La banda crítica La banda crítica

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fc1 = f2 – f1 (4) fc1 = f2 – f1 (4)

fc1 = 2 × f1 – f1 = f1. fc1 = 2 × f1 – f1 = f1.

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fc2 = 2 × f1 – f2 (5) fc2 = 2 × f1 – f2 (5)

y el tercer sonido diferencial, de frecuencia y el tercer sonido diferencial, de frecuencia

fc3 = 3 × f1 – f2 (6) fc3 = 3 × f1 – f2 (6)

1,1 × f1 < f2 <1,3 × f1 1,1 × f1 < f2 <1,3 × f1

f2 = 3/2 × f1 ⇒ fc1 = fc2 f2 = 3/2 × f1 ⇒ fc1 = fc2

Los armónicos aurales Los armónicos aurales

Efectos psicoacústicos Efectos psicoacústicos

f2 = 3/2 × f1 + ∂ (8) f2 = 3/2 × f1 + ∂ (8)

y de la cuarta justa, y de la cuarta justa,

f2 = 4/3 × f1 + ∂ (9) f2 = 4/3 × f1 + ∂ (9)

fBV = 2 × ∂ (10) fBV = 2 × ∂ (10)

fBIV = 3 × ∂ (11) fBIV = 3 × ∂ (11)

f2 = 3/2 × f1 (12) f2 = 3/2 × f1 (12)

fR = 1/2 × f1 (13) fR = 1/2 × f1 (13)

f2 = 4/3 × f1 (14) f2 = 4/3 × f1 (14)

fR = 1/3 × f1 (15) fR = 1/3 × f1 (15)

f2 = 5/4 × f1 (16) f2 = 5/4 × f1 (16)

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Codificación auditiva Codificación auditiva

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