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Trabajo de grado presentado por Ana María Rodríguez Bulla, bajo la dirección del
Profesor Luis Antonio Cifuentes Quiñonez,
como requisito parcial para optar al título de Magístra en Filosofía
Quiero comenzar por agradecer a mi familia, a mi tía Fanny Rodríguez, que sin
importar el paso de los años sigue apoyándome escuchando las reflexiones e incluso la lectura
y relectura de las páginas que siguen a continuación. Mi madre Martha Rodríguez que sin
importar mis quejas y mal genios sigue a mi lado sin dejar que me rinda. A mi tía Gloria
Rodríguez que con su incesante apoyo me mantuvo en este camino. A mi tío Luis Rodríguez
el más comprensivo de todos. A mi abuela quien sin darse cuenta me enseña todos los días el
valor de la disciplina vista con buen humor. A mi abuelo, Luis Alberto Rodríguez, mi viejo,
que aunque ya no estas físicamente con nosotros, te siento todos los días y cada una de las
palabras que aquí se encuentran no serían posibles sin todo lo que me enseñaste. A mi gato
Manchas por su compañía todas estas noches.
A mis amigos Cristian Vega y Camilo Gutiérrez que literalmente aguantaron este
proceso, siendo fuente de fortaleza constante, de apoyo y paciencia.
El presente estudio tiene como punto de partida la pregunta por el papel que juega la
alegoría en el pensamiento de Walter Benjamin sobre la historia. En un principio, en una primera
lectura de El origen del Trauerspiel alemán, nos cuestionamos por qué Benjamin rescata una figura
literaria despreciada por casi toda la tradición poética como la alegoría y, más aún, este rescate en
un trabajo como el del drama barroco, que tenía un carácter claramente filosófico.
Ya en una segunda lectura del texto sobre el drama barroco alemán, complementada por
una lectura de Calle de dirección única y El significado del lenguaje en el trauerspiel y en la
tragedia, concluimos que la alegoría en El origen del trauerspiel alemán y Calle de dirección única
se presentan como una compresión de la historia. Se trata de una comprensión bastante particular,
ya que en ella Benjamin no ve la historia como la historia del progreso, sino que se trata, más bien,
del desarrollo de la historia natural, teniendo como punto de partida la caducidad, tanto de la
naturaleza como del hombre. Esta visión de la historia le permite a Benjamin plantear una
comprensión sobre su presente y la historia en general, bajo la mirada de la historia como un
movimiento que se va construyendo, sin petrificarla de ningún modo. Pues la alegoría, como
manifestación de esta historia natural, cuenta con la equivocidad necesaria para impulsar el
movimiento que permite la construcción de la misma.
Para sostener nuestra hipótesis sobre la importancia del uso de la operación alegórica, no
sólo como una mera formulación literaria, sino como una comprensión de la historia, tuvimos
siempre en mente la siguiente formulación de Benjamin sobre la alegoría en El origen del
Trauerspiel alemán: “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino
de las cosas” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.399). Esta sentencia pone de
manifiesto la alegoría como comprensión histórica; las alegorías son fragmentos de la historia
natural vistas no de forma material sino como el movimiento propio de la historia natural, al igual
que las ruinas son la manifestación de dicha historia en el ámbito de lo material.
Contando con un planteamiento claro, buscamos los textos donde Benjamin desarrolla de
forma explícita su planteamiento sobre la alegoría; de este modo escogimos para realizar el presente
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estudio El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única. Estos dos libros son
escritos de forma simultánea en 1924 durante la estadía de Benjamin en Capri, ambos libros se
publican en 1928. En estas obras Benjamin muestra cómo la alegoría manifiesta la historia, ya
que, en El origen del Trauerspiel alemán al final del “Prólogo epistemocrítico” que abre este
texto, muestra el uso común que de la alegoría se hace en los dramas barrocos y en la corriente
expresionista de la Alemania de principios del siglo XX. También en este texto se nos define
la Idea de historia natural como lo efímero y caduco de todo lo humano y natural. Dentro de
esta definición la alegoría debe ser rescatada por sus características de construcción y de
operación; pues la alegoría se construye a partir elementos en tensión que conforman una sola
imagen; en cuanto a su funcionamiento la alegoría puede ser significada desde el propio
presente histórico.
Entre tanto, en Calle de dirección única Benjamin nos deja ver una doble operación
alegórica que ratifica su posición en la comprensión histórica. En una primera instancia,
podemos decir que el libro se compone de fragmentos que son imágenes alegóricas y que por
medio del método del montaje configuran una gran alegoría, que cada vez que es leída nos
presenta una perspectiva crítica diferente sobre la descripción que allí hace Benjamin de su
propio presente. En una segunda instancia, en su contenido las imágenes alegóricas nos
presentan la descripción y lectura crítica que Benjamin hace de la Modernidad. Benjamin por
medio de El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única demuestra que la
alegoría sobrepasa el nivel literario y se convierte en una comprensión de la historia como
historia natural.
Con el fin de apoyar nuestra hipótesis, realizaremos la lectura de otros textos del autor
como es el caso del Fragmento teológico-político, Las tesis sobre el concepto de historia y El
autor como narrador entre otros. También nos apoyaremos básicamente en tres comentaristas.
En primer lugar, Bruno Tackels quien es un juicioso estudioso de Benjamin y cuenta con dos
textos de gran importancia en este estudio. El primero es Pequeña introducción a Walter
Benjamin, donde se encuentra el apartado “La historia como alegoría”; en dicho apartado
expone de manera explícita, la alegoría, como manifestación de la comprensión de la historia
siendo historia natural y la expresión de la historia natural a modo de construcción luctuosa,
como lo presenta Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán. Y el segundo libro Una vida
en textos que cuenta con los apartados “1924, Capri. El comprometido enamorado. <<He
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encontrado una vivienda maravillosa, Venga a verla>>” y “El ensayo sobre el drama Barroco
alemán” ensayos que nos ayudan a contextualizar de forma biográfica el surgimiento y
desarrollo de El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única. En segundo lugar,
dentro de los comentaristas Susan Buck-Morss con su estudio Dialéctica de la mirada, Walter
Benjamin y el proyecto de los pasajes, donde se sostiene la relación presente entre El origen
del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única establecida por medio de la alegoría en
cuanto comprensión de la historia. También en el caso de Buck-Morss nos apoyamos en su
estudio El origen de la dialéctica negativa donde encontramos el surgimiento del pensamiento
de Benjamin sobre la modernidad y su propio presente. En tercer lugar, en los comentaristas
principales Stéphane Mosès, en su libro El ángel de la historia cuyo apartado dedicado al
pensamiento de Benjamin demuestra cómo la alegoría es la manifestación estética en el
pensamiento benjaminiano sobre la historia.
Desde la lectura cuidadosa, tanto de los textos de Benjamin como de los análisis de los
comentaristas mencionados, se dio curso a este estudio que se compone de dos capítulos que
desarrollan la hipótesis de la alegoría como una comprensión de la historia natural, en las obras
El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única de Walter Benjamin. La
comprensión de la historia que aquí se expone es la que muestra la ambigüedad, lo caduco y
lo efímero del mundo humano.
1. TRAUERSPIEL: UNA COMPRENSIÓN HISTORICA DESDE LA
TEORIA DE LA ALEGORIA
Así, pues, Benjamin define la alegoría no sólo como una forma artística sino, también,
como una manera peculiar de presentación de la verdad, ligada a los procesos históricos de las
diferentes épocas. Ahora bien, definida la alegoría como una forma de presentación de la
verdad, le podemos sumar nuestra hipótesis de estudio: en El origen del Trauerspiel alemán y
en Calle de dirección única Benjamin restablece la alegoría como una comprensión histórica.
[…] de igual modo que el Expresionismo, la del Barroco es sin duda una época no tanto de una
práctica artística propiamente dicha como de una voluntad artística inquebrantable. Así sucede
siempre en los llamados periodos de decadencia, en los que la realidad suprema del arte es la
obra cerrada y aislada” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255).
La cita nos muestra que tanto el Barroco como el Expresionismo no poseen una práctica
artística destacable, sin embargo, son formas capaces de describir y comprender la historia por
medio de las imágenes alegóricas, que demuestran una voluntad artística inquebrantable capaz
de manifestar la marca de la historia natural, es decir, la caducidad.
Calle de dirección única, por su parte, muestra una puesta en práctica de la forma
alegórica, en ella Benjamin usa el recurso alegórico para describir la Modernidad. Calle de
dirección única usa la alegoría como forma de escritura, a través de la composición literaria
Benjamin transforma el significado de la alegoría, pues ya no la toma como objeto de estudio,
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sino como práctica de la forma alegórica en cuanto construcción de imágenes. Ya que, en los
dramas del barroco las imágenes naturales son representaciones emblemáticas de las ideas; en
los fragmentos de Calle de dirección única las imágenes de las mercancías funcionan de
manera similar, como, por ejemplo, una estación de servicio representa el papel práctico del
intelectual. Esto nos demuestra que, Benjamin en dicho libro, no busca reeditar una especie de
arcano dramático, sino actualizar la alegoría; usando la forma compositiva alegórica puede
hacer visible la experiencia fragmentada donde el tiempo no significa progreso, sino
desintegración.
En este punto hemos dejado claro que el propósito de nuestro estudio es rastrear,
analizar y demostrar cómo en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única
Benjamin ve la alegoría como la forma estética de la comprensión de la historia; tanto en una
comprensión teórica en El origen del Trauerspiel alemán como en una puesta practica efectiva
de la alegoría en la composición de Calle de dirección única. Benjamin constituye así, la forma
alegórica como la principal representación de la verdad, trasformando la visión de la alegoría
como un género escritural muerto, Benjamin le da a la alegoría un papel de vital importancia
en la comprensión de la historia como caducidad, la alegoría por medio de la construcción de
imágenes emblemáticas muestra el carácter efímero de la totalidad del mundo humano.
Teniendo en cuenta que la alegoría dice una cosa pero significa otra, bien puede ser
calificada como una figura de inversión o cambio; es decir, dentro del campo de la retórica la
alegoría puede ser vista como un enunciar misterioso con el que se expresa algo diferente del
significado original-literal. En tanto figura de composición, la alegoría puede ser descrita
diciendo que es un encadenamiento de metáforas consecutivas que expresan tanto un sentido
literal como uno figurado; ambos, el sentido literal y el sentido figurado, se dan en la completud
de su significado, con el fin de que el lector entienda una cosa cuando se ha expresado otra
completamente diferente. En conclusión, podemos decir que la alegoría es un uso, modo,
función o forma literaria que en general dice una cosa, pero cuya representación significa o va
más allá de la cosa dicha.
Segunda, la alegoría como figura retórica que, en sus principios, como se muestra tanto
en su ubicación como en sus rasgos, de forma imprecisa; figura que, con el paso del tiempo,
ha tendido a reducirse y cristalizarse por medio de una serie de códigos cada vez más estrechos
de composición. Esta operación sobre los modos alegóricos se radicaliza con el nacimiento de
la disciplina estética y la aparición del símbolo como una figura de alto nivel de codificación.
Tercera, tenemos la llamada alegoría deliberada, que se establece como un género privilegiado
en la literatura de la Edad Media y decae como forma de composición privilegiada en el siglo
XVII, aunque renace en las escrituras de autores como Kafka. En conclusión, las tres formas
de empleo de la alegoría en tanto forma compositiva y retórica, manifiestan la alegoría como
una escritura de significados equívocos, los dos niveles de lectura de una alegoría comienzan
con la presentación de la cadena de las imágenes metafóricas que representan el sentido literal
de la alegoría, esta primera visión está acompañada por los sentido ocultos presentes en las
imágenes alegóricas.
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Cuando yo era joven/tenía muchos amantes./Ahora que soy grande/solo tengo dos:/uno es
sastre/el otro tejedor./¿Qué puedo hacer?/Ambos desean mi amor./La primavera está
llegando/Con muchas flores,/Claveles y rosas,/Violetas de todos los colores./Iré al jardín/De
mi padre,/Elegiré unas cuantas,/Le daré al sastre las flores/Y al tejedor mi amor./Si no los
aceptan, /Dios me habrá librado/De los dos.(balada anónima s. XVI)
Con el anterior ejemplo buscamos mostrar que durante la Edad Media las imágenes
alegóricas recurrentes, como es el caso del jardín, tienen un carácter plenamente moralizante
y religioso. Con el paso a una época más secularizada encontramos, según la interpretación de
Benjamin, en la cual profundizaremos más adelante una alegoría que no sólo produce
imágenes moralizantes, sino también una forma alegórica que sirve para reflejar fenómenos
sociales. A este tipo de alegoría la podemos denominar, según la posición benjaminiana, forma
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y vi, casi al principio de la cuesta, / una onza ligera y muy veloz, / que de una piel con pintas
se cubría; /y de delante no se me apartaba, / más de tal modo me cortaba el paso, / que muchas
veces quise dar la vuelta./[…] la hora del día y la dulce estación; / mas no tal que terror no
produjese/ la imagen de un león que luego vi./ Me pareció que contra mí venía, / con la cabeza
erguida y hambre fiera, / y hasta temerle parecía el aire/[…] Y una loba que todo el apetito/
parecía cargar en su flaqueza, / que ha hecho vivir a muchos en desgracia. (Infierno I, 31, 51)
Lo que hace de Dante un alegorista renacentista, es que, si bien usa la alegoría religiosa,
la combina con el tipo de alegoría que mencionábamos anteriormente la cual podemos
considerar según Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán alegoría histórica o de época.
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En palabras de Benjamin “porque Opitz no dice –en su tiempo eso era evidente- que los sucesos
mencionados no sean tanto el material como el núcleo del arte en el Trauerspiel. El contenido
de éste, su verdadero objeto es la vida histórica tal como se la representaba aquella época”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255). Teniendo en cuenta la alegoría que
tiene por contenido la historia, dentro del infierno, la primera parte de la Comedia, las imágenes
alegóricas en la gran mayoría de los casos representan los múltiples castigos a los que deben
ser sometidos los pecadores. En estos castigos tenemos los dados a los pecadores que afectan
de forma directa a la sociedad, como los usureros o los que traicioneros políticos. Dante no
duda en describir condenas sumamente fuertes incluso para los clérigos de mayor rango de su
tiempo, el método usado por Dante para describir las faltas y las condenas es denominado
contratiempo por la mayoría de los críticos. Con relación al contratiempo Jesús Luis Mendoza
en el primer tomo de Análisis de la divina comedia (Mendoza, 1994), indica que a través de
imágenes alegóricas Dante establece una correspondencia entre los pecados y los castigos.
Mendoza toma el ejemplo del canto V que presenta la condena a la lujuria definida
como el amor humano desmedido. En este canto del infierno Dante conversa con Paolo y con
Francesca. Francesca le cuenta al poeta cómo, siendo una mujer casada, se enamora
perdidamente del hermano de su esposo, es decir, se enamora de Paolo; ellos comparten una
serie de actividades como la lectura de novelas de caballería que narran el amor cortés. El amor
cortés impresiona tanto a Francesca como a Paolo que terminan por enamorarse; pero, al ser
sorprendidos por el esposo, éste pone fin a la vida de los amantes. Estos amantes son
condenados al infierno por su amor insano, no solo por la traición; su amor ha sido desmedido
pues en vida deciden compartir la gran mayoría de su tiempo o, como lo indica la misma
Francesca:
[…] amor, que al noble corazón se agarra,/ a éste prendió de la bella persona/ que me quitaron;
aún me ofende el modo./ Amor, que a todo amado a amar le obliga,/ prendió por éste en mí
pasión tan fuerte/que, como ves, aún no me abandona. (Infierno V, 100 -105)
Al pecado cometido por los amantes, entonces le corresponde un castigo acorde con
su deseo, por eso su condena consiste en permanecer eternamente juntos, en estos tormentos
del infierno “Por consiguiente, como Francesca amó a Paolo en el mundo, eternamente lo
amará en el infierno. Como ellos están condenados, nunca cambian, nunca cesará su amor, y
nunca serán redimidos.” (Mendoza, 1994, p.43).
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Oh tú que tienes lo de arriba abajo, / alma triste clavada cual madero, / -le dije yo-. Contéstame
si puedes/ yo estaba como el fraile que confiesa/ al pérfido asesino, que, ya hincado, /por
retrasar su muerte le reclama/ y él me gritó: “¿ya estás aquí plantado?/ ¿ya estás aquí plantado,
Bonifacio? En pocos años me mintió lo escrito/ ¿ya te cansaste de aquellas riquezas/ por las
que hacer engaño no temiste, / y atormentar después a tu Señora? (Infierno XIX, 46-57)
El castigo que Dante describe para Bonifacio VIII es significativo porque se le condena
en vida, es decir, cuando la Comedia se escribe y pública el papa Bonifacio VIII continúa vivo,
es decir, puede conocer la condena por simonía. Aunque la narración de esta condena implicaba
el riesgo de ser condenado por herejía, Dante decide emitirla ya que está disgustado con
Bonifacio VIII porque despoja de sus bienes materiales a la familia Alighieri, cuando es
condenada por traición y desterrada en la toma de Florencia por parte de los güelfos Blancos.
El pasaje de la descripción de la condena de Bonifacio VIII presente en la Comedia muestra
con claridad que Dante se vale de la forma alegórica para acusar política y moralmente, incluso
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[…] si los rasgos que llevas no son falsos,/ Venedico eres tú Caccianemico;/ mas ¿qué te trae a
salsas tan picantes?/ y repuso: “lo digo de mal grado; pero me fuerzan tus claras palabras,/ que
me hacen recordar el mundo antiguo/ fui yo mismo quien a Ghisolabella,/ indujo a hacer el
gusto del marqués,/ como relaten la sucia noticia (Infierno XVIII, 49- 57).
exige al lector una doble interpretación para que encuentre en ella su verdadero significado,
si no que estas imágenes en el Renacimiento representan fenómenos no tangibles y se
relacionan con el sistema social e histórico, para mostrar, como en el caso de Dante, hechos
que merecen una condena en una época específica. Los hechos descritos y las condenas
correspondientes dejan ver un cambio en el orden social, es decir, muestran el cambio de un
sistema social, político y económico a otro, en el caso de Dante, el paso de la teocracia a la
secularización. Dicho cambio en el uso de la alegoría hacia una alegoría que tiene como tema
la historia, marca para Benjamin una forma que refleja su concepción de historia; esta forma
alegórica es sin duda marcada por “la exposición barroca y mundana de la historia en cuanto
que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta solo tiene significado en las estaciones de su
decaer” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.383).
Es así, como El origen del Trauerspiel alemán en su rescate de la alegoría como una
comprensión de la historia en cuanto historia de la caducidad, nos permite entender la
importancia que para Benjamin cobra la polémica entre símbolo y alegoría, pues le interesa la
defensa de la alegoría como una expresión crítica de los cambios históricos. Como anotábamos
en el planteamiento de esta investigación, el filósofo realiza una actualización de la forma
alegórica; que en un primer término, es llevada a cabo de forma teórica en su estudio de los
dramas barrocos donde se hace patente la forma alegórica como una visión de la historia; en
un segundo término, ya en su estructura formal el “Prólogo epistemocrítico” a El origen del
Trauerspiel alemán es la actualización alegórica de la forma del tratado filosófico. En El origen
del Trauerspiel alemán Benjamin entendió la alegoría en el contexto de toma de conciencia de
la modernidad, pues poseía como punto común con el expresionismo la forma de comprender
la historia.
Hay una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular en función de lo
universal y el hecho de que vea lo universal en lo particular. De lo primero nace la alegoría,
donde lo particular cuenta tan sólo como paradigma, en tanto que ejemplo de lo universal; pero
la naturaleza de la poesía es propiamente hablando la segunda: pues ella expresa algo particular
sin pensar en lo universal ni referirse a ello. Ahora bien, el que capta con viveza esto particular
obtendrá con ello lo universal al mismo tiempo, sin darse cuenta de ello o tan sólo advirtiéndolo
más tarde. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.377)
Dicha operación mimética sólo puede darse cuando somos conscientes del estatuto
filosófico de las Ideas concebidas en la forma alegórica. En este momento, y desde la
perspectiva de Benjamin, es necesario aclarar que las imágenes propuestas por la alegoría no
se relacionan con Ideas comunes; por el contrario, expresan Ideas de un nivel aún más
abstracto, pues son Ideas que podemos entender, pero que nos es muy difícil representar, por
lo cual, la imagen alegórica no cuenta con una correspondencia inmediata entre la Idea y la
representación en sentido platónico. Así, la alegoría tiene por lo menos dos niveles
interpretativos, que requieren la intervención, de por lo menos, dos actitudes por parte del
lector; una que lea la obra superficialmente y asimile la imagen inicial y otra a nivel profundo,
que implica la penetración en la escritura para asimilar por medio de la exégesis la idea
abstracta que contiene la imagen alegórica.
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Ahora bien, a lo que apunta la distinción romántica entre símbolo y alegoría es a una
crítica a la alegoría vista como un tipo de imagen traducible a partir de una serie de
convenciones que son equivocas fijadas según la época histórica en que se dé la alegoría;
dichas convenciones acarrean concepto e imagen con un referente que no es inmediato sino
que se encubre. Mientras el símbolo es un lenguaje universal, inalterable, que trasforma el
fenómeno en idea y la idea en imagen, de tal modo que la idea permanece infinita, inalcanzable,
representada en una imagen univoca. Teniendo en cuenta la posición romántica, respecto de la
disputa entre símbolo y alegoría, volvamos al planteamiento de Benjamin frente a esta
polémica, para Benjamin y siguiendo a Zafra la prevalencia del símbolo surge de “un rechazo
amplio de la crítica idealista alemana que había menospreciado al Barroco como movimiento
decadente que rompía con el clasicismo renacentista” (Zafra, 2007, p.602). En el pensamiento
benjaminiano, el drama barroco y su uso de la alegoría es complemente menospreciado por
toda la crítica literaria desde una parte conservadora del movimiento romántico hasta el siglo
XX cuando la alegoría encuentra su lugar en el Expresionismo.
[…] en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como
paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo, doloroso
y fallido, la historia se plasma sobre un rostro; o mejor, en una calavera. Y, si es cierto que ésta
carece de toda libertad ‘simbólica’ de expresión, de toda armonía clásica de la forma, de todo
lo humano en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa significativamente como
enigma no solo la naturaleza de la existencia humana como tal, sino la historicidad biográfica
propia del individuo. Éste es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca
y mundana de la historia en cuanto que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta sólo tiene
significado en las estaciones de su decaer. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010,
p.383)
La visión de la naturaleza Benjaminiana como mortal nos deja ver como para el autor
el paso del tiempo constituye la historia, que se basa en las ruinas que va dejando la naturaleza
y los hombres a su paso. Por esta razón el pasaje nos trae esta visión por medio de la imagen
de la calavera, que renuncia a la estética clásica y su visión de la naturaleza, para instaurar a la
naturaleza dentro de la caducidad humana. Al no aceptar la prevalencia romántica del símbolo
frente a la alegoría, sino plantear la importancia histórica de esta última, Benjamin afirma que
con algunos románticos como es el caso de Novalis la alegoría comienza a ser ella misma, ya
que estos poetas resaltaban la carencia más irremediable de la alegoría, es decir, la discrepancia
o equivocidad de los signos y sus significados. Carencia que será el elemento rescatado por la
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Al concluir este pequeño repaso histórico que marco tres momentos importantes en el
desarrollo de la alegoría alegoría medieval, su paso al Renacimiento, la polémica romántica
entre símbolo y alegoría por medio de cual planteamos la posición de Benjamin este recorrido
nos permite entender la actualización que Benjamin realiza de la misma. Podemos ver cómo la
distinción romántica entre símbolo y alegoría, reivindica la alegoría como forma de
comprender la historia. A continuación estudiaremos el prólogo y la primera parte de la obra
El origen del Trauerspiel alemán, con el fin de mostrar el interés que se genera en las obras
dramáticas del Barroco a partir de su comprensión de la historia como caducidad reflejada en
la alegoría.
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Ahora podemos comenzar por definir el Trauerspiel. Este término puede ser traducido
al
español como <<drama>>; traducción parcialmente correcta, en cuanto nos remite al aspecto
teatral del mismo. Sin embargo, Benjamin en un texto titulado: El significado del lenguaje en
el Trauerspiel y en la tragedia, se encarga de hacer una diferencia entre los dos géneros, por
medio del uso del lenguaje que cada uno ellos hace. En términos lingüísticos, la tragedia es
la forma dramática pura, entre tanto el Trauerspiel contiene un aspecto luctuoso. “El cómo el
lenguaje se puede llenar de lo luctuoso y ser expresión de lo luctuoso viene a ser la cuestión
fundamental de todo el Trauerspiel” (Benjamin, Ensayos estéticos y literarios, 2007, p.142).
Así, en el Trauerspiel el lenguaje va del sonido natural, pasa por el lamento y llega a
la música. Es claro que, si bien el Trauerspiel es una expresión de lo luctuoso, ya en el lenguaje
del barroco todo el mundo sensible, la naturaleza y la totalidad de las cosas que son
representadas por medio del lenguaje son por completo luto, como muestra de la caducidad;
por lo tanto, la obra literaria dramática se establece como un fragmento en el mosaico del
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1
En su trabajo Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre de 1916, el mismo año de
concepción de El origen del Trauerspiel alemán, el autor ya nos dejaba ver su concepción sobre el lenguaje para
ese momento, recordemos que se trata de un escrito de juventud y que en ensayos posteriores su concepción del
lenguaje se modifica. en su ensayo Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre nos dice: “Toda
manifestación de la vida espiritual humana puede ser entendida en tanto un tipo de lenguaje…en este contexto,
“lenguaje” significa el principio dirigido a la comunicación de contenidos espirituales en los correspondientes
objetos […] en pocas palabras: toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje” (Benjamin, Ensayos
estéticos y literarios, 2007, p.144). Esta definición le otorga al lenguaje una vital importancia pues, es el único
puente que a través del nombre permite un contacto con el mundo y que por medio de sus diferentes funciones
como la alegoría nos permite establecer una descripción de la idea de mundo moderno.
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luctuoso tal como es el caso del Trauerspiel. En palabras de Benjamin: “la naturaleza se
aparece a estos poetas como una eterna caducidad, sólo en la cual la mirada saturnina que es
propia de aquellas generaciones reconocía como tal la historia” (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.398).
Ahora bien, para concluir esta primera precisión debemos indicar que la reflexión sobre
la forma del tratado filosófico desarrollada en el “Prólogo epistemocrítico” está ligada a la
forma del tratado usada por Benjamin en su investigación sobre el concepto de alegoría, ya
que, para Benjamin el tratado filosófico opera como la alegoría en cuanto su construcción, es
decir, tanto el “Prólogo epistemocrítico” como la investigación sobre el drama barroco se
construyen como una monada porque cada una de sus partes es un punto de vista de la totalidad.
Como lo mencionábamos en el apartado anterior, la alegoría para él es una forma lingüística
que debe expresar lo abstracto en una imagen concreta, agregando que su capacidad
comunicativa, si bien existe, se encuentra tan cifrada que requiere de varias capas
interpretativas. Por las anteriores razones, la forma alegórica en un principio permite la
expresión de las ideas y la representación por medio de imágenes de las mismas. La alegoría
reúne elementos diversos que, juntos, resultan en una imagen de la idea; en otras palabras en
una totalidad. Es así, que Benjamin trae en el prólogo la imagen del mosaico y de la
constelación a modo de representantes de las ideas; como es el caso de los emblemas, elige
estas imágenes por ser construcciones de elementos distintos que reunidos forman un todo. Lo
mismo sucede cuando Benjamin se refiere en la investigación al grabado Melancolía2 de
Durero, donde podemos observar distintos elementos, como el ángel aburrido dando la espalda
al horizonte y el reloj entre otros tantos que simbolizan la idea de la melancolía.
La segunda precisión, presente en el prólogo, hace referencia al concepto de origen,
[Ursprung]. Este concepto está presente en la obra desde su título mismo, El origen del
Trauerspiel alemán. Sin embargo, el significado del origen no es claro, le podemos atribuir dos
acepciones. Primero, el concepto de origen en el sentido de la creación ex nihilo de la Torá y
de la mística judía como una creación de la nada. Segundo, el origen es un fenómeno originario;
Benjamin parece tomarlo de Goethe: “así como cuando sentimos interés por algún
acontecimiento nada puede sernos más halagador que oír de labios de personas que en ellos
tomaron parte las circunstancias especiales del mismo y de donde se originó este o aquel
2
Remitirse al anexo número 1
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suceso” (Goethe, 1968, p.950). Lo que es interesante de esta cita es que lo más importante del
acontecimiento es conocer cómo se originó, en el sentido de un proto-fenómeno, como un
fenómeno que es por primera vez referenciado. No obstante las dos anteriores acepciones,
siguiendo a Jeanne Marie Gagnebin, Benjamin distingue entre origen y génesis, ya que la
noción de origen, especialmente tomando la definición que del concepto se nos da en El origen
del Trauerspiel alemán, adquiere una especial importancia en el aspecto histórico presente en
el pensamiento benjaminiano. El concepto de origen se refiere a la operación de rastrear un
determinado fenómeno histórico, donde “la exigencia de rememoración del pasado no implica
simplemente la restauración del pasado, también una transformación del presente tal que, si el
pasado perdido ahí fuera reencontrado, el no quede el mismo, mas sea, el también, retomado y
transformado” (Gagnebin, 1994, p.19)3. Con relación al concepto de génesis podemos decir
que este es entendido como la creación de la nada.
Esta diferencia entre origen y génesis es profundamente significativa para pensar la
historia, ya que, se corresponde con la recuperación que el filósofo hace de la alegoría. Si
tenemos en cuenta que la actualización comienza con un análisis de la forma teórica critica de
la alegoría y pasa a caracterizar, en cierto modo, la propia escritura benjaminiana; por lo
anterior el proceso de análisis adoptado por Benjamin en el texto sobre el drama barroco
alemán consiste en una apropiación de la alegoría con fines filosóficos que culminara en una
filosofía de la historia, que operara como los emblemas del siglo XVII y está basada en la
noción de caducidad. Para Benjamin la apropiación del concepto de origen, en El origen del
Trauerspiel alemán posee un carácter eminentemente histórico, donde la restauración del
origen se alcanza a través “de un supuesto retorno a las fuentes, únicamente por el
establecimiento de una nueva unión entre el pasado y el presente” (Gagnebin, 1994, p.19). Para
Benjamin el origen no se encuentra en el inicio de los tiempos, el origen de la historia se
encuentra en el presente, pues solo desde allí se puede obsevar el pasado y el futuro, “el origen,
por tanto, no se pone de relieve en el dato factico, sino que concierne a su prehistoria y
poshistoria” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243). En Las tesis sobre el
concepto de historia Benjamin nos dice “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar
no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora” (Benjamin, La
dialéctica en suspenso: Fragmentos sobre la historia, 2009, p.48). Es así como el significado
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La traducción fue realizada por nosotros de la traducción hecha al portugués
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del término origen es plenamente histórico, puesto que para Benjamin el concepto origen no
sólo se refiere a un estado inicial, primero; paradójicamente este concepto se nos presenta como
la ruina y el futuro dentro de la consideración de la historia benjaminiana. El origen es un
concepto históricamente privilegiado, ya que no sólo permite la restauración de lo idéntico y
olvidado sino, también, la emergencia de lo diferente. Es claro que para Benjamin el origen no
sólo nos lleva a un recuerdo sino que nos permite el rescate de un tiempo perdido en el presente.
Desde el concepto de origen la importancia de la recuperación de la alegoría barroca, es que
por medio de su operación que construye imágenes compuestas por elementos contradictorios
se logra una interpretación equivoca de la historia desde el presente mismo.
Benjamin explica en el “Prólogo epistemocrítico” la forma del tratado filosófico. En
este punto es de destacar el método expositivo, en este método el lenguaje nominativo y
simbólico logra expresar las ideas. Podemos indicar, que Benjamin al presentar El origen del
Trauerspiel alemán como trabajo de habilitación para ser profesor de filosofía, enmarca su
investigación como un tratado filosófico. En palabras de Buck-Morss: “la introducción
metodológica del estudio, pretenciosamente abstracta y esotérica, define formalmente el
trabajo como “un tratado filosófico” (Buck-Morss, 1995, p.33). El tratado es la forma implícita
de la escritura filosófica; ya dentro del tratado la escritura filosófica se enfrenta con el método
expositivo, que en su forma acabada será doctrina. Sin embargo, lo que vale la pena destacar
de la forma del tratado, el método expositivo y la doctrina es que la escritura filosófica no
puede separarse de su contenido debido a su intención didáctica. El problema de la filosofía
que termina en doctrina es que corre el riesgo de intentar atrapar la verdad como una presa
ajena a la forma misma del método expositivo; esto convertiría a la verdad en un elemento
externo a la filosofía, y se deduciría falsamente que la verdad no hace parte del pensamiento.
De acuerdo con Benjamin, la forma filosófica del tratado tiene por esencia la
exposición; esta última, en cuanto rodeo, es el carácter metódico del tratado. El rodeo permite
que el pensamiento empiece una y otra vez, siempre regresando minuciosamente a la cosa
misma; este método del rodeo como una incansable toma de aliento es la forma más propia de
la contemplación como operación del pensamiento. En este punto, Benjamin compara el
método expositivo de la verdad con la totalidad majestuosa de los mosaicos que, a pesar de
estar divididos en pequeñas piezas, no pierden la fuerza de su imagen, de igual modo, la
exposición filosófica en el rodeo no pierde la fuerza de su reflexión. Ambos, tanto el mosaico
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la filosofía, para ser más exactos desde la teoría de las Ideas de Platón. En palabras de
Benjamin:
La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad aparecerá una y otra vez
como una de las más profundas intenciones de la filosofía en su origen, la teoría platónica de
las ideas. Y es que el conocimiento es interrogable, pero la verdad no. (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.226).
que no es bella en sí misma como si para quien la busca. Si en esta afirmación sobre la verdad,
de acuerdo con Benjamin, se pudiera vislumbrar un relativismo no es porque la belleza de la
verdad sea un mero calificativo nominal, ya que en palabras de Benjamin: “la esencia de la
verdad, en cuanto reino de las ideas que se expone, más bien garantiza que el discurso de la
belleza de lo verdadero no puede ser nunca derogado. En la verdad ese momento expositivo es
el refugio de la belleza en general” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 227).
Es así como podemos decir que lo bello sigue siendo palpable mientras se reconozca franca y
libremente como bello, lo bello definido como tal es lo que desde su apariencia, desde su primer
aparecer busca seducir al espectador. Si la verdad es bella es porque esencialmente es
apariencia, esta restricción nos lleva a pensar en la alegoría como una forma de la verdad, ya
que dentro de la equivocidad alegórica la verdad se presenta como apariencia, pues, como
comprensión de la historia la alegoría cobra significado a partir de las convenciones
establecidas desde el momento histórico en que es leída. Desde la seducción lo bello provoca
que el entendimiento lo persiga como a un delincuente y cuando el entendimiento atrapa a la
belleza y la juzga, en este juicio la belleza resulta inocente solamente cuando asume que la
verdad de la belleza es su apariencia seductora.
Sin embargo, la verdad no devela el misterio de la apariencia de la belleza, por el
contrario, parte de la verdad revela la belleza en su verdad como apariencia. La verdad por su
esencia requiere de un ser que no tenga intención de poseerla, como la belleza, un ser que
equipare el sencillo presentarse de las cosas. “La verdad no consiste en una mira que
encontraría su determinación a través de la empíria, sino en la esencia que primero plasma la
esencia de esa empíria” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 232). La verdad,
requiere de un ser apartado de toda fenomenalidad, ese ser es el lenguaje simbolico y, más
especificamente, el nombre que determina el darse de la Ideas, pero no lo determina en el
sentido de un lenguaje primordial, sino como una percepción primordial donde la palabra
denomina sin perderse en el significado cognitivo. Para concluir este apartado sobre la verdad
y su método expositivo de las ideas en el tratado, debemos mencionar el símil de las
constelaciones con la totalidad, donde cada idea es un sol y se relaciona con las otras ideas
como con sus semejantes, es decir, como los soles se relaciones entre sí; la
relación entre los soles se da esencialmente desde su ser en la verdad.
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Dando paso al punto del conocimiento dentro del tratado filosófico y su método
expositivo, podemos decir que la exposición marca un camino a través del cual la conciencia
obtiene, o mejor, genera un concepto de un objeto. Sin embargo, tenemos que decir que la
forma expositiva no tiene metodológicamente el conocimiento definido como una conexión en
la conciencia, más bien el método expositivo agudiza la diferencia entre la manifestación de
la verdad y el conocimiento. Agregando que el conocimiento posee un objeto específico y tiene
una intencionalidad determinada negándose a la totalidad del objeto, por lo tanto, el
conocimiento que tiene como producto el concepto surge de la espontaneidad del
entendimiento no de la totalidad de la idea.
Ahora bien, retomando la relación entre belleza y verdad en el marco epistemológico,
Benjamin nos deja ver la falencia de algunos sistemas filosóficos, cuyo contenido epistémico
no guarda relación con la ciencia o, mejor dicho, con el conocimiento. Los sistemas filosóficos
que exponen el mundo en el orden de las ideas tienen sus organizaciones conceptuales
quebradas, pero se afirman como proyectos de descripción del mundo. Benjamin dice: “estos
sistemas afirman su validez en cuanto proyecto de una descripción del mundo, como Platón
con la doctrina de las ideas, Leibniz con la monadología o Hegel con la dialéctica” (Benjamin,
El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.228). Ahora bien, cuanto más estos sistemas intentan
configurar una imagen de la realidad, tanto más ricamente estructurado debería ser su orden
conceptual; con el fin de que a los ojos de pensadores posteriores su sistema fuera relevante en
cuanto exposición originaria del mundo de las ideas, como la que en el fondo se buscaba. La
tarea de estos sistemas se establece como un ejercicio de proyección descriptiva de las Ideas,
logrando incluso que el mundo empírico se adentre de tal modo en el mundo de las Ideas que
se disuelva en él. Es en esta operación descriptiva del mundo de las Ideas en que el filósofo
ocupa una posición intermedia entre el investigador y el artista. En palabras de Benjamin dicha
posición puede ser vista así:
El artista traza una pequeña imagen del mundo de las ideas y, como la traza como símil, ésta
debe ser definitiva en cada momento presente. El investigador, por su parte, dispone el mundo
para la dispersión en el ámbito de las ideas al dividirlo desde dentro en el concepto. A él lo
vincula con el filósofo el interés en la extinción de lo que es la mera empíria; al artista, en
cambio, la tarea de la exposición (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.228).
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Es así como el problema de los sistemas filosóficos que ponen al mundo de las ideas
como una descripción de la realidad, lleva a Benjamin a pensar la cuestión del estilo filosófico
partiendo de la posición intermedia entre el investigador y el artista que ocupa el filósofo. Para
Benjamin el estilo filosófico se fundamenta en: “el arte de seccionar en contraposición con la
cadena de la deducción; la tenacidad del tratado en contraposición con el gesto del fragmento;
la repetición de los motivos en contraposición con el universalismo superficial; la plenitud de
la concisa positividad en contraposición con la polémica refutadora” (Benjamin,El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.228). Estos fundamentos del estilo del tratado filosófico, se
aplican incluso en la investigación desinteresada de la verdad que plantea Benjamin y obedecen
a la exposición de la verdad en tanto unidad de la cual hemos venido hablando.
El inconveniente de la investigación sistemática es que en ella la verdad es inexistente,
en tanto la exposición de la investigación trate de afiliarse con la verdad mediante meros
procedimientos ligados a la posesión de conocimientos. Para que la filosofía pueda exponer la
verdad, debe tener un esquema inspirado por la constitución propia del mundo de las Ideas, ya
que, en los sistemas filosóficos los términos no tienen significado en cuanto nombres de
disciplinas, sino que son movimientos en la estructura discontinua del mundo de las Ideas. Pero
los fenómenos no entran completamente en el mundo de las Ideas en su estado empírico bruto,
en este estado bruto se mezclan los elementos que componen el fenómeno y le otorgan su
unidad. Cuando los fenómenos se dividen en su estado bruto y los elementos que les dan unión
aparente, pueden ser considerados en la unidad de la verdad; dicha división de los fenómenos
los subordinan a los conceptos, pues estos consuman la disolución de las cosas en sus
elementos. Los fenómenos al poder dividirse en sus elementos y ser reunidos de nuevo en los
conceptos entran en el mundo de las Ideas al mostrar la verdad de su unidad como mera
apariencia.
Los conceptos al ser mediadores entre los fenómenos y el mundo de las Ideas, permiten
que las Ideas se expongan por medio de los fenómenos, es decir, las Ideas se exponen en la
ordenación de los elementos cósicos que se dan en el concepto. El tablero de armas
conceptuales que sirve a la exposición de una Idea, presenta la configuración de ciertos
conceptos, ya que, como decíamos antes, los conceptos obran como mediadores, pues los
fenómenos no están en su totalidad en las Ideas, más bien las Ideas son la configuración
objetiva del fenómeno. Es por la anterior razón que las Ideas presentan los fenómenos pero de
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forma confusa para el entendimiento, y a su vez los fenómenos sólo pueden ser criterios para
la existencia de las Ideas, el significado de las Ideas en los fenómenos se limita a sus elementos
conceptuales, entre tanto los fenómenos determinan la extensión del concepto que los abarca.
La conexión entre los fenómenos y las ideas que se da por medio de la exposición de la verdad
en los tratados filosóficos se logra desde la composición de partes, que como lo indica
Benjamin forma una totalidad como los mosaicos y las constelaciones.
Ahora bien, teniendo clara la distinción entre verdad y conocimiento en el método
expositivo del tratado filosófico, es preciso dejar claro nuestro propósito de relacionar la forma
del tratado filosófico con la forma escritural de Benjamin, este filósofo al establecer la
investigación sobre el Trauerspiel como un tratado filosófico, nos deja ver que la escritura del
prólogo es ya una alegoría de la presentación de las Ideas en la forma de los tratados filosóficos.
Benjamin usa el modelo de la mónada, la mónada es el modelo desarrollado por Leibniz que
se presenta como la unidad primordial de su ontología, las mónadas son principios de relación,
cada una de ellas contienen un punto de vista del universo o la totalidad; cada una de ellas al
igual que los mosaicos contienen en su interior la totalidad de una imagen que representa la
realidad. Para representar el darse de las Ideas, ya que, una Idea refleja otras ideas, que todas
las Ideas juntas incluso en su tensión forman un mundo. Entonces, vale la pena recordar que la
imagen alegórica se conforma de igual modo; es decir, cada alegoría sería una mónada que
presenta un punto de vista de la realidad, y está compuesta por elementos en constante relación
que presentan una imagen equívoca desde la visión histórica de la caducidad. Como en los
mosaicos, los emblemas y la mayoría de las representaciones literarias del Barroco, las
alegorías se componen de un conjunto de elementos que incluso en tensión conforman una
totalidad.
Para Benjamin el trauerspiel, dentro de la filosofía del arte es una Idea, ya que, en la
alegoría se hace un uso simbólico del lenguaje, sin embargo la mayoría de los críticos literarios
han despreciado esta forma dramática al considerarla literatura menor y no valorar el uso del
lenguaje, que por medio de la alegoría, simboliza, nombra, pone de manifiesto una determinada
situación histórica. Esta valoración sobre el Trauerspiel alemán se liga de forma directa con
la clasificación de los géneros que se hace a lo largo de la historia de la crítica literaria, donde
el trauerspiel alemán no cobra mayor importancia, por el contrario es casi ignorando hasta
principios del siglo XX, en Alemania, la alegoría, es recuperada por el Expresionismo ya que
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esta forma les permite a los artistas de este movimiento dar su punto de vista sobre su propio
tiempo.
Ahora bien en este punto es necesario reforzar la exposición sobre el concepto de
origen
benjaminiano debido a que como lo señalamos en su momento el concepto de origen se liga
directamente con la filosofía de la historia de Benjamin. El recorrido que Benjamin realiza por
la clasificación de los géneros literarios va de la clasificación genérica a la clasificación
genética. En tal sentido Benjamin acuña un concepto de origen con un significado de carácter
histórico. Dicho concepto en Benjamin no sólo busca explicar la génesis de la historia, o como
en este caso de un género literario, sino que por medio del concepto de origen Benjamin
pretende recuperar el Trauerspiel trayéndolo al presente. Para Benjamin el concepto de origen
es una categoría absolutamente histórica puesto que, como lo mencionábamos con
anterioridad, en el origen no sólo habla de la génesis, sino del pasado y del futuro de lo que se
origina. De este modo el origen no se da a conocer simplemente en el hecho fáctico, pues el
origen revela una doble intelección; por un lado, él puede ser conocido como restauración y,
por otro lado, se da como apertura al presente. En palabras de Benjamin:
[…] en cada fenómeno de origen se determina la figura bajo la cual una idea no deja de
enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. El
origen, por tanto, no se pone de relieve en el dato factico, sino que concierne a su prehistoria y
posthistoria. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243)
forma teatral, donde apela a un desarrollo histórico más que dramatúrgico. Ya que los literatos
de la época se sienten fuertemente ligados a la tarea de crear un drama secular que represente
el cambio histórico que están viviendo. En efecto, el Trauerspiel se forma por la necesidad de
una época y gracias a un esfuerzo sumamente violento, así el drama barroco no demuestra una
alta calidad literaria, que muestre la importancia de la forma alegórica que por medio del
contenido histórico representa el cambio a la secularidad que se produce en el barroco. La
forma alegórica será nuevamente usada en el siglo XX, como lo indica Benjamin por parte del
Expresionismo para mostrar de nuevo un cambio histórico; la instauración de la modernidad y
su sistema económico el capitalismo.
Expusimos algunos aspectos del prólogo a El origen del Trauerspiel alemán con el fin
de mostrar cómo, desde la forma misma del texto, al ser presentado como un tratado filosófico,
nos encontramos frente a la forma expositiva de una Idea que, en sí misma, se representa como
una imagen alegórica, ya que esta Idea si bien se forma como una totalidad, a su vez se
compone de múltiples elementos incluso en tensión. El Trauerspiel es escogido por Benjamin
porque usa la alegoría como representación de una situación histórica que en su origen se da
como paso de un momento histórico a otro y que se repite cada tanto. En este punto se hace
necesario abordar la diferencia entre tragedia antigua y Trauerspiel ya que esta diferencia
marca cómo el barroco hace un uso dramático de la alegoría para mostrar una temporalidad
propiamente humana.
prolongación de la tragedia, adjudicándole categorías que le son ajenas. Estas se asignan desde
la definición presente en la Poética de Aristóteles que se fundamenta en los siguientes
elementos: “imitación de una acción seria y completa, de una extensión considerable, de
lenguaje sazonado […] y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que por medio de la
compasión y el miedo logra la catarsis de tales padecimientos” (Aristóteles, 1974,1449b, p.35).
Benjamin retoma esta definición y a partir de ella establece la comparación entre tragedia y
drama barroco, pues permite que los críticos vean al drama barroco como una continuación de
la tragedia ática, porque autores como Gryphius y Lohenstein mantienen las unidades de acción
y de tiempo, ya que la unidad de lugar no cuenta para el Barroco. Sin embargo, los críticos del
drama barroco alemán no toman en cuenta que el punto de ruptura entre la tragedia y el
Trauerspiel es que para el drama barroco es indiferente el efecto trágico aristotélico, la
catarsis, como lo explica Benjamin; si bien el Trauerspiel tiene una intención didáctica, su
principal propósito es fortalecer la virtud del espectador, pero en una experiencia de
aleccionamiento que no implica una catarsis.
En conclusión, desde una mirada aristotélica la tragedia ática y el drama barroco sólo
comparten la figura del rey, agregando que el temario de la tragedia tiene como material, pero
no como núcleo, la vida histórica de su momento. Para la tragedia el objeto es el mito no la
historia; por su parte, en el Trauerspiel se presenta el monarca en su papel secular y, en tal
sentido, es una composición histórica y se vincula con su presente: “no en vano el Trauerspiel
se utiliza hasta el siglo XVII tanto como nombre del drama como del propio acontecer histórico
que narraba” (Zorita, 2011, p.109).
Ahora bien, otro tema importante en esta diferencia es la pregunta por la razón que lleva
a los críticos a juzgar con la misma vara al Trauerspiel y a la tragedia griega y que conlleva el
rechazo del drama barroco. La respuesta que Benjamin plantea a esta cuestión nos indica que
el rechazo al Trauerspiel tiene más que ver con argumentos de autoridad propuestos por
autores como Lessing. Sin embargo, es innegable la presencia en el Barroco de conflictos
internos y de culpa trágica en los personajes, es decir, que el barroco como época de cambio
histórico debe enfrentarse a la hegemonía del cristianismo. En palabras de Benjamin:
Dominaba una disposición espiritual que, por más que exaltara excéntricamente los actos de
arrobo, con ellos no tanto transfiguraba el mundo como iba extendiendo un nublado cielo sobre
su superficie. Los pintores del renacimiento saben mantener el cielo alto, mientras que en los
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cuadros del Barroco, la nube se mueve oscura o radiante hacia la tierra. Frente al Barroco, el
Renacimiento aparece no como época de irreligioso paganismo sino como lapso de laica
libertad en la vida de la fe, mientras que con la Contrareforma el carácter jerárquico propio de
la Edad Media comenzará a imponerse sobre un mundo al que se le negaba el acceso inmediato
al más allá. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.284)
la naturaleza como eterna. La naturaleza a la que nos referimos, Benjamin la define como
elemento central del Trauerspiel
[…] si con el Trauerspiel la historia entra en escena, esto lo hace en tanto que escritura. La
naturaleza lleva historia escrita en el rostro con los caracteres de la caducidad. La fisonomía
alegórica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel está presente en tanto que ruina.
(Benjamin,El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.398).
posible en el sentido en que se admita la caducidad, tanto de los hombres como de la naturaleza
misma, pues sólo la alegoría manifiesta los hechos históricos sumergidos en su propia
fatalidad.
En este punto vale la pena mencionar que Benjamin ve en la alegoría la expresión de
lo cotidiano, de la destrucción, de la enfermedad y de la fatalidad; como lo decíamos
anteriormente, tanto el Barroco como el Expresionismo marcan el cambio de una época a otra,
es decir, son dos momentos que se valen de la alegoría para representar el momento que
actualmente vive su sociedad. La alegoría como expresión estética es tomada en el Barroco
como la muestra de luto y melancolía propia del hombre del siglo XVII, donde ella circunscribe
la historia y la manifiesta; cuando Benjamin vuelve su mirada hacia la alegoría, reconoce las
características que para la crítica eran negativas, como positivas, por ejemplo la historicidad,
su filiación temporal, su representación de la totalidad momentánea, sumada a su aprehensión
inmediata en la unicidad de la imagen.
Considerando que el Trauerspiel tiene como tema principal el luto y que sus
principales características son la representación de una determinada época histórica y el
señalamiento de la fragilidad humana; Benjamin va a considerar que la alegoría se encarga de
representar en una imagen una temporalidad, la alegoría está constituida de los elementos en
tensión que representan según las convenciones de un momento histórico un abanico de
interpretaciones sobre ese momento histórico. Las imágenes alegóricas que cuentan en su
mayoría con el modelo de los emblemas del siglo XVII, también en su mayoría coinciden con
la visión de la historia natural mostrando la historia desde la perspectiva de la caducidad, en la
historia natural donde el tiempo trascurre y se enmarcan interpretaciones de los momentos de
la historia expresados en las imágenes alegóricas tanto graficas como verbales. Es importante
decir que la caducidad presente en la historia natural se relaciona con la visión del “Prólogo
epistemocrítico” pues la verdad efímera tal como la interpretación equivoca de las alegorías se
basa en las convenciones de significado que se establecen desde cada presente para los
elementos que componen una alegoría. También formalmente el “Prólogo epistemocrítico” nos
presenta elementos que incluso en tensión nos muestran la construcción de un tratado filosófico
desde la visión benjaminiana.
Para concluir la presente sección debemos señalar que nuestro propósito al analizar
algunos apartados del “Prólogo epistemocrítico” y señalar la diferencia entre tragedia y
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Trauerspiel es mostrar como la forma en que Benjamin propone la escritura del tratado
filosófico es ya alegórica. El estudio de Benjamin nos muestra que toda Idea es similar a una
mónada que en su unicidad y después en su conjunto forman una totalidad. Benjamin juega
constantemente con una forma escritural alegórica y a su vez nos muestra cómo la realidad
histórica se presenta en las imágenes alegóricas fundamentadas en una visión de historia desde
la caducidad. En el siguiente apartado, dedicado a El origen del Trauerspiel alemán, nos
concentraremos de forma especial en la segunda parte del libro para desarrollar de forma
específica el tema de la alegoría en el Barroco y su importancia en la representación histórica.
manifestación de una idea caracterizada como símbolo; para caracterizar esta postura,
Benjamin cita una carta de Goethe donde se compara la alegoría y el símbolo y se resalta la
superioridad del símbolo:
Existe una gran diferencia, para el poeta, entre ver lo particular a partir de lo universal, o ver
en lo particular lo universal. A el primer tipo pertenece la alegoría, en que lo particular solo
vale como ejemplo de lo universal. El segundo tipo corresponde a la verdadera naturaleza de
la poesía: ella expresa lo particular, sin pensar en lo universal, ni aludir a él. Pero quien capta
ese particular en toda su vitalidad capta al mismo tiempo lo universal, sin dar se cuenta de eso,
o dándose cuenta mucho más tarde. (Goethe, citado por Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.377)
La palabra oral no es afectada por la significación o es, como si fuese contaminada por una
dolencia inevitable; la palabra se interrumpe, cuando está siendo articulada, y las emociones,
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que estaban a punto de extravasar, son represadas, provocando el luto. La significación aparece
aquí, y aparecerá siempre, como el fundamento de la tristeza. (Benjamin, Ensayos estéticos y
literarios, 2007, p.406)
Si el objeto se torna alegórico bajo la mirada de la melancolía, ella lo priva de su vida, la cosa
yace como si estuviese muerta, pero segura por toda la eternidad, entregada incondicionalmente
al alegorista, expuesta a su bello-placer. Vale decir, el objeto es incapaz, a partir de ese
momento, de tener una significación, de irradiar un sentido; él solo dispone de una
significación, la que le es atribuida por el alegorista. (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.396)
constituye como una forma de escritura que, por medio de imágenes, presenta una visión de la
historia como un montaje espacial de elementos que se diluyen en el tiempo. En segundo lugar,
de la escritura por imágenes se desprende el movimiento entre forma y sentido, ya que, en
cuanto forma, la alegoría, como la entiende Benjamin, se constituye bajo el modelo de las
imágenes emblemáticas y los mosaicos, que se configuran a partir de múltiples elementos que
juntos adquieren un abanico de sentidos. En cuanto a su sentido, a la alegoría no se le puede
adjudicar un significado único, ya que como signo puede indicar múltiples aspectos de una
circunstancia. En tercer, y último lugar, la alegoría se mueve entre la naturaleza y la historia,
pues trata de representar el sentido de la naturaleza y el verdadero carácter de la historia; pero
el sentido del carácter de la historia no puede ser único porque paraliza el movimiento de la
misma, motivo por el cual la alegoría permite dar cuenta, con más precisión, del movimiento
de la historia, pues su significado no se petrifica.
Ahora bien, la alegoría puede manifestar este carácter efímero y luctuoso presente en
la historia, porque la alegoría, como forma escrita, es una escritura que pasa por la imagen; es
decir, la alegoría es capaz de expresar y mostrar los múltiples sentidos que separan el
pensamiento sobre la historia de las visiones que la unifican y la empobrecen. La alegoría
expresa con abundancia de imágenes la fría realidad de la convención, no una convención de
la expresión. Es así, como la alegoría, alejada de toda síntesis unificante y reconciliadora, se
expone a la multiplicidad del mundo natural y cotidiano de los hombres, la alegoría no quiere
restituir ninguna forma de unidad, de sentido. La alegoría asume para sí misma la riqueza de
las significaciones; en este sentido, la alegoría postula en el conjunto de una sola imagen un
abanico de significaciones. En el universo de lo alegórico, debido a su capacidad de dar cuenta
del movimiento histórico, cuenta con una resignificación, pues según el tiempo trascurre las
convicciones cambian. Así pues, lo anterior “nos permite afirmar que la alegoría posee como
fuerza fundamental la ambigüedad y lo equívoco, y afirmarlo como la fuerza suprema de la
alegoría, y ya no como una “infracción grosera”” (Tackels, 2010, p.121). a la unidad de
significacion del simbolo.
La idea de que cualquier objeto puede significar cualquier cosa, según el criterio del
alegorista, confirma la certeza de que la alegoría posee una dialéctica que no se puede
determinar; es decir, una dialéctica que se desborda en la proliferación de imágenes y
significaciones que pueden ser otorgadas a una cosa. En palabras de Benjamin: “la alegoría no
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El escenario en el drama barroco de toda Europa, en especial en España, se establece como parte de la
experiencia del teatro del mundo, que busca reflejar las condiciones del hombre del siglo XVII, enmarcadas en
su caducidad. Es así como, ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de los vecinos, también llamados
corrales tenían la función de escenarios, los tres lados que enmarcaban el escenario servían de galería para los
espectadores más adinerados, el patio en sí era el espacio de los menos afortunados. Las representaciones en los
corrales solían empezar en la tarde, con la inclusión de los entremeses tanto teatrales como musicales, se extendía
por más de tres horas. Es importante recordar que tanto los entremeses como las obras principales retoman la vida
de los hombres de su tiempo como tema principal, se retoman desde los hechos cotidianos hasta las problemáticas
metafísicas. (Biblioteca cervantes, 2015)
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cruel excepción de la naturaleza, tanto por su falta de libertad como por su miserable gestación
y nacimiento. Situación que Basilio describe de la siguiente manera:
[…] antes que a la luz hermosa/ le diese el sepulcro vivo/de un vientre, porque el nacer/y el
morir son parecidos,/su madre infinitas veces,/entre ideas y delirios del sueño, vio que rompía/
sus entrañas atrevido/un monstruo en forma de hombre;/ y entre su sangre teñido,/la daba
muerte, naciendo/víbora humana del siglo (La vida es sueño, vv.664-675).
Ya en un auto sacramental titulado El gran teatro del mundo, Calderón señala que la
representación de las miserias humanas es la que ocupa el teatro del mundo, pues son los
hombres los protagonistas de su propio tiempo y de allí la importancia de su representación en
el gran teatro del mundo. En este auto sacramental Calderón señala, en primer lugar, el tema
de la vanidad de la existencia humana, así como las ilusiones que vive el hombre en su estancia
en la tierra.
Después de este rápido paso por el tema del teatro del mundo volvemos al drama
barroco, aclaremos que el Trauerspiel no es una expresión artística formulada por un genio
que deba ser tomado en cuenta por su capacidad literaria individual, hecho que nos reitera que
se trata de una forma dramática diferente, ya que la corte misma es materia y escenario para el
drama. En términos generales, algunas características del drama barroco es que el espectáculo
se da en un espacio abierto, la trama, en términos literarios, es poco rigurosa y las escenas no
muestran un gran efecto dramático, motivos por los cuales, desde la perspectiva benjaminiana,
el valor del drama barroco es determinado por su propio contexto histórico; en otras palabras
el imperativo que rige el Trauerspiel es describir los acontecimientos de la corte, de la misma
manera que ocurre en el argumento de La vida es sueño de Calderón.
Un efecto de la importancia que da el Trauerspiel a la historia es la dura crítica a la que
es sometido por un largo tiempo. Como lo comentábamos anteriormente estudiosos de las
escuelas de los hermanos Grimm y de la escuela de Lachmann juzgaban que aquellas piezas
no contaban con valor cultural, literario o filológico, precisamente porque la política
absolutista de la época estaba visiblemente presente en las obras del drama barroco. En estas
críticas no se revelaba la importancia histórica y estética del Trauerspiel. Dejemos claro que
aunque haya un parentesco entre los dramas barrocos que presentan las acciones históricas del
Estado y el teatro religioso de la Edad Media, en cuanto este pretende abarcar la historia
universal desde la visión de la redención, el drama barroco presenta su visión de la historia
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desde su propio presente y sin ningún tipo de implicación religiosa; basta recordar, para marcar
una diferencia radical, que el Trauerspiel trae la temporalidad histórica de su presente al
escenario, siendo la historia uno de sus principales personajes. “El soberano representa la
historia… él asegura en sus manos el acontecimiento histórico, como si fuese un centro”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 264). En el Barroco el príncipe ejerce
un poder extremo supremacía que es esperada de quien reina en el contexto de la reforma y
contrareforma este absolutismo extremo es resultado de la instauración de un permanente
estado de excepción; el príncipe es quien en la inmanencia de una catástrofe posee el poder
soberano de impedir una crisis. El poder soberano del príncipe se manifiesta en el estado de
excepción propuesto, por Carl Schmitt en su teología política, en la cual se basa Benjamin para
pensar el gobierno presente en el Barroco.
Christine BuciGlucksmann comenta que la noción de estado de excepción le permite
a Benjamin entender la lógica del poder en el Barroco una realidad despótica y absolutista
marcando una relación política semejante a la de una guerra Buci-Glucksmann (1994). Es en
ese contexto que el hombre religioso del Barroco de acuerdo con su relación con el mundo,
“se siente arrastrado con él [con el mundo] en dirección a una catarata” (Benjamin, El origen
del Trauerspiel alemán, 2010, p.265); en el Barroco desde su propio contexto vemos una
tensión entre elementos terrestres y divinos, donde el hombre se ve envuelto en una dinamica
politica absolutista, donde la relgión no evita que el hombre sea arrastrado en la catarata de los
sucesos historicos que lo agobian.
Contraponiendo el Trauerspiel al teatro barroco español, Benjamin demuestra la
preocupación del moralismo luterano por “ligar la trascendencia de la fe a la inmanencia de la
vida cotidiana… nunca autorizó una confortación franca entre la perplejidad terrena del
hombre y el poder jerárquico del principe, del cual dependen muchos finales en el drama de
Calderón” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.280). Así, la naturaleza
ambigua del drama barroco alemán, no se manifiesta por la primacía de lo artístico, sino por
la tensión entre lo político y lo moral desde la perspectiva del contenido histórico. Para los
autores del Barroco, la moralidad revela el lado natural del proceso histórico. En ese sentido
para Benjamin hay una función interna en el Trauerspiel de conceptos morales e históricos.
Además, la secularización del teatro de los misterios y la solución profana, en detrimento de
53
una naturaleza demasiado terrena. La naturaleza vista desde su aspecto efímero puede ser
relacionada con la desolación provocada por la guerra, ya que vemos que nada de lo que
creemos inmutable es eterno; tanto la naturaleza como el hombre muere. El carácter pasajero
propio de la naturaleza, complementada por la ausencia de relación inmediata entre las palabras
y las cosas son características que también corresponden a la alegoría construida desde una
mirada melancólica que abandona la interpretación esencial, para someterse a la multiplicidad
de miradas, de espectadores y de épocas, pues una misma imagen alegórica puede significar
siempre algo distinto. Este reconocimiento de la caducidad y del tiempo efímero anuncia una
naturaleza que entra en la historia. Marcio Seligmann-Silva considerando cómo la naturaleza
entra en la historia, llama la atención en cómo este aspecto influye en la construcción del
concepto de alegoría en Benjamin “Un sistema de equivalencias entre la pérdida del lenguaje
originario, la perdida de la totalidad y el culto de la ruina, que, contrariamente al símbolo
apunta constantemente hacia el carácter efímero de la historia y de la naturaleza” (Seligmann-
Silva, 1999, p.92).
Para ejemplificar la visión de Benjamin sobre el barroco y cómo esta se ve enmarcada
de forma trascendental por la guerra de los treinta años, se nos revela como factores
determinantes el flujo del tiempo y la marca de la muerte, que convierten los hechos históricos
en el contenido de las compresiones artísticas sobre el mundo. Para ilustrarlo mejor tomaremos
un fragmento del poema Lágrimas de patria de Andreas Gryphius, donde el poeta ofrece un
expresivo retrato del paisaje del siglo XVII y expone como el barroco aprehende aquella
circunstancia histórica:
En este soneto escrito por Gryphius en 1636, en medio de la guerra de los treinta años
(1618 – 1648), el autor nos presenta el escenario de la guerra en que la peste y la muerte dejan
al yo lirico perplejo. Vemos como las alegorías en el soneto se concentran en la violencia del
presente del autor, todas son referencias a la muerte inevitable, llevan la batalla a la naturaleza
cuando menciona las riberas y los ríos donde se depositan los cuerpos humanos haciendo a la
naturaleza participe del sufrimiento humano. En un soneto sobre guerra es donde más podemos
ver como como la lírica del barroco se dirige a mostrar el aspecto efímero de la historia. Las
imágenes descritas en los versos anteriores refuerzan de manera contundente las afinidades
electivas entre el barroco y el expresionismo, como Benjamin lo indicaba en el “Prólogo
epistemocrítico” donde destaca que tanto el Barroco como el Expresionismo dan una mirada
especial sobre su momento histórico, en particular sobre la guerra en la cual se enmarcan.
[…] el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir. El
origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material de la
génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en la muda existencia palmaria de lo fáctico, y
su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquella quiere ser reconocida como
restauración, como rehabilitación, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como
algo inconcluso e imperfecto. En cada fenómeno de origen se determina la figura bajo la cual
una idea no deja de enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad
de su historia. El origen, por lo tanto, no se pone de relieve en el dato fático, sino que concierne
a su prehistoria y posthistoria. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243)
escenificado en el gran teatro del mundo y las posibilidades de un futuro. En tal sentido, nos
parece que, desde la perspectiva benjaminiana, la comprensión de la historia sólo puede ser
escrita por medio del uso de las imágenes alegóricas. De este modo, Benjamin ve cómo la
alegoría, una forma literaria que encuentra en el barroco su mayor auge, no se limita a una
forma de escritura que narra un determinado momento histórico. Por el contrario, son las
imágenes alegóricas las que le permiten al artista manifestar su visión sobre el tiempo y la
historia, desde una nueva visión de la naturaleza, “la naturaleza lleva ‘historia’ escrita en rostro
con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza […] y así
configurada, la historia no se plasma ciertamente como proceso de una vida eterna, más bien
como decadencia incontenible” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.396).
Valiéndose de esta noción de historia ,y desde la escritura alegórica, Benjamin piensa la
instauración de la modernidad, ya que haciendo uso de su concepto de origen, nos presenta una
visión de su propio tiempo, desde la cual puede interpretar el pasado rastreando los cambios
políticos, como la secularización, las guerras, el surgimiento de nuevos modelos económicos,
y la visión desolada del hombre; hechos que nos llevan a la situación de inicios del siglo XX,
donde la modernidad con el capitalismo en auge y el ambiente de guerra, se ha instaurado, de
igual forma el pensador da una visión del futuro.
Para aclarar el punto anterior, vale la pena valernos de la definición de alegoría
presente en el pensamiento benjaminiano, retomada por Bruno Tackels: “la alegoría es un
signo, no un acontecimiento histórico contingente, sino un signo de la historia de la naturaleza,
de la historia significante de la naturaleza, de la naturaleza en su historicidad primitiva, exenta
de cualquier moralidad, de cualquier ejemplaridad” (Tackels, 2009, p.558). De esta forma, la
alegoría no es el signo que muestra el sentido de una época específica, por el contrario muestra
el sentido de la historia como paso del tiempo, la caducidad de todos los elementos naturales
y humanos; además muestra para Benjamin la visión histórica de la realidad cifrada en el
concepto de origen, el cual expresa la totalidad de sus posibilidades en la imagen alegórica. En
palabras de Trackels:
[…] la alegoría cava una tumba triple: la del sujeto clásico que podía aun afirmar una identidad
coherente de sí, y que, ahora, vacila y se deshace; la de los objetos que no son más los depósitos
de la estabilidad, pero sí se descomponen en fragmentos; por último, la del proceso mismo de
significación, pues el sentido surge de la corrección de los lazos vivos y materias entre las
cosas. (Gagnebin, 1994, p.46)
el drama barroco alemán era una disculpa para desarrollar una estética de la alegoría o, con
mayor precisión “para demostrar más claramente que la trascendencia ligada al alegorismo
rompe los cuadros de toda estética” (Lukács, 1969, p.68). La intención de mostrar la
productividad de lo alegórico como modo de presentación tiene un llamado en la obra de
Benjamin, de forma más exacta en Calle de dirección única.
Benjamin en el desenlace del libro sobre el drama barroco alemán, retoma la idea de la
salida del paraíso, recordando que todo lo hecho por Dios era bueno y que el mal surge del
propio hombre con la voluntad de saber. El saber del mal, continúa el pensador, resulta pues
de la contemplación, que ha sido mal utilizada como un ejercicio arbitrario de abstracciones
que subsume las cosas a un despotismo. Utilizando una imagen alegórica, Benjamin considera
que la subjetividad cae como un ángel en un abismo y es traída de vuelta por las alegorías. La
alegoría, desde la visión de Benjamin, permite al hombre representarse dentro de la historia,
desde un tiempo efímero que marca la finitud de todos los seres y de todas las cosas que existen;
la alegoría nos permite representar la historia y más aún los momentos de crisis de nuestra
historia donde la finitud se hace aún más patente, es por eso que del Barroco no dirigimos al
Expresionismo.
2. CALLE DE DIRECCIÓN ÚNICA COMO ALEGORÍA
2.1. Contexto general del surgimiento de Calle de dirección única y de El origen del
Trauerspiel alemán.
El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única son escritas en el marco de las
primeras décadas del siglo XX, más exactamente, son posteriores a la Primera Guerra Mundial;
es decir, están marcadas por la crisis que sufre Alemania en el periodo de la postguerra.
Circunstancia de postguerra que se suma al crecimiento social e industrial de las ciudades en
Europa y el establecimiento de las ciudades cosmopolitas como Paris y Londres. En este
contexto se desarrollan también las Vanguardias, en el campo artístico, los movimientos de las
Vanguardias en sus creaciones artísticas reflejan la vida moderna. Comencemos por indicar la
gran amenaza que experimenta la concepción de arte predominante hasta ese momento debido
a la posibilidad de la reproductibilidad técnica de la obra. Las vanguardias artísticas de
principios del siglo XX sostienen una relación ambigua con los avances tecnológicos que se
van introduciendo en el arte, como, por ejemplo, nos lo indica Buck-Morss con relación a la
percepción que Adorno tenía de la música, ya que la música que era tocada en vivo “mantenía
en cambio una aureola de otra clase, aquella que, según Benjamin, estaba amenazada de muerte
5
El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única son escritos en 1924 durante la estadía de Benjamin
en Capri y son publicados en 1928.
64
En este contexto, surgen intelectuales como Ernest Bloch, para quien la expresión y
el
pensamiento deben ser una y la misma cosa. Bloch se encarga de desarrollar todas las
posibilidades creativas de la filosofía y el pensamiento político, en beneficio de un futuro que
parte de las ruinas de la cultura burguesa, desde esas ruinas Bloch cambia de forma radical el
estilo y el contenido de la expresión académica. Bloch también vuelve a poner la filosofía en
el terreno político, con influencias marxistas combinadas con elementos trascendentes de corte
religioso. En la línea de la filosofía y el arte interactuando en terreno político, en 1918 los
expresionistas y los intelectuales intentaron conformar una protesta cultural y una praxis
política, lo que demuestra “la problemática relación entre la revuelta cultural y la revolución
sociopolítica” (Buck-Morss, 1981, p.28).
En esta lucha por integrar las cuestiones más materiales de la existencia con las
manifestaciones más espirituales de la misma, aparece Benjamin. En su pensamiento, el
conocimiento se establece como una confluencia del pensamiento teológico de carácter judío
y el estudio de la filosofía que se ubica históricamente desde su propio presente. No se trata de
un pensamiento a partir de la nada, por el contrario, el pensamiento benjaminiano del presente
mira hacia el pasado, y, como revelación que viene de un tiempo precedente, ilumina el futuro.
La filosofía del conocimiento de Benjamin se asimila con el concepto de origen y la concepción
de historia presente en la visión benjaminiana.
en cada investigación que realiza Benjamin. De igual modo, Adorno y Horkheimer, debido a
su sensibilidad artística, respetaban las experiencias estéticas y religiosas, tanto como las
experiencias de la razón y las que obedecían a la crítica de la sociedad, aunque no eran
políticamente activos. Estos filósofos también coincidían con Benjamin
en que la sociedad sólo encontrará lo que necesita para resurgir en las propias ruinas
de su cultura.
Ahora bien, tanto El origen del Trauerspiel alemán como Calle de dirección única son
escritos en el verano de 1924 en la ciudad de Capri Italia. Benjamin se encontraba en dicha
ciudad solo, intentando terminar de escribir su trabajo sobre el drama barroco con el que
esperaba asegurar una plaza como profesor en la Universidad de Frankfurt. Con dicha plaza
aspiraba a la independencia económica de sus padres. Benjamin sostenía una posición crítica
frente a la forma de subsistencia burguesa de su padre, que desarrollaba proyectos urbanos lo
que suponía una relación bastante difícil; “la oportunidad de un puesto académico en Frankfurt,
era como escribió a Scholem, su << última esperanza>> de escapar <<de la deprimente
atmosfera de la situación financiera>>, que se volvió critica a partir de la astronómica inflación
alemana” (Buck-Morss,1995, p.24).
En Capri Benjamin conoce a Asja Lacis una activista de la cultura soviética, actriz y
directora, miembro del partido comunista. Desde comienzos del verano de 1924 las cartas
enviadas a Scholem se llenan de misterio, un enigma que para Scholem es evidente: Benjamin
estaba enamorado. Junto con Lacis experimenta la actualidad del comunismo, ya que Benjamin
en su momento no le prestó demasiada atención a la revolución bolchevique, aunque admiraba
la conducta de los comunistas alemanes de extrema izquierda. Sin embargo, Benjamin
consideraba estéril la recepción positivista y neokantiana que del marxismo realizaba el partido
social demócrata, aunque su crítica a la sociedad y a la economía burguesa lo acercaban de
manera radical al marxismo. Si bien el propio Benjamin se consideraba un intelectual de
izquierda, no tenía ningún tipo de tendencia partidista, consideraba que la idea de política
contempla la elección del menor de los males, sin que este mal menor perteneciera a un grupo
específico.
Benjamin, al observar el trabajo de directora teatral de Asja Lacis se pregunta ¿qué
pueden esperar los intelectuales de un gobierno proletario? En 1924, cuando muere Lenin y
todavía la vida cultural soviética estaba abierta a las innovaciones, Lacis formaba parte de la
67
vanguardia intelectual del partido comunista, con una posición radical tanto en la parte social
como en la innovación de las formas estéticas. Un año antes del su encuentro con Benjamin,
Lacis había trabajado con Brecht en el desarrollo del teatro expresionista en Múnich, y más
adelante sería asistente de Piscator el director del “agit-prop”. Lacis pensaba que su trabajo
artístico era parte importante de su labor revolucionaria, para propagar el mensaje de la
revolución; por eso, crea una innovadora propuesta de teatro infantil, donde los niños que no
podían ser adoctrinados de forma autoritaria, fueran adoctrinados por medio de las imágenes y
mensajes difundidos en el teatro.
Es así como en su convivencia en Capri, el trabajo de habilitación de Benjamin avanza
lentamente y es cuestionado por Lacis, de la siguiente manera:
Estaba muy compenetrado con El origen del drama barroco alemán. Cuando me entere que
tenía que ver con un análisis de obras de teatro del barroco del siglo XVII, y que solo unos
pocos especialistas conocían esta literatura estas obras nunca habían sido puestas en
escename indigné, ¿por qué ocuparse de literatura muerta? Se quedó en silencio por un rato
y luego dijo: en primer lugar estoy introduciendo una nueva terminología en la disciplina de la
estética. En la discusión contemporánea en torno al drama, los términos de la tragedia y drama
trágico se usan indiscriminadamente como si fueran meras palabras. Yo muestro la diferencia
fundamental entre (ellos…). El drama barroco expresa desesperación por el mundo son obras
realmente tristes.
En segundo lugar, dijo, su trabajo no era sólo una muestra de investigación académica, tenía
una conexión directa con problemas muy actuales de la literatura contemporánea. Subrayó
expresamente que en su obra describía la búsqueda de forma lingüística de los dramas barrocos
como un fenómeno análogo al expresionismo. Por esa razón, me dijo, he manejado el problema
artístico de la alegoría, del emblema y el ritual con tanto detalle. Hasta ahora, la estética ha
considerado a la alegoría como un recurso artístico de segunda clase. Él quería mostrar el
elevado valor artístico de la alegoría, y aún más, quería presentarla como una forma artística
particular de comprender la verdad.
Por momentos no me satisfacían sus respuestas. Pregunté si también veía analogías entre las
visones del mundo de los dramaturgos barrocos y de los expresionistas, y qué intereses de clase
representaban. Me respondió vagamente y luego reconoció que estaba leyendo Lukács en ese
momento estaba comenzando a interesarse en una estética marxista. Al mismo tiempo, en
Capri, no entendí correctamente la conexión entre la alegoría y la poesía moderna. (Lacis citada
por Buck-Morss, 1995, p.32)
En este relato podemos ver como se presentan los argumentos en contra al proyecto
sobre el barroco por parte de Lacis y la presentación de los verdaderos propósitos de Benjamin
al rescatar la alegoría pues le parece una forma de pensar la historia vigorizada por el
Expresionismo. Sin embargo, la crítica de Lacis es pertinente, considerando que Benjamin
tenía muchas dificultades en la redacción del “Prólogo epistemocrítico” a El origen del
68
Trauerspiel alemán en parte debido a las restricciones temáticas del trabajo académico que
establecía una firme barrera a la expresión de sus pensamientos. Pese a los obstáculos,
Benjamin terminó un borrador del texto de habilitación sobre el drama barroco en el otoño de
1924. En líneas generales Benjamin está conforme con el resultado de su trabajo que no
mostraba ningún signo de su renovado interés y nuevo compromiso con el comunismo. De
forma simultánea a El origen del Trauerspiel alemán, empieza a formular un nuevo texto en
respuesta a su interés por el comunismo, despertado por Lacis durante el verano
de 1924. En Calle de dirección única pone de manifiesto su crítica al momento político, sin
embargo, lo que más llama la atención es la forma experimental de escritura en la que
desarrolla su pensamiento histórico y político. El libro es un ensayo político en forma la
literaria, compuesto por alegorías. Naturalmente el inicio de este proyecto desplaza su
concentración de la exégesis de la literatura alemana, a las imágenes fragmentarias que puedan
plasmar del periodo de entre guerras.
En principio, este nuevo proyecto era un libro corto para los amigos que reunía los
aforismos, las bromas y los sueños, valiéndose de la forma alegórica. Con ello Benjamin quiere
dar cuenta de su presente histórico. El libro fue escrito en pequeñas secciones algunas
publicadas en periódicos; esos fragmentos serían reunidos en 1928 bajo el título Calle de
dirección única. La primera publicación del texto incluía una revisión más politizada del
fragmento de 1923 titulado: Panorama imperial: un tour por la inflación alemana.
Calle de dirección única no sólo se sobrepone al texto del drama barroco, sino, como
lo indicábamos anteriormente, termina por desplazarlo. “Calle de dirección única describe la
irrecuperable decadencia de ese mundo en el que Benjamin quería dejar su impronta con El
origen del Trauerspiel alemán” (Buck-Morss, 1995, p.33). Es de resaltar que los textos El
origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única en cuanto a su estilo son sumamente
contrastantes, pues como lo indicábamos en el capítulo anterior el texto sobre el drama barroco
es un tratado filosófico, mientras Calle de dirección única, desde su primer fragmento se niega
a la unicidad del tratado como libro; en palabras de Benjamin:
la actividad literaria relevante solo se puede dar cuando se alterna del modo más estricto la
acción y la escritura, al cultivar esas modestas formas que corresponden a su influencia en las
comunidades más activas mejor que el ambicioso gesto universal del libro: a saber, las
octavillas, los folletos, los artículos en revistas, los carteles.(Benjamin, Calle de dirección
unica, 2010, p.25)
69
en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única por medio del análisis de dos
épocas muy distintas que a través de imágenes alegóricas, emblemáticas, describen el origen
de una época, ya que desde su propio presente manifiestan una comprensión de su pasado y su
posible futuro.
Antes de comenzar el siguiente apartado es necesario precisar algunos aspectos de
Calle de dirección única. En primer lugar, tenemos que decir que, en su aspecto formal, el
libro está compuesto por sesenta fragmentos que, entre sí, cuentan con una cierta autonomía,
lo que permite que el lector entre en la obra por cualquiera de ellos; sin embargo, la totalidad
de los fragmentos también tienen una unidad en cuanto texto que describe, de forma crítica, la
sociedad alemana de la República de Weimar. Desde el punto de vista formal, podemos afirmar
que Calle de dirección única no es en sí mismo un libro de aforismos. Los fragmentos de
acuerdo con Buck-Morss, son una serie de imágenes verbales de carácter espacial, dentro de
las cuales podemos observar descripciones de lugares, narraciones de sueños, apreciaciones de
juegos infantiles, análisis de comportamientos, críticas a la sociedad burguesa y paisajes de la
ciudad. La obra se constituye, entonces, de varias imágenes verbales que, al pasar las paginas,
pueden generar en el lector la sensación de ser un transeúnte más en la ciudad, donde el lector,
a medida que pasa de una a otra, transita lugares, tropieza con múltiples tipos de personas y
objetos. Así mismo, dentro de los aspectos formales de la obra vale la pena resaltar que el texto
no sólo se compone de imágenes verbales construidas a través del lenguaje, sino que consta de
imágenes tipográficas ya que desde la primera edición impresa del libro, su presentación visual,
puede ser asociada con la arquitectura de la ciudad moderna; en la edición original observamos
cómo entre los fragmentos textuales y los trazos de las márgenes se reproduce la imagen de
una calle.6
En segundo lugar, es necesario mencionar los aspectos de recepción de la obra. Calle
de dirección única es una de aquellas obras que en el proceso de lectura exigen una
participación más activa por parte del receptor. La obra va alternando la indeterminación propia
de la prosa moderna con la multiplicidad de los espacios vacíos, de lagunas y digresiones. Así
pues, al estar configurado de este modo Calle de dirección única demanda un trabajo de lectura
más atento, que el ordinario ya que puede provocar en el lector una cierta desorientación. La
forma escritural fragmentaria permite que la obra permanezca abierta a las relaciones internas
6
Dirigirse al anexo numero 2
71
que el lector establezca entre los fragmentos, esa variedad de relaciones que terminan por hacer
de Calle de dirección única una obra abierta a variadas interpretaciones. Puestos de gasolina,
tiendas y anuncios encontrados componen una estructura fragmentada que implica para el
lector el ejercicio de la construcción de sentidos presente en el libro.
En tercer lugar, Benjamin en Calle de dirección única parece aplicar una visión que
muestra cómo cada uno de los fragmentos constituye un cuadro idiosincrático desde la mirada
del materialismo histórico; pues en la lectura nos encontramos con la presentación de
circunstancias propias de la época que entran en tensión con la forma escrita en que son
presentadas. Esta tensión se da exactamente entre la historia convencional, como historia del
progreso, y la comprensión de la historia natural, como caducidad. Benjamin no critica o
describe la sociedad de su tiempo en un texto de narración lineal que muestre una sucesión
histórica de la modernidad, por el contrario, se vale de imágenes verbales que son, al mismo
tiempo, alegorías, ruinas que se convierten en emblemas de su propia época que muestran
cómo la historia y la naturaleza no se rigen por la misma sucesión de momentos. Por lo anterior,
no es difícil percibir que Benjamin desarrolla paralelamente al ejercicio artístico una
investigación desde la perspectiva del materialismo histórico, que afirme creativamente la
importancia de los objetos cotidianos.
En cuarto, y último lugar, la construcción de Calle de dirección única, al igual que el
“Prólogo epistemocritico” a El origen del Trauerspiel alemán, muestra el interés del filósofo
por el pensamiento microscópico, por los fragmentos que constituyen el mosaico o bien por
las imágenes cotidianas que conforman una época. Con relación al pensamiento microscópico,
Bloch lo considera “una posibilidad de expresar detalles que a primera vista parecen inútiles
en cuanto su uso práctico, pero que en el pensamiento benjaminiano pasan a merecer una
consideración única” (Bloch citado por Wolin, 1982, p.121). En El origen del Trauerspiel
alemán, más específicamente en relación con la alegoría, lo particular, el detalle microscópico
de los objetos, exhibe su característica universal. En el “Prólogo epistemocritico” Benjamin
anunciaba la importancia de la relación entre el detalle del por menor y la dimensión del todo;
parafraseando a Benjamin: la relación entre el trabajo microscópico y la grandeza del todo
artístico e intelectual, demostrará que el modo de la verdad sólo puede ser captado por la más
exacta de las inmersiones en los pormenores del contenido del material. El análisis del detalle
para comprender la totalidad también lo vemos en Calle de dirección única donde cada uno de
72
los fragmentos nos presenta una mirada detallada que apunta a un aspecto de la sociedad
moderna y a su vez la totalidad del libro nos presenta una lectura unitaria por parte de Benjamin
de su propio presente.
edición en Calle de dirección única, allí Benjamin comenta el modo de vida burgués alemán
con un tono irónico y eventualmente sarcástico.
El primer fragmento de Panorama Imperial. Viaje a través de la inflación alemana
refleja la catástrofe inminente, esto es, las precarias condiciones a que los hombres estaban
sometidos y, en un tono irónico, apunta que antes de 1914 ya existía la pobreza, “ya antes de
la guerra había camadas para las cuales las relaciones estabilizadas eran la miseria estabilizada”
(Benjamin, Calle de dirección única,obras, 2010, p.34). En este escenario de desolación y
desespero, continua Benjamin: “de manera que el único remedio, en espera de que llegue el
asalto final, es volver la mirada a lo extraordinario, lo único que todavía nos puede salvar”
(Benjamin, Calle de direccion unica, 2010, p.35)
La decadencia del intelecto sumada a a importancia que toman las mercancías, son los
dos
hechos que ocupan el centro de todos los intereses de la sociedad alemana de principios del
siglo XX. Las crónicas y los comentarios del contexto histórico alemán hacen patente la
alienación de los hombres que dominados por una nostalgia aristocrática, son guiados por una
voluntad ciega de salvar el prestigio de la existencia personal dentro de un paisaje de
descomposición social.
Susan Buck-Morss percibe una semejanza entre los principios del montaje de la obra
de Benjamin con el fotomontaje de John Hearfield que aparece en 1934 bajo el nombre de
Historia natural alemana, montaje donde como consecuencia natural de la República de
Weimar se desarrolla el nazismo. El trabajo de Hearfield anuncia la evolución político-
histórica de la ascensión nazi a partir de la semilla de Friedrich Ebert, primer presidente de la
República de Weimar, que desemboca en Paul Von Hindenburg último presidente, para que
de forma completamente natural se nombré a Adolf Hitler canciller. Buck-Morss destaca la
unión ideológica entre naturaleza e historia presente en el montaje realizado por Hearfield, a
través del uso alegórico del fotomontaje permite que permanezca visible la brecha entre signo
y referente y hace posible representar su identidad de manera crítica.
Lo que se busca por medio del montaje de imágenes verbales es plasmar una
comprensión del presente de Benjamin, marcado por la importancia de las mercancías y la
producción en masa como lo demuestra el siguiente fragmento:
Una extraña paradoja: la gente solo piensa en su interés egoísta y privado cuando actúa, pero
al tiempo por su comportamiento está determinado más que nunca por los fuertes instintos de
la masa. Y más que nunca los instintos de la masa se han descarriado por completo y se han
vuelto ajenos a la vida. Mientras el oscuro instinto del animal (según nos lo cuentan
innumerables anécdotas) consigue escapar a un peligro inminente pero aun invisible, esta
sociedad cuyos miembros buscan su propio bien mezquino sucumbe al más obvio de los
peligros con inconciencia animal, pero sin poseer el conocimiento inconsciente de los animales,
como una masa ciega […] De tal modo que en ella se completa la imagen misma de la estupidez:
la inseguridad y la perversión de los instintos esenciales de la vida, y, en fin, la impotencia (o
la decadencia) del intelecto. Así es el actual estado que aqueja a los burgueses alemanes.
(Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.36)
económica compromete la percepción de que las cosas no van nada bien. En Benjamin esta
situación da pie para una reflexión sobre el poder de las mercancías en las relaciones humanas
como queda claro a continuación:
Las cosas fabricadas han ido perdiendo por completo la noble indiferencia hacia las esferas de
la riqueza y la pobreza. Cada cosa hoy deja su impronta sobre su propietario, que no tiene otra
elección que presentarse como un pobre diablo o, al contrario, como un especulador. Pues
mientras el lujo verdadero puede ser impregnado por el espíritu y la sociabilidad para así
relegarlo en el olvido, los artículos de lujo que hoy aquí se difunden resultan tan groseros que
su irradiación espiritual se descompone. (Benjamin, Calle de dirección única,2010, p.40)
Con relación a las mercancías y el poder que ejercen sobre las relaciones humanas, de
acuerdo con Susan Buck-Morss, la visión benjaminiana va más allá de la perspectiva crítica
económica de Marx, debido a que no solo inscribe el capitalismo en el proceso histórico
económico, sino que los fenómenos de Calle de dirección única describen el campo cultural
de la historia de las sociedades, agregando la innovadora metodología del montaje de
imágenes, imágenes que pueden ser alegóricas principalmente de carácter verbal, es decir, son
imágenes que se construyen desde el lenguaje. Sin embargo, como también lo muestra Buck-
75
Morss, la metodología del montaje empieza en Benjamin con Calle de dirección única en 1928,
pero en 1934 Hearfield construye un foto montaje titulado Historia natural alemana y muestra
cómo consecuencia de la Republica Weimar el ascenso del nacional socialismo en la figura de
Hitler.
Heartfield mostró por medio de la nueva técnica del fotomontaje una idea crítica y
dialéctica de la historia natural, demostrando que el pensamiento puede materializarse también
en una imagen. Su fotomontaje titulado Historia natural alemana de 1934, que aparece por
primera vez en la tapa del diario ilustrado de los trabajadores, como un ataque político directo
contra el Reich hitleriano, que mostraba irónicamente su evolución a partir de la República de
Weimar;7es decir, Hearfield muestra como no todo en los procesos históricos puede ser visto
como una sucesión natural de hechos, ya que no es posible que porque la situación de la
República de Weimar sea desesperada se instauré un régimen como el del nacionalsocialismo.
En este punto vale la pena mencionar que Heartfield era miembro del círculo marxista de
Berlín, que durante el último periodo de la República de Weimar había diseñado escenografías
que incorporaban fotografías, colocando las nuevas tecnologías de reproducción de las
imágenes al servicio de la agitación política. Benjamin mantenía un estrecho contacto con
Brecht quien era parte del círculo de Berlín, esto nos hace pensar que Benjamin posiblemente
conocía el trabajo de Hearfield, y este trabajo llamaba poderosamente la atención del filósofo
por el uso de formas alegóricas combinadas con el uso de nuevas tecnologías en el fotomontaje.
El poster de Historia Natural alemana a grandes rasgos presenta en la parte superior
un título, la imagen se compone en la parte inferior de una larva cuya cabeza es la cara del
primer presidente de la República de Weimar, hacia el centro del poster vemos una oruga con
la Cara del último presidente de la República de Weimar y en la parte superior de poster vemos
una mariposa con una clavera en sus alas y la cara de Hitler; en la parte inferior del poster se
observa una inscripción de describe la situación como una consecuencia natural de la historia
alemana. Heartfield utiliza imágenes alegóricas en la crítica de la historia natural debido a que
sus fotomontajes presentan la estructura de los emblemas del siglo XVII; de acuerdo con Buck-
Morss: “el poster <<Deustche Naturgeschichte>> es un emblema moderno que utiliza las
convenciones de la inscriptio (titulo) y subcriptio (subtitulo) para hacer que la imagen funcione
como una forma de instrucción moral y política” (Buck-Morss,1995, p.79). En este
7
Ver el anexo número 3
76
I. Los libros y las putas pueden llevarse a la cama. / IV. Los libros y las putas siempre han
sentido un amor mutuo, pero uno no correspondido/ XI. Los libros y las putas: <<Beata de vieja
como puta de joven>> ¡De cuántos libros que tuvieron mala fama está aprendiendo hoy la
juventud! (Benjamin,Calle de direccion unica, 2010, p.50)
Soñé que me encontraba en México con una expedición científica. Tras haber medido una selva
virgen, entramos finalmente a un sistema de cuevas excavado al pie de una montaña en el que,
desde los tiempos de los primeros misioneros, vive hasta hoy una orden cuyos hermanos
prosiguen la catequización de los nativos. En una gruta enorme y con una bóveda gótica se
celebraba la misa de acuerdo con un rito antiguo. Entramos y vimos el momento cumbre: el
sacerdote alzaba un fetiche mexicano hacia una imagen de madera de Dios padre colgada a
gran altura en la pared de la cueva. La cabeza de Dios se movió por tres veces, de derecha a
izquierda, en negación (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p. 31).
[...] los grandes escritores hablan siempre de un mundo que ha de llegar tras ellos: las calles
del París presentes en los poemas de Baudelaire no existieron hasta después del 1900, y los
personajes de Dostoyevski tampoco existieron en su época. El intérieur burgués de los sesenta
a noventa del siglo XIX, con sus aparadores gigantescos y repletos de tallas, los rincones
oscuros donde hay una palmera, el mirador cerrado, atrincherado, por detrás de la balaustrada
y los largos pasillos con la llama de gas siempre cantando, es una vivienda solamente adecuada
a un cadáver. <<En un sofá como ese, la tía solo puede ser asesinada>>. La exuberancia sin
alma que exhala en su conjunto el mobiliario tan solo llega a hacerse verdadero confort ante el
cadáver. Siempre mucho más interesante que los paisajes orientales que se encuentran dentro
de las novelas policíacas es ese Oriente exuberante que es el propio de sus intérieurs: la
79
Inicialmente, Benjamin considera como grandes escritores aquellos que son capaces de
anticipar el futuro en la imaginación, como los escritores que describen mobiliarios que se
adelantan a su tiempo; el fragmento nos trae, también, el cadáver, elemento siempre presente
en la literatura policial, en este caso el cadáver se ubica al interior de la casa burguesa;
finalmente, nos menciona la decoración oriental relacionada con las costumbres mencionadas
en los libros de finales del XIX. El fragmento esta, pues, marcado por una minuciosa
organización que describe los mobiliarios burgueses donde se desarrollan las novelas
policiacas. Se trata de un conjunto de elementos que componen el escenario de una casa
burguesa donde se puede cometer un crimen.
En “Piso de diez habitaciones lujosamente amueblado” es claro, entonces, que no
requerimos de mucho esfuerzo para percibir la técnica del montaje. s un montaje semejante
al de los mosaicos descrito en el libro sobre el drama barroco, más específicamente en el
“Prólogo epistemocrítico”, donde como ya lo vimos en el capítulo anterior, el texto mismo es
un mosaico constituido de fragmentos En Calle de dirección única la obra se construye por
medio de la yuxtaposición de imágenes, es decir, es un montaje constituido por imágenes
verbales que en su conformación presentan elementos en conflicto, aislados y heterogéneos.
En el pensamiento de Benjamin coinciden entre sí una concepción artística y filosófica
de los objetos; es la idea de que tanto el arte como el pensamiento se funden en una noción
dinámica de las cosas. Esta noción dinámica de los objetos los ubica, de forma aparentemente
aleatoria, yuxtaponiéndolos, incluso, en una determinada configuración espacial, en la medida
que evocan un espacio, para trasmitir un significado. Este último es supremamente ambiguo
siendo equívoco, múltiple para cada objeto. En “Piso de diez habitaciones lujosamente
amueblado” las imágenes verbales, es decir, la descripción del espacio físico, junto con los
caracteres de las novelas policíacas, son colocados de tal forma que configuran el escenario
propicio para el desarrollo de la novela policiaca. Dichas relaciones entre dos o más elementos
también aparecen en asociaciones de objetos con ideas que usualmente son aleatorias. Tal es
el caso del fragmento titulado “Antigüedades” donde un medallón, un molinete de oraciones,
una cuchara antigua, un viejo mapa, un abanico, el relieve y un torso forman la imagen de la
80
antigüedad; el viejo mapa, por ejemplo, nos recuerda los antiguos libros medievales evocando
una consideración de respeto y amor:
VIEJO MAPA. Una gran mayoría de la gente busca en el amor su hogar eterno. Otros (muy
pocos), un eterno viaje. Estos son melancólicos que evitan el contacto con la tierra. Buscan a
quien mantenga lejos de ellos la violenta nostalgia de hogar. Y, a eso, son fieles. Los libros y
tratados medievales, cuando se ocupan de tal temperamento, conocen el anhelo que abriga esta
gente por el viaje. (Benjamin,Calle de direccion unica, 2010, p57).
Este pasaje parece simple, pero es tremendamente oscuro, sobre todo, recordando la
reflexión sobre la melancolía en el texto sobre el drama barroco alemán; allí Benjamin utiliza
el mismo vocabulario empleado por Andreas Tscherning. Reflexión sobre la melancolía que
podemos parafrasear así: El yo lírico expresado en los poemas barrocos permanece cabizbajo
para guardar proximidad con su madre tierra. Ya el melancólico del universo de Calle de
dirección única guarda fidelidad a quien lo priva de su propio temperamento, que lo aleja de
la tierra que le recuerda a su hogar.
Otra muestra del pensamiento dinámico puesto en práctica por medio del montaje es
la serie de fragmentos titulada “Ampliaciones”; en ella Benjamin evoca varias situaciones
cotidianas del mundo infantil que son ampliadas en descripciones simples. La enumeración de
títulos anuncia un movimiento de foco describiendo diferentes momentos: el niño leyendo, el
niño que llegó tarde, el niño recortando, el niño jugando en el carrusel, el niño escondido. El
fragmento presenta un método imaginativo, resaltando el valor dado a las trivialidades sobre
todo en el último texto “Niño escondido”, donde se describe la “experiencia mágica que se le
convierte en ciencia. Como un ingeniero, el niño desencanta la tenebrosa casa de sus padres y
busca huevos de Pascua” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.56).
Este fragmento, que nos presenta la visión benjaminiana de los niños, nos recuerda un
ensayo publicado el mismo año de Calle de dirección única titulado Juego y juguetes.
Observaciones sobre una obra monumental, donde se hace un comentario a la obra Juego y
juguete de Karl Gröber. En este escrito Benjamin vislumbra el valor de lo lúdico y de la
imaginación, se opone a la idea de que el juego es una producción para el niño, afirmando, por
el contrario, que el juego es producido por el niño.
Podemos sostener que Calle de dirección única es un libro de carácter idiosincrático,
en la medida en que aludiendo como motivo su presente, describe situaciones prosaicas,
81
enumera objetos, recuerda sueños, junto con las consideraciones sobre el abismo de la miseria,
la degradación humana y el desfallecimiento de la experiencia. Estas situaciones recogen el
contexto histórico de la República de Weimar. Todas estas situaciones se presentan por medio
de las imágenes alegóricas que componen, al final, Calle de dirección única. Se trata de un
catálogo de fragmentos que partiendo del principio del pensamiento dinámico y la técnica del
montaje pone de manifiesto situaciones cotidianas de la modernidad de forma crítica. Ahora
iremos más allá de ciertos fragmentos para mostrar el carácter alegórico del libro.
La alegoría como forma de expresión histórica, tal como la estudiamos en El origen del
Trauerspiel alemán, ahora aparece en Calle de dirección única como el desarrollo práctico de
un estilo de escritura. En el proceso de Calle de dirección única, tenemos la conexión de un
estilo con el pensamiento histórico ya estudiado el capítulo anterior. Esta conexión le permite
a Benjamin mostrar como la alegoría es un método para desarrollar un pensamiento histórico
crítico que le permita hacer una lectura de su presente8. Calle de dirección única puede ser
vista desde dos ángulos relacionados, ya que, por un lado, es un ejercicio de creación literaria
este aspecto lo trataremos más adelantey, por otro, sin embargo, el libro guarda un marcado
tono crítico hacia la sociedad alemana del periodo entre guerras.
En primer lugar consideremos el aspecto social de la obra, como lo veíamos
anteriormente, el texto puede ser visto como un libro de anotaciones, en tanto los fragmentos
que lo componen configuran un cuadro idiosincrático de la sociedad alemana. Este libro está
compuesto por un conjunto de alegorías y, al mismo tiempo, por una alegoría de la sociedad
moderna, como lectura de un presente. Los fragmentos, en su sentido alegórico, ponen en
práctica el pensamiento microscópico e histórico que ya veíamos en El origen del Trauerspiel
alemán. En tal sentido, en Calle de dirección única se describen los objetos, las situaciones y
las relaciones cotidianas de forma detallada. Así pues, el libro puede ser leído como una crítica
social efectuada por medio de alegorías.
8
Hemos definido la alegoría como, de un lado, un procedimiento creativo, esto es, una técnica
metafórica empleada en la construcción estética, y, de otro lado, una forma de lectura, comprensión de
la historia (Hansen, 2006)
82
Lukács, entre otros, no duda en decir que Benjamin rescata la alegoría del olvido, y ello
enlaza la alegoría barroca con la alegoría propia del Expresionismo, como el propio Benjamin
lo indica al final del “Prólogo epistemocritico”. El uso y concepción de la alegoría es para
Benjamin un elemento importante en las obras de grandes nombres de las vanguardias, como
también sucede en el caso de las obras del Agit-prop y las piezas teatrales de Brecht. Ahora
bien, la recuperación de la alegoría en Calle de dirección única en el campo de la estética, más
específicamente, de la crítica literaria, revela la alegoría en su forma creativa como escritura
con un fuerte contenido de crítica social. Sin embargo, el texto va más allá, pues en él se plantea
una visión filosófica sobre la historia y la naturaleza. Esta visión tiene en su base el trascurrir
del tiempo que desde la visión del hombre desde la caída, se traduce en la caducidad de todo
lo presente en el mundo, incluso la naturaleza, sin, por ello, considerar que historia y naturaleza
sean iguales; es decir, la historia no tiene un desarrollo temporal que coincida estrictamente
con el desarrollo de la naturaleza. Ya que dentro del trascurrir del tiempo, historia y naturaleza
no coinciden como referentes en su definición. En términos generales naturaleza e historia son
referentes en constante tensión, pero que reunidos en una única definición se refieren a lo
efímero, la marca de la muerte, esto efímero como comprensión de la historia solo puede ser
comprendida en la alegoría que como ya lo definíamos también puede conformarse por
elementos de ordenes en tensión, como lo divino y lo terreno.
Vale la pena subrayar que las imágenes verbales presentes en Calle de dirección única,
muestran, por medio de la descripción de lo cotidiano, un panorama crítico de la sociedad
alemana de principios del siglo XX. Podemos pensar que Benjamin en Calle de dirección
única se vale de la alegoría para mostrar su visión de la sociedad burguesa de su tiempo por
medio de imágenes, en tal sentido, la crítica a su presente considera como las mercancías
ejercen una marcada determinación en la vida de las personas. Veamos cómo se da esto en
“Cervecería”, que describe la relación de los marineros con la tierra en la Modernidad, que se
establece mediante los souvenires; en esta relación la experiencia de los marineros no puede
ser narrada, sino que se manifiesta por medio de los recuerdos, objetos que se adquieren en los
diferentes puertos que visitan:
La cervecería es pues la clave de toda la ciudad; saber dónde se bebe cerveza alemana es sin
duda toda la geografía que resulta preciso conocer. El bar de los marineros alemanes despliega
el plano nocturno de la ciudad: desde él no es difícil llegar hasta el burdel, o a los otros bares.
Su nombre aparece ya desde hace días en las conversaciones de sobremesa. Pues cuando un
83
barco zarpa de algún puerto, es igual que si izara pequeños gallardetes exhibiendo nombre de
locales y de pistas de baile, las mujeres hermosas y los platos nacionales que son propios del
puerto siguiente. Pero, aún así, quien sabe si esta vez la tripulación podrá bajar a tierra. Por eso,
en cuanto el barco haya atracado, y haya pasado ya por la aduana, suben a bordo los vendedores
de recuerdos ofreciendo collares y tarjetas postales, cuadros al óleo, cuchillos y figuritas de
mármol. Los marineros no visitan la ciudad, sino que la compran. Así, en su maleta se contiene
el cinturón de cuero procedente de Hong Kong, con la postal de Palermo y la foto de una chica
de Stettin. (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.87).
Así, en alta mar el marinero vive en una ciudad donde, en la Cannebière de Marsella, un bar de
Port Said se encuentra puesto frente a un burdel de Hamburgo, y el Castel dell´Ovo de la bahía
de Nápoles en la Plaza de Cataluña de Barcelona. (Benjamin,Calle de dirección única,2010,
p.86)
Los marineros que viven más tiempo en la cubierta tienen más contacto con las
mercancías, para quienes los puertos no solo son su hogar, sino su cuna, su lugar originario.
Para los marineros el permanente contacto con las mercancías modifica la experiencia del viaje
en altamar asemejándola a la experiencia del burgués en la ciudad, es decir, la relación entre
los sujetos y los lugares no es contada, sino comprada y manifestada a los otros a través de las
mercancías. “Cervecería” nos muestra por medio de imagen alegórica la circunstancia de la
Modernidad por excelencia, es decir, la relación de los sujetos con las mercancías. Aquí el
procedimiento alegórico consiste en asimilar la vida en altamar con la vida en la ciudad,
tomando como eje central la relación que tanto el marinero como el burgués establecen con la
mercancía, se trata de construir una imagen donde el marinero es igual al ciudadano pues toda
su experiencia se basa en la adquisición de mercancías. Opera como una alegoría al poner en
la misma imagen y en una experiencia igualitaria a dos tipos de hombre marinero y burgués
con experiencias completamente diferentes.
De igual modo, el último fragmento de Calle de dirección única titulado “Al
planetario”, nuevamente trata desde una perspectiva crítica el sistema capitalista al que el
hombre moderno está sometido y nos ofrece buenos argumentos para interpretar este libro de
Benjamin como una alegoría. En “Al planetario”, Benjamin describe las pretensiones del
hombre cifradas en el constante desarrollo de la técnica, el hombre confía que estos avances
técnicos le permitirán el dominio de la naturaleza. Tanto la confianza en la técnica como las
pretensiones de dominio sobre la naturaleza son heredadas de la ilustración que veía la
maximización del bienestar humano como fruto del dominio de la naturaleza. “Al planetario”
es la imagen alegórica que culmina el libro, en ella Benjamin hace un recorrido por la historia
de la percepción de la naturaleza; empieza por indicar la visión de la histórica de la naturaleza
9
Algunos años más tarde, Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración contemplan el anterior
pensamiento de Benjamin, ofreciendo una reflexión más contundente de la relación del hombre con la naturaleza
en el mundo moderno, como lo anuncian al decir: “El dominio del hombre sobre la naturaleza lleva consigo,
paradójicamente, el dominio de la naturaleza sobre los hombres” (Adorno; Horkhimer,1994, p.30).
85
[…] la embriaguez, dado que la embriaguez es la experiencia a través de la cual nos cercioramos
de lo que es más cercano y más lejano, nunca uno sin lo otro. Esto significa que sólo embriagado
el hombre puede comunicar con el cosmos en comunidad. (Benjamin,Calle de direccion unica,
2010, p.87)
[…] en las noches de fuerza y destrucción de la última guerra, el cuerpo humano estaba
sacudido por sentimientos bastante semejantes a esa dicha que es propia de los epilépticos, y
las revueltas que después vinieron fueron tan solo el primer intento realizado por la humanidad
para adueñarse de su nuevo cuerpo. (Benjamin,Calle de dirección unica, 2010, p.88).
Parafraseando a Benjamin con lo que sigue en el pasaje, podemos indicar que este
nuevo cuerpo del cual el proletariado se “adueña” posee una nueva relación con la naturaleza
mediada por la técnica: “así, la fuerza del proletariado es la medida para su salud. Si su
disciplina no captura ese nuevo cuerpo que decimos, ningún razonamiento pacifista va a poder
salvarlo. Pues lo vivo supera solamente el delirio de la destrucción en la embriaguez de lo que
procrea” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.88).
En otras palabras, los proletarios incluso desconociendo la posibilidad de la revolución,
superan el aniquilamiento a que están sometidos, en principio por el instinto de preservación
de la especie y, después los proletarios porque son parte vital de la modernidad, porque
sostienen la experiencia de la técnica como nueva relación con la naturaleza. Como bien lo
87
indica El fragmento teológico-político, un texto escrito entre 1920 y 1921, tres o cuatro años
antes de la escritura de Calle de dirección única, en El fragmento teológico-político Benjamin
pone de manifiesto la diferencia entre la política y la religión, diferencia que marca una nueva
relación entre los hombres y la naturaleza, en esta relación la naturaleza deja de ser eterna para
entrar en el tiempo y ser efímera desde el Barroco. Es así, como la historia del proletariado está
fuera de toda totalidad cósmica, su naturaleza tiene un carácter mortal y es allí donde el nuevo
cuerpo, el nuevo cuerpo del proletariado consiste en la humanidad que como especie se
relaciona con la naturaleza por medio de la técnica, este cuerpo del cual se adueña el proletario
tiene la capacidad de lograr el fin de la burguesía, en el orden profano de la historia “perseguir
esta condición efímera, incluso para aquellos niveles del hombre son ya, como tal, naturaleza,
es tarea de esa política mundial cuyo método ha de recibir el nombre de “nihilismo”.
(Benjamin, Escritos sobre la historia, 2007,p.207).
La idea del colapso del sistema capitalista, pre-anunciada en “Al planetario”, evidencia
una similitud con la posición de Lukács en Historia y conciencia de clase, ya presente en Marx.
Benjamin, en cierta forma, reitera la causa propuesta por el pensador húngaro, para quien el
proletariado en el momento de crisis debe tomar conciencia de su clase y, así, asumir el control
de su propio destino. Sin embargo, desde la visión de Calle de dirección única, marcado por la
creación literaria y el uso de la escritura alegórica, Benjamin, en el fragmento “Al planetario”
llama la atención hacia la potencia latente de realizar la revolución no sólo desde la perspectiva
económica sino desde las creaciones artísticas y las manifestaciones culturales como visiones
y llamados de atención a la sociedad.
Desde la perspectiva de la creación literaria, es necesario reiterar que en el pensamiento
benjaminiano la alegoría se desarrolló como un estilo de escritura, que determinó
metodológicamente su pensamiento sobre la historia y la naturaleza. De este modo, Benjamin
desarrolla, por medio del montaje de imágenes alegóricas, una presentación y una lectura
crítica de su presente. Calle de dirección única se sitúa en el marco artístico de las vanguardias
sin perder de vista las novedades que se dan en el paso del siglo XIX al XX, sobre todo la
fotografía y el cine. Calle de dirección única, con su estructura fragmentaria, es capaz de
retratar lo cotidiano a través del carácter alegórico que toma la escritura, en el texto que trae a
la mente del lector imágenes comunes de la Alemania moderna.
88
dos fragmentos Benjamin tiene como temática general su visión de la actividad literaria lo
puede representarse en el nivel de la totalidad; sin embargo lo que representa el nivel particular
son las diferentes imágenes que componen los fragmentos, tal es el caso de “Gasolinera”
Benjamin trata el tema de la actividad literaria como parte de la vida cotidiana de la ciudad con
una clara influencia social, en palabras del autor: “puestas así las cosas, la actividad literaria
verdadera no puede pretender desarrollarse en el que es su marco literario[…] la actividad
literaria relevante solo se puede dar cuando se alterna del modo más estricto la acción y la
escritura” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.25). En este fragmento, Benjamin
marca la relacion entre la escritura y la vida en la ciudad que implica una actividad social
determinada. Ya en “Mercancías sueltas: expedición y embalaje” se compara un libro con una
ciudad, ya que, al igual que el transeúnte moderno recorre una ciudad y guarda las imágenes
de los aparadores con los que se topa en su memoria, de igual modo, el lector recorre el libro
como las calles de la ciudad para luego guardar el libro en una caja. “ Y como de camino me
llamaron la atención unos lugares que me eran conocidos y unos que me eran desconocidos o
que no recordaba, la ciudad se me convirtió en un libro al que di un vistazo antes de guardarlo
en una caja en el desván” (Benjamin,Calle de dirección única, 2010,p.73). Aquí Benjamin
compara el recorrido de una ciudad con la lectura de un libro pues en el proceso de recorrido
de la ciudad y de la lectura de un libro, deja tanto en el transeúnte como en el lector, indicativos
sobre los lugares vistos en el recorrido. Con este ejemplo pretendemos mostrar cómo un tema
en este caso la actividad literaria, puede ser manifestado desde diferentes perspectivas por
medio de las imágenes presentes en los fragmentos.
En segundo lugar, “Alarma de incendios” y “Al planetario” de igual forma nos
presentan el tema de la posición del proletariado y su apropiación del momento actual de la
sociedad alemana; vislumbrado incluso la posibilidad de la revolución. En “Al planetario”
como lo veíamos el proletariado se adueña del nuevo cuerpo de la sociedad donde solo ellos al
ser los que ejercen la nueva relación con la naturaleza por medio de la técnica, pueden ejercer
algún cambio en la sociedad. En “Alarma de incendios” Benjamin aborda el tema del
proletariado desde el punto de vista de la lucha de clases, en palabras de Benjamin: “pues la
burguesía, venza o pierda en la lucha, se encuentra condenada a sucumbir debido a sus
profundas contradicciones internas, que el curso de su desarrollo se volverán mortales. La
cuestión es tan solo si sucumbirá por si misma o por la fuerza del proletariado” (Benjamin,
90
Calle de dirección única,obras, 2010, p.62). En este punto, Benjamin muestra el problema
del cambio social que se da después del final de la primera guerra mundial representada como
el inminente ocaso de la burguesía. De este modo, tenemos dos imágenes independientes que
de forma distinta nos presentan el problema social, en una vemos el camino de apropiación de
su posición como proletariado, mientras en la segunda se muestra la disolución de la burguesía.
Así se demuestra como la alegoría presenta la tensión entre autonomía y totalidad presente en
la obra. También es importante señalar que la resignificación constante de los elementos en las
alegorías es lo que Lukács denomina iconicidad alegórica; cuyo uso y significado, desde el
pensamiento benjaminiano, se encuentra en la percepción de caducidad y
y transitoriedad del mundo humano. 10
Como en una calle en la que se camina a partir de cualquier cuadra o esquina, la lectura
de Calle de dirección única puede ser iniciada desde cualquier fragmento, aunque presente
una temática de crítica al conjunto de la sociedad alemana burguesa de su tiempo. Sin embargo,
el carácter fragmentario del texto y el hecho de que pueda ser leído desde cualquier fragmento
genera el cuestionamiento respecto del sentido único propuesto por el título. A nuestro parecer,
y siguiendo lo planteado a lo largo del este estudio, donde sostenemos que para Benjamin las
alegorías no cuentan con un único significado sino que permiten presentar una lectura crítica
de la historia. También podemos decir que el título puede ser una indicación irónica que resalta
la imposibilidad de un sentido de interpretación de la forma alegórica que apunte a un único
significado. A pesar de que la disposición de los fragmentos que componen la obra tienen su
culminación en “Al planetario”, cuando vemos la configuración total de la obra y buscamos
un sentido único de la misma, nos encontraríamos con algunos inconvenientes, debido a que
la obra no obedece a una composición lineal ya que la configuración lineal es opuesta a la
metodología del montaje benjaminiana. Según la metodología benjaminiana, los lectores de la
obra podrían buscar la dirección que les parezca como lo deja ver la portada del texto 11. Así,
nuevamente, formalmente, nos encontramos con la noción de obra abierta como un montaje
10
Dicha iconicidad alegórica está compuesta por los elementos que constituyen la sociedad y se ven
plasmados en el arte, en términos de economía, historia y cultura lo que queda evidenciado dentro de
la obra de Benjamin en El libro de los pasajes. El libro de los pasajes comienza su gestación en el
mismo momento que El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única bajo el principio
metodológico del montaje, es decir, la creación de imágenes verbales que se superponen de forma
aparentemente aleatoria.
11
Remitirse al anexo 4
91
que no obedece a una composición lineal, sino a piezas que se van presentado como los objetos
o estructuras que se encuentra un transeúnte en un paseo por la ciudad.
Además de la libertad de poder comenzar la lectura por cualquiera de los fragmentos,
también es posible desviar el camino, aspecto enunciado por Benjamin en el “Prólogo
epistemocrítico”, donde la lectura de una alegoría se puede iniciar de forma constante y
reiterada, el lector puede leer y releer una alegoría encontrando siempre perspectivas criticas
de un hecho de acuerdo al momento histórico del lector. Al final de cuentas, los montajes de
Calle de dirección única son construcciones similares a los mosaicos presentados en el libro
sobre el drama barroco. De igual forma, el lector puede recorrer Calle de dirección única en
variados movimientos, sigue, retorna, para, entra en un establecimiento, se distrae con algunas
imágenes oníricas, observa a su alrededor, percibe diversas situaciones, en fin, una
idiosincrática descripción de la Modernidad expresada de forma alegórica.
Sin embargo, Calle de dirección única es un libro notablemente creativo dentro de los
patrones vanguardistas, por ejemplo, tenemos varias alusiones a los sueños un tema recurrente
de algunos movimientos de las Vanguardias, como en el pasaje N° 113 al decir: “una noche
de desesperación me veía en sueños renovando la amistad y fraternidad con el que fue mi
primer compañero de clase, del que no sé nada desde hace varias décadas y del que apenas
nunca me he acordado en todo este tiempo” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.26).
En este caso se presenta un sueño una temática recurrente en el surrealismo, aquí un sueño de
carácter cotidiano. Sumado a ello los fragmentos tienen un tono crítico constituido por una
mirada idiosincrática del materialismo histórico que anuncia, de manera particular, el retrato
de una época en la alegoría de una calle. De forma irónica tal como la historia apunta a un telos
la calle benjaminiana tiene una única dirección, en Benjamin esta única dirección está lejos
de ser una indicación clara hacia un único sentido. Reiteremos, para concluir, Calle de
dirección única es un libro compuesto de fragmentos que a pesar de estar situado en la
República de Weimar, puede también funcionar como una miniatura de otros momentos de la
historia, ya que, como lo explicábamos en el capítulo anterior, la alegoría permite presentar
una visión de la historia. En palabras de Tackels: “la alegoría es esta forma que pone en escena
el carácter ineluctable, siempre ya presente, del devenir-ruina de la historia humana” (Tackels,
2010, p.118).
92
Dejemos claro este aspecto dialectico de la alegoría por medio de tres aspectos relacionados
entre sí dentro de la escritura alegórica. En primer lugar, la alegoría se mueve entre la imagen
y la escritura, ya que como lo veníamos explicando, la alegoría conforma imágenes como es
el caso de los emblemas del siglo XVII, pero también se constituye como una forma de
escritura que, por medio de imágenes, presenta una visión de la historia como un montaje
espacial de elementos que se diluyen en el tiempo. En segundo lugar, de la escritura por
imágenes se desprende el movimiento entre forma y sentido, ya que, en cuanto forma, la
alegoría, como la entiende Benjamin, se constituye bajo el modelo de las imágenes
emblemáticas y los mosaicos, que se configuran a partir de múltiples elementos que juntos
adquieren un abanico de sentidos por convención. En cuanto a su sentido, a la alegoría no se
le puede adjudicar un significado único, ya que como signo puede indicar múltiples aspectos
de una circunstancia. En tercer, y último lugar, la alegoría se mueve entre la naturaleza y la
historia, pues trata de representar el sentido de la naturaleza y el verdadero carácter de la
historia; pero el sentido del carácter de la historia no puede ser único porque paraliza el
movimiento de la misma, motivo por el cual la alegoría permite dar cuenta, con más precisión,
del movimiento de la historia, pues su significado no se petrifica pues varía en cada momento
histórico según su contenido.
Ahora bien, la alegoría puede manifestar este carácter efímero y luctuoso presente en
la historia, porque la alegoría, como forma escrita, es una escritura que pasa por la imagen; es
decir, la alegoría es capaz de expresar y mostrar los múltiples sentidos que, alejados de
cualquier convención, separan el pensamiento sobre la historia de las visiones que la unifican
y la empobrecen. La alegoría expresa con abundancia de imágenes la fría realidad de la
convención, no una convención de la expresión. Es así, como la alegoría, alejada de toda
síntesis unificante y reconciliadora, se expone a la multiplicidad del mundo natural y cotidiano
de los hombres, la alegoría no quiere restituir ninguna forma de unidad, de sentido. La alegoría
asume para sí misma la riqueza de las significaciones, en este sentido, la alegoría postula en el
conjunto de una sola imagen un abanico de significaciones. En el universo de lo alegórico,
debido a su capacidad de dar cuenta del movimiento histórico, cuenta con una resignificación
según el momento presente. Así pues, lo anterior “nos permite afirmar que la alegoría posee
como fuerza fundamental la ambigüedad y lo equívoco, y afirmarlo como la fuerza suprema
95
[…] el signo que designa habría que decir, más bien, que exponela historia de la naturaleza
como historia de los sufrimientos del mundo. La alegoría significa la historia de la naturaleza
que se ofrece, ella misma, como el espacio de la historia y de la decadencia de los hombres.
(Tackels, 2010, p.115).
[…] aquella en que se imprime la imagen del decurso histórico es la naturaleza ya caída la
propensión del Barroco a la apoteosis es reflejo del modo que le es propio de considerar las
cosas. En la omnipotencia que caracteriza su significar alegórico llevan estas el sello de lo
demasiado terreno; nunca se transfiguran desde dentro. (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.398)
Si la alegoría hace aparecer la historia sobre el rostro de la naturaleza como una sucesión de
signos que atestiguan la decadencia inevitable que está ocurriendo en la vida humana, es
necesario comprender en ello que la muerte es este significado absoluto que se produce no
solamente al termino del desarrollo de la historia humana, sino también en el momento germinal
de su eclosión, en el momento en que el hombre cae al mundo. (Tackels, 2010, p.118)
96
el signo que designa habría que decir, más bien, que exponela historia de la naturaleza como
historia de los sufrimientos del mundo. La alegoría significa la historia de la naturaleza que se
ofrece, ella misma, como el espacio de la historia y de la decadencia de los hombres. (Tackels, 2010,
p.115).
Estos temas los desarrollamos en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección
única, escritos en 1924 durante la estadía de Benjamin en Capri. En El origen del Trauerspiel
alemán se desarrolla el tema de la alegoría en el teatro barroco, como una mirada a la historia
desde la perspectiva de la caducidad. En cuanto a la estructura del libro, también podemos sostener
como lo expone Benjamin en el “Prologo epistemocrítico”, que el libro sigue el modelo de
composición de los emblemas y los mosaicos, es decir, un conjunto de elementos autónomos que,
juntos, configuran un significado. En este caso, una reflexión sobre como la alegoría, en cuanto
forma de pensar la historia, tiene como función en el texto de Benjamin establecer un lazo entre
el Barroco y la Modernidad. Entre tanto, Calle de dirección única surge como un libro compuesto
de fragmentos, que estilísticamente son imágenes alegóricas que se configuran a través de la técnica
del montaje; dichas alegorías tienen como temática central una descripción crítica de la
modernidad. El uso de las imágenes alegóricas en Benjamin se constituye en un intento por lograr
una inteligibilidad de la historia que se constituye en el “objeto de una construcción cuyo lugar no
es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico tiempo-ahora” (Benjamin, La dialectica en
suspenso: fragmentos sobre la historia, 2009, p.48).
Estos dos libros muestran, de forma clara, la importancia que cobra la alegoría para
comprender la historia en el marco del pensamiento benjaminiano, pues en El origen del
Traurespiel alemán se desarrolla el tema de la alegoría como puente entre el Barroco y el
expresioniamo, estos movimientos la usan para expresar su historia de la caducidad del mundo.
98
Mientras que Calle de dirección única nos presenta la alegoría como un metodo de
descripción lectura de la historia por medio de la reflexión de Benjamin sobre su propio
presente.
Benjamin logra establecer una relación entre el Barroco y la Modernidad por medio del
estudio de la literatura dramática del Trauerspiel, que nos deja ver una sociedad que atraviesa
un periodo de cambios hacia la secularización; es así que la alegoría permite al Trauerspiel
presentar los fragmentos de una sociedad convulsa. Se trata, al igual que en el fenómeno de la
sociedad moderna, de un momento donde el cambio en el orden establecido es el presente de
una época, pues el presente es el punto de partida de la comprensión de la historia. O en
palabras de Benjamin:
[…] de igual modo que el Expresionismo, la del Barroco es sin duda una época no tanto de una
práctica artística propiamente dicha como de voluntad artística inquebrantable. Así sucede
siempre en los llamados periodos de decadencia, en los que la realidad suprema del arte es la
obra cerrada y aislada. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255)
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[…] aquella en que se imprime la imagen del decurso histórico es la naturaleza ya caída, la
propensión del Barroco a la apoteosis es reflejo del modo que le es propio de considerar las
cosas. En la omnipotencia que caracteriza su significar alegórico llevan estas el sello de lo
demasiado terreno; nunca se transfiguran desde dentro (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.398).
Historia natural como explicábamos con relación a El origen del Trauerspiel alemán,
manifiesta lo efímero y nos ubica en el constante movimiento de la historia, que no puede ser
encasillada bajo ninguna convención en su interpretación.
Analizamos Calle de dirección única desde dos perspectivas. En primer lugar, podemos
ver el texto como un libro de anotaciones, en esta mirada sobre los fragmentos nos
concentramos en su carácter idiosincrático como una visión crítica de la Alemania de
principios del siglo XX. En segundo lugar, contamos con la presentación de los fragmentos
como imágenes alegóricas, no sólo por su estilo alegórico sino, también, por su contenido
alegórico. Con ello mostramos que presentan una crítica del presente de Benjamin, a partir del
procedimiento alegórico de este modo el pensador ratifica la operación alegórica como una
comprensión de la historia que va más allá del mero recurso estilístico y literario. La operación
alegórica en Calle de dirección única se desarrolló en la escritura de los fragmentos que se
componen por medio del uso de alegorías, pero dicha operación va más allá al presentar las
piezas como una lectura crítica de un momento histórico, bajo el modelo mismo de la
equivocidad alegórica que mantiene en movimiento la historia, como la historia de la muerte
y lo efímero. Cerramos el capítulo sobre Calle de dirección única con una reafirmación de la
alegoría como forma de comprender la historia bajo la Idea de historia natural, vista como la
caducidad de la totalidad de la naturaleza y de los hombres, como el proceso de desgarramiento
que sufren los fenómenos en el tiempo.
alemán y Calle de dirección única, dos textos que muestran de forma directa la importancia de
la alegoría para pensar la historia, pero la reflexión de Benjamin sobre la alegoría hace
presencia en otros de sus textos como los dedicados a la poética de Baudelaire y El libro de los
pasajes, en los cuales vale la pena rastrear la alegoría como una arqueología de la Modernidad.
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ANEXOS
ANEXO 4: Cubierta de la primera edición de Calle de dirección única, diseño por Sasha Stone,
1928.