Gustavo Postiglione

“La cuestión del actor

es el motor de mis películas”

(Fragmento tomado de CUADERNOS DE PICADERO AÑO 4 - No 14 / DICIEMBRE 2007)

-¿El trabajo con el actor tiene mucha importancia en tus películas?

-Para mí, el centro de mis películas, sobre todo desde El asadito a esta parte, es la cuestión del actor. Siempre
me ha interesado mucho el actor más que la técnica específica del cine, el movimiento de cámara o el tipo de
lente que voy a usar. Si se pueden agregar elementos estéticos que le den más belleza a las imágenes mucho
mejor, pero la cuestión del actor es algo que para mí es el motor de mis películas. Esa es mí mirada sobre el
cine, hay otros directores para quienes los actores son tan importantes como cualquier objeto.

A mí me parece muy importante darle al actor la libertad para que haga algo desde él, dejarle espacio para que
surja algo que, como director, lo pueda tomar o que haya una sorpresa que no esté para nada prevista desde el
guión y que lo enriquezca.

-¿Eso es lo que se busca a través de los momentos en los que se los deja a los actores hablando solos
frente a la cámara? ¿Se les otorga un tiempo que no es habitual en el cine para que el actor encuentre el
tono justo de su personaje frente a la cámara?

-Eso puede tener que ver con que para mí es muy impor- tante, y le doy mucho valor, a algo que tal vez en el
cine no se hace mucho que es ensayar con los actores. En el teatro ensayar es fundamental. En ese proceso se
prueba mucho y es mucho lo que se descarta, lo que queda afuera. A mí me interesa en ese caso, cuando hay
un monólogo o un texto preexistente, que el actor, si fuera necesario, lo modifique, lo adapte al tono y a las
palabras que él necesite, sin cambiar el sentido de lo que se quiere decir o contar. Si el actor lo adapta a su
propia forma y le sigo creyendo, está perfecto. Me interesa mucho que el actor me haga creer lo que me está
contando. Porque no se trata de un mero texto informativo, no se trata de un guión cerrado que se tiene que
decir de una sola manera.

-¿La verdad del actor importa más que las palabras del guión?

-Sí, porque a veces ocurre que hay palabras que algunos actores no las pueden decir porque puestas en su
boca no suenan verosímiles, no son creíbles. Entonces prefiero darle la libertad al actor de encontrar él mismo
las palabras con las que prefiere transmitir una idea, pero sí me importa que esa idea suene verdadera.

-Muchas veces sostuviste una opinión un tanto crítica con respecto a cierta debilidad del cine argentino
actual por el trabajo con los llamados “no actores”. ¿En qué se diferencia esta tendencia de tu manera
de trabajar en la que el actor tiene tanta importancia y protagonismo?

-En principio pienso que ese concepto del “no actor” es un poco despreciativo. Desde el momento en el que
un director le pone la cámara enfrente a alguien para que interprete un personaje lo está transformando en un
actor. La cuestión de si ese actor va a seguir siendo un actor o lo que se plantea es una película más
antropológica con la que el director se mete en la vida de una persona y busca es documentar esa vida, plantea
preguntas diferentes.

He visto algunas películas en las que la cámara se mete con un tipo, con una persona, pero no para
transformarlo en un actor que interpreta un personaje, sino para ser objeto de la lupa del director, en donde la
persona pareciera que es tomada como un objeto de estudio del director, hasta te diría como un fenómeno
singular, como un freak. Y esto me parece que es medio jodido con la persona que está frente a cámara,
porque esa persona, en ese caso, no es consciente de lo que está haciendo y de lo que se hace con él. El actor
es consciente de su condición, pero cuando el tipo no es consciente deja de ser actor.

Siempre que he trabajado con actores que nunca habían sido actores hasta ese momento, lo hice con la
intención de que esos actores sigan siendo actores. No con la intención de que hagan una especie de turismo
por la actuación en una película y después pasen a otra cosa.

El tema de los no actores no me seduce demasiado. A pesar de que alguna vez un crítico me dijo cuando vio
El asadito que para él no existía la posibilidad de que allí hubiera gente actuando, sino que pensaba que yo
había puesto la cámara y simplemente filmaba una escena que era producto de la casua- lidad. Y el mismo
crítico, cuando vio El cumple, me dijo: “Che, pero esos actores al final son buenos”. Porque al verlos por
segunda vez se dio cuenta de que no se podía seguir tratando de una casualidad. Pero al mismo tiempo que me
decía que le parecía que esos actores eran buenos, me dijo que no entendía como esos tipos podían ser actores
y él no los conocía. Pare- ciera que la entidad de ser o no actor la otorga el conocimiento o el no conocimiento
de la crítica especializada.

-De todas formas vos apostás a algo que puede pen- sarse como lo opuesto a buscar que una película
gire en torno a un descubrimiento antropológico; más bien se trata de actores muchos de los cuales
crecieron como tales en paralelo a las películas.

-Exactamente, y en ese sentido está el caso paradigmático de “Carloncho” (Carlos) Resta que hizo de un
vendedor de autos en El asadito y terminó interpretando a un director de cine en La peli, y por ese último
trabajo ganó el premio del Festival de Mar del Plata al Mejor Actor. Es posible que en el primer caso tuviera
que interpretar un personaje que estaba mucho más cerca de “hacer de sí mismo”, pero el mayor
reconocimiento que obtuvo como actor fue haciendo un personaje que es el más lejano de sí mismo.

La condición del actor es algo que va mucho más allá de su aparición en la televisión, de su participación en
produc- ciones millonarias o de que se trate de personas que puedan vivir de la actuación. Son muy pocos los
actores que circulan por estos espacios.

-Igualmente hay en tus películas un cierto cruce en- tre lo que las personalidades de los actores te
pueden brindar y lo que desde la dirección se les propone.

-Sí, y eso tiene mucho que ver con la importancia que le doy al espacio del ensayo y la improvisación. El
papel de Gustavo Guirado en El cumple, por ejemplo, tenía simplemente tres o cuatro líneas. Cuando hicimos
la improvisación con Carmen Márquez, que es la actriz que hace de su mujer en la película, comenzaron a
aparecer un montón de cosas que no estaban previstas en el guión. Ahí me di cuenta de que esas cosas tenían
que quedar, que ese personaje podía volver a aparecer en otras escenas y situaciones de la película y, a partir
de eso, el personaje pasó de ser muy pequeño a ser uno de los coprotagonistas de la película.

Eso fue producto de la propuesta del actor, de las cosas que surgieron en el trabajo previo con el actor, y a mí
esas cosas me parecen fantásticas. El personaje logró una enti- dad que no existía en el guión, que surgió del
trabajo del actor al proponer una cantidad de cosas que previamente no estaban, que las trabajamos juntos y
que terminaron por quedar en la película.