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Fundamentos DE LA Narración
Fundamentos de Narración (Universidad de Navarra)
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Descargado por Emiliano De La Barrera Ochoa (edelabarrer@alumni.unav.es)
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FUNDAMENTOS DE LA NARRACIÓN – FINAL 1er SEMESTRE
1. SOBRE LA FICCIÓN: LECTURA Y ESCRITURA

∙ Joseph Brodsky: Discurso del Nobel, Del dolor y la razón, en Del dolor y la razón,
Destino, Barcelona, 2000, pp. 53-65.
∙ John Gardner, Leyes estéticas y misterios estéticos, El arte de la ficción,
Fuentetaja, Madrid, 2001, pp. 23-35.
Hay dos tipos de discursos:

● Retórica: tiene un fin persuasivo, intenta convencer.
● Ficción: cuenta historias seleccionando parte de estas y dejando que el lector
complete con su imaginación el resto de la historia. No decirle todo. Intenta hacer
conocer una realidad.
Elementos para contar historias: - En la poética y la retórica:

● Logos: la razón, la lógica, la sabiduría. Experimentar que conocemos algo.
Podemos mover a la emoción:
o Apelando a la inteligencia: contando un sentimiento (lo que sucede)
● Pathos: en la ficción conmueve lo que sucede, no los gritos con los que el
personaje habla. Podemos mover a la emoción:
o Apelando a las pasiones: haciendo uso del sentimentalismo (los gritos)
● Ethos: credibilidad. Un narrador tiene que ser fiable.
● Tropos: figuras para mover la emoción.
Ficción:
Es una historia que tiene un personaje, que en la acción elige y escoge el camino que
quiere seguir. [EX: The West Wing, “Galileo V”]. Para contar una historia hace falta
credibilidad, si sé que es mentira pierde credibilidad como historia. La buena ficción
apela al conocimiento del público, conmueve aquello que sucede. La ficción conmueve
mediante la acumulación de detalles, así consigue que veamos la escena. Además, en
la ficción nada sobra, todo tiene su razón de ser.
La ficción es una forma de conocimiento que nos permite conocer algo que por otras
vías seria más difícil. Elementos de la ficción:
● Narración, cuestión visual, música y voz.
Características de la ficción:
● Las cosas significan y simbolizan.
● La ficción sugiere, no dice.
● La ficción conmueve: con lo que sucede, no con el dramatismo del personaje.
¿Cómo hay que entender/leer la ficción?
● Es una historia ficticia, pero también hay una historia verdadera.

● Las ideas no aparecen al estado puro.
● No se intenta probar nada: no demuestra, solo muestra.

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● En las historias aparecen “personajes”: sin personaje no hay relato.

● Es un examen del drama del hombre.
● Nos imaginamos el resto de la historia y hay que interpretar con lo que tenemos.
Por eso entendemos algo cuando lo contamos y lo hacemos nuestro.
Reglas concretas para crear un relato, novela, historia:
● Títulos, anticipan el relato.

● Un buen personaje con una motivación (EX: Buddy, Toy Story).
● Unir los opuestos (EX: Buddy y Buzz Lightyear, Toy Story).
● Escribir es reescribir.
● Relato breve, no irrumpir con explicaciones al lector.
● Construir escenas con un propósito y crear imágenes.
● Diálogos, dejar hablara a los personajes.
● El espacio nos habla de los personajes.
● Ser fieles al relato conforme avanza.
● La dificultad de cerrar un cuento. Las historias breves no terminan, se abandonan
con finales abiertos.
● Story physics, el ADN del relato.
● Key image.
Narraciones:
La narración cuenta y utiliza los símbolos (se utilizan para significar otra cosa de la que
reflejan). Esos símbolos son universales y su significado no se agota en una sola
lectura.
En la narración se cuentan hechos (datos) para conseguir un sentido narrativo.
Contamos con los que decimos y con lo que callamos. En la narración está el sentido
normal y el sentido literal. El orden de los hechos de la narración no tiene porqué ser
cronológico, pero debe tener un sentido. Al leer, analizamos e interpretamos.
¿Qué es el mito?
Es un drama que empieza como acontecimiento y adopta su especial carácter como
forma de orientar a la gente hacia la realidad. (definiciones de Rollo May).
Es un tipo de story o secuencia narrativa, normalmente anónima, a través de la cual
las culturas ratifican sus hábitos o recogen el origen humano y de fenómenos
naturales en términos imaginativos. (el diccionario de Oxford).
Es una imitación de la acción, composición de los hechos (Aristóteles).
Un mito es un relato o una sucesión de hechos. Sigue un orden de ficción narrativo

(sucesión de hechos que tienen sentido). El hombre necesita comprender el mundo
porque es un animal simbólico. El mito, el relato no es solo contar historias, sino una
comunicación humana. Tenemos un patrón narrativo en nuestra mente (la
organizamos contando historias). Empleamos una narración de hechos y un orden que
apunta a un sentido. Contando una historia entendemos mejor.

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“DEL DOLOR Y LA RAZÓN” – JOSEPH BRODSKY

Habla sobre qué es la acción. Leer consiste en hablar de otros escritores. El arte es el
carácter privado de la condición humana. Una obra de arte es una conversación
(relación) directa con un “yo”. La lengua y la literatura constituyen lo permanente, lo
infinito contra lo temporal y lo finito. Lo estético es algo íntimo. La literatura es más
fiable que otras creencias o doctrinas filosóficas. La literatura es la sensación de entrar
en contacto con la lengua. Para Brodsky, leer es una forma de conocimiento y no se
puede conocer por otras vías. Hay tres modos de conocimiento:
● Modo analítico: conocer por inducción. La experiencia induce el efecto general.
● Modo intuitivo: conocer por certeza, aunque no haya una razón lógica.
● Modo de los profetas bíblicos: conocer por revelación.
RESUMEN: Joseph Brodsky nació en 1940 en Leningrado (durante la Unión Soviética).
Tuvo problemas y acabó emigrando a Estados Unidos, del cuál no volvería. Murió en
1996 a los 55 años de un ataque al corazón (Premio Nobel de la Literatura en 1987).
“Del dolor y la razón” es un conjunto de ensayos que recopiló, que explora temas
variados como la dinámica de la poesía, el arte de la lectura, la naturaleza de la historia
y las dificultades que asolan al escritor. Hace un homenaje a autores como Marco
Aurelio, Robert Frost, Thomas Hardy, Horacio y otros.
“LEYES ESTÉTICAS Y MISTERIOS ESTÉTICOS, EL ARTE DE LA FICCIÓN” –JOHN GARDNER

En la ficción, el por qué de como los personajes actúan debe quedar resuelto durante
la obra. Shakespeare (Hamlet) dice que tenemos que conocer las leyes para poder
saltárnoslas. No hay leyes que garanticen el éxito, pero necesitamos conocerlas.
¿Es necesario conocer la ficción para escribir? Sí o No.
NO. Según Hemingway no es necesario porque:
o Tenemos experiencia vital. ‘’Para escribir hay que vivir’’.
o Aprende más el que quiere aprender algo, que el que va a la escuela obligado. El
autodidacta no ve nunca el límite.
SÍ. Los 3 peligros de no haber consumido mucha ficción:
o No haber entendido por completo la otra cara del argumento. No existen los
caracteres contrapuntísticos (muy malos, muy buenos). La ficción debe cuadrar
con la naturaleza humana (evitar estereotipos). Hacer ficción es hacer algo único.
o Toda gran escritura es, en cierto modo, imitación de gran escritura. Lo que
importa es el efecto que produce sobre nosotros. Somos capaces de hacer muy
pocas cosas sin modelos. Los mejores son los que producen mayores efectos.
o ¿Cómo podemos hacer algo bien sin antes haber aprendido a analizar la ficción?
Hay que saber los elementos que componen la ficción y saber detectar el tema, los
símbolos, la selección y organización de los detalles. Saber responder a 2
preguntas: ¿por qué está hecho así? y ¿por qué no podría haber sido de otra
forma?
RESUMEN: (1933-1982) Americano, novelista, escritor, crítico literario y profesor.
“¿CÓMO LEER Y POR QUÉ?” – HAROLD BLOOM

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Hay que leer porque la literatura es sobre la vida. Los grandes libros nos enseñan que
la naturaleza de quien los escribe es la misma naturaleza del quien los lee.
La lectura tiene 4 principios:
1. Limpiarse la mente de tópicos: la lectura es individual, sin prejuicios.
2. No trates de mejorar a tu vecino con lo que lees: Hay gente que dice que lee para
decir que han leído.
3. El intelectual es una vela que iluminará la voluntad y los anhelos de todos los
hombres: debemos sorprender, enganchar con nuestras historias.
4. Para leer bien hay que ser inventor: Hay que ser inventor porque lo que hace el
lector es usar su imaginación.
No vale lo mismo leer cualquier cosa. En la ficción verdadera el lector tiene la
disposición a aceptar el misterio de las cosas.
RESUMEN: En este libro se explora, de modo instructivo y práctico, cómo se debe leer
un texto literario y lo que esa lectura puede dar de sí: placer estético, formación de la
personalidad del lector y una vuelta a la subjetividad de los sentimientos acendrados y
los pensamientos profundos. La obra consta de cinco partes. En ellas, Bloom analiza de
forma general una serie de autores de cuentos y de poesía y, de forma particular, una
serie de novelas y obras de teatro. H. Bloom: 1930-actualidad, es un crítico y teórico
literario estadounidense
2. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN? EL RELATO Y NARRADOR

∙ E. Brönte, Cumbres Borrascosas
∙ James Wood, Los mecanismos de la ficción, cap. I: Narración
∙ Proyección: La infancia de Iván (A. Tarkovsky, 1962)
El narrador:
Los libros nos importan cuando encontramos en ellos una voz singular, que no
hayamos oído antes, o cuando tras una o dos lecturas, la reconocemos como la voz de
un amigo. La credibilidad del narrador está en cómo se habla de los personajes. Está
en la apertura de la historia. No hay historia si no hay un narrador. Tiene la
responsabilidad de contar unos hechos, y por ello debe decidir qué cuenta; hay una
selección. El narrador es quien establece el punto de vista y el tono de la historia.
Un narrador, para que le creamos, dispone de dos elementos:
● El punto de vista: cómo habla sobre otros.
● Legitimidad de sus conocimientos.
El lector necesita saber quién le habla para poder seguir escuchando. Hay siete
preguntas sobre el narrador que como lectores en el primer párrafo queremos saber:
● ¿Quién es? ¿A quién se dirige? ¿Por qué cuenta? ¿Cuándo cuenta? ¿Qué cuenta?
¿Dónde cuenta? ¿Cómo cuenta?
El comienzo de una historia es el momento en el que sucede algo que cambia la
historia. Las cosas que cambian son aquellas que obligan al personaje a contarse su
historia de nuevo. En un comienzo se sitúa el lugar de la acción, es necesario una
historia que nos presente un lugar. El escenario de la ficción no solo es el sitio, nos dice

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sobre los personajes y sobre la trama. La buena ficción es aquella que comienza con
un tono y lo mantiene a lo largo de la historia.
El punto de vista:
El punto de vista es el ángulo desde el cual se nos cuenta la historia. También se le
llama la focalización. Aunque se cuente la historia en tercera persona, es vista desde
los ojos de un personaje (focalización interna). El punto de vista es el foco a través del
cual es contada la historia.
Cuando el narrador analiza los procesos mentales de los personajes instalándose en la
intimidad de ellos, puede ser:
● Narrador protagonista: Cuenta su propia historia. EX: Cumbres Borrascosas, Nelly.
● Narrador omnisciente: Cuenta como un dios que se lo sabe todo. EX: Papá Goriot.
Cuando el narrador observa desde fuera y sólo por las manifestaciones externas de los
personajes puede inferir sus procesos mentales, puede ser:
● Narrador testigo: Personaje menor cuenta la historia del protagonista. EX: El Gran
Gatsby.
● Narrador casi omnisciente: Cuenta limitándose a describir lo que cualquier
hombre podría observar. EX: La colmena de Camilo Jose Cela.
EX: Introducción “Sed de mal”, Orson Welles: somos espectadores de toda la escena
desde fuera, comienza con cómo ponen una bomba en el coche. Hay un puto de giro.
La distancia psíquica:
Debe calcularse al comienzo de un relato. Es aquella distancia que el narrador
establece entre los hechos que están sucediendo y el lector. Si comienzo un relato del
siguiente modo: ‘’Hace muchos muchos años, en un lugar lejano…’’, se distancia al
lector de lo que va a suceder.
Distancia psíquica de menos a más:
- Era el invierno de 1853. Un hombre voluminoso salió por la puerta.
- Henry J. Waburton nunca se había parado a pensar demasiado en las tempestades de la nieve.
- Henry odiaba las nevadas.
- Dios, cómo odiaba esas malditas nevadas.
- La nieve, bajo el cuello del abrigo, dentro de los zapatos, helada, decidida.
Romper la distancia psíquica es engañar al lector porque en la lectura se hace una

promesa implícita. El cine tiene un narrador que es la cámara y el director debe decidir
desde que punto de vista, el ángulo de la cámara.
La distancia psicológica (cine):

Sensación de proximidad o alejamiento que percibe el espectador respecto a la
persona que filma. El espectador siente que está cerca o lejos del personaje en
función de la distancia. Los tipos de plano vienen según la lente y la distancia.
Primer plano + gran angular (espacios grandes): requiere que la cámara esté cerca.
Plano general + un zoom: la cámara debe estar muy lejos.

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Primer plano + un zoom: requiere una distancia media, el espectador sabe que algo se
está trucando. La distancia psicológica es confusa. El espectador no tiene claro si la
cámara está colocada cerca o lejos.
Es habitual construir la escena en progresión. Plano de situación (plano general con
gran angular) → plano de acción (plano medio con objetivo normal) → plano emoción
(primer plano con teleobjetivo).
“CUMBRES BORRASCOSAS” – E. BRÖNTE:

RESUMEN: Lockwood llega a Cumbres Borrascosas, y le reciben Heathcliff (hostil),
Catherine (Jr.) (hermosa) y Hareton (tosco). La señora Dean le cuenta la historia: El
señor de Cumbres Borrascosas, Earnshaw, acogió a Heathcliff. Catherine (hija) se hizo
su amiga, pero Hindley (hijo mayor) lo detestaba. Con los años, los padres de Catherine
y Hindley murieron. Hindley se casa con Frances, y tiene un hijo, Hareton. Catherine y
Heathcliff, aunque tenían prohibido acercarse, estaban enamorados. Una vez fueron a
visitar a escondidas la casa de los Linton (Granja de los Tordos). Les pillan y Catherine
vive con ellos un tiempo, pero Heathcliff es expulsado por su aspecto. Isabella, hija de
los Linton, convierte a Catherine en una señorita, no una salvaje como era antes.
Catherine se casa con el hijo de los Linton, Edgar. Heathcliff huye por 3 años porque se
entera de que Catherine no quiere casarse con él por quién es, vuelve enriquecido por
negocios oscuros, y se casa con la hermana de Edgar (Isabella), para hacerlo enfadar y
poner celosa a Catherine. Tienen un hijo, Linton. Catherine muere en el parto de su
hija (enferma por los encontronazos entre Edgar y Heathcliff). La hija es llamada
Catherine también. Hindley, un borracho, acaba vendiendo Cumbres Borrascosas a
Heathcliff. Hindley muere, Heathcliff se queda con la casa y con el hijo de Hindley,
Hareton (analfabeto y salvaje). Isabella quiere huir, acaba muriendo, y Linton vuelve
con Heathcliff. Catherine (Jr.) y Linton se casan (plan de Heathcliff para conseguir la
Granja de los Tordos cuando muera Edgar, el padre de Catherine, puesto que su hijo
Linton sería el heredero). Lockwood descubre que Heathcliff ha muerto encumbres
Borrascosas (el fantasma de Catherine lo ha matado). Hareton llora su muerte, aunque
le despreciara, y Catherine, aunque al principio despreciaba a Hareton, le enseña a
leer, se hacen amigos, y al final se casan dando así un final feliz a la historia de odios y
desprecios de sus familias.
Emily Brönte: (1818-1848) escritora británica, publicó Cumbres Borrascosas bajo el
nombre de Ellis Bell (dificultados de las mujeres en siglo XIX).
Introducción de CUMBRES BORRASCOSAS:
Se muestra el romanticismo: aquello que agrava a los sentimientos y las emociones,
toca nuestra fibra sensible. El sueño como forma de conocimiento tan valida como
otras. En la época romántica se crea la idea de nación. Los románticos eran idealistas,
pensaban que las cosas solo existían cuando eran pensadas. La imaginación
(romántica) era muy importante. Heathcliff no llega a casarse con Catherine porque
son personajes desclasados. En ese sentido, él sería un héroe romántico (rompe el
orden establecido). En esa época (victoriana) interesaba más las costumbres y lo que
piensan los demás que lo que pasa en sí.
Estructura narrativa de CUMBRES BORRASCOSAS:

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Historia: acontecimientos en orden cronológico como sucedieron. Los hechos en una

obra son siempre fruto de la relación entre personajes.
Relato: es aquello qué se cuenta, cómo se cuenta, hay partes de la historia implícitas.
La diferencia entre historia y relato en Cumbres Borrascosas es muy nítida. Hay 2
relatos distintos que acaban coincidiendo en el tiempo. Todo el relato tiene carácter
de flashback. Cumbres Borrascosas está contada como una polifonía narrativa = que
nos vamos formando la historia a partir de muchas fuentes.
La historia de Cumbres Borrascosas es contada con dos relatos que se nutren de varias
fuentes:
● Relato marco o primario (Lockwood): Se hace a lo largo de la novela. Cuenta la
historia de Cumbres Borrascosas dentro de otro relato. Los 3 primeros capítulos +
el capítulo 7. Hay muchas pausas digresivas; se describe mucho porque son sus
pensamientos.
● Relato secundario (Nelly Dean): muestra una velocidad de hechos. Se cuentan
escenas, desde el POV de un ama de llaves, no es escritora, sin palabras
rebuscadas. Selecciona los momentos donde algo cambió. Solo cuenta lo sucedido
en el condado de Gimmerton y lo que sucede fuera, solo se sabe a través de
fuentes como cartas (cuando Isabella y Heathcliff se van de luna de miel).
Es una novela construida sobre dos elementos: la vegetación y la mirada.
Tiempo del relato:

Tenemos dos tiempos: tiempo de la historia y tiempo el relato. Hay una similitud
entre ambas. Si el tiempo de la historia va avanzando y el del relato también,
entonces todo avanza; mientras que si es al revés hay una pausa. Cuando Cumbres
Borrascosas se lleva al cine en 1938, William Wyler suprime la primera parte
narrativa, la de Lockwood. La pregunta es: ¿cómo lo llevo al cine? Al adaptarlo al cine
se pierde mucha esencia de la novela. Cuando quiero llevarla al cine agarramos la
trama. La idea es que una novela cuenta su acción con lo que sucede y con cómo lo
cuenta. Cuando sabemos lo que se quiere contar y no solo se coge la trama entonces
podemos puntuarla de bien o mal.
El tiempo narrativo de la novela es Anacrónico. Mas especifico, es una analepsis
mixta. Esto es debido a que la novela comienza antes del tiempo de Lockwood y
termina después del comienzo de esta en la muerte de Heathicliff y el anuncio del
matrimonio entre Catherine y Hareton.
Consideraciones narrativas de CUMBRES BORRASCOSAS:
● El valor dado a la fecha 1500 y al nombre Harenton Earnshaw. Son símbolos del
tiempo, con el que medimos el espacio = especialización del tiempo.
● El relato comienza en 1801. Tanto Heathcliff como Lockwood están de paso.
Sucede ahí por la identificación de la historia con la casa.
● Tiene un carácter analéptico (va hacia atrás). Se recuerdan hechos anteriores. Sin
embargo, está pasando algo. Esto indica cuánto pesa el pasado sobre el presente.

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● El relato de Nelly tiene sumarios (se cuenta la rutina) y elipsis (todo aquello que
no sucede en el condado de Gimmerton).
● La felicidad en Cumbres Borrascosas solo es posible cuando Heathcliff no está.
Un orden disfrazado:
Emily Brönte rompe la forma de contar en el siglo XIX porque delega la voz en un
narrador. Hace uso de múltiples narradores. Toda la novela se supone que es el diario
de Lockwood. Lockwood es un extranjero. Las cosas las vemos a través de los ojos de
varios.
El cuento primitivo, así como la novela de aventuras no posee ni tiene necesidad del
relato directo, pues el interés y el movimiento está determinado por una sucesión
rápida e inesperada de movimientos.
Comienzo de las historias de CUMBRES BORRASCOSAS:

Relato de Lockwood (marco):
Hay gente que intriga y gente que no. Si no intrigan, no hay historia. Heathcliff es
alguien interesante, pues nos interesa saber más sobre él, como le pasa a Lockwood.
La historia comienza en 1801 y va del presente hacia atrás. La visión del tiempo
atmosférico tiene una función diegética: nos cuenta la historia. Antes de que suceda
algo lo anuncia la climatología (EX: Catherine, cuando muere, un rayo parte un tronco),
la naturaleza avisa. Se da la metonimia: consiste en designar algo con el nombre de
otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa (EX: el autor por sus obras, el
signo por la cosa significada, Catherine Earnshaw con el brezo/espino). La vegetación
de Cumbres Borrascosas no es un símil, sino metonimia.
Relato de Nelly Dean (secundario):

Un narrador presenta a otro (Lockwood a Nelly) (cap. 4). Sabemos las cosas por la
impresión que producen en Lockwood, siempre describe. Los personajes nacen con la
primavera y viven casi el mismo ciclo de la naturaleza. Las madres mueren al dar a luz.

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Los habitantes de Gimmerton viven atrapados en su tela de araña. Para casarse con
alguien que no sea de Gimmerton hay que irse: Hindley, Heathcliff. El universo se ve
desde lo que conocemos. Entender los personajes de Cumbres Borrascosas empieza
por conocer Cumbres Borrascosas.
Todo el universo está entre la Granja de los Tordos, Cumbres Borrascosas y el
condado de Gimmerton.
Todo lo creado animado e inanimado es expresión de ciertos principios espirituales:
● El principio borrascoso: salvaje, dinámico, borrascoso, áspero.

● El principio de la calma: suave, clemente, pasivo, manso, Edgar Linton.
Dos ideas sobre CUMBRES BORRASCOSAS:

- La vida de los hombres y la naturaleza están para Emily Brönte en el mismo plano,
ambos son manifestaciones de una misma naturaleza, no hay metáforas. Para ella,
la naturaleza tiene vida.
- Los personajes no tienen esa antítesis entre el bien y el mal porque no refrenan
sus pasiones. Son estas pasiones las que les acaban matando.
“LA INFANCIA DE IVÁN Y ALENA DIANE” – A. TARKOVSKY

RESUMEN: historia de un niño huérfano (12y/o), Iván y de su infancia durante la
Segunda Guerra Mundial. Su familia ha muerto a manos de soldados alemanes. Él logra
escapar y es adoptado por una unidad del Ejército Rojo en el frente oriental. En una
forma de venganza, el pequeño Iván se decide a colaborar con las tropas soviéticas, y,
gracias a su pequeña estatura, realiza con éxito labores de exploración que requieren
que cruce las líneas enemigas varias veces. La infancia finaliza violentamente con la
muerte. Pathos trágico de la vida de Iván. La historia dura dos días y medio.
Andréi Tarkovski: 1932-1986, director de cine, actor y escritor soviético.
Ideas mostradas:
● La guerra como algo absurdo o lo absurdo de la guerra.
● La imagen que se da de la guerra es la de la retaguardia. No se muestra la
vanguardia. Imagen de la guerra lo destrozado todo y vuelve loco a un hombre.
● Iván es hombre porque ha vivido ya una tragedia bélica. Es un niño hombre. En
una situación extrema cómo reacciona el personaje. Tiene la sangre fría de un
adulto. Su trabajo consiste en pasar al frente contrario, espiar.
La película está estructurada sobre 4 sueños (mariposas, el pozo, la manzana y la
playa). Esos sueños a veces nos cuentan el pasado y a veces son sueños o pesadillas.
Hay pues, dos tiempos: el de la historia y el del sueño.
Hay un punto de asociación realidad-sueño que permite romper la escena de la
historia para ir a escenas pertenecientes a un sueño. Se muestran las cosas desde dos
puntos de vista para mostrar lo que el personaje ve y cómo lo ve (usa la cámara
subjetiva del fondo del pozo y otra de él en el pozo).
Muestra dos formas: narrativa y poética:

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● En la narración la historia avanza porque hay una relación (habitualmente causal)

entre los hechos (lógica narrativa).
● En poesía se avanza de una palabra a otra porque hay una relación simbólica
entre las cosas (lógica poética).
Tarkovsky quería mostrar la historia desde una lógica poética.
Canción de Alela Diane: no podía tener otro videoclip que no fuera la historia de la
película por su semejanza con la letra.
(“MATAR A UN RUISEÑOR” y
RESUMEN: durante la gran depresión, en pueblo ficticio de Alabama. Narra Scout
Finch, niña de 6 años (vive con su hermano Jem y su padre Atticus, abogado). Jen y
Scout se hacen amigo de Dill, niño que está de visita y se hospeda en casa de su tía. Su
vecino “Boo” Radley les aterroriza y fascina (rumores). Tras 2 veranos de amistad, Jem,
Scout y Dill reciben regalos que alguien coloca escondidos en el árbol de la casa de
Radley (los hace él, pero nunca lo ven). Atticus tiene que defender a un hombre negro,
Tom Robinson, por violación a una mujer blanca, Mayella Ewell. La gente se burla de él
por ayudar a un negro. Scout quiere defender a su padre. Hombre quieren linchar a
Tom, pero Atticus lo protege (pero Scout, Jem y Dill consiguen que ese ataque no
ocurra). Los niños consiguen ver el juicio, aunque Atticus se lo prohibió. Atticus dice en
el juicio que tanto Mayella y su padre Bob (borracho), mienten. Atticus tenía buenas
razones, pero el jurado lo encuentra culpable. Tom intenta escapar y es disparado. Bob
(borracho) quiere vengarse de Atticus por el ridículo que le ha hecho pasar. Lo visita, le
escupe en la cara y amenaza a la viuda de Tom. Bob va a por Jem y Scout, le rompe un
brazo a Jem, pero les rescata un hombre misterioso. Los lleva a casa, era Boo Radley.
Bob murió en la riña, y Atticus considera que Boo Radley es inocente por homicidio
justificado. Scout le dice a Atticus que no es bueno presentar a Boo Radley en un juicio,
que sería como “matar a un ruiseñor”. Al final el sheriff y Atticus llegan a la conclusión
que Bob se cayó sobre su propio cuchillo. Scout acompaña a Boo a su casa, él
desaparece, y Scout piensa sobre cómo debe ser la perspectiva de Boo. Y que nunca le
agradecieron sus regalos.
Harper Lee: 1926-2016. Escritora estadounidense. En cine by Robert Mulligan, 1962.
Nadie quiso que la película saliera a la vista por el tema del racismo (años 60). No era
historia comercial, no hay acción ni historia de amor. Hay un villano que no acaba de
recibir su sentencia. La historia está basada en Harper Lee.
El punto de vista narrativo
Un relato tiene un narrador fiable cuando el narrador es capaz de contarnos los trucos
que ha utilizado para contarlos. Nos fiamos por la autoridad epistemoló gica, sabe lo
que cuenta. La película comienza con ceras de colores con dibujos con una caja donde
se encuentra todo lo de Boo Radley. La película acaba cuando Boo sale y Scout sale en
voz en off. Esa voz no es cinematográfica. Adapta todos los hechos de la novela, la
primera con la voz en off y que siempre hay una niña narrando los hechos.
El relato marco:

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● Es una niña, contado desde la madurez, vuelve a contar los hechos: para ver un
sentido a lo ocurrido, para entender a su padre y la infancia.
● Todo es contado desde la vista de un niñ o. Cuando Atticus va a la casa para
transmitir a la familia de Tom que ha muerto, Jem le quiere acompañar y él se lo
niega, pero Jem insiste. Observa la escena desde el coche. Siempre se ve la imagen
desde la perspectiva de un niñ o.
● El ataque a Jem solo lo vemos desde lo que ve Scout con el disfraz de jamón.
● El punto de vista establece una distancia psíquica e implica algo en la trama: si
no fuese contado por un adulto que no ha sido niñ o no entenderíamos que
cuando Atticus está esperando en el calabozo con Tom y están ese grupo de
hombres con intención de matarlo, aparecen los niños. Scout le recuerda al
hombre que aparece al comienzo de la película que su hijo en el fondo es buen
chico (con su hijo se pelea en la escuela).
Comparación: CUMBRES BORRASCOSAS y MATAR A UN RUISEÑOR

- El punto de vista es fundamental en la narración.
- El narrador se vuelve imprescindible cuando se centra en la memoria.
- El narrador en C.B. es alguien que va de paso y en M.R. es una niña que recuerda.
- La niña y Nelly Dean cuenta la historia aquello que destacó en lo que ocurrió, en
lo ordinario. Los “highlights”.
- Los personajes atrapados en una tela de araña: al comienzo de la voz en off de
M.R. es que el mundo es el límite del universo que conocemos. En ambos casos
(C.B. y M.R.) se denomina “condado”. Las dos novelas nos cuentan un comienzo y
un final, pero carecen de un origen. Puestos a contar a atrás no hay un origen. Es
importante que al comenzar a escribir una historia elijamos donde empezar una
historia. Hay algo insinuado: el origen y el final.
3. TIEMPO Y RELATO:
∙ Octavio Paz, Ambigüedad de la novela, en El arco y la lira, (219-231)
∙ H. Balzac, Pere Goriot
∙ Proyección: Portrait of Jennie, (W. Dieterle 1948)
El tiempo como categoría (esencial) del relato

Vemos el tiempo como categoría esencial del relato (y de la vida) porque en última
instancia un relato no es más que un relato de tiempo, un fragmento de tiempo
reestructurado. Hay 3 tiempos en todo relato:
1. El tiempo de la historia – Orden natural – (Duración): en un relato sucede algo en
un periodo de tiempo. Ese tiempo que pasa, pasa con un orden natural. La
temporalidad de los hechos.
2. El tiempo del relato – Orden artificial: la vivencia del tiempo que ahí tienen los
personajes, el punto de vista o la focalización. La presencia de un narrador.
3. El tiempo de la lectura: para nosotros, el tiempo es algo que pasa. Vivencia del
tiempo como una mercancía cuantificable. Hay un tiempo exterior (el que sucede)
y un tiempo interior (melodía no lineal del alma, percepción propia del tiempo). La
vivencia interior que tenemos de las cosas es distinta de la realidad.

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Estudio del tiempo según la narratología

La vivencia del tiempo solo puede darse en pasado, toda narración parte del recuerdo
o evocación. Si el tiempo íntimo es la dimensión esencial del hombre, la narración es
como el pasado presente. Según Proust hay dos formas de recordar:
● Memoria voluntaria: racionalmente buscamos para reconstruir algo.
● Memoria involuntaria: nos viene despertado por algo, por un sentido.
Para el escritor, la realidad solo se conforma en la memoria.
¿Cómo vivimos el tiempo? El tiempo se convierte en una mercancía, en un género, en
el sentido en que se había convertido el dinero (Carlos Salinas). El tiempo, como pura
duración, el dedicado a la contemplación y al soñar, se considera como un despilfarro
digno de odio.
Estudio del tiempo por parte de la narratología por 3 autores de los 70: Genette,
Todrov y Ricoeur. Se plantan ante un relato y se plantean cuál es tiempo que lo
estructura. Tratan pues sistemáticamente 3 aspectos. En el relato la relación entre el
tiempo de la historia y el del relato se articula bajo 3 formas:
● Orden, Duración y Frecuencia.
Las relaciones de orden temporal

Según el orden de sucesión de los acontecimientos en la historia y en el relato se
pueden producir desajustes. Genette apunta dos desajustes fundamentales:
● Prolepsis: adelantar o anteponer la narración de un acontecimiento que siguiendo
un orden lógico-causal debería relatarse después. EX: Crónica de una muerte
anunciada comienza con la muerte de Santiago Nasar.
● Analepsis: se produce cuando en el desarrollo de una narración se introduce otra
en la que se relatan acontecimientos anteriores a la primera.
Las relaciones de duración

Al comparar el tiempo que se dedica en el discurso para narrar una acción y el tiempo
que ocuparía el desarrollo real de dicha acción en la historia. Todrov distingue:
● Pausa: al tiempo del relato no le corresponde ningún tiempo de la historia
(descripciones y reflexiones).
● Elipsis: al tiempo de la historia no le corresponde un tiempo en el relato (se omite
la narración de la vida de un personaje).
● Escena: correspondencia exacta entre el tiempo del relato y el de la historia
(diálogo).
● Resumen: en el relato se condensa el tiempo de la historia (una frase que sintetiza
meses o años).
● Análisis: se amplifica en el relato el tiempo de la historia (muchos capítulos para
un periodo corto de tiempo en la historia real).
Las relaciones de frecuencia
Relaciones de frecuencia entre el número de acontecimientos de la historia narrados

y el número de enunciados del relato sobre ellos.
● Singulativo: un acontecimiento de la historia se evoca solo una vez en el relato.

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● Repetitivo: un acontecimiento que ocurre una vez en la historia se evoca varias

veces en el relato.
● Iterativo: acontecimientos que se repiten en la historia solo se evocan una vez en
el relato.
Por medio del relato se cuenta la historia de alguien durante su recorrido. Un relato
también muestra la vivencia del tiempo.
● Representación del tiempo: las novelas del siglo XIX suelen tener un nombre
propio. Se hace porque estas novelas intentan construir caracteres, hay que verlo
como un todo.
● Duración del tiempo interior: a lo largo de la historia ha ido cambiando la idea del
tiempo. Somos hipertextuales, saltamos en el tiempo:
El tiempo en la novela realista

Primer conflicto: si escribo una novela para reflejar la realidad tiene que abarcar todos
los momentos de la vida, es decir, no se puede hacer elipsis. El realista es el que no es
idealista. Realismo: reflejar con crudeza, presentar las cosas como son sin suavizar ni
exagerar. Es más realista aquello que se ajusta de forma más fiel a la realidad.
(El arte y la realidad) Para saber si una obra es realista o no debemos atender a 3
criterios:
● Verosímil para escritor. Algo es realista si el artista lo hace con intención verosímil.
● Verosímil para el lector. Es realista para quien lo ve.
● Realizada en el realismo del siglo XIX.
Los medios técnicos nos permiten reproducir mejor la realidad. El descubrimiento por
parte de pintores holandeses de la perspectiva ayuda a representar mejor la realidad.
El arte que mejor representa la realidad es la fotografía.
El realismo como movimiento literario

Dificultades o problemas que se encuentran:
● No aparece de repente. La historia de la literatura va adquiriendo esta tendencia.
● El realismo amplió lo que era digno de material literario. Para el artista todo el
mundo puede ser material de sus obras.
● Para unos, el realismo es una temática: preocupación social. Pero para otros es
una técnica: aquellos elementos del lenguaje que me permiten ser lo más
verosímil posible.
● Los paisajes más realistas son los locales: lengua coloquial, uso de cartas y
documentos tal y como lo hacía Balzac.
Estética realista
La estética realista consiste en reproducir la realidad sin idealizarla. Como máxima se
persigue la verosimilitud. La mejor representación del realismo se produce entre 1870
y 1890 en Francia, época de la burguesía, época en la que la novela decide pintar
caracteres. Al pintar caracteres, las novelas adquieren como título los nombres de los
propios protagonistas (La Regenta, Anna Karenina, Madame Bovary, Papá Goriot…). El
realismo se convierte en una denuncia social.

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La novela:
La novela surge como una nueva forma de publicación. Siglo XIX considerado como el
siglo de la novela. Los escritos se escriben en capítulos (folletines). Hay una serie de
reglas no escritas de los gustos de ese momento:
● Personajes: Todos y antihéroes. Todas las personas son susceptibles de entrar en
una novela. El realismo muestra personajes de bajos fondos atendiendo al
realismo como cruda realidad como forma de retratar descarnada. Deben estar en
un espacio y tiempo histórico concreto.
● Tramas: Matrimonios, adulterios, hijos, maternidad. Cada vez estarán más
preocupados por el desarrollo de la sutil complejidad del YO. Las cosas sucederán
más en la mente del personaje. Trama en la mente del personaje.
● Narrador: Narrador omnisciente en 3ª persona que todo lo sabe.
“PERE GORIOT” – H. BALZAC

RESUMEN: París, 1819. Pensión de la viuda Vauquer, con 8 inquilinos (IMP: Eugene de
Rastignac, estudiante de derecho; señor Goriot, ex fabricante de pasta; Vautrin).
Rastignac fue invitado al baile de la condesa de Beauseant, dónde se fijó en la condesa
Anastasie de Restaud. Hablaron, se conocieron y ella lo invitó a su casa. Rastignac vio a
la condesa como una vía para llegar a la clase alta. Al nombrar al “tío Goriot”, lo echa
de la casa. Goriot es padre de la condesa, y de otra, la baronesa Delphine de Nucingen,
casada con un banquero. Ambas recibieron mucho dinero de su padre (que ahora está
más necesitado) y ninguna de las dos aceptan a su padre en sus casas. Beauseant le
propone a su primo Rastignac que seduzca a Delphine, para ir subiendo en la clase
alta. Vautrin se entera de sus planeas y le ofrece un plan más sencillo (a cambio de
dinero). Enamorar a Victorine (mujer joven a la cual sus padres ricos no le pagan nada
por que se lo gastan en su otro hijo), para así heredar la fortuna de su padre. Vautrin
batirá en duelo al hermano de Victorine para matarlo y que así ella sea la heredera.
Rastignac duda, pero niega la propuesta. Rastignac se presentó a Delphine, hablaron
sobre Goriot y él la invitó a un baile. Rastignac le contó a Goriot que estaba
enamorado de su hija, él se alegró por él y porque así podría ver a su hija más a
menudo. Victorine se está enamorando de Rastignac, y Vautrin ya ha organizado el
duelo con el hermano de ésta. Lo mata, y Rastignac está en un apuro y en la obligación
de seguir con el plan. Pero después la policía acaba deteniendo a Vautrin, quién se
llamaba Jacques Collin y era un criminal muy buscado. Las hijas de Goriot lo visitan
para pedirle dinero, él no sabe que hacer por que ya ha vendido todas sus
pertenencias. Cuando estas se van, le da una apoplejía y desde entonces su estado
empeora. Rastignac y su amigo Bianchon se turnan para cuidarlo. Mientras Goriot está
enfermo, ninguna de las dos hijas (que fueron avisadas) viene a visitarlo. Rastignac va
en busca de ellas. Goriot empeora, maldice a sus hijas, y muere. Ninguna de las dos
hijas vino y quisieron pagar el entierro de Goriot. Lo tuvo que hacer Rastignac. No
volvió a saber de las dos hijas. Rastignac lloró el entierro, los pocos que vinieron se
fuero cuando éste se acabó, y Rastignac miró hacia las vistas de París y exclamó “Ahora
nos veremos las caras tú y yo”.
Honoré de Balzac: 1799-1850, novelista francés representante de la novela realista del
siglo XIX.

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Balzac y la Comedia Humana
A. Comedia
Con Shakespeare y Cervantes se inicia una concepción distinta del drama. El carácter
es el nuevo destino. La novela, que era una cuestión de entretenimiento, se va
convirtiendo cada vez más en el estudio de un carácter. Es por ello por lo que los
títulos de las novelas comienzan a ser los nombres de los propios personajes.
Comedia: corrección de hábitos y costumbres sociales.
A finales del siglo XIX será la última vez que la ciencia sea paradigma para todo, es
decir, el positivismo. Esto permite ver:
● En un organismo todo está determinado por todo.
● La ciencia positiva parte de un proceso inductivo.
B. Divina y Humana Comedia

Balzac insiste en la condición humana de su comedia porque sus personajes están
determinados por su condición social, deudas etc. Determinismo social de Balzac
frente a la Divina Comedia de Dante. En la sociedad el débil siempre acaba perdiendo.
La comedia humana es la novela propia del siglo XIX. La novela moderna traza el
destino en las decisiones de los personajes.
Balzac refleja la sociedad como tal. Comenzó su proyecto de la Comedia Humana y se

propuso escribir 137 novelas e historias interconectadas que retrataran la sociedad
francesa en el período que abarca desde la Restauración borbónica hasta la
Monarquía de Julio (1815-1830). Semejante producción se justifica tanto por la
popularidad de Balzac como escritor por entregas como por la constante necesidad de
dinero que lo acuciaba. Murió y dejó escritas 87 novelas completas y 7 más no
previstas en el proyecto, que superan con creces el objetivo de Balzac.
C. ¿Qué es la Comedia Humana?

Balzac refleja la sociedad como tal. Comenzó su proyecto de la Comedia Humana y se
propuso escribir 137 novelas e historias interconectadas que retrataran la sociedad
francesa en el período que abarca desde la Restauración borbónica hasta la
Monarquía de Julio (1815-1830). Semejante producción se justifica tanto por la
popularidad de Balzac como escritor por entregas como por la constante necesidad de
dinero que lo acuciaba. Murió y dejó escritas 87 novelas completas y 7 más no
previstas en el proyecto, que superan con creces el objetivo de Balzac.
La Comedia Humana es un conjunto de novelas ensambladas. En el verano de 1833

Balzac escribe a su hermana con la idea de trabar los destinos individuales en La
Comedia Humana. Él planea hacer un universo que cuente la historia de París desde la
Revolución Francesa hasta las revoluciones burguesas de 1848. Sin embargo, la
Comedia Humana no es un documento histórico. Lo divide en 3 secciones:
● Estudios de costumbres, Estudios filosóficos y Estudios analíticos.

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El plan no adquirió amplitud hasta 1835 con Papá Goriot. Ese plan lo reharía en 1841
cuando termina Las ilusiones perdidas. Los personajes reaparecen.
Rasgos definitorios de Balzac:

● Intuición de interdependencia de todo: Esa noción de interdependencia en la que
él quería un retrato de una sociedad imaginaria solo se entiende con ese universo
porque todo depende de todo. Que todo depende de todo solo puede mostrarse
en ficción solo puede darse con 105 novelas planificadas, 80 escritas.
● Transfigurar la realidad, no someterla: ordenar la realidad de un modo nuevo y
personal. No es la realidad la que penetra en la imaginación, sino la imaginación la
que penetra en la realidad. Balzac no tenía necesidad de copiar la realidad porque
la tenía en su imaginación.
● Sueño de suplantar realidad con arte: Conciencia que él tenía de estar inventando
algo nuevo: París en 1789 donde existía la Comedia Humana. Construye una
realidad. Balzac es consciente de que está creando un género nuevo.
Caracterización y trama según Balzac: Papá Goriot

Primero describe el espacio de la acción, el lugar donde el drama va a estallar.
Lo primero que describe la novela es la pensión y dentro de ella, a la señora. La
describe al comenzar el día.
Tema de la novela: ingratitud de las hijas. Eugenio las va conociendo, va entrando en
el mundo de los salones de París. Balzac quiere que para que emitamos nuestro juicio
sobre los personajes lleguemos a la última parte del libro. La novela va conduciendo a
un detonante. 2 tipos de personajes que vamos a encontrar en Balzac:
● Personaje volcán: poco a poco va acumulando lava con el tiempo, y llegado el
momento la suelta.
● Personaje pólvora: siempre al borde de estallar, de mostrar su carácter. Toda la
novela al punto de la desesperación más radical. Necesita que algo externo prenda
la mecha para que estalle.
Ambos tipos de personajes combustionan; tiene que pasar algo para que estallen. Lo
importante es que detrás de la noción del carácter de los personajes está la estructura
de la novela. Personalidad → Probabilidad → Creíble → Carácter → Necesidad
Personajes de Balzac: Relieve activo de la existencia. Esas energías en las novelas se
transmiten de padres a hijos. La ambición de Goriot se transmite a las hijas.
El carácter se manifiesta rara vez en la vida de una persona, pero está ahí. Hay
momentos en los que algo externo provoca que el carácter externo salga. La
personalidad se puede o no sacar, pero el carácter se saca por necesidad.
En todos sus personajes hay una pasión desmedida. La estructura está al servicio de
mostrar esa pasión, su génesis y cómo combustiona. Con los personajes es romántico.
Lo que Balzac pretende es que el lector reciba una impresión del personaje. Hace una
identificación, en lo físico ve lo moral.

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La trama nos permite conocer qué mueve a los personajes. Por qué actúan. La trama
está al servicio del drama de la pensión: comienza porque dos personajes se
encuentran.
Identidad + Trama = Revelar carácter
Para Balzac TODO habla del personaje. Todo el escenario de la pensión (manteles,
fachada, puertas, suelo…) introduce al personaje. En lo exterior se ve el interior del
personaje. Descripción de la pensión, pero no solo como escenario.
Hay un principio de armonía entre lo material y lo moral: el personaje es explicado por
su lugar, por el espacio. Esa armonía entre persona y ambiente es evocada con
insistencia. Todo va en una misma idea y da lugar a una imagen onírica, es decir,
genera una impresión. Hay una repetición insistente; no hay un orden, sino que hay
una identificación del carácter físico con la significación moral.
Caracterización según Balzac

En Balzac todo está al servicio de la caracterización:
● Hay armonía entre persona y ambiente.
● Hay armonía evocada con insistencia: Su cuerpo, el vestido y la atmósfera de la
habitación insisten en generar una misma imagen que apela a la fantasía
imaginativa del lector, no a la realidad (repetición insistente).
● Hay una descripción dirigida a la fantasía imaginativa del lector: el resultado de la
imagen no es un personaje que se podría dibujar, es un carácter, una idea. Balzac
ve en todo el personaje la idea del personaje.
Tiempo narrativo en Papá Goriot:

La atmósfera nos habla tanto del personaje como el personaje mismo. Balzac no entra
en los personajes directamente, da muchas vueltas. Él ve algo y lo ve en todo. La
imagen del personaje tiene más de onírico (más de alma) que de descripción. El drama
se adivina en la vida que llevan. Desde el principio hay un determinismo. Los
personajes no se van a poder librar de la tragedia. Las palabras no mueven a las
personas, mueven a la acción. ¿Qué acciones llevan a ese movimiento para que haya
un detonante final?
Narración en Papá Goriot:

Balzac tiene la noción de estar creando un género. La novela clásica se estructura en
tres actos:
1. Exposición: Estatismo: apertura y descubrimiento de las causas. El estatismo nos
cuenta el espacio, los personajes y el pasado. El drama comienza cuando Eugenio
conoce a una de las hijas de Goriot y se lo cuenta a este. La apertura nos presenta a
Eugenio. Balzac establece que hay dos formas de proceder: un niño se convierte en
adulto y un adulto toma un camino. Eugenio tiene el objetivo de entrar en los salones
de París. La novela no sería lo mismo si el personaje no tuviese ese momento vital en
el que se le permite entrar en los salones. Balzac crea la novela de caracteres: el

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carácter del personaje se sobrepone a la historia y la historia queda bajo el dominio

del carácter. Dotar a los personajes de individualidad.
La pensión: descripción detallada del escenario de la acción. Si presenta de forma
lenta es por algo. Si se detiene en describir la pensión es por la idea de causa-efecto.
Balzac trata de explicar todo. El estatismo de la descripción de los personajes acaba en
el momento en el que Goriot nombra a Nasia, en ese momento la velocidad cambia.
La historia no avanza, pero el relato sí.
2. Nudo: desenlace, aceleración. El tiempo propio es el de la escena. Balzac nos va

preparando para ese desenlace. Se permite la licencia de mostrar casi el final, que lo
que mueve a Eugenio es esa ambición y que esa ambición le va a hacer olvidar todo. Es
un narrador omnisciente que nos adelanta. En el fondo la trama es la relación entre
Eugenio y Goriot, lo que nos permite conocer el desenlace. Centro: el enigma, el
misterio. La intriga se resuelve, pero el misterio no.
3. Desenlace: resolución, desaceleración. Desaceleración no solo porque se pausa,
sino porque pasa menos tiempo. Se produce en solo un día. Toda la novela camina
hacia ese desenlace que hace que se resuelvan las tramas. Nos muestra la imagen
primera de Goriot y Eugenio. Todo confluye en la idea de la paternidad.
Por drama como por tragedia entendemos aquello que acaba mal o provoca
sufrimiento. Sin embargo, debemos entender por drama un choque de conflictos. En
las verdaderas tragedias no es el héroe quien perece, sino el decorado por su mucho
uso. Hay una necesidad constante por parte de Balzac de que sus dramas son
verdaderos.
“AMBIGÜEDAD DE LA NOVELA, EN EL ARCO Y LA LIRA” – OCTAVIO PAZ

La novela persigue en la época del siglo XIX ser realista. Es ambigua porque cuestiona
la realidad. Octavio Paz dice que si lo propio de la tragedia, de la novela anterior, era el
destino trágico, lo propio de la novela a partir del XIX será el humor y la ironía.
La ironía y el humor son la gran invención del espíritu moderno. Son el equivalente del
conflicto trágico y por eso nuestras grandes novelas resisten la cercanía del teatro
griego. La fusión de la ironía es una síntesis provisional que impide todo desenlace
efectivo. El conflicto novelístico no puede dar nacimiento a un arte trágico.
Balzac titula a su obra Comedia Humana. La comedia corrige riéndose. La ironía y el
humor no significa que no se tome en serio, sino que se cuestiona la realidad. Hay dos
formas de que lo irreal entre en la realidad:
● Metamorfosis de Kafka: sucede un hecho imposible que pone en jaque a toda la
realidad. Es necesario que suceda un hecho que vuelva todo lo demás irreal.
● El Capote de Gógol: poco a poco aceptamos que la realidad se vuelva irreal o
absurda. Los realismos se vuelven irrealismos. La novela es ambigua.
“PORTRAIT OF JENNIE” – W. DIETERLE

RESUMEN: Un pintor abatido por haber perdido la inspiración conoce, un día de
invierno, a una niña en Central Park vestida de un modo anticuado. A partir de ese
momento se suceden otros encuentros, con la particularidad de que en breves

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intervalos de tiempo la chica se va convirtiendo en una bellísima joven, de la cual el

pintor se enamora. Pero Jennie esconde un secreto.
William Dieterle: 1893-1972, director de cine y actor judío-alemán, nacionalizado
estadounidense en 1937.
Es vista como un clásico del género fantástico; debemos aplicar parámetros de la
lógica de lo fantástico. Tiene una fuerte inspiración de la pintura. Solo hay 2
momentos en los que se enfoca a Nueva York con gente. Se persigue reflejar que tan
verdadero es el tiempo de los sueños como el de la realidad.
Pasa una cosa irreal que solo un personaje toma como real. La estructura de la
película está montada sobre 4 apariciones de Jennie, como un retrato.
Estructura como exposición, nudo y desenlace:
- Epílogo con voz en off sobre el tiempo y la eternidad en el que se remarca que la
verdad de esta historia se encuentra en los corazones.
- Introducción: se nos presenta al protagonista y a la primera aparición de Jennie.
Entre medio de los dos hechos él intenta vender un cuadro. Tras la primera
aparición hace un retrato de memoria.
- Nudo: segunda aparición y decisión del protagonista de seguir la pista de Jennie.
Comienza a pintar el fresco de los irlandeses. Tercera aparición (el retrato no es
terminado).
- Desenlace: dura un día. Él va a salvarla y posteriormente el retrato en el museo.
El arte tiene la capacidad de salvar a las cosas del tiempo.

Estructura como pintura de un retrato:
1. El retrato frente a la biografía intenta mostrar el carácter del personaje. Biografía
es historia de una vida. El retrato es capaz de mostrar todo el carácter de una
persona en un momento dado. A la biografía le interesa la cronología mientras
que el retrato se detiene en un momento dado.
2. Al comienzo los cuadros son cuadros sin alma porque la implicación por parte del
personaje es mínima, no tiene un porqué para pintar.
3. La verdad de un retrato no está en qué medida es fiel a la realidad. La realidad, la
verdad no está en la pantalla sino en nuestros corazones. La verdad del retrato
gira en torno a eso.
4. El retrato está creado en torno a un sueño, a una visión, a la imagen que queda en
su mente sobre ella. También Jennie es una aparición, un sueño.
5. En el retrato hay algo intemporal, algo que está más allá del retrato mismo. Es un
reflejo, el retrato como espejo, una imagen fuera del tiempo.
Elementos de la película
● Teorías sobre el sueño y la naturaleza del tiempo: los sueños son tan reales como
la realidad que vivimos.
● Dirección de fotografía: el director de fotografía hizo que hubiera influencia de la
pintura. Un retrato es un momento del tiempo detenido. Nos muestra el carácter
de un personaje, pero en un momento dado. Pasado y presente están frente al
futuro.

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● Elección de un principio: La película comienza con un preámbulo en el que la

profesión es la misma. Tras ese preámbulo vemos cómo el protagonista aparece y
le enseña el cuadro de las flores y ella dice que tenía pasión pero que no vida.
Balzac y Portrait of Jennie
Ambos antes de comenzar tienen un preámbulo. La verdad no coincide con la realidad

(en Central Park solo el protagonista ve a Jennie). La verdad está en que la
experimentes como verdadera, no como real.
4. ESPACIO: ESCENARIO Y ALMARIO:

∙ N. Gógol, El capote
∙ Dostoievski, Crimen y castigo
∙ Proyección: P. Dumala, Crimen y castigo
No somos capaces de recordar si no establecemos un espacio. Nuestros recuerdos, y

nuestros olvidos deben estar alojados. En el fondo, un recuerdo no es un espacio. Si al
recordar, recordamos imaginando un lugar, en la ficción existen muchos espacios
reales o imaginarios. Los lugares nos hablan de los personajes. El escenario en la
ficción no puede ser solo eso, tiene que decir algo de los caracteres. El lugar está
vinculado con la historia, integrado en la acción. El espacio puede determinar la vida
de los personajes. EX: En Papá Goriot, la pensión marca el destino de los personajes, se
ve como un determinismo.
El espacio → Extensión del personaje / Símbolo de un universo
LA GRANJA DE NGONG
El espacio en la ficción se presenta mediante una pausa (descripción). El espacio se
presenta, se focaliza, a través de un personaje. Hay un filtro. Es un espacio recordado,
evocado y al evocarlo se tiende a idealizarlo. Aquí el espacio, además de hablar del
personaje, tiene símbolos. Hablando del exterior hay símbolos del interior.
Cuando se describe un paisaje no solo hay que describirlo con la vista. El espejismo lo
creamos a partir de nuestra imaginación y para despertarla hay que utilizar todos los
sentidos.
El espacio, dentro de la ficción, tiene 3 funciones principales:

1. Acusar la sensibilidad de los personajes. Como decía Unamuno: ‘’Cada alma en su
almario’’.
2. Anudar los hilos de la trama. Unidad de acción y de lugar.
3. Dar verosimilitud a la acción y a los personajes. El marco nos convence de que su
acción es probable, aunque sea un lugar imaginario. Dar verosimilitud no significa
hacerlo realista, sino hacer posible que suceda eso en el universo creado.
Cuando describimos un espacio tendemos a utilizar la personificación. Al describir un
lugar describimos también a quienes lo habitan.
EL MITO DE SAN PETESBURGO

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¿Cómo se construye un MITO? Es necesaria una parte de realidad, de historia. El mito

se genera allí donde no toda la historia está contada, donde es necesaria la
imaginación para completar la historia que se quiere contar. Un mito nace de una
historia incompleta. Hay una parte de la historia que el espectador construye.
¿Cuál es la función del MITO? Es una historia que da sentido. El mito es una narración
que nos permite conocer algo que por otra vía no sería posible.
¿Cómo se convierte en mito una ciudad? El hecho de que sea una ciudad que en su
construcción muriese gente hace que sea una ciudad en la que hay fantasmas. El mito
de San Petesburgo comenzaría con el poema El jinete de bronce, en el que se relata la
vida de un funcionario que elabora una estatua y que esa estatua se echa a andar.
En 1703 se empiezan a unir las islas por la construcción de la fortaleza de Pedro I. El
mito, que es lo que nosotros encontramos, lo encontramos como leyenda. La leyenda
tiene que dar cuenta del origen. En 1808 se da la primera inundación de la ciudad y se
encuentra:
● El Jinete de Bronce (Pushkin, 1848): el significado de noches blancas es que nunca
se pone el sol y por tanto se pierde el concepto de tiempo. Además, la niebla
confunde lo que vemos. Las cosas que vemos nos confunden y, por tanto, hacen
que imaginemos. Las estatuas se convierten en reales y persiguen a la gente.
● Gógol, El Capote.
● Memorias del subsuelo, Dostoyevski: es una ciudad premeditada donde la
imaginación vuela. Para él, sus personajes son tipos que viven en su buhardilla y la
ciudad es la capital de Rusia y estalla la Revolución rusa.
Rasgos del mito de San Petesburgo:

● En todos aparece la estatua de Pedro I: intento de razón frente al orden natural.
Espacio donde la realidad se vuelve irreal: simbolizado en la estatua ecuestre. Se
dice que el caballo simboliza que Rusia quiere ir hacia occidente.
● Funcionario desgraciado que se rebela al poder recriminándole su desgracia.
● Carácter fantasmagórico e irreal que da un aspecto abstracto a toda la ciudad.
Perdemos el sentido de la realidad porque los sentidos nos traicionan. Pensamos
que algo es irreal cuando hay algo en la naturaleza que altera lo que vemos.
El origen de la literatura rusa moderna está vinculado con el de la ciudad. La historia,
que va pasando, va adaptándose a la realidad histórica sin perder sus 3 rasgos
fundamentales. La literatura moderna tiende cada vez más a la brevedad.
EL CAPOTE – GÓGOL:
RESUMEN: narra la vida y la muerte del funcionario de San Petersburgo, Akaki

Akakievich. En su departamento no reconocer el trabajo duro que realiza. Sus
compañeros le hacen bromas debido a su abrigo/capote. Decide arreglarlo y llevarlo a
su sastre, Petrovich, quiñen le dice que es irreparable y debe comprarse uno nuevo.
No le llega el dinero para comprarse un capote nuevo, así que durante un tiempo
decide vivir con un salario ajustado para así conseguir comprarse un capote nuevo. De
vez en cuando queda con Petrovich para hablar de su nuevo capote, solo piensa en

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eso, y con la llegada de un pago, consigue ahorrar suficiente dinero para comprar su
capote nuevo. Akaki y Petrovich compran los materiales más finos de la ciudad, y el
capote está listo. Todo el mundo de la oficina habla del capote nuevo de Akaki. Hay
una fiesta en la oficina celebrando que Akaki tiene nuevo capote. Al terminar, Akaki
vuelve hacia su casa más tarde de lo normal, pero se topa con dos rufianes que le
atacan, le quitan el capote, le golpean y le dejan en la nieve. No consigue que las
autoridades le ayuden a recuperar su capote. Pide ayuda a una figura de posición, un
general, pero no le ayudan. Después de esto Akaki cae en la fiebre. Delira y vuelve a
imaginarse confrontándose con el general, y le maldice. Después de su muerte, el
fantasma de Akaki ronda por San Petersburgo robándole los capotes a la gente, las
autoridades no pueden pararlo. Hasta que el fantasma se encuentra con el general
(quién se sienta mal por haber tratado tan mal a Akaki), le quita el capote, y el
fantasma no vuelve a ser visto. El narrador termina nombrando a otro fantasma que
ha sido visto por la ciudad.
Nikolái Gógol: 1809-1852, escritor ruso de origen ucraniano. Dramaturgo, novelista y
escritor de cuentos cortos. Almas muertas, primera novela rusa moderna.
Nos cuenta la infancia y de repente ya es adulto. Hay que seleccionar aquel hecho
capaz de contarnos la vida de alguien. No son nuevas versiones del mito, sino que el
mito se va recreando. Es una historia de realismo social dramática.
Según Nabokov tipos de lectores de esta obra:
● Lector superficial: no ve mas que las bromas pesadas de un bufón extravagante.
● Lector solemne: cree que Gógol quiere hacernos pensar y lo que ve es que la
preocupación principal del narrador es denunciar los excesos del sistema zarista;
hacer crítica social.
● Lector creativo: aquel que sabe captar aquellos momentos en los que lo irracional
penetra en lo real. Lo absurdo que a veces se convierte en trágico.
El cuento se va tejiendo. El cuento de El Capote está hecho de contrastes, de distintos

tonos en el narrador, descripciones.
Espacio:
Se da un espacio en el que los sueños van más rápido que la propia realidad. Se deja
llevar por los sueños. La premisa de El Capote es cómo la realidad se vuelve irreal.
Lo interesante del cuento es ver cómo Gógol hace tambalear nuestra percepción de la
realidad, cómo pone en jaque la realidad. La buena literatura bordea siempre lo
irracional. Se transmite el amor al arte y a la cultura. La cultura entendida como
religión.
Inverosimilitud
Es una narración que no acaba de ser del todo verosímil. Hay algo fantástico, por lo
que no se da la realidad tal y como la entendemos. Algo que tiene su fundamento en
la lógica (un funcionario tiene que comprarse un abrigo nuevo) cambia su vida. Esto es
un tanto inverosímil. Esto será visto por el lector creativo.
Narrador

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El narrador tiene 3 funciones:

● Critica literaria: critica la estructura romántica, es decir, aquello que necesita
mucha extensión para contar algo. Gógol propone un cuento. Critica la literatura
romántica por ser muy extensa. En la novela historia para explicar la vida de una
persona necesita tres generaciones. Sin embargo, Gógol explica la vida de Akaki
Akakievich por medio de un hecho puntual, el abrigo. Todos aprendemos que la
literatura moderna depende de la brevedad.
● Crítica social: es comisario y se emborracha. Hay partes en las que Akaki da pena:
visión reduccionista de la vida de Akaki.
● La alternancia de episodios trágicos con los cómicos: lo cual genera lo grotesco.
Lo fundamental es el payaso que crea como narrador. Es siempre eso que
decimos de que sería cómico si no fuese real. No sabemos si el autor quiere reírse
o apiadarse de Akaki. La única fecha que da Gógol es justo la de su cumpleaños. La
historia es trágica o cómica según cómo hable el narrador.
Estructura:
Hay 2 tipos de estructuras, externa (partes que hay en la obra) e interna (¿Qué es lo
que se nos quiere decir? Juego entre comedia y tragedia):
Estructura externa clara dividida en 4 partes marcadas por la mínima acción que hay:
1. Detectar que hay un problema, abrigo viejo (205-212).
2. Ir a remendarlo.
3. Comprar uno nuevo.
4. Como consecuencia, la vida cambia.
Lo irreal se ve y lo real no. El narrador nunca nos da una realidad completa. El primer
dato concreto que se nos da se escamotea (no determina en qué departamento es). El
narrador quiere marcar lo que nos está quitando, lo que no nos dice.
Estructura interna de este relato es un ‘’vestirse para luego desvestirse’’. La gran
literatura bordea siempre lo irracional y Gógol siempre está ahí para mostrarnos que
la vida que nosotros creemos tan real y tan segura tiene huecos y simas que no
pensábamos por las que nos podemos colar.
1. Apertura (prologo): se muestra a Akaki y el día de su bautizo, lo que es su vida. Se
muestra en un reduccionismo. El punto de giro siempre está en la ciudad: la
ciudad se vuelve personaje. Juega mucho con la elipsis, pero solo se para en los
episodios melodramáticos. (hasta pag.212).
2. Centro: se llega al problema de que se ha roto el abrigo. La decisión de remendar
su abrigo. (hasta pag.225). Entra un nuevo personaje, el capote.
“CRIMEN Y CASTIGO” – DOSTOYEVSKI

RESUMEN: vida de Raskolnikov, estudiante de San Petersburgo. Suspende sus estudios
porque no tiene dinero (aunque su madre Pulqueria y hermana Dunia le manden
dinero a veces). Para conseguir dinero, empeña objetos a una anciana egoísta,
Ivanovna. Su hermana, para ayudarlo, acepta casarse con un abogado, pero a
Raskolnikov no le hizo gracia. Así que (su idea de grandeza le compara con Napoleón),
decide matar a Ivanovna para robarle su dinero. A parte de matarla para conseguir él

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dinero, lo hace para deshacerse de una persona inútil de la sociedad. Ve la sociedad

dividida en dos: los superiores, que pueden cometer crímenes por el bien de la
sociedad, y los inferiores, que deben estar sometidos a las leyes. Él se ve como
superior. Al matar a Ivanovna se ve obligado a matar a su hermana, Lizaveta, que
también estaba allí. Después del acto, le afecta mucho, tiene fiebre, a veces pierde el
sentido de la realidad, y en otras está espléndido. Es una mente brillante pero
perturbada. Mientras tanto, Raskolnikov conoce a Marmelodov, borracho que acaba
muriendo atropellado. Raskolnikov entonces conoce a su hija Sonia, que se prostituye
para ayudar económicamente a su madre y hermanos. Solo a Sonia le confiese su
crimen. Se da cuenta que él no es un ser superior y acaba entregándose a las
autoridades, aunque no hubiera ninguna pista contra él. Es enviado a Siberia para
cumplir con su condena y Sonia le acompaña. Ahí Raskolnikov se da cuenta que la ama
y que quiere terminar su condena para vivir junto a ella.
Fiódor Dostoyevski: 1821-1881, escritor de la Rusia zarista.
Hay 2 momentos en su vida: antes de ser destinado a Siberia y después. Dostoievski

es condenado para ser ejecutado de muerte y el día de su ejecución ve por primera
vez la ciudad de frente. Al final no es ejecutado. Dostoyevski, en sus grandes novelas
(Humildes y ofendidos, Crimen y castigo, El idiota y Los hermanos Karamazov), lo que
quiere reflejar es la conciencia de los personajes. A la hora de planificar una novela ha
descubierto lo perversa que puede ser la raza humana.
Fuentes de la novela
● Crimen y castigo (segunda gran obra de D.) se publica en 1866 con una idea de
folletín (serialidad).
● Fuentes de la novela: 1865 quiere rescribir la novela en primera persona.
o Primero planea escribir un cuento largo que cuente las confesiones de un
asesino. Reconocimiento de la culpa.
▪ Novela corta: Tiene un único impulso narrativo, hay una trama principal
que empieza y acaba.
o Pero después se da cuenta de que la novela tiene un desarrollo mayor, y se da
cuenta de que la novela puede ser escrita en tercera persona. Se da cuenta de
que en primera persona solo puede narrar lo que está viendo solo esa
persona.
Siberia
Se dice que Dostoievski a su paso por Siberia empieza a interesarse por la psicología
de los criminales. Le interesa esa parte irracional de la naturaleza humana.
Supone dos momentos en su vida:
• Noches blancas y Pobres gentes
¿Planea Dostoievski Crimen y castigo por estar en Siberia? No. Primero planea un
cuento sobre un criminal y un borracho. Hay que tener en cuenta que todo personaje
tiene su doble, es decir su contra personaje. Ve dentro del mismo personaje la no
distinción entre el bien y el mal.

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La experiencia antes de ser condenado a muerte le lleva a un marco realista que

desemboca en lo trágico. Esta experiencia hace que penetre lo profundo del alma
humana: mezcla los conceptos ideológicos y la voluntad de cada uno.
Estructura de Crimen y castigo
La novela tiene una estructura formal que consta de 6 partes y un epílogo. El epilogo
sirve para contar aquello que está afuera de la acción. El epílogo es año y medio
después del crimen. Raskolnikov no puede entender por qué todos aman a Sonia. El
punto de giro es cómo alguien profundamente racional que ha picado de las teorías
del socialismo (hijo de su tiempo) puede entender la fe del pueblo. Más allá del
patetismo de Crimen y castigo necesitamos conocer la psicología y la historia.
Es una novela policiaca en la que hay que descubrir la intriga. Pero el problema está
en que nada más empezar la novela ya sabemos quién ha cometido el crimen y por
tanto esa intriga es descubrir qué pasa dentro y fuera de la conciencia. La respuesta es
que ni el mismo lo entiende. Ni cómo, pese a los estragos, conserva su sensibilidad.
Lo que cuenta esta previsto en que suceda en un tiempo concreto. Hay un elemento
dramático (teatral):
● Frente a la descripción priman los diálogos y las escenas.
● Está previsto para que ocurra en dos semanas: hay alusiones hacia atrás.
● Tiene una trama principal con varias subtramas. ‘No quiere que le confiesen, sino
que se confiese a él mismo’.
(Lógica de la tragedia) La novela consta de:

● Trama: hay un asesinato, y no se sabe qué motivos llevan a hacerlo. El asesinato
tiene una intoxicación psicológica. Su problema de conciencia comienza cuando
empieza a buscar esa justificación en sí mismo. El asesinato cobra valor cuando él
cobra conciencia sobre él mismo, no cuando lo comete.
● Estructura: forma que finalmente tiene algo.
● Partes: aquellos elementos que interiormente la componen.
En toda tragedia sucede esto:
● Hybris, Hamartia (ignorancia del héroe que acabara en tragedia), Catarsis y
Pathos (sufrimiento del héroe).
El narrador de la novela quiere que el punto de vista y la focalización se correspondan
con el personaje. El tema está en cómo la realidad afecta a la conciencia.
El tiempo en Crimen y castigo:

El tiempo en la conciencia se dilata y se contrae, hace que las cosas no duren lo que
realmente duran. Cuando nos despertamos muchas veces damos tal vivencia a los
sueños que parecen ser verdad. Como novela policiaca presupone una preparación,
pero no una preparación completa.
En las 5 partes restantes, hay un elemento en el que todos coinciden: la confesión de

la persona. Se compara con la biblia. Sonia es el único personaje que le recuerda a
Raskolnikov su humanidad.

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Entran en juego:
● Cuestión evangélica: aquellos en su profecía final del epilogo del libro lo que
Raskolnikov se da cuenta es que todos los que han llegado a la verdad son
profundamente peligrosos y él ha sido uno de ellos.
● La verdad del pueblo ruso, del pueblo ignorante: Por eso Sonia se da cuenta de
cosas que ellos no han podido. Raskolnikov no logra entender la bondad de Sonia
cuando se lo confiesa. El bien (Sonia) y el mal (Raskolnikov) en sus extremos nos
resultan incomprensibles.
‘Análisis e interpretación de la novela’ (Javier del Prado) (WORD APUNTES NARRACIÓN)
“CRIME AND PUNISHMENT” – PIOTR DUMALA

Piotr Dumala hace que los exteriores parezcan reales. Lo más realista de toda la
película desde el punto de vista del lenguaje visual son los insectos. El espacio se
convierte en una prolongación de la mente. Los lugares son como reflejo de los
adentros de todas esas mentes. El verdadero espacio/escenario en última instancia es
el alma de los personajes.
Dostoievski inaugura una nueva forma de novela en la que el argumento no descansa
en la acción sino en el eco que la acción deja en la mente del personaje. Es por ello
por lo que podemos decir que esta adaptación es fiel al estilo de Dostoievski.
Elementos:
● El rojo. Contribuye a crear la atmósfera de crimen y castigo.
● Sonidos en off. Se cuenta mucho con la música.
● Planos detenidos.
● 4 personajes. Sin ellos no tengo Crimen y castigo.
● Símbolos: mosca, reloj, vaso con agua roja, manzana, gotas, ojos, color rojo, la
luna. Dice que los insectos están ahí porque no comprenden lo que está pasando.
5. CARÁCTER, PERSONAJES E IDENTIDAD:

∙ J. Conrad, El corazón de las tinieblas, T. S. Eliot y F. F. Coppola
∙ F. O’Connors, Historia de Mary Ann.
∙ J. Brodsky, Una conferencia de graduación
∙ Proyección: Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979)
¿Quién es el personaje?
En la ficción hay muchos personajes. Lo que cambia es que lo que conocemos por
personaje es el personaje con alma, pero en la narración hay muchos personajes que
no la tienen (escenario, voz narrativa…). Lo que se trata de responder con un relato es
el porqué para actuar de un modo. La ficción no solo muestra que la realidad es
compleja, sino que dice que no podemos dar solo un motivo. Para saber cómo obra
un personaje y por qué hay que entenderlo bien.
De los personajes o protagonista tenemos que saberlo todo, pero no tenemos porqué
decirlo todo. El alma del personaje está escondida, por lo que hay que desvelarlo.

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Para hacerlo hay que seguir un procedimiento, la acción. El personaje está unido a la
acción con el propósito de desvelar su alma. Personaje + Acción = Desvelamiento.
Si sabemos todo sobre él, no tenemos por qué lo contemos. Debemos mostrar
atendiendo al punto de vista de lo que el relato quiere contar. No creamos
personajes, creamos identidad y en una identidad hay parte de misterio; no todo es
evidente. Los verdaderos personajes no los buscamos, sino que los encontramos.
Tipos de personajes y construcción del personaje

Depende del personaje que tenga. Hay dos tipos de personajes:
● Personajes extraordinarios: por sus rasgos, actitudes… Su carácter singular es lo
que marca el ritmo de la acción. Esta singularidad acarrea el conflicto. La
psicología de estos personajes choca con el mundo. Lo que la acción descubre no
es a estos personajes sino lo absurdo que es el mundo.
Hay que hacer una observación del mundo y de un rasgo denunciable:
- El mundo está lleno de locos, de modo que voy a descubrir un personaje
verdaderamente loco para que se vea que el mundo lo está (Don Quijote,
Cervantes).
- El mundo se comporta de forma predecible, por lo que voy a colocar en él un
personaje extraordinario para que se vea lo absurdo del mundo
(Metamorfosis, Kafka).
● Personajes ordinarios: la situación y el personaje resultan comunes. La capacidad

de lo corriente para revelar lo desequilibrado es consustancial a lo común. Lo
común es homogenización de lo diverso, por lo que lo diverso pertenece a sus
entrañas. La vida fluye, todo es común pero siempre pasa algo que lo desbarata.
Aparenta normal, por lo que necesitamos que revele su anormalidad. No existe lo
normal. Decir que alguien es normal es decir nada. El individuo medio no existe. La
ficción descubre qué hace único a alguien.
La construcción de personajes ordinarios se hace mediante un doble movimiento:
se eligen las características comunes que exige el relato y a continuación se elige
el rasgo diferenciador que hace que la media sea nada.
¿Cómo caracterizar? ¿Qué debe mostrar toda caracterización?
Los personajes se caracterizan en la narración de 2 formas:

● Con su nombre: el nombre es la cara del personaje en un relato. Lo primero que
vemos del personaje en un relato no es su cara sino su nombre.
● Caracterizado: el escritor puede caracterizar al personaje de dos formas:
o Directa: el narrador nos dice las cualidades del personaje.
o Indirecta: el lector debe deducir el carácter del personaje partiendo de lo que
hace.
Hay 7 cosas que caracterizan: apariencia; influencia del ambiente y el escenario;
personalidad mostrada en la acción; modo de hablar; el personaje cuando es visto

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por los otros; gustos, preferencias, inclinaciones; y procesos mentales del

personaje.
Objetivos del personaje: tiene que mostrarse la motivación y la intención.
Facetas del personaje: mostrar el pasado y la relación o no relación con su familia, su

personalidad y su apariencia física.
Personajes de carácter y destino

● Personaje de carácter: le mueve su libertad (literatura moderna). Sus elecciones
configuran su personalidad. El carácter se configura en todo, en todas las acciones
del personaje. El carácter es el destino: se hacen a sí mismos el destino.
● Personaje de destino: Los griegos creían que los personajes estaban bajo la
determinación de su destino. ‘’Todo está escrito’’. Son personajes que en su
pasado está su culpa, sus acciones no parecen libres y viven las consecuencias de
sus pecados. Están condenados. Están hechos para una cosa.
“EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS” – JOSEPH CONRAD

RESUMEN: marinero Marlow, narra una travesía que hizo años atrás por un río
tropical, buscando a Kurtz. La exploración a lo largo de la novela adquiere un carácter
simbólico y ambiguo. Los 2 primeros tercios de la novela narran el viaje de Marlow de
Londres a África, remontando el río, llegando a una base de recolección de marfil. Ahí
encuentra un empleado de Kurtz, quién su jefe ha tenido mucho éxito con el tráfico de
Marfil. Marlow intuye que Kurtz ha pásalo los límites de la vida social en Europa, eso le
repele. Marlow, en el viaje, se da cuenta de la brutalidad de los colonos europeos
hacia los nativos africanos. Cuando finalmente encuentra a Kurtz, se da cuenta que se
trata de un personaje misterioso, a quién los nativos idolatran como si fuera un dios,
que parece haber caído en la locura. Kurtz deja un panfleto en el que explica cómo
civilizar a los nativos en el que pone “exterminad a todas esas bestias”. Marlow y sus
compañeros quieren llevar a Kurtz, ya enfermo, en su barco para sacarlo de la selva,
pero muere en el trayecto, diciendo como sus últimas palabras “el horror, el horror”. El
viaje de Marlow se acaba convirtiendo en un descenso a los infiernos y en una crítica al
imperialismo occidental y una investigación acerca de la locura.
Joseph Conrad: 1857-1924. Novelista polaco que adoptó el inglés como lengua
literaria. Uno de los más grandes novelistas de la literatura inglesa.
La novela pertenece a una trilogía que retrata las 3 edades del hombre: juventud,
madurez y vejez. La obra que nos ocupa, El corazón de las tinieblas, fue publicada en
una revista entre 1888 y 1899 y publicada como libro en 1802. En ese umbral (finales
del siglo XIX y comienzos del XX) situamos el simbolismo.
El simbolismo
El simbolismo: la experiencia intuitiva es la única fuente del conocimiento de la
realidad. Para el simbolismo la realidad verdadera es lo que está escondido detrás de
la realidad que se presenta. La forma de contarla no puede ser directa. El símbolo
establece con la realidad presentada una relación de analogía. Con simbolismo se

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representa un universo singular. Conrad crea su alter ego (Marlow) que habla de su
propia realidad.
En el mundo del arte hay una reacción al positivismo. El simbolismo y el decadentismo
a finales del siglo XIX:
● Se nombra algo más de lo que se ve físicamente en la realidad.
● Cada artista tiene el don de ver la verdadera realidad.
● La realidad tiene dos caras. Lo que vemos a través de los sentidos y lo que
percibimos a través de la intuición. Intuición, forma suprema de conocimiento.
● En poesía la forma de expresión sería la sinestesia. Relación entre lo abstracto y lo
concreto a través de la sinestesia.
Joseph Conrad
Conrad es un polaco-ucraniano que nace en 1857. Empieza a escribir muy tarde y
cuando lo hace, lo hace en una lengua que no es su lengua materna. En 1890 se
embarca hacia el Congo belga.
Su único tema es el hombre y su relación con otros hombres en una aventura.
Remontar el río = metáfora de la vida misma, no como una simple aventura.
Conrad sustituye la extensión característica de la novela del siglo XIX por la
intensidad. Se elige un suceso de la vida que es capaz de contener en él la esencia de
toda la vida del personaje.
Focaliza la acción a través de los ojos de un personaje. Introduce al narrador dentro

de la ficción. Emily Brönte también lo hace, pero realmente la historia que cuenta
puede existir sin Lockwood, él no es un personaje de la historia de Cumbres
Borrascosas, sino un extranjero.
¿Quién es Marlow?
Conrad se inventa a Marlow que es un alter ego que le permite construir un personaje
de divagación sobre la vida. Responder a esta pregunta está al final de la gran
literatura: al final de la tragedia clásica viene por descubrir que el destino está dicho.
El personaje principal es el portavoz de la idea.
Joseph Conrad, ¿Autor de novelas de aventuras?

Las novelas de aventuras suceden en lugares exóticos. El paisaje es elemento
fundamental y está al mismo nivel que el personaje.
El exilio es el tema principal en Conrad, no la aventura. Lo que se plantea

continuamente es un mundo disociado entre lo que hacemos y lo que pensamos; las
complejidades de la conciencia. El paisaje es un mero pretexto para esperar al nuevo
embarque. Esos lugares son alegorías de una aventura espiritual, de conciencia.
- Mar: metáfora del alma.
- Barco: metáfora del cuerpo que conoce distintos estados (vejez, vitalidad…).

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Novela montada sobre un viaje al Congo que le permite resumir como un alma
civilizada vuelve al caos primero de la naturaleza. Lo que tiene de misterioso la
naturaleza es mostrarnos lo oscuro. Lo más importante ni es contado ni es dicho.
No es autor de novela de aventuras.
Narrador y estructura en El corazón de las tinieblas

Es un viaje al corazón de las tinieblas entendidas las tinieblas en sentido literal y
metafórico. Las tinieblas de la civilización (Londres). Un hombre civilizado se convierte
en un bárbaro. Crítica al colonialismo. El viaje a las tinieblas nos lleva al verdadero
rostro de la civilización. Es una época de crisis (crisis de fin de siglo).
● Narrador: Conrad renuncia al narrador omnisciente. La pantalla entre la acción y
el lector es Marlow. Construye un personaje a la medida de lo que quiere hacer.
Marlow es un marinero retirado después de muchas travesías que resulta un
extraño para los demás marineros pero que es el más perspicaz. Siempre está
retirado de la acción porque esta ha pasado hace mucho tiempo y aunque
sucedan en el momento presente las vive desde posición observadora. El paisaje
es un pretexto para ver lo otro; mentira sobre la que se basa la civilización.
Marlow aparece en 4 novelas de Conrad. El hecho de que haya un narrador
permite a Conrad introducir juicios y valoraciones.
● Estructura:
o El relato primario: voz que describe cómo es el narrador, Marlow y su arte de
contar historias. El relato primario está hecho por alguien que, junto a otro,
espera que se le de salida. Apenas aparece el relato primario.
o El relato secundario: Recordamos las cosas por la voz. No se ve directamente.
Lo que está escondido.
La novela tiene esta forma porque Marlow tiene una forma peculiar de contar
historias y esta forma se distingue por dos cualidades de contar:
- Es impresionista por su acercamiento a la impresión visual. La novela describe
impresiones, no la realidad.
- Es simbólico porque todo lo que rodea a la realidad es lo que da sentido a la
historia. La esencia de una historia está en lo que le rodea, no en el centro.
o Estructura externa, 3 partes:
▪ Londres: despierta la curiosidad.
▪ Congo: enigma y misterio de Kurtz. Kurtz no es visto sino vislumbrado.
▪ África – Bruselas: revelación, encuentro, hiperconciencia…
La estructura de la novela sugiere que no podemos decir nada sobre el otro.
El acercamiento al otro nunca es del todo completo.
o Estructura interna: acercamiento o intento por parte de Marlow para contar
cómo Kurtz le marca.
Impresionismo y simbolismo

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Impresionismo: Es impresionista en dos conceptos: indica el límite de percepción de

nuestro ojo, de lo que vemos. Conrad plantea los límites y la ambigüedad de la
comprensión individual. También lo es por el acercamiento a la descripción visual.
Simbolismo: Conrad ve la realidad de fuera hacia adentro. Lo que da sentido a una
historia es lo que le rodea (metáfora de la corteza de una cáscara de nuez). El río es un
viaje espiritual, de descubrimiento. Viaje a las tinieblas.
“APOCALYPSE NOW” – COPPOLA

RESUMEN: 1969 Guerra de Vietnam. Coronel Kurtz, del ejercito USA se ha vuelto loco y
controla tropas de montañeses como si fuera un dios. Willard es asignado ponerle fin
(matarlo). Va en un barco de patrulla fluvial con Jefe, Lance, Chef y Sr. Limpio. Se
reúnen con el coronel Kilgore (surfista) para que les explique cómo llegar. Se hace
amigo de Lance, que también es surfista y les ayuda. Willard descubre que otro agente
fue mandado a realizar esta misión, pero que se había unido a Kurtz. Sr. Limpio es
asesinad por el enemigo (destapan su posición y pasa eso). Jefe después es atravesado
por una lanza de los nativos. Chef le acompaña a terminar la misión (se la cuenta
Willard). Llegan a la avanzada de Kurtz, les recibe un fotoperiodista que alaba a Kurtz.
También se encuentran a Colby (el que fue enviado antes que Willard) junto a otros
americanos que se han unido a Kurtz. Willard y Lance van con los montañeses, Chef se
queda en el bote preparando un ataque aéreo. Chef luego es asesinado por Kurtz.
Willard es atado y llevado a oscuras frente a Kurtz. Tras ser torturado, Willard es
liberado. Kurtz le enseña sus teorías sobre la guerra y la condición humana. Alaba la
crueldad. Kurtz le dice a Willard que le cuente a su hijo sobre él cuando muera. Esa
noche, mientras los montañeses hacen un ritual, Willard mata a Kurtz mientras hace
una grabación. Kurtz, mortalmente herido susurra “el horror, el horror”, y muere. Los
montañeses ven a Willard salir con unas escrituras de Kurtz y lo alaban. Willard lleva a
Lance al bote y se alejan del lugar. Después todo se vuelve negro.
Francis Ford Coppola: 1939-hoy. Guionista, productor y director de cine americano.
Los caracteres o el conflicto y los personajes son elementos que deben mantenerse
para que el corazón de la historia funcione en otro contexto diferente.
Los pilares narrativos de El corazón de las tinieblas: narración vista como un viaje
hacia entender al otro. El conflicto sigue siendo único. Elementos comunes con
Apocalypse Now: Barco, Río, Mentira de la civilización.
¿Qué permite a una narración adaptarse a otro medio? ¿Qué forma el universo
narrativo? El espacio, personajes, acciones y conflicto.
Apocalypse Now no es una adaptación de El corazón de las tinieblas, no sale en ningún
momento en los créditos, pero mantiene la esencia del storyworld (universo narrativo)
de la novela. Marlow – Kurtz. Trama: relato de Willard (Marlow) contando quién es
Kurtz y cómo le ha marcado, el fin es matar a Kurtz y tenemos el elemento de la
civilización y la barbarie.
La película cuenta el viaje en una barcaza para recuperar a unos tipos. La película se
compone de 4 elementos básicos:
1. Fuego (bombardeos)
2. Agua (río)

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3. Aire (viento de los helicópteros y el monzón)

4. Tierra (barro, agujeros, follaje verde, cráteres de bombas)
Esos elementos pueden tener un valor simbólico pero los concreta en algo real.
Es la primera película que cuenta lo que sucede en el campo de batalla, no cuenta el
regreso como los otros filmes. Vietnam es la primera guerra retransmitida en directo.
Nunca más volvería a suceder así en los medios. Las imágenes ahora pasan censura.
El valor que tiene el sueño, la pesadilla en El corazón de las tinieblas se representa
también en la película. Desde el punto de vista de la fotografía se pretende que la
película de sensación de un viaje surrealista, de algo fantasmagórico. En el centro de
ese viaje o relato lo simbolizaría el rostro de Kurt saliendo de la oscuridad, pero
iluminado.
En la película hay cierta confusión moral: no sabe distinguir el bien del mal.
La locura es la metáfora principal que nos encontramos en la película: la guerra es
absurda porque la civilización se ha convertido en algo absurdo (EX: momento de
hacer surf).
La película se le va de las manos a Coppola y se convierte en 2:

1ª película: jornada por episodios al nacimiento del río. La película tiene una
estructura circular. Al comienzo, está la canción de The Doors (This is the end), está un
tipo escéptico que espera una misión y que cuando vuelva sabe que no va a ser el
mismo. La importancia del estado de Willard es que la película va a hablar de ese viaje
suyo. Para hacer esa misión es necesario que sea escéptico.
2ª película: la presencia de Kurtz es tan fuerte que esa atracción que en la novela no
percibimos del todo está remarcada. Todo envuelto en una atmósfera onírica. Ese viaje
tiene un fin que es superior a todas las estancias. ¿Es Kurtz un héroe, una víctima, un
loco? Poco a poco se introduce lo grotesco, la gratuidad de la violencia.
Kurtz:
● El Kurtz de Conrad llega a la situación en la que está movido por la ambición y por
la atracción de lo primitivo. El horror en la novela son las brutalidades coloniales.
● El Kurtz de Coppola es algo más malo. La visión del salvajismo de la humanidad
llega a cristalizar en el informe y en lo que le cuenta.
La acción en la novela va hacia más y en la película va hacia menos.
Willard al final se entiende a sí mismo. Puede no compartir las ideas de Kurtz, pero el
escepticismo hacia en lo que ha desembocado la sociedad sí. Apocalipsis al destapar
ese velo deja ver el horror y la devastación. Al comienzo de la película Willard es ya
un derrotado, lo que cambia es la conciencia que a lo largo del relato tiene.
Dimensiones éticas de la narración:
La cuestión no es qué persigamos, sino es qué veamos el mal como el mal y el bien
como el bien. Lo que importa es que veamos el camino de descubrimiento de Kurtz.
Al final, lo que hace Willard es entenderse a sí mismo, y vuelve al comienzo de la

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película. Se trata de la revelación, poner en manifiesto las cosas escondidas, y esto es

lo que significa Apocalypse en griego. Cuanto más matizamos, las cosas más reales
son. El reflejo más real de la realidad es aquel que muestra la realidad no como blanco
y negro.
Diferencias entre PELÍCULA y LIBRO (Completar, PDF TEMA 5 NARRACIÓN)

● Tienen distinto título: C.T. nos indica el destino del viaje. Apocalipsis en griego
significa rebelión. La película podría ser circular con os títulos de crédito con la
canción “This is the end”.
● Las pesadillas y las drogas: C.T. los sueños y pesadillas cuentan algo y forman una
visión que es igual de veraz que en la realidad. En la película todo es más nihilista
con droga. Surfista colocado. Alucinación por las drogas es la huida de la realidad.
Willard también sale borracho al principio.
● Marlow y Willard: Marlow cuenta historias, marinero, tenía un código moral. Nos
identificamos con el auditorio que lo escucha. Willard desaparece detrás de Kurtz,
es un hombre corriente. Nos identificamos con él, no con su auditorio. El impacto
de Kurtz lo trasforma. Está fuera del mundo.
● Kurtz de Conrad y Kurtz de Coppola: En la novela, el tráfico de marfil mueve a
Kurtz, descubre que toda civilización es puro ropaje. Se sacia de emociones
primitivas. En la película, Kurtz pierde el sentido de la realidad y es consiente. Es
moralmente más ambiguo, su noción del bien y el mal es difusa.
● El barco: en el libro es una nave, los marineros son héroes. En la película se
muestra una representación sociológica de los Estados Unidos. En novela tiene
función de anclaje, nunca salen de allí, y en la película tiene movimiento. En
novela, Marlow vuelve para salvar la hipocresía de la civilización. En la película
vuelve con Kurtz para combatir los mentirosos.
6. EL DRAMA: ACCIÓN Y ACONTECIMIENTO

∙ P. Chéjov, El violín de Rothschild
∙ Audición: Fleyshman y Shostakóvich ópera en un acto, El violín de Rothschild
∙ Proyección: CRASH (P. Haggis, 204)
¿Qué es el drama?
El drama es acción. El drama es cualquier clase de representación. Drama es una obra
teatral escrita para ser representada. Entendemos por drama la acción en el relato. La
acción nos revela la identidad del personaje.
Historia y Trama
Historia: es una crónica de acontecimientos dispuestos en su orden temporal.
Narración sencilla. EX: El rey murió → Y luego la reina murió ¿Y luego?.
Trama: es una relación de hechos de causas distintas. Esa relación causa un patrón de
acción. La trama exige memoria e inteligencia. Una acción debe ser resultado de la
otra. EX: El rey murió → Y más tarde la reina murió de tristeza al conocer lo que pasó.
La relación de causa y efecto en las tramas generan distintos tipos de tramas.

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Un cuento es una acción dramática completa. En los buenos cuentos los

personajes se muestran a través de la acción y esta se rige a su vez por los
personajes. El resultado final es el sentido que se desprende del conjunto de la
experiencia presentada.
Tipos de tramas basándose en el Infierno de Dante:
● Físicas: son aquellas que se basan en la acción.

● Mentales: son aquellas que se basan en los personajes, en lo que la mente del
personaje descubre.
Formas de diseñar una trama:

● Tomando prestado una trama tradicional o una acción procedente de la vida
misma: La obra de Balzac es Ulises al revés: el padre buscando a las hijas).
● Ordenar unos hechos e ir hacia atrás desde el clímax: El corazón de las tinieblas.
● Avanzar poco a poco desde una situación determinada: Relatos realistas. (Papá
Goriot).
Acontecimiento
Es algo que sucede, que de acuerdo con la trama es previsible que suceda pero que a
su vez es inesperado. Previsible e imprevisible. Eso que sucede nos pone ante la
identidad del personaje. Edgar Allan Poe en lugar de acontecimiento habla de la
teoría del efecto. En un cuento todo conduce al mismo efecto. Para conseguir el
efecto final, es necesario ser consciente de él al principio.
El acontecimiento se convierte en acontecimiento cuando el personaje al que le

sucede es capaz de comprenderlo como tal.
PELÍCULA CRASH – P. HAGGIS (ejemplo):

Diferentes vidas que se entrecruzan. Lo que pasa en la escena es que un hombre va a
disparar a otro y en vez de dispararle a él, acaba disparando a su hija. El que dispara le
han robado y el otro le ha arreglado la puerta, pero le han vuelto a robar y por eso
saca la pistola, para que le devuelva el dinero.
Lo que tienen en común ambos es que son inmigrantes. Pero al final él no mata a la
niña porque era una bala de fogueo porque la hija compra la pistola. Un personaje
puede entender al otro cuando está en una situación similar. Son los dos inmigrantes.
La trama opera por la hija porque su padre le ha dado el manto a la hija. La otra
trama la crea la hija. Es un acontecimiento previsible e imprevisible. La escena en la
armería es predecible.
De ser una acción se convierte en acontecimiento porque permite pensar a los

personajes. Una acción se convierte en acontecimiento.
Estructura convencional de un cuento

● Exposición: Se presenta el personaje, el lugar…

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● Rising Action: sucede algo que cambia el curso de la vida del protagonista. Primer
punto de giro.
● Clímax: momento de máxima tensión emocional. Obliga a posicionarse.
● Falling Action: la acción decae. Aceptación de lo sucedido. La tensión remite.
● Resolución: modo de revelar el sentido que encierra la acción acaecida.
Epifanía: momento final del cuento en el que los personajes descubren algo que no
sabían. Lo escondido.
El cuento y Chéjov – ¿Qué es el cuento para Anton Chéjov?

Con Chéjov nace lo que se conoce como el cuento moderno. Toma algo de la vida real
y cotidiana, sin trama y sin final. Chéjov era un realista, pero no comparte las
convicciones del realismo del XIX. Para él la realidad no es solo lo que vemos. Lo único
que tiene de realista es que parte de algo de la realidad. Nace el cuento moderno, en
él, al final, en el que el personaje lo ve todo claro. La acción es mínima. Los dramas
suceden en la cabeza de los personajes.
Un cuento no es un tratado de lógica ni psicología, es un vistazo, una primera mirada.
Chéjov nos dice nos dice qué rodea a los personajes. Hay una proyección simbólica de
ese carácter a través de 4 elementos:
● Trama mínima: la historia es mínima, es una anécdota. No es algo de carácter
drástico y algo de lo que el personaje sea inmediatamente consciente.
● Atmósfera: mezcla ambigua de detalles externos y de la proyección psíquica del
personaje. Los personajes más que un carácter son una idea.
● Aprensión impresionista de la realidad: importa cómo mira el personaje lo que
sucede y cómo eso le va cambiando. No importa la realidad sino cómo el
personaje la percibe.
● Enfoque moderno en la mirada de la realidad: todo es una construcción que
nosotros hacemos. El gran tema es que asumamos que todo es ficción y las
técnicas con las que funciona esa construcción de ficción. Lo que importa es que el
lector sienta cómo el personaje percibe esa realidad, no qué sucede.
“EL VIOLÍN DE ROTCHILD” – CHÉJOV

El arte de Chéjov es sugerir, no explicar. No le importa el personaje, sino su talante
psíquico. Los personajes son un enigma. Tiene una estructura con una apertura clara.
La descripción del espacio, en general de la naturaleza, nos habla tanto del personaje
como la misma descripción de este.
Exposición: parte de estatismo en el que toda la vida de Yakov está descrita. Yakov es
un personaje que mide la vida por las pérdidas.
Hacia el clímax: hacia el descubrimiento. Hay un cambio. Primero se da cuenta de que

no ha querido a su esposa. Estaba ante la realidad y no se daba cuenta de ella. Va a la
orilla del río y el árbol ha envejecido y recuerda que perdieron un hijo. El
descubrimiento está insinuado y no dicho.

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La música por su naturaleza tiene un poder evocador que no tienen ni la imagen ni la

palabra. Hay 2 discursos narrativos: Imagen y Música. No tienen porqué contradecirse.
Algunas veces, la lógica de la música solo pretende subrayar la imagen. Puede suceder
que la música se convierta en la película misma. La música en la narración:
1. Resitúa el relato. ¿Con qué trama asociamos un relato? Es subjetivo.
2. Remarca la narración. Dos narrativas donde se consigue emoción por medio de
contraste. La música suple una carencia del relato, la de sentimiento.
3. Cuenta por encima de lo visual. La música cuenta un relato que amplía el
sentido del relato.
4. Es el tema de película.

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Fundamentos de Narración (Universidad de Navarra)

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FUNDAMENTOS DE LA NARRACIÓN – FINAL 1er SEMESTRE

1. SOBRE LA FICCIÓN: LECTURA Y ESCRITURA

Hay dos tipos de discursos:

Elementos para contar historias: - En la poética y la retórica:

¿Cómo hay que entender/leer la ficción?

● Es una historia ficticia, pero también hay una historia verdadera.

Descargado por Emiliano De La Barrera Ochoa (edelabarrer@alumni.unav.es)

● En las historias aparecen “personajes”: sin personaje no hay relato.

Reglas concretas para crear un relato, novela, historia:

● Títulos, anticipan el relato.

Un mito es un relato o una sucesión de hechos. Sigue un orden de ficción narrativo

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“DEL DOLOR Y LA RAZÓN” – JOSEPH BRODSKY

“LEYES ESTÉTICAS Y MISTERIOS ESTÉTICOS, EL ARTE DE LA FICCIÓN” –JOHN GARDNER

“¿CÓMO LEER Y POR QUÉ?” – HAROLD BLOOM

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2. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN? EL RELATO Y NARRADOR

Descargado por Emiliano De La Barrera Ochoa (edelabarrer@alumni.unav.es)

Romper la distancia psíquica es engañar al lector porque en la lectura se hace una

La distancia psicológica (cine):

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“CUMBRES BORRASCOSAS” – E. BRÖNTE:

Estructura narrativa de CUMBRES BORRASCOSAS:

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Historia: acontecimientos en orden cronológico como sucedieron. Los hechos en una

Es una novela construida sobre dos elementos: la vegetación y la mirada.

Tiempo del relato:

Consideraciones narrativas de CUMBRES BORRASCOSAS:

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Comienzo de las historias de CUMBRES BORRASCOSAS:

Relato de Nelly Dean (secundario):

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Todo lo creado animado e inanimado es expresión de ciertos principios espirituales:

● El principio borrascoso: salvaje, dinámico, borrascoso, áspero.

Dos ideas sobre CUMBRES BORRASCOSAS:

“LA INFANCIA DE IVÁN Y ALENA DIANE” – A. TARKOVSKY

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● En la narración la historia avanza porque hay una relación (habitualmente causal)

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Comparación: CUMBRES BORRASCOSAS y MATAR A UN RUISEÑOR

El tiempo como categoría (esencial) del relato

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Estudio del tiempo según la narratología

Las relaciones de orden temporal

Las relaciones de duración

Las relaciones de frecuencia

Relaciones de frecuencia entre el número de acontecimientos de la historia narrados

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● Repetitivo: un acontecimiento que ocurre una vez en la historia se evoca varias

El tiempo en la novela realista

El realismo como movimiento literario

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“PERE GORIOT” – H. BALZAC

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Balzac y la Comedia Humana

B. Divina y Humana Comedia

Balzac refleja la sociedad como tal. Comenzó su proyecto de la Comedia Humana y se

C. ¿Qué es la Comedia Humana?

La Comedia Humana es un conjunto de novelas ensambladas. En el verano de 1833

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