CESAR AUGUSTO MORRA

ESPACIOS
INTERMEDIOS
ESPACIOS INTERMEDIOS

EDICIONES ARQUITRABE
Portada: Espacios virtuales
Colección Arquitectura Contemporánea
César Augusto Morra
Composición: Marcos Galeano
Vanessa Caffiero Dávalos
Producción: FORMAX Sistemas Informáticos
Ediciones ARQUITRABE

© Copyright: César Augusto Morra

Asunción 2000

1a. Edición limitada: Versión digital

ISBN-99925-3-236-X
Edición impresa
ISBN-99925-3-368-4
Derechos reservados
Depósito legal

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse,copiarse o archivarse

por ningún medio, sean éstos mecánicos, químicos, ópticos o electrónicos
sin previa autorización escrita de la Editorial.

Ediciones ARQUITRABE. Bertoni 929. Villa Morra. Asunción. Paraguay.

 ESPACIOS
INTERMEDIOS
CESAR AUGUSTO MORRA
 ANALISIS DE LA

ARQUITECTURA PARAGUAYA

CONTEMPORANEA

a nuestra generación de arquitectos,

especialmente a la mía más próxima
y a la joven generación, que dará forma
a la arquitectura del siglo XXI.
CONTENIDO

Página 11 PRESENTACION

17 PREFACIO

29 Capítulo 1
MEMORIA Y TRADICION

45 Capítulo 2
ESTRUCTURA, FORMA Y ESPACIO

65 Capítulo 3
SEÑALES, INDICES Y SIGNOS

93 Capítulo 4
PENSAMIENTO, PROPUESTAS Y TENDENCIAS

119 Capítulo 5
INSTRUMENTOS DEL LENGUAJE

165 Capítulo 6
TRANSPOSICIONES

211 Capítulo 7
EL OTRO LADO DEL MUNDO

271 Capítulo 8
IMAGEN DE LAS NUEVAS FORMACIONES

327 Capítulo 9
APROXIMACIONES AL ESPACIO VIRTUAL

391 POSTSCRIPTUM
APERTURAS

427 EPILOGO

437 MANIFIESTO
441 TESTIMONIO
445 AGRADECIMIENTOS
449 REFERENCIAS
Síntesis temática
Bibliografía
Sinopsis de las fotografías
Indice de nombres
Ca
César Augusto Morra / Rafael León.
“Esquicio. Casa Anache.” Asunción.
Estudio León Barba. Montevideo.
1965.
PRESENTACION
PRESENTACION

Si tuviera que fijar un momento inicial fue hacia 1987 cuando empecé
a dar forma a un proyecto de investigación que fue concretándose, a
partir de allí, en los Ciclos de Arquitectura Paraguaya Contemporánea.

El primero en brindar su apoyo decidido a esta idea ha sido el Instituto

Cultural Paraguayo Alemán, con el que ya había compartido anteriormente
las jornadas sobre la Bauhaus y poco después el Foro de Arquitectos,
instituciones a las que hago llegar mi gratitud y reconocimiento.

Ha sido fundamental el permanente intercambio de ideas con

colegas y profesores y muy especialmente las experiencias con los
verdaderos estudiantes en la cátedra de “Arquitectura
Contemporánea” en la Facultad de Ciencias y Tecnología de la
Universidad Católica de Asunción, cátedra que dicté hasta 1993,
mientras pensé que valía la pena.

Revisten importancia, por el aporte inestimable al tema, mi directa

participación en el ciclo sobre “Le Corbusier”, con motivo de su
centenario, en la Alianza Francesa en 1987 y las conferencias en
ocasión de la Exposición Internacional de Arquitectura Japonesa
Contemporánea organizada por la Embajada del Japón en Asunción,
a través de la Fundación Japón, en 1993.

Asimismo considero de relieve singular el curso de postgrado sobre

“Arquitectura Contemporánea”, dictado en el año 1995 en la
Universidad Católica como resumen de mis experiencias en Japón en
1991, en un programa de investigación con apoyo de la misma
Fundación Japón y la cooperación del arquitecto Kisho Kurokawa.

Util, porque el enfoque analítico del tema se basó en el proceso de

simbiosis cultural que ocurre en aquel país con una fuerte tradición,
enfrentando el fenómeno de transculturación y la incorporación de
nuevos valores a su lenguaje propio. Este proceso, que aunque lo

13
vivimos con menor fuerza, es no obstante un proceso que debemos
aprender a entender y asimilar.

Creo, sin embargo, que las impresiones y sensaciones más valiosas

se han ido desarrollando en el largo tiempo de treinta años en que mi
Estudio se convirtió en un espontáneo punto de encuentro de
arquitectos y estudiantes para hablar y ocuparnos lógicamente de
arquitectura. Esta actividad ha sido continua e inacabable y la seriedad
y el interés común en nuestra cuestión específica han determinado la
verdadera dimensión de esta investigación.

Pero por sobre todas las cosas lo que más he llegado a apreciar es el
sentido con el que todos se han acercado a mi trabajo y el que me
hayan distinguido siempre con un trato de profundo respeto.

Por eso este libro es una realidad, a pesar de todo, y de existir una
razón fundamental, es porque tuve la suerte de pertenecer a una
generación que hizo de la arquitectura la parte más importante
de su vida.

14
 PERSPECTIVAS

Esta obra recorre la actividad arquitectónica a través del tiempo

y afirma el interés en determinar con rigor un proceso continuo
en la formación de los espacios para la vida.

En un mundo de nuevas posibilidades y expectativas que nos

somete a sucesivos cambios, rápidos e inmediatos, diseñar
un futuro acorde a nuestros rasgos específicos y nuestro
modo de ser, es una tarea que debe apoyarse en la definición
de un pensamiento claro respecto a nuestra identidad,
sabiendo como somos.

En el deseo de impulsar los cambios y la novedad, es oportuno

marcar las diferencias, teniendo presente aquella afirmación de
Lévi-Strauss de que las ciudades del Nuevo Mundo, tratando
de ser siempre jóvenes, pasan directamente de la lozanía a la
decrepitud, viven febrilmente, se hacen viejas aunque nunca
antiguas, nunca sanas, perdiendo su carácter.

Este análisis encierra una idea, la de entender el pasado para,

desde allí, tender un puente hacia un futuro de compromiso,
sugestivo y relevante. Intenta ser, con fundamento, una
decidida contribución a la formación de la arquitectura del
siglo XXI y a la estructura de una nueva forma de ciudad
articulada en un nuevo orden: el de los espacios intermedios.

César Augusto Morra

2000

15
PREFACIO
“Asunción: Imagen e historia.”
Osvaldo Kallsen. “Asunción de antaño.”
Arte y Técnica.
1970
“Cuando el pasado se incorpora al presente y cuando el
tiempo condensado de la experiencia encuentra una
morada en la mente, el presente adquiere una
profundidad temporal, pierde su áspera instantaneidad,
su realidad cortante.
Se podría llamar a esto la interiorización del tiempo, o el
tiempo que se hace transparente.”

Aldo Van Eyck

“La interioridad del tiempo”
1966
PREFACIO

Este estudio recoge experiencias diversas y aportes diferentes en su

procedencia y contenido. En un programa de análisis y desarrollo
continuo a lo largo del tiempo se ha mantenido su estructura original
con pocos cambios, intentando llegar a tésis de validez científica, aunque
cada uno pueda determinar la relatividad y los límites de la misma.

Quiero dejar claro el hecho de que me refiero en todos los casos a la

estructura y concepto de las propuestas y no precisamente a los
arquitectos y las obras.

Panofsky dice que el historiador tiende a organizar sus materiales en

períodos, éstos han sido definidos con precisión sorprendente como
segmentos aislados de historia. Para que cada uno de estos segmentos
sea aislable debe estar dotado de cierta unidad, de tal modo que si el
historiador desea verificar la existencia de dicha unidad, en lugar de
contentarse con postularla, está obligado a indagar, a descubrir las
analogías intrínsecas existentes entre fenómenos tan heterogéneos
en apariencia como las artes, la literatura, la filosofía, los
acontecimientos políticos, sociales o los movimientos religiosos.

De allí esa preocupación, manifestada en Panofsky por encontrar los

puntos de contacto entre la arquitectura gótica y la filosofía escolástica.
Un análisis de la relación íntima de una filosofía de la época, de una
línea de pensamiento y la expresión arquitectónica.1

A pesar de los riesgos de este tipo de investigación, al inducir a

comparaciones, es un camino viable para interpretar los
acontecimientos en arquitectura como resultado de un modo de pensar.

Probablemente, al referirse a períodos históricos cerrados, la posibilidad

de aproximación es más clara y la perspectiva favorecida por la
distancia en el tiempo, más amplia.

21
El analista, obligado a recurrir a informaciones complementarias de
otras especialidades, que no maneja en profundidad, se expone a
apreciaciones no siempre estrictas pero que deben tomarse en el marco
de lo que entendemos como “aproximación”, en apoyo y sustento para
la formulación de una teoría.

En el proceso del tiempo actual, la arquitectura moderna abarca ya un

período extenso, tal vez de algo más de dos siglos, desde 1750 como
fija Peter Collins como marco de su estudio “Los ideales de la
arquitectura moderna”, período que cierra hacia mediados del siglo
XX, para establecer una evaluación crítica.

Los ideales de modernidad que han marcado los cambios decisivos en

la arquitectura de nuestro tiempo se han gestado como consecuencia
de un sinnúmero de hechos singulares desde varios siglos atrás.

Tratando de ampliar el campo de análisis, pueden encontrarse no

obstante fenómenos que arrancaron tal vez cien o doscientos años
antes de lo que hoy entendemos como período moderno, por lo que
ya existía el germen del cambio.

Quiere decir que aún en la modalidad de establecer un “segmento

aislado de historia”, es inevitable el análisis del desarrollo continuo en
el tiempo, porque éste es el reflejo totalizador de una forma de pensar.

En nuestro caso particular, en los 500 años de nuestra “segunda

existencia” se indican unas cuatro o cinco etapas bien caracterizadas
que ponen de manifiesto períodos o segmentos de historia (o de tiempo),
que se han reflejado nítidamente en la arquitectura y la estructura urbana.

Pero hay un “tiempo anterior”, el que ha suministrado elementos precisos

que hasta ahora, o no se han consolidado suficientemente, o los arquitectos
en el procesamiento previo de análisis los hemos subestimado.

Ese “modo” o “carácter de los elementos” es el aporte inicial a la

estructuración de un sistema articulado, es el reflejo de lo que pensaba
el hombre y su manera de expresión.

“Los elementos no son piezas muertas de arquitectura y edificios...,

cada uno de ellos contiene toda una vida en relación con él.

22
Los nombres de los elementos, nos hacen imaginar lo que hace la gente
en esos elementos y como es la vida en un entorno que posee tales
elementos.”

(El modo intemporal de construir. Christopher Alexander.)

Por consiguiente nuestro objetivo apunta a definir los rasgos característicos

de los elementos en el tiempo, la forma de pensar del indio en nuestra
“primera existencia”, las alteraciones ocurridas con los cambios sucesivos
desde 1492, el proceso de simbiosis, con sus alcances relativos, la
transculturación y el punto de partida del intento de expresión propia a
través de una arquitectura elaborada en este siglo pero aún difusa, tratando
de incorporarse como parte de una “estructura universal.”

Esta es una propuesta de una nueva alternativa apoyándonos en la teoría

de Kant, tendiendo a que pueda ser universalizada, reconociendo la amplitud
de todos los cambios ocurridos desde entonces.

Es una alternativa pretenciosa y a la vez sin pretensiones.

Pretenciosa porque intenta abrir un camino de investigación y análisis sobre

nuestra producción arquitectónica de esta época. Creo que ya es tiempo
de iniciar este trabajo.

Sin pretensiones pues quiero escaparme del rigor histórico, de hacer un

simple recuento de obras, de acontecimientos, de anécdotas, para
acercarme a las bases de sustentación ideológica y al pensamiento que
generó las diversas propuestas de los principales arquitectos de este tiempo.

La orientación temática de este análisis de la arquitectura paraguaya

contemporánea es pues, en pocas palabras: una revisión de nuestra
arquitectura en su desarrollo continuo, desde el origen de la idea, la
estructuración del pensamiento y la generación de la forma con el fin de
posibilitar una interpretación crítica de la arquitectura con sentido lógico.

Labor de abstracción pura y no de rigurosidad histórica. Más que una

recopilación de obras pretende ser una discusión abierta sobre las
posibilidades que ofrece nuestra memoria como archivo de señales e
imágenes y por lo tanto como base de una formulación teórica, creo que
hasta hoy postergada, muy postergada.

23
Este estudio es el resultado de una preocupación permanente sobre
la arquitectura paraguaya.

Más allá de lo que pueda suponer un nacionalismo a ultranza que no

lo tengo en esta medida, creo que nos debe ocupar la cuestión de
nuestra arquitectura: la que hicimos, la que estamos haciendo y la que
pretendemos hacer.

Nos debe ocupar ya que casi empecinadamente, por costumbre, nos

hemos resistido siempre a pensar. No nos gusta pensar y menos aún,
estructurar teorías sobre el pensamiento.

Ante esta realidad no podemos sino sentirnos estáticos, inmóviles,

duros, rígidos.

Aferrados a la permanencia, con un profundo temor al cambio y con

una dolorosa herencia: el desperdicio que estamos haciendo de estos
años para establecer un amplio debate sobre la arquitectura.

Deberíamos asumir una actitud que reivindique el carácter intelectual

de la actividad arquitectónica.

Es el momento de empezar a preguntarnos no tanto qué es la

arquitectura sino el porqué de la arquitectura.

Kenneth Frampton abre su “Historia crítica de la arquitectura moderna”

(1980), reproduciendo las palabras de Walter Benjamin:

“Hay un cuadro de Klee, que se titula Angelus Novus. Se ve en él un

ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la
mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas.
El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia
el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de
acontecimientos él ve una catástrofe única que acomoda sin cesar ruina
sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar
a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende
del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no
puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro
al cual vuelve las espaldas, mientras un cúmulo de ruinas sube ante él
hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.”

24
En “El Angel de la Historia” (1982), Paolo Portoghesi coincide con
Frampton al hacer nuevamente referencia a Benjamin y agrega que:

“La cultura occidental ha estado dominada durante más de un siglo

por una especie de dictadura de la historia de la cual sólo recientemente
parece inclinada a liberarse, y si ésta ha servido indudablemente para
construir un gran edificio de certezas, también nos ha engañado con
la necesidad de apartar el pasado para dejar que el viento del progreso
atraviese sin obstáculos la escena del presente.

Después el nuevo siglo nos ha dado este estilo totalmente moderno y

a la mala conciencia ha substituido primero el orgullo, después el anhelo
del cambio y más tarde el remordimiento y la nostalgia.

La cultura que ha generado este estado de cosas es justamente la

cultura del ángel de la historia, a despecho de su extraordinaria
fascinación y de su parcial carga de verdad. Por ello ya es tiempo de
olvidarlo y de oponer al viento del progreso el dique de la conciencia,
a la vorágine sin fondo una nueva figura del equilibrio.”

Este llamado de Paolo Portoghesi a retomar el equilibrio es sumamente

sugestivo y serio. Creo que adecuado prólogo para este trabajo analítico
que busca mirar hacia atrás, especialmente interesado en fijar los ojos
en el porvenir.

No podemos sucumbir ante la impotencia de generar un movimiento

de recuperación de nuestras propias fuerzas para recrear nuestra
arquitectura, para estimular la capacidad de la ciudad para definir su
carácter y perfil, al proporcionarle los elementos imprescindibles para
el desarrollo de nuevas propuestas apoyadas en su tradición.
Profundamente sensibles a los contagios del exterior la ventaja de
estar tan atrasados debería ser aprovechada para ver como tropiezan
en el camino los que van delante.

Para diseñar un futuro más acorde a nuestros rasgos, a nuestro carácter

como forma de estimular la vida, es inevitable apoyarse en los
antecedentes y en el proceso continuo del tiempo.

Aunque en muchos sentidos el futuro sea impredecible, es algo

inevitable, algo que está siempre próximo:

25
“Todo tiene un futuro en el sentido de que todo tiene unos
acontecimientos por llegar; lo que puede perderse es una imagen mental
coherente que abarque todos los hechos posibles y los conecte con el
presente. Y esa pérdida es realmente angustiosa porque se trata de
una pérdida del yo.”

(¿De qué tiempo es este lugar?. Kevin Lynch.)

Evitar esta disolución de los valores significativos de nuestro pasado es

también abrir la mente para encontrar el sentido apropiado a cada
propuesta nueva. Aquellos valores han ido cambiando en el tiempo, por
lo que se supone que las relaciones se han modificado substancialmente.

No obstante, interpretar el significado y los alcances de su permanencia

es afirmar nuestra personalidad y ello puede ser una marca indeleble
de nuestro paso por la vida.

1
Panofsky, Erwin. ‘Arquitectura gótica y pensamiento escolástico’.
Ediciones de La Piqueta. Madrid. 1986.

26
27
1
Michael Burt. “Misión de San Miguel.”
Acrílico sobre tela.
1988
“Saliendo a la plaza, la imagen de la antigua reducción
indígena se presenta ante nuestros ojos. Los mismos
cuerpos de edificación misionera, transformados en parte,
sirven hoy de vivienda a la escasa población de San Cosme.
Muchas casas han perdido ya sus galerías pero otras las
conservan; en el costado este de la plaza vemos aún las
columnas de madera con sus zapatas labradas que
sostienen las galerías de tejas.”

Hernán Busaniche
“La arquitectura en las Misiones Jesuíticas Guaraníes”
1955
1
MEMORIA Y TRADICION

“La arquitectura avanza describiendo rodeos hacia el objetivo de

creación de espacio, una creación pluridimensional que responde
a los espacios perceptivos de la mente humana. Comienza con el
cuidadoso montaje de un número limitado de materiales de
propiedades y dimensiones también limitadas, pero el producto
útil no es el montaje en sí mismo. Por el contrario, es otra cosa: un
trozo de espacio separado del resto y al que se le han dado las
dimensiones de longitud, anchura, altura, tiempo y lugar, y
connotaciones surgidas de nuestra percepción, sueños, visiones
y recuerdos.”

Así resumen la idea fundamental de su pensamiento en “Dimensiones

de la arquitectura”, dos maestros contemporáneos Charles Moore y
Gerard Allen.

En el manejo del espacio, a menudo ilusorio producto de la

arquitectura, y su correspondencia a la forma y la escala se
encuentran las dimensiones básicas. Conceptos elevados a la
máxima abstracción por los arquitectos, pero hoy ya con la suficiente
claridad para acercar la arquitectura al hombre y hacerlo participar
en su recreación.

Sin embargo entrando al nivel más profundo del significado de la

arquitectura, son las nuevas dimensiones las que establecen la magia
de nuestra permanente emoción, nuestras experiencias y fantasías.

La arquitectura se manifiesta y expresa por sí misma con vital elocuencia.

33
Para algunos, realmente es el primer medio de comunicación dado
que no todas las propuestas son iguales, porque precisamente
intentan transmitir cada una a su vez, una emoción diferente, una
distinta significación.

NUESTRA MEMORIA

Todo lo que ha entrado a formar parte de nuestra vida, con algún

tipo de vivencia, recuerdo o emoción, constituye un rico archivo
de señales, de datos que probablemente todavía hoy se
encuentren dispersos, pero que a los estudiosos corresponde
darles forma y articularlos para establecer las bases de un lenguaje
comprensivo y claro.

Nuestra riqueza potencial, a los niveles de la lengua y la música no

nos permite evadir ya el compromiso de un planteo arquitectónico como
expresión de un tiempo nuevo.

Recuerdo haber revisado en alguna oportunidad un estudio científico

sobre las posibilidades de la mente. En el mismo, se manifestaba que
todos los seres humanos desarrollan una innata capacidad para el
lenguaje a través de sus diferentes expresiones. Así, todos tienen
condiciones para el dibujo y lo hacen, bien o mal, aunque nunca hayan
estudiado para ello.

Todos somos receptores del mensaje de la música en mayor o menor

medida, sea ésta culta o popular, y todos podemos archivar las
notas de una melodía y tararearla, aunque nunca hayamos
estudiado para hacerlo.

Si los arquitectos no hemos conseguido hasta ahora transmitir

algún mensaje cargado de significación, o lo hemos hecho a
medias con suma dificultad, debe ser porque hemos equivocado
el camino y porque siempre hemos mirado, hipnotizados, a los
modelos de países que no han podido aún superar el trauma de
no tener historia.

34
LA ROMA DE LAS TORRES
Debo confesar, no sin algo de vergüenza, que mientras viví en Roma,
empecé a descubrir la arquitectura paraguaya. Descubrí sobre todo
las enormes posibilidades de su contenido. Comprendí también que
las cuestiones de arquitectura deben alcanzar el nivel más profundo
de diálogo. Una sucesión de señales y mensajes entre las formas
propias de los objetos construidos y los usuarios de la arquitectura.

Tal vez como en ninguna otra parte se de justamente en Roma la

extraordinaria fascinación de la vivencia de la historia.

“La historia de la arquitectura es esencialmente historia de las cosas

entrelazadas con la vida de los hombres; no tanto y no sólo, historia
de la humanidad a través de sus testimonios sino también historia del
extraordinario tejido que el tiempo ha formado entre el hombre y las
formas artificiales de su propio ambiente.

Fuera de este contexto, -diría Portoghesi-, nuestro siglo nos ha

entregado una colección de museo de obras maestras arquitectónicas,
(que son con frecuencia sólo unas esculturas ampliadas apoyadas en
el terreno), pero como contrapartida ha perdido progresivamente, y
cada vez más, la capacidad de construir la ciudad, de ayudarla a
reproducirse.”

Esta tarea de reproducción constante de las formas urbanas debe ser

compromiso de todos, en el manejo claro de todas las dimensiones de
la arquitectura.

La línea sutil que definió la Roma de las Torres en la Edad Media

debería servirnos para indicar y señalizar los momentos, los trayectos
y las pausas de nuestros signos espaciales, nuestra quietud y los
impulsos de nuestros movimientos.

Así, encontraríamos el significado del reposo de nuestras galerías y

recovas y también la validez de las terrazas y miradores.

Podríamos percatarnos con facilidad que la nuestra es una arquitectura

de espacios intermedios.

35
UNA CUESTION DE IDENTIDAD
Acercar la arquitectura a una realidad existencial, perfectamente
definida, es otorgar sentido a la creación e incorporar el espacio como
dimensión de la existencia humana.

El desarrollo de un lenguaje apropiado como expresión y contenido

de nuestra identidad nos enfrenta a la realidad de iniciar el recorrido
de un camino propio y nuestro. Un camino que sólo podemos recorrerlo
siendo nosotros mismos.

En momentos de crisis, como éstos hoy se acentúan a todos los niveles,

una recuperación integral debe iniciarse por la revalorización de la
identidad cultural de cada pueblo, de cada nación. Lo expresó
claramente en sus mensajes S.S. Juan Pablo II. En esa condición
previa, del encuentro de cada pueblo con su tradición, está implícita la
idea de identificación de cada hombre con aquellas cosas y con los
signos que considera como suyos, de su misma especie.

La característica que ha modelado la mayoría de las ciudades

latinoamericanas, entre ellas las nuestras, ha sido la repetición
constante de modelos arquitectónicos y urbanísticos de los países
altamente desarrollados. Este hecho, sumamente comprensible, ha
relegado a concepciones muy originales y propias de nuestra condición
a un injusto y a la vez imperdonable olvido.

Hasta ahora no nos hemos detenido a realizar un análisis de las causas

y menos aún de las consecuencias de esta repetición de principios,
marginando todo un proceso evolutivo de conformación urbana alterado
súbitamente con la inserción de elementos ajenos a nuestra cultura.

Si estos componentes son para la arquitectura, lo que las palabras

para el lenguaje y las notas para la música, es necesario insistir en
que para trascender el puro límite del significado de los objetos
construidos y convertirlos en mensajes, debemos partir del nivel natural
y espontáneo desprovisto de toda afectación.

Para convertirse en imagen del pensamiento, la arquitectura debe

rescatar los valores que se hallan en lo más profundo de los sentimientos
del pueblo, aquellos con los que siempre se ha identificado en el pasado,
los mantiene en el presente y constituyen su vértice de visión del futuro.

36
1 Asunción. Los modelos semiabiertos de la primera parte del siglo XX.
2 Villa Josefina. Galerías intermedias de penetración.

37
3 Estructura clásica en el Foro romano.
4 Pompeya. Estructuras reguladoras en los restos de la antigua ciudad.

38
UN MAÑANA CERCANO
En el devenir del tiempo, los números absolutos marcan y definen
etapas precisas. El comienzo de un nuevo milenio es la manifestación
de una nueva esperanza, del deseo de un tiempo nuevo. Tal vez,
signifique la oportunidad de enterrar errores, de dejarlos olvidados
con el tiempo que se va.

En nuestro desesperado e infructuoso esfuerzo de querer parecernos

a los demás y no a nosotros mismos, no está desde luego el camino
posible. Es casi innecesario repetirlo.

Una arquitectura nuestra para el siglo XXI debería empezar por fijar la
atención a las tendencias que suprimidas reaparecen inevitablemente
a lo largo del tiempo. Son hechos constitutivos y significantes.

En este proceso de reformulación de la arquitectura puede ser tan

importante caracterizar los modos de nuestra propia estructura, como
la creatividad comprometida de los arquitectos.

Charles Moore, expone finalmente esta idea:

“La arquitectura empieza por el montaje simple de cosas físicas que

pueden, por su manera de estar reunidas, empezar a dar cuerpo a las
dimensiones mágicas; al igual que en un poema, las palabras simples
se agrupan en un modo ordenado para rimar y cuadrar el número de
sílabas y luego gracias a su montaje para ser mucho más.

Recuérdese que en poesía hay muchas clases de poemas, sonetos,

elegías, endechas, redondillas, coplas, (y sin duda versos, incluso
heroicos), así pues, los edificios nos hablan con múltiples voces, suaves
y chillonas, sobrias y estúpidas, importantes y modestas. Y
bienaventurados sean principalmente los modestos porque pronto
cubrirán la tierra.”

No debemos estar tan lejos de la verdad si, mientras intentamos

parecernos a los otros, aquellos anhelan nostálgicamente el equilibrio
natural que se fue perdiendo en el tiempo y que nosotros estamos en
momento de poder rescatar.

39
5 Rancho típico paraguayo de espacio central y doble culata.
6 Galería-balcón. Espacio intermedio de nivel superior.

40
7 Asunción. Casa Viola en la nueva estructura urbana.
8 Roma. Plaza España.

41
 9 Casa Viola antes de su restauración.
10 Casa Livieres. Clásica villa del sector residencial en Asunción.

42
11 M. Burt. Casa Acosta con la galería de doble nivel.
12 Balcones continuos en el centro antiguo de Asunción.

43
2
Livio Abramo. “Paraguay - Las ciudades perdidas.”
Xilograbado. Colección Embajada de Brasil..
1968
“Un mérito por supuesto no de absoluta originalidad pero
muy digno de destacarse, es el sistema técnico de las
Misiones (Jesuíticas del Paraguay), esa forma de levantar
primero el esqueleto con troncos íntegros de árboles a guisa
de columnas, para luego construir los muros como simples
mamparos perimetrales.
La idea de hacer con troncos de árboles todo un esqueleto
independiente de los muros es, a mi juicio, un aporte
interesantísimo de los méritos de esta arquitectura sencilla,
lógica, funcional.”

Mario Buschiazzo
“Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica”
1961
2
ESTRUCTURA,
FORMA y ESPACIO

En este capítulo quiero referirme a los hechos más singulares de

la primera época de este siglo, los primeros años, sólo como
auxiliares de la memoria, especialmente en lo referente a las
cuestiones de forma y espacio, que definen la estructura general
del conjunto.

En este período, hay un destacado trabajo de alto carácter italiano

que no quiero profundizar ahora.

Sólo deseo rescatar algún nexo válido entre las concepciones del
espacio, desde la época colonial y el sentido de su apropiación a escala
privada y pública, hasta los albores del siglo XX, porque entiendo que
son valores más continuos y persistentes.

ESPACIO
El sentido de la apropiación espacial en toda la arquitectura que
conocemos es un sentido intensamente lineal en el nivel de su
desarrollo y convergente en el carácter de su conformación.

El espacio lineal característico de la recova es un espacio puente,

pero fundamentalmente un espacio equilibrador de la transferencia
externa-interna de esta condición. El espacio lineal establecido no es tan

49
solo un espacio cubierto de circulación longitudinal sino más bien entendido
como signo estructural, un espacio de intención transversal, es decir una
barrera artificial regulada, por lo tanto, de manejo arquitectónico.

El espacio de la recova, que con el tiempo se convierte en la galería

perimetral, indica un sector fundamental de protección del espacio
interno del edificio. Esta galería, o lo que conocemos como corredor-
yeré, que es la concepción tradicional en el tiempo, es un espacio que
se revierte sobre sí mismo, que se vuelve centrípeto y por lo tanto
denota, antes que una direccionalidad o sentido lineal, un carácter de
filtro o espacio intermedio.

Podemos suponer que la tradicional galería de las casas en hilera de

los Jesuítas se ha atomizado en el tiempo y adosado a un volumen
único aprisionándolo, actuando como reunificador total de la forma.

Debemos enfatizar por lo tanto que el carácter significante no está

precisamente tan ligado a su uso y sus normas como podría entenderse
a priori, sino por sobre todo a su intención e interpretación consecuente.

Se ha insistido ya bastante en diversas ocasiones en la importancia

del espacio centralizado de la culata-yovai , o vivienda típica de
cuartos enfrentados.

Esta idea inicial que parte del cobertizo primario y su prolongación

semiabierta ha creado en su fase colectiva una secuencia continua de
volúmenes adosados (casas en hilera) y una continuidad lineal del
espacio semiabierto de las recovas.

Creo que todo esto es bastante sugerente por ser además tan simple
y elemental, que resulta lógico el que no haya sido un concepto tan
digno de ser tenido en cuenta, al menos para su reinterpretación. En
otras palabras para una interpretación verdaderamente nueva, no
simplemente para una reformulación.

La arquitectura racionalista, una arquitectura de formas puras, de

cuerpos primarios y simples: cubo, esfera, cono, cilindro, tiene en la
Ville Savoye la mejor interpretación de su filosofía, precisamente por
ser un simple cubo, una simple caja. Esta compleja simplicidad de la
obra la convierte en paradigma.

50
En nuestro caso, en términos psicológicos hay un refuerzo positivo
hacia el espacio semiabierto de la galería. Entonces ésta horada el
volumen, lo penetra, lo secciona, y lo transforma vitalmente. Es el
sentido del refuerzo positivo de similar nivel al de la interioridad de la
arquitectura japonesa con respecto al centro de su espacio principal.
En ambos casos, el equipamiento pasa a constituir un elemento
agregado, de segunda importancia.

La fuerza, entendida como refuerzo positivo, centra la atención en el

signo estructural fundamental.

Para los japoneses puede ser la desnudez central de sus

habitaciones, tanto así como para nosotros puede ser la idea central
de un espacio, (también centralizado), es decir de fuerza centrípeta,
reinterpretado sobre sí mismo. Este espacio es evidentemente de
signo positivo.

Este espacio es un hecho constitutivo, usando las palabras de

Giedion. Es una tendencia que suprimida reaparece
inevitablemente. Puede ser con un signo estructural cambiado o
puede trasladarse a un plano intelectual diferente, por ejemplo,
del espacio a la forma o a la estructura en su carácter de cuerpo
orgánico o trama.

Pero reaparece inevitablemente, se repite, persiste.

Le Corbusier (1960) describe los cambios descontrolados en la

arquitectura de los últimos 50 años:

“La historia de la arquitectura se desenvuelve lentamente a través

de los siglos como una modificación de la estructura y la
ornamentación, pero en los últimos 50 años el acero y el concreto
han dado lugar a nuevas conquistas que son el índice de una mayor
capacidad de construcción y de una arquitectura en la que los viejos
códigos se han transformado.

Si se desafía al pasado, se aprenderá que los estilos ya no existen,

que se ha producido un nuevo estilo perteneciente al período actual y
que ha habido una revolución.”

51
Ya sabemos lo que esta revolución ha significado para la arquitectura.

Refiriéndome en un sentido más amplio al hablar de estructura como

trama, ha cambiado la estructura del pensamiento y también el
pensamiento de la estructura. En otras palabras, por un lado ha sido
una revolución en el modo de pensar, concebir, crear la arquitectura, y
por el otro ha reunificado señales e índices reveladores de subcódigos,
(por lo tanto subyacentes), de manera a indicar, a señalizar un camino
posible a transitar para estructurar el cuerpo orgánico de la arquitectura.

El carácter de signo positivo o señal de fuerza centrípeta referida al espacio,

determina dos cosas: primero, la jerarquía del espacio central al convertirlo
en un hecho constitutivo y segundo, revela la interioridad de su expresión.
(Debo referirme necesariamente a este punto pues es el reflejo de la extraña
dualidad del individuo paraguayo y de la dicotomía extraversión-introversión).

Este espacio central es la concepción primigenia de la culata-yovai.

Es, en sus reinterpretaciones sucesivas, el espacio del corredor-yeré,
es la variabilidad en la concepción de las galerías, es también el claustro
o patio central, es el desplazamiento de conceptos del espacio a la
forma y en este caso al reaparecer inevitablemente, (trasladado al
plano de la forma o el volumen), genera nuevamente planos y masas
de signo positivo, es decir elementos centralizados, reinterpretados
sobre sí mismos, en otras palabras, generalmente simétricos.

Escribe Bruno Zevi, en “El lenguaje moderno de la arquitectura”:

“La simetría es un síntoma particular, macroscópico, de un tumor que

prolifera capilarmente y cuyas metástasis son infinitas: la geometría.

En efecto, podría interpretarse la historia de las ciudades como una

colisión entre la geometría inmóvil del poder dictatorial o burocrático y
las formas libres, propias de la vida y del pueblo.

Durante milenios la comunidad ignora la geometría. Todos los

absolutismos políticos geometrizan, ordenan el escenario urbano en
ejes y más ejes paralelos y ortogonales.

Todos los cuarteles, las cárceles, los edificios militares son

rígidamente geométricos.”

52
La colonización en América Latina se produjo a través de leyes perentorias
que imponían formas geométricas a las ciudades de una manera artificial
cualquiera fuese la topografía. En nuestro país fue obra del Dr. José Gaspar
Rodríguez de Francia, siendo dictador de la República.

Sigue diciendo Zevi:

“Un cáncer tan secular aunque desmentido por excepciones ilustres, como
la civilización medieval (para Europa), y el mundo del campo, únicamente
puede ser desarraigado por una inexorable voluntad. El arquitecto se
encuentra tan condicionado por una geometría artificiosa e inhumana que
la siente natural y espontánea. No conoce otra lengua. Es un cáncer
ancestral, reforzado con los mismos instrumentos de dibujo: regla T,
escuadra, compaces, tecnígrafos.

Sirven para trazar líneas paralelas, paredes paralelas, habitaciones

paralelas, calles paralelas, parcelas paralelas y ortogonalmente más
paredes paralelas y techos paralelos a los suelos.

La simetría es igual a una necesidad espasmódica de seguridad y revela

a la vez el miedo a la flexibilidad, a la relatividad, a la indeterminación.”

En un esquema psicológico es fácilmente interpretable esta idea

al llevarla a nuestra realidad: simetría equivale a partes homólogas
(no heterónomas), en otras palabras, masas homogéneas, por lo
tanto como expresión de una sociedad patriarcal de individuos
generalmente introvertidos, fácilmente reprimidos y por
consiguiente, reprimibles.

La dualidad extraversión-introversión a la que me había referido

anteriormente caracteriza al individuo de esta tierra: aparentemente
abierto está sin embargo vuelto sobre sí mismo, centrado sobre sí
mismo. Este carácter, que lo convierte en egocéntrico se ve reflejado
en una fuerza centrípeta de signo positivo..., y al decir egocéntrico se
revela el individuo personalista, poco proclive al diálogo y a aceptar
las ideas de otros.

La prolongación de los espacios de nuestra arquitectura a los que

había hecho referencia constituye síntoma de evasión. Su reflejo casi

53
siempre será indefinido, indeterminado, dispersivo. Explicación
clara de la morfología del espacio central ad-infinitum de
conformación interna-externa y de similar dualidad a la condición
extraversión-introversión.

La arquitectura, analizada en su estructura espacial, no es sino el

reflejo de estas características y condicionantes.

FORMA
La importancia del espacio como idea central y fundamental desplaza
a la forma como masa, como volumen a un segundo término. Esto, en
un análisis sumamente primario, elemental. Sólo para diferenciar
inicialmente una preocupación básica por el vacío y sus prolongaciones,
más que por la masa o cuerpo en sí, en la definición filosófica de cada
propuesta de proyecto.

Las disquisiciones hechas anteriormente sobre el espacio y su más

elemental interpretación también, nos lleva a establecer la importancia
de los “filtros visuales”, manejados como galerías, pórticos, templetes,
miradores, cercas y enramadas.

Una crítica descriptiva nos permitiría comprender asuntos primordiales

relativos al uso, pero esa es otra cuestión.

La temática de la forma es fundamentalmente una cuestión de manejo

de los filtros visuales y al mismo tiempo, de reunificación y centralización
de la masa. Se determina la característica de la envolvente atendiendo
principalmente al signo positivo del espacio.

“La arquitectura proyecta los episodios de los espacios interiores

en dos o tres dimensiones, es decir en las paredes y cuerpos (masa)
de los edificios. Podemos hablar de un diálogo osamenta-envoltura.
La exhibición del esqueleto estructural sobre los planos de la
envoltura es una enseñanza medieval y se renueva en su
interpretación en Frank Lloyd Wright (Casa Hickox) y hasta llegar a
la modulación obsesiva en Mies Van der Rohe (Instituto Tecnológico
de Chicago).

54
13 Iglesia de Yaguarón.
14 M. Van der Rohe. Instituto Tecnológico de Illinois. Chicago.

55
15 Iglesia de Piribebuy. Galería posterior.
16 Recova.

56
17 Casa Alta. Jardín Botánico de Asunción.
18 Casa Martínez Miltos. Recuperación de espacios intermedios.

57
19 Casa Cristaldo. Renovación de la cerrada casa urbana.
20 N. Bareiro. Casa Villalonga. Balcón de esquina.

58
Los arquitectos del movimiento moderno registran que lo ‘anecdótico’ y
‘pintoresco’ del lenguaje medieval oculta un profundo compromiso de registro
de los hechos expresados en su esencia individual y no reglamentado por
una secuencia reglada apriorísticamente de llenos y vacíos.”

(El lenguaje moderno de la arquitectura. Bruno Zevi.)

La importancia del esqueleto, la visualización de la estructura, su

separación del cuerpo o masa, definen el tejido o trama del filtro
espacial de las galerías. Constituyen su limitación básica. Conforma
esta osamenta un todo orgánico con la masa y así podemos
establecer los elementos básicos característicos de la temática
arquitectónica que nos ocupa:

a) Espacio: filtro de las galerías que al penetrar en la masa origina un

sector centralizado de signo positivo.

b) Estructura: osamenta portante y reguladora del espacio ad-infinitum,

limitante del filtro, (culata-yovai, corredor, galerías.)

c) Caja: identificada como masa o volumen de conformación prismática

primaria, (formas puras y simples.)

d) Anexos: disgregación de servicios secundarios que generalmente

no forman parte del volumen principal y de conformación
preferentemente lineal.

En este análisis abstracto, tomando al entorno como dimensión inicial,

se parte del filtro envolvente hacia el interior dado el carácter
centrípeto del mismo.

Sin embargo, el análisis de la experiencia espacial es eminentemente

reactivo porque parte de la posición del observador, por lo que el
espacio se proyecta, expande y difunde.

“El espacio se manifiesta inicialmente como entorno y en esta

demostración de su capacidad como totalidad, atendiendo a su
dimensión inicial, define un campo o sector vital y se convierte en nexo
de relaciones y reflejo de acontecimientos.

59
El espacio y me refiero al mismo solamente en su concepción
euclidiana, es decir, a un segmento de espacio mensurable, delimitado
para su adecuada apropiación y vivencia, tiene como condición de
base una cuestión de equilibrio dimensional, de escala.

El espacio vital está marcado por un esquema de precisiones físicas.

Esta escala de espacio permite considerar sobre variables precisas

a los espacios de la ciudad, públicos o privados y según esta
condición son organizados para uso físico y visual o fluyendo
libremente entre las masas de edificación dejando residuos
equilibradores del sistema y condicionando fuertemente por su
riqueza diversos usos compartidos.”

(Itinerario de arquitectura. César Augusto Morra.)

La imagen del vacío ad-infinitum se mantiene en el carácter abierto de

los espacios fácilmente compartidos, (física y visualmente), y los rasgos
del espacio exterior se transmiten como reflejo al manejo y
acondicionamiento de los espacios interiores.

Adecuados a la forma de vida, apto en sus dimensiones para un óptimo

manejo de los elementos componentes, definidores, a cada cualidad
de conformación y articulación de volúmenes y espacios corresponde
una respuesta para identificar al espacio como modo, es decir como
reflejo de comportamiento.

“Un modo no es sino el encuentro o la identificación de la mente humana

con una cualidad precisa de la arquitectura en la que se ve reflejado
como una cosa natural, de su misma especie.”

La riqueza de los modos es el resultado de la estructura del entorno.

En otras palabras depende de la acertada composición de formas-
espacios y actitudes en el espacio y en el tiempo.

En oportunidad de un seminario realizado en la Facultad de Arquitectura

en 1967, el arquitecto uruguayo Nelson Bayardo, mostrando algunas
imágenes del entorno de barrios de Asunción, señaló que la arquitectura

60
era casi innecesaria, bastaba la naturaleza. Se estaba refiriendo
lógicamente a la riqueza de los modos, a la estructura del entorno.

Sólo nos queda interpretar ajustadamente estos pensamientos para

entrar a analizar estructuralmente las relaciones formas-espacios y
definir nuestras actitudes en el tiempo.

Este es el mecanismo para establecer una filosofía atendiendo a la

trama general de un conjunto, para dar forma y sentido a los elementos
de un código virtual.

61
21 N. Bareiro. Casa Morga. Terraza-balcón.
22 J.C. Esculies. Casa Sosa. Secuencia vertical de niveles.

62
23 H. Aranda. Casa Díaz Escobar. Articulación de niveles.

63
3
César Augusto Morra. “Rancho Tapé-Tuyá.”
Ypacaraí, Paraguay.
1981
“Pudimos constatar en un rancho del Guayrá conformado
por dos culatas-yovai (cuartos enfrentados) y un espacio
abierto (cubierto) central, que las necesidades de
crecimiento familiar obligaron a clausurar con una
habitación adicional este espacio. El campesino pintó
entonces en la pared embarrada los árboles que
circundaban la casa buscando por este sistema recuperar
su transparencia visual.”

Ramón Gutiérrez
“Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica”
1983
3
SEÑALES,
INDICES Y SIGNOS

Aún teniendo como herramienta de trabajo el instrumento lógico de

la crítica reflexiva, al acercarnos (aproximarnos) a la cuestión de la
semiótica, es inevitable recurrir al esquema tradicional de Jean
Piaget para un trabajo analítico de carácter epistemológico, en otras
palabras, de una totalidad más abarcante y no tan limitativa, cerrada.

Señal, índice, símbolo y signo, constituyen la estructura del esquema

de Piaget para explicar la fenomenología interpretativa que nos
permita elaborar un nuevo código, base del lenguaje comunicativo
que pretendemos.

“La tradición nos lleva a considerar dos tipos de conocimientos:

uno, científico, que corresponde a las ciencias y el otro filosófico.
Oposición que entraña resultados catastróficos, nunca
suficientemente denunciados, porque priva a la mayoría de los
filósofos de la competencia técnica necesaria para hablar de las
condiciones del saber y a la mayoría de los científicos de los
beneficios de la reflexión crítica, cuyos términos fueron renovados
por la revolución copernicana realizada por E. Kant y esta oposición
no puede justificarse en principio.

En el terreno de las ciencias físicas las aplicaciones más fecundas

han salido frecuentemente de trabajos que en su origen no estaban
orientados hacia las aplicaciones, ni las aplicaciones en general, sino
que más bien tendían a solucionar problemas rigurosamente teóricos.

69
El segundo hecho es que en el campo de las ciencias humanas, una
búsqueda prematura de aplicación puede ser nefasta para el desarrollo
de una ciencia y por lo tanto puede dar lugar a fines contrarios a los
perseguidos, retrasando aplicaciones más serias al faltar una
colaboración científica previa lo suficientemente precisa.

Es el progreso de las investigaciones fundamentales lo que posibilitará

las aplicaciones más fecundas.

Sería conveniente insistir cuidadosamente sobre los orígenes de

las aplicaciones y mostrar con cuanta frecuencia son los trabajos
más desinteresados los que han dado lugar a las iniciativas prácticas
más adecuadas.”

(Psicología y Epistemología. Jean Piaget.)

Desde este punto de vista entendemos la arquitectura como

operación intelectual.

“Un postulado tradicional indica que el conocimiento es un hecho y no

un proceso. Sin embargo, hoy, varios factores han hecho que en la
actualidad se piense progresivamente en el conocimiento más como
un proceso que como un estado.

El conocimiento es siempre un devenir que consiste en pasar de un

conocimiento menor a un estado más completo y eficaz, de donde
resulta claro que el proceso debe ser revisado desde los estadios
de formación.

En la teoría del conocimiento válido que intentamos, de ser un proceso,

es el tránsito de una validez menor a una validez superior.”

Esta es la idea de la arquitectura analítica, para diferenciarla

sustancialmente de la historia recopiladora o la ácida crítica.

La arquitectura es una manifestación doble de arte y ciencia, y cada

vez más de ciencia y arte. Han variado radicalmente las condiciones a

70
mediados de este siglo y la tecnología ha impulsado cada vez más
velozmente el proceso de cambio. La ideación es resultado de la
creatividad apoyada en la tecnología.

Pero nuestros conocimientos no provienen únicamente de la sensación,

ni de la percepción, sino de la totalidad de la acción con respecto de la
cual la percepción sólo constituye la función de señalización.

En efecto, lo propio de la inteligencia no es contemplar sino

transformar y su mecanismo es esencialmente operatorio. Si se
quiere dar cuenta de este aspecto operatorio de la inteligencia
humana, es conveniente partir de la acción misma y no de la
percepción solamente.

Siempre que operamos sobre un objeto lo estamos transformando, de

la misma manera que el organismo sólo reacciona ante el medio
asimilándolo.

Hay dos modos de transformar el objeto a conocer.

Uno consiste en modificar sus posiciones, sus movimientos, o sus

propiedades para explorar su naturaleza: es la acción física.

El otro, consiste en enriquecer el objeto con propiedades o

relaciones nuevas completándolas mediante nuevas ordenaciones,
correspondencias, clasificaciones y medidas. Son las acciones
lógico-matemáticas.

Las percepciones sirven de señalización, pero el origen de nuestros

conocimientos científicos reside en estos dos tipos de acciones: la
acción física explorando la naturaleza del objeto, y las acciones lógicas
estableciendo nuevas relaciones entre objetos.

El origen de los conocimientos no estriba simplemente en la

percepción, sino que va más allá, trasciende y engloba a la
percepción, no la considera aisladamente sino considera el
“esquema” o la totalidad de situaciones, por lo que puede hablarse
de una trama.

71
La teoría de las formas ha renovado el problema de las relaciones
entre la inteligencia y la percepción, mostrando la continuidad que
enlaza las estructuras características de los dos campos.

Siendo vital para nuestro análisis el concepto de “esquema”, Piaget

manifiesta que el mismo no sale de la percepción sino que es el
resultado directo de la generalización de las acciones mismas; el
esquema no es perceptible en absoluto.

Ninguna acción considerada aisladamente, o serie de acciones, puede

interesarnos para establecer la trama, (totalidad de situaciones), sino
lo que en ellas es general y puede transportarse de una situación a
otra. Así podemos hablar, por ejemplo, de un esquema de orden y al
establecer las relaciones o transposiciones entre todos los elementos,
llegamos al concepto de noción, como definidora básica del elemento
inicial de la trama.

A modo de ejemplo general, remitiéndonos al espacio, siguiendo

siempre a Piaget, entendemos que la noción (abstracción), supera
con creces a la percepción. La noción no consiste simplemente
en traducir el dato perceptivo, sino también, (y fundamentalmente),
en corregirlo.

La otra razón que explica la anterior, consiste en que la noción es más

rica gracias a todo lo que la acción ha añadido a la percepción.

La forma de equilibrio de las estructuras perceptivas es muy diferente

al de las estructuras operatorias.

Cuando la inteligencia compara dos términos entre sí, como en la

medida de uno, respecto al otro, ni el metro ni lo medido, (comparante
y comparado), resultan deformados por la comparación.

Al contrario, en el caso de la comparación perceptiva y

especialmente cuando un elemento sirve de patrón fijo en la
evaluación de elementos variables, se produce una deformación
sistemática que analistas denominan “el error del patrón”; en este
caso el patrón resulta sistemáticamente sobreestimado en
comparaciones sobre cualquier plano.

72
En “El lenguaje de patrones”, Cristopher Alexander nos plantea
las múltiples posibilidades combinatorias de los elementos
componentes de la arquitectura y el enriquecimiento de los mismos
producidos por el uso, además de las acciones sobre estos objetos
en el tiempo.

La actividad perceptiva está en la génesis de las operaciones de la

inteligencia y las funciones motrices, que son las productoras de hábitos
(y por lo tanto muy ligadas a la percepción), relacionan estos hábitos
con la inteligencia sensorio-motriz.

En el proceso de transformación de los objetos y en el más

elaborado de fijar las relaciones entre ellos, razón de ser de la
arquitectura, tanto señales como índices expresan un sentido
referencial y primario al que es necesario recurrir. En su origen
revelan las categorías de los sucesivos estados de percepción y
las respuestas posibles.

Al recordar que lo propio de la inteligencia no es contemplar sino

“transformar”, entendemos que las operaciones son la razón de los
cambios. Las nuevas posiciones, las nuevas relaciones determinan
nuevas ordenaciones.

Existe por lo tanto un camino más allá de los patrones, más allá de
los elementos referenciales, alcanzando su abstracción plena en el
sentido de noción.

LAS LINEAS DE FUERZA

Las líneas de fuerza al marcar o indicar un refuerzo positivo focalizan
la atención en el signo estructural fundamental atendiendo a la trama
del filtro de los espacios intermedios.

La separación del esqueleto de la caja o volumen principal permite

que se reordene independientemente de la organización interna de
la masa. Este reordenamiento se inicia con la sucesión de pilares
respondiendo a una modulación precisa y reiterativa. Esto devuelve
a los pórticos el carácter continuo de membrana, aunque perforada

73
o seccionada, lo que posibilita una percepción natural del espacio limitado
de la galería. Así, la membrana fija el carácter limitativo de este espacio.

La independencia de la organización estructural en la concepción de

la membrana permite que cada uno de sus elementos desempeñe el
papel de índice al reflejarse como dato perceptivo. Estos indicadores,
en su ordenamiento o agrupamiento, establecen las líneas de fuerza
a las que habíamos hecho referencia.

La estructura Dominó de Le Corbusier y su máxima interpretación, la

Ville Savoye, constituyen la síntesis de un diagrama estructural
enunciado en sus cinco puntos.

Las líneas de fuerza componen sistemas y probablemente en el caso

de Le Corbusier en este ejemplo, dicho sistema ha sido desplazado al
volumen o la caja propiamente dicha. En otras palabras los pilotis
aparecen como elementos de función secundaria destinados a realzar
la importancia del volumen del prisma.

Entendido como signo estructural el espacio de la recova, (o sistema

de líneas de fuerza de pilares), no es tanto un espacio cubierto de
circulación longitudinal, sino debe ser interpretado como un espacio
de intención transversal.

En el edificio del Banco de la Nación Argentina el manejo arquitectónico

interrumpe la secuencia del sistema de la recova para permitir el espacio
del acceso principal al edificio.

Esta secuencia como permanencia entendida en términos de

invariancia, nos demuestra que el carácter y morfología de sus
elementos y su agrupamiento, son de manejo regulable.

De signo negativo en este caso de la interrupción.

De signo positivo en el caso más típico del refuerzo centralizado.

En el mismo ejemplo de la Ville Savoye, Le Corbusier utiliza la

centralización de un elemento clave para su arquitectura: la rampa
que permite el enlace de los diferentes planos de la casa, la rampa

74
24 Le Corbusier. Ville Savoye. Poissy.
25 V. Savoye. Sala, galería y terraza principal.

75
26 V. Savoye. Rampa central.

76
continua que posibilita la “promenade architectural”, en otras palabras:
el recorrido para arquitecturizar el espacio, para regular las distintas
fluencias de la trama espacial.

Ya Louis Kahn nos habló claramente de esto.

DE LAS LINEAS
A LOS PLANOS DE FUERZA
Establecidas las relaciones adecuadas entre diversos elementos,
(formales-espaciales), el sistema origina un esquema de orden.

El desplazamiento del sistema de líneas al sistema del plano es el

origen de la conformación y movimiento de los planos y espacios para
articulación del conjunto.

La galería de doble efecto, de doble nivel, sufre transformaciones

sucesivas permitiendo los movimientos del plano de fachada y también
las variaciones del volumen.

La simplicidad y austeridad de las cajas proyectadas en tenues

entrantes y salientes, (acomodación primaria), facilita la centralización
de las plataformas y huecos, (galerías-balcones), como elementos
dominantes de las principales expresiones arquitectónicas.

Una necesidad vital de afirmación del espacio semiabierto, como

transposición y reinterpretación de los filtros espaciales de las galerías,
clarifica toda una temática que acomoda sus mecanismos en una praxis
nueva.

Inicialmente, el plano de fachada tuvo que acomodarse a la geometría

y textura de la trama urbana en efervescente desarrollo.

Es sugestiva la conformación del tejido de parapetos o frenos que

fueron diseñados como simples elementos de protección apenas
prolongados al vacío en las plantas altas de edificios del centro urbano.
Los mismos, como barandas-balcones, desarrollaron por capacidad
de imitación y de respeto urbano, un sistema lineal de fuerzas
secundarias de notable efecto visual.

77
Este procedimiento al establecer un sistema longitudinal adquiere el
carácter sustitutivo de las galerías, pero la intención espacial es
transversal, ya que actúa como relacionador, como espacio intermedio.

Los desplazamientos de conceptos en el tiempo y en el espacio llevaron

a este índice, a este dato perceptivo, a la categoría de noción, es decir
a un preconcepto elaborado que se sistematizó en la caja-balcón.

Destacada importancia hubo de asumir entonces el diseño de las

plataformas y voladizos. Una doble articulación, recordando las
galerías de doble efecto o doble nivel, ensanchó el carácter
dominante de las perforaciones de la pantalla de fachada. En la
misma medida de la creciente importancia de estos espacios semi-
abiertos, la textura del volumen cerrado solo pudo acusar débiles
alteraciones, (ventanas de sección casi cuadrada), reforzadas a su
vez y enfatizadas como aberturas con nuevos voladizos y
proyecciones de planos horizontales.

En el edificio de la Asociación Nacional Republicana (ANR), sede

del Partido Colorado, Homero Duarte y José Luís Escobar
desprenden la marquesina del conjunto y establecen una dualidad
con el sistema de balcones, queriendo resaltar su vocación sígnica
y lo consiguen apropiadamente.

En este tratamiento de las cajas o pantallas de fachada, la focalización

tenderá siempre a enfatizar el tejido del filtro de los huecos, o lo que
es lo mismo, los elementos pre-conceptuales que sostenemos como
imágenes mentales de vinculación de los espacios externos-internos.

En el mismo ejemplo del edificio de la ANR, el prisma saliente del

balcón de conmemoraciones realza el destaque del hueco al que
me había referido, estableciendo un incontenible diálogo con el
espacio urbano en un manejo maestro de la doble articulación de
los espacios intermedios.

Por último, en esta cuestión de movimiento de los planos de fuerza o

desplazamiento de sistemas, una fuerte tendencia italiana contribuyó

78
a desarrollar la idea de reincorporación del espacio de cubierta con la
proyección de terrazas y las torretas-miradores.

La elevación majestuosa de algunas torres, su organización

eminentemente sígnica-estructural, y por lo tanto representativa, nos
transporta a los tiempos de plena Edad Media que había producido la
“Roma de las Torres.”

Salvando las considerables distancias, (en el espacio, el tiempo y la

mente), la reconstitución de los miradores determinó elementos
puntuales en el paisaje urbano de Asunción.

Pero, por sobre todo, su propuesta sólo consigue rearfirmar nuestro

postulado de desplazamiento de los sistemas de fuerza apoyados
siempre en nuevas articulaciónes de espacios-filtros.

Así, en las terrazas pudo incorporarse un espacio de uso

organizado de diversas formas: cubierto, semiabierto, o
simplemente delimitado por pilares y su estructura, pero siempre
revitalizando el carácter del volumen y definiéndose como un
espacio de proyección vinculante.

INFLEXIONES
La reunificación de las proyecciones del voladizo en una sola lámina
de cobertura y su sintaxis constituyen la expresión acabada de la
nueva fuerza.

En ese momento, necesidades de tipo funcional impulsadas por la

escuela de arquitectura, sacrificaron la imagen y el concepto de la
estereometría del volumen y su significado y además, el significado
del contenido, para dar paso a un ordenamiento de funciones.

La simplificación de los elementos y la adopción de la caja cubista

como matriz es la generalidad en la producción de los años 60.
Lejos sin embargo de la posibilidad de estructurar posiciones de
tendencia y más lejos aún de reelaborar la propuesta neoplástica
europea, las búsquedas se orientaron hacia la variabilidad del
volumen y los planos subsecuentes.

79
Llamo subsecuentes a los planos secundarios que no participan
de la estructura de la totalidad. Carlos López Urbieta usa con
frecuencia esta inflexión, la que se convierte en temática en casi
todas sus propuestas.

Esta cuestión de los planos subsecuentes debe llamarnos a reflexión

pues engloba una constante en casi toda la producción de esta década.
Si bien, el ordenamiento total de todos los elementos configuran la
obra completa, las funciones y tonalidades que a cada uno de ellos
corresponde debe ser acorde, es decir, plantearse en una gama de
tonos que no desafine en la sinfonía de la composición.

Manejando elementos reinterpretados sobre sí mismos existe siempre

una referencialidad apontecial (deben destacarse como elementos de
igual signo que los dominantes sin alcanzar este papel). Esta condición
resta fuerza a los elementos primarios y permite el movimiento o
desplazamiento del sistema de fuerzas a un plano secundario.

En algunas obras de López Urbieta el empleo de un sistema de

parasoles en forma de láminas planas cubriendo las ventanas focaliza
la atención y altera la noción del volumen. El valor de la trama diseñada
retiene para sí el carácter temporal del espacio.

En el Edificio Parapití, otro equipo de arquitectos proyecta las

hendiduras semi-cilíndricas de las losetas continuas, reinterpretando
de este modo los signos de los arcos de la recova y la trama así
diseñada refuerza el carácter del volumen principal.

Estos desplazamientos de los sistemas potenciales adquieren categoría

de corrección permanente, como superposición constante de imágenes
en un anhelo de recuperarlas simultáneamente y encerrarlas o
contenerlas en un proceso claro de sintaxis.

Esta simplificación conceptual redujo el tema de las proyecciones en

voladizo al asunto particular de la cubierta.

Simplificación conceptual de diseño, (o mejor de dibujo técnico) y una

facilidad constructiva-operativa aceleraron la propagación de la losa

80
plana, estimulada también por la escuela de arquitectura permitiendo
así la gran exploración de liberalidad en planta.

Desde las propuestas de De Stijl y su expresión trascendental en el

Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe (1929), la revitalización
del plano fue un hecho consumado. En Barcelona, la lámina del techo
apenas descansa sobre los planos verticales aislados y discontínuos
de las paredes, desplazada su carga aparentemente a los esbeltos
pilares de reducida sección.

Fernando Saturnino De Britto reitera el concepto en su paradigmática

obra, la casa Rodriguez (1960), una de las importantes concepciones
de un período trascendente, a inicios de la Facultad de Arquitectura,
obra que debería ser objeto de mejor atención.

Los movimientos del plano, sus alteraciones y deformaciones, la poca

flexibilidad permitida, devolvieron al sentido común el gusto perdido
por la cubierta de tejas. Este ha sido el modo más adecuado para
recuperar el diálogo con la historia a pesar de que al variar las acciones
de transformación en el tiempo cambiaron también las interpretaciones
de su respuesta.

Postulados sumamente simples pueden darse en ciertas obras de José

Luís Escobar, como en la casa Rodríguez-Escobar (1954) y con mayor
elocuencia en la casa Peña (1955-58). En este último ejemplo se
refuerza la imagen de protección de la cubierta con un alto sentido
emocional. La limpieza y dignidad de la propuesta reunifican el todo
orgánico de la composición.

La morfología característica del techo de tejas tiende a prolongarse y

transmitirse a la línea de los techos planos tratando de impulsar cierta
liberalidad como reacción a la rigidez de la caja.

Lo plantea González Almeida en la casa González (1963-65), y con

verdadera convicción Decoud-Napout-Galiano en la mayoría de sus
obras iniciales.

81
La recuperación del significado de la proyección de la cubierta permite
a los arquitectos hablar con un lenguaje apropiado. Esta función de
señalización de la que dependemos psicológicamente es vital para
transformar estos indicadores en signos operativos.

La tendencia que impulsa el planteamiento de la fácil lectura del plano

inclinado en las propuestas mencionadas anteriormente se desplaza
como sistema de fuerzas al volumen prismático. Los planos verticales
pasan así a denotar la invariancia del techo inclinado.

Es un índice claro y se comporta como dato perceptivo.

Michael Burt lo interpreta así en su primera obra, la casa Jaeggli (1960)

y José Puentes replantea variantes hasta alcanzar en ciertos casos la
composición piramidal.

DESPLAZAMIENTOS DEL ARCO

Uno de los elementos estructurales, desprendido de la membrana,
que retiene su individual significado es el arco. Se manifiesta de por
sí, excluyendo a todos los demás elementos de la composición.

El arco, cuyo principio es la simplificación estructural, al substituir

un sistema de pilares y vigas, en casos, se combina
dificultosamente en algunas propuestas híbridas. La desaparición
de los capiteles dio como resultado la expresión propia del arco y
su correspondiente lectura.

Al estudiar las posibilidades de la trama estructural y el desprendimiento

de la osamenta o esqueleto, de la caja o volumen propiamente dicho,
podemos notar que la sucesión rítmica de los pilares acompañó y
desarrolló a su modo un sentido espacial correspondiente.

Cada pilar externo de una galería (por ejemplo) es generador de

un plano perpendicular a la caja, entendido de forma tal que el
espacio de la galería es seccionado por numerosas costillas
estructurales. Esto ya lo señalamos al explicar la intención
transversal de este espacio.

82
27 Banco de la Nación Argentina. Recova.
28 C. Cabo de Vila. Edificio Los Arcos.

83
29 F.S. De Britto. Casa Rodríguez.
30 C. Colombino. Casa Chase.

84
Las líneas de fuerza de esta direccionalidad están dadas por la
descarga de las tensiones estructurales por lo que si nos remontamos
a los arbotantes de las catedrales góticas el principio queda
claramente ilustrado.

El arco es componente de una intención laminar. Se comporta

como parte de una totalidad más abarcante. De la misma forma
que el pilar es de intención puntual que marca y prefija una
condición de lugar, el arco para su equilibrio propone un sistema
de continuidad secuencial o lo que es lo mismo, su desplazamiento
en el espacio.

La sucesión de arcos así establecida genera un plano o lámina que envuelve

al volumen principal. Sus pocas posibilidades combinatorias y de
transformación no permitieron substanciales operaciones con este elemento.

Canese lo emplea con variantes en algunas obras residenciales para

conformar corredores, y sus continuas reformulaciones denotan un
proceso acumulativo de singular significación.

La descomposición espacial de su estructura posibilita las

concepciones de Colombino, que abarcan desde la casa Chase en
su singularidad elemental hasta la sintaxis de la desintegración que
exhibe en la casa Moreno.

Con un lenguaje acusado de total intención sígnica-estructural, los

arcos aparecen en concepciones de Michael Burt y algunas más nuevas
de Bogado o Cabo de Vila.

TRANSFORMACIONES
Las operaciones de la inteligencia y por lo tanto las operaciones en
arquitectura constituyen la base de la transformación de los objetos.

El esquema, recordamos, es la totalidad de las situaciones y es el

resultado directo de la generalización de las acciones mismas.

Las señales son estímulos que actúan sobre el esquema reflejo.

85
Las líneas de fuerza pueden tener en su origen, (aunque no en
todos los casos), el carácter de señales. Muchas veces pueden
alcanzar un grado superior dependiendo de la categoría de sus
relaciones combinatorias.

A mayor validez del esquema, es decir de la armonía del agrupamiento,

puede pasar esta señal a la calidad de índice, pues se convierte en
dato perceptivo y actúa sobre el esquema sensorio-motriz.

El esquema de orden es un sistema ordenado y correspondiente de

índices y señales. Como tal se dirige a los esquemas reflejo y sensorio-
motriz provocando estímulos y percepciones.

Pero hemos visto que sensación y percepción (sentir y percibir), no

son suficientes para alimentar los conocimientos.

Los datos perceptivos recopilados en nuestra memoria, transformados

y corregidos, en casos, dependiendo de las relaciones entre acción y
respuesta se convierten en imagen mental, es decir en pre-conceptos,
con los que podemos activar las transformaciones de los objetos.

La imagen mental es un símbolo, es un acuerdo tácito entre nuestra

memoria y nuestra inteligencia, la que se ocupa de establecer las
categorías de las líneas, planos y sistemas de fuerzas.

Un último paso nos permite cerrar el ciclo considerando al concepto

operativo como signo, en otras palabras susceptible de ser codificado
y estructurado como elemento de comunicación: lenguaje.

Elaborar un código supone la posibilidad de hacer transmisible un

sistema, lo que en las condiciones actuales de nuestro libre
pensamiento resulta utópico.

Si intentáramos al menos, podríamos hacer concordar los términos y

en el futuro, del mismo modo, también podríamos entendernos.

86
31 Edificio Brasil. Balcones y parasoles integrados.
32 C.M. López U. Casa Molinas. Inflexión en el uso de láminas planas.

87
33 Edificio Parapití. Secuencia de arcos y losetas semicilíndricas.

88
34 Edificio Central IPS. Galería y acceso lateral.
35 Edificio ANR. Articulación múltiple de espacios intermedios.

89
36 J.L. Escobar. Casa Peña y su definida línea de cubierta.
37 R. González Almeida. La incorporación natural en la casa González.

90
38 J.L. Escobar. La integración urbana de la casa Rodríguez-Escobar.
39 M. Burt. La casa Jaeggli y la penumbra de la protegida galería.

91
4
Casa Sánchez. “Estructura de galerías abiertas.”
Asunción.
1932
“El lenguaje, - y los procesos que de él derivan -, se limita
a liberar el orden fundamental que nos es propio. No nos
enseña nada nuevo: sólo nos recuerda lo que ya sabemos
y lo que descubriremos una y otra vez si renunciamos a
nuestras ideas y opiniones y hacemos exactamente lo que
surge de nosotros mismos.”

Christopher Alexander
“El modo intemporal de construir”
1979
4
PENSAMIENTO,
PROPUESTAS Y TENDENCIAS

“Siendo una creación del espíritu, la obra de arte necesita un sujeto que
le infunda vida y destine este producto de sí mismo emanado, a otra
persona, a un público que lo contemple y sienta.

Esta actividad personal que da luz a la obra de arte es la imaginación

del artista.”

Federico Hegel abre la sección tercera de su “Estética” (De lo bello y

sus formas), con este pensamiento.

“No debe confundirse la imaginación, - continúa Hegel - con la

capacidad puramente pasiva de percibir y recordar imágenes. La
imaginación es creadora.

Este poder creador supone, en principio, un don natural, un sentido particular

para aprehender la realidad y sus diversas formas, una atención continuamente
vigilante que grabe en su espíritu las imágenes variadas de las cosas, una
memoria que conserve todo este mundo de representaciones sensibles.

Es preciso que haya visto mucho, oído mucho, y retenido mucho.

Un espíritu profundo extiende su curiosidad sobre un número infinito

de objetos.

Pero la imaginación no se limita a recoger las imágenes de la naturaleza

física y del mundo interior de la conciencia; para que una obra de arte

97
sea verdaderamente ideal, no basta que el espíritu se revele en una
realidad visible, lo que debe aparecer en la presentación es la verdad
absoluta, el principio racional de las cosas.

Esta idea, que da fondo al tema particular que el artista ha escogido, no

solamente debe estar presente en su pensamiento, emocionarle e
inspirarle, sino que debe haberla meditado en toda su extensión y
profundidad, pues sin reflexión el hombre no llega a saber
verdaderamente lo que encierra en sí mismo.

En consecuencia, el artista sólo puede presentar todo lo que vive y fermenta

en su alma a través de imágenes y apariencias sensibles que ha recogido,
y al mismo tiempo, sabe dominarlas para apropiárselas a su fin, haciéndolas
recibir y expresar lo verdadero en sí, de manera perfecta.

En este trabajo intelectual consistente en manejar y fundir

conjuntamente el elemento racional y la forma sensible, el artista debe
pedir ayuda a la razón activa plenamente vigilante y a una sensibilidad
rica y profunda.

Gracias a esta viva sensibilidad, que penetra y anima el conjunto de la

composición, el artista asimila su asunto y la forma con la cual quiera
revestirle, se lo apropia, lo convierte en una substancia más íntima,
pues el simple hecho de contemplar las imágenes de los objetos, los
aleja, los hace tomar el aspecto de cosas exteriores: es la sensibilidad
la que nos los acerca y los identifica con nosotros mismos.

Por la reflexión, el modo de ser del contenido, tal como éste se halla
primeramente en la sensación, la intuición y la representación se hallan
modificados, sólo pues por la mediación de un cambio llega la verdadera
naturaleza de un objeto a la conciencia.

Lo que viene de la reflexión es el producto de nuestro pensamiento. No

basta la simple atención para descubrir la verdad en las cosas, es
menester que nuestra actividad subjetiva intervenga y que transforme
su existencia inmediata. Se puede decir que la convicción de todos los
tiempos ha sido que solamente con la ayuda de esta transformación
operada por la reflexión se llega a la realidad substancial de las cosas.

La cuestión nuestra es la relación de los pensamientos con los objetos,

y en esta creencia la inteligencia se aplica a los objetos, reproduce el

98
contenido de las sensaciones y de las intuiciones, para hacer de él el
contenido del pensamiento, y halla su satisfacción en este contenido
como expresión de la verdad.

Toda filosofía, toda ciencia y aún toda actividad práctica, así como toda
actividad de la conciencia, viven en esta creencia.”

MEMORIA Y REPRESENTACION
El poder creador supone un sentido particular para aprehender la realidad
y sus diversas formas, una atención vigilante que grabe las imágenes
variadas de las cosas, una memoria que conserve todo ese mundo de
representaciones.

Actuar y vivir culturalmente tiene como requisitos indispensables:

que uno considere importante su comportamiento y forma de vida,
que esté convencido de la necesidad de preservar dicho
comportamiento y forma de vida y finalmente que se crea en la
posibilidad de preservarlos.

Una de las cuestiones fundamentales de nuestro planteamiento actual

lo constituye la medida de las relaciones de la arquitectura con el
contexto global de la cultura.

Creo que el punto de partida debe ser el rescate de alguna cualidad

que pueda ser considerada fundamental o fundamento de una vida
cultural y probablemente ésta no exista como entidad en sí sino como
fragmentos de un continuo método de inducción y análisis, inacabados,
en constante reformulación.

Hablamos entonces de nuestra cultura propia, con su identidad

característica, las manifestaciones estructurales dictadas por la
sociedad, los valores intelectuales de los cambios, y nuestro lenguaje
de signos precisos. Hablamos de nuestra cultura, aún reconociendo
que inevitablemente existirán puntos de contacto de nuestras ideas con
las de los demás.

A través del tiempo y lugar, la sociedad ha estado imprimiendo

connotaciones precisas en la arquitectura y por consiguiente ha estado

99
estructurando un lenguaje “marcado”, casi natural y espontáneo,
articulado en un código virtual.

Como no existe lenguaje sin pensamiento, puede deducirse que a lo largo

de la historia todo lo que se ha diseñado y construido, así como la teoría y
la crítica, constituyen en conjunto la esencia del pensamiento arquitectónico.

Partiendo de esta esencia del pensamiento y teniendo en cuenta las

estructuras del código virtual, pero reduciendo al mínimo las referencias
a la experiencia podemos desarrollar un método riguroso de
razonamiento deductivo que defina todas las posibilidades operativas y
combinatorias de los elementos primarios admitidos por hipótesis.

Este procedimiento de descomposición y análisis permite la construcción

de modelos simplificados de lo real como modelos de referencia con
carácter simplemente operativo.

También a partir de un pensamiento nuevo, transparente, puede

estructurarse un código convencional del nuevo lenguaje, libre de
presiones de modo a permitir que la forma alcance su manifestación
de expresión máxima.

En este proceso de desarrollo es inevitable recurrir a posiciones

asépticas y neutrales del pensamiento, caracterizadas como tercer
término, como medio de anticipar y consolidar la situación y calidad de
las nuevas formaciones.

De este modo la arquitectura del tercer término equivale a un modelo

referencial en el que las formas alcanzan su manifestación de expresión
máxima en un estado neutral, es decir desprovistas de cargas emotivas.

En términos absolutos, no es posible un modelo referencial de esta

categoría. En un análisis histórico es posible encontrar un grado cero o
tercer término relativo, siguiendo la idea de Roland Barthes que define
así al elemento neutro entre los dos extremos de una polaridad.

El tercer término relativo puede ser un modo de realización del espacio

expresado en un lenguaje convencional de clasificaciones y relaciones
perfectamente comprensibles y que frente a otras realizaciones,
precedentes o posteriores, denota elementos sígnicos esenciales, es
decir, indicativos, instrumentales.

100
40 Asunción. Evocación de los miradores.

101
41 R. Meier. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Rampa.
42 Museo de Barcelona. Transferencias espaciales internas.
43 Ville Savoye. Rampa y terraza.

102
El rescate de estos modos o comportamientos culturales constituye
una base de aproximación a un modo indicativo del pensamiento. El
tercer término define las relaciones entre elementos de la arquitectura,
sus marcas, los alcances del significado, la afirmación de los elementos
invariantes y su persistencia.

Las formas vacías de significado se cargan de él sólo por asociación,

por lo que el proceso de modificación tipológica es constante y si no
existe precedente en la tradición, los modos conforman nuevos tipos.

Por lo tanto el pasado (o archivo de la memoria) será el modelo tipo,

lógico, útil como sistema de valores, como marco referencial para
regular la incorporación de conceptos, estimular la imaginación e indicar
el nivel de comunicación de las formas.

Un nuevo esquema de pensamiento dará lugar a un nuevo sistema de

representación mental.

El lenguaje es un sistema de representación en el cual las emociones

están estructuradas en un sistema intelectualmente coherente; si la
arquitectura es un sistema de representación debe hacer alusión o
presuponer la existencia de un sistema referencial de representación.

Así, la arquitectura del tercer término, al definir relaciones numerosas

y complejas, establece una trama continua de modos y signos que
son parte de un sistema representativo o referencial en cada momento
de la historia.

“El desarrollo de la arquitectura moderna se efectúa sincrónicamente

con una indagación cultural que modifica drásticamente los métodos y
los resultados de la historiografía tradicional.

La vitalidad del lenguaje arquitectónico moderno se funde con el

compromiso de forjar una visión moderna, futurible e innovadora de las
bases históricas que nos preceden. Frente a ellas resultan absurdas
tanto la pasividad imitadora de los revivals como la indiferencia
renunciadora de determinadas vanguardias.

La revolución historiográfica constituye una componente imprescindible

de la arquitectónica.”

103
En el preámbulo de su revisión historiográfica: “El lenguaje moderno de
la arquitectura”, Zevi dice:

“El lenguaje moderno nace y madura sobre las bases de un compromiso

simultáneo creativo y crítico, que reivindica por un lado el derecho a
otra manera de hablar mediante la arquitectura y por otro, investiga sus
raíces en el pasado.”

Termina este capítulo con esta sentencia:

“A la conciencia inquieta del arquitecto se asoman innumerables

interrogantes que piden respuestas científicas.

No se trata de retroceder a posiciones románticas, fundadas en la

legendaria y arcana fascinación del pasado, sino, por el contrario, de
convertir en sistemático el diálogo entre arte y crítica, exhortando el
esfuerzo y el valor a la felicidad de volver a leer la prehistoria y la historia
para hablar el moderno lenguaje de la arquitectura.”

(El lenguaje moderno de la arquitectura. Bruno Zevi.)

PROPUESTAS
En el desarrollo de las propuestas posibles, la muy frágil sustentación
ideológica y de pensamiento filosófico, la ausencia de una sólida tradición
y la carencia de un método analítico consecuente, pusieron de relieve
el peligroso déficit de la escuela de arquitectura.

Sin embargo, la primera generación de arquitectos, procedente

lógicamente de las escuelas extranjeras, dejó ejemplos de significación
que hoy, a la luz de unas décadas de perspectiva, deben resultar
importantes para una interpretación del momento histórico.

A comienzos de los años 50 se inicia una época fecunda en realizaciones

revestidas de austera seriedad. Los principales arquitectos de la primera
generación, sobrios en sus propuestas y discretos en sus formulaciones,
sembraron una semilla, que creo, no ha germinado adecuadamente.

Inmersos en la preocupación de orientar una escuela nueva, (la Facultad

de Arquitectura), y de desprenderse desde los inicios de la perniciosa

104
tutela de la escuela de ingeniería, quizás hubo poco tiempo para la
meditación y el pensamiento. No obstante, la estructuración de todo el
sistema de transmisión de conocimientos se centró en la reformulación
de las propuestas funcionalistas.

Así, quedó abierto el camino para las aventuras formales y el deseo de

originalidad alimentó las búsquedas.

Hacia fines de los años 60 los caminos a ser transitados eran difíciles,
pero la sociedad empezaba a interesarse en la arquitectura, y éste fue
el impulso afortunado del que habían carecido los arquitectos de la
primera generación.

La arquitectura tenía la oportunidad de convertirse entonces en expresión

de una época y de su sociedad.

Pero ocurrió la fractura.

En su ensayo “El espejo y el rostro”, (1987), dice Josefina Plá:

“Si la sociedad es bárbara y degenerada, ¿cómo su representación en

el llamado arte, puede ser bella y ejemplar...?
Y bien: ese es el estupendo proceso, si así puede llamarse, o si prefieren
la fórmula mágica del arte.

Para poder hacer arte con una realidad degenerada, bárbara, el arte
debe buscar y encontrar sus signos, sus símbolos propios; signos
nuevos y diferentes de esa realidad al margen de la ortodoxia anulada.
Esos signos organizan una revelación: la revelación de una verdad, de
una realidad.

La belleza, terrible a veces, de la verdad.

Esas obras, -(se refiere a las incautadas por el gobierno alemán en

1937)-, revelaban la descomposición de un mundo, como siguen
revelándolo al de hoy. Hasta cuando juega a lo ingenuo o lo infantil,
desnudando su deseo de regresar a la infancia sin responsabilidad y
sin culpa.

Si el arte es bárbaro es porque el entorno es bárbaro.

105
Si el arte degenera es porque en el hombre ha degenerado la conciencia
de sí mismo. Si el arte disuelve las formas es porque el hombre y el
mundo disolvieron sus relaciones o van camino de hacerlo.”

Los hechos y el tiempo han andado su camino.

La increíble oportunidad ofrecida por la efervescencia constructiva de

la segunda mitad de los años 70 fue desperdiciada por falta de previsión,
de inteligencia, de métodos y de tiempo.

Me estoy refiriendo a la arquitectura ecléctica que alteró visiblemente la

imagen de nuestro entorno.

No podía ser de otra manera.

La arquitectura, como manifestación elocuente de una época y de una

sociedad se dejó llevar, (muchas veces de la mano de los arquitectos),
por los caminos de la degeneración conceptual y formal.

Una sociedad alterada en la concepción de sus valores éticos y morales,

profundamente descompuesta, no podía sino consolidar la arquitectura
que promovió como expresión de sí misma.

Colombino definió a este período como el “Itaiputismo”, no encontrando

mejor térmimo para caracterizarlo.

(El término hace referencia al período de gran auge económico provocado por la
construcción de la gigantesca represa de Itaipú, 1976 - 1982, entre Brasil y
Paraguay, con el consiguiente desequilibrio social posterior.)

Al margen de este atípico y perjudicial contexto, una incipiente vanguardia

arquitectónica trató de abrirse camino.

La suma de las condiciones, algunas de las cuales se han indicado, el

paso del tiempo, el dolor de las tristes experiencias pasadas, la
necesidad de un cambio, estimula a una nueva generación de arquitectos
a consolidar las propuestas de un nuevo lenguaje.

El mismo será factible si aunamos en nuestro trabajo intelectual el

manejo de los elementos racionales y las formas sensibles, apoyados
en la reflexión, único modo de operar verdaderas transformaciones que
nos lleven a la realidad substancial de las cosas.

106
44 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.
45 V. Savoye. Aberturas superiores.

107
46 Cuevas gitanas en Andalucía. España.
47 K. Tange. Huecos en la Catedral de Santa María.

108
RECODIFICACION
Reordenar, reunificar, reinterpretar, reformular.

Había indicado, al comienzo de este estudio, que estaba interesado en

un análisis crítico de la arquitectura en su desarrollo continuo, desde el
origen de la idea, la estructuración del pensamiento y la generación de
la forma, entendido este proceso como fundamento inicial para
acercarse a la realidad y otorgar sentido original a cada obra.

Esta intención encierra así una posibilidad de reinterpretación de la

arquitectura con sentido lógico, en el deseo de aproximar criterios
básicos para la formulación de una, o varias teorías, siempre dentro de
límites suficientemente flexibles para permitir procesos de acomodación.

Elaborar un planteamiento de este carácter y calidad, supone un interés

científico, por lo tanto todas las contribuciones, muy especialmente la de
los arquitectos en todas sus manifestaciones, alcanzan un grado superlativo.

Indicar el interés particular de tantos vinculados de diversas maneras a

las realizaciones arquitectónicas y al desarrollo de la ciudad como el
acontecimiento más singular de este tiempo, trasciende las posibilidades
de cualquier estudio por su mismo carácter de síntesis. Sin embargo,
establecer líneas de recorrido en sus diferentes aspectos, es señalar
puntos de indagación y exploración que son vitales para la caracterización
apropiada de los sistemas referenciales a lo largo de la historia.

Es tan deseable recurrir a lo construido tanto como a las simples

intenciones, (que muchas veces suelen ser las más representativas
expresiones del pensamiento), a la arquitectura de papel, la que no pudo
concretarse, la que acaso en su formulación pudo anticipar
configuraciones más complejas, llenas de contenido.

En la tarea de reacomodación del pensamiento, las actitudes en el

tiempo, la arquitectura lejana y la próxima, la teoría no escrita, los hechos
no visibles pueden fijar puntos de vista y determinar nuevas convicciones.

Definida cada instancia, el paso gradual del mundo de los objetos al

mundo de la representación es también hacer visible lo que permanece
más allá de toda mirada, de toda sensación, de toda época. Casi como
si fuera una superposición de los tiempos.

109
Reordenar, es el punto de partida para la operación renovadora que nos
indique las pautas que posibiliten una teoría para la producción de la
nueva arquitectura.

Reordenar es recurrir a la historia con un sentido nítidamente reflexivo.

Es denotar señales e índices que van desde el carácter centrípeto en
las conformaciones iniciales, hasta las concepciones abiertas y
dispersivas prolongadas en las galerías y recovas, terrazas y balcones.

Es también determinar con claridad las condiciones de un diálogo nuevo

con el entorno, aprendiendo a mirar y ver que los signos de nuestro
espacio difieren en razón de su estructura y concepto, de las
determinantes del espacio de países nórdicos que, sin sentido, se copian
e implantan lejos de sus posibilidades concretas de expresión.

Reordenar es vitalizar toda la estructura y esquema de sostenimiento

de las líneas de pensamiento para determinar con meridiana claridad
la razón y el significado en la concepción de los volúmenes, la
simplificación de la masa, la simetría y asonancias de la forma.

Reordenar es caracterizar la existencia de cada uno de los

elementos componentes estableciendo clasificaciones con sentido
de orden.

Reunificar, es la nueva integración, un nuevo ensamblamiento.

Nuevas articulaciones estructurales, formales y espaciales.

Un nuevo esquema de relaciones de las partes entre sí, y de éstas

con el todo.

Reunificar es determinar nuevas funciones de los elementos.

Es el diagrama de una nueva trama de filtros espaciales.

Es proyectar los episodios de los espacios interiores en nuevas dimensiones.

Reinterpretar, es caracterizar los hechos constitutivos.

Es fijar la atención a las tendencias que suprimidas reaparecen inevitablemente.

110
Es determinar los hechos en su esencia individual, registrando las
modalizaciones y secuencias, diferenciándolas de lo simplemente
pintoresco y circunstancial.

Por lo tanto, es un procedimiento analítico-reflexivo para indicar los modos

y la riqueza de la estructura de los mismos.

Es un camino para definir las actitudes humanas en el espacio y en el

tiempo y analizar las relaciones formas-espacios.

Reinterpretar es desglosar las estructuras del código virtual y establecer

los términos de cada polaridad.

Es indicar los modelos referenciales que suministren el andamiaje de

las transformaciones operativas en arquitectura.

Esta labor de reinterpretación debe anticipar el valor de las cargas de

significado, su presión y fuerza.

Es, en términos generales, un procedimiento indicativo de los

desplazamientos de conceptos que se operan en la mente creadora de
los arquitectos y una revisión de los precedentes procesos reactivos
en los destinatarios de la arquitectura.

Es, en definitiva, estimular el poder comunicacional de las formas.

Reformular, es articular el código del nuevo lenguaje.

Es hablar con diáfana claridad este nuevo lenguaje.

Una nueva codificación del sistema de signos y una estructura

particularmente acertada para nuestro caso, son la base para el
desarrollo de un lenguaje apropiado como expresión del sentir, reflejando
nuestra individualidad.

De esta forma la arquitectura puede convertirse en un modo de expresión

natural y en imagen del pensamiento y espíritu de nuestra identidad.

En otras palabras, definirá los rasgos característicos que hacen a nuestra

particular forma de ser.

111
48 M. Van der Rohe. Pabellón de Barcelona. Señalización de profundidad.

112
49 F.Ll. Wright. Tienda Morris. San Francisco, California.
50 K. Tange. Ingreso al Estadio Olímpico de Tokio.

113
51 Le Corbusier. Acceso a la Unidad de Habitación de Marsella.
52 K. Tange. Entrada al Edificio Sogetsu. Tokio.

114
53 P.L. Nervi. Ingreso a la Sala de Audiencias Pontificias Paulo VI. Vaticano.
54 J.C. Esculies-V. Arditi. Espacios protegidos en el Edificio Jardín.

115
55 Estructura de la Catedral de Notre Dame. París.
56 Estructura del Palazzetto dello Sport. Roma.

116
57 K. Kurokawa. Museo de Arte Moderno de Saitama. Japón.

117
5
Silvio Feliciángeli. “Caja de empleados de ANDE.”
Asunción.
1970
“La reinterpretación no es la última etapa del proceso
interpretativo, sino la primera etapa de una nueva serie. Las
interpretaciones están sujetas a un determinado rol cultural
y dependen de un cierto conjunto de valores e intereses.
Cuando esos intereses y valores cambian, es de suponer
no sólo que las viejas interpretaciones están llamadas a
desaparecer, sino que han de surgir otras, ajustadas al
nuevo cuadro de valores.”

Juan Pablo Bonta

“Anatomía de la interpretación en arquitectura”
1975
5
INSTRUMENTOS
DEL LENGUAJE

Las reflexiones sobre la belleza, la naturaleza, el arte, la estética y

también sobre la arquitectura, son cuestiones de todos los tiempos. En
la medida en que el conocimiento ha ido avanzando, desarrollándose
como parte indisoluble de la civilización, el hombre ha tratado de
profundizar su inquietud sobre el principio natural de todas las cosas.

En el tiempo, este avance también tomó su dirección original y fue

estructurándose sobre bases cada vez más científicas, es decir,
organizadas sobre reglas precisas del conocimiento.

Este proceso, al escapar de aquellas sensaciones intuitivas, fue

definiendo su esquema como conjunto de formaciones ideales. De este
modo, los conocimientos y los hechos, determinados por la experiencia
fueron requiriendo cada vez más la organización sistemática de una
trama en la que cada uno de los elementos tuvo que definir con claridad
su papel o función.

“La historia de la arquitectura es una historia de las ideas.” Es una

medida del valor posible de un modelo de pensamiento a lo largo de un
determinado período de tiempo.

Por lo tanto es impropio divorciarla de los acontecimientos más

trascendentales de la historia y todos sabemos que debe ser entendida
como un verdadero reflejo de tales situaciones. Es decir, debemos
considerarla como su máxima expresión.

123
Así, es razonable entender que, es la concepción topológica de los
acontecimientos urbanos y su sentido de lugar lo que permite a los
griegos la organización del ágora en Atenas y es también el velado
misterio de sus dioses el que cierra el espacio del templo griego y lo
expresa sin embargo exteriormente con la fuerza sugestiva que
transmite el Partenón.

Es la idea del crecimiento incontenible del Imperio interminable

y poderoso la que impulsa las adiciones axiales del foro imperial
en Roma.

Es el espíritu de una sociedad teocéntrica el que en la edad

media con mística unción construye las grandes catedrales,
cuando la Iglesia es depositaria de todos los poderes, de la fe y
la verdad, de la cultura y la ciencia, de la vida y del saber, de lo
terreno y lo sobrenatural, desde Notre Dame a Amiens, y de
Reims a Chartres.

Es la teoría del hombre como centro en el renacimiento, buscando

renovar el diálogo con el glorioso pasado, la que establece tanto la
concepción radial y antropomórfica de las ciudades ideales como la
severa magnificencia de las villas y palacios, desde la Sforzinda de
Filarete a la majestad de Florencia admirada desde el Belvedere, y desde
la Villa Rotonda al Palacio Strozzi.

Es la que aferrada a los cambios impulsados por la técnica y la

ciencia, por la revolución de las ideas y el pensamiento, por las
necesidades cada vez más cambiantes de un mundo en ilimitada
expansión, la que permite la vanidad y arrogancia, el orgullo y el
credo que alimentan la idea que hace a la razón de ser de la época
en que vivimos.

Si es cierto que debemos sobrevivir a nuestro siglo y si debemos

doblegar a la ley de la entropía que nos asegura que es imposible
poner freno al desorden, es el momento de una reflexión seria y
penetrante, es el momento del apasionado debate que nos llegue a
explicar quienes somos y más que eso, en realidad, cómo somos

124
RECORRIDO
El indio no tenía relación fija o estable con ningún lugar. Su lugar, eran
todos los lugares.

Era el hombre de la selva, por lo tanto, errático, libre. Si fue sedentario

lo hizo vinculado en tal carácter a las razones de subsistencia y
protección: la loma, la selva, el río, el bosque.

Pero en esa idea, su intelecto sólo podía indicar los límites precisos
de un orden natural para todas las cosas. Es más, es
presumiblemente lógico el suponer que su única preocupación pudo
haber consistido en establecer un equilibrio permanente con el orden
natural, en otras palabras, un sentido de la armonía que deviene de
este sistema de orden.

El espíritu superior, su Dios (Tupá), no estaba en ningún lugar, en ningún

templo, porque estaba en todos los lugares. Este modelo, repetido en
todo el recorrido de su sistema, lo supone libre, amante de la libertad y
en cada circunstancia sólo prisionero de sí mismo.

Cuando ocurrió lo que últimamente se empezó a denominar como

“Encuentro de dos culturas”, es decir la Conquista, el indio tuvo muy
poco que exhibir. No había oro, ni plata, ni riquezas. Tampoco encontraron
los españoles ciudades o monumentos.

Así, el indio, sólo pudo ofrecer lo que de más valioso poseía: el espacio,
generoso, fluido y continuo, tierra de todos y de nadie, escenario todos
los días de la aventura de la vida.

Con el tiempo también cedió a sus mujeres, dando curso al proceso de

mestizaje vital que se convirtió en el espíritu de la raza.

Por último, en un singular proceso de adaptación, entendió que un nuevo

orden era determinante de un nuevo sistema de vida y quizás a disgusto,
cedió también parte de su libertad.

Las primeras organizaciones, los primeros asentamientos no pasan

lógicamente de fortificaciones precarias en las que un gran espacio
central o plaza es el contenedor de todas las actividades. Los años de

125
la colonia tienen como reflejo en su arquitectura, en su concepción
más abstracta, una identificación con el vacío de los espacios de
todos y de nadie.

En el compartir la idea de interpenetración de espacios, sitios y

momentos, fue clara la propuesta homogénea y sostenida de la cesión
de un espacio de intercambio, de un espacio intermedio.

De esta forma, la recova actuó como vacío total articulador de un

espacio principal al que estaba sometida: el de la plaza central.

Si existe un concepto urbanístico de continuidad espacial que incluya

en su desarrollo, la experiencia en el tiempo y persista, además de sus
respuestas funcionales, es porque corresponde a una visión unitaria,
ordenada, sistemática y regular.

Estos espacios intermedios son, hasta si se quiere, los que definen

esa zona neutra, casi sagrada y silenciosa de mutuo respeto. Al quedar
fijo como un elemento paradigmático de valor en sí mismo, también
quedó claramente determinada su clase.

Más adelante, cuando el poder eclesiástico impone su presencia,

los distintos poblados que irán creciendo “alrededor” de iglesias y
templos, pequeños o grandes, señalarán también la calidad y clase
de los filtros reguladores.

De este modo, el carácter de los templos perípteros establecerá el

diseño de las recovas y vacíos. Estas, fuera del sentido de
protección y refugio, no conducirán a ninguna parte. Sólo
establecerán el diálogo pertinente con el entorno inmediato, su
amplio papel de espacios de transición.

Durante la colonia algunos elementos espontáneos, libres y un criterio

dispersivo impusiéron su condición a otras normas más rígidas de los
conquistadores, sujetos a las leyes de Indias. Así, extrañamente fue
estructurándose un orden natural más acorde con el modelo de
pensamiento del indígena.

En este período, las Misiones Jesuíticas constituyen una

experiencia fuera de los cánones normales, una situación única,
una entidad en sí misma.

126
Entre nosotros es donde mejor podía realizarse en su más amplia
dimensión ese espíritu, con un indígena más ligado al equilibrio, al orden
natural y adaptable para colaborar eficazmente en la afirmación del
sentido misional.

La misión fue estructurada como sentimiento con un sentido teocéntrico

de alta significación: el lugar de Dios. Pero también en su organización
y esquema general fue establecida dentro de las reglas de la Iglesia y
ajustada al espíritu del indio, para agradarlos mejor.

Conformado el espacio principal de la plaza, determinado el sitio

del templo, el conjunto se articuló sobre la base de las
interpenetraciones del espacio continuo y flexible para permitir
además su expansión natural. La iglesia funcionó como el eje
sostenido de un sistema fluido en el que el espacio discurrió casi
sin interrupciones.

No parecía prudente variar abruptamente las condiciones estructurales

que confieren a la vida el sentido de eterna repetición, al hacer
referencias constantes a situaciones claras y elementales en el
mecanismo de la memoria.

Aún así, durante mucho tiempo, estos enclaves fueron conocidos

con el nombre de “Reducciones”, lugares donde el indio fue exigido
y sometido a participar del sistema y producir para él, en otras
palabras, reducido.

(El empleo común del término ha motivado constantes aclaraciones de

estudiosos, especialmente jesuitas como McNaspy, quien otorga a la palabra
“Reducción” el sentido más discreto de “comunidad” o “reunión.”)

Algunos prefirieron su eterna libertad y se internaron en la selva. Todavía

hoy, cuatro siglos después, quedan poblados en la zona de Misiones en
donde los descendientes de aquellos indígenas exhiben con orgullo,
como blasón, su carácter de “irreductibles”, como Tañarandy, o “lugar
de los demonios.”

En la imposibilidad de identificarse con una arquitectura que la pudieran

sentir como propia, se aferraron a las formas simbólicas de sus ritos
como manifestación expresiva trascendente y por lo tanto, proyección
también de estructuras más amplias ligadas al significado.

127
Dentro de la austeridad característica durante la colonia, la arquitectura
se distinguió por atributos propios, recomponiendo elementos y
condensándolos en un texto de suma claridad. Su lenguaje pragmático
es preciso y vital.

En la organización arquitectónica, el sentido de espacios cerrados e

íntimos en estrecha relación a otros de carácter compartido,
sintetizado en las recovas, lo que Gutiérrez llamó “espacios de
solidaridad”, cedidos a la estructura del conjunto con espíritu colectivo,
es la idea dominante.

Esta tendencia pudo haberse facilitado por la simplificación en el trazado

y ejecución de las viviendas en tiras, o comunales, pero ninguna duda
cabe de que si para cada diseño es previo partir de una idea rectora, en
este caso, la misma responde a un esquema de orden como respuesta
a un modelo de pensamiento natural.

Esta arquitectura clara en su concepto como base fundamental

acompañada en su desarrollo y concreción por aportaciones
lógicas, como la de separar la estructura portante de madera de
los muros de cerramiento, define también la situación racional de
la composición.

Todo ello no es sino la confirmación de que tiempo e historia se

encadenan en forma temática para determinar en la gramática de sus
textos las relaciones de equivalencia, caracterizar los sinónimos y de
ello, deducir los elementos persistentes.

Cuando ocurre la expulsión de los Jesuitas de las tierras de las Cortes

españolas en 1767, otras órdenes eclesiásticas, especialmente
franciscanos, se hicieron cargo de sus obras.

A pesar del cambio, permaneció el sentido y razón que aseguró a la

Iglesia Católica la consolidación de una posición de predominio que
sigue manteniendo, inclusive como caja de resonancia de inquietudes
sociales. Fue origen y centro de la mayoría de los pueblos del interior
del Paraguay que, en los siglos XVIII y XIX tomaron forma de
asentamientos definitivos. Es impensable divorciar el papel de la
Iglesia en esta tarea de afirmación de la relación del hombre y su
sitio, su lugar.

128
Así, más al sur, hoy se extienden los pueblos jesuíticos como San
Cosme, San Miguel, Santa Rosa y San Juan. En el centro, de origen
franciscano, los pueblos de indios que se agrupan alrededor de Asunción
como Altos, Atyrá, Tobatí y Yaguarón, ciñéndola tanto como las
catedrales góticas, en la relación espiritual de dependencia, ceñían a
Notre Dame de París en la isla de Francia.

Esto como idea, asocia procesos repitentes en el tiempo que no son

otra cosa que resultados de una relación permanente y constante entre
pensamiento y razón.

Al definir el valor de la ciudad, los edificios-símbolo que necesitaban

expresarse más allá de su realidad concreta, como las casas de
gobernadores y cabildos, sedes de gobierno, se sobredimensionaron
en su escala para establecer la diferencia imprescindible, potenciados
así en un contexto homogéneo, siendo fieles no obstante, a sus signos
estructurales y espaciales.

El período de encerramiento al que sometió el dictador Francia al

Paraguay imposibilitó cambios muy profundos en la arquitectura, la que
se mantuvo dentro de los cánones de una fisonomía austera, muy ligada
a los materiales naturales y perecibles, como la madera, las palmas y
la paja, lo que sin duda contribuyó a su desgaste no sólo físico, sino por
ello mismo, también al intelectual.

Es con la mentalidad más abierta de los sucesivos gobiernos de los

López, Don Carlos y luego su hijo Francisco el Mariscal, cuando un
nuevo proceso de transculturación impone el carácter de una nueva
urbanidad, un nuevo modo de entender la arquitectura, una nueva visión
del mundo y las cosas.

Si bien es cierto que en un primer momento esta ocasión será dada

por una política de apertura, de desarrollo incipiente y materiales más
perdurables, no es menos cierto que en su espíritu y modo de sentir,
en el nuevo trayecto que se había demarcado, la mirada obsesiva
apuntaba a Europa.

Esa fue la expresión e idea que transmitió el Paraguay de mediados del

siglo XIX, en su esplendor envidiable y que también significó el inicio del
camino de su posterior ruina y su pena.

129
Así como los maestros españoles y luego los de las órdenes religiosas,
fueron los que impregnaron con su espíritu las obras durante la colonia,
han sido los italianos los que en su gran mayoría se ocuparon de dibujar
un perfil nuevo para la Asunción del 1900.

Retuvieron elementos claros en los postulados de la arquitectura

mediterránea y de la Italia meridional. Si entonces, la relación con el
entorno, el paisaje, el aire y el sol, es un metalenguaje definido, su
elaboración como instrumento acercó elementos que en su condición
más abstracta no nos eran extraños.

La galería, el patio, los portales, las loggias, son todos partes y signos
de un texto común articulado sobre bases de estructuras mentales
afines. Estas propuestas fueron muy claras para la arquitectura
doméstica en el tema de las viviendas y las villas que fueron
extendiéndose hacia la periferia.

La reinterpretación de la casa romana, con el acceso dirigido desde el

pórtico y zaguán hacia el patio interior, es el modelo y referente de una
actitud nueva, abierta con restricciones hacia la calle, pero regulando
esta conexión según los balcones, en una manera de permanecer sujeta
y vinculada al espacio total.

Mientras, las edificaciones del centro histórico hicieron prevalecer su

carácter y morfología empezando a establecer una sostenida distancia
con los otros elementos, haciéndose a pesar de ello, lo suficientemente
permeables para incorporar signos de un nuevo lenguaje.

No resulta llamativo por lo tanto que, abierto el camino para una

transformación posible, la misma se haya asentado sobre las bases de
los modelos europeos, en un discutible proceso de modernidad.

El uso físico compartido de los espacios vitales de la ciudad que denotaban

el espíritu colectivo, cedió paso al individualismo caracterizado por los
fragmentos parciales y aislados de los patios cerrados.

Este proceso estableció de manera muy precisa los límites entre lo

público y lo privado, lo de afuera y lo de adentro, lo excluido y lo incluido,
marcando un punto de alteración decisivo en el proceso de
conformación urbana.

130
58 Banco Central del Paraguay. 1942.
59 T. Romero Pereira. Casa Caballero. 1929.

131
60 Banco Central del Paraguay. Vista lateral.
61 M.A. Alfaro. Casa De Finis. (Reformada).

132
62 Escalinata Antequera. Asunción.
63 Patio del antiguo Colegio Militar.

133
64 I. Bergonzi. Flota Argentina de Navegación.
65 Recova. Plazoleta Isabel La Católica.

134
A pesar de estos cambios en la formación ideal de nuestra estructura
de orden, urbana y arquitectónica, habíamos alcanzado un nivel ajustado
a modos y signos claros de una relación eficaz entre el modo de pensar
y el modo de hacer, entre la razón y la necesidad.
Habíamos logrado articular fluidamente una multiplicidad de espacios,
desde el central de la plaza, los semiabiertos de las recovas, los
prolongados al vacío, los reguladores, los dispersivos, sin perder su
continuidad natural. Los habíamos retenido en un manejo más concreto,
encerrados y controlados, reducidos a la escala de los patios y las
galerías.

Habíamos desarrollado en el tiempo, los instrumentos vitales como

partes de una estructura total incorporada como lenguaje en un
texto preciso.

CONDICIONES PREVIAS
Insistiendo en el proceso continuo del tiempo, resulta difícil marcar
acontecimientos puntuales, pero existen situaciones en las que al revisar
profundamente las razones de pensamiento, varían las formas y
dimensiones de la arquitectura y sus interpretaciones también.

Algunos críticos, a veces con sutil ironía, marcan con exactitud el

momento en que se inicia la época moderna, la contemporánea o la
postmoderna y lo relacionan con la demolición fatal de algún edificio
histórico, la presencia de un arquitecto importante para la ejecución de
un proyecto singular, o el fracaso de algún concurso que alentó
esperanzas de transformación, como casi siempre, sólo en el momento
inicial del llamado.

En la primera mitad del siglo, pocos nombres están ligados todavía a la

actividad arquitectónica en su esencia máxima del proyectar y algunos
como era de presumir, muy vinculados a la labor de construcción, al
proceso de obra más que a la tarea de ideación, la que sólo podía
considerarse un medio, importando más el fin en sí mismo. Epocas de
actividad restringida, marcada la década del 30 por la guerra del Chaco
y la del 40 por la prolongada guerra civil, hechos que sin duda dejaron
profundas huellas.

135
En lo que respecta a lenguajes, considerando el hecho de que cada
uno de los realizadores sólo pudo ser fiel, en cada caso, a su respectiva
escuela, era previsible que las tendencias del movimiento moderno,
aún incipientes, menos podían haberse consolidado.

De este modo, las obras significativas del momento, estaban lejos de

expresar la idea de su propio tiempo, un tiempo que sólo pudo ser
elaborado asentado sobre bases de pertenencia y modelos de
asimilación relativa, reconocidos siempre en su particular y propio
contexto autónomo.

No extraña por lo tanto el planteamiento que hiciera Tomás Romero

Pereira para la casa Caballero, concebida con el carácter expresivo de
una villa para la que fue sintomática la adopción del vocabulario
neorrenacentista y por ello, el énfasis en la centralización de la planta y
la formalización geométrica de la estructura del conjunto, el que sólo
puede establecer una relación parcial con la potencialidad de su entorno
próximo mediante los pórticos sujetos a los órdenes, es decir, a
dimensiones precisas y preestablecidas.

Aún dentro de la rigidez impuesta por estas condiciones inevitables de

las tendencias ya afirmadas y de la valoración de ciertos símbolos
apropiados a cada realidad temática, una cierta y prudente apertura dio
asimismo paso a posibilidades de exploración mínimas, casi como un
velado anticipo de posibles cambios.

En un momento en que ciertas obras mantenían el espíritu y formas

neoclásicas como elocuente muestra de una situación regresiva,
como en el caso del Banco Central del Paraguay, (actual Banco
Nacional de Fomento), del estudio argentino de Cardini, Corbellani,
Sánchez-Lagos y de la Torre, que en nada se distanciaba de los
proyectos urbanos de la época de los López, cien años atrás, las
posibles nuevas configuraciones estaban reservadas a obras
substancialmente más modestas.

De entre éstas, un pequeño esbozo es el que intenta Miguel Angel Alfaro

en su proyecto de la casa De Finis para, aún en la impresión de una
fuerte tendencia academicista, someterse a la austeridad de su
condición y estructurar la organización volumétrica sujeta a la cesión
de un rico espacio potenciador de una posibilidad intermedia con la
calle. Por ello, sobreeleva el nivel del acceso para garantizar su dominio

136
sobre el espacio público y el nivel de la calle, en pronunciada
pendiente, fijando las características de la relación con el marco del
vacío articulador, valiéndose para su objetivo de los niveles, las
formas, los huecos y los aleros del techo.

En esta obra, Alfaro procede a la substitución de ciertos elementos

y a la simplificación de otros, tratando de reelaborar las posibilidades
de una arquitectura afirmada en su manejo intelectual y la calidad de
su producción, pero más sujeta a las condiciones propias de la
sociedad en la que se desarrolla e implanta.

Si su preocupación fundamental, trasciende la idea primaria para

acercarse al cuidado del detalle, no es menos cierto que su interés
en la apropiación de la escala, y las actitudes respecto a la condición
de pertenencia de los espacios, constituyen parte vital de una
inquietud manifiesta en integrar la obra como asunto substantivo y
parte de la ciudad.

Esta intención, revelada en este pequeño proyecto, trasciende de

manera más libre y natural en intervenciones y renovaciones de
mayor escala que había impulsado Alfaro entre 1924 y 1927 como
Intendente de la ciudad de Asunción.

Influenciado por la riqueza excepcional de Roma y el espíritu

sugestivo de las plazas y plazoletas, desde Plaza España al
Campidoglio o desde la Signoria en Florencia a San Marcos en
Venecia, pudo recrear todo el alto sentido de respeto y reverencia a
la ciudad, sentido que ata a los italianos a su histórico lugar.

Así, su aporte valioso y la creación de nuevos elementos urbanos

produjo en Asunción la aparición de signos vitales que hacen a la
imagen y significado de la ciudad.

Las escalinatas, lección aprendida en la sapiencia de la Roma de

las siete colinas, fueron los motivos de inspiración para manejar y
regular el espacio urbano que fluye y se asienta, vincula e identifica,
sobre el perfil de sus típicas siete lomas.

La escalinata de Antequera con el monumento a la Libertad, la de

Tacuary con los simbólicos leones y otros proyectos e intervenciones
como la Plaza Uruguaya y el Parque Caballero, los arcos, portales

137
glorietas, plazas y recreos, son aportes trascendentes, aunque algunos
se hayan desdibujado en el tiempo y en ciertos casos el entorno se haya
alterado substancialmente con la pérdida gradual de su calidad ambiental.

Pero los muy reducidos acontecimientos urbanos, casi hasta

anecdóticos, marcados por una actividad fragmentaria y dispersa, eran
sólo sucesos aislados en un contexto cuya estructura homogénea no
podía modificarse por hechos circunstanciales.

Estos signos vitales hacen a la imagen y significado de la ciudad.

Son valores que reinterpretados y transpuestos, han ido determinando
la calidad de las sucesivas participaciones, definiendo en cierta
medida, partes de un conjunto que, para expresarse orgánicamente
requiere un ensamblamiento y ordenamiento adecuados y en
sucesivos modos de apropiación.

La sobria actitud de Alfaro para imponer una situación clara en el punto

de encuentro entre la arquitectura y la ciudad, fijando una nueva relación
de posibilidades respecto a los espacios y su condición de pertenencia,
no haría sino indicar que una posición de equilibrio era, más que
necesaria, subjetivamente dominante.

La misma idea de ambigüedad con respecto a los espacios de dominio

y su posición relativa de privacidad o de cesión controlada, pone de
manifiesto Inocencio Bergonzi, que escapa a la producción argentina
del momento, afín a su formación, para proponer una revitalizada
apertura en el proyecto del edificio de la Flota Argentina de Navegación,
en la comprometida zona de la plazoleta Isabel la Católica, en el puerto
de Asunción y su área de recovas.

En la tendencia de clausurar espacios y encerrarlos en exclusivo

dominio, la tesis de Bergonzi suponía una admisión coherente de
situaciones presentes en los modos naturales del pensamiento, respecto
tanto al esquema del conjunto como al vacío relacionador de la
organización general.

Para los casos más específicos, como el del tema tan particular de las
viviendas, este espacio equilibrador con el sistema general de la ciudad
muy pronto se transladó a la amplia galería-terraza del nivel superior en
la idea de asegurar la privacidad de la misma, pero dotándola de amplio

138
espacio para aumentar sus posibilidades de uso. Esta idea es
generalizada en la producción de mediados de siglo, cuando ocurre
además un desplazamiento de conceptos referidos al diseño en una
afanosa y además infructuosa búsqueda de la modernidad.

Una idea seria de renovación, estaría indicada por algunas propuestas

en el plano de la actividad privada, tratando de abrir un camino posible,
una tendencia concreta, a pesar de que en un primer momento hayan
pasado casi desapercibidas.

Cuando Francisco Canese formula el proyecto de la casa Balmelli

(1943), quedaría más que explícito que el manejo de llenos y vacíos,
claros y obscuros, así como la variabilidad del tejido de planos y sus
contraposiciones se expresaban sobre bases de un lenguaje nuevo,
aún siguiendo en su organización general el criterio ya afirmado de
la casa urbana.

Reiteraría estos conceptos con suma claridad en las gemelas casas

Meldensohn, pero en la oportunidad de abrirse a zonas más libres,
definió su interés en recuperar el espacio de las galerías, afirmado
por el carácter prismático de los volúmenes como lo expresó en su
propia residencia y en una serie de otras viviendas utilizando el sistema
de los arcos, recuperando inclusive la vigencia de los miradores, como
en la casa Lloret.

Más libre y favorecido por el emplazamiento, a pesar de la estrechez

del terreno, Homero Duarte, en la casa Piñeiro, consigue manejar y
enlazar situaciones espaciales de contenido para articular su
planteamiento con la enfrentada escalinata Antequera.

Así, indica el nivel de la plataforma de su obra como el más óptimo para

establecer un diálogo substantivo con el entorno más próximo,
enriquecido por la secuencia de los sucesivos planos horizontales de
la plaza del monumento. La oportunidad es propicia también para
destacar claramente la limpieza y pureza del volumen simple como
marco del espacio principal de entrada, integrado a su propia plazoleta.

La recurrencia a este elemento es vital en su arquitectura. Lo formula

nuevamente en la casa Giménez, próxima al edificio de la ANR, en un
manejo familiar de los volúmenes en ambas circunstancias. Pero en
el caso de esta vivienda el sentido de dominio que se establece en la

139
terraza asegura la intimidad de la misma, aún manteniendo su estrecha
relación con la calle.

Para Duarte, la cuestión del equilibrio dimensional de los planos horizontales,

en secuencias verticales de jerarquías específicas, es una constante y queda
esta idea mejor demostrada en ocasión de grandes espacios abiertos, como
en varias plazas que proyectó con José Luis Escobar, de las que Batallón 40
es una expresión elocuente, muy a pesar de las modificaciones posteriores.

Una condición de alto espíritu orgánico, derivada de su formación en la

Universidad de Cornell, en los Estados Unidos de América, acercaría a
Roger Ayala al dominio tanto de espacios más libres y fluidos, como de
su enriquecimiento mediante la naturaleza de los materiales. De este
modo la liberalidad y flexible posición de dominio con respecto a los
espacios abiertos, la estructuración de los volúmenes en la relación de
dependencia a la organización sistemática de la totalidad y una filosofía
profunda de posesión del abstracto vacío, están latentes en importantes
proyectos en el área educativa de los que son ejemplos, la Escuela
Normal Rural de San Lorenzo y el Colegio Americano de Asunción,
cuyo proyecto original Ayala realizara con Michael Burt.

Compartiendo el pensamiento de unir producción, lugar y arquitectura,

si la idea de Roger Ayala había señalado un camino, el recorrido preciso
estaría marcado por la obra de Ramón González Almeida y José Luís
Escobar, en la comprensión más amplia y concreta de esta filosofía.

Una libertad compositiva, pero perfectamente dominada, había

posibilitado a González Almeida algunas realizaciones en las que afirmó
la relación de la obra y el sitio, como estaba expuesto en cuatro viviendas
en el Cantegrill de Punta del Este, Uruguay. No obstante haber capturado
la esencia del espacio en la articulación de los niveles verticales en
aquellas obras, al tener la oportunidad de un programa similar en
Asunción, en la casa González (1964), varían sus elementos de
referencia, los que se trasladan al patio y a la adecuación en una
sucesión de espacios de apropiación exclusiva, delimitados por
elementos definidores como persianas continuas de madera, las que
rivalizan con la textura suave de los muros de ladrillo a la vista.

Finalmente, siempre ajustado a este modo del pensamiento de singular

relieve y compromiso con la naturaleza, José Luis Escobar deja patente
en dos obras importantes como la casa Rodríguez-Escobar y la casa

140
66 F. Canese. Casa Balmelli.
67 F. Canese. Casas Mendelsohn.

141
68 F. Canese. Casa Lloret.
69 H. Duarte. Casa Piñeiro.
70 H. Duarte. Casa Giménez.

142
71 N. Bareiro. Casa Campuzano I.
72 R. González Almeida. Casa en Cantegrill. Uruguay.

143
73 N. Bareiro. Edificio Fleming.
74 N. Bareiro. Facultad de Ingeniería. Pabellón Norte.

144
Peña, realizadas a finales de la década del 50, una identificación plena
con los materiales que son parte indivisible de un lenguaje sostenido a
través del tiempo.

En la casa Peña, una doble articulación interior es expresada al exterior

mediante la lectura sugerida de planos libres, techos inclinados y fina
transparencia. El enriquecimiento de los valores espaciales,
reunificados en la galería de apropiada escala es fortalecido por la
homogeneidad de la naturaleza de materiales nobles como el ladrillo
y la madera. El dinamismo del espacio abstracto se sujeta en la
equilibrada dimensión de la chimenea.

Llevando el manejo del espacio a niveles de máxima dependencia de

la estructuración de los volúmenes, en la casa Rodríguez-Escobar,
establece los movimientos y los encastramientos en el afán de
organizar el patio, marcando para el mismo un adecuado plano de
relación con el entorno quedando sus virtuales posiciones señalizadas
por la calidad formal de la chimenea como pieza articuladora de todo
el conjunto. Dicho patio queda sometido al equilibrio substantivo de
su nivel final asentado sobre el podio natural, marcado por la fuerte
condición material de la piedra.

Si tanto las jerarquías del espacio como la naturaleza de los materiales

determinaban una configuración característica, Natalio Bareiro imprimió
a sus obras el interés particular en la severidad del plano, el cuidado de
la proporción, la integración vital mediante la armónica distribución de
las aberturas y el culto a la geometría. Las relaciones de espacio en
sus proyectos estarán sometidas a la riqueza estructural de la
organización volumétrica.

Repetidos estos conceptos y manejados como ideología, cumplirán el

proceso de recorrido y acumulación, desde los temas menores de las
viviendas, como la casa Campuzano, y con el tiempo llegarán intactos
y revalorados en edificios de mayor escala, como el nuevo sector de la
antigua Facultad de Ingeniería (hoy, de Odontología) y el edificio Fleming,
obra en la que la recurrencia al valor textual de la terraza superior como
filtro es de alta significación conceptual.

Impuso así, a través del manejo de cuerpos y formas en su carácter

tridimensional, el sentido del dominio del espacio. Sus experiencias con
Frank Lloyd Wright en Taliesin, no habían pasado en vano.

145
ARQUITECTONICA DE LA RAZON PURA
Es probablemente, cuando el arquitecto Tomás Romero Pereira,
entonces presidente de la institución política Asociación Nacional
Republicana (ANR), llama a Homero Duarte y José Luis Escobar para
el proyecto del edificio sede del partido colorado, el momento en que
coinciden circunstancias no ocurridas fácilmente antes, para una exitosa
realización, apoyada luego en un trabajo sin interferencias.

Al promediar el siglo (1951), parecería que ésta era una situación muy
oportuna para convenir en la importancia de dicha obra en el proceso
más concreto de la arquitectura contemporánea en nuestro país, si es
que de eso se trata.

Duarte y Escobar, paraguayos ambos, proceden de la distinguida

escuela uruguaya. A pesar de la formación academicista de sus
principales maestros como Mauricio Cravotto y Julio Vilamajó, herederos
y sucesores del famoso “Taller Carré”, allí hubo lugar y espacio para el
nuevo pensamiento.

Los arquitectos de este tiempo tuvieron la invalorable experiencia de

sentir de cerca la forma de pensar del racionalismo europeo y también
el contacto directo con los maestros de la Bauhaus de Gropius, el mismo
Le Corbusier y algunos realizadores que difundieron en ese tiempo un
nuevo modo de hacer arquitectura.

Por otro lado, los arquitectos paraguayos, recibieron la influencia benéfica

de sus maestros, especialmente Román Fresnedo Siri, quien fue autor
del proyecto de la sede de la Facultad de Arquitectura de Montevideo, el
famoso edificio de Boulevard Artigas 1031, donde se formaron varias
generaciones de arquitectos comprometidos con nuestra realidad.

Fresnedo era dueño del manejo vital de las dimensiones

fundamentales de la arquitectura. El entorno, el emplazamiento,
la escala, la proporción, las flexiones, las articulaciones
volumétricas y espaciales, las pausas, eran todos signos claros
en su propuesta de Montevideo. Cuando poco tiempo después
ganó el concurso internacional para el proyecto de la sede de la

146
Organización Panamericana de la Salud (OPS), en Washington, no
hizo sino poner en evidencia el nivel de su escuela.

A Duarte y Escobar no les pudo ser extraño el emplazamiento previsto

para el edificio de la ANR en Asunción. Elevado sobre el nivel de la calle,
resolvieron como primera medida, mantener el podio, (algo que Homero
Duarte repitió en varias propuestas de residencias particulares).

Con ello sobredimensionaron la escala, o mejor, reforzaron la relación

de intensidad respecto a los demás edificios del entorno inmediato.
Ganaron así, reinterpretando la propuesta uruguaya de Fresnedo, una
generosa escalinata de acceso a la que adicionaron una pausa como
preanuncio de llegada al edificio.

En el planteamiento general del conjunto, encastrados los

volúmenes simples, consideraron que un espacio central principal
o claustro, podía llegar a ser el mejor articulador de todos los
espacios. Por lo que así, quedó organizado el centro vital del patio
de honor, verdadero núcleo de toda la actividad principal que se
desarrolla en el edificio, hacia el que filtraron todos los demás
espacios intermedios, incluyendo el más alejado de la loggia a
través de sectores continuos que se desenvuelven entre columnas
en una metáfora y alegoría del bosque.

“Entendimos así, y esa es la idea que tenemos de un partido político,

una asociación de individuos, un espíritu común y el bosque, pensamos
es lo que mejor los representa”, señaló Duarte.

Esta idea del bosque hizo cambiar la forma de los pilares que se
desprenden del concepto rectangular que tienen para sostener la
caja cerrada del edificio y su marquesina principal, para alcanzar la
forma circular caracterizando al atrio, prolongándose en el extremo
opuesto de la galería para señalar y encerrar concretamente el
espacio principal, además de reinterpretarlo en la terraza sobre la
calle, bajo el balcón.

El racionalismo había conseguido articular los volúmenes y Gropius lo

había expresado vitalmente en el edificio de la Bauhaus en Dessau. La
arquitectura orgánica había alcanzado el manejo substancial del vacío

147
y el espacio, tal como lo expone Wright en “Fallingwater”, la casa
Kaufmann. Mies Van der Rohe estableció que las fluencias continuas,
a la vez que diversificadas, se desprendían del espíritu neoplástico
que capturaba en el pabellón de Barcelona. Le Corbusier planteaba
un lenguaje claro y preciso para el nuevo tiempo resumido en su
propuesta aferrada a la idea de la planta libre, la estructura
independiente y la geometría.

Todo estaba expuesto con suma claridad.

Al desarrollar la idea de una propuesta racionalista para el manejo temático

del esquema del conjunto, los arquitectos exponen paralelamente el equilibrio
sencillo de llenos y vacíos, la rica fluidez de los espacios internos-externos y
la prolongación al vacío de marquesinas y balcones en sentido multidireccional.

Planteando en definitiva un relacionamiento de valores substanciales

de la pragmática propuesta racionalista, llegan a armonizar y
enriquecerla con la flexible dimensión orgánica del manejo del espacio.

Lo que Dörfles llamó el racionalismo orgánico.

En la sede de la ANR, el volumen se extiende de izquierda a derecha y

de adelante hacia atrás. Se integran sus fragmentos mediante un puente
o enlace que estructura todo el conjunto. El espacio fluye y se desliza
bajo el puente, avanza y retrocede, hacia adelante y hacia atrás, hacia
arriba y hacia abajo.

Había empezado el nuevo camino de la arquitectura contemporánea,

con una propuesta muy clara y sobria, que incorporaba elementos
formales y espaciales nuevos elaborados atendiendo a las señales de
una sólida tradición, en un mensaje de alto contenido intelectual.

En 1952 el Gobierno del Brasil ofrece al del Paraguay el proyecto y la

construcción del Colegio Experimental Paraguay-Brasil, sede también
de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción.

El nombre del arquitecto: Affonso Eduardo Reidy.

En ese entonces, la idea firme del Paraguay con respecto al

emplazamiento de la futura ciudad universitaria era la zona de Itá Pytá

148
75 H. Duarte-J.L. Escobar. Edificio ANR.
76 Edificio ANR. Balcón de conmemoraciones.

149
77 R. Fresnedo Siri. Edificio OPS. Washington.
78 A.E. Reidy. Conjunto de Habitación. Pedregulho.

150
Punta (Punta de piedra colorada), señalando un alto promontorio de
roca a la entrada de la bahía de Asunción.

En poco tiempo, la zona fue creciendo desordenadamente, y la ciudad

universitaria fue trasladada en su proyecto al otro extremo de la ciudad,
en el sector este, en terrenos más amplios y vinculada a los principales
accesos desde el interior. El proyecto de Reidy permaneció como
solitario testigo de las eternas indefiniciones y contramarchas propias
de este país.

En su diseño, Reidy optó por un prisma simple, bajo y alargado que se

desarrolla en el sentido más largo del terreno (187 m.), para todas las
aulas, que fueron sobreelevadas. Adoptó un sistema de pórticos de
hormigón armado que definieron y expresaron claramente el sentido de
su criterio estructural. El prisma fue levantado y este concepto permitió
la organización de un sector cubierto de generosas dimensiones como
área de expansión.

Al articular el prisma con otros dos volúmenes menores hacia el sector

sur, por un lado el gimnasio con su prolongación hacia el área abierta
de la piscina y por el otro, el gran auditorio que enmarca el patio de
conmemoraciones escolares, Reidy estableció las tensiones
direccionales que concurrían al sector central de la galería cubierta,
lugar de arranque de la larga rampa para ascender a la planta alta, zona
principal del Colegio.

En su memoria, el arquitecto habla de que su interés fue levantar

el edificio principal, porque además de ganar una gran área cubierta,
imprescindible en el programa, ordenó todas las secuencias
visuales en un sentido norte-sur, permitiendo desde todos los
lugares, la vista indefinida hacia el otro lado del río y la bahía, es
decir hacia el Gran Chaco.

Del mismo modo, todas las aulas fueron orientadas al norte, con la
misma dirección visual, generosas aberturas de vidrio y un sistema de
brisse-soleil o parasoles horizontales corriendo entre los grandes
pórticos de la estructura, para así protegerlas del intenso sol.

La propuesta de Reidy se encuadraba dentro del esquema de la

arquitectura racionalista brasilera que tenía en él y en algunos nombres
ilustres como Costa, Niemeyer, Bernardes y los hermanos Roberto,

151
sin duda a sus más grandes exponentes, todos llevados de la mano
por Le Corbusier.

Reidy, el mismo de las flexiones barrocas del conjunto de habitación de

Pedregulho, en Río de Janeiro, plantea con el Colegio, aún dentro de la
libertad expresiva de este racionalismo, un proyecto severo que le permite
consolidar, un año después, sobre estas mismas bases su obra
maestra: el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

Con el mismo concepto de idea formal y de esquema, con un volumen

muy similar, el arquitecto maneja elementos de un vocabulario muy afín
que determina con claridad no sólo el tipo, sino más bien preanuncia un
sentido de clase.

Desde el punto de vista de la estructura, los pórticos sucesivos a modo

de costillas, en el Colegio Paraguay-Brasil, se apoyan en el suelo y se
elevan luego ligeramente para recibir a la losa principal, mientras que
en el Museo de Arte Moderno, el sentido se invierte y las losas transmiten
su carga a tensores de acero colgados desde los pórticos. Variaciones
sobre un mismo tema que no establecen diferencias que impidan
reconocer la homogeneidad del lenguaje en ambos proyectos.

Aunque el proyecto no llegó a completarse según los planos originales

de Reidy, y sufrió además algunas adiciones y variaciones substanciales
posteriormente, es una de las pocas obras que un realizador importante
ha ejecutado en nuestro medio, por lo que es digna de ser considerada.

El proyecto del Colegio Experimental Paraguay-Brasil era también

un avance dentro de un plan más ambicioso del Brasil en un período
de relaciones más firmes con el Paraguay. Vinculado al mismo, surge
la figura de Fernando Saturnino De Britto, arquitecto integrado por
razones profesionales y de parentesco al equipo de Reidy, con la
experiencia y antecedentes que ya había adquirido en ciertos trabajos
con Oscar Niemeyer, realizador trascendental en Brasilia, unos
pocos años más tarde.

De Britto quedó, no sólo al frente del proyecto del colegio en Asunción,

sino también permaneció por años como miembro de la Misión Cultural
Brasileña, a la vez que como arquitecto dejó algunos proyectos
importantes, como la casa Rodríguez, a la que ya hice referencia, y
otras residencias como la Fretes Dávalos y la casa Guaragna, próximas,

152
por citar algunas, pero todas ellas concebidas dentro del más purista
espíritu de su tendencia.

De entre todas, había rescatado sin dudar, la casa Rodríguez, ya que

aparte de su interpretación neoplástica muy cercana al espíritu de Mies
Van der Rohe en un concepto general, en este planteo De Britto hace
referencia al patio como un elemento importante en la diagramación
general del conjunto.

Además renunciando a cualquier planteamiento de pura intención

expresionista o formal, lo abre en una organización que respeta
razones fundamentales de acondiconamiento natural muy propias
de nuestro país.

Impregnado de la idea que transmitía Reidy desde el Colegio Paraguay-

Brasil, De Britto propuso en 1960 el proyecto de ampliación de la sede
del Congreso Nacional.

Emplazado en el centro histórico en el delicado marco del que forman

parte: el mismo Congreso, la Catedral, la antigua sede del Colegio Militar,
la Universidad Católica y del que participan de modo relativo y discreto
otros edificios como el Palacio Arzobispal, el Teatro Municipal y el Palacio
Patri (Edificio de Correos), de haberse ejecutado el proyecto de De
Britto hubiera alterado el cuerpo total de la antigua Plaza de Armas y de
hecho, hubiera sido motivo permanente para la inacabable polémica.

El arquitecto proyectó, con la segura complacencia espiritual de Reidy

y Niemeyer, una baja y alargada caja prismática, totalmente de vidrio,
de dos niveles, sobreelevada y separada del suelo que, a manera de
una sólida mesa se apoyaba en cuatro robustos pilares que sostenían
todo un sistema de entramado estructural dejando el cuerpo principal
en grandes voladizos. Dicho volumen se extendía horizontalmente desde
el actual edificio del Congreso, acompañando el sentido mayor de la
plaza, hasta las proximidades de la plazoleta de la Universidad.

Un gran hueco central de sección cuadrada, a modo de claustro, era

el pulmón de todo el conjunto, fiel en su idea, al espíritu cartesiano de
Le Corbusier.

A De Britto le era familiar la sugerente propuesta de Reidy de extender

indefinidamente el espacio desde el patio del Colegio Experimental, por

153
lo que no dudó en asimilar esta idea, en su más concreta expresión,
para asegurar la prolongación visual desde la plaza hacia la bahía.

Pareciera ser que el proyecto no tuvo la complacencia final de las autoridades

y no llegó a realizarse. Tiempo más tarde, se optó por una estructura discreta
y pobre, que no hizo sino destruir totalmente el sector de la antigua avenida
costanera con sus inclinados murallones de piedra y también la fachada
norte del antiguo edificio, que se expresaba hacia la bahía a través de una
gran superficie acristalada que enmarcaba la caja de escalera.

Cuando esta estructura alcanzaba el nivel del tercer piso, durante la

construcción, como clara advertencia y disgusto de los dioses, se derrumbó
estrepitosamente quedando reducida a polvo, pero obstinadamente la
volvieron a levantar demostrando que son generalmente las expresiones
más pobres las que gozan de los beneficios de la tenacidad y perseverancia
de los hombres, hasta que puedan ser concretadas.

Casi al mismo tiempo, habían ocurrido dos hechos singulares para la

arquitectura en nuestro país. Con los proyectos del edificio de la ANR, de
la idea de dos arquitectos nacionales, y del Colegio Experimental, del planteo
de un notable realizador contemporáneo, dos propuestas nuevas y amplias
en su elaboración intelectual, indicaban una posible tendencia en una
renovación más profunda de lo que hasta entonces se había realizado.

Sin embargo, ambas obras fueron miradas con recelo y desconfianza.

La primera, por razones políticas, entró a formar parte de un mundo

mucho más complicado al cargarse de significados, por lo que la
“resistencia” y los ideólogos de la arquitectura de vanguardia, todavía
incipiente, tomaron prudentemente distancia.

El otro proyecto formaba parte de otro mundo, resistido también y al

que pronto nuestra escuela, de tendencia más orgánica y los adictos a
una arquitectura afirmada sobre valores de una auténtica tradición,
trataron de interponer un muro, un freno prudente para acallar a tiempo
la posible e inquieta voz de la acusadora conciencia.

A pesar de ello y a pesar de todo, hoy, medio siglo después se empieza

a despejar un panorama, enturbiado hasta ahora por diversas razones,
que permite el mesurado equilibrio otorgado por la prudente distancia
en el tiempo, para la valoración más precisa de estas obras.

154
Para la historia de nuestra arquitectura, ninguna de ellas puede pasar
desapercibida, a pesar del manto de silencio con el que se las cubrió
hasta ahora.

ASIMILACIONES FORMALES
En una etapa de formulaciones nuevas y más ambiciosos programas,
en tanto se trate de objetos urbanos de mayor relevancia, el proyecto
del edificio sede del Instituto de Previsión Social – IPS, revela una
intención casi reprimida en la modestia de un prisma simple, a modo
de una estructura de lamina, como un alargado y fino paralelepípedo
que marcó su presencia vigorizado por la condición de su escala pero
sin exigirse a sí mismo ninguna expresión comprometida.

El proyecto, cuyo anticipo fue el concurso ganado por el equipo integrado

por Natalio Bareiro, Homero Duarte y Ramón González Almeida, sufrió
modificaciones e intervenciones posteriores impulsadas por el mismo
Instituto a través de su departamento de arquitectura. El edificio principal,
objeto del concurso, trató de establecer un conjunto articulado con un
volumen menor ya edificado, pero la multiplicidad y variación de
funciones, así como indefiniciones posteriores, determinaron que todo
el conjunto haya cedido muy pronto en el tiempo.

Poco después, a finales de la década del 50, un acontecimiento singular

por su destacada importancia, marcaría también este decisivo período:
el Concurso Internacional de anteproyecto para Hotel, convocado por el
mismo Instituto de Previsión Social, lo que luego llegó a ser el Hotel Guaraní.

El concurso iba a seguir vinculando aunque fuera nominalmente el

nombre de Reidy a esta etapa de nuestra arquitectura, ya que figuraba
como uno de los miembros del jurado y ello, sumado al interés que
despertó en los numerosos arquitectos que concurrieron desde diversos
países, resaltó el hecho con matices propios.

Un equipo brasilero, integrado por Rubio Morales, Ricardo Sievers y

Rubens Vianna, fue el ganador con un proyecto que seguía al pie de la
letra los dictados de Le Corbusier: planta libre, pilotis, estructura
independiente, ventanas corridas, terrazas-jardines.

En el emplazamiento previsto, el hotel ocuparía totalmente una

manzana de terreno y por lo tanto, estaba garantizada la absoluta

155
libertad, sin interferencias. En privilegiada posición, teniendo al frente el
conjunto de plazas del sector céntrico de Asunción, conformando un
centro cívico natural, el edificio estaba destinado a convertirse en uno
de los elementos importantes y definidos en la estructura urbana.

No puede decirse que este sector haya estado consolidado

entonces, pero de lo existente, el Banco Central del Paraguay, que
se expresaba en un inoportuno neoclasicismo y formaba parte del
marco más inmediato, y el más lejano Panteón Nacional de los
Héroes, ninguno de ellos estaba en condiciones de exigir situaciones
de equilibrio o imponer afinidades de lenguaje, por lo que era
previsible la amplitud de criterios en la idea de contraforma, en
abierto contraste.

En la ansiosa búsqueda del edificio-símbolo, con adecuado sentido

expresionista, los planteamientos más convencionales fueron relegados.

El proyecto de Morales, Sievers y Vianna, proponía una base que

abarcaba toda la superficie del terreno, reuniendo los dos pisos bajos y
servía de plataforma a la esbelta torre triangular que llegaba al piso 13,
expresando su propia identidad a través de la más pura geometría.

Funcionalmente, esta planta triangular permitió la organización central

de un núcleo de circulación y servicios y así, las dos caras principales
del volumen abrieron generosamente hacia el norte, con las mejores
vistas hacia la plaza y la bahía. Pero esta rica articulación visual sólo
llegó a ser privilegio exclusivo de la torre.

En su relación más estrecha con los edificios próximos, las plazas y su

incorporación al sistema de la ciudad no alcanzó niveles sostenidos.
El manejo de las interacciones fundamentales a nivel de calle no logró
establecer una continuidad eficaz entre los elementos formales y
espaciales, por lo que en su mensaje la propuesta tuvo resistencias.

En ideas contrapuestas, la franca apertura de la torre de los pisos

superiores hacia el espacio de la plaza, fue negada en planta baja y el
edificio estableció una separación inexplicable con la calle y aquel
espacio, que había sido el gran motivador del programa.

Estas indefiniciones en el planteo inicial determinaron cambios sucesivos

e intervenciones múltiples, tratando de valorizar elementos que pudieran

156
afirmar relaciones más estables, pero ninguna de ellas llegó a suplir las
deficiencias que eran inherentes al criterio de formulación del proyecto,
atado a diagramas abstractos de puro diseño formal.

La sencillez de la propuesta permitió la libre ordenación de los espacios

de retiro y las plataformas libres y explanadas expresaban con claridad
esta filosofía. Pero en ese tiempo todas las posibilidades de entender
procesos vinculados a la memoria histórica resultaron ajenas a las
mejores intenciones de los proyectistas.

Al estar sumamente indefinidos los espacios articuladores, la

atracción que pudo ejercer el edificio fue siempre relativa y las galerías
semienterradas, las rampas, las repetidas escaleras, las estrechas
sendas y balcones, lejos estuvieron de potenciar esa secuencia de
enlace fundamental entre los sucesivos espacios, razón y motivo
de nuestros naturales sentimientos, lo que nos hubiera ayudado a
su mejor interpretación.

El proyecto, no obstante, retenía toda la pureza y geometría del más

alto pensamiento racionalista, pero este ordenado y pragmático proceso
se desarrolló a espaldas de esa necesaria cadena de acontecimientos
que fija y establece instrumentos vitales del lenguaje.

El edificio marcó su presencia definitiva y entró a formar parte de la

estructura urbana con altiva importancia, pero al mismo tiempo fue
sometido, quizás hasta de modo inconsciente, a ese proceso de revisión
imprescindible que se realiza para decantar formas y fijar relaciones
más precisas de pertenencia.

En poco tiempo más, nuevas intervenciones modificaron en parte el

tejido de pantallas que rodean las plazas, pero el Hotel Guaraní, por
su implantación, diseño abierto y su escala, retuvo su carácter de
elemento dominante.

Entre las propuestas nuevas, el edificio del Citibank, del brasilero Americo
Campello, exhibe la pureza de un cubo simple seccionado por
numerosas costillas estructurales, verticales y aparentes, que refieren
el coronamiento semiabierto de su terraza como elemento reavivador
del criterio de filtros, como para recordar que nada se ha cerrado
definitivamente, a pesar de la solidez del volumen.

157
Esta tendencia de fortalecer el sentido del volumen y caracterizarlo
convenientemente quedaba también muy clara en el ajustado proyecto
argentino de Federico Camba y Asociados para el Banco Sudameris,
al otro extremo de la plaza, una unidad severamente proporcionada y
cuyo lenguaje de rejillas metálicas impregnó toda una época, en
constantes planteamientos asociados a la pureza formal y nueva
expresión tecnológica apoyada en efectivas razones de
acondicionamiento natural.

Ya el proyecto, demorado aún en su ejecución, del equipo integrado por

Natán Aizenstat, Raúl Cohen, Enrique Dimant, Carlos Dodero y Carlos
Rajlin, para la sede de la Embajada Argentina en Asunción, había
anticipado este vocabulario figurativo como manifestación de un nuevo
sentido tecnológico que irrumpía casi violentamente, denotando la
calidad expresiva de un material poco utilizado hasta entonces.

Pero en este momento, todo ya debía pasar por el delicado tamiz de los
ineludibles procesos críticos que se generaban en la nueva Facultad de
Arquitectura (1957) que, desde sus comienzos fue el eje de constantes
cuestionamientos a las razones de pensamiento, forma y diseño,
revisiones que por otra parte ponen de relieve el carácter analítico y
sintético de la actividad arquitectónica.

De cualquier manera, con la misma consolidación paulatina de la

escuela como centro de nuevas ideologías, la integración de la nueva y
joven generación de arquitectos y la abierta competencia desatada desde
entonces, la historia comenzó a cambiar más rápidamente.

158
79 A.E. Reidy. Colegio Experimental Paraguay-Brasil.
80 Colegio Experimental. Pórticos de la galería inferior.

159
81 Colegio Experimental. Pórticos y parasoles.

160
82 F.S. De Britto. Proyecto del Congreso Nacional. Ampliación. (Croquis).
83 A. Campello. Edificio Citibank.

161
84 F. Camba. Edificio Sudameris.
85 N. Aizenstat. Embajada Argentina en Asunción.

162
86 R. Morales-R. Sievers-R. Vianna. Hotel Guaraní.

163
6
Le Corbusier. “Ville Savoye.”
Poissy.
1929
“La comprensión de ‘la voluntad de ser’ de determinados
espacios arquitectónicos, es la combinación del
Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se
halla en una relación más estrecha con la psique.
Este es el orígen de ‘lo que una cosa quiere ser’.
Este es el comienzo de la forma.
La Forma implica una armonía de sistemas, un sentido del
Orden y de lo que individualiza una existencia.
La Forma no tiene figura ni dimensión.”

Louis Kahn
“Forma y Diseño”
1961
6
TRANSPOSICIONES

Razones de carácter específico impulsan la discusión permanente entre

los estudiosos, buscando desentrañar las relaciones estables entre
inteligencia y percepción.

Para algunos, la percepción deriva de una operación inmediata y

automática de la inteligencia, cuyo archivo o memoria, puede proporcionar
datos operativos instantáneos, siendo por lo tanto aquella, un resultado.

Para otros, la percepción es el paso previo, un conocimiento de los objetos

y sus movimientos por contacto directo, por lo tanto, responde a situaciones
que son preexistentes como organizaciones comunes al pensamiento.

Nuevas tendencias convienen en entender la idea de que existe un

proceso de anticipación como preanuncio de las operaciones de la
inteligencia, tratando de vincular ambos estadios.

La arquitectura, como cuestión de objetos en el espacio y las relaciones

permanentes y continuas entre éstos y los sujetos a los que a ellos se
destina, está estrechamente ligada a las teorías de la forma.

Piaget en su estudio “La Psicología de la Inteligencia”, escribe:

“La idea central de la Teoría de la Forma reside en que los sistemas

mentales no están constituidos nunca por la síntesis o la asociación
de elementos dados en estado aislado antes de su unión, sino que
consisten siempre en totalidades organizadas, desde un comienzo
bajo una ‘forma’ o estructura de conjunto. Así es como una percepción

169
no es la síntesis de sensaciones previas: ella se rige en todos los niveles
por un ‘campo’ cuyos elementos son interdependientes por el mismo
hecho de que se los percibe juntos.”

En la idea de que la composición arquitectónica es el resultado de una

combinación estructurada de elementos individuales o aislados, éstos
adquieren carácter en tanto se integren armónica y equilibradamente a
la totalidad del conjunto.

Agrega Jean Piaget:

“En presencia de una multiplicidad de elementos, nosotros les

imprimimos una forma de conjunto que no es una forma cualquiera,
sino la forma más simple posible que expresa la estructura del campo;
serán pues, reglas de simplicidad, de regularidad, de proximidad, de
simetría, etcétera, las que determinarán la forma percibida. De ahí una
ley esencial, (llamada de ‘pregnancia’): de todas las formas posibles, la
que se impone, es siempre la ‘mejor’, es decir, la mejor equilibrada.

Además, una ‘buena forma’ es siempre susceptible de ser ‘transpuesta’

como una melodía de la cual se cambian todas las notas. Pero esta
transposición, que demuestra la independencia del todo en relación con
las partes, se explica también por leyes de equilibrio; son las mismas
relaciones entre los elementos nuevos, que terminan en la misma forma
de conjunto que las relaciones entre los elementos anteriores, no gracias
a un acto de comparación, sino por una re-formación del equilibrio, como
el agua de un canal recobra la misma forma horizontal, pero en niveles
diferentes, una vez abierta cada esclusa.

La caracterización de esas ‘buenas formas’ y el estudio de esas

‘transposiciones’ han dado lugar a una cantidad de trabajos
experimentales de verdadero interés.”

Alejada de una simple analogía formal que trata de encontrar similitudes

entre objetos distantes en el espacio y en tiempos diversos, una
condición de estructura del pensamiento y conformación del campo
como totalidad del conjunto, permite que el fenómeno de transposición
sea asimilable en la complejidad absoluta de sus dimensiones.

170
Las razones que vinculan estrechamente a modos de ser, y cuestiones
de forma y organización estructural de objetos en el espacio, determinan
ciertas persistencias asimilables en tanto mantengan relaciones estables
con aquellas situaciones de la memoria calificadas como antecedentes.

Por consiguiente, formas aisladas son solamente comprensibles en

cuanto se manifiestan como partes de un todo estructurado y organizado
sobre bases precisas que hacen a su razón de origen, así como a sus
asimilaciones posteriores y adaptaciones consecuentes.

Si las estructuras de campo, o conjunto integrado, pueden hacer

prevalecer el carácter específico de ciertos elementos dominantes,
éstos mantienen su condición potencial siempre que la estructura del
conjunto denote relaciones permanentes y estables que hacen al
equilibrio del esquema.

En tal situación, cuestiones vinculadas a la memoria pueden incorporar

elementos afines que, aunque producidos en marcos diversos y
diferentes, mantienen similares estructuras de asociación que los hace
legibles como conjunto, es decir, como totalidades organizadas.

Por lo tanto, en el desarrollo de planteamientos y propuestas, una razón

de forma es predecible, en su más amplio alcance y contenido, entendida
en su totalidad como razón de la idea.

Una idea fija, que asocia condiciones de tiempo, momentos e historia

con otras situaciones de pensamiento, estructura y razón, llega a
determinar fuertemente el fenómeno de configuración que es
precisamente la fijación del esquema del conjunto, así como las
relaciones formales y la vinculación espacial entre los elementos.

Cuando Zevi condena la simetría, está reaccionando ante una situación

estructural determinada en su país, Italia, en un momento dado. Pero
por sobre todo, está tratando de impulsar un estímulo ilimitado a la
imaginación de los arquitectos ante las evidencias puestas de manifiesto
por Wright en la configuración espacial de “Fallingwater”, la casa sobre
la Cascada, en 1936.

Dicha multiplicidad dinámica, para muchos no superada aún, constituye

la más abierta de las estructuras de conjunto al no sujetarse a ningún
tipo de molde, a ninguna formulación programática, sino que se afirmó

171
como idea a una liberalidad regida solamente por el deseo de armonizar
estructuralmente todos los elementos, formales y dimensionales, en el
espacio total.

Si el fenómeno de la simetría, como había anticipado, explica razones

psicológicas de estructura cerrada en cuanto pensamiento y alcanza
expresiones concretas en el modo de hacer arquitectura, para nosotros
siempre es una “estructura posible.”

Posibles son además, las estructuras de conjunto que se transportan

con los elementos en un plano de frecuencia afín al pensamiento y por
lo tanto, a los esquemas mentales, a las organizaciones estructurales
de lectura y comprensión en el mismo lenguaje.

Entendida la arquitectura, no sólo como organización de formas y

cuerpos en el espacio, sino como eminente operación de la
inteligencia, las razones que hacen al pensamiento, a la idea, al
esquema y al conjunto, son viables en la totalidad de una estructura
de campo en el que participan todas las “estructuras posibles”, las
que determinan la calidad y categoría de las frecuencias que no hacen
sino organizar las re-formaciones.

RAZON DE LA IDEA
El pensamiento funciona como anticipación de la idea. Esta es comprensible
en la medida en que pueda “fijar” los límites del campo en la estructura del
conjunto. Al accionar y estimular los procesos mentales, el recorrido asocia
y aprueba en forma automática, elementos afines y articulados en conjuntos
comprensibles, recreados sistemáticamente siempre dentro del marco y
los límites impuestos por la agrupación entendida como totalidad.

Aún en el caso de reformulaciones, procesos recurrentes y

asociaciones inestables en situaciones de nuevas funciones, los
elementos cederán sus fundamentos formales y dimensionales, su
papel individual, a la organización de la totalidad, ya que la misma
define la calidad y clase del conjunto.

La transposición de una organización definida no sólo es posible,

sino que la misma se incorpora a una nueva situación, inclusive con

172
las proyecciones vinculantes de las relaciones estables del esquema,
que así empieza a funcionar en una nueva estructuración de conjunto
en donde condiciones de fijación, liberalidad y anclaje, sólo adquieren
movilidad relativa, ya que permanecen sujetas a las leyes de
equilibrio del sistema.

Un recorrido continuo a lo largo de las estructuras posibles es favorecer

el sentido apropiado del agrupamiento. Es manejar elementos virtuales
en un plano de estabilidad constante.

Es por estas razones que la organización de espacios asociados a un

esquema mental predeterminado y común a los hechos singulares de
la memoria, adquiere carácter de permanencia y estabilidad al facilitar
lecturas comprensibles, apropiaciones legítimas.

Al revisar dos momentos fundamentales en nuestra cronología más

cercana, me había referido a dos obras significativas: el edificio de la
ANR y el Colegio Experimental Paraguay-Brasil.

En el primer caso, en la estructura mental de los arquitectos está

implícita la idea de la permanencia de los espacios y su
interpenetración consiguiente. Las referencias a la memoria histórica
son claras. Tanto como cuando Michael Burt interpreta sus valores
en una obra pictórica: “La vieja casona permanece”, en una posición
clara de retener los sistemas que nos son de pertenencia, al traducir
al espacio plástico el espacio arquitectónico.

Sin embargo, Reidy, a pesar de apropiarse del lugar y el sitio, de

explorar sus posibilidades de relación con el entorno inmediato y el
lejano, de extender las visuales al infinito, no consigue fijar la
permanencia de cada uno de los espacios porque sus intenciones
son externas a las situaciones referentes de la memoria. Así, en el
proyecto del Colegio Paraguay-Brasil, los espacios en sus distintas
secuencias responden a postulados de forma y diseño, más que a
razones de significado a las que al final resultan extraños y por lo
tanto, vacíos de contenido.

Cuando ciertos signos, entendidos como elementos estructurales

determinan intuiciones existenciales y fijan relaciones de sentir, actúan
como mecanismo de acople entre la existencia y el recuerdo, entre la
razón y la memoria.

173
En su ponencia al Congreso Mundial de Arquitectos, en Madrid en 1975,
Argan manifestaba:

“Todos los significados, responsabilidades, perspectivas, voluntades y

esperanzas de la arquitectura están contenidas en su esencia misma,
es decir, en la invención de los sistemas espaciales organizados,
experimentados mediante el uso y expresados mediante la forma. El
uso implica la presencia y experiencia de los seres humanos para
quienes se realiza la arquitectura, y sin las cuales la arquitectura carece
de legitimidad y sentido.”

(La idea plástica como reto a la tecnología. Giulio Carlo Argan.)

Se ofrece por lo tanto a la arquitectura, un espectro de posibilidades, un

abanico de intenciones y oportunidades para establecer la cada vez más
compleja trama de realizaciones atadas a la memoria, sujetas, afirmadas,
pero también cada vez más flexibles, cambiantes y hasta contradictorias,
para ir adaptándose a las nuevas transformaciones, a los nuevos significados
que los cambios de uso y comportamiento imprimen en la sociedad.

En este mundo complejo, de selección permanente, una labor coherente

debe caracterizarse por el equilibrio comprensible entre las razones de
significado, expresadas por el valor de uso en el tiempo y la posibilidad
de combinación de nuevos elementos estructurales como anticipo de
las transformaciones posibles.

A la más nueva generación de arquitectos, la generación intermedia,

formada ya en la flamante Facultad de Arquitectura, le tocó sin duda el
camino mas duro marcado por el ímpetu y entusiasmo de la nueva
actividad, pero carente de un sustento imprescindible, el que fija la
relación entre formas y significados, sustento que por otro lado era poco
considerado en una época de renovación constante en la que todas las
ideas se revisaban con celeridad.

Esta generación empezó a sentir en carne propia los primeros

momentos de la crisis existencial del funcionalismo y la arquitectura
moderna, todavía antes de que hayan sedimentado convenientemente
sus ideales. Como en la mayoría de los procesos ocurridos en esta
parte del mundo, se sintió subyugada con los modelos de las muy
tecnificadas sociedades, europea y norteamericana, sin haber vivido

174
87 M. Burt. “La vieja casona permanece.” 1966.
Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York.

175
88 C.M. López U. Proyecto del Banco de Asunción. Concurso Nacional.
89 N. Bareiro. Proyecto del Panteón Militar. Cementerio de la Recoleta.

176
nuestra propia revolución industrial y mucho menos, los cambios
sociales que impulsaron la renovación de los estilos, costumbres y
modos de vida.

Pero era más que comprensible el hecho de mirar primero lo que la

arquitectura producía a través de sus grandes realizadores. El proceso
de mirar introspectivamente la más modesta producción de nuestros
propios maestros, a pesar de la riqueza de su contenido, se dejó para
más tarde. Lo último ya ocurrió mucho después, el recurrir a la memoria,
a las situaciones claves de nuestra historia, como si fuera un retroceso,
un mirar muy atrás.

Estas acciones sólo fueron posibles alimentadas también por la presión

intelectual de afirmar la producción arquitectónica sobre realidades más
concretas en situaciones vinculadas muy directamente a los hechos y
conocimientos singulares de la historia.

Se entró así de lleno a participar del convulsionado mundo en el que

convivían el pragmatismo racionalista y el funcionalismo que se
negaba a sucumbir a pesar de su fuerza decadente, con el estilo
internacional, las ideas de renovación y la incipiente mirada al pasado,
en el ánimo de fundamentar un acercamiento claro entre la
arquitectura, la ciudad y el hombre.

En un primer momento, en este período, la arquitectura es el

resultado de una labor de abstracción pura, ajena casi a cualquier
tipo de contaminación externa. Los arquitectos son conscientes
de que la obra de los grandes maestros constituye un punto de
referencia imposible de soslayar. Esto, aún sabiendo que en un
sentido general, la misma sólo podía ser imitada, difícilmente
emulada y menos aún, superada.

Pero los nombres ilustres de la arquitectura de este siglo, los

maestros que imprimieron un sello inconfundible a la forma y
configuración de nuestro mundo contemporáneo, ejercían un influjo
mágico. Inevitable e irresistible.

Una nueva manera de entender y de hacer arquitectura formaba entonces

parte de un proceso en el que todas las condiciones previas se habían
interrumpido para dar paso a un tiempo de reordenamiento total en una
nueva actitud mental.

177
De cualquier modo, en la tarea de construir un mundo propio, de
establecer asociaciones precisas entre los diversos momentos de la
historia, de ir recreando nuestros propios tiempos, tratamos de
acoplarnos a la situación general de las ideas y tendencias que, por
otra parte, impulsaban los cambios y la evolución del conocimiento.

Después de todo, en el mundo de las interpretaciones de la arquitectura

es siempre razonable entender que la memoria histórica es sólo una
parte referente que individualiza señales e índices, los que sin duda
pueden y deben ser estructurados en esquemas cada vez más abiertos
posibilitando la incorporación de nuevos signos y por otro lado, el
enriquecimiento del lenguaje.

Por lo tanto, así como es impensable el sostener las mismas formas

inmutables en el tiempo, fijas para siempre, es irracional casi el
encerramiento y ceguera respecto a los cambios cada vez más
profundos que ocurren en el campo de la arquitectura como resultado
de renovaciones constantes en las ideas, las tendencias, el gusto, los
cambios sociales, la tecnología y la nueva visión del mundo.

También para nosotros, estas transformaciones eran inevitables, a pesar

de los limitados recursos y del vacío cultural consiguiente.

RAZON DEL DISEÑO

La generación joven inició su actividad en desventaja
probablemente, si se compara con otras la realidad de su situación
en ese momento. Pero si tenía aunque fuera una sola ventaja, de
ser esto posible, era sin duda el hecho de que a ella como a ninguna
otra sus pecados podían serle perdonados con tanta misericordia
y benevolencia.

Así y todo, sumergidos los arquitectos en la angustiosa soledad de un

universo casi desconocido y a espaldas de todas las realidades posibles,
aprendieron muy pronto a mirar mucho más allá de los límites que su
propio y pequeño mundo les fijaba.

Las enseñanzas de Le Corbusier y la de los principales maestros del

racionalismo se extendían con más facilidad que las ideas impregnadas

178
del espíritu orgánico, romántico e idealista de Frank Lloyd Wright. Este
espíritu pudo haber estado latente muy afín a nuestro sentir aunque
siempre más difícil de ser llevado a la práctica.

Por otro lado fue comprensible la situación de entender la realidad del

fenómeno urbano cada vez más racionalista, el que profundizó el
sentido de forma a los elementos que iban a incorporarse al tejido y
estructura de la ciudad.

A pesar de la afinidad espiritual con la arquitectura de la naturaleza que

propugnaba Wright, el mismo carácter libre e irregular que se destacaba
en su fuerza creativa y en el espíritu de las casas de la Pradera, fue la
condición meditada de ir ordenando una idea y su sucesivo
perfeccionamiento, la que se impuso antes que la magia sugerente del
impulso surgido de alguna súbita inspiración.

Ese mismo espíritu orgánico fue el que en general reservó su

romántica condición para los temas particulares de las viviendas,
integradas lo mejor posible a la exhuberante naturaleza de nuestro
entorno y como manera de poner freno a las cada vez más
frecuentes realizaciones abstractas y geométricas de los arquitectos
más puristas.

Estas tendencias, hasta en cierta medida antagónicas, coexistieron en

una sana y abierta situación de competencia que sirvió en todos los
casos para consolidar la posición creativa de los arquitectos, aferrados
también a las realidades evidentes del panorama general que la
arquitectura expresaba en casi todo el mundo.

La arquitectura de los volúmenes simples, exhibidos en su geometría

más pura y elemental, tuvo en estos primeros momentos en Carlos
López Urbieta a su principal cultor.

Al ganar el concurso nacional para la sede del Banco de Asunción,

(proyecto que no llegó a realizarse), expuso la intención abierta de una
arquitectura que se adhería en su más clara acepción a la simplicidad
de la organización estricta de tramas moduladas precisamente y una
estructura de conjunto alivianada por la textura del entramado de
parasoles. El enriquecimiento de todo el volumen se basó en el
tratamiento previsto de ciertos materiales en su condición natural, siendo
el hormigón a la vista el motivo más trascendente.

179
La caja de la torre principal, franca y libre, es alterada reiteradamente
con la exhibición de los prismas horizontales de los balcones en un
deseo elocuente de indicar una contraposición constante entre los
elementos horizontales y verticales. Esta relación entre el volumen
principal y los planos que a él se refieren es permanente en la arquitectura
de López Urbieta.

Para establecer una unión más fuerte y constante entre la calle y la arquitectura,
en la mayoría de sus propuestas, marcará una situación de escala manejable
al organizar los pisos bajos para que desempeñen un decisivo papel actuando
como base, articulada sistemáticamente con el espacio abierto de la ciudad.

La geometría que establece y marca esta fuerte relación, está expuesta

en este proyecto, pero también se exhibe claramente en temas de menor
escala atados a esta razón de diseño, como el caso del Banco Nacional
de Fomento en Ciudad del Este e inclusive en condiciones más abiertas
en la circunstancia del edificio Patria, anexo al edificio de la ANR.

Estas manifestaciones eran claro indicio de tratar de resolver todas

las situaciones de la arquitectura geométricamente como resultado
de un equilibrio permanente entre líneas, planos, superficies y
volúmenes. Eran a la vez una expresión de la afirmación de la escuela
de arquitectura, la que dentro del espíritu orgánico, en tanto ejercicio,
se inclinaba por el pensamiento racionalista.

Aún en temas más delicados y poco comunes, uno de los maestros,

Natalio Bareiro, había escapado de todas las situaciones
convencionales y en el proyecto del Panteón Militar, en el cementerio
de la Recoleta, había conseguido una articulada simbiosis entre los
espacios semiabiertos del atrio aporticado y el formal volumen
posterior caracterizado por la rígida validez de su geometría, al conjugar
y encastrar los dos elementos en armónica agrupación.

En general, el carácter normativo, claro y de limpia concepción,

acompaña casi toda la producción en esta etapa, oscilando entre la
formulación geométrica del más puro racionalismo abstracto y la posible
libertad flexible exigida por el sentimiento, tratando de establecer
relaciones más sugestivas con el entorno.

Es con el proyecto del Hotel Acaray de Ciudad del Este cuando Arturo
Herreros indica que la dureza inexcrutable de la rigidez racionalista se

180
rompe en el interés de establecer un diálogo más íntimo con los
alrededores. En la situación particular y de características tan específicas
como la alta colina de su asentamiento sobreelevado en la margen
derecha del majestuoso río Paraná, Herreros optó por un flexible volumen
semicircular, a modo de serpentina, para acercar lo mejor posible todas
las visuales a cada uno de los ambientes cerrados del edificio.

Alvar Aalto, al referirse a su pabellón de Finlandia en la Exposición

Internacional de París (1937), escribía:

“Uno de los problemas arquitectónicos más difíciles es el formato de

los alrededores del edificio a una escala humana. En arquitectura
moderna, donde la racionalidad del marco estructural y las masas
construidas amenazan con dominar, hay a menudo un vacío
arquitectónico en las porciones abandonadas del lugar. Sería
conveniente, en vez de rellenar este vacío con jardines decorativos,
que el movimiento orgánico de la gente pudiera ser incorporado al lugar
a fin de crear una relación íntima entre Hombre y Arquitectura.”

Si bien en el proyecto del Acaray la escala trascendía toda posibilidad de

constituirse en una realidad mensurable dada la grandiosidad del marco, era
una situación en la que se intentaba con claridad ir más allá de un funcionalismo
puramente técnico, tratando de establecer relaciones vitales con el ambiente.

ADAPTACIONES
La arquitectura característica del período postcolonial retiene ciertos
elementos de relevancia. La desaparición de los espacios abiertos y
compartidos permitió la revaloración del plano como elemento
separador entre lo público y lo privado. La pérdida de uno de los
signos vitales más ricos, pero difícil de conservar, obligó a una
resignificación de componentes que hasta entonces no habían
llegado a pretender alta jerarquización.

El plano, limpio, puro y solitario se desarrolló como elemento revitalizador

y armonizador del conjunto, al establecer una nueva relación entre la
calle y el edificio, a través de la presencia equilibrada de sus aberturas.

181
Esta necesidad de enfrentar la realidad creciente del encerramiento, puso
en discusión el modo de dar diferentes respuestas y la manera de definir los
vínculos imprescindibles, en esta cuestión de separar el interior y el exterior.

A pesar de la importancia cada vez más representativa y de la

significación del volumen en los proyectos urbanos de las torres,
por pequeñas que éstas fuesen, el interés particular en indicar con
claridad su estructura estuvo sujeto a la necesidad psicológica y
funcional de articular cada conjunto con la calle, en un patente deseo
de lograr la interpenetración.

En el edificio Helipuerto, Juan Carlos Esculies expresa con naturalidad

la importancia de la señalización de los elementos que conforman la
estructura general de la torre destacando así una nueva relación entre
su elevada persistencia y su entorno inmediato. Pero la reserva del
espacio del acceso en planta baja, el manejo de sus variaciones
dimensionales, están ambos retenidos por la categoría espacial y de
escala de su aparente recova, reforzada estéticamente en sentido
horizontal y vertical por el valor de su interpenetración espacial continua.

Como idea general, la misma, manejada en armonía en todo su sistema,

determinó así mismo la fluidez o transparencia de los espacios
superiores de coronamiento del edificio en la libertad de conjugar
estructuras aparentes, virtuales y flexibles, con terrazas semiabiertas
que no hacen sino retener y reafirmar una idea de doble polaridad: la de
no conceder límites precisos al prisma de la torre, en ninguno de sus
extremos, dejando que el espacio fluya libremente de modo a asegurar,
si fuese posible, la liviandad de todos los elementos físicos.

Esta manera de establecer la continuidad de los espacios revela una

actitud definida, ajena a cualquier ambigüedad y se manifiesta como
idea rectora del diseño, capturando asimismo un pensamiento siempre
latente en lo que respecta a la identificación con los espacios “que
son de nuestra misma especie”, por lo que nos resultan de fácil
asimilación y clara comprensión.

Debemos señalar que en razones y situaciones diversas, esta relación

entre lo público y privado en poco tiempo fue determinando
desplazamientos conceptuales constantes, que son indicadores
precisos de un recorrido inevitable en el proceso de variaciones y
cambios decisivos en las ideas.

182
90 Antiguo Colegio Militar. Vista lateral sur.
91 Antiguo Colegio Nacional. (Actual Colegio Nacional de Niñas).

183
92 J.C. Esculies. Edificio Helipuerto.
93 Edificio Helipuerto. Inserción urbana.

184
Esta indefinida situación se manifiesta en sus inicios en el caso de los
enlaces y articulaciones, como ya había señalado al hablar del Colegio
Paraguay – Brasil, o las contradicciones de las variables manejadas en
el Hotel Guaraní o en alguna reinterpretación parcial como queda claro
en el carácter de las rampas propuestas por López Urbieta para ciertos
casos, entre otros, en el Complejo Educativo de la Comunidad Jesuítica.

El planteamiento de Nils Wiezell, Pablo Ruggero, Petrona Zarza, Jorge

Rubiani y Publio Fernández, en el proyecto del edificio Parapití apunta a
una franca y decidida apertura, y a pesar de sus regulaciones
consiguientes, logra reafirmar el valor de un instrumento vital y
permanente de nuestra arquitectura: el del espacio equilibrador que
actuando como filtro logra evitar el encerramiento y la separación
definitiva entre lo de adentro y lo de afuera.

Imprimen así un carácter muy especial a las proyecciones vinculantes

en sentido vertical, al multiplicar las galerías–terrazas, en las plantas
superiores, marcando además el flujo de interpenetración de los ejes
espaciales que se articulan en la esquina principal de la trama urbana.

De este modo, la arquitectura no sólo ha ido acomodándose a las

razones de uso y costumbres, sino también ha jerarquizado en el
tiempo los instrumentos fundamentales que otorgan carácter y sentido
colectivo a su configuración, aunque no sean posibles ya en su amplia
dimensión, la reinterpretación y la reformulación de los signos vitales
de nuestra estructura virtual.

Robert Venturi señala:

“La arquitectura americana y en especial la arquitectura moderna con

su antipatía por la ‘fachada falsa’ ha favorecido al edificio independiente
y aislado incluso en la ciudad, - el edificio que es un pabellón aislado
en lugar de un edificio que refuerza la alineación de la calle ha llegado
a ser la norma -. Johnson ha llamado a esto la tradición americana de
la arquitectura ‘plaf’.”

En esta idea de enfrentar decididamente el hecho inevitable de la

calle y su realidad, dimensional y de significado, Carlos Colombino
en el edificio “De la Colina”, expresa con vigor artístico y abstracto la

185
afirmación de un prisma simple identificado por la continuidad
indefinida de los elementos verticales de los parasoles que imprimen
una textura inconfundible a su extensa fachada. La misma es
interrumpida abruptamente para enmarcar el sector dimensionado, en
escala y tono, a tenor de la suave pendiente de la calle.

Casi como reacción, en abierta actitud de contraposición, el edificio se

relaciona con la calle pero la hendidura establece asimismo una
separación, que es la definición del arquitecto con respecto al tejido
urbano, que en su manejo temático y de pensamiento, le posibilita la
trama cerrada de los pisos superiores.

Agrega Venturi:

“El diseñar tanto desde fuera hacia adentro como desde dentro hacia
afuera, crea tensiones necesarias que nos ayudan a hacer arquitectura.
Ya que el interior es diferente del exterior, el muro -el punto de transición-
pasa a ser un hecho arquitectónico.

La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores

de uso y de espacio. Estas fuerzas interiores y ambientales son generales
y particulares, genéricas y circunstanciales. La arquitectura como muro
entre el interior y el exterior es el registro espacial y el escenario de este
acuerdo. Reconociendo la diferencia entre el interior y el exterior, la
arquitectura abre una vez más sus puertas al punto de vista urbanístico.”

(Complejidad y contradicción en la arquitectura. Robert Venturi.)

Al establecer como planteo la realidad de las ventanas longitudinales, Le

Corbusier trataba asimismo de enlazar en forma sistemática las situaciones
diversas del espacio. En la Ville Savoye, las franjas continuas de las aberturas
enmarcan sugestivamente “el cuadro” del entorno reforzando artísticamente
la validez del conjunto. Pero no siempre esta idea de las cintas abiertas fue
conveniente en su uso y disposición. Debió acomodarse en cada caso a las
realidades de los espacios abiertos con los que se articulaba.

En el pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París, la

señalización de las aberturas, con un sentido de abstracta geometría,
resalta la condición de membrana de las paredes del sector opuesto a

186
la entrada y las mismas se manifiestan como una leve hoja perforada
con meticulosa rigurosidad matemática. Esta sublimación de la condición
abstracta de la perforación ha permitido su desarrollo sistemático en el
tiempo, en el juego de equilibrio constante entre los elementos de masa
y los transparentes de los huecos.

Esta es una manera o forma de enlazar situaciones visuales de modo

continuo, por lo que en los casos más rescatables se convierten en
elementos substitutivos de los espacios intermedios reforzando esa
situación ya señalada de enlace permanente. Refuerzan asimismo la
condición de dualidad reservada a diferentes fachadas, las que se
expresan con espíritu o sentido diferente también en su diseño.

De esta manera, cada una de las aberturas retuvo para sí el carácter

de un punto clave de unión entre lo de adentro y lo de afuera, y al formar
parte de un sistema, se articuló con el plano en una variación de ritmos
y proporciones, alivianándolo convenientemente para asegurar a los
espacios externos su jerarquización y mantener un equilibrio constante.

En el edificio Interpar, Francisco Canese despoja al volumen de cualquier

elemento de pura ornamentación que pudiera “fijar” el peso de cada
una de las aberturas. Estas son concebidas como parte de un todo
ricamente compaginado y su fuerza y morfología marcan la ligereza de
una secuencia continua de perforaciones de sección cuadrada que
define estrictamente las regulaciones virtuales con el espacio exterior.

En casi similares condiciones de emplazamiento, con leves

variantes relativas al perfil del terreno, Anibal Cardozo recurre a la
severidad de la concepción prismática del volumen geométrico
asociado al espíritu casi matemático de la retícula modulada, en el
caso del edificio Gaspar Rodríguez de Francia.

La dualidad a la que hacía referencia Philip Johnson, que nos recordaba

Venturi, y que se volvía patética en el caso de ciertos edificios de la
nueva arquitectura norteamericana no era extraña a nuestro caso.

Constreñidos a una realidad más difícil aún, por lo exiguo de las

dimensiones de los terrenos en las zonas más céntricas de
Asunción, ciertos edificios se enfrentaron a la situación inevitable
de un “frente” y un “atrás”, problema no siempre resuelto con
habilidad por los arquitectos.

187
En el caso de la doble fachada, cada una abierta a diferentes
condiciones y distinta relación con la calle, en situación de proximidad
en un caso y en relativa distancia en el otro, en las torres del Círculo
Médico, Jorge Patiño y Adolfo Miranda, dejan claro el postulado de que
es imprescindible expresar el interior apoyados en las características
periféricas del entorno próximo. La liviandad del elaborado diseño, a
pesar de su escala, consigue reforzar el carácter de la caja prismática
como motivo singular de la composición.

Las variaciones del diseño y los ritmos de las aberturas reformulan el

sentido de membrana perforada como telón regulador del equilibrio
imprescindible y de las fluencias continuas del espacio total. De esta
forma se pone de relieve el interés en una situación interactiva entre
volúmenes y espacios, entre la inmaterialidad de los cuerpos y la
valoración del entorno inmediato.

Con el empleo de las rejillas metálicas, una nueva relación entre el

tejido de la ciudad y los cuerpos de los edificios quedó asegurada.
La reinterpretación del sistema de la ciudad y su trama, encontró
clara expresión en la geometría consecuente de las estructuras
regladas matemáticamente atendiendo a nuevas exigencias de
producción y tecnología.

Estas propuestas constituían nuevas expresiones de una adecuación

a las razones de cambio que la ciudad iba imprimiendo como nuevas
conformaciones adaptadas sobre bases de una tecnología
industrializada y fundamentalmente atada a ideas de configuración
multicelular, apropiada y afín al lenguaje impuesto por el sentido del
acelerado desarrollo y el irrefrenable crecimiento urbano.

El manejo de una estructura aparente, próxima al concepto del nuevo

brutalismo manifestado como fuerte corriente de expresión, cedió lugar
a las estructuras combinadas con la pregnancia de los valores de
estas nuevas fuerzas simbólicas que, a través de su tejido y entramado
reinterpretaban constantemente la ciudad de manera a fijar una
sostenida continuidad.

En esta tendencia, el citado banco Sudameris había sido el protagonista

principal ya que, a pesar de su pequeña escala y difícil posición para
integrarse al espacio de las plazas centrales, logró afirmarse y establecer
un diálogo interactivo con la calle.

188
94 C. Colombino. Edificio De la Colina.
95 J. Patiño-A. Miranda. Torres Círculo Médico.
96 A. Herreros. Hotel Acaray. Ciudad del Este.

189
97 N. Wiezell y otros. Edificio Parapití.
98 Le Corbusier. Pabellón Suizo. Universidad de París.

190
Esta nueva forma de expresión, en su criterio más abstracto, conseguía
poner de manifiesto el elevado sentido metafísico de los espacios.
Una inmaterialidad que replantea, recrea y reafirma los valores de la
membrana, lugar clave de encuentro de las situaciones de lo sagrado
del interior y lo expresivo, substancial y caracterizado de su exterior.

En el edificio sede de Ahorros Paraguayos, Ruggero, Zarza y Wiezell

marcan las relaciones jerárquicas en sentido vertical, asegurando la
persistencia de una plataforma de acceso, diversificada en cuanto a su
uso, pero unitariamente vinculada a la acera, como punto de sustento
para el desarrollo de toda su teoría.

El elemento definidor de esta aparente recova es el cuerpo saliente del

prisma que encierra los pisos reservados a la administración de la firma
bancaria y que sirve de base a la torre superior. Así como quedan definidas
las jerarquías en las secuencias espaciales y formales en el desarrollo
del diseño, en sus combinaciones sucesivas, queda establecida también
la continuidad de las variaciones en la textura de los principales
protagonistas: el vidrio, el ladrillo a la vista, el hormigón aparente y el
tejido metálico de los parasoles.

Esta idea de simplicidad, en cuanto teoría, es la afirmación de una

recreación del espacio sobrenatural que, en la imposibilidad de
reencontrarse con el diagrama y esquema que les son propios en el
tiempo, recurre a la eliminación gradual de todos los elementos que
pudieran distraer su direccionalidad.

La división multicelular, la fragmentación en partes, infinitas, lleva a la

realidad de una sumatoria final, coherente y lógica, en donde la
expresión de la fuerza y vigor de su totalidad está determinada por la
tensión de la forma final.

Esta simplificación de formas, su reducción progresiva, es al fin y al

cabo la determinación de la poderosa sugerencia del espacio
abstracto, entendido en el carácter de la más alta sutileza, al evitar
posiciones parciales y remitir toda la capacidad al valor puro de sus
líneas de fuerza.

El recurrir a formas geométricas, a la articulación de volúmenes y sus

correspondencias en el espacio, da paso a una propuesta consistente,
más rica en exploraciones subjetivas determinadas por la configuración

191
total, ya que las partes no pueden expresarse de por sí, sino
actuando como fragmentos y subdivisiones del total y por lo tanto
deben ser recompuestas.

En esta nueva manera de emplear instrumentos del lenguaje, al asociarla

a situaciones de profunda neutralidad, queda revelado un criterio de
alto contenido racionalista, supeditado a la decisiva expresión de la idea
y la forma en estrecha relación. De este modo los replanteos ajenos a
esta condición, se limitan a señalar el sentido de la intención dinámica
del movimiento o a sugerir las lecturas posibles de cada propuesta. En
definitiva, una posición de dominio de la estática geometría insertada
en el campo de todas las abstracciones posibles relativas al espacio, el
movimiento y sus interpretaciones.

En este manejo temático, mi propio proyecto para el edificio Estrella,

establece un ritmo de variaciones en la modulación de la estructura
para asegurar la aproximación del volumen a la calle principal con la
que el edificio se relaciona e inscribe en sentido perpendicular. En
este planteamiento, el de registrar la neutralidad de la forma, para
permitir las gradativas percepciones del espacio en aproximaciones
sucesivas a su centro, es la idea que prima sobre otras
manifestaciones que no siempre están expuestas explícitamente, sino
que alcanzan un grado superlativo en lo tácito de su respuesta, en la
geometría de la abstracción.

Recuperar la centralidad y el carácter de los espacios a través de

la simplificación de las formas y mantener una sosegada estabilidad
es asimismo la idea de Aníbal Cardozo, Guillermo Fanego y Pablo
Cappelletti, en el Banco Nacional de Trabajadores, a pesar de la
presión ejercida por una estructura que en cierta medida debió
mantenerse y correspondía al viejo edificio del diario La Tribuna,
aunque esto pudo ser más efectivo en la definición de la
organización interior.

El espíritu y consecuente racionalismo de la idea como rectora del

diseño aparece en su matemática posibilidad explorada en el
proyecto de la Municipalidad de la Ciudad de Encarnación, de Rubén
Isasi, José Monti y Pablo Cappelletti, al que no sólo incorporan la
trama modulada de las estructuras metálicas, sino también
establecen la asociación con el entorno gracias al uso de las
galerías y los espacios continuos tanto como cuando asimilan la

192
 99 F. Canese. Edificio Interpar.
100 A. Cardozo. Edificio Gaspar Rodríguez de Francia.

193
101 C.A. Morra. Edificio. Estrella.
102 A. Cardozo y otros. Banco Nacional de Trabajadores.

194
idea de las ventanas longitudinales para integrar visualmente y en
sucesivas relaciones estables, el interior y el exterior.

Por último, en este proceso de incorporación de la muy abstracta

concepción de volúmenes y espacios multiformes, el proyecto
argentino de Roberto Frangella para el complejo del nuevo Banco
Central del Paraguay, define una actitud coherente con las enseñanzas
del más puro racionalismo. En la ventajosa posición de condiciones
casi sin límites en cuanto a la implantación, dimensiones del terreno,
posibilidades tecnológicas y recursos económicos, en este proyecto
el acercamiento a los postulados de la arquitectura de Le Corbusier
es evidente.

Frangella recurre atentamente a las enseñanzas dictadas por el maestro

desde la Unidad de Habitación de Marsella (1952), paradigmática
concepción arquitectónica en la que las relaciones formas-espacios, la
abstracción de la geometría, la sistemática diagramación de la estructura
general, las relaciones de masas y vacíos, y los signos instrumentales
del lenguaje estaban anticipados de modo singular.

Los cilindros y prismas significativos que imponían su presencia en la

terraza del edificio francés, en este caso se desplazan conceptualmente
y apropiándose en el más amplio sentido de nueva dimensión como lo
indicaba Louis Kahn, regulaban toda la estructura del conjunto en el
diseño equilibrador de las torres servidoras. Entre ellas, a ambos lados,
en el amplio desarrollo de toda la cara oeste del prisma principal, las
pantallas o membranas destacan el sentido de profunda neutralidad,
expresión concreta de este lenguaje.

El proyecto en todo su conjunto es la sentencia definitiva de la

verdad de la obediencia en un acto sugestivo de expresión de una
lección bien aprendida, tanto como cuando con la mirada fija en
Chandigarh, lo realizan Emilio Duhart en el edificio sede de las
Naciones Unidas en Santiago de Chile, Oscar Niemeyer y Lucio
Costa para todo lo de Brasilia, o en este caso, Frangella para el
Banco Central en Asunción.

En estas tendencias tan definitivamente expuestas, el simple

funcionalismo trascendía mas allá de su propio mensaje intrínseco para
anticipar la idea de un mayor interés por la posibilidad de intervención
decisiva en el manejo de la forma urbana.

195
Si el origen o causa primera era la expresión de la idea, el
relacionamiento efectivo entre todas las cosas aseguraba la condición
metafísica de la estructura como objeto urbano en el espacio total.

RAZON DEL CONJUNTO

“En la teoría de la arquitectura no hay ninguna razón para que la palabra
‘espacio’ designe algo distinto a la tridimensionalidad de un edificio.
Pero esta propiedad no tiene porque ser siempre de importancia
arquitectónica. Por lo tanto, las expresiones como ‘experiencia
espacial’ o ‘efecto espacial’ sólo deberían emplearse cuando el volumen
estereométrico tenga una importancia decisiva. No es práctico
distinguir entre ‘espacio físico’ y ‘espacio arquitectónico’, sino sólo entre
espacio físico y arquitectura. La organización del espacio físico
interviene como polo intencional en la concretización arquitectónica.

Así pues, mantenemos que es conveniente emplear un concepto de

espacio estricto pero preciso que denote la organización tridimensional.”

(Intenciones en arquitectura. Christian Norberg-Schulz.)

En la escenografía urbana, ante la devaluación y desgaste progresivo de

formas y por lo tanto de significados, el interés en fijar una condición de valor
permite explorar las máximas capacidades de las formas en arquitectura.

Si bien sólo puede ser parte de una totalidad mucho más compleja y
cada vez más abarcante, una convención tácita y un acuerdo
desarrollado naturalmente en cuanto a su persistencia, entre arquitectura
y razón, entre formas y significados, entre las estructuras posibles y
sus capacidades, han determinado asimismo la razón del conjunto, en
tanto ciertos elementos se transponen con la pregnancia impuesta por
la estructura general.

Razones que hacen a las estructuras dimensionales totales y sus

relaciones de intensidad, (tema que exploro en el capítulo 9), establecen
las vinculaciones entre cada una de las partes, las que al ensamblarse
forman el complejo total.

196
Si los espacios internos constituyen el fundamento inicial del diseño
arquitectónico, cada vez más ha ido adquiriendo importancia la
proyección de los mismos en una relación más intensa con el vacío
articulador de todo el sistema, entendido éste como una síntesis
totalizadora. La forma, posibilitada y definida por razones técnicas,
sociales y antropomórficas o culturales, responde entonces a postulados
que atienden al significado y su posibilidad de comunicar o expresarse
por sí misma con matices propios.

Hasta el presente la arquitectura contemporánea no ha podido

elaborar en su más amplia dimensión un código efectivo tanto como
los órdenes clásicos. Puede entreverse no obstante que una
combinación de los elementos, articulados en conjuntos
comprensibles y expresivos, posibilita que sean transpuestos
manteniendo relaciones estables.

Cuando Louis Kahn establece la diferenciación entre los elementos

“servidos” y los “servidores” esta anticipando una nueva estructura
de articulación que, si está preanunciada en el tiempo en
agrupaciones más cerradas, en esta nueva interpretación cada uno
de ellos expresa su individualidad pero se integran todos a la totalidad
del conjunto componiendo sistemas equilibrados en distintas
combinaciones sostenidas.

Las propuestas en este sentido se extienden desde la misma obra de

Kahn, y pueden verse en cualquier parte, con similar intención, en los
conjuntos uniformes de la Villa Olímpica en Munich, el Yamanashi Center
en Kofú, en la periferia de Tokio, o en la solución planteada con el mismo
sentido estructural en el edificio Mirasoles de Jorge Patiño, Adolfo
Miranda y Osvaldo Sténico.

Esta extensión que parte de la interpretación de elementos simples del

vocabulario, independiente del conjunto, nos puede acercar a las
diversas situaciones que se refieren a términos idénticos que denotan
experiencias consistentes de significados y expresiones “transmisibles”.

El carácter del agrupamiento de volúmenes como definidores de formas

y el sentido de las expresiones formales como definidoras y articuladoras
del espacio global, constituyen ambas realidades de interrelación mutua,
de una dependencia substantiva, aún en la condición de relatividad que
el propio origen reserva a cada elemento.

197
Pero las cualidades del espacio y por consiguiente de las formas,
trascienden lo puramente geométrico, lo vitalmente físico. Estas cualidades
son el reflejo de una calidad de frecuencias en las líneas de pensamiento
que se transmiten a la obra para realizar su expresión con un alto sentido
metafísico, es decir, en la estructura de la totalidad organizada y
articulada sobre las relaciones de dependencia mutua y correlativa entre
cada uno de los instrumentos.

Una idea fundamental al establecer relaciones adecuadas con el entorno

y el ambiente y la definición de una realidad formal asentada en las
razones históricas de la tradición, es expresada con elocuencia por
Gropius en su proyecto de la Embajada de los Estados Unidos de
América en Atenas. Existe en la propuesta una preocupación por
revalorar el alto sentido de la proporción, el equilibrio de todos los
elementos convencionales apoyados en la conservación del espíritu de
los espacios que rodean y caracterizan a los templos griegos que se
afirmaron en el área del Acrópolis y luego se esparcieron en el mundo
de la magna Grecia.

Esta sutil definición de un modo de pensamiento, revaloriza la condición

abstracta y operativa de la inteligencia y conserva asimismo, con la alta
condición de su realizador, aquellos valores que no pueden ser
substituidos ni cambiados fácilmente porque asocian estructuras
espaciales y de conjunto, no surgidas arbitrariamente, sino como
resultado de sistemas organizados que devienen de razones mentales,
y éstas, se sabe, son lo suficientemente poderosas.

Compartiendo sentimientos y estructuras mentales con líneas de

frecuencia en el pensamiento y razones operativas, estas asociaciones
consiguen un ordenamiento sistemático de todos los valores que están
sintetizados de modo coherente a lo largo de un recorrido similar.

Silvio Feliciángeli al proyectar el edificio sede de la Administración

Nacional de Electricidad – ANDE, recurre a valores que están mas cerca
de lo expresivo que de lo temático, vinculándolo al espíritu del proyecto
de Gropius, por su carácter, por lo que la referencia al cometido del
edificio, pasa a constituir una razón secundaria.

Entonces, la riqueza y sobriedad del planteamiento, el equilibrio de

situaciones dimensionales, formales y espaciales, el tratamiento de
aquella “zona casi sagrada” de los espacios intermedios, todo afirma la

198
obra con un alto sentido de calidad humana, reteniendo asimismo
condiciones que hemos compartido en el tiempo con sentido natural.

Si estas razones de revalorar el espacio con un espíritu orgánico

revelan una mayor preocupación por el carácter más abstracto de
las realizaciones, éstas van mas allá de lo que la simple expresión
formal o de masas tridimensionales alcanzan a significar. Son
relaciones recíprocas existentes en la situación de diversos
cuerpos, relaciones fundamentales entre cuerpos y espacios, objeto
final de la arquitectura.

“Considerando sus esfuerzos por lograr movimientos aparentes -es decir,

movimientos ilusorios como efectos dentro del espacio estático-,
podemos observar que la arquitectura moderna busca una nueva relación
entre el espacio y el tiempo.

Sabemos de su preferencia por la transparencia, por el empleo de

grandes superficies de vidrio, por partes caladas y abiertas, por el logro
de una sucesión fluida de espacios. Parece que el espacio se moviera,
entrando y saliendo del edificio. Cortes en el infinito espacio exterior
constituyen una parte integrante esencial de la configuración del espacio
a que procede el arquitecto, configuración que no cesa en los muros
exteriores que cierran el edificio sino que continúa en el espacio libre.”

(Arquitectura y planeamiento. Walter Gropius.)

En esta tarea ejecutiva, el convertir situaciones tridimensionales

mediante las formas en significados, es relacionar y establecer
objetivamente un recurso de profunda filosofía para alcanzar en la
integración corporativa la superación de la ficción de la abstracción.

Cuando Wright recalca el valor de los planos horizontales atando la

obra a la tierra, define también las relaciones polivalentes de un planteo.
De esta forma, Hugo Aranda, en la casa Schaerer, asocia las
secuencias de los planos al giro proyectivo de los mismos, desde un
eje central vertical marcado por la forma de la chimenea. El espacio
periférico que se expande y prolonga, reformula el mismo sentido
abstracto y superior de la categorización del vacío totalizador afirmado
por el alto valor de la forma geométrica.

199
Esta forma se convierte en objeto corporizado, o como señalaría el
mismo Wright, una formulación de materiales en un modelo dotado de
significación. Por eso en la arquitectura como en la vida, separar el
espíritu de la materia equivale a destruir a ambos.

En el deseo de apropiarse del conjunto, en otras palabras de la totalidad

relacionada, íntima y articulada en una simbiosis entre propósito y
materialización, el manejo de interpenetraciones sugeridas y flexiones
constantes de líneas de expansión en sentidos cambiantes o
multidireccionales expresa la idea revalorada del espacio abstracto y
total como elemento unificador de toda la composición.

En el edificio Rosa Carrón, Francisco Ruffinelli recurre a la multiplicación

direccional de las proyecciones al superponer planos horizontales con
ejes perpendiculares encontrados. Retiene en la amplia dinamización
de esta estructura el carácter subjetivo del espacio ante el pragmatismo
de las formas impuestas por la condición urbana, remarcando la
sugestiva presencia de la obra en esta fuerte y constante relación.

La idea de reforzar esta multiplicidad es patente asimismo en Terrazas

de Villa Morra, de Silvio Feliciángeli, en donde el movimiento horizontal
y el vertical, en armónica y definitiva competencia aseguran las
condiciones de un cuestionamiento permanente entre la exploración
del espacio y la extensión de sus prolongaciones mas allá de las
condiciones meramente físicas.

Esta recreación, motivo de afirmación de espacios y masas pluriformes,

explora las capacidades del espacio ad-infinitum , pero en una
reformulación de matices que, aún partiendo de estructuras simples,
tienden a grados de mayor complejidad.

El sentido del conjunto volumétrico, anticipado por Van Doesburg, podía

alcanzar categorías gradativas, sean estas de carácter unitario como
en ciertos conjuntos de George Candilis en Marruecos, en donde el
sentido de proyecciones visuales es más concentrado, o de marcado
carácter dispersivo, como había expuesto Moshe Safdie en Habitat 67
en Montreal, con un amplio espíritu de participación tecnológica como
nueva alternativa en nuevos tiempos también.

Estas definiciones estructurales, formales y espaciales están anticipadas

en los pueblos aterrazados de las altas costas marítimas en Italia, como

200
Capri, Sorrento o Positano, o en los agrupamientos arracimados que
se esparcen en las laderas de montaña en Ischia o en los pueblos de
los Alpes, y que Giancarlo De Carlo recupera, revalora y sintetiza en
sus distinguidas intervenciones en Urbino.

Al fijar un claro sentido de conjunto, esta idea de apropiación múltiple

en su carácter combinado de asociación homogénea de espacios en
intención horizontal y vertical posibilitó transposiciones y asimilaciones
sucesivas.

De Carlo, en una profunda preocupación por integrar al usuario en la

realización arquitectónica, definía la filosofía y el modelo de
pensamiento que en su propio movimiento el Team X, se cuestionaba
muy profundamente la realidad de una nueva arquitectura para una
nueva época. Una arquitectura que empezaba a dejar en el olvido el
carácter solitario de la obra para entrar a formar parte activa de una
estructura compleja y total: la de la ciudad, entendida en una estrecha
relación entre sus habitantes y sus modelos de pertenencia.

Reconociendo la validez de los aspectos sociales, económicos,

tecnológicos y culturales como partes definidoras del fenómeno
urbano, la propuesta de Terrazas de Villa Morra constituyó en su
momento una voz de atención y expresión sincera del hecho cada
vez más ineludible de reconsiderar la ciudad sobre posibilidades
nuevas y como una suma de realidades en donde los valores de
nuestra propia afirmación prevalecen sobre modas fugaces que pronto
se pierden por irreconocibles.

La estrecha proximidad a las ideas afirmadas de pensamiento es

coherente tanto en el diseño de los “espacios de solidaridad” cedidos a
la ciudad en nuevos ritmos, como en el lenguaje orgánico de materiales
propios como el ladrillo natural usado en su máxima expresión.

La valoración de los espacios intermedios, su jerarquización y replanteo

en nuevas dimensiones, su multiplicidad orgánica, acercan a esta
propuesta como una estructura posible no solo como concepción
autónoma sino como un factor dinámico en las nuevas relaciones entre
sus enriquecidos espacios y entre éstos y la ciudad.

201
103 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.
104 H. Aranda-P. Ruggero y otros. Edificio Humaitá.

202
105 R. Frangella. Banco Central del Paraguay.

203
106 P. Ruggero-P. Zarza-N. Wiezell. Edificio Ahorros Paraguayos.
107 F.Ll. Wright. Fallingwater.

204
108 H. Aranda. Casa Schaerer.
109 F. Ruffinelli. Edificio Rosa Carrón.

205
110 Conjunto en la Villa Olímpica. Munich.
111 J. Patiño-A. Miranda-O. Sténico. Edificio Mirasoles.

206
112 W. Gropius. Embajada de USA en Atenas.
113 S. Feliciángeli. Edificio sede central ANDE.

207
114 Sorrento. Terrazas en las altas costas marítimas italianas.
115 M. Safdie. Habitat 67. Montreal.

208
116 S. Feliciángeli. Terrazas de Villa Morra.

209
7
Imagen urbana. “Edificios en el centro de Shinjuku.”
Tokio.
1991
“La gente se pregunta por qué yo que soy un arquitecto
moderno estoy rodeado de tantas cosas antiguas.
¿Y por qué no?. Yo también pertenezco a la tradición ..., a la
arquitectura americana más antigua, la de los mayas, y a la
japonesa, y también a otras.
Todas ellas son trasladadas al presente.”

Frank Lloyd Wright

Taliesin II - Wisconsin, U.S.A.
1936
7
EL OTRO LADO
DEL MUNDO

Existen diversos mundos, ninguna duda cabe. Todavía más, ellos

están formados a su vez por otros pequeños mundos y hasta los
submundos que cada uno va recreando en su interioridad y
modelando en su propia imaginación.

Pero, a pesar de las diferencias y de las características tan propias de

cada uno de ellos, hay circunstancias en las que se aproximan y hasta
se tocan. Por eso cuando alguien se acerca a ese otro lado del universo,
al parecer tan lejano, descubre realidades y modos que hacen a una
condición compartida: la de ver algún aspecto de la vida con una misma
filosofía, aparentemente un mismo modo de pensar.

Si Frank Lloyd Wright al identificarse con la arquitectura japonesa había

descubierto una sutileza muy particular, ésta lo había llevado a admirar
y sentirse conmovido por esa unión tan íntima entre naturaleza y
arquitectura, por aquel equilibrio permanente entre lo ya creado y lo que
el hombre integra a esa creación.

Ese espíritu orgánico y ese sentir tan especial por la naturaleza de los
materiales y su elocuente expresión constituían el andamiaje medular
del pensamiento que impulsó las obras magistrales del arquitecto
americano, desde la casa Robie a la casa sobre la Cascada, o desde
el Hotel Imperial de Tokio a Taliesin West.

El fenómeno de la integración de las culturas y el proceso de

simbiosis que a consecuencia de aquel se vive, adquiere en nuestros

215
días un sentido mucho más singular. El mantener viva la condición que
imprime a nuestra personalidad una situación de diferencia, más que
alejarnos de un proceso global al que no podemos renunciar nos acerca
con la fuerza irresistible de nuestra propia presencia, la de expresar
con altivez el carácter de nuestra participación.

En el desarrollo de una posible coexistencia armónica entre los valores

de su milenaria tradición y los más nuevos de la cultura occidental, la
sociedad japonesa empezó a vivir su propio proceso de cambios
apoyada a su alta capacidad tecnológica, hecho que posibilitó a su vez
la afirmación de nuevas características, nuevas formas, y nuevas
respuestas manifestadas a través de una arquitectura que avanzó hacia
posiciones de vanguardia, tratando de no renunciar a los modos de
pensamiento de su más antigua filosofía y su más alto sentido espiritual.

El poder observar con los ojos desde la suficiente distancia, el poder sentir
con un espíritu diferente esas vivencias, lejos de una posible superficialidad,
puede alcanzar el valor notable de apreciaciones desprovistas de cargas
emotivas, hechas con absoluta neutralidad, y es precisamente en esta
condición en la que nuestra capacidad de observación y análisis trasciende
más allá de la simple curiosidad o eventual circunstancia, para acercarse a
las razones más profundas del significado y a la esencia de las cosas.

La inquietud por descubrir ese otro lado del mundo es compartida por los
que nos acercamos con el mismo interés, con el mismo deseo de rescatar,
más que las formas y los hechos, los valores substanciales del pensamiento,
las razones que hacen a los procesos más complejos de la inteligencia.

En un ensayo publicado sobre la arquitectura japonesa la investigadora

española María del Pilar Cabañas, escribe:

“Obviamente, la arquitectura, al ser una combinación de funcionalidad

y arte debe responder a unas necesidades, muy diferentes de unos
lugares a otros, de unos tiempos a otros, de ahí sus cambios y
evoluciones. Por tanto en la arquitectura se puede leer la respuesta
dada por cada pueblo a unos condicionantes determinados.

Al mirar la arquitectura japonesa se descubre un mundo totalmente diferente

al de las pétreas abadías occidentales, al de las luminosas catedrales góticas
o al de los grandes palacios con suelos de marmol y jardines geométricos.

216
Siempre me preguntaba cuales serían las razones de estas diferencias,
por qué sus casas eran de madera y sus aleros sumamente salientes,
por qué sus arquitecturas tradicionales están vacías pareciendo a veces
que estan deshabitadas, por qué ... Otra mentalidad, otro modo de vida,
otras motivaciones, pero por qué no las mismas que las nuestras.”

Una arquitectura concretada en su idea fundamental en la expresión de la

interioridad y en la identificación plena con la naturaleza, se plasmaba en la
realidad con características inconfundibles. En su desarrollo, se fundamentó
en la simplicidad de lo indispensable, la austeridad de los elementos y la
preocupación permanente por lograr un armónico conjunto, una secuencia
ordenada y homogénea entre naturaleza, jardín y edificación.

Si todas las condicionantes sociales y económicas, históricas y políticas

podían influir en la idea arquitectónica, ningún valor podía alcanzar tanta
preeminencia como el del sentimiento religioso, sustento superior de la
alta condición espiritual.

En esta indagación, agrega Pilar Cabañas:

“En el templo Sintoísta de Ise los elementos arquitectónicos constituyen

su único adorno. Los materiales fueron empleados en su color y estado
natural. Nada aparece disimulado ni encubierto, ni siquiera hay adornos
que distraigan la atención.

La religión en la figura de Amaterasu, está en el origen de esta tendencia:

la diosa del Sol podía haber escogido como vivienda el más
resplandeciente palacio, sin embargo, escogió como morada una casa
de paredes desnudas y el techo de paja, quizá muy semejante al
mencionado templo Sintoísta de Ise.”

En esta idea de suministrar sólo lo indispensable la arquitectura y

también el arte, exigieron la máxima participación humana para
descubrir y adivinar el mundo existente más allá de los objetos.

Por todo ello, ha sido común el elogio a la más profunda abstracción de la

arquitectura japonesa. Lo hicieron y así lo sintieron Frank Lloyd Wright y Bruno
Taut, y fue Walter Gropius quien entendió que al haber logrado él mismo una

217
elocuente articulación de volúmenes en el edificio de la Bauhaus, en el
templo de Ise esa articulación estaba dada por el vacío equilibrado del
espacio contínuo.

Estaba dada por el misterioso silencio del espacio intangible.

REALISMO Y ABSTRACCION
La arquitectura tradicional japonesa, en su realización práctica está
asociada al uso y empleo de la madera. Hasta en los grandes templos,
la estructura de madera en una escala sobredimensionada, está sujeta
al tamaño de grandes piezas trabajadas y colocadas según diagramas
específicos, no sólo con un sentido de justificación técnica, sino
también como elementos colaboradores para un armónico y
equilibrado desarrollo del conjunto.

En los primeros intentos de facilitar la incorporación de elementos

occidentales y de la nueva arquitectura, una cuestión de primordial
importancia fue atender a la reproducción intelectual de las formas de la
estructura de madera llevadas al uso del hormigón armado. Los nombres
de Perret, con la sugestiva influencia de su lenguaje técnico y el espíritu
naturalista de Wright, con la siempre difícil reinterpretación y reformulación
de su singular texto orgánico llegaron a dominar esta primera época.

Pero el acercamiento de unos arquitectos japoneses vinculados a la Bauhaus

y fundamentalmente los nombres de Kunio Mayekawa y Junzo Sakakura,
discípulos de Le Corbusier, marcan el difícil momento de anteponer los valores
permanentes de la arquitectura ancestral, al carácter frío y distante de masas
y espacios articulados en nuevas dimensiones en la arquitectura internacional.

La relación entre Mayekawa y Kenzo Tange imprimiría a la arquitectura

japonesa contemporánea, un sentido expresivo, claro y definitivo, una toma
de posición afirmada pronto con la misma presencia de Le Corbusier en
su proyecto del Museo de Artes Occidentales en el parque Ueno, en Tokio.

Nada podía resultar extraño en esta proposición extrapolada y en el

lenguaje mecánico y preciso de la arquitectura racionalista, pero en la
más profunda introspección de Kenzo Tange, alcanzaría con el proyecto
de la prefectura de Kagawa, en Takamatsu, el más sutil y sensible equilibrio

218
integrando el espíritu de la tradición de la madera con el más pragmático
de la tecnología del hormigón, enriquecidos ambos en su esencia, en el
mantenimiento estable de los espacios intermedios como sistema.

Esta indagación con respecto a un replanteo del conjunto basado

en la tradición, estaba preanunciado en el proyecto del Edificio de
oficinas Dentsu, en Tsukiji, próximo a Ginza, el tradicional centro
de Tokio. Allí en una propuesta austera, equilibrada y sencilla, Tange
había iniciado un recorrido que profundizaría en el tiempo, al
introducir una posibilidad distinta, un nuevo enfoque, al adaptar
signos y una estructura afín al antiguo lenguaje para combinarlos
en un nuevo orden.

Mayekawa se llegó a plantear en sus reflexiones sobre la civilización

en arquitectura, la cruel realidad de su deshumanización ante el
irreflenable avance de la ciencia y la tecnología estableciendo que aún
en este nuevo camino de acercamiento a occidente no podía perderse
de vista el afán de recuperar el más alto sentido ético y de la moralidad,
y éste debería tal vez ser buscado en oriente o quizás en el Japón.
Manifestaba con ello su permanente preocupación por reelaborar el
sentido de misión de la arquitectura, ante la despersonalización
impulsada por los productos de la nueva tecnología y el consiguiente
vacío conceptual y de contenido.

Asumiendo esta nueva realidad, latente siempre en su espíritu, la

arquitectura japonesa entró de lleno a participar en el proceso universal
de formación de la arquitectura del siglo XX.

EL PROCESO DE SIMBIOSIS
El palacio de Katsura tiene para la cultura japonesa, un sinnúmero de
elementos afines a la más profunda filosofía de la introspección. En el
escenario altamento poético de un bosque en Kioto, la antigua Edo,
capital del imperio, el palacio actúa como el equilibrador sereno de un
tiempo y un espacio retenidos, articulados en sus propias dimensiones.

Las escenas e imágenes mentales están representadas en cada

una de las fachadas, aisladamente y en la estructura general del
conjunto, una soberbia y rica articulación de la realidad del universo

219
total, congelando espacio y tiempo, en planos que se suceden unos a
otros y en una fusión de perspectivas contínuas y superpuestas.

El espacio que fluye y discurre entre los esbeltos pilotes que separan el
cuerpo principal del edificio del suelo, se confunde en las relaciones
ambivalentes del conjunto, de afuera hacia adentro y de aquí hacia el
exterior, a través de los paneles deslizantes.

Una continuidad recreada a partir de sí misma y de su propia

estabilidad, atendiendo a las imágenes sostenidas y a la
permanencia de un entorno manejado con la habilidad propia de la
armónica identificación con la naturaleza. Esta necesidad espiritual
y religiosa del aislamiento establece una sucesión de pausas, de
espacios retenidos y liberados, pero todos en flexible acomodación
contínua. Más allá de las escalas, las medidas y los límites fijos, el
espacio trasciende su propia condición para expresar su alta
vitalidad espiritual.

Katsura, en la quietud de su alta condición de equilibrio expresada

a través de la armonía del agrupamiento y en la suavidad de la
textura de sus materiales, enriquece toda la experiencia de la
arquitectura, a través de la más elocuente manifestación del silencio
y la simplicidad.

Un proceso de recuperación de formas vinculado a una situación

estética en conflicto abierto, dadas las características de las
civilizaciones ubicadas en campos diferentes, sólo podía empezar a
ser planteado sobre bases afirmadas de pensamiento. Recurrir a la
memoria histórica ha sido parte fundamental de ese proceso que había
conservado en su particularidad, el cuidado meticuloso del detalle.
Esta característica, apoyada en la razón del sentido del orden, la
naturaleza y los materiales orgánicos como herramientas comunes
del trabajo, constituía la base del proceso lógico de asimilación y
reformulaciones posibilitadas como motivo de afirmación de una nueva
tecnología no desprovista de humanismo, preocupación final de la
nueva arquitectura japonesa.

Pero si en realidad existía una inquietud fundamental respecto a la

naturaleza, ésta sólo podía ser capturada en su amplia dimensión en la
organización de los espacios interpenetrados.

220
117 Templo de Ise.
118 Palacio de Katsura.

221
119 K. Tange. Prefectura de Kagawa. Takamatsu.
120 K. Tange. Edificio Dentsu. Tokio.

222
121 K. Kurokawa. Museo de Arte Moderno de Saitama.
122 Museo de Saitama. Vista lateral.

223
123 Museo de Saitama. Pórticos de acceso.

224
Al hablar de este fenómeno de intercambio, manifiesta Kisho Kurokawa:

“La arquitectura occidental es creada para someter la naturaleza y el

significado de la pared, dividiendo el interior y el exterior, es muy importante
por esta razón. Por contraste, el espacio japonés trata de armonizar arquitectura
y naturaleza, unirlas definitivamente al desarrollar la naturaleza en la
arquitectura y al hacer arquitectura y naturaleza igualmente compartidas.

La pared como una divisoria entre el exterior y el interior no se desarrolló

en Japón, fundamentalmente debido a la diferencia de los materiales
básicos de las dos esferas culturales: Japón con la cultura de la madera
y el occidente con la cultura de la piedra y el ladrillo. Pero, en sustitución,
en Japón tenemos muy presente un consciente esfuerzo por integrar el
interior y el exterior.”

La arquitectura tradicional japonesa que retiene este espíritu se

transforma en el proceso del tiempo en la fusión consistente de espacios
contínuos e interconectados.

Refiriéndose a ellos, Kurokawa continua:

“Uno de los rasgos importantes de las casas japonesas es la cubierta

conocida como ‘engawa’. La ‘engawa’ corre alrededor de la casa como
una proyectada plataforma bajo los aleros y a modo de terraza en la
arquitectura occidental y sirve como un corredor exterior, como
intermediario entre el interior y el exterior.

Mientras protege el interior del viento, la lluvia y en el verano de los

fuertes rayos del sol, es también un lugar para recibir visitas y la entrada
del jardin a la casa. La ‘engawa’ toma una amplia variedad de funciones
no previstas en los planes convencionales en una serie de habitaciones
conectadas mediante corredores interiores.”

(The Philosophy of Symbiosis. Kisho Kurokawa.)

Atendiendo a esta vital condición Kurokawa propone en 1979 su poética

villa Kioyu-so, en Hachioji, Tokio, revalorizando la proporcionada relación
entre los espacios externos y naturales y los intermediarios de la ‘engawa’,

225
asumiendo todo el conjunto el valor sensible de los materiales nobles
como la madera y el cuidado de los mismos detalles, hasta la
disposición de las vetas y la finura de su acabado.

Al trasladarse a situaciones urbanas más comprometidas, esta filosofía ganó

preeminencia en la obra de Kurokawa, fiel a las manifestaciones del
movimiento metabolista y a la realidad de que no necesariamente los espacios
debían especificarse y situarse en precisos límites físicos, sino que sus
posibilidades podrían alcanzar condiciones verdaderamente intangibles.

En el Museo de Saitama, en Urawa, la propuesta de un espacio fluido

sin límites, es la manifestación práctica de la idea de abrir y regular una
nueva condición de los edificios integrados a su entorno inmediato.

En el planteo general el edificio se recoge para dejar un amplio parque

y una plazoleta de acceso como sectores liberados. Desde una idea
básica que se formula como un alargado cubo, situado en el extremo
de la plaza como cerramiento vertical de poderoso marco en el contexto
total, una búsqueda permanente del equilibrio y la interconexión con
el parque y el verde, impulsa al arquitecto a concebir un “desgarro” del
macizo cubo para recrear la condición propia de una plataforma de
uso compartido, una situación equilibradora entre el parque y el Museo.

Para retener este espacio, modelarlo y apropiarse de él, a partir del

seccionamiento del cubo, la estructura avanza hacia el parque y a modo
de proa, en su reticulado armonioso y modulado, permite un ligero
intersticio para indicar el sentido y dirección de la entrada, ya que el
espacio discurre entre la retícula y la malla perforada que permite su
recorrido permanente, tanto en esta dimensión horizontal como al
extenderse en sentido vertical, abierta al cielo.

Una pantalla vidriada y ondulante refleja toda la situación del jardín y la

captura al interior de la enmarcada plaza. El cubo se genera y
substancia a partir de un hueco que enlaza en el vacío los tres niveles,
sobre una galería central para enriquecer el espacio y conectar todos
los pisos de exhibiciones.

La expresión más adecuada para este sector central es la de la

luminosidad cenital lo que focaliza la atención del recorrido y las
tensiones espaciales reguladas además por la disposición de las piezas
escultóricas en el interior.

226
En su obra de Saitama, Kurokawa había redefinido el concepto del
espacio intermedio de la ‘engawa’ determinando para éste la más
amplia concepción del múltiple uso colectivo.

LA ARQUITECTURA DE LA SUGESTION
La creación de espacios con un sentido de unidad y diáfana limpieza, en
un espíritu ajustado para insertarse adecuadamente en la estructura
urbana cada vez más cambiante y alejándose continuamente de su origen
natural, definió la concepción del Museo de Arte Contemporáneo de Nagoya
que Kurokawa proyectó en el parque de Shirakawa, en el mismo centro
de la ciudad, para convertirlo en un hito y marcar una situación relevante
en la estructuración de un entorno rico en condiciones de intercambio.

Una evocación de significados referidos a la memoria histórica y una

reinterpretación de valores identificados con una tradición de contenidos
abstractos, abre así el camino a la creación de una nueva tradición, a
partir de asimilaciones y adaptaciones incorporadas al lenguaje, un
marco conceptual más que apropiado para la afirmación de la
arquitectura de la sugestión.

En el afán de fijar las tensiones direccionales de los recorridos y capturar

el espacio, tanto en la condición más estable del interior, como en la
situación más libre de sus proyecciones exteriores, Kurokawa parte de
aquel planteo del Museo de Saitama, pero potenciando al máximo las
posibilidades de los movimientos constantes para dinamizar el espacio
total y conjugarlo en una sumatoria de fuerzas lineales y de desarrollo
progresivo de tensiones complejas.

Aquel “desgarro” y resquebrajamiento del cubo para establecer ese

diálogo entre cuerpos y espacios, entre la tridimensionalidad de la masa
y lo invisible del espacio, actitud inducida en Saitama, llegaba a alcanzar
en la obra de Nagoya una libertad más amplia, un estado de expresión
no sujeto a limitaciones de ningún tipo.

De esta manera, el cubo original se expande y se fractura, se abre y

articula descomponiéndose en dos cuerpos principales entre los que el
arquitecto crea el profundo hueco de una excavación conformando el
jardín sunken de planos superpuestos, vacío principal reunificador y
referente de la organización vertical del edificio.

227
Abiertos en su organización general, los dos cuerpos principales
se encastran y confunden para organizar el sector central del
edificio. No obstante, las fuerzas direccionales atraviesan este
núcleo y están proyectadas en sentido indefinido, llegando desde
el parque en movimientos pausados regulados por la modulación
precisa de las pérgolas, en un recorrido acompañado en el interior
por el diseño luminoso de los ininterumpidos lucernarios y
claraboyas del techo.

En el sentido vertical, el interior se encuentra enriquecido por el movimiento

permanente y multidireccional. Estimulado el recorrido de esta forma
dinámica, los espacios en diferentes escalas, se suceden y atraviesan,
encastran y diversifican, se estabilizan y proyectan. La áreas abiertas
destinadas a exhibiciones cumplen el papel de zonas intermedias entre
el parque y el edificio. El jardín sunken y la plataforma de exhibiciones al
aire libre están atravesados por un puente que enlaza los dos cuerpos
principales.

Todas las proyecciones interiores y la centralización de la sala especial

de exhibiciones se trasladan al exterior, se prolongan más allá del cuerpo
estricto del edificio y en el extremo posterior, se reunifican, estando esta
intención reforzada por el diseño unitario de la fachada posterior, en donde
la estructura de la pérgolas, manteniendo su sentido direccional, se diluye,
señala la fuerza expresiva de un torii, o típico pórtico japonés, remarcando
las aguas del estanque y el jardín posterior, sugiriendo el imaginario sentido
lineal al infinito de su inacabada proyección.

Nagoya, enriquece su patrimonio urbano con una obra en la que es patente

la preocupación de su realizador por caracterizar los valores de un lugar y
un sitio, abundante en cultura. Un lugar donde los ciudadanos no sólo
tuvieran posibilidades de desarrollo en actividades artísticas sino que
además, mediante el propio edificio pudieran encontrar la explicación y la
base de sus propios orígenes, la recreación de las situaciones relevantes
de su historia, la razón de la filosofía del encuentro con la naturaleza. Una
situación en la que el edificio se convierte en parte definida de la ciudad y su
estructura, marcando las relaciones vitales con la historia y el ambiente.
En suma, una contribución decidida a hacer un entorno significativo.

Esta preocupación por la ciudad, la forma y el modo de relacionar

cada una de las partes entre sí y éstas con el todo, marcó
decisivamente el desarrollo de la arquitectura en Japón en la época

228
124 K. Kurokawa. Museo de Arte Contemporáneo de Nagoya.
125 Museo de Nagoya. Vista desde el parque.

229
126 Museo de Nagoya. Torii.
127 K. Kurokawa. Museo de Hiroshima. Núcleo central.

230
contemporánea. En el transcurso del siglo, acontecimientos muy
transcendentes, como el gran terremoto de Tokio en 1923, la guerra
mundial con la definición en Hiroshima, el periodo de postguerra y la
crisis del petróleo a comienzos de la década del 70, eran sin duda
procesos puntuales de insospechadas consecuencias, si bien las
mismas eran previsibles.

El crecimiento de la población aceleró el fenómeno de las ciudades en

expansión, siendo Tokio el ejemplo más definitivo. En esta megalópolis
constituida por un sistema casi infinito de ciudades enlazadas sin
solución de continuidad, cada pequeño lugar, cada fragmento de tierra
adquiere el valor inestimable de un precioso tesoro.

En este apretado escenario, para realizar la Catedral de Santa

María, Kenzo Tange sólo pudo contar con un encerrado terreno al
que insufló además del carácter sugerente de su comprometida
creatividad, la condición de una nueva relación permanente entre
la arquitectura y la ciudad, algo que se manifiesta en el desarrollo
de toda su actividad como el realizador más prominente de la
arquitectura japonesa contemporánea.

Teniendo como entrada, como pórtico de acceso, una pequeña callejuela

de penetración al ajustado terreno, Tange se decidió por un elemento
tridimensional mediante el cual expresaba todos los valores de
simbolización y significación imprescindibles para establecer la
vinculación entre el hombre y Dios.

En el planteamiento del arquitecto, queda más que claro el sentido de

una preocupación fundamental por el carácter significante del objeto,
pero reforzado en su condición por el sentido de rotación continua de
los espacios externos, una condición de relevancia metafísica, un
sentido de equilibrio necesario entre el conjunto estático y las situaciones
variables del exterior.

De esta manera Tange opta por un cuerpo unitario, esquemático y

geométrico en su concepto general, para definir una forma romboidal
y señalar con sus ejes principales la figura simbólica de la cruz. El
sentido de elevación y de plegaria está dado por las superficies
laterales de paraboloides hiperbólicos que se definen por la suavidad
y flexible ondulación de sus planos. Al acercarse, dejan un intersticio
continuo que se desenvuelve desde el suelo en cada extremo y luego

231
de desarrollarse en el sentido cruciforme, alcanza el otro lado asegurando la
penetración de la luz mediante la franja continua de sus planos acristalados.

En la firme idea de utilizar la luz como el elemento definidor de las

categorías de intensidad emocional dentro del templo, una suave flexión
descendente hacia el altar aumenta esta capacidad tensional y luego
de superar los brazos de la cruz asciende hacia el cielo, al encuentro
con Dios. En el interior, el juego de equilibrio está dado por el recogimiento
de la tenue penumbra y la elevación mística de la luninosidad que se
derrama desde las alturas.

En este carácter ascendente de las paredes curvas y el equilibrio

intencional, las líneas perpendiculares indican la relación de los hombres
con Dios y las horizontales refuerzan el sentido de las relaciones
comunitarias entre todos los hombres.

De este modo, Tange sugiere e indica un recorrido perimental que es la

recreación continua de un entorno vigorizado y enriquecido, paso a paso,
y en relaciones de aproximaciones sucesivas e intensidades variables.

El templo está girando levemente con respecto a los ejes principales

orientadores, de modo que induce al recorrido, a iniciar el trayecto que
luego de transponer la fuente bautismal llega a la explanada o atrio que
mantiene en esencia el símbolo de la cruz, reforzando la tensión dirigida
hacia la entrada desde los espacios abiertos de los jardines con la gruta
de Lourdes al otro extremo. Los indicadores bien precisos están situados
en cada uno de los brazos de la cruz, a la izquierda del acceso, el
exento y esbelto campanario, articulador del movimiento de giro para
enfrentar el punto de entrada y al otro, la imagen de María, inspiradora
de la Catedral.

Una filosofía tan identificada con el espíritu místico de sus principales

elementos expresivos se hallaba enriquecida con el carácter metafórico
de los protagonistas de la arquitectura: desde los materiales como el
hormigón en su comportamiento más natural y desprovisto de agregados
superfluos para exaltar la naturaleza de tal condición, hasta el acero de
las cubiertas que reflejaban la luz que llegando desde el cielo simbolizaba
la luz que Cristo pone en el corazón de cada hombre. Las variaciones
de su intensidad en los cambientes reflejos que aparecen durante el
recorrido, simbolizan a su vez las inquietudes y misterios de los hombres
en su paso por la vida.

232
Más allá de cualquier inquietud por identificar el conjunto como parte
indisoluble de una estructura homogénea en la conformación de la
ciudad, Kenzo Tange había logrado con la Catedral de Santa María
explorar las posiblidades más profundas de un tema propiamente
asociado a las cuestiones de credo, memoria, significado y tradición.

En este proyecto llegaban a ser definidores y trascendentes cada uno

de los elementos, su organización articulada y la compaginación de
las partes, pero por sobre todo, el maestro japonés había manejado
con vital elocuencia la composición abstracta de la estructura ausente,
había vuelto tangible lo intangible y había introducido los elementos
suficientes para que cada una pueda recrear, en la intimidad de su
propio interior, el mundo sugerente que está más allá de la simple
percepción de los objetos.

Al plantearse el establecimiento de relaciones estables con la

ciudad, en el escenario de la elevada colina del parque Hijiyama,
teniendo a sus pies la ciudad de Hiroshima, Kisho Kurokawa
completa la sugestiva serie de sus tres museos principales.

En esta ocasión su obra se convierte en la figura dominante en el

espacio natural verde continuo y en las sendas ondulantes que
enlazan diferentes elementos, cada uno al servicio de una función
para organizar el ensamblado conjunto integrado por
fuentes,esculturas, plazoletas y auditorios.

Partiendo de un núcleo central y un anillo para enmarcar la plaza, en

una forma identificada con la condición particular de Hiroshima,
Kurokawa extiende las prolongadas tiras de su arquitectura según las
direcciones axiales que le son propias a su modo de expandir los
volúmenes y sugerir el sentido ininterrumpido del desarrollo.

El anillo principal es el centro vital de la composición y la plazoleta

demarcada indica un sitio central, un origen que puede ser nuevo
cada vez que se recrea en sí mismo. No es un centro marcado por
algún elemento fijo, sino por el contrario, en su desplazamiento
animado, es el sentido envolvente de las columnas el que jerarquiza
tal condición y en una leve interrupción en el anillo, marca
decididamente la apertura del espacio de la entrada y a la vez indica
la ligera flexión que establiza las direcciones axiales a ambos lados
del núcleo.

233
El conjunto se abre así ligeramente al espacio magnificado que lo
vincula a la ciudad.

En sus detalles, el empleo de materiales nuevos incorporados al texto

de la arquitectura japonesa, como el granito, el aluminio y el vidrio,
trabajados con cuidada perfección y con un sentido de ornamentación
altamente expresivo, cada uno de ellos evoca el consciente esfuerzo
sostenido a través del tiempo, en el uso poético de la madera.

Si Hiroshima presenta para la cultura de la época contempóranea

un momento de profundo significado, de alto sentido de renacimiento
y de concreción de un espíritu nuevo y de posibilidades futuras, el
Museo de Arte Contemporáneo es la síntesis de la tradición
formulada en la propuesta de un vocabulario nuevo, como expresión
de una era nueva.

Ajustados a la sensibilidad japonesa, a las evocaciones y reproduciones

formales de una estética permanente a través del tiempo, sus elementos
han sido recompuestos y reformulados, dejando latente entre ellos la
flexible libertad de una activa interdependencia equilibrada, en un texto
de nueva configuración.

Una nueva manera de proponer y formular la arquitectura transforma

asimismo sus mecanismos vitales: la simbolización reemplaza al
análisis, el deconstructivismo substituye a la estructuración
sistematizada, las relaciones múltiples desplazan a la organización
unitaria y ocurren transformaciones en vez de adaptaciones.

Este proceso se apoya en una nueva manera de entender la arquitectura

en un camino cada vez más alejado de la clarificación y sumergido en
la ansiosa búsqueda de la sofisticación. Esta toma de posición
reemplaza al objeto y le asigna la función de intermediación.

Una obra que, como lo señalaría Charles Jencks, alcanza los grados
poéticos de las mejores expresiones de Gropius, Mies o Le Corbusier
en la arquitectura moderna. Pero que, al sostener en el desarrollo e
indagación de un continuum histórico, transferido al tiempo actual, evoca
los grados más profundos del significado. Sugiere de este modo el hecho
que enlazando pasado y futuro, expresa la clara idea de que eso es
precisamente lo que necesita una ciudad, que sólo así puede identificar
su propio presente.

234
LA REFORMACION ESTETICA
En la preocupación por lograr una síntesis viva entre el sentido del
espacio, vinculado con las formas sensibles y el espíritu de la tradición
sostenida en las técnicas modernas, se resume el esfuerzo de los
realizadores japoneses enfrentados a la realidad de una dualidad
siempre presente.

Algunos signos de su lenguaje común y algunas formas sostenidas a lo

largo del tiempo fueron transpuestos aunque resultaba evidente que las
condiciones y los métodos habían cambiado substancialmente.

No obstante, en el acostumbrado camino recorrido por ellos, al asociar

esfuerzo, creatividad y paciencia, condiciones que les son comunes, la
búsqueda de un nuevo orden y una nueva expresión transformaba toda
la arquitectura japonesa en una posibilidad creativa rigurosamente
tangible, una poderosa y potente energía capaz de definir el espíritu de
una sugestiva tradición.

Frampton señala que, al adaptar combinaciones propias de la

madera y llevarlas al uso y empleo de la estructura de hormigón
armado, en muchos casos se abrió paso a un manierismo muy
característico de esta situación, pero aclara que no es menos cierto
que aún proviniendo de la misma escuela de Le Corbusier, nada
podía alejar tanto en sus condiciones específicas a dos obras
singulares de este tiempo como la Plaza de los Tres Poderes en
Brasilia, de Oscar Niemeyer y la Prefectura de Kagawa, en
Takamatsu, obra de Kenzo Tange.

De hecho, el trabajo del articulado detalle en la obra de Tange era

revelador de una parte substantiva que imprimiría a la arquitectura
japonesa contemporánea el carácter de una elaboración efectuada
paso a paso, profundamente meditada y explotando las propiedades
de cada elemento en un todo órganico, estructurado en un armónico
conjunto. Como contrapartida la arquitectura internacional sostenía el
clasicismo racionalista elaborado en términos mucho más simplistas.

Entendida también la posibilidad de una asociación permanente

con la historia y los hechos más trascendentes de la memoria, el
empleo y el recurrir a formas alusivas propias de las imágenes
sostenidas en el tiempo, entró a formar parte de este proceso de

235
reformación estética, en una afirmación de estructuras muy estables
como producto de fenómenos comunes sumamente comprensibles.

A pesar que los espacios internos de Tange están sujetos a

organizaciones más bien estáticas, el carácter tridimensional de los
cuerpos y masas proyectadas por él, abre y sugiere posibilidades de
movimiento externo para la adecuada apropiación completa de sus
obras.

En la Catedral de Santa María, aparte del valor geométrico de las

formas y su significativa pregnancia, éstas condicionan fuertemente
los esquemas del espacio abstracto que se acomoda en relaciones
diversas de intensidad y escala en las zonas intermedias. Para reforzar
aún más esta situación, Tange recurre a una suave ondulación de las
láminas de cubierta porque esta flexible posición está identificada con
esa característica formal propia de las pagodas y cuya lectura, hasta
como asociaciones míticas, ambas son parte indisoluble del
reconocimiento tácito de las configuraciones y articulaciones formales
en el espacio.

Esta idea o filosofía, interesada en la valoración específica de la cubierta,

había quedado sobreentendida en las pequeñas realizaciones de algunas
viviendas propias de ciertos arquitectos como Kiyonori Kikutake y el
mismo Tange en Tokio y en general fue repetida como sistema en
numerosas producciones menores.

Esta representación casi desprovista de originalidad, sin embargo marca

la tendencia y el inicio de un debate permanente tratando de establecer
los límites entre el carácter propio de la arquitectura y el mito de la
tecnología. Este debate, como proceso de cuestionamientos profundos,
iba a trascender mucho más allá de la simple cuestión morfológica,
pero desde esa posición revelaba el alcance de situaciones que
encadenaban en forma precisa y sistemática la figura, la forma, los
símbolos, los significados, la percepción y la asimilación.

Cuando Tange realiza el proyecto de las Instalaciones Olímpicas para

los juegos de 1964 en Tokio, esta fundamentación iba a ser decisiva en
el planteamiento general del conjunto.

Los dos estadios diseñados y estructurados en una armónica

composición, en una privilegiada zona abierta de Tokio, indican un

236
momento en que la arquitectura debía responder a necesidades
nuevas por medio de una tecnología que ofrecía posibilidades de
expresión como producto de recursos técnicos avanzados
verdaderamente útiles para ciertos temas como éste, de gran escala.

Algunos grandes templos budistas, como Todai-ji en Kioto, una de

las más grandes estructuras de madera conocida, era el referente
obligado, casi insubstituíble al que el arquitecto recurrió como
revelador de situaciones afirmadas en la memoria, la
interpretación de relaciones espaciales y acomodaciones
geométricas de notable volumen. Por esta razón fundamental las
naves Olímpicas de Tange, magnifican las relaciones de escala y
potencian a su vez la intensidad de los espacios circunvaladores
que flotan libremente alrededor de los grandes y
sobredimensionados cuerpos construídos.

La avenida que enlaza y relaciona los dos cuerpos edificados, une y

articula los espacios abiertos e indica un sentido lineal firme
valorizando la plazoleta propia del pequeño estadio de baloncesto.
Este recorrido enfatiza la condición estructural de las instalaciones,
ofrece diferentes y sugestivas apreciaciones de escala y refuerza a
su vez en el más amplio sentido estético, el carácter formal de sus
principales elementos componentes.

La ligera flexión de las cubiertas metálicas, acomodadas a la

catenaria de los suspendidos cables de la estructura era no sólo
una respuesta técnica de pura lógica matemática, sino la confirmación
de intuiciones precisas de comportamiento estático preanunciadas
en aquellas estructuras de madera del tiempo pasado.

Todavía más, una condición singular de proximidad entre estática

y estética, había afirmado en Kenzo Tange una sensibilidad
particular para imprimir en su obra un sentido revelador de sus
apreciaciones formales. Algo que había reinterpretado
sucesivamente en la simbolización de la estructura de madera
en la Prefectura de Kagawa, en las formas alusivas y expresivas
de las cubiertas de los Estadios Olímpicos y en la recreación de
nuevas relaciones entre los edificios y la forma urbana, razón
fundamental de sus más ricas propuestas para la arquitectura de
la ciudad, desde el Plan Tsukiji para el sector de Ginza y el puerto,
hasta el Plan de Tokio.

237
LA CIUDAD DE LA IMAGINACION
Tokio se extiende indefinidamente en la horizontalidad marcada por esta
dispersión como consecuencia de las condiciones naturales de una
zona sísmica y de la continua anexión de ciudades pequeñas que van
integrándose a la totalidad de una gran megalópolis.

Desde hace poco tiempo, nuevas tecnologías han permitido desarrollar

métodos de construcción y estructuras antisísmicas de mayor
seguridad. De este modo en la búsqueda de nuevos espacios el centro
de la capital prácticamente se ha trasladado desde la tradicional área
de Ginza y el puerto, hacia un acomodado centro de gravedad en la
zona de Shinjuku, en donde en un sector más libre estas nuevas
posiblidades han transformado muy rápidamente la imagen y el perfil
de la ciudad. La hasta entonces baja silueta de la misma ha otorgado
espacio a este nuevo sector para liberar las grandes estructuras de los
rascacielos hacia las alturas.

Este nuevo lenguaje de acelerada difusión, imprime condiciones de

intercambio y de apropiación de lugares en una nueva dimensión, en
una manera de enlazar espacios urbanos y arquitectónicos.

No obstante, estas condiciones de gran escala, el sentido de valorizar

la intimidad y de retener áreas más personales, ha estado presente en
una variedad de obras que, por esta misma razón, se han convertido
en reveladoras de esa inquietud siempre latente de manejar los espacios
en una dimensión propiamente aprehensible.

Por ello también ha existido a través del tiempo una idea dominante que
ha marcado pautas decisivas en el diseño y morfología general de los
edificios. Esta inquietud ha determinado una atención permanente al
aporte y contribución que cada elemento debía realizar para
enriquecimiento de las condiciones naturales del espacio colectivo y a
la articulación propia de esta dimensión.

Para los japoneses la tecnología constituía una nueva manera y un modo

de lograr una extensión de la humanidad, en otras palabras, si debía
ser incorporada como fuerza vital y renovadora para el cambio, sólo
podía ser aceptada en tanto pudiera colaborar en una mejor expresión
de las ideas afines a la propia cultura.

238
128 K. Tange. Catedral de Santa María.
129 Planta general del conjunto de la Catedral.

239
130 Santa María. Silueta de la Catedral.
131 K. Tange. Naves Olímpicas. Reflejos próximos.

240
132 Santa María. Silueta de la Catedral.
133 K. Tange. Cubierta del estadio Olímpico.

241
134 Y. Watanabe. Sky Building N° 3. Tokio.
135 Cubierta de la Catedral de Santa María.

242
En la organización como idea general, el diseño de la pagoda se
caracteriza por la simplicidad de su esquema: un núcleo como
estructura del conjunto formado por el sistema central de pilares
que permiten la extensión esbelta de los voladizos de los techos.
Estos ondulantes y suaves planos salientes definen con
características muy particulares los ritmos de las elevaciones
verticales en sucesivas pausas de números siempre impares: 1,3,5,7.

El sistema de la pagoda como imagen o forma simbólica, desarrolla

por lo tanto la función social externa de acomodación de los conjuntos
o agrupamientos que organizan el espacio en secuencias, es decir,
escalas graduales en su estructura general y por lo tanto interpretaciones
sucesivas y ordenadas también.

“En los límites de la óptica funcional, para asegurar una correspondencia

entre la función y el espacio, no basta con identificar la función, sino
que es preciso también identificar el espacio correspondiente. Los pasos
graduales necesarios para abocar a este género de correspondencia
han sido uno de los principales rasgos de nuestra manera funcional de
abordar el problema.

Materializar esta relación equivale a materializar la relación funcional

interna entre el fin y los medios. Si bautizamos esta trama como unidad
funcional, descubrimos que constituye uno de los elementos necesarios
para la edificación de una ciudad. En el interior de esta unidad funcional
vemos que el espacio y la forma confieren una expresión particular a
las individualidades funcionales.

Sin embargo, cuando el contenido funcional se tiñe de metafísica, la

expresión individual está marcada a veces por el simbolismo.

En una cierta medida hemos utlizado conscientemente este medio

de expresión en el Estadio Nacional y en la Catedral de Santa María
en Tokio.”

(De la arquitectura al urbanismo. Kenzo Tange.)

En la idea de organizar el espacio como un lugar de comunicación, el activo

proceso de incorporación de la tecnología se apoyó en las razones sociales

243
e históricas. Estructurado el espacio de este modo, éste llegó a contener en
sí mismo una manera simbólica de pensar. Por este medio, la
arquitectura buscó una imagen nueva para una sociedad ideal, inspirada
en la autenticidad. La aproximación inevitable a los deseos de la gente,
hizo que se acercaran el sentido del espacio y la forma, imbuidos ambos
de emoción y significado, por lo que un renovado interés en las formas
antiguas de las estructuras de madera, hizo que fueran revaloradas, si
bien en una óptica ahora diferente.

Estas razones de nuevas acomodaciones de forma y espacio y la

situación externa de los espacios abstractos del entorno inmediato,
definieron el papel fundamental de algunos proyectos al convertirlos en
sujetos activos de la comunicación.

En el Sky Building Nº 3, Yoji Watanabe, en 1970, expresa los límites de

la ascensión y verticalidad de los cuerpos extendidos hacia las alturas.
Las pausas indicadas en la trama flexible de planos superpuestos y
además dispuestos en una suave y constante ondulación, recreaba a
posiciones que aluden a vitales razones de significado y que estaban
retenidas en la memoria.

Apenas sugerida la forma cilídrica del núcleo central, como

sostenedor de toda la estructura, su desplazamiento lateral y además
su interrupción, motivan y generan una idea de movimiento
permanente y definen asimismo el sentido de una nueva articulación
del espacio exterior.

Una idea inicial afirmada en condiciones de transportar la imagen y

significado de una espina dorsal como centro de un sistema que permite
por lo tanto las variaciones o tensiones de su desarrollo posterior.

En el edificio de la Sociedad de Prensa Shizuoka, en Ginza, Tange

revaloriza con claridad el carácter estructural, como imagen y sentido
estático, de un cilindro dominante, como sostenedor de todo el conjunto.
Las cajas articuladas y prolongadas al vacío están reforzadas a su vez
en su disposición por las pausas y vacíos que de esta forma diagraman
el texto completo de la obra.

Esta idea formal de agrupamiento estaba ya expuesta por el arquitecto

en una estructura de mayor escala en el centro de comunicaciones en

244
Kofú. Kenzo Tange había explicado con este diseño que determinados
los elementos fijos de los núcleos y torres de servicio, una abierta
dispersión tanto estructural como espacial constituía el modo de
incorporar y ensamblar los nuevos agrupamientos en el sistema
general de la ciudad.

Para imprimir un carácter dinámico a las estructuras fijas, se parte de

una organización celular que, si al inicio puede contener situaciones
más estáticas, en las combinaciones variables de su desarrollo, al
multiplicarse alcanza grados de complejidad en la ordenación específica
como totalidad.

Kiyonori Kikutake es preciso al recomponer formas, acondicionar

la estructura celular y señalar el sentido de incorporación a la trama
de la ciudad, en el proyecto del Banco Shugakuin en Kioto, en un
escenario de escala todavía más facilmente aprehensible, de
dimensiones manejables, pero muy determinante por la categoría
elocuente y substantiva del entorno.

Esta idea transportada a las dimensiones magnificadas en ciudades

más grandes estaba expuesta en los proyectos de Kurokawa para la
Torre Sony en Osaka y en el edificio de los pequeños departamentos
individuales de la Torre Nakagin en Tokio. La idea de las cápsulas como
módulo ya habían sido exploradas por el mismo Kurokawa en 1972 en
la casa Karuizawa y eran transpuestas en un campo en donde se
exprimían al máximo las posibilidades de la tecnología y la
prefabricación, con el desarrollo industrial, pero tratando de retener
asociaciones efectivas en el acondicionamiento de los espacios tanto
interiores como exteriores.

La espina dorsal del sistema de las pagodas, las pausas y

secuencias de sus categorías formales y volumétricas, la liviandad
sugerida mediante la esbelta estructura de su núcleo central y en
definitiva todas las transportaciones, interpretaciones y nuevos
ordenamientos, están presentes en las propuestas de Tange y
Kurokawa y el sistema de cilindro servidor con las anexiones
celulares alcanzaría una expresión singular en las plataformas de
la Ciudad Marina de Kiyonori Kikutake, vinculada a la poética del
movimiento metabolista e impulsada en su concepción por la idea
obsesiva de ganar el mar para la población en constante
crecimiento en Japón.

245
EL ESPACIO HOMOGENEO
El aumento de la población y la tarea de compaginar el desarrollo
industrial y el urbanismo dentro del sentido de la tradición, están
asociados al sentido japonés del lugar, “ma”, que encierra el concepto
del sintoísmo como la doctrina del cambio eterno. Esta preocupación
por encontrar “la estabilidad en el cambio” es decisiva para entender
los procesos que transforman lenguajes estéticos y formales.

A proposito de la idea del espacio como lugar de comunicación,

dice Tange:

“Si nos interrogamos qué es lo que estructura el espacio, podemos

responder que la comunicación. Aunque se pueda considerar la
comunicación como una movilidad efectiva cuando las cosas y las
personas se encuentran en una corriente, se puede hablar igualmente
de comunicación visual en los casos en donde nada se mueve
efectivamente. El proceso de conferir una forma a las actividades y a
las corrientes creadas por la comunicación en el interior de los espacios,
corresponde a nuestra intención de estructurar los espacios
arquitectónicos y urbanos. Aunque hasta el presente hemos designado,
de un modo abstracto, bajo el nombre de espacios, todo lugar en el que
se vive o se trabaja, no podemos imponer un espacio a partir de una
sola trama estática semejante. El factor determinante debe ser la
movilidad y la oleada de personas y de cosas así como una
comunicación visual.

Si vamos más lejos, descubriremos casos donde los espacios

están constituídos por campos de comunicación en fase simbólica,
donde conferimos forma a los espacios como una cosa
representada simbólicamente.”

(De la arquitectura al urbanismo. Kenzo Tange.)

La afirmación de un espacio homogéneo como sitio de intercambio

estaba sometida por lo tanto, no sólo a las fuerzas de la creatividad,
sino una estrecha dependencia entre formas simbólicas y sus
posibilidades de producción.

246
136 K. Tange. Edificio de prensa Shizuoka.
137 K. Kurokawa. Torre Nakagin.

247
138 Sector lateral del estadio Olímpico.
139 Estadio Olímpico de Baloncesto.

248
El reto de la utilización de la tecnología como capacidad de introducir
conceptos audaces y generar nuevas formas tenía su limitación precisa
y definitiva en el interés social, expresado en el desarrollo y
consolidación de un lenguaje estimulante y claro, como manifestación
de verdaderas realidades culturales.

Por lo tanto, estaba abierto un camino destinado a fijar las relaciones

múltiples entre espacio puro y forma simple, razón preeminente en la
estructuración de conjuntos sólidos y vigorosos que, a pesar de lo
elemental de sus formulaciones, podían llegar a traducir el espíritu
poético de sus más elocuentes tradiciones a la condición trascendente
de un nuevo orden racional.

La utilización de esas mismas formas elementales y el interés

definido por el espacio articulado en la dimensión de los
agrupamientos ordenados, lleva a Kenzo Tange a la expresión más
diáfana del edificio Sogetsu, una límpida concepción ajustada al
diseño de un prisma puro, liberado en una de sus aristas para
capturar el espacio exterior en el encuentro de dos planos libres y
uniformes en la limpieza de su diseño apoyado en la transparencia
del vidrio como material único y característico.

En el uso y empleo de un material homogéneo, casi monótono en su

ininterumpida utilización, estriba sin duda la consistencia de una
propuesta en el sentido de reforzar la condición más austera de las
formas y conjugarlas como parte de una estructura modeladora de un
espacio abstracto y diagramado de este modo para expresar un alto
sentido de equilibrio tensional.

Esta forma de manejar las posiciones de cuerpos en el espacio es

renovada en cada propuesta solitaria de Kenzo Tange en el complicado
escenario de la ciudad. Una nueva forma de interpretar la soledad y el
silencio de los espacios neutros, como zona de equilibrio entre el
desorden y la constancia lógica de la racionalidad.

Les son fieles a esta interpretación, variaciones sobre un mismo

tema y reformulaciones que se acercan al más profundo estado de
abstración. En la idea de capturar un espacio y modelarlo a imagen
de las formas concebidas como ideas revaloradas de aquella fuerza
centrípeta para lograr la interioridad, Tange recoge el volumen en
una idea de establecer el orden de las imágenes superpuestas, de

249
aprisionar el espacio intermedio próximo y convertirlo en algo de su
propiedad, cedido visualmente al uso colectivo, pero domesticado y
materializado en el orden lógico determinado por el arquitecto.

La idea se transporta y mueve desde un estado y escala de pequeñas

dimensiones como en el edificio de galerias Hanae Mori, en Shibuya, en
el lenguaje homogéneo de los prismas de vidrio continuos y reformulados
con énfasis en sucesivas composiciones, y transpuesta como
formulación temática, a la escala más intensa y multiforme de la torre
del Akasaka Prince Hotel en una estructura combinada de acero y
concreto reforzado.

En esta propuesta el arquitecto establece una relación dinámica entre

el edificio y la ciudad, maneja la escala en una dimensión aprehensible
en la estructura general de los espacios organizados en las plataformas
de acceso entre los jardines y el agua del parque, pero impone la
presencia de la torre con el sentido de fijar un espacio urbano a la vez
continuo e indefinido como expresión de su latente filosofía de la cual
se impregnan sus más significativas obras.

En la estructuración de un espacio simbólico, las reformaciones

celulares marcaron con precisión y articulado sentido de orden un
sistema para facilitar por este medio la composición de espacios
atractivos a manera de patios interiores, prolongadas terrazas,
plataformas o planos de recorrido y atrios o galerias, muchas veces sin
precisas ni definidas funciones, en una intención que no iba mucho
más allá de una evocación sugestiva o un movimiento inducido.

Si Tange había ordenado su trabajo a gran escala en este aserto,

Yoshiro Ikehara había explorado este carácter en la poética expresión
del Parque Seibuen en Saitama, en la diáfana claridad de su abierta y
homogénea concepción.

Era esta una manera casi irreal de devolver a la arquitectura la pureza

de su intención inicial según las leyes más precisas de la geometría y
el gusto por el empleo de las formas más puras de la figuras
elementales, como los rectángulos y cuerpos como los cilindros. En
este juego de una nueva forma respondiendo a leyes mecánicas se
encerraba, tal cual lo manifestaba el Grupo Geométrico, la diversidad
y complejidad de la arquitectura.

250
Los términos de esta filosofía de trabajo estaban sintetizados en el
adecuado manejo de elementos simples afirmados a través del tiempo,
pero ajustados siempre a las razones de una mecánica imponiendo
nuevos sistemas de valores.

No obstante, en el nuevo manejo de formas puras tan relevantes en el

máximo esplendor del racionalismo, no podían quedar olvidadas las
lecciones que a lo largo del tiempo habían logrado afirmar en el léxico
sus principios normativos de diseño.

El gusto por el prisma simple y elemental en la figura original del paralelepípedo,

lo expresa el neorracionalismo de César Pelli en la sede de la Embajada de
los Estados Unidos de América, en Japón. El cuerpo simple recrea las
ventanas longitudinales de la más pura arquitectura de Le Corbusier, en una
intervención caraterística del equilibrio racional de este sistema.

Precisamente para adentrarse en un campo más allá de la simple

instalación de los objetos y entrar a procesos nuevos de formación,
Fumihiko Maki, explora en el edificio de oficinas Toranomon, posibilidades
de establecer un dinamismo propio del volumen y conjugarlo en
situaciones sucesivas y consecuentes.

El ritmo aprisionado en la propia estructura del diseño y conformación

del cuerpo principal reformula una organización más dimánica, tratando
de someter a todo el espacio circundante y relacionarlo con la escala
fácilmente dominada del conjunto.

Maki, en la Casa de Huéspedes YKK, en Kurobe, Toyama, había anticipado

su preocupación por esa polivalente relación entre llenos y vacíos: una
idea establecida sobre bases de un movimiento continuo sugerido en la
medida de una interpretación acumulada de las formas y su relación con el
espacio puro. Una idea que parte de vacíos y llenos, de planos y cuerpos,
de movimientos sugeridos y situaciones atrapadas. Una idea que, al abrir
nuevas posibilidades de expresión, en su obra, queda definida en los planos
acristalados y una estructura abierta enfatizada en los cuerpos geométricos
valorizados en su más amplia dimensión en el Edificio Spiral, en Tokio.

Pero toda la manifiesta tendencia por la geometría, por revalorizar el

placer de leer la arquitectura en esta condición pura y original, por sentir
la más fina sugestión del espacio abstracto, alcanza un momento muy
sugerente, en la obra de Tadao Ando.

251
Al recurrir a la organización de espacios trascendentes, Ando se apoya
en la realidad de las formas elementales reforzadas en su léxico
lingüístisco por el empleo de materiales en su más pura expresión. La
arquitectura de Ando sugiere así un orden de absoluta transparencia y
neutralidad. Al resistirse a una simple manipulación de formas y al exhibir
los materiales en su elemental expresión, Tadao Ando vigoriza las
situaciones más abstractas del espacio y establece, entre éste y la
gente, las persistentes condiciones de diálogo, razón final de la
arquitectura para conjugar un espacio de orden racional, sentimiento
poético y profundo significado.

Ando traslada a su arquitectura el vigor y la fueza expresada en los

puros y naturales muros de hormigón, pero los dota de una precisión
artesanal y una sensibildad refinadas de manera que el espacio se
enriquece al ser partícipe de tan elocuente y sugestiva estructura que lo
modela y contiene.

En algunos casos pareciera que se detiene, sin tiempo y sin medida, como
en la casa Azuma, en Osaka, pero en otros, establece una inestabilidad y
dualidad desequilibrantes como fruto de un inquieto movimiento para
generar pausas sucesivas y establecer direcciones encontradas.

El manejar las fuerzas fisícas e incorporarlas al proceso de

transformación es evidente en sus obras, como en las Tiendas de
Collezione, en Tokio, en una estructura precisa y modulada en la que el
juego de paralelepípedos encerrando el cilindro principal marca la fuerza
centrípeta de amplio dominio sobre el entorno. Un juego de formas y
espacios interpenetrados en el que se definen itinerarios y
desplazamientos, al que Ando insufla como elementos potenciadores
una relación estrecha con la realidad y el paisaje, como en los casos
poéticos de sus tres capillas ya conocidas, de Viento, de la Luz y del
Agua, respectivamente en Kobe, Osaka y Hokkaido.

En atención a esta precisión de una arquitectura elaborada con un sentido

de orden racional y abstracta significación escribe, Masao Furuyama:

“Geometría y lenguaje son medios racionales, lógicos, para crear un

modelo del mundo y aún así, a pesar de su precisión los modelos que
producen son estáticos. El ideal de la arquitectura es crear un modelo
dinámico del mundo.

252
Para conseguir este ideal, la arquitectura requiere de la geometría, que
es su norma en la ordenación del espacio, pero debe ser una geometría
que funcione dinámicamente, en concordancia con el deseo del hombre.

Ando halló en la naturaleza la energía que podía instilar movimiento

dinámico en la geometría.”

(La arquitectura de Tadao Ando. Masao Furuyama.)

Al establecer la fuerte direccionalidad del espacio y al conjugar forma

y movimiento, Tadao Ando llega a marcar las pausas, sugerir los
impulsos y detener o acelerar la intensidad del recorrido y al adueñarse
del tiempo, imprime un mágico hechizo y una distinguida fascinación
a su elaborada arquitectura.

EL ESPACIO SIMBOLICO
Y EL MOVIMIENTO INTENCIONAL
Accediendo a través de uno de los típicos callejones estrechos tan
comunes en la estructura urbana de Tokio, se llega al sector privado en
el que Tange planteó una de sus más recientes obras: la sede de la
Embajada de Turquía, en Japón.

El edificio, de pequeña escala, exhibe sin embargo una riqueza propia

derivada de la simplicidad de su concepción, la homogeneidad de su
lenguaje preciso y la rica articulación de sus volúmenes y planos
interconectados en la idea de un movimiento permanente, pero controlado.

Todo el cuerpo está referido a una plazoleta central, a un vacío que actúa
como el referente ligado a una definición urbana de consistencia, que implica
razones de uso, pero además expresa la intención del arquitecto de
acondicionar situaciones que hacen a un proceso meditado de organizar
la ciudad en base a espacios que se suceden, estructuran y multiplican,
para crear momentos sucesivos de apropiación, de uso y significado.

La límpidez de los planos y la alternancia en el empleo del material

blanco y opaco de los muros en equilibrio armónico con los azulados
planos de las superficies acristaladas, juegan con el espacio abierto
de la plazoleta, en donde el azul y blanco del cielo, en la mayoría de

253
los días, entra a formar parte de la composición para liberar el
espacio, proyectarlo y extenderlo hacia las alturas.

Para acompañar y dirigir esta intención, Tange recurre a la suave

prolongación de los prismas verticales que actúan en las esquinas y
los revitaliza al encomendarles la misión de estructurar el conjunto al
recibir los encastramientos de los puentes transparentes que, si bien
definen estrictamente el marco geométrico de la plazoleta, por su textura
y liviandad, al exigir la apropiación vertical, crean una situación dispersa
e indefinida al confundirse con el cielo.

Con la obra de la Embajada de Turquía, en una escala de pequeña

intervención, Tange había elaborado mediante un proceso de continuidad
permanente los instrumentos característicos de su lenguaje, demostrando
una substancial preocupación por hacer arquitectura sintiendo la obra
como parte de una integración y definición de elevado contenido urbano.

En su visionaria propuesta del Plan de Tokio, en 1960, Kenzo Tange había

concebido un múltiple y constante ordenamiento de los enlaces
horizontales y verticales, entendida la ordenación de la ciudad como un
acondicionamiento y organización de los sistemas de comunicación. En
ese sentido también había definido la linea del Tokaido, (Tokio-Nagoya-
Osaka), las tres ciudades del eje que constituye la espina dorsal de
archipiélago nipón, como la megalópolis del futuro.

Para afirmar esta filosofía de crecimiento orgánico es fundamental la

apropiación de un sentido tridimensional en la estructura urbana de
modo a liberar la condición de aprisionamiento a la que se encuentra
sometida la ciudad.

La liberación, sentido latente en cada una de las intervenciones urbanas

de Kenzo Tange implica sobre todo una recuperación de un orden lógico
como resultado de actitudes nuevas asentadas en la definida condición
de la racionalidad. Esta es la formulación de un ordenamiento espacial
urbano como reflejo de una sociedad abierta y de una organización de
la ciudad en continuo movimiento.

Entendiendo este proceso de crecimiento constante como una

necesidad posible de realización en la medida en que pueda estar sujeto
a los mecanismos ordenados del pensamiento, Tange escribió:

254
140 K. Tange. Embajada de Turquía en Japón.
141 K. Tange. Ayuntamiento de Tokio. Avenida central.

255
142 Ayuntamiento de Tokio. Torres principales.
143 Plaza del Ayuntamiento.

256
“No es posible trazar el cuadro definitivo del archipiélago nipón; sin
embargo, el país se encamina hacia un nivel superior de organización.
He pensado en la organización creciente de las fuerzas intelectuales,
unidas a las relaciones dinámicas de información, consagrado al
proceso de la civilización y la cultura japonesa, que se desarrolle en
un ambiente de libertad.

La ciudad debe crecer libremente con diversidad y movilidad y las

relaciones y las elecciones deben desarrollarse sin limitaciones de
ninguna especie.”

(El archipiélago nipón del futuro. Kenzo Tange.)

La oportunidad de concretar toda esta potencialidad creadora,

anticipada en la estructura general del ambicioso Plan de Tokio, que no
llegó a realizarse y cuyas intenciones iniciales estaban expresadas en
algunas obras de singular valor arquitectónico como partes de una
estructura urbana vital, había llegado con el proyecto del nuevo
Ayuntamiento de Tokio.

La idea manifiesta de poder liberar todos los espacios urbanos y

enlazarlos mediante condiciones variables al expandirlos en todos los
sentidos, refleja el carácter de multiplicidad orgánica multidireccional
y tridimensional a la cual la nueva arquitectura y el urbanismo debían
responder con suficiente elocuencia.

En una decidida intervención urbana, como eje y centro de un sector

que estructura a través de esta obra un nuevo núcleo, Tange se apoya
en algunos elementos referenciales que en el proceso de
universalización de la cultura expresan el simbolismo atado a las
condiciones y los tiempos de sus formulaciones originales.

El espacio urbano tridimensional es razón fundamental de esta filosofía

para alcanzar posiciones de liberación, una manera de escapar de la
constreñida realidad del hombre aprisionado en la superficie continua de
una sola dimensión horizontal. esta condición y capacidad polivalente de
las estructuras urbanas multiformes, relaciona activamente toda la
infraestructura del sistema con los elementos que definen y componen
cada una de las partes. Así, las transformaciones urbanas y arquitectónicas
son decisivas al articular una nueva manera de hacer la ciudad.

257
En el conjunto de los edificios del Ayuntamiento de Tokio, Kenzo
Tange explora todas las posibilidades del lugar y además recurre a
condiciones afirmadas en el lenguaje universal de la cultura como
parte de una reinterpretación de nueva validez y significación para
compaginar los fragmentos y componer situaciones espaciales de
profundo contenido intelectual.

La explanada y atrio de las catedrales góticas a modo de plazoleta

de conmemoraciones y encuentros, asociada al significado de las
torres como atalaya y señalización del lugar, se suman al espíritu
comunitario, como expresión de un sentimiento colectivo
reinterpretado esta vez para, en una metáfora consecuente, ubicar
el edificio representativo del gobierno de la ciudad en un papel de
relevancia urbana singular.

La ligera elevación de la zona de Shinjuku permite, a la distancia,

observar la condición de las esbeltas torres, símbolo que el arquitecto
define como partes estructurales del paisaje, cargadas de significación,
pletóricas de contenido, identificando el lugar y el sitio como el eje
metafórico de una idea de relevancia en el tiempo.

En la dimensión más aprehensible de uso, en los niveles de proximidad

a la avenida principal que estructura y organiza todo el conjunto, una
situación continua de plataformas y puentes, de plazas y vacíos,
explanadas y escalinatas, recrea toda una configuración espacial y
estética de variaciones complejas.

Las torres se afirman sobre una base de varios pisos entrelazados y

de múltiples articulaciones. El espacio principal de la gran y amplia
plazoleta se envuelve con un anillo semicircular que potencia la
centralidad dirigida de su amplitud en el manejo proporcionado de sus
grandes dimensiones. Estas han sido transportadas y retenidas en
las perspectivas cambiantes de sus interpretaciones a través de los
puentes, enlaces, filtros y huecos de las galerías.

El acondicionamiento de un gran espacio abierto como contenedor

de aspiraciones colectivas, sugiere asimismo el espíritu manifiesto
en algunas organizaciones significantes propias de la tradición
occidental, como transmite por ejemplo la Plaza de San Pedro, en
Roma. Es decir que, las interpretaciones previas referidas a una
obra de alto sentido colectivo y manejada en su amplitud espiritual,

258
están asociadas a acumulaciones sucesivas que se sostienen a través
del tiempo, muchas veces independientemente de los lugares o
concebidas en otro contexto cultural.

En definitiva, la estructura general del conjunto proyectado por Kenzo

Tange no hace sino transformar vitalmente un lugar, acondicionarlo y
organizarlo sobre posiblidades auténticamente nuevas, establecer una
continuidad superlativa entre los espacios interiores y exteriores,
apoderarse de todas las dimensiones posibles del vacío y liberar por
consiguiente el movimiento en un enriquecimiento continuo de su
vitalidad permanente.

Esta dinámica envolvente y la sujección a los momentos más decisivos

del proceso de transformación de la cultura arquitectónica, haciendo
hincapié en las marcadas pautas de la tradición y el ordenamiento
calificado de las situaciones afirmadas en la memoria, abre un mundo
de relaciones asentadas sobre la validez de estructuras posibles, atan
pensamiento y razón, aproximan idea y significado, articulan forma y
espacio y finalmente modelan arquitectura y ciudad.

Deteniéndonos apenas por un momento a observar lo que ocurre al

otro lado del mundo, podemos convenir en que la mayoría de las veces,
las diferencias por su misma condición, son bastante diferentes, pero
en ciertos casos, en su origen pueden llegar a ser muy parecidas.

259
144 Arquitectura y representación. Centro administrativo Kawaguchi. Saitama.
145 K. Kurokawa. Acceso al edificio de la Cruz Roja. Tokio.

260
146 K. Tange. Edificio Sogetsu. Centro de Artes.
147 Láminas de vidrio del Edificio Sogetsu.
148 T. Ando. Tiendas Collezione. Tokio.

261
149 Le Corbusier. Museo de Artes Occidentales. Parque Ueno. Tokio.
150 C. Pelli. Embajada de USA en Japón.

262
151 F. Maki. Edificio Spiral.
152 F. Maki. Edificio Toranomon.

263
153 K. Tange. Galerías Hanae Mori. Shibuya.
154 K. Kurokawa. Museo de Arte Contemporáneo. Nagoya.

264
155 K. Tange. Akasaka Prince Hotel.

265
156 J. Sakakura y Ass. Japan Times.

266
157 Shinjuku. Relaciones de proximidad.
158 Sensaciones de pertenencia.

267
159 Silueta urbana de Tokio Central. (Skyline)
160 Espacios articulados en la plaza del Ayuntamiento.

268
161 Shinjuku. Espacios de liberación vertical.

269
8
Kenzo Tange. “Plaza del Ayuntamiento.”
Tokio.
1991
“Nuestra tarea real no es impedir que el mundo cambie sino hacer
que cambie en una dirección que favorezca el crecimiento y
fortalezca la vida.
Podemos cambiar nuestras mentalidades de modo que
disfrutemos con la dinámica del mundo.
También podemos cambiar el mundo para que corresponda mejor
a la estructura de nuestras mentes.”

Kevin Lynch
“¿De qué tiempo es este lugar?”
1972
8
IMAGEN DE LAS
NUEVAS FORMACIONES

La característica más resaltante de la sociedad contemporánea es que

se la puede reconocer como la sociedad de la información. Estas
posibilidades de intercambio acelerado, inmediato, determinan la
exigencia continua de los cambios. Esta es, en definitiva, una sociedad
cada vez más exigida por la necesidad y presión de los cambios.

Pero, ¿hasta qué punto y en qué medida son necesarios estos cambios?
Es fácil imaginar que de no ocurrir éstos, la misma sociedad pudiera
aferrarse a una situación estática de inmovilidad, de sujección a los
modelos en los cuales se encontró a través del tiempo, reflejada
continuamente en sí misma, reconocida con facilidad.

En un período de cambios constantes sobre bases elaboradas en condiciones

diferentes, las asimilaciones ordenadas corresponden a conjuntos cuya
estructura permanece fija en el tiempo. Al mantenerse imperturbables a las
acciones del desgaste común, conservan intacto el poder de comunicación
trasladando situaciones y momentos, independientemente de las
circunstancias más específicas y precisas de un contexto determinado.

La elaboración de un código, heterogéneo en su constitución original, permite

recurrir a ciertos instrumentos que se han ido afirmando en el tiempo, no en
su expresión individual, sino en una articulación sistemática para ser
reconocidos como conjuntos, es decir, agrupamientos de estructura
consolidada. Cuando ello ocurre, podemos decir que se ha iniciado un proceso
de reelaboración de signos de reconocida especificidad, que forman parte
del amplio campo de significaciones, como conjuntos de equilibrio estable.

275
Para designar y calificar toda la obra más nueva, hemos empleado el
término: arquitectura contemporánea, como para evitar la contaminación y
el peligro de usar la palabra postmoderno, para significar que hemos entrado
en el campo más controvertido de la arquitectura de los últimos años.

Distinguir entre la arquitectura moderna y la postmoderna es establecer

y marcar la diferencia entre dos momentos, si pudiéramos hacerlo, de
este terminado siglo XX. Fundamentalmente, es acariciar la remota
posibilidad de que, aún hoy, la arquitectura pudiera elaborarse en
fragmentos de tiempo, porciones de significado y códigos de referencia.

La racional formulación de los maestros que impregnaron con sus

planteamientos la arquitectura de la primera mitad de este siglo, la
coherencia de la estructura del lenguaje, su empleo preciso y la
persistencia de los significados consiguientes, son los hechos que
afirmaron esa condición de renovación y cambio para identificarla como
la expresión de los tiempos modernos.

Pero el materialismo histórico que, en esencia, recompone la

nostálgica fascinación por el pasado, en la búsqueda de los objetos y
figuras históricas, fragmenta y altera el curso ordenado de los
acontecimientos, encadena los procesos en un nuevo concepto del
tiempo y así determina cada nueva época y con ello, las nuevas formas
de ordenar el vacío.

Asumiendo el hecho de que el desgaste propio y la condición temporal

de la más nueva arquitectura moderna impulsaron la realidad de una
nueva sensibilidad, ésta no es sino la búsqueda permanente de una
nueva articulación de elementos de las realizaciones de todos los
tiempos, de nuevas estructuraciones de forma y espacio y de
recomposición de mensajes e intenciones que, de otro modo, pueden
perderse sin sentido en cualquier momento de la historia.

Pero, en definitiva, ¿cómo imaginar una forma moderna?

“¿Qué es moderno? Puede iniciarse la definición con una respuesta de

Perogrullo: moderno es lo que no es antiguo. ¿Y qué es antiguo, o mejor,
cuándo algo se reconoce cómo antiguo? Lo antiguo sólo es reconocido
como tal por la intervención de lo moderno. Sin lo moderno, lo antiguo
no existiría, seguiría siendo presente y actual.

276
Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que
llega para desplazar al presente hacia atrás, hacia lo pasado.

Lo moderno, es una máquina para anacronizar al presente.

Si lo moderno es eso que vuelve anacrónico al presente, lo que aparta

al presente y lo remite hacia atrás; si la obra moderna sólo se descubre
cuando ha llegado, y entonces de ella sólo sabemos que no sabemos
lo que es: no la sabemos nombrar, descubrir, reconocer, puesto que
todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginación, toda nuestra
sensibilidad, son producto de la experiencia, de lo aprendido y vivido,
y están construidos por el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos,
por tanto y por completo, al pasado, ¿cómo entonces proyectar la
imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando sobreviene,
arrinconar hacia el pasado todas nuestras capacidades, para incitarnos
a construir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo,
imaginativo, ¿cómo, antes de su llegada, conocerlo?”

(Imágenes del Pabellón de Alemania. - Mies Van der Rohe. José Quetglas.)

TIEMPOS MODERNOS
Casi como un compromiso con la naciente sensibilidad moderna, en
un momento de confusión de ideas, originado por la crisis funcionalista
y además por las diversas situaciones sociales y políticas, el alejamiento
de las posibilidades de elaborar una arquitectura de contenido ideológico,
dio paso a una reelaboración sistemática de la forma.

El recorrido que en Brasil cumplía un ciclo completo, desde el edificio

del Ministerio de Educación en Río de Janeiro (1935), bajo la tutela de
Le Corbusier, hasta la realización y concreción de Brasilia (1960-65),
con Lucio Costa y Oscar Niemeyer, identificados plenamente con el
racionalismo dominante, se trasladaba casi por ósmosis y contagio
natural, a prácticamente toda la actividad arquitectónica del momento.

Si la arquitectura brasilera había adoptado el criterio de hacer caso

omiso a las otras componentes fundamentales de la realidad
arquitectónica, entendidas en las más profundas cuestiones sociales
y económicas, toda su verdad se había reducido a la clara potencialidad

277
de la forma expresada en sus máximas acepciones como hechos
apoyados en la alta capacidad tecnológica.

El acontecimiento singular de Brasilia, a pesar de sus detractores

iniciales no podía dejar de transmitir todo el vigor posible, toda una
sugerida lectura de hechos concretos puestos de relieve mediante el
carácter de las configuraciones geométricas, a las que cada creador
impuso el sentido plástico de su propia imaginación, siendo de entre
todos Niemeyer, sin duda, el más alto exponente.

Cualquier deficiencia de la enseñanza, la misma desorientación del

pensamiento como hecho común ante la reducción del movimiento
funcionalista, daban paso a la realidad de la arquitectura construída como
el apropiado espacio de aprendizaje. Ante la proximidad de los hechos
consumados y la cercanía, geográfica y de afinidades, era imposible
soslayar la fecundidad de la arquitectura brasilera renovada siempre en
el mundo de la fértil y al parecer inacabable imaginación de los arquitectos.

No resulta extraño por consiguiente, que una amplia gama de criterios

en tanto razones de contenido y de pensamiento, cedieran paso a la
preponderancia del manejo formal como síntesis totalizadora y reflejo a
su vez de la condición del momento.

La afinidad personal de Saturnino De Britto y su identificación con Oscar

Niemeyer, obedecía asimismo a una sintomática adopción de criterios
elaborados en un lenguaje común.

El Pabellón de Brasil en la Exposición Mundial de Nueva York o el

Casino de Pampulha, eran obras que habían definido una actitud
precisa de Niemeyer respecto a las posibilidades formales de
expresión, el manejo de filtros y regulaciones espaciales en base al
desarrollo ininterrumpido de parasoles y una filosofía que desde
entonces, estaría enlazada para siempre con la realidad de la
geometría, pura y estilizada.

En el momento de una reinterpretación o asimilación posible, De Britto

transporta la idea generadora de este modelo de pensamiento y lo
renueva en su conjunto de las casas 2+1, buscando establecer una
zona de protección intermedia entre el espacio abierto y la casa en
cada circunstancia, apoyándose en el tratamiento de la retícula de
parasoles para definir tal situación.

278
La innegable fortaleza del espíritu que se leía e interpretaba a través de
esta idea y fundamentalmente la potenciación propia de la obra, casi
como hecho autónomo desprovista de compromisos que pudieran
distraerla de su objetivo de recrearse en sí misma, expresaban con
elocuencia esta innata condición.

La situación de completa abstracción posibilitó además en ciertos

casos, una reiterada persistencia de elementos formales y
acomodaciones primarias acercando, con analogía morfológica,
realizaciones sumamente diversas en contenido y programación.

Si De Britto enfocaba en aquellas viviendas 2+1, referidas anteriormente,

un marco de actuación premeditado para la aceptación subjetiva y
emocional de sus valores intrínsecos, en otras circunstancias, Luis
Damián Pozzo, en su proyecto del Centro de Salud del Barrio San Pablo,
en la periferia de Asunción, había puesto de relieve el ineludible
compromiso con el pensamiento cubista, definiendo con claridad la
posición original de construir la abstracción de la idea como hecho
modelador del conjunto.

Fueron, por consiguiente, los miembros adscriptos a la escuela brasilera

los que desarrollaron con harta facilidad los postulados que ya habían
sedimentado convenientemente en aquel país, por lo que las implicancias
del estilo internacional en ningún caso podían resultar extrañas a
cualquier actuación en ese momento.

Un Le Corbusier afirmado y renovado a la vez en sus últimas ideas

en la Casa de la Juventud y la Cultura en Firminy, Francia, con las
ligeras flexiones lineales tratando de suavizar la dureza de los
rígidos prismas de la primera época, o un Niemeyer que lograba
traspasar el umbral que limitaba la condición geométrica de los
volúmenes y los transportaba a la riqueza de las articulaciones
espaciales y de recorrido en el Casino de Pampulha, ambos habían
señalado con sus propuestas que en definitiva este camino apenas
se había iniciado.

Las exploraciones tanto formales como espaciales, las variaciones de

las capacidades e intensidades de los recorridos, la sujección a modelos
referentes, encerraban la idea primaria del objeto como auténtico
depositario de la totalidad de la abstracción.

279
Insistiendo en el hecho de capturar la forma y someterla al proceso de
purificación, todas las posibilidades creativas se redujeron a
variaciones de sucesivas revaloraciones y recreaciones consiguientes,
desde la adopción de simples paralelepípedos como elementos
primarios y las sensibles articulaciones y modulaciones en base a un
lenguaje claro y sistemático de estructuras aparentes y visibles.

Este criterio de modelación y reacomodo sucesivo de partes del objeto,

si bien llegaba a desmaterializar el volumen total en un proceso casi
balbuceante de deconstructivismo, servía para indicar una sumatoria
de fragmentos señalizadores de posiciones retenidas en cuanto a los
espacios periféricos y sus relaciones intermediarias. De este modo, la
simplicidad de un cuerpo geométrico puro pudo revitalizarse con la
adopción de elementos integrados marcando fuertemente los ritmos y
las pausas en una modulación precisa.

La fuerte tendencia marcada en el espíritu de los alineados, por razones

de formación y de afinidad de pensamiento, con la escuela brasilera
establece su predominio y las obras características de un período de
efervescencia constructiva se revelaron como expresiones de un
formalismo casi reprimido, ya que nunca llegó a alcanzar la exhuberancia
de aquella arquitectura original, aunque fue claramente solidaria con
ella en su concepto generatriz.

Julio Oscar Rivas, en el proyecto del Colegio Salesiano del Sagrado

Corazón de Jesús (Salesianito), expuso su criterio de ordenar toda
la composición atendiendo al valor fundamental de la geometría y
a la posibilidad de establecer variaciones dentro de los límites
indicados por una matemática relación. La trama que flexibiliza el
prolongado cuerpo de las aulas elevadas sobre pilotis , aligera
aparentemente la pesada masa y difunde una intención velada de
superponer una multiplicidad de cubículos como referentes de otras
tantas posiciones interiores.

Si a esto sumamos una posibilidad más expresiva, como establece

José Luis Ardissone en el ordenamiento juicioso de los balcones en el
edificio del Hotel Chaco, tratando de articular una comunicación efectiva
con los espacios de la ciudad o la marcante integración abstracta de
dominio que ejerce sobre ella, a través de su propuesta en el Conjunto
de Oficinas Napout, Juan Ricardo Ugarriza, al señalizar con énfasis las
secuencias gradativas de la composición estructural, en ambos casos

280
resultaba evidente la manifestación superlativa del tratamiento de
cuerpos arquitectónicos entendidos como objetos urbanos.

Comprendida esta intención en sus más significativos alcances, los

impulsos creativos estuvieron sometidos a un criterio racional de
austeridad y compromiso, dando como resultado una arquitectura
concebida dentro de los límites lógicos de una mesurada geometría
dominada por las características de una efectiva relación de proporción.

Esta preeminencia de las combinaciones posibles de masas,

superficies y planos derivaría además en un cuestionamiento de los
alcances prácticos de esta teoría, al recordar aquella condición
permanente del tratamiento del lugar de encuentro y punto de transición
entre lo de adentro y lo de afuera, entre la intimidad de la arquitectura
encerrada y el amplio dominio del espacio común.

Las variaciones tentativas de apertura para una estimulación de las

actitudes de cambio, más allá de las diversas reinterpretaciones de la
caja cubista, estarían dadas por la arquitectura más abierta y
transparente proyectada por Guillermo Hellmers para la sede de un Hotel
Casino en Itá Enramada, en las afueras de Asunción.

Hellmers, sin renunciar a su escuela brasilera en la diagramación del

conjunto y su abierto carácter racionalista, se acercaría con facilidad a
la filosofía de Richard Neutra, dados sus años de experiencia en
California, por lo que no podían serle extraños, ni el espíritu de Wright o
el sentido tecnológico de Mies.

El proyecto, que al final no llegó a construirse, debería haber formado

parte de un conjunto amplio, una de las primeras urbanizaciones
cerradas, surgidas desde la intención, a partir de una elaborada
producción intelectual. En la oportunidad, la riqueza ambiental del sitio
boscoso al borde del río Paraguay, facilitaba la realización orgánica del
proyecto que establecía relaciones vitales entre la arquitectura y el
ambiente. Poco tiempo después, al desarrollar la idea urbanística,
Hellmers fue fiel a lo aprendido en Berkeley explotando en el diseño
todas las posibilidades expresivas de la naturaleza.

En la severidad del diseño del edificio previsto en la alta barranca,

casi apoyado en el río, las interpretaciones sugeridas y ajustadas
mediante amplias superficies acristaladas nos transportaban a las

281
ideas sustentadas por Neutra en sus proyectos de las cajas de
vidrio, como la casa Lovell de la Salud en Los Angeles o la muy
sugestiva casa Kaufmann en el desierto de California.

La intención de desmaterializar la caja evitando la fragmentación y

asumir una actitud de abierto intercambio, incorporando el sol y el
paisaje como partes de una estructura total, era también la certificación
de una respuesta eficaz ante los retos de la nueva tecnología: una
respuesta dada en el equilibrio entre la fortaleza de la estructura
vigorizada por el hormigón aparente y la liviandad y ligereza de las
finas membranas vítreas como punto de inflexión entre la rigidez de lo
cerrado y la amplitud infinita del espacio natural. La idea persiste en
varios proyectos.

Para la elaboración cuidadosa del detalle, llevado a los extremos de

una perfeccionada tecnología y el mejor uso potencial de todos los
recursos, Hellmers contó con la asistencia de Juan Ricardo Ugarriza y
el apoyo decidido de Zivota Melamed, que volcó en este proyecto sus
mejores experiencias adquiridas en Estados Unidos con Skidmore,
Owings y Merril, fieles todos ellos, sin posibilidades de exclusión, a los
principios minimalistas de Mies Van der Rohe.

Esta era una arquitectura que, ajena a las modas, trataba de lograr una
íntima comunicación con su tiempo, afirmada en las condiciones
impuestas por el rigor, el orden y la belleza.

“Presentía que sería viable armonizar las viejas energías con las nuevas
formas. Creía en las virtudes de la civilización moderna y me empeñaba
en contribuir, mediante mis realizaciones, al acendramiento de las
tendencias que aparecían.

Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y

de la técnica donde encontraba sugerencias para mis
investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre
he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de
formas inéditas ni por gustos individuales. La arquitectura, para
mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en
que se desarrolla.”

(La nueva arquitectura. Mies Van der Rohe.)

282
162 F.S. De Britto. Casa 1. (De la serie 2 + 1).
163 F.S. De Britto. Tienda La Metalúrgica.

283
164 Brasilia. Las líneas de O. Niemeyer.
165 L.D. Pozzo. Centro de Salud del Barrio San Pablo.
166 Le Corbusier. Casa de la Juventud y la Cultura. Firminy.

284
167 J.O. Rivas. Colegio Salesiano.
168 J.L. Ardissone. Hotel Chaco.

285
169 R. Morales. Casa Mersán-Codas.
170 G. Hellmers. Edificio 14 de Mayo.

286
Entre las propuestas de un trabajo asentado sobre bases firmes del
pensamiento afín a la labor de los maestros contemporáneos, también
hubo lugar para la búsqueda de formas arbitrarias como efecto de
cambios impulsados por la moda. La “aventura moderna” tocaba a su
fin, cuando el brasilero Rubio Morales dejaba expuesto con el proyecto
de la casa Mersán Codas la realidad de haber llegado al límite del
desgaste y devaluación de las propias formas, anuladas potencialmente
en sí mismas, sin posibilidad de recuperación.

LA INTENCION ORGANICA
“ La arquitectura es abstracta. La forma abstracta es el molde de lo
esencial. Es, según podemos ver, el espíritu en formas objetivadas.
Hablando con propiedad, la abstracción no tiene realidad, a menos
que haya sido integrada en la materia. La realización de la forma es
siempre geométrica, o sea matemática. La llamamos modelo. La
geometría es el andamiaje evidente sobre el que la naturaleza trabaja
para conservar su escala al ´diseñar´. Ella relaciona las cosas entre
sí y con el todo, mientras da a nuestros ojos las más delicadas,
misteriosas y aparentemente espontáneas irregularidades en los
efectos. Por ello, es a través del abstracto corporizado que, cualquier
verdadero arquitecto, o cualquier autenténtico artista, debe trabajar
para convertir su inspiración en ideas de forma, en el campo de las
cosas creadas.”

(El futuro de la arquitectura. Frank Lloyd Wright.)

Una simplificación obsesiva de formas, su purificación constante y la

austera seriedad de las formulaciones embebidas de este espíritu
alcanzaban límites imposibles de traspasar. Este carácter abstracto
del purismo y la fortaleza de las propias convicciones entre sus
realizadores ponían de manifiesto la inevitable realidad de un interés
superior en las capacidades inherentes a las formas, a la potencialidad
de los alcances de su propia expresión.

Si pudo existir, y de hecho lo hubo, un proceso decadente de

malformaciones como consecuencia de un nunca bien entendido espíritu
de modernidad, los trabajos que conservaron intacto el germen original

287
y la filosofía del racionalismo, se asentaron en la verdad y firmeza de
sus indiscutibles efectos prácticos, por lo que permanecieron como
acabadas expresiones de la arquitectura del momento.

Julio Decoud y Manuel Galiano, en el diseño de la casa Campuzano II,

marcaban con precisión el límite de la soberana presencia de los valores
que la geometría, en sus más frías posibilidades de expresión y en el
máximo de su poder, indicaba para el mundo abstracto de la arquitectura,
como definición de su tiempo.

También en esta actitud, se manifestaba una doble intención: por un

lado, sostener el valor de la intimidad de los espacios de uso propio y
por el otro, el de marcar una nueva posición respecto a la posible línea
de intercambio con la ciudad. En la aséptica condición de una propuesta
llevada a los extremos de una sutil perfección en su cuidada
estereometría, se encerraba también la realidad, imposible de detener,
del paso del tiempo y la consiguiente presencia de los cambios.

Para encontrar una razón consubstanciada más íntimanente con nuestro

espíritu tan particular, tan estrechamente ligado a la naturaleza, alejado del
formalismo abstracto, es imprescindible referirse al dominio más específico
del ámbito de las viviendas, porque es allí donde como tema privilegiado,
las manifestacones alcanzaron un grado superlativo de expresión.

Este marcado carácter, revelador de una filosofía, un tiempo y un

momento históricos siempre bien determinados, acusó muy pronto la
declinación de aquellos principios y objetivos del formalismo que ya
había iniciado su etapa de involución.

Al referise Wright al término “orgánico”, destacó siempre el carácter

intrínseco de esta condición, en donde en el más amplio sentido filosófico,
el todo sea a la parte lo que la parte es al todo y en donde la naturaleza
de los materiales, la naturaleza del propósito, la naturaleza de todo lo
realizado resulta evidente como una necesidad.

Entendiendo la naturaleza como una entidad en sí y la inspiración como

modeladora de nuevas formas, esta manera de pensar destacó
asimismo una posibilidad más flexible y abierta para enfrentar los
desafíos propios de la creatividad. En esta condición, una arquitectura
afirmada sobre los valores más cercanos en el espacio y el tiempo, en
el dominio de la ciencia y la técnica y en las relaciones con los modos

288
más artesanales de producción, trató de alivianar la muy pesada carga
impuesta por los valores sustentados por el llamado estilo internacional.

Un acercamiento más consecuente con la producción general, la más

natural y espontánea, así como la más elaborada como expresión del
pensamiento intelectual, dio como resultado un número considerable
de obras formando parte de un proceso de recuperación de algunos
signos específicos, en tanto reveladores de una olvidada identidad.

En el proyecto de la casa Delgado Von Leppel, José Puentes revitaliza

aquellas propuestas en sus alcances expresivos, así como en la
capacidad de trabajar los materiales tradicionales en las adecuadas
dimensiones posibles. Al conseguir una homogeneidad armónica en el
conjunto, la flexión ligera del volumen delimita y modela asimismo los
espacios virtuales de dominio psicológico sobre la ciudad. Al quedar
claro que los campos de significado habían variado en sus límites y en
sus condiciones, también una nueva articulación del vocabulario se
apoyó en la claridad de sus componentes fundamentales. La riqueza
de la expresión final es el resultado del uso coherente de elementos y
signos insertos en el dominio específico de la más amplia comprensión.

Este acercamiento a los principios sustentados por Wright y que nos

eran sensibles a nuestro espíritu, había señalado el retorno a condiciones
identificadas en el tiempo no tan lejano cuando José Luis Escobar o
Ramón González Almeida asentaban su arquitectura elaborada sobre
bases firmes de un reconocimiento previo de los instrumentos del léxico
de nuestro exclusivo dominio.

Así, el maestro americano entendía que “naturaleza” no significaba

solamente el dominio de las circunstancias naturales del ambiente, sino
que además el término expresaba uno y todos los sentimientos, el
principio inherente de todas las cosas.

Elaborada de este modo, entendida así, la arquitectura extendió su

ámbito proyectándose en una estructura de conjunto más homogénea
y las obras pasaron a ser reconocidas formando parte de un proceso
asimilado con mayor facilidad. En una intención comprensible, el
propósito abstracto de dotar de significado a los materiales inertes y
de convertirlos en instrumentos de comunicación, el principio total se
remitió en su momento a la valorización de todos y cada uno de los
elementos componentes.

289
Al explotar la capacidad inherente a las formas de ser revaloradas
en sí mismas, expresando no sólo el carácter de su geometría, sino
también la cualidad intrínseca de su entidad, quedó patente el interés
de establecer un nexo claro y más fluido entre la inerte materialidad
de la arquitectura, sus posibilidades de uso y los alcances de su
significación. Era, aceptar la convicción romántica de que belleza y
creatividad, tanto como organismo y vida, sólo podían encontrarse en
un mundo más allá de los objetos.

“En el reino de la arquitectura orgánica, la imaginación humana debe

trasladar el lenguaje áspero de la estructura a adecuadas expresiones
humanas de forma, en lugar de idear fachadas inanimadas o hacer
sonar los huesos de la construcción. La poesía de la forma es tan
necesaria para la gran arquitectura, como el follaje es necesario al árbol,
las flores a la planta o la carne al cuerpo. El que el sentimentalismo
haya huído con esta necesidad humana y la negación esté abusando
de ella, no es motivo válido para confundir el abuso de una cosa con la
cosa misma.

Hasta que la mecanización del edificio esté al servicio de la arquitectura

creadora, y no la arquitectura creadora al servicio de la mecanización
no tendremos una gran arquitectura.”

(El futuro de la arquitectura. Frank Lloyd Wright.)

Teniendo como propósito el particular interés de explorar la naturaleza

de los materiales y asumiendo la idea fija de elevar en su más alta
condición las cualidades intrínsecas de la arquitectura, Enrique Marín
Fernández y Susana Abente, en el proyecto de la casa Kubitschek
definen una nueva situación relativa a campos de dominio del espacio.
Había llegado el momento de establecer otras articulaciones y de sugerir
otras lecturas, dado que el mismo esquema y razón de la ciudad había
modificado sus particulares relaciones de dependencia.

La adopción de términos claros y simples del vocabulario orgánico al

estar trabajados con sutil refinamiento, posibilita a Marín y Abente una
destacada elocuencia que está implícita en su propuesta desde la
condición inicial del planteamiento. La arquitectura se reconoce en sí
misma desde el momento en que su participación en el espacio de la

290
171 J.R. Ugarriza. Oficinas Napout.
172 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.

291
173 J. Decoud-M. Galiano. Casa Campuzano II.
174 J. Puentes. Casa Delgado von Leppel.

292
175 E. Marín-S. Abente. Casa Kubitschek.
176 J. Pindú. Casa Peroni.

293
177 C. Cataldi-M. Lemir. Casa Eli.
178 J. Puentes. Casa Puentes.

294
ciudad es vital, aunque esta intervención pueda ser fijada y
controlada por los mecanismos abstractos de regulación que los
proyectistas establecen.

Si en otras condiciones, esquemas más abiertos habían permitido

relaciones integradas casi sin límites llegando a facilitar la lectura inmediata
de los términos, en este caso la pregnancia de las formas, la precisión
en el diseño del volumen, las sugerencias sobre el dominio específico de
la entidad espacial y el carácter transparente en el empleo de materiales
reconocibles, conforman valores que hacen a las partes y al todo,
integrados en un conjunto homogéneo de muy cuidada elaboración.

En esta línea de pensamiento la disposición de acercar la arquitectura

a las posibilidades de producción ya fijadas en los esquemas de
razonamiento de más amplio significado, era también una intención
marcada de otorgar a una obra un papel ajustado en la estructura de la
ciudad al valorizar los términos de intercambio, manejados como
espacios de regulación y sistemas de fuerza.

En el aspecto práctico de determinar las características del abrigo y el

refugio como criterio dominante pero imprimiendo al diseño el sentido
flexible de la abierta imaginación y creatividad, Jenaro Pindú articula en
la casa Peroni un nuevo tipo de relación y dimensionamiento de las
zonas de intercambio, físicas y visuales, de apreciación y retención de
equilibrios controlados en el manejo de las pausas y los recorridos.

Además de las revalorizaciones referidas a los materiales naturales

que en estas obras definían el valor de cada expresión, quedaba expuesta
en ellas la disposición subjetiva y natural, romántica y elocuente, hacia
una lectura más interpretable de todo su conjunto. Una sencilla
codificación de sus principales elementos, aseguraba muy fuertemente
los vínculos, abstractos y reales, sugeridos y explícitos para fijar la
capacidad integral de cada planteamiento.

En definitiva, la libertad de las formas quedaba sujeta a las relaciones

estables del conjunto según las articulaciones y los límites concedidos en
la aceptación de las equilibradas tensiones en un marco de regular flexibilidad.

Por lo tanto, al quedar expuestos los ideales de la arquitectura

entendidos como interpretaciones sucesivas sobre temas de
reconocimiento específico, los volúmenes, sus estrechas relaciones

295
o los espacios y sus fluidas articulaciones, pudieron integrar un
complejo organismo como resultado de una previa elaboración
asentada en los valores denotados a lo largo de la historia.

Este modo preciso de fijar los vínculos entre la arquitectura y sus

posibilidades continuas en el tiempo terminaría por acercar gran parte
de la producción a sistemas concebidos dentro de una estructura
armoniosa, cada vez más alejada de una simple y mecánica teoría.

Así, la arquitectura nuevamente podía volver a ser idealizada.

POSICIONES Y CONTRAFORMA
Estas íntimas relaciones entre ideas, ideales y formas, estaban
acompañadas por actitudes, gestos y disposiciones, que en suma,
definían con precisión el espíritu latente en las obras.

El carácter que transmite Puentes, muy especialmente en una de sus propias

viviendas, la casa Puentes, asocia una morfología que imprime la condición
natural que sostiene Alvar Aalto en sus más importantes realizaciones.

Si las marcadas relaciones entre su espíritu, identificado por la valoración

del sugestivo entorno y sus nexos con los bosques, retenidos y recuperados,
en la proyección sostenida de las imágenes o en el uso cuidado de la
madera, constituyen el substrato lingüístico de expresión ideal, ésta adopta
en nuestro caso la más rígida formalidad de la albañilería, los materiales
cerámicos y la abundante valorización complementaria de la madera.

Por ello en la labor prospectiva y de codificación, los gestos de Aalto en

la articulación del patio y los espacios intermedios en la casa Mairea o
la declinación continua de los planos de los techos transmitidos a las
paredes de ladrillo aparente como en el Ayuntamiento de Saynatsälo,
no son sino actitudes tendientes a destacar el carácter individual de las
formas, enfatizar su marcada presencia física y diagramar
equilibradamente, a puro sentimiento, el rigor del espacio circundante.

De esta forma, una posible comunicación y diálogo entre los intérpretes

destacados en el concierto urbano se desplazó a niveles de dominio

296
abstracto y de reconocimiento de hechos y formas dadas ya como
anticipadas en la situación original de su prefiguración.

Sin embargo, una nueva modalidad de exigencias constantes de

protección e interioridad y una formulación ideológica de rechazo a
las condiciones cada vez más críticas del irregular desarrollo de la
ciudad y el deterioro consiguiente de sus principales elementos,
estimuló el llamativo retorno a las exploraciones en el campo de la
más pura abstracción.

Carlos Colombino se dispone en la casa Stadecker, a la tarea de

conservar ciertas condiciones de equilibrio entre masas y espacios,
pero destinando a éstos la función de uso exclusivo de dominio
privado y haciendo énfasis en el trabajo de la membrana o pantalla
separadora con un sentido de protección reservado a la supervivencia
de la obra misma ante el acelerado desgaste acumulativo y la
inmediatez de los cambios que se suceden en el avance de las
transformaciones urbanas.

Esta predilección por lo abstracto y una composición apoyada en los

principios de Mondrian, hace que el carácter psicológico prevalezca
sobre los de uso y de esta forma se traslada el concepto de la
centralización del espacio de la posición común del claustro a la
implementación de un corto eje a modo de impluvium central, al que
además de sus justificaciones técnicas se le extraen todas las
exigencias del más alto contenido expresivo.

En el sentido de rigor del proyecto y su determinado papel de dar las

espaldas a la ciudad queda fijada la política del planteamiento, la actitud
consecuente y por sobre todo, el énfasis en el carácter autónomo de la
obra, es decir su aséptica permanencia.

Al haber variado tanto las condiciones de la sociedad como las posibles

respuestas de los arquitectos, la producción en general abrió un campo
cada vez más amplio cuyos extremos empezaron a alejarse, abierto
desde la óptica del consumo masivo en uno de ellos, al sentido
metafísico y de plena abstracción como contrapartida en el cierre de la
posición opuesta.

Jenaro Pindú, que había intentado y recorrido diversas inflexiones en

ciertas obras, en la ocasión de realizar su propia vivienda-estudio afirma

297
la realidad de una anticipación concreta a un mundo sensible de
nuevas configuraciones, de nuevas formaciones en el aislamiento
de su propia interioridad o en la casi desenfrenada fuerza expresiva
de su propia libertad.

Si un nuevo mundo de formaciones abstractas y de posiciones

encontradas debía apoyarse en la permanencia de sus instrumentos,
en la metafísica de su teoría, en la delimitación de sus propios campos
de dominio y sus extensiones, en las realizaciones sustentadas en la
capacidad de la contraforma estaba además certificada la vigencia
permanente de las transfiguraciones.

Entender el hecho sostenible de una ciudad participativa pero cuyos

elementos se transportan al mundo ideal de los objetos
desmaterializados porque los elementos dominantes se han trasladado
asimismo a las dimensiones irreales de las sugerencias, las sugestiones
y las imágenes retenidas en el tiempo, es asumir una posición de
apertura, casi diría, de más amplia comprensión ante la realidad
innegable y paradójica de la estructura ausente.

Cambios constantes, transposiciones, transfiguraciones, son

modos de apropiación de los instrumentos del lenguaje y éstos,
fijan los valores de pervivencia, superando las dificultades, al
trascender en el tiempo.

En el manejo de las nuevas posibilidades de intercambio de los

instrumentos, abstractos y corporizados, con el esquema totalizador
del conjunto en el sistema de la ciudad, el proyecto de la Librería Castelar
de Solano Benítez, recrea todas las posiciones posibles en la zona
intermedia y asume la realidad de una enfrentada actitud y disposición
para relacionar masas y vacíos, niveles y proyecciones, por lo que la
severidad de su propuesta afirma el carácter de los espacios de dominio.

La simplicidad y la elaboración meditada que permite la afirmación corpórea

del equilibrado prisma trasciende al vacío contenedor y articulador de todo
el esquema, sosteniéndose ambos mutuamente de modo a configurar así
una estructura completa.

Es evidente la renuncia a exigencias funcionales determinadas por

el tema, para perseguir la satisfacción íntima de la creación del
objeto puro.

298
179 P. Mondrian. Composición. 1921.
180 C. Colombino. Casa Stadecker.

299
181 J. Pindú. Estudio Pindú.
182 S. Benítez. Librería Castelar.

300
LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
El sentido dinámico de las relaciones entre el hombre y el mundo es de
carácter esecialmente espacial, como asegura Martín Heidegger en su
ensayo “Construir-Habitar-Pensar”.

Asumiendo la realidad de que no sólo, la satisfacción de las necesidades

físicas y materiales o el relacionamiento apropiado de las condiciones
naturales y técnicas, pueden determinar y establecer la calidad de una
obra arquitectónica, nuestro interés en aproximarnos a la esencia de la
ciudad, reside en la idea de captar, vivir y sentir la capacidad metafísica
del espacio como transformador de todas estas relaciones.

Entendidos los procesos de cambio como un desarrollo continuo de

ajustes y modificaciones, y por lo tanto de desajustes y dudas, el
sostener a través del tiempo las posibilidades de una obra equivale a
fijar el carácter expresivo de la misma. Esta condición supone además
la vigencia de poder revelar esa cualidad intrínseca, la de permanecer
más allá de todas las realidades posibles, siendo una interpretación
sensible de los valores universales dominados mediante la forma.

El dominio del campo de las interpretaciones y sus inherentes

capacidades formales marca un punto en el que el equilibrio natural de
su momento depende por sobre todo de la capacidad de indicar las
relaciones de distancia entre los acontecimientos significativos del
pasado y las posibilidades no reveladas del futuro.

Una actitud regresiva y complaciente con el pasado ha decaído y terminado

en actitudes de recuperación historicista y al variar las condiciones sociales
y culturales en el tiempo, las formas acusaron el desgaste, los lenguajes
se volvieron ininteligibles, la transmisión de los mensajes devino imposible.

Para entender este proceso de formación y definición de las nuevas actitudes

en el tiempo, convenientemente alejadas del pasado y convenientemente
distanciadas del futuro, debemos identificarnos totalmente con la relación
espiritual decisiva entre nosotros y nuestros lugares, entre nuestro modo
de ser y nuestro modo de construir.

Una aproximación a la investigación de la arquitectura en su participación

como hecho estético en la formación del sentido del espacio, tomando

301
en consideración la mayor cantidad posible de aspectos del hecho
urbano, es tratar, -como señalaría Rossi-, de comprender la ciudad como
una gran representación de la condición humana.

“Intento leer aquí esa representación a través de su escena fija y profunda:

la arquitectura. A veces me pregunto cómo puede ser que nunca se haya
analizado la arquitectura por ese su valor más profundo: de cosa humana
que forma la realidad y conforma la materia según una concepción estética.
Y así, es ella misma, no sólo el lugar de la condición humana, sino una
parte misma de esa condición, que se representa en la ciudad y en sus
monumentos, en los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos
que emergen del espacio habitado. Desde esta escena los teóricos se han
adentrado en la estructura urbana siempre intentando percibir cuales eran
los puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la ciudad, aquellos
puntos en donde se realizaba la acción de la razón.”

(La arquitectura de la ciudad. Aldo Rossi.)

Estimulados por la idea de tomar posesión de un sitio o lugar y de

incorporar al edificio como objeto en la totalidad de la estructura de la
ciudad, Luis Alberto Boh, Victor González y Annie Granada, realizan el
proyecto del edificio Finansud, en un pequeño terreno de esquina en el
sector muy residencial de Villa Morra, sometido a las presiones cada
vez más fuertes de los cambios.

Al atender a las características generales del entorno y proponer una

situación de dominio sobre la esquina, un diálogo preciso con la calle y
una lectura homogénea con el tejido natural de las edificaciones
próximas, está claramente expuesta una idea que es de rigor en toda la
elaboración del planteamiento, cual es la de considerar la cuestión de
la tipología edificatoria como un nexo posible y real en la medida del
reconocimiento en el espacio y el tiempo.

La apropiación de esa esquina en particular determina las condiciones

precisas que impulsan la cuestión del manejo formal supeditado al
interés de los proyectistas en revalorizar las condiciones del entorno
pero de modo especial, enaltecer esa relación fundamental entre la obra
y el sitio, para hacer de ella una parte substantiva de la ciudad, como
elemento activo en su compleja estructura.

302
Los planos de ladrillos a la vista establecen la categoría de su escala
apropiada a las dimensiones bajas y de este modo refuerzan la señal
de la entrada principal. Se liberan estos planos y separan en las plantas
superiores para reforzar y aumentar las posibilidades de dominio visual
sobre el paisaje urbano. Pero todos los elementos, como el de la entrada
lateral, participan en un ordenado juego de proporcionados volúmenes,
en una posición de equilibrio constante integrados a la trama de la ciudad.

La incorporación de hábiles recursos de diseño y el tratamiento

caracterizado de los materiales, su homogeneidad y claridad en la
propuesta de transmitir los mensajes de apertura y cierre con respecto
a los espacios y de definir asimismo la propiedad de la esquina,
constituyen la permanente inquietud de los arquitectos.

Desde el edificio Marsal, proyectado por Natalio Bareiro, varias décadas

atrás en el mismo centro de Asunción y en el que la relación entre la
arquitectura, la esquina y la calle, había sido considerada con tanta
seriedad, el planteamiento de Boh, González y Granada pone de relieve
el hecho singular de una idea sostenida, no como imagen que deba
repetirse sino en tanto razón de ser de un pensamiento decisivo como
fundamento, e impulsor de cambios ordenados.

Al estar tan claros, los términos de situación y de forma, además de los

de tipo y lugar, la obra pudo sostener de modo muy elocuente su
incorporación a la estructura de la ciudad como hecho estético que,
más allá de los desarrollos imprevistos, forma parte de los que transitan
pausadamente el paso de los hechos individuales a los colectivos y por
lo tanto se convierten en sujetos de cultura.

Esta posibilidad de la ciudad para acoger y recibir nuevas formas puede

ser tomada como la base para desenvolver un proceso continuo de
cambios, alejados de la arbitraria novedad pero empeñados en recuperar
el más alto sentido y significado de los elementos definitorios que hacen
a una estructura real.

La estrecha relación imprescindible entre los tipos como características

constantes e influyentes en la determinación de una nueva estructura
de conjunto acusó el paso del tiempo, que aceleró cambios radicales
en la morfología urbana, fundamentalmente en Asunción como el centro
más importante y en permanente transformación. De este modo, una
ciudad de perfil notoriamente bajo y extendida horizontalmente teniendo
la fragmentación dispersa como característica primordial, debió asimilar

303
nuevas posiciones de elementos urbanos magnificados en su escala,
sobrevalorados en sus nuevas posibilidades de una dinámica
multiplicidad de relaciones.

Un nuevo juego de amplia apertura y la adopción de posiciones

enfrentadas a la homogeneidad peculiar de un entorno afirmado,
propone Jenaro Pindú en el proyecto del edificio Asturias. De por
sí, el planteamiento debió superar controvertidas cuestiones,
intelectuales y de reglamentación, para alcanzar una posición física
sostenida y asegurar una condición de permanencia en su
cambiante realidad.

Al trabajar Pindú únicamente sujeto a sus propias reglas, todas las

modalidades ajenas a la capacidad expresiva de la propia dimensión
determinada por la voluntad artística, quedan diluídas. Así, la forma
de los signos está profundamente ligada a la fuerza y originalidad
de la intención.

Aún cuando el sentido simétrico predomina en el amplio carácter del

conjunto, la misma condición de fragmentación y resquebrajamiento
impone una espina dorsal como eje metafórico de un seccionamiento
vertical de las masas.

Al indicar sugerentemente los sectores privativos de dominio

específico, Pindú recrea posiciones en torno a las plataformas de los
balcones, único medio del que se vale para un diálogo posible con el
espacio de la ciudad.

El mismo sentido de rotación constante, como para apropiarse del

vacío en clara situación de pertenencia, fija la escala e intensidad
de los sucesivos tiempos. Si en este caso dichas apropiaciones
tienden al sentido vertical en sucesivas pausas, es oportuno
recordar que Wright, en la estructura vertical de Nueva York, para
el Museo Guggenheim, la había propuesto equilibradamente en
sentido horizontal.

Con el manifiesto deseo de conservar todas las relaciones estables

posibles entre lo concreto de lo construido y lo sobrenatural de lo
imaginado, Ana Talavera en su proyecto del edificio Leonardo da Vinci
se propone afirmar la posición inequívoca de un prisma geométrico como
condición original.

304
183 N. Bareiro. Edificio Marsal. Retícula de sombras.
184 L.A. Boh-V. González-A. Granada. Edificio Finansud.

305
185 L.A. Boh-C. Andersen. Banco Unión. Acceso.
186 Banco Unión. Sector posterior.

306
187 J. Pindú. Edificio Asturias.

307
188 F.Ll. Wright. Museo Guggenheim. Nueva York.
189 A. Talavera. Edificio Leonardo Da Vinci.

308
Sin embargo, todas las rígidas posiciones sostenidas por la geometría, la
revelación de la simetría de los cuerpos y la posesión del espacio circundante
ceden el predominio a la pureza y suavidad lineal de los planos horizontales
de los balcones que inician un desprendimiento con la clara intención de
modelar el vacío equilibrador del conjunto. Esta idea es manejada además
como rectora en el diseño de las aproximaciones en los niveles más bajos,
por lo que el edificio como elemento vertical alcanza una muy sugestiva
condición de inmaterialidad, casi diría que como desprendiéndose del suelo,
permanece aferrado únicamente a las situaciones más constantes
vinculadas a la vez, a la naturaleza y a la memoria.

Entendiendo la idea de que existe un proceso de anticipación, un proceso

previo que es anterior a la misma forma y la constituye finalmente, estas
nociones tan ligadas a las estructuras fundamentales son las que
vinculan racionalmente los tipos como instrumentos esenciales en la
formación de las categorías espaciales.

Asociando las ideas de forma y memoria, espacio y vida, entendidas

como nociones precisas para construir el hecho arquitectónico como
una participación en la construcción de la ciudad, Luis Alberto Boh y
Christian Andersen, al formular el proyecto de la sede del Banco Unión,
se plantean todas las posibilidades de convertirlo en depositario de la
memoria colectiva, en un sentido real y simbólico a la vez.

El neorracionalismo impuesto en la categoría de las formas y el manejo

de los espacios, reales y virtuales, determina una lectura clara de todas
las interpretaciones posibles de la arquitectura. Una variación constante
entre la firmeza de la masa y la transparencia de los huecos, un
ordenamiento correlativo y secuencial de los espacios de dominio en
sentido vertical y horizontal, una definitiva consideración de la escala y
el empleo uniforme del ladrillo a la vista, son todos elementos alusivos
cuya misión tiende a fijar condiciones retenidas en la memoria.

Una pantalla vítrea, levemente girada respecto al sentido lineal del

conjunto, replantea el movimiento y puntualiza el acceso reforzado por
el pórtico y el puente que articula la plazoleta regulando este espacio
con el de la calle. Pero las multiplicaciones direccionales en todos los
sentidos remarcan situaciones de movimiento permanente para enlazar
los tiempos sucesivos de la trama de toda la compleja estructura.

Explotando al máximo las posibilidades ofrecidas por la destacada

posición física en la estructura general de la ciudad, está clara la filosofía

309
de los arquitectos respecto al significado del edificio. Este adquiere,
en una suma de variables, un sentido de permanencia al convertirse
en nudo estructural, en hito de relevancia al configurar con elocuencia
una parte substancial del espacio de la ciudad.

Este es un modo de acercar la arquitectura a una realidad existencial

perfectamente definida, otorgar sentido a la creación e incorporar el
espacio como dimensión de la existencia humana.

Es entender la arquitectura y la ciudad como creaciones de una

sugerida poética.

RELACIONES DE IDEOLOGIA
El poder creativo o el poder de uno mismo, está de modo casi
inconsciente sujeto a reglas previas, ordenadas y sistematizadas, en lo
que podríamos denominar razón de la memoria.

Una tradición sostenida a través del tiempo, una asociación de

lugares y momentos o situaciones, una definición estructural del
espacio y una dependencia armónica entre la manera de vivir y
actuar, modelan estrictamente, a pesar de la apertura psicológica
como sistema, razón y sentimiento, adaptándolas a la realidad. El
camino a la concreción material de cada obra pasa necesariamente
por la expresión de los valores que ya se encuentran formados en
la sociedad.

Estas formaciones, si bien son relativamente fijas, son en definitiva las

reveladoras del hecho estético como forma impersonal, en cada caso,
de la propia personalidad.

Al entender la arquitectura como producto cultural, aquellos valores que

son exteriores al individuo, son modos de pensar, sentir y obrar de otros
que nos anteceden, constituyendo valores ya impuestos en la vida social
y por lo tanto, superiores.

En las más profundas relaciones entre los espacios y sus sucesivas

apropiaciones relativas y definitivas, está claro el manifiesto deseo de
no dividir el interior y el exterior como partes antagónicas, sino por el

310
contrario enlazar estas dos situaciones para reflejar el sentido coherente
de integración entre ambos.

Esta manera transforma y abandona marcos rígidos relativos al

pensamiento en el momento de gestación de la idea, para adoptar
posiciones flexibles y acordes con costumbres, estados y creencias.

Al estar claras las posibilidades de sostener como modelo de

pensamiento y razón de la filosofía esta condición, estos valores
referidos a los objetos, se desplazan de su más puro interés utilitario
para llegar a identificarse con posiciones absolutamente éticas, referidas
a su propia y verdadera cualidad.

Persiguiendo la intención de afirmar la permanencia de los espacios

intermedios, en algunos proyectos de viviendas desarrollados en
nuestro Estudio, la idea revalorizada del patio central a modo de
claustro, generalmente se ha constituído en el verdadero motivo
original del programa.

Existiendo esta clara razón del pensamiento, la misma permite

interpretaciones que en nuestro caso, van desde una situación abierta
entre volúmenes, apenas sugerida, como en la casa Tellechea, pasando
por la más cerrada de la casa José Berges, diseñada para un terreno
de exigüas dimensiones con sólo 9 metros de ancho, hasta llegar a una
sublimación eminentemente emocional en el jardín central de la casa
Bertoni, en Villa Morra, construídas todas ellas en Asunción.

Este sentido de protección y el deseo de fijar un lugar o enclave de

amplio dominio personal, físico y psicológico, fue extendido a los anhelos
expresados por otros propietarios. Esta idea e intención, de la misma
manera, es valorizada sugestivamente en los proyectos de la casa
Bacelli en Goiannia, la casa Wagner y la casa Trigüis, en Alphaville, Sao
Paulo, todos en Brasil, compartiendo el rescate de este elemento que
ellos consideraron singular en la arquitectura paraguaya.

De este modo hemos comprobado el interés natural en establecer una

regulación de situaciones reservadas y a la vez flexibles mediante el
instrumento de los espacios semiabiertos, continuos, pero a la vez
elásticos y dispersivos, casi como si creáramos esa posibilidad de
articular diversos momentos conjugados en la dimensión abstracta que
cada uno establece en cualquier condición.

311
Esta razón hace que los fenómenos arquitectónicos no puedan ser
provocados artificialmente sino que los mismos deben responder a sus
causales originales.

Al producirse de manera tan clara esta producción automática de

sensaciones vividas anteriormente y al aumentar en el tiempo su
intensidad, este proceso previo a la configuración y posterior percepción,
determina la organización de la experiencia actual basada en el
sostenimiento de las experiencias pasadas.

En este sentido resulta sintomática esta relacion esencial y necesaria,

es decir, como antecedente en el manejo de los espacios intermedios
en la medida en que se constituyen desde siempre en un fenómeno,
una posición que fija una realidad vigente de manera constante.

Convenientemente distanciados de la simple reproducción de formas,

una reelaboración de estructuras posibles está ligada indisolublemente
a las posiblidades de incorporar los esquemas habituales. De este modo,
la continuidad y permanencia de objetos y cuerpos depende del
reconocimento que, al afirmar esquemas mentales, se convierte en el
mecanismo de regulación de sus propias realidades.

Una caraterística bien determinada está referida precisamente al

momento en que se debe indicar el punto de entrada o acceso a un
edificio. En el caso ya referido del Banco Unión, si bien está determinado
un pórtico de reducida escala, el mismo como realidad se desplaza a la
ilusión creada por el fondo de la pantalla vidriada en un giro intencional
para sugerir una dimensión más amplia de espacio y el sentido regulado
de su apropiación.

Razones psicológicas de profundo contenido y significación, revelan

que el planteamiento como concepto es válido y responde a todas las
características intelectuales de apropiación de espacio, sentido y lugar,
que hacen precisamente a la conformación y configuración de los tipos,
entendidos en su más completa objetivación como el carácter
permanente de los objetos.

Así es fácil identificar los caracteres propios que están explícitos en

proyectos que imprimen cualidades sensibles a los objetos como modo
de evocar percepciones anteriores o adquiridas, que constituyen base
apropiada para el desarrollo de los instrumentos del lenguaje.

312
190 C.A. Morra. Casa Tellechea.
191 C.A. Morra. Casa José Berges. Axonometría.

313
192 C.A. Morra. Casa Trigüis. Sao Paulo. Axonometría.
193 C.A. Morra. Casa Wagner. Sao Paulo. Axonometría.

314
194 C.A. Morra. Casa Bertoni.
195 Casa Bertoni. Jardín central.

315
196 J. Fadul. Casa Báez.
197 M. Burt. Casa Brítez. San Bernardino.

316
Versiones actuales, notablemente contemporáneas, revelan ideas
subyacentes que permiten asociar estas configuraciones a estados
previos de la memoria y las hacen por lo tanto asimilables en todas
y las más amplias dimensiones.

Fiel al espíritu de regular las dimensiones históricas en ajustado equilibrio

con las realidades físicas y temporales, Michael Burt propone mediante
su proyecto de la casa Brítez en San Bernardino, a orillas del lago
Ypacaraí, una recuperación de la transparencia continua como valor
inherente a esa filosofía peculiar de estructurar el territorio como una
suma a la vez de apropiaciones cedidas e incorporaciones retenidas,
en un modo de acomodar los instrumentos para las formaciones totales.

Esta actitud de relativa simplicidad conceptual, estimulada por las

condiciones de un entorno privilegiado, permite a Burt un juego
constante para equilibrar masas y espacios a partir de esa idea
referente que permite a éstos desarrollarse con absoluta libertad.
El cuerpo del volumen señaliza la esquina como referente de la
unión entre la calle y la casa, pero la fractura del mismo cuerpo
indica la transferencia constante a un espacio direccional que
sostiene la permanencia sugerida de las galerías y terrazas abiertas
hacia el lago.

En la condición específica de un escenario urbano más denso, la

casa Báez proyectada por Juan Fadul Niella se origina en una fractura
ideal de la esquina como modo de ordenar la línea virtual que retiene
todos los espacios a partir de la ilusión creada por el eje de
penetración. Se pone de manifiesto de este modo el interés en
adaptar esta nueva realidad a las situaciones referentes de las
transferencias espaciales. Aún cuando el valor del conjunto
proyectado se apoya en la austeridad de su morfología, o en la
evidente lectura de los techos inclinados transmitida desde los planos
limpios de ladrillos a la vista, la razón de su ordenamiento estructural
gira alrededor del acondicionamiento continuo de todos los espacios.

En el campo de la justificación de denotar señales de afirmación de los

elementos estructurales y espaciales convenientemente ensamblados
y correspondientes, el proyecto de Oscar Solís para el edificio Unitas,
replantea la permanente cuestión del criterio de diagramar ambos
elementos en un juego sostenido de relevancia propia y a la vez de
equilibrio real.

317
La necesidad psicológica de caracterizar la fuerza de la masa
volumétrica es dominante como idea en la determinación de las
dimensiones posibles y en la escala propuesta. No obstante, la masa
cede parte de su peso y da paso a la formación de una estructura, no
totalmente separada de ella, sino desprendida, fragmentada casi, de
modo a recomponer espacios propios articulados en las áreas de su
dominio específico.

Al enmarcar tan elocuentemente el cuerpo del prisma, queda también

clara la sugerida lectura del plano de transición entre el edificio y la calle,
en el que el arquitecto inserta los valores que sostiene como propios, al
centralizar las intenciones focalmente y regular equilibradamente las
dimensiones en el área o zona de equilibrio del sistema.

Similar manejo intelectual es el de Bernardo Ismachowiez para el caso

del ING Bank, al reformular lugares característicos encerrados en el marco
general del conjunto y replantear el sector de recova, anticipando un
cambio dimesional y formal destinado a valorizar la zona intermedia, con
una profunda carga visual, aumentada por el uso de los colores primarios.

Dado que el interés es manifiesto en marcar psicológica, espacial

y formalmente esta zona intermedia, los valores substantivos de la
creación estan concentrados también en este decisivo punto de
inflexión, para convertirlo en una zona de unión casi imperceptible
pero potente, entre el exterior y el interior, razones que han sido de
nuestro interés desde siempre.

De este modo, la ligera flexión de la membrana separadora entre el edificio

y la calle ordena el propio espacio del acceso, pero la tensión de la
interpenetración continua y visual está categorizada por la transparencia
y la presencia de los pilares que dimensionan el espacio de transición.

La importancia decisiva de marcar una relación precisa y consecuente

entre la masa y la posibilidad de dirigir una intención de centralización
del objeto, o lo que es lo mismo, categorizar la centralización del espacio
interno sobre una línea de fuerza determinada por la interacción externa-
interna, es evidente en un programa similar, en el proyecto de Carlos
Cabo de Vila para el ABN Amro Bank.

Si sumamos a la idea particular en el dimensionamiento del cuerpo

principal del edificio como volumen, el hecho de determinar un plano

318
como elemento separador, existe un interés en potenciar el sentido
direccional hacia el interior a modo de requisito previo para el manejo
de la lámina estructural, que es el elemento dominante en la
composición general.

Si sus cualidades formales, casi repetitivas en la arquitectura actual,

como la revalorización de la geometría, son de una significativa
pregnancia, el sentido que confiere Cabo de Vila a su empleo y diagrama
específico es netamente espacial. La evidente condición de liberarla de
cualquier posición rígida y establecer una flexible ondulación, más que
un interés en la pura morfología de este elemento, lo convierte en directo
protagonista del equilibrio espacial proyectado desde el exterior hacia
un reforzado interior, aún sin llegar a extender luego todas las
posibilidades sugeridas por esta condición.

Queda así marcado un sentido de revolución dinámica originado en el

espacio colectivo de la calle y transferido, regulado y manejado en su
escala y apropiación, a la jerarquización del espacio interno. La membrana
perforada en la rígida y formal estereometría de su diseño, renuncia a la
posibilidad de su propia presencia autónoma y formal, para diagramar
regularmente el sentido de los espacios intermedios en una condición
estable entre éstos y las estructuras que los componen.

Las relaciones fijas y permanentes en el tiempo entre estructura y espacio,

modelan una asimilación de condiciones constantes de equilibrio entre
ambos elementos.

Considerando la idea de reducir todos estos elementos a la mínima

expresión de modo a sostener la valorizada condición del espacio
abstracto y su situación preeminente en la diagramación de una
estructura total, completa e integrada en el espacio abierto de la ciudad,
parece significativa la presencia de obras que responden justamente a
la idea de máxima simplificación, apropiadamente como resultado de
la alta consideración intelectual de su formulación.

Como una evidente anticipación del futuro pero vinculada estrechamente

a condiciones mentales previas, el manejo espacial y formal que define
Aníbal Cardozo en el conjunto dúplex de viviendas Robocop, permanece
afirmado en la rigidez y severidad de su lógica simetría. La condición de
su legítima permanencia es perseguida teniendo como fundamento una
razón de equilibrio entre la solidez de la masa y el filtro único de los huecos

319
en una reiterpretación de ese sentido direccional que integra posiciones
internas y situaciones externas en un punto de inevitable conjunción.

Resulta llamativo el nombre puesto a este conjunto de viviendas por los

mismos operarios vinculados a la construcción al hacer alusión a un
nuevo tipo de formalización y ensamblamiento identificados en un
proceso nuevo, casi mecánico, todavía destinado al correspondiente
proceso de asimilación.

La intencionalidad expuesta en el juego armónico de elementos tan

sencillos, pero a la vez tan reconocidos, facilita la lectura clara de un
conjunto estable cuya significación trasciede su simple posición en el
espacio, para ubicarlo en el tiempo. Un tiempo diría, permanente,
continuo, sin medida. Un tiempo que detemina la permanencia de las
situaciones claves que hacen a las formaciones y las convierten en
elementos significantes.

Por todo ello, nuevas realizaciones formales pierden importancia si

son solamente resultados de experiencias de diseño. Las mismas
se sostienen firmemente en razones que hacen a estructuras
afirmadas de pensamiento.

Las nuevas formaciones revelan el insospechado mundo de las

configuraciones abstractas retenidas en la memoria y cuyas
combinaciones no tienen término pues son infinitas.

320
198 M.G. López Moreira. Edificio Don Augusto. El dominio del prisma.
199 S. Feliciángeli. Edificio De la Residenta. La fractura del cubo.

321
200 O. Solis. Edificio Unitas.

322
201 B. Ismachowiez. ING Bank.
202 C. Cabo de Vila. Sede del ABN Amro Bank.

323
203 P. Ruggero-P. Zarza. Casa Riveros II.
204 A. Cardozo. Casa Robocop.

324
205 R. Meier. Museo de Atlanta. USA.

325
9
Pier Luigi Nervi. “Sala de audiencias Pontificias Paulo VI.”
Ciudad del Vaticano.
1970
“Creo pues, que la cabaña primitiva continuará ofreciendo
un patrón a cualquiera que se preocupe por el edificio, una
cabaña que tal vez esté situada siempre fuera del alcance
del historiador y el arqueólogo, en algún lugar que he de
llamar Paraíso. Y el Paraíso, no lo olvidemos, es una
promesa, además de un recuerdo.”

Joseph Rykwert
“La casa de Adán en el Paraíso”
1974
9
APROXIMACIONES
AL ESPACIO VIRTUAL

La arquitectura como producción a lo largo de la historia, ha expresado

las características que definieron tipos de sociedad con valores
determinados y propios.

Si es una historia de las ideas y de las cosas entrelazadas con la

vida de los hombres, es también una historia de los sueños, la
imaginación y la creatividad.

El mundo irreal, el que existe en la mente antes de los objetos y de su realidad

física, su permanencia y su proyección en el tiempo, es el mundo ordenado
de todas las dimensiones que otorgan a la arquitectura su razón de ser.

Al referirnos a esta cualidad propia de la arquitectura interpretamos que,

en su esencia, ella está determinando una condición superior en el
ordenamiento de los elementos que participan en la construcción del
espacio como contenedor de nuestra vida activa.

Por eso, los términos en los que entendemos la arquitectura, trascienden

las posibilidades menores del uso material, el simple relacionamiento
mecánico de componentes. Estamos hablando de todas las
posibilidades de respuesta que tiene la arquitectura ante los
requerimientos y exigencias de la sociedad contemporánea.

Al fijarse esa relación profunda y significativa entre los valores que una
sociedad acoge como propios en un momento determinado y las formas,

331
que no son otra cosa que la expresión, acertada o no, de esos valores
está definida una estructura lógica del ordenamiento físico de los
elementos en el espacio.

No hay otra razón. El equilibrio estable de una estructura, entendida

como totalidad, está ligada a las ideas e imágenes mentales que son el
sostenimiento de un determinado modo de pensar, interpretar la
arquitectura y de hacer la ciudad.

Es, en resumen, el resultado de una claridad de conceptos que hacen

a la historia y la tradición, al uso y necesidad pero fundamentalmente a
la razón y al pensamiento para definir a la ciudad como ese “lugar mental”
del que nos hablaba Rossi y que, tal como señaló, encontró en Atenas
la más pura expresión, en condiciones que no pueden ya volver.

La comprometida situación de la ciudad contemporánea deriva entre otras

cosas, de la imposibilidad de la arquitectura para participar activamente
en la construcción de un entorno significativo. Si tan perjudicial puede ser
la regresión histórica, sin sentido de actualidad, asimismo la aventura de
inventar la arquitectura escapa a todas las posibilidades de definir a la
misma como resultado de una sostenida razón de pensamiento que ayude
a esa afirmación de la arquitectura y la ciudad, como idea, como lugar y
como expresión del ser y reflejo de una filosofía concreta.

Entonces, si tanto han cambiado las condiciones que hacen imposible

una recreación de circunstancias y motivos ya superados en el tiempo,
¿cual podría ser la imagen concreta de esta nueva realidad?

Creo que puede llegar a ser tan confusa, y de hecho actualmente lo es,
si no asociamos ordenadamente todos los elementos que tienen que
ver en la estructuración y organización del entorno humano como parte
integrante de nuestra vida. Permanecerá confusa, a no ser que los
arquitectos imprimamos en nuestro trabajo, a las razones mentales de
nuestro acondicionamiento histórico, la fuerza sugestiva y realizadora
de la imaginación y creatividad.

“Abrigo la convicción, por consiguiente, de que es esencial la

contribución del proyectista creador cuyo arte puede realizar más
plenamente los aspectos visuales y la atracción humana de la
planificación. Ninguna sociedad del pasado ha producido expresión

332
cultural alguna sin la participación del artista; los problemas sociales no
pueden revelarse exclusivamente mediante procesos intelectuales o
mediante la acción política. Hablo de la gran necesidad de recuperar,
mediante la educación de cada hombre, la perdida cualidad de
comprender y crear formas.

Piénsese en esos imponderables esenciales, evidentes en ciudades

y aldeas de culturas desaparecidas, que conservan aún hoy el poder
de conmovernos emocionalmente, aún siendo anticuados desde el
punto de vista del uso práctico. Estos imponderables caracterizan lo
que falta en el concepto de nuestras comunidades actuales, a saber,
esa unidad de orden y de espíritu que posee significado para todos
los tiempos, expresada visiblemente en espacio y volumen.”

(Alcances de la arquitectura integral. Walter Gropius.)

LAS DIMENSIONES DINAMICAS

De entre todas la interpretaciones posibles de la arquitectura, la que
hace referencia a la cuestión espacial es la que afronta la mayor
complejidad debido al carácter sumamente abstracto de esta condición.
Por otro lado, a esta aproximación posible como método de análisis
debe sumarse necesariamente la consideración de cualquier estudio
de este tipo y su vinculación cada vez más precisa en relación al tiempo.

Al fijar nuevas relaciones de dependencia entre espacio, velocidad

y tiempo, la teoría de la relatividad de Einstein abrió un campo
insospechado y hasta entonces inexplorado, sobre las posibilidades
dinámicas de esta condición.

Impregnado el espíritu de todos los intelectuales de pincipios del siglo XX

de esta nueva situación y la consiguiente revolución que impulsó en el
pensamiento de la época, los estudios referidos a la arquitectura no
pudieron prescindir de esta realidad.

Pero la incorporación de la cuarta dimensión, tiempo, ha significado

fundamentalmente una posiblidad de interpretación de una totalidad
entendida como la sumatoria de sucesivas configuraciones que, como

333
en el caso del cubismo, ha fragmentado y superpuesto momentos en
secuencias de percepción retenidas todas en un tiempo único.

A la cuestión de la definición precisa entre el vacío del espacio y las

aptitudes de los elementos delimitadores del mismo, se ha sumado la
incertidumbre en lo que respecta a la verdadera cualidad del espacio
como motivo de interés para la arquitectura.

Por esta razón, Norberg-Schulz, manifiesta que el “espacio cuatridimensional”

y su vinculación como concepto a las cuestiones de arquitectura, como
interés de muchos escritores y fundamentalmente Zevi, nada tiene que ver,
ya que el concepto físico abstracto de “espacio-tiempo” hace referencia a
fenómenos microcósmicos y astronómicos y no al espacio arquitectónico.

Por consiguiente, una nueva posibilidad de esquematizar una estructura

de análisis posible y viable debería empezar por establecer nuevos
sistemas de orden, ya que de ello deriva la condición fundamental de
entender todas las dimensiones posibles de la arquitectura.

El separar convenientemente los conceptos, astronómico y arquitectónico,

en relación al espacio y al tiempo, permite una distinción lógica entre el
espacio curvo universal y el más concreto, aprehensible y manejable de
nuestro dominio inmediato.

En las interpretaciones previas, si un suceso o acontecimiento puede

estar definido y ubicado en el espacio por medio de su localización,
sumar a esto la posibilidad de incorporar el tiempo como una
determinante, es especificar con este hecho su posición en un espacio
cuadrimensional llamado espacio-tiempo.

Pero, como asegura Hawking:

“Es imposible imaginar un espacio cuadridimensional. ¡Personalmente

ya encuentro suficientemente difícil visualizar el espacio tridimensional!
Sin embargo, resulta fácil dibujar diagramas de espacios
bidimensionales, tales como la superficie de la tierra.”

Definida la arquitectura como un hecho singular o acontecimiento físico,

la misma está estrechamente relacionada al marco fijo, pero así como
no existe una posición absoluta en el espacio, tampoco existe ya, desde

334
la teoría de la relatividad, un concepto del tiempo absoluto, por lo que
son determinantes la posición y la velocidad.

“En la teoría de la relatividad no existe un tiempo absoluto único, sino

que cada individuo posee su propia medida personal del tiempo, medida
que depende ´de donde está´ y de ´cómo se mueve´.”

(La historia del tiempo. Stephen Hawking.)

Para articular las relaciones espacio-tiempo, en términos arquitectónicos

y en el modo de sentir la ciudad, cada uno debe estructurar en forma
independiente, su propia noción de espacio y también referir su propia
valoración del tiempo.

De este modo queda definido un sistema dinámico que incluye a las

componentes velocidad, espacio y tiempo, fácilmente traducibles para
posibles interpretaciones en términos afines como: desplazamiento o
recorrido, escala e intensidad.

Es prudente mantener las tres dimensiones básicas en un sistema

estático, ya que por esta razón las dos primeras conservan la categoría
y posibilidad de, en su carácter bidimensional, definir y marcar sitios y
lugares, en otras palabras, posiciones en el espacio. La tercera
dimensión, aparentemente estática, es el puente de enlace con la del
espacio y al inducir al movimiento intencional determina el sentido,
dirección y la cualidad específica de las dimensiones restantes del
sistema dinámico.

Estos dos sistemas, uno estático y el otro dinámico, basados en la

condición propia y específica de sus componentes, pueden estar
vinculados por un tercer sistema: el de las dimensiones singulares,
que marca las relaciones vinculantes y correspondientes en
subsistemas que reúnan, en tanto sus características, a todas las
dimensiones de la arquitectura.

Como asegura Peter Collins, existen innumerables dimensiones

posibles, de este modo podemos afirmar que todas estas razones
subjetivas y creativas son las que imprimen en el carácter formal de los
cuerpos en el espacio, esas condiciones particulares que fijan en una
obra su individualidad, cualidad y permanencia.

335
Dimensiones relacionadoras o de enlace pueden ser las referidas a la
especie, memoria, tradición, significado y recurrencia, como tantas otras.

Dimensiones articuladoras o de equilibrio pueden ser razones de

orden, número, luz, color e imagen y todas las que resulte
conveniente agregar.

La arquitectura y su estructura más compleja, la ciudad, están

supeditadas como resultado al ordenamiento de los cuerpos en el
manejo de las dimensiones posibles y físicas del sistema estático.

Sus variaciones de escala e intensidad están relacionadas al movimiento

como parte definitoria de una nueva posibilidad de relaciones,
interpretaciones y valores.

Las dimensiones singulares, como decisión creativa del arquitecto,

son de manejo controlable y por lo tanto, pueden determinar situaciones
de equilibrio o alteración de sus capacidades y regulaciones variables
de la escala e intensidad, mantener vigentes los significados de la
memoria y la tradición o relacionar componentes para potenciar la
transmisión de los mensajes, entendiendo cada obra en su carácter
de elemento significante.

La arquitectura y la ciudad, como hechos concretos marcados por sus

posiciones en el espacio, se sujetan a las leyes del orden físico y real.
Esta realidad tangible de un espacio determinado por la categoría de
sus precisiones físicas es sólo una parte de un complejo sistema de
relaciones interdependientes.

El mundo real de los objetos en su ordenamiento preciso, está

categorizado por la calidad de elementos intangibles, aparentemente
irreales, sustentados en el carácter subjetivo de condiciones virtuales.

Al ocuparse la arquitectura del ordenamiento, diseño y articulación del

espacio continuo y total como estructura de sistemas de vida, es natural
que su interés trascienda el simple ordenamiento de los objetos y cuerpos
en el espacio, para introducir además todas las dimensiones posibles
en el manejo de las estructuras ordenadas.

Para nosotros, apropiarnos de la condición intangible y casi irreal de los

espacios intermedios, es fijar el sentido de la continuidad espacial como

336
una totalidad integradora y a la vez relevante, que hace a la calidad de la
arquitectura y la expresión de la ciudad.

Es aproximarnos a la realidad del espacio virtual.

LA CASA DEL INDIO

En lo que respecta a las posiciones en el espacio y al sentido del lugar,

es conveniente recordar que el lugar del indio, eran todos los lugares, y
en ese dominio sobre el espacio total sus movimientos eran fluidos y
continuos. Al fijar la condición de un espacio ilimitado, también fijó el
sentido de un tiempo sin medida.

La propuesta de Rykwert de volver a los orígenes es recuperar el sentido

de las nociones precisas que hacen a la vida armónica y natural que,
según entiende él, estaban encerradas en el planteamiento espontáneo
y libre de la cabaña primitiva.

Atando de un extremo a otro el proceso continuo entre el pasado como

recuerdo y el futuro como esperanza, se extiende un tiempo total en el
que prevalecen los conceptos y persisten estrechamente ligados a la
condición de su origen y a la afirmación de este valor, aún en las posibles
modificaciones como resultado de los cambios históricos.

De lo que sabemos, la casa del indio no tenía una forma precisa y es

presumible aceptar que las condiciones naturales de su entorno y su
posibilidad de suministrar los materiales necesarios hayan podido
determinar la particularidad de los abrigos iniciales, sumamente elementales.

Pero la relación constante con el paisaje natural y la libertad de moverse

como parte de la apropiación del espacio del que se sintió dueño, han
configurado un modo que necesariamente debió repetirse armónicamente
en los asentamientos en cuanto éstos adquirieron carácter permanente.

La recuperación del sentido del espacio en la flexible dimensión de la

condición intermedia es pues, un signo relevante en la mentalidad que
nos es propia y que se sujeta a las leyes naturales en la abstracción de
su espontánea libertad ligada profundamente al instinto humano.

337
Al prescindir de la vaguedad de formas y concentrar toda la atención en
la diagramación de estructuras abiertas, no limitadas por masas sino
reguladas por el vacío equilibrador, las posibilidades de un sentido
transparente determinado por la flexible continuidad del espacio
convirtieron a éste en el sujeto activo de las configuraciones.

Aún más, podemos agregar el hecho de que, reducidas las formas a su

condición más austera y discreta derivada de su sencilla formulación,
la estructura orgánica y natural basada en el equilibrio de los filtros
reguladores aseguró la permanencia de relaciones estables entre la
arquitectura construida y la arquitectura organizada pero libre de los
espacios ilimitados.

Estos espacios abiertos en ningún momento pueden ser considerados

como espacios residuales o sobrantes en la estructura general del
conjunto ya que constituyen el germen y la condición generadora que
mantiene la condición vital de todo un sistema y su equilibrio consiguiente.

De este modo, sometidos los cuerpos a la severidad en el manejo de las

dimensiones básicas del sistema estático, las interpretaciones más libres
se remitieron a las relaciones cambiantes estimuladas por el movimiento.

En mi proyecto de la casa Anache, compartiendo el criterio estructural

con Rafael León, me he dejado influir muy conscientemente, por esta
idea de elaborar una rica trama de espacios exteriores y periféricos
en sentido equilibrador y regulador con el espacio total de la ciudad.
Así, una estructura abierta y dinámica en su concepto original, permite
que estas situaciones intermedias sean las de máxima atención en el
diseño de la organización general del proyecto.

Los cuerpos y masas en sucesivas y tenues entrantes y salientes se

repiten como motivo en forma reiterada. Sobre la avenida principal, la
reinterpretación de una alargada galería asocia elementos
caracterizantes y persistentes en el tiempo, pero concebida en formas
nuevas como expresión de nuevos tiempos.

Esta galería es la que captura la atención en el diseño de la vivienda porque

además de regular toda la dimensión de los espacios abiertos, establece la
marcada situación de exclusivo dominio de algunos sitios, pero sintetiza su
presencia al fijar las relaciones de enlace entre la calle y la casa, reforzada
esta intención en el claro sentido direccional del diseño de la estructura.

338
206 C.A. Morra. Casa Anache.
207 Casa Anache. Galería principal.

339
208 C.E. Tippach-J.A. Fernández-J. Ruíz D. Colegio Goethe.
209 Colegio Goethe. Galerías y patio.

340
Esta utilización de la estructura y su énfasis como sustentadora y reguladora
de todo el complejo espacial en ciertos temas de mayor escala encontró
suficientes posibilidades de expresión.

Tratándose del Colegio Goethe, el proyecto de Ernesto Tippach con

Juan A. Fernández y Jorgelina Ruiz Díaz, reserva a la estructura un
papel destacado como imagen e idea relevante en el rol que la misma
cumple en la expresión general del conjunto.

Reforzada su posición por el sentido lineal del diseño, la utilización de un

módulo formado por un arco bajo y aplanado, repetido sistemáticamente,
determina la continuidad homogénea a la vez que imprime un carácter
peculiar a todo el conjunto. De esta forma, los espacios intermedios se
repiten en acomodaciones sucesivas en la planta baja y las galerías de
las dos plantas superiores, pero en su más clara acepción, remarcan
una relación de unión y dependencia mutua con el espacio exterior.

Como el interés superior de los proyectistas es atender a esta condición,

el sentido del desarrollo de los arcos modulados está interrumpido por
la ubicación de la caja de escalera. Esta disposición, por un lado
intensifica y aumenta la interrelación efectiva entre las galerías y los
espacios abiertos y por el otro, replantea la cuestión psicológica de la
concepción simétrica como la más afín al interés en nuestras
particulares conformaciones.

Interpretada en diversas situaciones y bajo diferentes aspectos que hacen

a la organización general del diseño, las variaciones respecto a cambios
posibles revelan finalmente la persistencia de una condición sostenida
en el tiempo. La simetría, en el esquema de un conjunto estable, determina
con plausible lógica nuestra posición de dominio y situación física en el
espacio. Como la razón condicionante atiende al interés espacial más
que al volumétrico, los elementos estructurales forman parte de una trama
continua cuya función es fundamentalmente articuladora, por lo tanto, de
dimensiones virtuales.

Podemos hablar así del carácter ligero de estas estructuras. Podemos

definirlas como “estructuras transparentes.”

La libertad casi irrestricta que se desprende de este concepto se expresa

elocuentemente al posibilitar concepciones ampliamente flexibles
enriquecidas por una similar condición dinámica.

341
En el complejo comercial del Shopping Continental Multiplaza, Silvio
Feliciángeli recurre al manejo de todo este sistema lingüístico para
elaborar, a partir de allí, el diseño del conjunto que responde al empleo
afirmado de estos instrumentos. A pesar de las asonancias y libertades
de la forma en los cuerpos extremos aumentadas por los irregulares
límites del terreno, el núcleo central y dominante del proyecto responde
a la rígida concepción de la simetría, cuya centralidad espacial está
clarificada por arcos y pórticos como elementos señalizadores y
direccionales de claras posiciones formales.

Estas tensiones de dirección, es decir de recorrido, diagraman el

carácter del movimiento, que en este tema particular constituyen la razón
de ser y su motivo generador. Impresa esta marca y señal, este conjunto
de rasgos específicos se distingue de todos los otros por sus cualidades
peculiares y privativas. Los volúmenes definidos como encastres
sucesivos de elementos más pequeños, quedan sometidos a la
condición superior de la diagramación de los ejes encontrados,
horizontales y verticales, a las plazas y plazoletas internas pero abiertas,
y a los puentes que enlazan sectores, liberándolos y aproximándolos
en una relación dinámica de todas las posiciones posibles.

De este modo, estando claros los elementos virtuales del sistema,

como la potenciación de los espacios de recorrido y los de dominio
visual en ajustado ensamblamiento, el conjunto sostiene valores
particulares de muy amplia comprensión, regulando a la vez esa fluida
corriente espacio-temporal que fija esa condición contradictoria de
introversión subjetiva y lejana dispersión a la vez.

Afirmando una ideología precisa sujeta a los modos y al carácter

somático de los procesos apoyados en la materialidad de los objetos,
la transformación de la fija situación corpórea de los mismos a su viva
expresión como entidad es el resultado de una acción decisiva impulsada
por la creatividad y sólo limitada por los márgenes de la propia realización.

Con este criterio, el de dominar una idea y prolongarla más allá de

los exclusivos dominios del pensamiento, Jorge Patiño expone con
su proyecto del Pabellón del Paraguay en la Exposición Mundial del
Jardín y Verdor, en Osaka-Japón, en 1990, todas las posibilidades
de generar una propuesta a partir de una concepción clara de las
relaciones entre todos los elementos activos en el desarrollo de una
determinada configuración.

342
Partiendo de la reinterpretación de las típicas viviendas paraguaya y
japonesa, y más que de ellas, del carácter y sentido de sus centralizados
espacios, limitados y definidos por sus livianas estructuras, Patiño se
deja llevar por la fuerza sugestiva de crear un espacio compartido como
expresión de las dos culturas y apropiado punto de encuentro, en el
centro de gravedad del pabellón.

Este, reducido en sus elementos estructurales fundamentales, revitaliza

así su propio centro, el que surge de una ligera y leve superposición de
las dos estructuras, dejando que todo el espacio fluya y discurra
libremente, sin interferencias, canalizado desde el acceso remarcado
por un pórtico típico japonés o tori.

Al insistir en la formalización de un espacio homogéneo y continuo, a

pesar de la reducida escala y sus controladas dimensiones, quedaba
declarada una realidad de simplificación material relativa ya que la misma,
dada la amplitud intelectual de la concepción, era transmitida a las
consideraciones más abstractas del hecho.

En este dominio, el del manejo sutil de las estructuras transparentes,

esta pequeña realización revelaba una condición próxima a nuestra
posición original respecto al sentido y carácter espacial, casi sin límites.

Una idea que, aunque inconsciente, se ha vuelto obsesiva en el tiempo:

la de dominar los ilimitados espacios convirtiéndolos en transparentes.

EL LUGAR DE DIOS
El sentido de permanencia del centro de los pueblos jesuíticos, deriva
de la condición original de fundamentarse en una razón. Su espacio
principal tenía un origen teocrático y de profundo sentimiento religioso,
lógicamente impuestos, pero al adquirir por ello mismo una aptitud
sobrenatural, pasó a ser el espacio insubstituible para expresar el valor
emocional y el carácter escenográfico de las figuras y los hechos de la
vida común en constante representación.

Identificado así como el lugar de Dios, se constituyó en el receptáculo

de los acontecimientos de la vida en la misión. Las relaciones precisas,
de escala e intensidad, celosamente respetadas imprimieron a esta

343
plaza central las características de un nudo estructural fácilmente
destacado sobre la monótona homogeneidad de cada poblado.

El lugar de Dios era definitivamente un espacio concreto.

Este espacio, con referencias y particularidades propias definidas por

las estructuras arquitectónicas, caracterizaba no sólo un ambiente sino
que fijaba de esta manera las relaciones entre cada uno de los edificios.
Lo que puede señalarse como la participación mutua y dependiente en
una estructura completa e integrada.

Estas relaciones tenían un carácter fundamental y apropiado dadas

las condiciones particulares del asentamiento, conocidas por todos.
Por ello mismo, todas las otras variables quedaban sujetas a la
importancia y preeminencia de estas realidades, subjetivas pero a la
vez indisolubles.

Estas relaciones de las formas de vida y sus implicancias como

determinantes de los hechos urbanos cambiaron sucesiva y rápidamente
en el tiempo. Pero si existe algo que colaboró al desarrollo de una entidad
cada vez más impersonal como el carácter de la ciudad y sus lugares,
en gran medida éste ha sido reconocido como la pérdida de una razón,
una idea, un sentido que imprimiera una lógica a los estados cambiantes
y sea a la vez permanente y eficaz motivación.

Una de las características nítidamente reflejada en los cambios queda

expuesta cuando el templo como elemento fundamental en el
ordenamiento de esta estructura deja su posición lateral respecto a la
plaza de conmemoraciones y pasa a ocupar el lugar central de la misma
sometiendo a todo el sistema a la categoría de su condición volumétrica.
Su anterior papel de telón de fondo en la escena cotidiana de la
representación y por ello de significativo vértice de atención en este
escenario, se transforma y las condiciones más estables o estáticas
de la plaza original adquieren un sentido casi procesional, pero en el
criterio más abstracto anticipa un espacio categorizado por fuertes
mecanismos de regulación controlada respecto a las zonas de dominio,
incluyendo a todo el entorno construido más próximo.

Esta casi elemental, pero entonces ignorada condición de la arquitectura

al fijar tan activamente las relaciones dimensionales y de equilibrio de los
sitios y recintos, y también al establecer las variables de lugares y tiempos,

344
contribuye a revelar la incidencia de todos los términos de la estructura
en “las formaciones del espacio”.

Si estas formaciones atan su razón a los fundamentos geométricos

elementales y además a las posibilidades físicas de su extensión, el
origen de las mismas no puede separarse de una actitud inicial tendiendo
a un fin preciso y a una determinada intención.

Cuando Hegel establece las específicas diferencias entre el espacio

cerrado y el abierto, entre el interior de la arquitectura y los límites, define
con ello la tendencia ocurrida de allí en adelante, aún reconociendo las
modificaciones de la teoría en el tiempo, sustentada en las posibilidades
de análisis de las relaciones continuas entre la materialidad de la
arquitectura y el vacío del espacio.

Tanto las condiciones ambientales y naturales de rigor, como las espirituales

que modelan nuestra propia condición, marcan un interés particular en las
modalidades y vivencias de los espacios abiertos, como razón del sentimiento.

La naturaleza de los espacios intermedios, es una posibilidad cierta de

determinar las singularidades del espacio. Es fijar o indicar la categoría
transparente de sus cualidades, porque a ella corresponden
específicamente formas de vida con notoriedades que le son propias.

Por todo esto, nada puede ser más significativo que iniciar un proceso de
recuperación de la situación original del espacio central, entendido como
núcleo y origen de nuestras formaciones, arquitectónicas y urbanísticas,
como lugar de la vida.

En el proceso de cambios constantes, el lugar de la vida fue cediendo espacios

y significados a las cambiantes temáticas reducidas cada vez más a la
inmediatez de valores relativos y por ello mismo a su permanente modificación.

En la imposibilidad de reflejar un sentimiento o la naturaleza de las cosas

con la sostenida permanencia de la imagen y las relaciones equilibradas
de los elementos, la ciudad tampoco pudo expresar un carácter propio,
un determinado perfil.

Las condiciones sociales y culturales que imprimen a los hechos

urbanos su consistencia específica son objeto y resultado de
modificaciones estructurales y cambios constantes. De este modo, los

345
temas que han marcado las configuraciones expresivas de algún tipo
de sociedad, han ido substituyéndose unos a otros en una evolución
que sólo tiene que ver con la velocidad de los tiempos y la permanente
necesidad de la innovación.

La época de las “catedrales profanas”, al decir de Pier Luigi Nervi, deja

muy atrás la expresión significativa de los lugares asociados a una
naturaleza y condición superlativa basada en el más alto sentido de la
razón y el sentimiento, aunados en un espíritu superior.

Al substituir aquellas condiciones de permanencia, no sólo hemos

cambiado la imagen física de nuestros espacios, sino que nos hemos
dejado influenciar de manera casi inconsciente, por el vacío de contenido
de los nuevos temas desprovistos de significado, en el más alto sentido
de la expresión.

No es que hayamos perdido la capacidad de establecer nuestro

dominio sobre un sitio, marcando el sentido de lugar, sino que
simplemente nos hemos dejado envolver por la irrelevante condición
de lugares sin sentido.

LA CIUDAD DE NADIE
En la expresión significativa de la forma, nuestra arquitectura se
ha distinguido a lo largo del tiempo, por el sentido austero de su
realidad. Mediante esta condición, pudo asegurar, en la más
profunda distinción de su neutralidad, la permanencia de un espacio
continuo y equilibrado sólo sujeto a la alta cualidad metafísica de
su abstracción.

Esta actitud de mutuo respeto entre masas y vacío además de

determinar configuraciones precisas, deja en claro las sostenidas
relaciones de dependencia y especialmente su carácter indisoluble.

Esta estrecha relación es relevante desde el momento en que son las

propias condiciones de la forma, sus particularidades y las
singularidades inherentes a la índole de su existencia, las que revelan
las categorías del espacio, el que así puede establecer los niveles de
su propia naturaleza.

346
210 Alhambra de Granada.
211 H. Amarilla. Torre de la Encarnación.

347
212 S. Feliciángeli. Shopping Continental Multiplaza.
213 J. Patiño. Pabellón de Paraguay. Expo Osaka 90. Japón.

348
214 R. Marín. Ita Bank.
215 Ita Bank. Pórticos.

349
216 A. Molina. Cooperativa San Cristóbal.
217 San Cristobal. Acceso.
218 Estructura de la caja-balcón.

350
El carácter legible de los espacios intermedios en la formación de una
estructura real marca los signos precisos de los lugares y refiere las
razones de sus múltiples usos y finalidades. Un hecho tan específico
en el que la condición humana tiene lugar y por ello, está asociado a
formas de vida por lo que su categoría y sentido transcienden una mera
discusión teórica y se materializan en una situación de dominio singular.

El verdadero propósito de estos espacios intermedios es pues hacer

lugar para permitir la organización de la vida.

“La arquitectura no ´modela´ el espacio, así fuera materia dócil, entre

otras razones porque el espacio no es una entidad real y perceptible,
sino una abstracción que puede efectuarse desde campos muy distintos
del pensamiento y a partir de incontables supuestos. Por tanto, no se
configura el espacio, sino lo espacial o extenso, que es algo muy diferente.
De acuerdo con esto, no basta considerar el espacio como una suerte
de ´antimateria´, para oponerlo a la idea constructiva o corpórea de la
arquitectura, propia del clasicismo o del positivismo arqueológico.

Tan ´espacial´ como el ámbito de cualquier obra arquitectónica es la

masa construida que lo revela, por la simple razón de que todo lo
volumétrico y extenso es espacial.

De manera que una auténtica concepción espacial de la arquitectura

no puede prescindir del espacio corpóreo y material de la misma,
precisamente porque en éste reside también la espacialidad.”

(Arquitectónica. José Ricardo Morales.)

Una tendencia fomentada por los cambios impulsados por el movimiento

moderno en un espíritu de renovación accesible, indicó nuevas
posiciones destacando a la forma como instrumento lógico en la
diagramación de un nuevo sentido al revelar el espacio.

En las leves intenciones de sujetar el espacio y marcar una relación

apropiada con las extensiones de dominio específico y de proximidad física,
algunas lecturas sugieren la potenciación de valores inherentes a la masa
y al volumen arquitectónicos como modo de establecer un desequilibrio
aparente y un predominio relativo en la compleja estructura urbana.

351
Si algunos ejemplos rescatan para sí el carácter de su marcada
individualidad, con esto confirman al mismo tiempo la inquieta realidad de
prolongar sugerencias y cuestionamientos un poco más allá de los limites
convencionales, como una manera efectiva de transcender su propio tiempo.

Este tipo de inflexión, más que una actitud definitiva respecto a propias teorías,
constituye una posición de apertura como indicadora de tendencias viables
casi en el extremo de los límites estables entre el pensamiento y producción.

Al existir un campo de prefiguraciones demarcado por líneas de relativa

flexibilidad, sus variaciones y expansiones alimentan posibilidades
distintas y otras formas de historicismo creando valores estructurados
en sus propios códigos.

Al cambiar tan radicalmente las condiciones en el modo de hacer la

ciudad, la forma imprimió el carácter fenomenológico al espacio y al
manifestarse como eminente operación humana, sus resultados
determinaron cualidades distinguidas del espacio marcando nuevas
relaciones entre materia y memoria.

Resulta clara así la intención de recuperar conceptos, antes que

considerar el empleo de tipos y por ello, son condiciones de abstracción
afirmadas en una plausible lógica las que se imponen como reveladoras
del espacio al que se incorporan. En el manejo del volumen, antes que
una búsqueda artificiosa de cierta novedad, está expuesta una definición
precisa y una actitud sensata atendiendo a la organización de esa
extensión espacial como estructura ambiental, total e integradora.

Ante estas posibilidades de configuración, se establece un diálogo entre

formas y espacio, invocaciones y evocaciones, basado en instrumentos del
lenguaje afirmados en nuestras permanentes condiciones de movimiento,
sugeridos o intencionales, reales y psicológicos. Un movimiento, ejercido en
el amplio dominio de los mecanismos reguladores de su expresiva intensidad.

De este modo la propuesta de Angel Molina para la sede de la Cooperativa

San Cristóbal (Agencia Santa María), recompone ese proceso de sucesivas
transfiguraciones, equilibrando planos ciegos y transparentes, marcando las
relaciones polivalentes con el entorno. Pero más que un equilibrio
composicional, con el sentido revelador que su lectura impone, es manifiesta
la intención de retener espacios y liberarlos en una acepción de las
cambiantes condiciones, y a pesar de ello, recapturar las imágenes

352
posicionales en el punto de encuentro entre la arquitectura del
edificio y la ciudad.

Allí es donde se potencian y refuerzan los elementos claves que

constituyen el sustento ideológico de todo el proyecto, y es allí además,
en donde la austeridad del volumen proyectado, cede el predominio del
texto a la multiplicidad dinámica de las configuraciones espaciales y las
extensiones de su dominio, tanto en sentido horizontal como en el
vertical. Al ampliar de este modo las múltiples variables de su
conformación, se prolongan las extensiones de su campo y se regula
su escala en la permanencia de un elemento simple como la columna,
cuya presencia articula las dimensiones de la memoria en una
readaptación de los espacios de la recova y la galería de nivel superior.

Imprimir a la forma la condición predominante de materializar el espacio

revela la estructura ya instalada que Rafael Marín completa para el
proyecto de la sede del Ita Bank. Una opción clara con respecto al volumen
en la simplicidad de la primaria realidad de un cubo reforzado en la
transparencia de sus planos acristalados para, en un leve giro posicional,
sostener una situación de predominio sobre la esquina, ampliando su
territorio. No obstante, esta idea que deja traslucir el planteo, la regulación
dimensional de las zonas intermedias es indicada y potenciada en el
diseño de un doble pórtico que abraza al edificio a ambos lados desde un
punto inicial remarcado en la misma esquina, sugiriendo asimismo las
líneas de desarrollo tensional en el equilibrio entre formas y espacios,
reales, sugeridos y virtuales.

Al perseguir la idea de la legibilidad del espacio a través de un marcado

carácter tematizado, algunas obras destacan una suerte de
connotaciones muy particulares en lo que respecta a las nuevas
relaciones entre formas y sistemas de producción.

En una manera de superar ciertos historicismos y definir una posición

clara atendiendo a las nuevas técnicas, Hugo Amarilla Mazó, imprime a
la configuración dinámica de la Torre De la Encarnación, las variaciones
predeterminadas por las dimensiones físicas del estrecho terreno, pero
a la vez asumiendo la realidad potencial de un entorno cercano de valores
ambientales enriquecidos por el dominio visual de la bahía de Asunción.

Las flexiones del volumen, sus articulaciones sucesivas, la pregnancia de

sus formas de clara y sugerida lectura, acompañan un proceso de
acomodación real sustentado en las variables dinámicas de su propia y

353
constante recreación. En aras de una simplicidad conceptual y expresiva,
en este proyecto es evidente un abandono de cualquier motivo que pudiera
distraer la atención estando tan claras las estrechas relaciones entre la
forma propuesta y la forma urbana.

Cuando Carlos Gulino y Rosalino Peña materializan una idea de renovación,

ciertamente alejada del aprisionamiento que pudieran imponer razones muy
sujetas a la memoria histórica, liberan con su planteamiento del Edificio de
los Comuneros, sede de la Municipalidad de Asunción, aquella condición
de atribuir a las formas la impresión de transmitir la idea como concepto
fundamental del creador inserto en una sociedad cambiante y su papel
definiendo actitudes frente a nuevas tendencias de formalización.

La opción clara, determina una nueva posición, en la oportunidad de

realizar un proyecto para la sede de la administración del gobierno de la
ciudad, en tanto que las situaciones precedentes de edificios del gobierno
central están muy próximas a retornos historicistas atemporales y las
más de las veces, a la propia pobreza de su concepción.

Entendiendo la creatividad como factor importante, el proyecto del Palacio

Municipal trata de establecer la composición escénica de su propio ambiente
físico como realidad inequívoca de su expresión social, haciendo su propio
lugar. Atendiendo a razones funcionales muy elementales para un caso como
éste, el dominio del espacio se sujeta en las plantas bajas al carácter marcado
por esta condición y las sugerentes expresiones de su representatividad.

En un encastramiento múltiple de volúmenes y la marcada proyección

de sucesivas plataformas, todo el conjunto busca una relación dinámica
con el entorno definiendo situaciones de recorrido. Pero en la más precisa
definición de las respuestas formales, el carácter racionalista impone su
predominio en la sobria actitud de su formulación. Las torres principales
destacan la fluidez del espacio al liberar generosamente esta condición,
aumentada por el giro a 45º de la estructura general del conjunto respecto
a los ejes de las calles que lo rodean. De este modo, la intensidad variable
y las transformaciones sucesivas, retienen para sí las cambiantes
dimensiones espacio-temporales en las apreciaciones dinámicas del
conjunto, marcando las realidades de su propia espacialidad.

El interés en la forma como manera de categorizar el espacio y marcar

sus cualidades vincula este aspecto de la producción general a razones
de una expresividad tendiente a fijar nudos estructurales en el desarrollo

354
219 C. Gulino-R. Peña. Edificio de los Comuneros.
220 Edificio de los Comuneros. Vista lateral.

355
221 R. Debernardi-H. Cáceres. Interbanco.
222 O. Solis. Santuario de María Auxiliadora.

356
de una ciudad asumiendo de esta forma la realidad de una
despersonalización acelerada.

Esta idea convenientemente asegurada en temas de alta significación permite

a Oscar Solís la recuperación de elementos simbólicos y de elocuencia
representativa al aprovechar el alto emplazamiento de una suave colina para
el diseño del Santuario Nacional de María Auxiliadora (de los Padres Salesianos
de Don Bosco). Favorecido por las condiciones emocionales y subjetivas
del tema, la idea encierra el movimiento ascencional como plegaria, pero el
sentido de protección que transmite la cubierta deja una continua línea de
intercambio entre el exterior y el interior a través de una membrana vítrea que
integra y separa los dos espacios a la vez.

La forma establece así su presencia sobre el nudo central del altar y al

liberar tan generosamente los espacios, aún reteniendo su intimidad
privativa, inicia un diálogo vital entre un recogido interior y un dinámico
exterior revitalizado permanentemente en los sucesivos planos de las
plataformas y escalinatas, apropiadas para diversas conmemoraciones.

El simbolismo mesiánico es claro según la “arquitectura estelar”

propuesta, dejando la cubierta suspendida en el aire, permitiendo que las
sistemáticas relaciones entre los círculos y triángulos y sus poderosas
significaciones, determinen el carácter cósmico de su universalidad.

Acaso Solís convierte el espacio del Santuario en el espacio del recorrido

que los fieles realizan del “valle” a la montaña sagrada, girando en torno
al centro del conocimiento y la verdad.

En esta actitud de regeneración y meditación, mezcla de espiritualidad

y misticismo, el ascenso del “espacio recorrible” hasta la cima es el
silencioso paso peregrino en una reinterpretación de las pausas y el
movimiento en el Sancta Santorum. Es recorrer la vida sin detenerse
hasta alcanzar la Perfección.

En el otro extremo de las posibilidades, al manejar un tema tan desprovisto

de cualquier razón vinculada a la memoria histórica o a determinadas
cargas de significado, el proyecto de Roberto Debernardi y Hugo Cáceres
para la sede de Interbanco en Villa Morra, define una inquietud revelada a
partir de la misma forma. La potenciación en un núcleo insinuado
claramente en la visualización y extensión de su centralidad, es transmitido
a través de la simplicidad de una caja semicilíndrica actuando como marco

357
ideal de todo el conjunto, encerrando a la vez en el simple aporticado, el
desarrollo ininterrumpido de una forma circular.

Para determinar el énfasis de la centralidad, se apoyan en la simetría

rígida de todo el conjunto y la membrana perforada rítmicamente
se desenvuelve sugiriendo la idea de un movimiento continuo,
centrípeto y desarrollado a partir de su propio sistema. El criterio
específico de esta condición, marca los rasgos y aspectos de un
espacio único, interpenetrado, a pesar de las reservas propias de
su determinada ocupación.

Pero lo que sí se certifica de este modo, es el hecho inevitable de que

las condiciones, los hábitos, los tipos de espacio y las localizaciones
habían empezado a cambiar, conservando sin embargo, en su esencia
las cualidades de su razón y motivo original.

En la incertidumbre de la anónima realidad de la ciudad de nadie, la

forma expresiva y singular determinaba en estos casos la específica
condición de las evocaciones de los espacios que en los planos de
nuestra conciencia y realidad se hicieron siempre inconfundibles.

ALUSIONES, METAFORAS
Y REPRESENTACIONES

En el mundo figurativo del arte, tanto la compleja ambigüedad de las

representaciones como la extraña realidad de las alusiones, son medios
en la búsqueda incesante de la perfección. En la tarea de recuperar
lugares y la propia espiritualidad de las formas, la imagen plasma su
presencia inquietante y al superar las barreras de la incomunicación,
abre las posibilidades de su interpretación, acercando una nueva realidad
desde el campo de las míticas leyendas.

Imprimiendo a las formas rasgos de una determinada individualidad, se

sostiene ese mundo de aptitudes personalizadas por lo que los cuerpos
no sólo hacen lugar físico para materializar el espacio, sino que
transmiten a la vez, dada la substancia de las formas, la inherente
espacialidad de la materia.

358
En su esencia, las formas dotadas de un simbolismo propio
sistematizadas en articulaciones virtuales y reales, definen ciertos
elementos constituyentes con alguna específica condición,
convirtiéndolos en parte activa de una totalidad. Muy alejadas estas
propuestas de una repetición o copias del pasado, que impulsaron los
retornos estilísticos en diversas épocas, se aproximan las ideas
generadoras al substrato original de su estructura.

Atendiendo al carácter abstracto y a esa condición superlativa que

categoriza al espacio, a la determinación precisa de las formas, a
las relaciones inequívocas e ineludibles entre ambos y a la
apreciación de los significados persistentes en el tiempo, estos
aspectos a la vez complejos y esenciales definen a la estructura
arquitectónica como totalidad.

Al investigar más profundamente las relaciones entre formas y

espacios, nos encontramos ante la realidad de que cada uno de estos
aspectos imprime sobre el otro la carga de su preeminencia, apoyado
en el carácter semántico de su expresión. A través de esta situación y
al revelarse las relaciones entre los signos y lo que significan, se
asocian y ensamblan todas las dimensiones posibles de la arquitectura,
incluyendo las razones técnicas, de uso, sociales, culturales y de su
propio y expresivo significado.

Formas simbólicas transmiten y extienden un sentido particular a

determinadas formas de espacio. Por lo tanto, si la morfología de los
elementos anticipa las características físicas de alguna configuración,
sus relaciones con la totalidad amplían los dominios concretos de los
objetos arquitectónicos.

“ La apariencia de un edificio está determinada, sobre todo, por el uso

de soluciones y motivos prestados. Por lo tanto, son de mayor interés
la génesis y el desarrollo de las formas arquitectónicas. La cuestión de
porqué, en determinados momentos, ciertas formas son aceptadas o
rechazadas, adquiere una importancia primordial. Las formas suelen
aceptarse o rechazarse a causa de su significado, incluso cuando las
consideraciones prácticas también desempeñan un cierto papel. Los
esquemas tradicionales pueden analizarse en su significado original y
en el actual y también podemos investigar su ´historia´. Los esquemas
generalmente sufren tantas transformaciones que tanto su forma como

359
su contenido difieren de las intenciones primitivas. Los esquemas
tradicionales son motivos que suelen retomarse y recomponerse de
nuevas formas.”

(Intenciones en arquitectura. Christian Norberg-Schulz.)

Influenciados por el deseo de creación y dominados por el sentido

estilístico que predominó en los años 60, Natalio Bareiro y Francisco
Canese, en las realizaciones de sus propias residencias plasman ideas
renovadoras con respecto a los lenguajes que habían desarrollado
progresivamente hasta entonces. Una recomposición de nuevas formas,
un dominio de nuevos instrumentos y una actitud de apertura frente a
cambios posibles, indican un camino de transformaciones y variaciones
que además de las razones estéticas transmitían un criterio más práctico
y sencillo en cuanto a utilización de recursos técnicos y económicos.

Aún así, en el carácter ideológico, ambas concepciones mantienen esa

filosofía original distintiva como sustento de un pensamiento afirmado a
lo largo de una muy extensa producción. No extraña por consiguiente,
el manejo de los planos articulados en la dimensión e intensidad del
amplio espacio interpenetrado de la galería de acceso en la casa Bareiro,
ni extraña la flexible intención de valorizar la tensión lineal de la cubierta,
referente del volumen como marco de la pequeña plazoleta del sector
comercial sobre la avenida, en el programa mixto de la casa Canese II.

En el sentido más abstracto, ambas realizaciones expresan de por sí,

en dimensiones diferentes y en un mismo significado, el motivo
tradicional de las zonas intermedias como espacio y lugar, materializado
en el dominio de las nuevas formas.

Teniendo presente a la cubierta como motivo de interés y en el ánimo

de expresar a través de ella el sentido de una nueva configuración, Carlos
Peyrat en el proyecto de la casa Leontie explora las posibilidades más
expresivas del hormigón armado, liberándolo de las condiciones del
trabajo más rígido que su comportamiento técnico exige naturalmente.
La idea de otorgar a las láminas de cubierta un alto sentido expresivo,
había sido, desde el inicio de su trabajo, una constante obsesión y con
esta obra había superado prácticamente los obstáculos técnicos que
presentaban los casos más comunes con el empleo de las tejas
cerámicas, para diversas variaciones formales.

360
223 F. Canese. Casa Canese II.
224 N. Bareiro. Casa Bareiro.

361
225 P. Rudolph. Casa Healy. Florida, USA.
226 C. Peyrat. Casa Leontie.

362
Independientemente de estas razones técnicas, existe en la idea una
liberación sugerente aferrada a una tendencia orgánica y de acercar la
producción a esquemas más flexibles, alivianando los referentes de la
dura concepción racionalista. Es tan claro el sentido de esta expresión
que ocurre, casi con normalidad, en la adopción de nuevos sistemas
de relación entre signos y significados mediante las variaciones
sensibles de instrumentos constantes en el tiempo.

En la interpretación de relaciones diferentes entre la arquitectura y el

contexto, manteniéndose cercanos al espíritu de Gropius, arquitectos
más jóvenes como Rudolph o Saarinen empiezan a sentirse fascinados
por la forma y las inquietas estructuras, imprimiendo a sus propuestas
cualidades nuevas, resultando la arquitectura parte de un mundo visible
en el que todos los elementos están relacionados orgánicamente,
expresándose la estructura por sí misma. De este modo, la intuición y
el dominio de la técnica eran sólo medios para concretar la creación
como resultado de la más pura e íntima inspiración.

La sublimación del sentido de austeridad y sencillez en estos casos,

había facilitado el predominio de la forma, al convertirla en instrumento
perfecto y adecuado para la transmisión de la idea.

En la ciudad, como organismo contenedor de múltiples

recreaciones y asociaciones, en esta posición, queda fija la idea
de mantener estables las relaciones de proximidad configurando
los espacios compartidos dentro de dimensiones deseables. En
ciertos casos, la ampliación del dominio del lugar y un énfasis
consecuente en la condición topológica, ha permitido no solamente
la sobrevaloración de la escala, magnificada por la amplitud de los
programas, sino sobre todo por la referencia de una combinación
acertada entre intuición creadora, sentido de la lógica, identidad
topológica y significación.

Al estar imposibilitado de manejar un área de dimensiones apropiadas

para la Torre Inter-Express, Michael Burt asocia el programa a las
razones topológicas de una esquina urbana de ligera elevación en la
zona céntrica de Asunción. Pero el énfasis puesto por el arquitecto en
la extensión posible de los dominios sobre el lugar, si bien denota una
actitud muy clara, en el verdadero y profundo acto de ideación, resulta
evidente su referencia a los valores iconológicos y figurativos de los
signos para la expresión y comunicación de su mensaje.

363
A propósito del aspecto semiológico en el análisis del lenguaje
arquitectónico, señaló Dörfles:

“El proceso cognoscitivo no es otra cosa que la posibilidad de conferir

un significado a las cosas que nos rodean y tal posibilidad nos viene
ofrecida por los signos que son para nosotros enlace entre nuestra
conciencia subjetiva y el mundo de los fenómenos. Los signos son
pues, los primeros y característicos instrumentos de toda comunicación.

Una cosa es cierta: la Arquitectura como todo arte, puede y debe ser
considerada como un conjunto orgánico y hasta cierto punto,
institucionalizado, de signos y como tal, puede ser identificada, al menos
parcialmente, con otras estructuras lingüísticas.”

(Símbolo, comunicación, consumo. Gillo Dörfles.)

Esta idea ha sido ampliada en el posterior ensayo del mismo Dörfles:

“Valores iconológicos y semióticos en arquitectura.” Si nos ajustamos
a la interpretación del análisis de una posible semiótica arquitectónica,
entendida como sistema de signos, la misma trasmite mediante sus
funciones la comunicación de sus mensajes.

Por lo dicho, el significado puede ser considerado como un proceso

que liga los objetos, los sucesos y los seres, a signos capaces a su
vez de evocar tales situaciones.

Burt transporta la idea propia de las extensiones al propio dominio de la

forma y de manera abstracta configura un mundo propio, asociado a la
evocación de un espacio o dominio particular, definido en la memoria y la
imaginación. En el lugar preciso en el que se define la representación,
recrea así una propia asociación entre objetos y significados.

Compartiendo ideas sobre las posiciones en el espacio y la ductilidad de

las formas, en un proceso reduccionista, Carlos Cabo de Vila, Carlos
Cataldi y Mirta Lemir, para el edificio Curupayty I, vuelven a ampararse en
la categoría de una fuerte simbolización. Si las interacciones entre las
múltiples necesidades a las que debe atender la arquitectura pueden ser
fundamentos determinantes de la forma, en este caso, también prevalece
una actitud intencionalmente semántica, evidenciando un gesto deliberado
de singular atención al hecho arquitectónico como elemento significante.

364
Tampoco son nuevas estas actitudes, por lo que es posible encontrarlas
en posiciones referenciales de dominio temporal-espacial. Así, ocurre
desde el Palazzo Vecchio en la Piazza de la Signoria, en Florencia, a la
Torre Velasca del Grupo BBPR, en Milán. Esa es en definitiva la expresión
de la idea de fijar la posición espacial del objeto y prolongar las
posibilidades de su persistencia temporal.

Los alcances del dominio del espacio y el tiempo, sujetos a los

esquemas mentales de la propia ideación alcanzaban con las cintas
abiertas del edificio Nautilus, de Jenaro Pindú, una posición
inequívoca, al concentrar en el mismo objeto los valores
significantes que aseguren la definición de su propia posición. Las
normas y leyes no eran pues, absolutas. Con ello quedaba explícito
que las presiones y modificaciones consiguientes si bien podían
deberse a fuerzas externas, éstas podían ocurrir como resultado
de un proceso interno de alteraciones y cambios impulsados por el
poder de la misma creatividad.

Entendida la cuestión de las modificaciones formales como razón subjetiva,

una relación conceptual ampliada para vincular formas y espacios con
criterio de renovada validez exponen Juan José Giangreco, Gustavo
Glavinich y Antonio Cano, con el proyecto para el Gimnasio y Discoteca del
Club Centenario.

Al ensamblar un nuevo edificio con las muy amplias instalaciones ya

existentes, los proyectistas desarrollan un sistema de recorridos
secuenciales para retener y dimensionar todas las articulaciones
visuales posibles del espacio capturable. Fundada esta idea en el rescate
de las esencias compositivas de lo existente, la generación de las nuevas
estructuras se realiza a partir de la definición de los espacios intermedios
de las galerías y las zonas de transición.

Los bloques aislados, por un lado el gimnasio y por el otro la discoteca,

se vinculan mediante un conector que marca el eje recorrible como
poderoso elemento dinámico del conjunto.

El marcado recorrido recuerda las sugestivas propuestas de Tadao Ando,

de las que la Capilla del Monte Rokko en Kobe, constituye un ejemplo
singular con su prolongado deambulatorio abierto a la luz y al viento. En
ambos casos las precisiones físicas son sólo un medio para capturar
la esencia del espacio.

365
Si Pindú en el Nautilus había extendido desde una posición física el
dominio de las sensaciones virtuales de un amplio, sugerido e imaginario
recorrido de movimiento continuo, en el proyecto del Club Centenario,
las pausas del recorrido quedaban sujetas a la fascinación de las
dimensiones virtuales del espacio.

La estimulación del poder emotivo de la arquitectura, inspirada en la

capacidad innata de las formas y los valores de la geometría en ese
renovado proceso de acomodaciones y relaciones entre materia y memoria,
historia y futuro, está revelada en la obra de la nueva Cancillería de la
República Federativa del Brasil, de Patricio Porto. Con la más clara intención
de transmitir todas las posibilidades de una propuesta innovadora pero a la
vez sujeta a las determinantes de un edificio de tradición, como la antigua
casona de la quinta Heyn, Porto fija las situaciones y momentos de los
sucesivos tiempos y establece las apropiadas condiciones de la memoria
como sujetos activos en el diagrama y ensamblamiento del conjunto.

La estructura general responde a la idea de sujetar algunas ubicaciones

referenciales en el espacio, reformulando las galerías, tan precisas en
el caso de la antigua casona. La libertad formal de líneas y planos de
una flexible posición, tanto como en la Ville Savoye de Le Corbusier,
sirve para definir el contrapunto de la severidad del patio intermedio
concebido dentro de la más pura y rígida concepción geométrica, una
combinación precisa de dureza y libertad, en ambos casos.

La reiterpretación de los filtros espaciales de las galerías está transferida

a las membranas perforadas rítmicamente con aberturas de sección
cuadrada y expresada como una dimensión sometida y encerrada a la
vez, abierta y transparente, en el juego equilibrado del conector vidriado
que vincula los dos bloques, dejando intencionalmente latente una situación
ambigua de proximidad y lejanía, en el espacio y el tiempo.

En el deseo de expresar una evocación representativa, una asociación

significativa de dos tiempos históricos, la adopción del ladrillo a la vista
como manifestación elocuente de procedimientos artesanales afines a
nuestro común lenguaje, marca una sostenida superposición de tiempos,
imagen a su vez de una relación secuencial de espacios, enlazando
ambos en ordenada integración.

Esta apropiación de una técnica de la que siempre estuvimos en

posesión consciente, explotándola en sus máximas posibilidades de

366
desarrollo, indicaba que eran posibles nuevas expresiones afirmadas y
asentadas en conocidos instrumentos del lenguaje que forman parte
de un texto homogéneo y pueden someterse además a un juego
armónico de contrastes y contraposiciones.

Quedaban muy atrás en el tiempo, algunas definiciones muy precisas

con respecto al empleo de estos procedimientos, como llegaron a
manifestarse en numerosas obras, de las que la sede central Xerox,
del estudio Ruggero-Zarza fue muestra elocuente al combinar
adecuadamente el mismo ladrillo con el hormigón, ambos expuestos
en su clara expresión original.

Como manifestación firme de los cambios cada vez más dinámicos

y marcando su propia evolución, el mismo estudio Ruggero-Zarza,
en el Centro Citroën-Michelin, abre paso a las posibilidades de la
tecnología de materiales metálicos, apropiados sin duda al tema
específico de que se trata y hacen avanzar al tiempo más
rápidamente, acercándonos a las concepciones más nuevas de
Richard Rogers, Renzo Piano o Norman Foster, en la poética del
dominio high-tech, presente en el gran espacio del Centro Georges
Pompidou, en París y en las grandes estaciones como Waterloo o el
nuevo aeropuerto de Stansted, en Londres, concepciones
anticipadas ya en algunas macroestructuras de pabellones en
grandes exposiciones internacionales.

Aún dentro de las aceptables condiciones de adaptación como factor de

renovación y cambio, en estos impulsos literales queda patente la inquietud
de Alan Colquhoun, quien, al referirse a la incertidumbre de las
interpretaciones y objetivos futuros, en relación con las posibilidades de la
ciencia y la racionalización de la construcción, asegura que es imprescindible
un renovado esfuerzo por organizar este nuevo orden según la lógica de
las formas simbólicas, para hablar propiamente de arquitectura.

“La voluntad de revalorizar la importancia de la expresión artística en

un mundo revolucionado por la máquina ha estado consciente e
inconscientemente en la raíz de todos los movimientos de vanguardia
en los últimos cincuenta años.

Pero mientras que en literatura, música o pintura, la máquina ha jugado

un papel intermitente como protagonista directo, a menudo puramente

367
pintoresco, en arquitectura ha sido fundamental para el desarrollo de
formas nuevas y para la evolución de la teoría estética.

Este hecho ha tendido a obscurecer los igualmente importantes factores

subjetivos que subyacen a la necesidad humana de dar expresión a
formas simbólicas y que son tan relevantes para la arquitectura como
lo son para las otras artes.”

(Arquitectura moderna y cambio histórico. Alan Colquhoun.)

LAS DIMENSIONES SINGULARES

La actividad creativa del arquitecto supone un ordenamiento lógico de
las relaciones físicas y estables, sugeridas y virtuales entre los objetos,
sus posiciones en el espacio, su pervivencia en la historia, las
referencias de la memoria y más que nada, la anticipación del futuro.

Al activar una parte transcendente de la memoria histórica, las

posibilidades del acercamiento a un regionalismo natural determina
con inusitada fuerza el carácter de signos específicos vinculados a
la tradición.

El fijar la persistencia de imágenes y formas, si puede entenderse como

una acabada intención, la de facilitar la plausible lectura de los textos
retenidos en el tiempo, es de importancia superior la transmisión de las
sucesivas posiciones en el espacio impulsadas, reguladas y controladas
por esta disposición de los objetos, sus características formales, sus
razones de equilibrio, alteración o estabilidad en lo que hace al conjunto,
es decir, sus ubicaciones.

Por lo tanto, son estas ubicaciones en el espacio las que otorgan el

sentido y carácter a las configuraciones. Aquello para lo que se hace
lugar, como indicó Heidegger.

Si es que allí se inicia el proceso de ocupación y si es que en ese

momento se establecen los principios que regulan las condiciones
prefijadas del lugar, cada sitio, o ámbito de dominio, a partir del
acto creativo pasa a revelar nuevas posiciones y contraposiciones,
formas y contraformas, o lo que es lo mismo, se desarrolla un

368
227 M. Burt. Torre Inter-Express.
228 Il Campanile. San Marcos. Venecia.

369
229 C. Cabo de Vila-Cataldi-Lemir. Edificio Curupayty I.

370
230 Torre del Palazzo Vecchio. Florencia.
231 Torre de la Oficina postal. Londres.

371
232 P. Ruggero-P. Zarza. Sede Central Xerox.
233 P. Ruggero-P. Zarza. Centro Citroën-Michellin.

372
sistema de variaciones y cambios sucesivos impulsados por el
sentido más abstracto de la ideación.

Esta actividad sin embargo, resulta por demás fragmentaria y sólo

podemos hablar de una relativa estrategia, a partir de su concreción,
para caracterizar con cierto y determinado énfasis, la posición de un
enclave y el sentido de ocupación y con ello, la extensión de las
transformaciones de la estructura y forma urbanas.

Estas modificaciones están profunda e íntimamente asociadas a la

conservación de elementos y más que ello, a una intención de
transportar las situaciones que hacen a los movimientos posibles en
un diagrama de las sucesivas e inducidas ocupaciones del espacio.

Las razones de la memoria establecen un campo del significado de

límites muy precisos ya que son condiciones de conocimiento específico.
La vinculación o enlace con referentes anteriores es una reinterpretación
posible para determinar las sucesivas apropiaciones de los signos, a
través del tiempo.

Pero cuando ocurre con verdadera amplitud este sentido de recurrencia,

más que una actitud de replantear asuntos relativos a la significación,
en ciertos casos podemos entender que son las regulaciones de las
pausas y la propia articulación del movimiento el verdadero interés para
fijar la presencia de la forma al tomar posesión del sitio y establecer su
dominio en el lugar.

Al retener este preciso momento de la imagen, la idea trasciende la

dimensión del significado, para alcanzar mediante su expresiva
tonalidad, una posibilidad de diseño claro, como extensión de los
dominios del espacio y tiempo conjugados, que no es otra cosa que la
permanencia de las relaciones entre el espacio y la historia, entre el
espacio y la gente.

Jorge Rubiani, en la casa Rubiani y Carlos Peyrat en la casa Enciso, se

apropian con claridad de las ideas entendidas como singulares a través
del paso del tiempo y desarrollan las posibilidades abstractas del propio
tiempo absoluto. Una forma de recurrir a las raíces para expresar en la
nueva dimensión de las formas una manera abierta y prolongada hacia
el ámbito de la universalidad.

373
Basados en el empleo de estos instrumentos como fundamento de la
comunicación, no sólo estan desarrollados los signos sino además,
los elementos relacionadores que definen y demuestran las
características semiológicas de tal condición. Por lo tanto, si resulta
vital la elocuencia de la escalera como signo, es referente el plano de
fondo utilizado por Rubiani, así como la impresión formal de la línea de
los techos, dominada por Peyrat.

Son frecuentes los casos de refuerzo del poder sígnico de este

instrumento del lenguaje por las variaciones posibles y sus cambiantes
articulaciones en el espacio. Impone de por sí, una transferencia
sucesiva de dimensiones, a la vez que acompaña en su desarrollo el
uso y el empleo funcional de relacionamiento de planos articulados en
diversas posiciones verticales.

De hecho, su empleo muy frecuente está originado en aquella necesidad

de mantener la vigencia permanente de enlace, más que físico, emocional
y visual, imponiendo su presencia con carácter simbólico como lo hace
Pindú en ciertas residencias como la casa Kostianovsky, la casa Túrtola y
hasta en el mismo edificio Nautilus, sobrepasando las mismas necesidades
mecánicas del uso. Así, el carácter jerárquico de tal elemento, marcando
el sentido casi procesional del recorrido, lo sitúa como componente
fundamental en la necesidad de dimensionar ajustadamente las pausas,
en otras palabras, establecer y fijar posiciones en el espacio y el tiempo, en
la intensidad y velocidad de las apropiaciones.

En el Edificio de los Comuneros, Gulino y Peña al sobreelevar la

amplia galería de entrada, determinan la jerarquía de la misma con
respecto a la avenida principal, pero ella está dada verdaderamente
por las remarcadas situaciones de relación y las sucesivas pausas
en el movimiento ascensional como necesidad de uso. Las
pequeñas plazoletas de descanso imprimen al diseño la constante
condición de superar la simple medida funcional para potenciar la
expresiva realidad de sus articulaciones afines a la imagen
reconocida del monumento.

Si las razones de regulación del movimiento pueden aproximarse a las

ideas de las dimensiones singulares, en su fase inicial, estas razones
quedan prefijadas por las estrictas relaciones entre espacio y forma,
así como en los desplazamientos sucesivos de los instrumentos,
ocupando posiciones cambiantes y revalorizadas constantemente.

374
Las ubicaciones son prácticamente y de hecho virtuales a partir de
realidades físicas y concretas. El movimiento inducido puede estar
regulado tanto por las posiciones más abstractas de los elementos como
por el juego equilibrado entre cambio y permanencia. Esta idea es
sugerida en su fácil lectura, en el trabajo de Héctor Bogado para el
centro Teletón, al emplear los sucesivos desplazamientos del arco para
someter a toda la estructura del conjunto a la creación de los ritmos,
las pausas y los momentos de su propios tiempos.

De este modo, queda explícita esa relación entre las formas del objeto
y su significado, por lo que se establece una revaloración de las
determinantes antropomórficas en arquitectura, aquellas que fijan un
nexo muy claro entre la configuración y la expresión, trasponiendo los
estrictos márgenes de la lógica racional.

Es una actitud intencionalmente semántica, deliberada y establece

una distinción relevante en la reinterpretación de un hecho singular en
nuestra arquitectura.

Este retorno a los conceptos y significados de connotaciones precisas

a lo largo del tiempo facilita todas aquellas situaciones que, marcadas
por la recurrencia, abren un camino o trayecto ordenado en el cual las
recuperaciones al ser tan claras diagraman con facilidad una estructura
de relaciones posibles y sostenidas.

Un modo de identificar la extensión espacial en la afirmada condición

de su realidad física y su vigencia intemporal. Estas situaciones de la
memoria retienen señales y mensajes, exploran formas y contenidos,
articulan espacio y lugar.

Para armonizar y conjugar armónicamente todos los elementos físicos,

e integrarlos al concretar la arquitectura, si son trascendentes aquellos
elementos referenciales, lo son también las poderosas razones
psicológicas que determinan estados afectivos identificados con el uso.
Al fijar condiciones de permanencia y anticipar posiciones de cambio,
se vislumbra una redefinición constante de los conceptos, una amplitud
que llega a abarcar desde las posiciones más cercanas a los orígenes
hasta la difusa e ideal situación del futuro.

Al incorporar preformaciones estimuladas por una necesidad de equilibrio

muy exigidas por esas permanentes relaciones estables de simplicidad

375
y sencillez, ciertas obras transmiten esas cualidades intangibles
mediante instrumentos que aunque reafirmados en el tiempo, sólo
pudieron sostener condiciones muy primarias.

Así, es conveniente entender que ciertas definiciones estructurales

de nuestra arquitectura están apoyadas en aquellas razones de
articulación otorgadas por elementos subjetivos como la imagen, la
luz, la sombra y el color que, excepto su significativa presencia en
obras espontáneas, su empleo como verdadera dimensión de la
arquitectura es aún muy relativo.

Tal vez por esta misma razón, se descubren con mayor frecuencia
en ciertas obras de arquitectos que al sentirse libres de presiones
externas, en sus propias realizaciones exponen la compleja realidad
de la creación enfrentada a todas las posibilidades impulsadas por
la ideación.

El carácter más elocuente que ata a la ideación y al hecho concreto

de la arquitectura se apoya en la libertad de conjugar formas y espacios,
pero aún en la razón de esta nueva inventiva, el mundo del más lejano
futuro que se intenta vislumbrar y proyectar debe aprobar esa
imprescindible verificación cultural que la sociedad realiza ante el acto
de construir.

Las razones de producción forman parte de ese testimonio cultural

imposible de soslayar y en el caso particular y específico de las
viviendas, tema tan propio de nuestra estructura social, se ha
manifestado con matices muy singulares. Si bien son muchas las
realizaciones en este campo, sólo quiero rescatar dos, como ejemplos
significativos de este aserto.

Carlos Cataldi y Mirta Lemir, en el planteamiento de su residencia,

recurren a esas condiciones naturales de producción identificadas
con el ladrillo aparente para sostener a través de esta exposición,
una sujección clara a recursos asentados a los que es posible
imprimir un sentido de configuraciones más dinámicas. Pero ellas,
están, en el caso de este proyecto compartido, muy ligadas a las
formaciones que permiten identificaciones con la memoria, el sitio,
la naturaleza y aquella condición subjetiva de lugar que, en
armónica agrupación, condicionan ordenadamente los
instrumentos del lenguaje.

376
234 J. Giangreco-G. Glavinich-A. Cano. Discoteca Club Centenario.
235 H. Bogado. Centro Teletón.

377
236 C. Cataldi-M. Lemir. Casa Cataldi.
237 J. Meyer-O. Cáceres. Casa Meyer.

378
238 J. Pindú. Casa Túrtola.
239 J. Pindú. Casa Kostianovsky.

379
240 Casa Meyer. Portal de acceso.

380
De este modo, en su concepción, refuerzan el carácter de centralidad y
organizan todo el proyecto a partir del núcleo constituido por la escalera
como elemento dinamizador de la estructura espacial, por lo tanto,
articulando las dos dimensiones, horizontal y vertical.

Esta centralidad concebida con inusitada fuerza deja latente la posibilidad

de refuerzo de las tensiones direccionales de las secciones intermedias,
como la galería de acceso y los planos más cerrados para proteger la
intimidad, o la polivalente concepción de la galería posterior convertida
en un amplio espacio de traslación constante entre lo cerrado del interior
y el abierto del jardín. En el empleo abundante de la madera, casi como
contrapartida obligada por la declinación permanente del ladrillo, en
ambos elementos se afirma la gramática de un texto elaborado con
extremada convicción, y que además manejan con amplitud en su
producción general.

Al realizar el proyecto de su vivienda, Juan Ignacio Meyer y Olga

Cáceres adoptan un lenguaje natural basado en estas mismas
realidades. Su interés particular radica en enlazar todas las situaciones
posibles en una conjugación adecuada entre llenos y vacíos, entre
claros y obscuros, entre lo afirmado y lo sugerido.

El interés en transmitir todos los juegos del ladrillo explotado en sus

expresiones más cuidadas, es equilibrado en el abstracto sentido de
dispersión del espacio cuyos matices están sugeridos para dominarlo
en sus diversas categorías. El gran arco de acceso es la síntesis de las
referencias particulares de la galería y articula todas las estructuras
abiertas desde la entrada y su relación con la calle.

Para crear una situación de máximo aprovechamiento de uso, la

organización de sectores intermedios se traslada a la zona posterior
de la vivienda, por el interés poético de sostener una profunda
relación con el bosque cercano. La arquitectura resultante es una
arquitectura de dominio espacial en las sucesivas apropiaciones
de luz, penumbra e intimidad.

En el caso de esta vivienda resulta muy claro el criterio de remarcar

el carácter del centro, el que se mantiene en la diagramación del
cilindro que contiene la escalera. Su lectura a la vez que regula el
interior es clara desde el exterior, porque de esta forma maneja
toda la declinación continua de los planos de los techos, señalando

381
que las proximidades del dominio abstracto del lugar son de su
exclusiva pertenencia.

“ Incluso en nuestra sociedad pluralista existe la posibilidad de

establecer una base común para todos los sistemas simbólicos
(formas), que nos permita comunicarnos de una manera
generalmente inteligible a pesar de nuestros diferentes sistemas
de valores.

El hombre necesita que le sean ofrecidas ideas y formas de

organización que integren sus situaciones vitales dentro de un todo
significativo. La misión del arquitecto no es hacer ´lo menos posible´,
sino crear formas con una capacidad adecuada. La capacidad de las
formas define el alcance de su significado.”

(El significado en arquitectura. Christian Norberg-Schulz.)

Entendiendo como fundamental las relaciones entre las dimensiones

dinámicas y las singulares, en la posibilidad de diagramar un espacio continuo
y recorrible, aprehensible y reconocible, que logre superar los tiempos y el
desgaste propio de la historia, pueden quedar indicados no sólo los significados
del pasado, sino que por medio de nuevas interpretaciones, los signos
expresan con claridad ese “poder de conservación” que los identifica con los
mitos y asegura el simbolismo de sus formas.

De esta manera, la abstracción básica de la arquitectura es la creación

de ese dominio o “ámbito étnico”, siguiendo la expresión de Susanne
Langer al basar su teoría estética en la “transformación simbólica” como
actividad natural al hombre.

Este ámbito es un lugar visible, por lo que si extendemos la expresión

más allá de sus simples términos referenciales, podemos convenir que
en nuestro sistema cultural, el dominio del espacio, es también el dominio
de la permanente ilusión de sentir un ambiente humano presente
físicamente y además entendiendo éste, en el más alto sentido de
presencia teniendo en cuenta su alta calidad y vivencia espiritual.

Es la austera concepción de las formas y el sentido de equilibrio

transmitido por la estructura de los espacios intermedios, lo que en

382
definitiva configura la naturaleza del espacio total, desarrollado a partir
de su propio y abstracto centro, para permitir con ello la imaginativa
dispersión que crea la ilusión del paso, irreal pero sugestivo, del mundo
concreto de los dominios, al deseado y a la vez imposible dominio del
mundo.

Estos espacios son parte constitutiva de un modo de ser permanente

en el tiempo, son el símbolo apropiado de nuestra cultura, la semejanza
de nuestro ámbito y lugar, por consiguiente, imagen de nuestra vida.

Para concretar esta realidad virtual de nuestra creación, sólo necesitamos

tres elementos: espacio, inteligencia y arquitectura. Los tres coinciden
en un punto común pues no tienen límites.

383
241 P. Porto. Cancillería del Brasil. Asunción.
242 Cancillería. Sector del acceso.

384
243 Cancillería del Brasil. Patio central.

385
244 Casa Cabrera. Ypacaraí. Referente de la memoria.
245 J. Rubiani. Casa Rubiani.

386
246 Edificio de los Comuneros. Plazoleta de acceso.
247 C. Peyrat. Casa Enciso.

387
248 R. Piano-R. Rogers. Centro Pompidou. París.
249 Perfil del Palau Saint-Jordi de A. Isozaki. Barcelona.

388
250 J. Pindú. Edificio Nautilus.

389
POSTSCRIPTUM
Richard Meier. “Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.”
España.
1994
“La materia extensa que compone el universo no tiene
límites porque en cualquier lugar que queremos suponer,
siempre podemos imaginar más allá espacios
indefinidamente extensos, que no solamente imaginamos
sino que concebimos como tales en efecto, tal como los
imaginamos, de modo que éstos contienen un cuerpo
infinitamente extenso, puesto que la idea de extensión, que
nosotros concebimos en cualquier espacio, es la verdadera
idea que debemos tener del cuerpo.”

René Descartes
“Principios de Filosofía”
1643
POSTSCRIPTUM
APERTURAS

Hacer lugar, hacer arquitectura, hacer espacio y hacer ciudad,

devienen en un acontecimiento continuo cuyos términos y sucesos
se entrelazan.

Los arquitectos nos hemos sentido desde siempre dominados por la

atracción fascinante, (o la atractiva fascinación), del espacio sin
límites. El mismo forma parte de esa condición inmaterial que, por
esta misma razón, nos subyuga y somete a nuestra inteligencia al
proceso de un diálogo sin respuesta, sólo reflejado por el eco de
nuestra propia interioridad.

En la intención inicial, el dominar el espacio silencioso y evasivo, es

tratar de alcanzar los límites de las dimensiones físicas próximas, pero
éstas hoy ya no son fijas.

En la soledad de la creación, el articular todas las relaciones posibles

es entender que ellas hoy ya no son permanentes.

El pensamiento filosófico de Descartes, al inicio del capítulo, es citado

por Leonardo Benévolo en un ensayo que recorre las realizaciones,
más concretamente desde mediados del siglo XVII a mediados del
siglo XVIII, cuando la cultura europea de la percepción se apoyaba en
la realidad homogénea del campo visual abarcable por la perspectiva.

Los cambios impulsados en la sociedad contemporánea por un notable

desarrollo tecnológico son muy acelerados, pero aún los hombres no

395
hemos podido determinar las herramientas adecuadas, para dominar
las nuevas dimensiones, esta nueva escala.

Por ello, asegura Benévolo, es vital descubrir en el pasado la clave

que no poseemos, o al menos las enseñanzas para fabricar una
semejante: conservar los escenarios del pasado, estudiar su
organicidad, conservar estudiando y estudiar conservando. En un
mundo amenazado por la revolución científica, un último intento por
preservar la coherencia del campo visual. Un proyecto, orgánicamente
estructurado en su pensamiento, que salvaguarde la identidad cultural.

“También una ciudad entera como la Sforzinda del dibujo de Filarete,

está pensada y representada como un objeto autónomo inmerso en el
paisaje. Quizás de esta división de campos surge precisamente la
creación de la ciudad, que es una especie de mundo en pequeño,
donde el acortamiento de espacios sirve para la aceleración de los
tiempos de las experiencias humanas. La arquitectura es el mundo de
los objetos que están en la ciudad y son visibles y experimentables en
la ciudad.”

La perspectiva renacentista ha sido un método para representar,

dominar e incluso, modificar el espacio físico. Un paso del mundo
cerrado de la tradición antigua, al mundo abierto de la ciencia moderna.

“El atardecer de la cultura de la perspectiva se inscribe en una

transformación más amplia, que es el final de la posición dominante
de la cultura visual en el mundo contemporáneo. La fragmentación del
repertorio clásico en muchos repertorios alternativos es aceptable en
tanto en cuanto el escenario construido se convierte en un fondo
genérico, convencional y por eso intercambiable.”

(La captura del infinito. Leonardo Benévolo.)

Las dimensiones y medidas reales más precisas del campo abarcable

por la perspectiva están expuestas en el estudio de Benévolo, pero
sin duda, esta definición de la extensión ha determinado la magnitud
de los ámbitos de percepción posible.

396
Max Jammer, al hablar del espacio señaló que el mismo parece que
fue precedido por el concepto más simple psicológicamente de lugar:
“Lugar es, primariamente, una pequeña porción de la superficie terrestre
identificable por un hombre..., una especie de orden de objetos
materiales y nada más.”

De esta afirmación parte Peter Collins para indicar que ésta es

precisamente la clase de espacio comprometida en el diseño
arquitectónico sosteniendo que una plaza es el mayor espacio que un
arquitecto puede tratar como obra de arte unificada.

Los prácticamente cuatro siglos dominados por la perspectiva, del XVI

al XIX, en el mundo figurativo del arte y por consiguiente, la arquitectura,
cedieron ante la incorporación de la cuarta dimensión, a inicios del
siglo XX.

Esta es la medida de la fragmentación posible de los cuerpos y de ahí, la

fragmentación consecuente del espacio. Es la calidad dimensional de los
tiempos, es decir, la medida de las pausas y los recorridos. Es una evidencia
de la evolución constante de los cambios y por consiguiente, una revelación
de la naturaleza de la arquitectura y de la ciudad, sujetas ambas en su
conformación a la teoría del movimiento.

Las estructuras góticas, los pilares-hongos de Wright, los paraguas de

Nervi y la vertebración obsesiva de sus membranas de cubierta, se
transportan como idea a las estructuras alabeadas de Candela o Catalano,
se sostienen en las estructuras suspendidas de Frei Otto, se sugieren en
los grandes espacios bajo las cúpulas tetraédricas y transparentes de
Buckminster Füller, se extienden en las flexiones constantes de los planos
superiores de la Escuela Politécnica de Otäniemi de Alvar Aalto y se
prolongan en las sucesivas apropiaciones del espacio en la Opera de
Sidney de Jörn Utzon.

En todos los casos, el dominio del espacio ilimitado es buscado

explotando las reglas del paralaje al inducir al movimiento constante,
a la exploración permanente para descubrir ese otro sector de espacio
complementario, próximo, como secuencia lógica de su propia realidad.
Un espacio continuo y sin límites, cambiante y dinámico.

La multiplicidad y extensión de todas las relaciones formales y espaciales

está dada en las prolongaciones de los planos horizontales proyectados

397
al vacío en la casa sobre la Cascada de Wright y es la fragmentación
de los planos en el Pabellón de Barcelona de Mies, la que define la
calidad y categoría de todos los espacios virtuales capturados por
este dominio.

Los espacios intermedios son la razón de la regulación del

movimiento ya que al actuar como equilibradores de la
fragmentación física de cuerpos y espacios, se convierten en la
herramienta más poderosa, intelectualmente hablando, para la
afirmación y el desarrollo de una arquitectura que pueda ser más
fácilmente identificable con las actitudes mentales, la apropiación
de lugares y la sucesión de los tiempos.

“Todo edificio clásico empieza desde el exterior, todo edificio occidental

desde el interior... Hay una sola alma, la fáustica, que anhela un estilo
que conduce por medio de los muros a un universo de espacio ilimitado
y convierte tanto el exterior como el interior en las imágenes
complementarias del edificio.”

En esa cita de Spengler, referida por Giedion en “Espacio, Tiempo

y Arquitectura” y nuevamente por Collins en “Los ideales de la
arquitectura moderna”, puede resumirse aquella preocupación
constante por marcar los sitios de dominio, la separación entre el
interior y el exterior, lo de adentro y lo de afuera, el punto de
inflexión posible para indicar el cambio de situaciones de la
arquitectura. Las variaciones posicionales y dimensionales,
aparentes o no, constituyen el marco y sentido referente de las
excitaciones o estímulos que la arquitectura persigue mediante
sus expresiones concretas.

Actualmente en los extremos de los intentos de una tarea significativa

en arquitectura, dos tendencias ofrecen la posibilidad de un resultado,
indicando sus respectivos cursos de acción:

“El primero, siguiendo el ideal de Mies Van der Rohe, del ‘beinahe
nichts’ o ‘casi nada’, trata de reducir la tarea de la edificación a la
categoría de diseño industrial a una escala enorme. Puesto que su
preocupación se centra en optimizar la producción, tiene muy poco

398
251 Estructura gótica. Catedral de Coventry. Inglaterra.
252 Breuer-Zehrfuss-Nervi. Edificio de la UNESCO. París.

399
253 P.L. Nervi. Palazzo del Lavoro. Turín, Italia.
254 F.Ll. Wright. Oficinas Johnson Wax. Wisconsin, USA.

400
255 G. Behnisch-F. Otto. Estadio Olímpico de Munich.
256 O. Von Spreckelsen. Arco de La Defensa. París.

401
257 A. Aalto. Escuela Politécnica de Otäniemi. Finlandia.
258 J. Utzon. Opera de Sydney. Australia.

402
o ningún interés por la ciudad. Proyecta un funcionalismo no retórico,
bien servido y bien envasado, cuya lustrosa ´invisibilidad´ reduce la
forma al silencio.

El segundo, en cambio es patentemente ´visible´ y a menudo adopta

la forma de un recinto de ladrillo que establece en su limitado recinto
´monástico´, una serie razonablemente abierta, pero sin embargo
concreta, de relaciones que vinculan el hombre al hombre y el hombre
a la naturaleza.

El hecho de que el ´enclave´ sea con frecuencia introvertido y con

frecuencia indiferente al ´continuo´ físico y temporal en el que está
situado caracteriza el impulso general de este enfoque como un intento
para escapar, aunque sea en parte, de las perspectivas condicionantes
de la ilustración.

La única esperanza de discurso significativo en el futuro inmediato

radica, en mi opinión, en un contacto creativo entre estos dos puntos
de vista extremos.”

(Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton.)

En nuestro caso, separando convenientemente los aspectos técnicos

vinculados a la producción de la arquitectura y sus métodos, en la
posibilidad de acercarnos a ambas tendencias en su filosofía más
precisa, el aporte que cada una de ellas puede hacer, constituye la
base de formulación de una práctica concreta identificada con nuestro
modo de ser.

En esencia, en la tarea de marcar los sitios de dominio, imprimir un

determinado carácter a las configuraciones y fijar los límites en la
afanosa búsqueda de dimensionar la espacialidad de nuestro ámbito,
son atendibles aquellas características psicológicas de introversión
y extraversión transmitidas a los rasgos y exigencias personales de
cercana proximidad y lejana dispersión a la vez.

Una actitud que certifica el paso gradual e imperceptible de la “dimensión

virtual y transparente” a la “dimensión concreta y cerrada”. Un paso de
“transferencia espacial” en un “cambio de tiempo”, que ocurre en la zona
de nuestro absoluto dominio: la de los espacios intermedios.

403
La libertad virtual del vacío articulador de Mies y la realidad concreta
de las pausas de Aalto, son fragmentos de un texto que busca en su
afirmación la expresión de la posible simbiosis que vincule
orgánicamente ambos estadios como síntesis de múltiples momentos,
o lo que es lo mismo, todas las variaciones de cambiante intensidad
en el espacio.

En esta nueva manera de ver, sentir y entender la arquitectura, cada

creación puede significar el aporte decisivo al convertirse en objeto
urbano de sostenida elocuencia, dada la imposibilidad al parecer
definitiva de planear el diseño de los conjuntos totales como entidades
completas. La ciudad tiende a ser una suma de contribuciones cada
vez más aisladas y sometidas a diversas presiones que tienen que
ver con los rasgos fundamentales y característicos de la sociedad
actual dominada por el consumo, la inmediatez y las exigencias
propias del mercado.

Recuperar la substancia de las formas es lograr el equilibrio ambiental

manteniendo estables las relaciones entre los objetos, regulando la
intensidad y el movimiento para articular las vinculaciones posibles
entre los lugares y la gente.

En el camino que va de la interpretación del regionalismo a la realidad

de la abstracción, en el deseo de marcar situaciones integradas de forma
y lugar, las obras de Mario Botta o Tadao Ando imprimen sus rasgos
específicos, insistiendo el primero en la fijación de la categoría de su
propia forma como en la casa de Morbio Superiore o la Tienda en
Paradiso, Lugano, indicando las conexiones espaciales, visuales y reales
para establecer la imprescindible continuidad. Ando, en tanto, dimensiona
el recorrido, las pausas y diagrama la permanencia y vigencia de un
espacio capturado en su elástica extensión, como en la casa Koshino,
en Osaka y en las plazas abiertas y secuenciales del Museo de los
Niños, en Hyogo.

Con la obra de Alvaro Siza la vinculación entre los sitios y la gente

está revelada en la reinterpretación de zonas intermedias como las
loggias, como aparece en todas sus posibilidades en la casa Duarte,
en las costas portuguesas en las afueras de Ovar, o la marcante
sutileza del recorrido, dimensiones de las formas y vigencia de los
espacios, realidades implícitas en el proyecto de la Facultad de
Arquitectura, en Oporto.

404
Los términos de una posición definida en su condición abstracta respecto
a la forma pueden estar asociados a la mejor obra de Le Corbusier o
Louis Kahn y por lo tanto, se extienden a un número considerable de
realizadores, de Richard Meier a James Stirling y Michael Wilford, Philip
Johnson o Peter Eisenman.

Estas firmes expresiones formales son apreciables en los Museos de

Atlanta, Estados Unidos, o el de Barcelona, en el caso de Meier y en el
Conservatorio de Música de Stuttgart o el proyecto del Centro Lowry
en Salford, de entre las obras de Stirling y Wilford.

En la necesidad casi imperiosa de proponer la lectura e interpretación

del espacio mediante el texto de la forma, el trabajo de Gae Aulenti para
el Palacio de Italia en la Expo Sevilla 92, recompone cuerpos y planos
hasta obtener en el diagrama de las membranas perforadas una posición
que evidencia la posibilidad de estimular la formación imaginativa de un
espacio continuo y homogéneo.

La forma urbana entendida como tal, como objeto, establece la propia

dimensión de la categoría del cuerpo. En su carácter de “fenómenos”
o “eventos”, la impresión de una reconstitución de situaciones
desarrolla sus propias condiciones de alteración o equilibrio, de
sobrevaloración del propio objeto a la admisión de una controlada
estabilidad permitiendo nuevos horizontes de significado.

En un mismo y homogéneo contexto, en París, la obra de Carlos

Ott para el Teatro de la Opera de la Bastilla, impone la substancia
de la forma de su propio y característico lenguaje, la impresión de
su propia formación y el dominio urbano en su definida presencia.
En el Instituto del Mundo Arabe, Jean Nouvel transfiere distintas
posiciones en la recuperación constante de los ámbitos de
pertenencia exclusiva de su arquitectura, en la valoración e
interpretación de los elementos estructurales de la mejor
arquitectura árabe.

Las relaciones entre el movimiento inducido, las sensaciones, las

aperturas y el infinito configuran estas nuevas realidades de
traslaciones permanentes en donde la escala no es solamente una
medida respecto a un patrón sino que se constituye en función a la
intensidad y las nuevas dimensiones, en un espacio continuo y de
realidades intercambiables.

405
La secuencia real de unas ilusiones y sensaciones vinculadas a los
ejes de perspectiva terminados en los nudos o focos permanece en
las líneas de los trazados de los ejes urbanos de Pompeya y se
transfieren a los ejes sostenidos de Haussmann para el París moderno,
u oscilan de los espacios magnificados del Campo de Marte llevados
a la estimulación del sentido de intensidad en las espinas dorsales de
las ciudades jardines inglesas como Welwyn, reduciendo sus
dimensiones en la zona de los centros diseñados a una escala más
íntima y personal.

Es, en definitiva, un sistema que recupera las dimensiones

anticipadas en el carácter expresivo de Stratford o Windsor en
Inglaterra, los “vícoli” de Génova o las callejuelas de Florencia y
las sugerentes perspectivas del sentido lineal en la estructura
medieval de Ferrara en Italia, o la ajustada dimensión de los
callejones de la Judería en Córdoba, España y de sensaciones
que son símiles en los recorridos de los pasillos en Kioto o Tokio
en Japón.

Esta ciudad recorrible que se vislumbra en algunas agrupaciones

cerradas que potencian la dimensión del movimiento desde la suave
intención preanunciada en las galerías que no conducían a ninguna
parte pero que indicaban la tensión de alguna dirección, está
reinterpretada en las conexiones vinculantes de eminente carácter
dinámico, visibles por ejemplo en el Pabellón de Estados Unidos en la
Expo 67 de Montreal, de Buckminster Füller, en la red central del
Aeropuerto Charles De Gaulle en París, de Paul Andreu y enlaza
memoria e historia con un carácter más austero, en el puente que
tiende Tadao Ando como invitación, en el Pabellón de Japón en la
Expo Sevilla 92.

Con el propósito de crear una sugestiva continuidad realizando

los espacios colectivos en la dimensión interpretable de sus
posibilidades individuales, las renovaciones europeas se acercan
a los postulados de enlazar la espontaneidad natural con la
técnica planificada.

Joseph Kleihues con un proyecto de apartamentos en Berlín define

una abierta y firme actitud para que las transformaciones ocurran
a partir de una generación natural del orden que regula el
establecimiento de calles internas y patios, siendo esta razón una

406
259 M. Botta. Tienda en Lugano. Suiza.
260 R. Meier. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

407
261 Le Corbusier. Ville Savoye.
262 M. Van der Rohe. Pabellón de Barcelona.

408
263 Vista de Volterra. Italia.
264 Stirling & Wilford. Centro Lowry. Salford. Lancashire. Inglaterra.

409
265 C. Ott. Opera de la Bastilla. París.
266 J. Nouvel. Instituto del Mundo Arabe. París.

410
267 T. Ando. Pabellón de Japón. Expo Sevilla 92.
268 J. Nouvel. Instituto del Mundo Arabe. Acceso lateral.

411
269 R. Buckminster-Füller. Pabellón USA. Expo Montreal 67.
270 P. Andreu. Aeropuerto Charles De Gaulle. París.

412
realidad concreta para construir la arquitectura y la ciudad en una
continuidad secuencial.

De modo similar, León Krier, en el proyecto de Echternach, en

Luxemburgo, define el criterio de que si son importantes las formas
de los cuerpos y las formas del vacío, en la dialéctica posible de su
amplia comprensión, la regulación del equilibrio está garantizada
por la formación de las zonas intermedias y las líneas tensionales
del recorrido.

A partir de allí, la formulación de su teoría para la reestructuración de

la ciudad como hecho natural, continuo y reconocible.

Una dimensión perfilada a escala urbana como estable y afirmada en

la sutileza de su propia expresión, como pudiera ser el espacio unitario
y magnífico de la Plaza de San Marcos en Venecia o la misma Plaza
de San Pedro en Roma, en su múltiple carácter estructural: concreto,
simbólico y significante, está retenida en la Plaza del Ayuntamiento de
Tokio de Kenzo Tange, agregando la exploración vertical en las
dinámicas relaciones entre sus puentes encastrados, las conexiones
de niveles y el movimiento permanente.

Esta ciudad en perpetuo cambio disuelve las extensiones finitas

determinadas por la perspectiva, abre las prolongaciones
indeterminadas de las recreaciones sucesivas y formaliza las
aperturas múltiples indicando un mundo de configuraciones
intercambiables, una dimensión variable de fragmentaciones
extensivas y continuas.

Esta incorporación de los nuevos elementos en la estructura y

configuración urbanas equilibra esta nueva disposición vertical
en una apropiación significativa y envolvente del espacio y se
concreta en las regulaciones múltiples de los diversos niveles en
nuevas intervenciones en sectores comerciales de Tokio o en
estructuras más abiertas y cambiantes como la Plaza de la
Defensa en París.

El Arco de La Defensa de Otto von Spreckelsen transmite en la

abierta concepción de su formulación, el activo carácter de las
sucesivas traslaciones del espacio, una recuperación del sentido
virtual y transparente del espacio sometido a un proceso constante

413
de disolución y fragmentación, para determinar que lo infinito de las
distancias pasaba a constituirse en lo infinito de las interpretaciones.

La recuperación de las interpretaciones, la permanencia de los

significados y la extensión de sus proyecciones, hacen que este espíritu
se transporte desde Atenas al nuevo Partenón de la ciudad de Tama,
en Japón, o al Centro Getty de las Artes en la colina de la nueva
Acrópolis de los Angeles.

Son planteamientos que se expresan con la intención de indicar los

nudos, marcar y fijar los eventos y acontecimientos creando las
condiciones para subsistir dejando sus propias huellas definiendo una
época como de múltiples significados, múltiples horizontes y como una
verdadera pluralidad de épocas.

Casi diría que esta nueva dimensión del vacío es una nueva dimensión
del silencio, entendido como actitud de recogimiento para poder, en
cada caso, vivir la experiencia de marcar el proceso instaurador de
formas estrechamente ligado a los eventos del horizonte de significado,
de modos de vida y de aceptación.

En esta nueva condición infinita del espacio, la abstracción del vacío y

la abstracción de los cuerpos hacen más reconocibles aquellas
intervenciones urbanas en todos los tiempos, en donde de modo discreto
y sugerente están impresas las razones del silencio. En la disolución de
sus propias relaciones afirman la aparente realidad unitaria de su
particular esquema abstracto. Marcan con ello, la dimensión interminable
de su pluralidad.

Apropiándose del vacío absoluto, las torres de Bologna o las de

San Gimignano en Italia, las torres de la ciudad Satélite en México,
obra de Luis Barragán y Mathías Goeritz, el conjunto del World
Trade Center en Nueva York, de Minoru Yamasaki y Emery Roth,
en la escala intencional y la intensidad de su perfil urbano, o la
estructura infinita de la Plaza Olímpica en la colina de Montjuic,
en Barcelona, constituyen eventos reveladores de la sagrada
inquietud por dominar el lugar.

La constante y renovada condición de espacios y cuerpos

fragmentados, la dispersión de los elementos estructurales, la
disolución de la ciudad, son expresiones de la presencia de cambios

414
substanciales que hacen a la creación de una nueva sensibilidad, una
nueva tradición. Las aperturas recogen múltiples significados a lo largo
del tiempo para ampliar el campo de las tendencias posibles creando
las nuevas relaciones polivalentes, abriendo paso al sentido de los
cambios futuros.

En un mundo de múltiples significados, en donde el carácter unitario

y cerrado del acontecimiento histórico se disuelve, Gianni Vattimo en
su ensayo “¿Qué resta del post-modernismo?” propone el nombre
de “An-arquitectura” para aquella arquitectura que vive a fondo la
disolución de sus valores metafísicos.

“El habitar del hombre de la tardo-modernidad o de la post-modernidad

o del mundo tardo-industrial, (sea en sus centros, o bien en las
periferias que ya no son ´otras´ diferenciadas del ´centro´), está
imposibilitado de considerar un habitat metafísico regulado por los
principios necesarios.

Es un habitat con un destino histórico: que aún necesita ´fundarse´

pero que debe saberlo hacer sin creer en lo eterno de sus
fundamentos, reconociéndolos en cambio como monumentos,
como aperturas ocasionales que conviven con múltiples aperturas
en una torre de Babel. Siempre que se juzgue importante lo dicho
y teniendo en cuenta la problemática de lo multicultural, las
sociedades del planeta deberán considerar esta cuestión cada vez
con mayor detenimiento.”

La razón fundante de esta nueva época debe asociar al acto

creativo definidor de formas el conjunto de horizontes del
significado afirmado en actitudes reconocibles en la historia, el
espacio y el tiempo.

El fin de la modernidad abre las posibilidades de intentar una

diagramación de estructuras posibles articuladas en un nuevo
significado cultural. La disolución de la ciudad y la disgregación de
sus elementos presuponen un nuevo sistema de ordenamiento de
sus propias estructuras. En el complejo sistema, abierto, múltiple, de
amplia coexistencia y diversos significados, de formas fragmentadas
y espacios multiformes, una estructura ordenada que vincule al ser y

415
su interpretación, puede darse en una tarea colectiva que resuma
una suma de memorias.

Para “fundar” una nueva filosofía, ante la disolución de las

estructuras actuales, como expresión de un nuevo pensamiento,
o mejor, como una suma de pensamientos, aquella determinará
su amplitud al ser éstos reconocidos en la memoria, en las
interpretaciones variables y en la multiplicidad de las
configuraciones dispersas sometidas al esquema aparentemente
unitario y visiblemente transparente de un nuevo orden: el de los
espacios intermedios.

416
271 Perspectiva del Campo de Marte. París.
272 Eje urbano principal de Welwyn. Inglaterra.

417
273 Calle de la Judería. Córdoba, España.
274 Calle peatonal. Windsor, Inglaterra.

418
275 Plaza de San Pedro. Roma.
276 Plaza Olímpica. Montjüic. Barcelona.

419
277 Plaza de Siena. Italia.
278 Arco y plaza de La Defensa. París.

420
279 Plaza de San Marcos. Venecia.
280 Plaza del Ayuntamiento. Tokio.

421
281 Todai-ji. Jardines de Kioto. Japón.
282 Plaza de La Defensa. París.

422
283 El nuevo Partenón. Tama. Japón.
284 Plataformas urbanas. Tokio.

423
285 San Gimignano. Italia.
286 Silueta urbana de La Defensa. París.

424
287 M. Yamasaki-E. Roth. World Trade Center. Nueva York.

425
EPILOGO
Rubén Isasi-José Monti. “Distribuidora Gloria.”
Asunción.
1998
“Los arquitectos hacen la arquitectura, los historiadores hacen
la historia, y lo que hacen ambos es el mito.”

Charles Jencks
“La historia como mito”
1969
EPILOGO

En los límites de una interpretación posible de la arquitectura y los hechos

urbanos, la razón de los espacios intermedios constituye uno de los
aspectos que puede y de hecho debe, contribuir de modo muy valioso a
la estructuración de modelos de pensamiento para convertirlos en soporte
intelectual de una producción con alcances y significados bien precisos.

Se agolpan en mi mente imágenes retenidas en el tiempo en lugares

tan diversos o en el más común recorrido de la historia.

Sin embargo, no pretendo limitar la cuestión de la arquitectura a un

análisis simplista de la forma, sus reducciones y combinaciones y al
uso, a veces muy indebido, de expresiones y lenguajes que empezaron
a formar parte de un mundo cada vez más integrado en el permanente
intercambio de conocimientos.

Si nos detenemos a mirar lo más atrás posible en el tiempo, esta pausa,

esta reflexión, debe servirnos para definir con claridad la reiterada e
inquietante posición de entender de donde venimos, como medio para
comprender asimismo, adonde vamos.

La arquitectura resulta ser algo no tan simple.

Forma parte de un mundo muy complejo en el que todas las situaciones

humanas, técnicas, culturales y sociales y los hechos comunes de la
existencia, entre tantas otras, imprimen, fijan las condiciones que hacen
a esas relaciones polivalentes y profundas entre el vacío, los límites,
los edificios y la totalidad de la ciudad.

Al decir ciudad, me refiero al escenario más propicio para el

desenvolvimiento de la arquitectura, pero esta idea de modelar
específicamente las dimensiones habitables se traslada y extiende a

431
la estructuración de todo el espacio en el que estamos inmersos y
constituye el lugar común de nuestra vida.

Asociada y profundamente identificada con la vida, la arquitectura

también forma parte del mundo de los mitos, la ilusión y los sueños,
trasponiendo la dimensión temporal de la historia.

En su estudio “El hombre y la tierra”, el geógrafo francés Eliseo Reclus

nos transporta a los orígenes y recalca que en el trabajo de
proporcionar un abrigo inicial, la tarea de recolectar materiales
correspondió al hombre. Pero tratándose de darles forma, insuflar
un soplo de vida y mantener el fuego, como el calor de la vida y el
hogar, este destino correspondió a la mujer, precisamente como
hacedora de vida.

Entender definitivamente que la arquitectura es un hecho ligado a toda

la producción material pero inútil si no le insuflamos ese soplo de vida,
puede ayudarnos a imaginar esa forma de espacio continuo, sin límites,
no como resultado de condiciones prefijadas de forma y geometría, ni
del desorden irregular de la irrestricta libertad, sino de una actitud creativa
fundada en el equilibrio armónico de las razones materiales y espirituales
como reflejo de un verdadero factor de compromiso.

Esta es la mejor manera de anticipar una actitud mental que otorgue

un sentido correcto y exacto a la arquitectura de mediados del siglo
XXI, que es en la que pienso en este momento.

De hecho, de este modo, ella puede estar bien alejada de posiciones

efímeras e inmediatas, copias, fantasías y simulaciones, emergiendo
de toda una situación de confusión permanente y afirmándose en la
identificación con su propia realidad, su sugestivo presente y su
verdadero futuro.

“La industria naval japonesa, ha producido en los últimos años unas

naves modernísimas que consiguen un fuerte ahorro energético en
virtud de un espléndido y complicadísimo aparato de velas controladas
y maniobradas por un aparato electrónico. La arquitectura de la sociedad
post-industrial se parecerá probablemente a estos veleros encantados.”

(Después de la arquitectura moderna. Paolo Portoghesi.)

432
Si estas predicciones y algunas otras que asocian la nueva producción
a los esquemas de los circuitos integrados o las megaestrucrturas
espaciales, tienen asidero y visos de realidad, estaremos en el punto
de entrar nuevamente a un mundo totalmente distinto al que
conocemos. Estaremos en la situación del “silencio profundo”.

Compartiendo la idea de que sociedad y arquitectura se influyen y

renuevan recíprocamente y en el deseo de aproximar la ciudad a un
ideal de vivencias compartidas por todos y para todos, resulta inevitable
el transitar los pasos previos.

Negar la realidad de una situación de pobreza e ignorancia, cada una

como consecuencia de la otra y ambas como resultado del destino, es
cerrar los ojos a una verdad que adquiere una dimensión inmanejable
si es que no estamos decididos a replantear toda la cuestión en estrictos
términos de racionalidad.

A pesar de todo, me confieso optimista, porque en ningún momento

puedo suponer que éste sea un compromiso que podamos rehuír con
toda simpleza.

Los analistas, historiadores y arquitectos, empiezan a interesarse en

nuestra condición y hasta se aproximan, con menos miedo que antes,
al estudio e interpretación de nuestras evidentes referencias.

Si aún es difícil el camino a recorrer, debemos apoyarnos en la fe de

poder revertir, de algún modo u otro, una situación de marginalidad,
sobretodo cultural, que durante mucho tiempo nos mantuvo a espaldas
de todas las realidades posibles.

Por eso nada puede ser tan importante como llegar a entender esa nuestra
propia realidad. Aprendiendo a valorar nuestras propias experiencias
alguna vez podemos dejar de ser el eterno país del futuro imposible.

Ni remotamente pasa por nuestras mentes el hacer revivir la antigüedad

y el éxtasis del pasado, sino que al alejarnos en el tiempo y divisar el
futuro, empezar a transitar este camino con pasos decididos y firmes,
sabiendo como somos.

Habremos así empezado a vivir y dar sentido a lo que tal vez sea ya
una última oportunidad: la de nuestra tercera existencia.

433
435
MANIFIESTO
El Arquitecto Homero Duarte rescató el presente documento de hace 25 siglos para
convertirlo en el Juramento de los Arquitectos.
 JURAMENTO
DE LA
JUVENTUD ATENIENSE

(SIGLO V a.C.)

- Nunca deshonraremos a ésta nuestra ciudad con acto alguno

de deshonestidad o cobardía y nunca abandoneramos
a nuestros camaradas que aguantan en las filas.

- Combatiremos por los ideales y causas sagradas de la

ciudad, a solas o con muchos.

- Respetaremos y obedeceremos las leyes de la ciudad y

haremos cuanto esté a nuestro alcance para suscitar un
respeto y una reverencia iguales en aquellos que están
por arriba de nosotros y que podrían burlarlas o reducirlas
a nada.

- Nos esforzaremos incesamente por promover el sentido

del deber cívico en el público.

- Así, en todas estas formas, transmitiremos esta ciudad no

menor sino mayor, mejor y más hermosa de lo que nos fue
transmitida a nosotros.

439
TESTIMONIO
TESTIMONIO

En estos años de trabajo, la participación de profesionales y estudiantes ha

sido muy valiosa para la ejecución de los proyectos desarrollados en nuestro
Estudio de arquitectura.

Algunos han permanecido vinculados al mismo hasta una década, y otros han
integrado varios equipos en condiciones especiales.

En ese laboratorio de ideas y su confrontación, este proceso ha sido de

enriquecimiento permanente ya que estuvimos guiados por un entusiasmo
casi místico y cada proyecto ha sido una experiencia única e irrepetible.

Al resumir en este libro, mi opinión sobre nuestra arquitectura de este

tiempo, es oportuno brindar a todos ellos un reconocimiento dejando el
presente testimonio.

Lo que queda como resultado por el momento, es un archivo de unos ciento

cincuenta proyectos de los cuales gran parte se ha construido. Tal vez algún
día se presente la oportunidad de ordenar toda esa documentación como motivo
de afirmación de una idea con la que hemos tratado de ser coherentes al
pensar, escribir, proyectar y construir.

En plena actividad, esta pausa de revisión, este oportuno recuento, cierra un

ciclo,...digamos, de fin de siglo.

César Augusto Morra

Parque Tapé - Tuyá. 1998.

442
Arquitectos asistentes

Jorge Luis Núñez

Mirta Nicoli
Francisco Ruffinelli
Lilian Stella Closa
Carlos Rafael Calvo
María Raquel Cibils
Jennifer Isasi

Asistentes especiales Auxiliares permanentes

y Colaboradores
Ana María Marino
Bettina Gómez Peña Yenny Miquel
Mady Monnín Angélica Olmedo
Annie Granada
Martha Villamayor
María Lis Pallarolas
Anny Campos Haurón
Raquel Ugarte
Silvana Troche
María Hilda González
Carolina Vera
Mercedes Sanabria

Diseño Técnico y CAD Colaboradores externos

Sibylle Pfannl Edgar Cameron

Angel Molina Oscar Alborno
Edgar Kuster Francisco Resquín
Alejandra Antonelli Ada Godoy

Maquetas

Manuel Tarazona

443
AGRADECIMIENTOS
AGRADECIMIENTOS

Debiendo ser muchos los citados, expreso aquí mi especial agradecimiento a

los que están muy próximos a mi labor más concreta para la realización,
espiritual y material de este libro:

A Kisho Kurokawa, Takashi Hasegawa, a la Fundación Japón en Tokio y a mis

amigos de la Embajada del Japón en Paraguay.

A Mirtha Ramírez y a mi asistente Leticia Fernández, por el apoyo brindado al

curso de postgrado sobre “Arquitectura Contemporánea” en 1995, en la
Universidad Católica de Asunción.

A Verónica Moure, por haberme extendido un certificado de confianza y amistad

en cuanto empezamos a diseñar el programa para complementar su ciclo de
estudios en España. Su interés y su fe en abrir las puertas del camino de la
vida permitieron su invalorable experiencia en el Taller de Barcelona con
Ricardo Bofill, experiencia de la que me siento parte.

Vinculado a los trabajos finales, debo citar a Homero Duarte (h), por su
asistencia en las tareas que cumplimos juntos en Barcelona, en particular
en la Fundación Mies Van der Rohe, en 1996, así como cuando pude
reunir posteriormente otros documentos en París a través de la Fundación
Le Corbusier y en Londres por intermedio del Royal Institute of British
Architects (RIBA).

Finalmente mi reconocimiento a algunos profesores amigos por las sugerencias

que han aportado al revisar partes del manuscrito, no queriendo ser nombrados
y a Jorge Trigüis, por su interés en la producción técnica de esta obra.

Estoy comprometido con un interminable número de colegas y también soy

grato a todos los que han ejercido su influencia a distancia a través de sus
obras y sus libros. Con todos ellos comparto la misma pasión irrefrenable y el
mágico hechizo de la arquitectura.

A todos los puedo reunir en la rememoración de una cita de aquel pequeño

libro que fue el primero que hojeé extasiado al iniciar mis estudios, “Alcances
de la arquitectura integral”, del maestro Walter Gropius, quien nos convenció
que la arquitectura en todas sus manifestaciones, es una tarea compartida, de
vida plena y concebida así, un acto de amor:

446
“He llegado a la conclusión de que un arquitecto o urbanista digno de ese nombre
debe poseer una visión por cierto muy amplia y comprensiva para lograr una
síntesis de una futura comunidad. Podríamos llamar a esto, arquitectura integral.

Para cumplir con esta tarea integral, necesita la ardiente pasión de un amante
y la humilde voluntad de colaborar con los demás, pues por grande que sea no
puede realizarla a solas.”

447
REFERENCIAS
SOBRE EL AUTOR

César Augusto Morra es arquitecto en 1967 por la Universidad Nacional de

Asunción.

Becado por el Gobierno Italiano en 1971/72, realizó estudios de postgrado

en la Universidad de Florencia y en el Instituto de Crítica Operativa de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma con Bruno Zevi.
Desarrolló trabajos de investigación y práctica profesional en el Estudio del
Profesor Pier Luigi Nervi.

Miembro del Jurado en concursos nacionales de Arquitectura:

Feria Expopar 73 (Unión Industrial Paraguaya), Edificio Ahorros Paraguayos, Club

Centenario (Surubí-y), Colegio San José, Seminario Metropolitano (y Urbanización
anexa), Pabellón de Paraguay en Osaka 90, Convento de las Hermanas Clarisas,
Edificio de departamentos (Caja de Empleados de Itaipú Binacional), y Edificio
Curupayty II, por citar los más representativos y en la mayoría de ellos nominado
por voto de los participantes.

Profesor Asistente de Arquitectura Contemporánea, por concurso, en la

Universidad Católica de Asunción en 1993.

Ponente general en el I Congreso Nacional de Arquitectos del Paraguay, en

1982 y Delegado permanente de Paraguay ante la Unión Internacional de
Arquitectos (UIA), desde 1976 a 1982. Participó en los Congresos Mundiales
de Arquitectos en Buenos Aires 69, Madrid 75, México 78, Varsovia 81 y
Barcelona 96.

Tiene estudios sobre arquitectura paraguaya presentados a distintos eventos

internacionales:

- Arquitectura y medio ambiente

(XIV Congreso mundial de la UIA). Varsovia 81.
- Bienal Mundial de Arquitectura INTERARCH. Sofia 83.
- I Congreso Latinoamericano del ambiente. Buenos Aires 83.
- Exposición Internacional de Arquitectura IBA. Berlín 84.
- The Rolex Awards for Enterprises. Ginebra 84.

450
 - Premios internacionales de crítica arquitectónica.
(XVII Congreso Mundial de la UIA). Montreal 90.

En 1991 fue invitado por la Fundación Japón para estudios de investigación

sobre Arquitectura Contemporánea en ese país, con la cooperación de Kisho
Kurokawa y la asistencia de Takashi Hasegawa de la Universidad de Musashino,
en Tokio.

Escribe con frecuencia en medios especializados y ha publicado trabajos analíticos

en “L´Architecture d´aujourd´hui”, en París y “Américas”, en Washington. En 1985,
la Editorial Arte Nuevo presentó su libro “Itinerario de Arquitectura”.

En la actividad privada dirige su estudio profesional habiendo construido

numerosos proyectos en nuestro país, y también en Argentina y Brasil.

Ediciones ARQUITRABE.

451
SINTESIS TEMATICA

- PREFACIO

Capítulo 1 MEMORIA Y TRADICION

1. Nuestra memoria.
2. La Roma de las torres.
3. Una cuestión de identidad.
4. Un mañana cercano.

Capítulo 2 ESTRUCTURA, FORMA Y ESPACIO

1. Espacio.
2. Forma.

Capítulo 3 SEÑALES, INDICES Y SIGNOS

1. Las líneas de fuerza.

2. De las líneas a los planos de fuerza.
3. Inflexiones.
4. Desplazamientos del arco.
5. Transformaciones.

Capítulo 4 PENSAMIENTO, PROPUESTAS

Y TENDENCIAS

1. Memoria y representación.
2. Propuestas.
3. Recodificación.

Capítulo 5 INSTRUMENTOS DEL LENGUAJE

1. Recorrido.
2. Condiciones previas.
3. Arquitectónica de la razón pura.
4. Asimilaciones formales.

452
Capítulo 6 TRANSPOSICIONES

1. Razón de la idea.
2. Razón del diseño.
3. Adaptaciones.
4. Razón del conjunto.

Capítulo 7 EL OTRO LADO DEL MUNDO

1. Realismo y abstracción.
2. El proceso de simbiosis.
3. La arquitectura de la sugestión.
4. La reformación estética.
5. La ciudad de la imaginación.
6. El espacio homogéneo.
7. El espacio simbólico
y el movimiento intencional.

Capítulo 8 IMAGEN DE LAS

NUEVAS FORMACIONES

1. Tiempos modernos.
2. La intención orgánica.
3. Posiciones y contraforma.
4. La arquitectura de la ciudad.
5. Relaciones de ideología.

Capítulo 9 APROXIMACIONES
AL ESPACIO VIRTUAL

1. Las dimensiones dinámicas.

2. La casa del indio.
3. El lugar de Dios.
4. La ciudad de nadie.
5. Alusiones, metáforas y representaciones.
6. Las dimensiones singulares.

POSTSCRIPTUM APERTURAS

- EPILOGO

453
BIBLIOGRAFIA

La Bibliografía sobre la arquitectura actual revisada para este estudio

es sumamente amplia como para intentar resumirla en un breve listado.
Son complemento útil las colecciones y monografías sobre las obras
de los arquitectos contemporáneos más importantes como
aproximación a la muy vasta producción de este siglo y por ello es de
rigor recurrir a las más influyentes.
Esta documentación también puede encontrarse en las principales
revistas de alto nivel que constituyen hoy una cierta fuente de datos.
La presente selección de obras y su correspondiente clasificación cubre
las necesidades de ampliación de la información sobre dichos temas
específicos y las mismas constituyen la base de la investigación
precedente para la elaboración de este libro.

I. Básica.
1. La condición humana. Hanna Arendt.
2. La historia del tiempo. Stephen Hawking.
3. Lógica . Federico Hegel.
4. De lo bello y sus formas. (Estética). Federico Hegel.
5. Qué es metafísica. (Fausto). Martín Heidegger.
6. Crítica del juicio. Manuel Kant.
7. Nueva clave de la filosofía. Un estudio acerca del simbolismo de
la razón, del rito y del arte. Susanne K. Langer.
8. Psicología y Epistemología. Jean Piaget.
9. La psicología de la inteligencia. Jean Piaget.

II. Sobre Paraguay.

1. La arquitectura en las Misiones Jesuíticas Guaraníes.
Hernán Busaniche.
2. Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica. Mario
Buschiazzo.
3. La arquitectura en las Misiones Jesuíticas. Guillermo Furlong.
4. Misiones y sus pueblos guaraníes. Guillermo Furlong.
5. La arquitectura en el Paraguay. Juan Giuria.

454
 6. Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay. Ramón
Gutiérrez.
7. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Ramón Gutiérrez.
8. Las ciudades perdidas del Paraguay. Clemente Mc.Naspy.
9. Gloria y tragedia de las Misiones Guaraníes. Silvio Palacios. Ena
Zoffoli.
10. Un camino hacia la Arcadia. Arte en las Misiones Jesuíticas del
Paraguay. Autores varios. (Secretaría de Estado de Cooperación
Iberoamericana. España).

-Album Gráfico: Asunción. Mabel Causarano. Beatriz Chase.

-Monografías: Francisco Canese. Proyecto Patrimonio

Arquitectónico Regional (Arquisur).
María Gloria González. Marta Laterza.
Facultad de Arquitectura. U.N.A.

-Documentos: Publicaciones de la Asociación Paraguaya de

Arquitectos (APAR). Ponencias de los Congresos
y Encuentros Nacionales de Arquitectos del
Paraguay.

-Revistas consultadas: (Colecciones completas): Arte y Técnica,

Cálculo y Espacio, Cota Cero, AIA.

-Exposiciones: Arquitectura Paraguaya Contemporánea.

Foro de arquitectos. Asunción. 1987-90.

III. General.
1. A pattern language - Christopher Alexander. Sara Ishikawa. Murray
Silverstein.
2. El modo intemporal de construir. Christopher Alexander.
3. Walter Gropius y Bauhaus. Giulo Carlo Argan.
4. El significado de las ciudades. Carlo Aymonino.
5. Historia de la arquitectura moderna. Leonardo Benévolo.
6. Maestros de la arquitectura. Peter Blake.
7. Espacio y vida. Ricardo Bofill. Jean Louis André.
8. Louis H. Kahn: en el reino de la arquitectura. David B. Brownlee.
David G. De Long.
9. Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución. Peter Collins.

455
10. Historia de la arquitectura contemporánea. Renato De Fusco.
11. Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton.
12. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Sigfried Giedion.
13. Alcances de la arquitectura integral. Walter Gropius.
14. Arquitectura y planeamiento. Walter Gropius.
15. Movimientos modernos en arquitectura. Charles Jencks.
16. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Charles Jencks.
17. Candilis-Josic-Woods. Una década de arquitectura y urbanismo.
Jürgen Joedicke.
18. La ciudad del futuro. Le Corbusier.
19. Forma y Diseño. Louis Kahn.
20. La imagen de la ciudad. Kevin Lynch.
21. La modernidad superada. Josep María Montaner.
22. Itinerario de arquitectura. César Augusto Morra.
23. El ángel de la historia. Paolo Portoghesi.
24. Después de la arquitectura moderna. Paolo Portoghesi.
25. La idea de la ciudad. Joseph Rykwert.
26. La arquitectura de la ciudad. Aldo Rossi.
27. El futuro de la arquitectura. Frank Lloyd Wright.
28. Historia de la arquitectura moderna. Bruno Zevi.
29. El lenguaje moderno de la arquitectura. Bruno Zevi.
30. La cittá ideale nel Rinascimento. Gianni Carlo Sciola. (comp.)
(Ed. UTET. Torino 1975).
31. L‘Architecture du XX Siecle. Monique Scheneider-Manoury.
(Ed. Julliard. Lausanne. 1964).

- Documentos: Tésis y ponencias de los Congresos Mundiales de

Arquitectos. UIA. De Buenos Aires 1969 a
Barcelona 1996.

- Revistas consultadas: 2G, Hogar y Arquitectura (España).

L´Architecture d´aujourd´hui (Francia).
L´Architettura (Italia).
Architectural Design (Inglaterra).
Architectural Record (USA).
Dos puntos, Revista 3, Summa (Arg.).
Acrópole, Brasilia-Novacap, Módulo,
Projeto (Brasil).
Trama (Ecuador).
Elarqa, CEDA (FAU. Uruguay)

456
 - Exposiciones: Bauhaus, 50 años. Buenos Aires. 1970.
IBA 84. Internationale Bauaustellung
Berlín. 1984.
Cairo International Exhibition.
El Cairo. 1985.
Le Corbusier, 100 años. Asunción. 1987.
Stirling & Wilford. RIBA Architecture Centre.
Londres. 1996.

IV. Sobre Japón.

1. Tadao Ando: Edificios, proyectos, escritos. (Ed. G. Gilli).
2. Tadao Ando. Masao Furuyama.
3. Kenzo Tange. Carola Kappelmacher.
4. Kenzo Tange. Proyectos. Udo Kultermann.
5. Kenzo Tange: Arquitectura y Urbanismo. 1946-1969. (Ed. G. Gilli).
6. Kisho Kurokawa.1978-1989. Works. (Ed Kajima Institute).
7. Intercultural Architecture. The Philosophy of Symbiosis.
Kisho Kurokawa. (Academy Editions).

- Documentos: PHP Institute. La arquitectura Japonesa.

María del Pilar Cabañas. 1990.
The Contemporany Japanese Architecture.
The Japan Foundation.
The Architectural Institute of Japan. 1988.
A guide to Japanese Architecture.
The Japan Architect.1984.
Planning of Tokio 1988.
Bureau City Planning.
Tokyo Metropolitan Government.
La Arquitectura de Japón. Kawazoe Noburu.
International Society For Educational
Information INC. Tokyo.

- Revistas consultadas: JA. The Japan Architect.

Japan´s Construction Today.

- Exposiciones: The Contemporary Japanese Architecture.

Tokyo.1988.
Arquitectura Japonesa Contemporánea.
Fundación Japón. Asunción. 1993

457
V. Crítica especializada.
1. El pasado en el presente. Giulio Carlo Argan et alt.
2. La captura del infinito. Leonardo Benévolo.
3. Anatomía de la interpretación en arquitectura.
(Análisis del Pabellón de Barcelona). Juan Pablo Bonta.
4. Sistemas de significación en arquitectura. Juan Pablo Bonta.
5. Arquitectura moderna y cambio histórico. Alan Colquhoun.
6. La arquitectura, fenómeno de transición.
Las tres edades del espacio en arquitectura. Sigfried Giedion.
7. Teoría y crítica de la arquitectura. Jorge Glusberg, (comp).
8. El significado en arquitectura. Charles Jencks. George Baird.
9. ¿De qué tiempo es este lugar?. Kevin Lynch.
10. Vanguardia y racionalidad. Tomás Maldonado.
11. Dimensiones de la arquitectura. Charles Moore. Gerard Allen.
12. Existencia, Espacio y Arquitectura. Christian Norberg-Schulz.
13. Intenciones en arquitectura. Christian Norberg-Schulz.
14. Imágenes del Pabellón de Alemania–Mies Van der Rohe.
José Quetglas.
15. La casa de Adán en el Paraíso. Joseph Rykwert.
16. Complejidad y contradicción en arquitectura. Robert Venturi.
17. Poética de la arquitectura neoplástica. Bruno Zevi.
18. Architectura in nuce. Bruno Zevi.

458
SINOPSIS DE LAS
FOTOGRAFÍAS

Todas las fotografías han sido registradas por el autor, por lo que son
propiedad intelectual del mismo y pertenecen a su colección privada:
Series 316, 318 y 328-Arquitectura Contemporánea. Siendo diferente
la procedencia, se cita la fuente. No está permitida la copia,
reproducción o transmisión de las imágenes por ningún medio.

Reservados todos los derechos

© Copyright: César Augusto Morra
Asunción 2000

Introducción de Capítulos

Prefacio
“Asunción, Imagen e historia.”
Osvaldo Kallsen. “Asunción de antaño.”
Arte y Técnica.
1970
Capítulo 1
Michael Burt. “Misión de San Miguel.”
Acrílico sobre tela.
1988
Capítulo 2
Livio Abramo. “Paraguay - Las ciudades perdidas.”
Xilograbado. Colección Embajada de Brasil.
1968
Capítulo 3
César Augusto Morra.“Rancho Tapé-Tuyá.”
Ypacaraí, Paraguay.
1981
Capítulo 4
Casa Sánchez. “Estructura de galerías abiertas.”
Asunción.
1932

459
Capítulo 5
Silvio Feliciángeli. “Caja de empleados de ANDE.”
Asunción.
1970
Capítulo 6
Le Corbusier. “Ville Savoye.”
Poissy. Francia.
1929
Capítulo 7
Imagen Urbana. “Edificios en el centro de Shinjuku.”
Tokio.
1991
Capítulo 8
Kenzo Tange. “Plaza del Ayuntamiento.”
Tokio.
1991
Capítulo 9
Pier Luigi Nervi. “Sala de audiencias Pontificias Paulo VI.”
Ciudad del Vaticano.
1970
POSTSCRIPTUM
Richard Meier. “Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.”
España.
1994
Epílogo
Rubén Isasi-José Monti. “Distribuidora Gloria.”
Asunción.
1998

Manifiesto
El Partenón. Atenas. Grecia.

Testimonio
César Augusto Morra / Francisco Ruffinelli, asociado.
Edificio Oliva. Asunción. 1981.

Láminas de Capítulos

Prefacio
Templo griego perípteros. Planta.

460
Capítulo 1
Galería. Iglesia de Yaguarón. Paraguay.
Capítulo 2
Pasaje de arcos en Venecia, Italia.
Capítulo 3
La Casa Romana. Planta.
Capítulo 4
Galería-corredor. Casas comunales. Itauguá, Paraguay.
Capítulo 5
Le Corbusier. Palacio de Justicia. Chandigarh, India.
Capítulo 6
Frank Lloyd Wright. “Fallingwater.” Pennsylvania, USA.
Capítulo 7
Nikken Sekei. Edificio NEC. Tokio, Japón.
Capítulo 8
Jenaro Pindú. Estudio Pindú. Asunción, Paraguay.
Capítulo 9
“Espacios y sombras.” Granada, España.
POSTSCRIPTUM
“Estructura lineal al infinito.” Pompeya, Italia.
Epílogo
Estudio Ruggero-Zarza / Carabajal-Molinas, asociados.
Proyecto del Congreso Nacional. Concurso. 1998.

Fotografías

(En caso de no citarse la sede se interpreta que las obras están

localizadas en la ciudad de Asunción, Paraguay.)

T Capítulo 1

1 Asunción. Los modelos semiabiertos de la primera parte del

siglo XX.
2 Villa Josefina. Galerías intermedias de penetración.
3 Estructura clásica en el Foro romano.
4 Pompeya. Estructuras reguladoras en los restos de la antigua
ciudad.
5 Rancho típico paraguayo de espacio central y doble culata.
6 Galería-balcón. Espacio intermedio de nivel superior.
7 Asunción. Casa Viola en la nueva estructura urbana.
8 Roma. Plaza España.

461
 9 Casa Viola antes de su restauración.
10 Casa Livieres. Clásica villa del sector residencial en Asunción.
11 M. Burt. Casa Acosta con la galería de doble nivel.
12 Balcones continuos en el centro antiguo de Asunción.

„ Capítulo 2

13 Iglesia de Yaguarón.
14 M. Van der Rohe. Instituto Tecnológico de Illinois. Chicago.
15 Iglesia de Piribebuy. Galería posterior.
16 Recova.
17 Casa Alta. Jardín Botánico de Asunción.
18 Casa Martínez Miltos. Recuperación de espacios intermedios.
19 Casa Cristaldo. Renovación de la cerrada casa urbana.
20 N. Bareiro. Casa Villalonga. Balcón de esquina.
21 N. Bareiro. Casa Morga. Terraza-balcón.
22 J.C. Esculies. Casa Sosa. Secuencia vertical de niveles.
23 H. Aranda. Casa Díaz Escobar. Articulación de niveles.

„ Capítulo 3

24 Le Corbusier. Ville Savoye. Poissy.

25 V. Savoye. Sala, galería y terraza principal.
26 V. Savoye. Rampa central.
27 Banco de la Nación Argentina. Recova.
28 C. Cabo de Vila. Edificio Los Arcos.
29 F.S. De Britto. Casa Rodríguez.
30 C. Colombino. Casa Chase.
31 Edificio Brasil. Balcones y parasoles integrados.
32 C.M. López U. Casa Molinas. Inflexión en el uso de láminas
planas.
33 Edificio Parapití. Secuencia de arcos y losetas semicilídricas.
34 Edificio Central IPS. Galería y acceso lateral.
35 Edificio ANR. Articulación múltiple de espacios intermedios.
36 J.L. Escobar. Casa Peña y su definida línea de cubierta.
37 R. González Almeida. La incorporación natural en la casa
González.

462
 38 J.L. Escobar. La integración urbana de la casa Rodríguez-
Escobar.
39 M. Burt. La casa Jaeggli y la penumbra de la protegida
galería.

T Capítulo 4

40 Asunción. Evocación de los miradores.

41 R. Meier. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Rampa.
42 Museo de Barcelona. Transferencias espaciales internas.
43 Ville Savoye. Rampa y terraza.
44 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.
45 V. Savoye. Aberturas superiores.
46 Cuevas gitanas en Andalucía. España.
47 K. Tange. Huecos en la Catedral de Santa María.
48 M. Van der Rohe. Pabellón de Barcelona. Señalización de
profundidad.
49 F.Ll. Wright. Tienda Morris. San Francisco, California.
50 K. Tange. Ingreso al Estadio Olímpico de Tokio.
51 Le Corbusier. Acceso a la Unidad de Habitación de Marsella.
52 K. Tange. Entrada al Edificio Sogetsu. Tokio.
53 P.L. Nervi. Ingreso a la Sala de audiencias Pontificias Paulo VI.
Vaticano.
54 J.C. Esculies-V.Arditi. Espacios protegidos en el Edificio Jardín.
55 Estructura de la Catedral de Notre-Dame. París.
56 Estructura del Palazzeto dello Sport. Roma.
57 K. Kurokawa. Museo de Arte Moderno de Saitama. Japón.

T Capítulo 5

58 Banco Central del Paraguay. 1942.

59 T. Romero Pereira. Casa Caballero. 1929.
60 Banco Central del Paraguay. Vista Lateral.
61 M.A. Alfaro. Casa De Finis. (Reformada).
62 Escalinata Antequera. Asunción.
63 Patio del antiguo Colegio Militar.
64 I. Bergonzi. Flota Argentina de Navegación.

463
 65 Recova. Plazoleta Isabel La Católica.
66 F. Canese. Casa Balmelli.
67 F. Canese. Casas Mendelsohn.
68 F. Canese. Casa Lloret.
69 H. Duarte. Casa Piñeiro.
70 H. Duarte. Casa Giménez.
71 N. Bareiro. Casa Campuzano I.
72 R. González Almeida. Casa en Cantegrill. Uruguay.
73 N. Bareiro. Edificio Fleming.
74 N. Bareiro. Facultad de Ingeniería. Pabellón Norte.
75 H. Duarte-J.L. Escobar. Edificio ANR.
76 Edificio ANR. Balcón de conmemoraciones.
77 R. Fresnedo Siri. Edificio OPS. Washington.
78 A.E. Reidy. Conjunto de Habitación. Pedregulho.
79 A.E. Reidy. Colegio Experimental Paraguay-Brasil.
80 Colegio Experimental. Pórticos de la galería inferior.
81 Colegio Experimental. Pórticos y parasoles.
82 F.S. De Britto. Proyecto del Congreso Nacional. Ampliación.
(Croquis).
83 A. Campello. Edificio Citibank.
84 F. Camba. Edificio Sudameris.
85 N. Aizenstat. Embajada Argentina en Asunción.
86 R. Morales-R. Sievers-R. Vianna. Hotel Guaraní.

T Capítulo 6

87 M. Burt. “La vieja casona permanece.” 1966.

Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York.
88 C.M. López U. Proyecto del Banco de Asunción. Concurso
Nacional.
89 N. Bareiro. Proyecto del Panteón Militar. Cementerio de la
Recoleta.
90 Antiguo Colegio Militar. Vista lateral sur.
91 Antiguo Colegio Nacional. (Actual Colegio Nacional de Niñas).
92 J.C. Esculies. Edificio Helipuerto.
93 Edificio Helipuerto. Inserción urbana.
94 C. Colombino. Edificio De la Colina.
95 J. Patiño-A. Miranda. Torres Círculo Médico.
96 A. Herreros. Hotel Acaray. Ciudad del Este.

464
 97 N. Wiezell y otros. Edificio Parapití.
98 Le Corbusier. Pabellón Suizo. Universidad de París.
99 F. Canese. Edificio Interpar.
100 A. Cardozo. Edificio Gaspar Rodríguez de Francia.
101 C.A. Morra. Edificio Estrella.
102 A. Cardozo y otros. Banco Nacional de Trabajadores.
103 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.
104 H. Aranda-P. Ruggero y otros. Edificio Humaitá.
105 R. Frangella. Banco Central del Paraguay.
106 P. Ruggero-P. Zarza-N.Wiezell. Edificio Ahorros Paraguayos.
107 F.Ll. Wright. Fallingwater.
108 H. Aranda. Casa Schaerer.
109 F. Ruffinelli. Edificio Rosa Carrón.
110 Conjunto en la Villa Olímpica. Munich.
111 J. Patiño-A. Miranda-O. Sténico. Edificio Mirasoles.
112 W. Gropius. Embajada de USA en Atenas.
113 S. Feliciángeli. Edificio sede central ANDE.
114 Sorrento. Terrazas en las altas costas marítimas italianas.
115 M. Safdie. Habitat 67. Montreal.
116 S. Feliciángeli. Terrazas de Villa Morra.

T Capítulo 7

117 Templo de Ise.

118 Palacio de Katsura.
119 K. Tange. Prefectura de Kagawa. Takamatsu.
120 K. Tange. Edificio Dentsu. Tokio.
121 K. Kurokawa. Museo de Arte Moderno de Saitama.
122 Museo de Saitama. Vista lateral.
123 Museo de Saitama. Pórticos de acceso.
124 K. Kurokawa. Museo de Arte Contemporáneo de Nagoya.
125 Museo de Nagoya. Vista desde el parque.
126 Museo de Nagoya. Torii.
127 K. Kurokawa. Museo de Hiroshima. Núcleo central.
128 K. Tange. Catedral de Santa María.
129 Planta general del conjunto de la Catedral.
130 Santa María. Silueta de la Catedral.
131 K. Tange. Naves Olímpicas. Reflejos próximos.
132 Santa María. Silueta de la Catedral.

465
133 K. Tange. Cubierta del estadio Olímpico.
134 Y. Watanabe. Sky Building Nº 3. Tokio.
135 Cubierta de la Catedral de Santa María.
136 K. Tange. Edificio de prensa Shizuoka.
137 K. Kurokawa. Torre Nakagin.
138 Sector lateral del Estadio Olímpico.
139 Estadio Olímpico de Baloncesto.
140 K. Tange. Embajada de Turquía en Japón.
141 K. Tange. Ayuntamiento de Tokio. Avenida Central.
142 Ayuntamiento de Tokio. Torres principales.
143 Plaza del Ayuntamiento.
144 Arquitectura y representación. Centro administrativo
Kawaguchi. Saitama.
145 K. Kurokawa. Acceso al edificio de la Cruz Roja. Tokio.
146 K. Tange. Edificio Sogetsu. Centro de Artes.
147 Láminas de vidrio del Edificio Sogetsu.
148 T. Ando. Tiendas Collezione. Tokio.
149 Le Corbusier. Museo de Artes Occidentales. Parque Ueno.
Tokio.
150 C. Pelli. Embajada de USA en Japón.
151 F. Maki. Edificio Spiral.
152 F. Maki. Edificio Toranomon.
153 K. Tange. Galerías Hanae Mori. Shibuya.
154 K. Kurokawa. Museo de Arte Contemporáneo. Nagoya.
155 K. Tange. Akasaka Prince Hotel.
156 J. Sakakura y Ass. Japan Times.
157 Shinjuku. Relaciones de proximidad.
158 Sensaciones de pertenencia.
159 Silueta urbana de Tokio Central. (Skyline)
160 Espacios articulados en la Plaza del Ayuntamiento.
161 Shinjuku. Espacios de liberacion vertical.

T Capítulo 8

162 F.S. De Britto. Casa 1. (De la serie 2 + 1).

163 F.S. De Britto. Tienda La Metalúrgica.
164 Brasilia. Las líneas de O. Niemeyer.
165 L.D. Pozzo. Centro de Salud del Barrio San Pablo.
166 Le Corbusier. Casa de la Juventud y la Cultura. Firminy.

466
167 J.O. Rivas. Colegio Salesiano.
168 J.L. Ardissone. Hotel Chaco.
169 R. Morales. Casa Mersán-Codas.
170 G. Hellmers. Edificio 14 de Mayo.
171 J.R. Ugarriza. Oficinas Napout.
172 Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella.
173 J. Decoud-M. Galiano. Casa Campuzano II.
174 J. Puentes. Casa Delgado von Leppel.
175 E. Marín-S. Abente. Casa Kubitschek.
176 J. Pindú. Casa Peroni.
177 C. Cataldi-M. Lemir. Casa Eli.
178 J. Puentes. Casa Puentes.
179 P. Mondrian. Composición. 1921.
180 C. Colombino. Casa Stadecker.
181 J. Pindú. Estudio Pindú.
182 S. Benítez. Librería Castelar
183 N. Bareiro. Edificio Marsal. Retícula de sombras.
184 L.A. Boh-V. González-A. Granada. Edificio Finansud.
185 L.A. Boh-C. Andersen. Banco Unión. Acceso.
186 Banco Unión. Sector posterior.
187 J. Pindú. Edificio Asturias.
188 F.Ll. Wright. Museo Guggenheim. Nueva York.
189 A. Talavera. Edificio Leonardo Da Vinci.
190 C.A. Morra. Casa Tellechea.
191 C.A. Morra. Casa José Berges. Axonometría.
192 C.A. Morra. Casa Trigüis. Sao Paulo. Axonometría.
193 C.A. Morra. Casa Wagner. Sao Paulo. Axonometría.
194 C.A. Morra. Casa Bertoni.
195 Casa Bertoni. Jardín central.
196 J. Fadul. Casa Báez.
197 M. Burt. Casa Brítez. San Bernardino.
198 M.G. López Moreira. Edificio Don Augusto. El dominio del prisma.
199 S. Feliciángeli. Edificio De la Residenta. La fractura del cubo.
200 O. Solís. Edificio Unitas.
201 B. Ismachowiez. ING Bank.
202 C. Cabo de Vila. Sede del ABN Amro Bank.
203 P. Ruggero-P. Zarza. Casa Riveros II
204 A. Cardozo. Casa Robocop.
205 R. Meier. Museo de Atlanta. USA.

467
T Capítulo 9

206 C.A. Morra. Casa Anache.

207 Casa Anache. Galería principal.
208 C.E. Tippach-J.A. Fernández-J. Ruíz D. Colegio Goethe.
209 Colegio Goethe. Galerias y patio.
210 Alhambra de Granada.
211 H. Amarilla. Torre de la Encarnación.
212 S. Feliciángeli. Shopping Continental Multiplaza.
213 J. Patiño. Pabellón de Paraguay. Expo Osaka 90. Japón.
214 R. Marín. Ita Bank.
215 Ita Bank. Pórticos.
216 A. Molina. Cooperativa San Cristóbal.
217 San Cristóbal. Acceso.
218 Estructura de la caja-balcón.
219 C. Gulino-R. Peña. Edificio de los Comuneros.
220 Edificio de los Comuneros. Vista lateral.
221 R. Debernardi-H. Cáceres. Interbanco.
222 O. Solís. Santuario de María Auxiliadora.
223 F. Canese. Casa Canese II.
224 N. Bareiro. Casa Bareiro.
225 P. Rudolph. Casa Healy. Florida, USA.
226 C. Peyrat. Casa Leontie.
227 M. Burt. Torre Inter-Express.
228 Il Campanile. San Marcos. Venecia.
229 C. Cabo de Vila-Cataldi-Lemir. Edificio Curupayty I.
230 Torre del Palazzo Vecchio. Florencia.
231 Torre de la Oficina Postal. Londres.
232 P. Ruggero-P. Zarza. Sede Central Xerox.
233 P. Ruggero-P. Zarza. Centro Citroën-Michelin.
234 J. Giangreco-G. Glavinich-A. Cano. Discoteca Club Centenario.
235 H. Bogado. Centro Teletón.
236 C. Cataldi-M. Lemir. Casa Cataldi.
237 J. Meyer-O. Cáceres. Casa Meyer.
238 J. Pindú. Casa Túrtola.
239 J. Pindú. Casa Kostianovsky.
240 Casa Meyer. Portal de acceso.
241 P. Porto. Cancillería del Brasil. Asunción.
242 Cancillería. Sector del acceso.
243 Cancilleria del Brasil. Patio central.

468
244 Casa Cabrera. Ypacaraí. Referente de la memoria.
245 J. Rubiani. Casa Rubiani.
246 Edificio de los Comuneros. Plazoleta de acceso.
247 C. Peyrat. Casa Enciso.
248 R. Piano-R. Rogers. Centro Pompidou. París.
249 Perfil del Palau Saint Jordi de A. Isozaki. Barcelona.
250 J. Pindú. Edificio Nautilus.

„ POSTSCRIPTUM

251 Estructura Gótica. Catedral de Coventry. Inglaterra.

252 Breuer-Zehrfuss-Nervi. Edificio de la UNESCO. París.
253 P.L. Nervi. Palazzo del Lavoro. Turín. Italia.
254 F.Ll. Wright. Oficinas Johnson Wax. Wisconsin. USA.
255 G. Behnisch-F. Otto. Estadio Olímpico de Munich.
256 O. Von Spreckelsen. Arco de La Defensa. París.
257 A. Aalto. Escuela Politéctica de Otäniemi. Finlandia.
258 J. Utzon. Opera de Sydney. Australia.
259 M. Botta. Tienda en Lugano. Suiza.
260 R. Meier. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
261 Le Corbusier. Ville Savoye.
262 M. Van der Rohe. Pabellón de Barcelona.
263 Vista de Volterra. Italia.
264 Stirling & Wilford. Centro Lowry. Salford. Lancashire. Inglaterra.
265 C. Ott. Opera de la Bastilla. París.
266 J. Nouvel. Instituto del Mundo Arabe. París.
267 T. Ando. Pabellón de Japón. Expo Sevilla 92.
268 J. Nouvel. Instituto del Mundo Arabe. Acceso lateral.
269 R. Buckminster-Füller. Pabellón USA. Expo Montreal 67.
270 P. Andreu. Aeropuerto Charles De Gaulle. París.
271 Perspectiva del Campo de Marte. París.
272 Eje urbano principal de Welwyn. Inglaterra.
273 Calle de la Judería. Córdoba. España.
274 Calle Peatonal. Windsor. Inglaterra.
275 Plaza de San Pedro. Roma.
276 Plaza Olímpica. Montjüic. Barcelona.
277 Plaza de Siena. Italia.
278 Arco y Plaza de La Defensa. París.
279 Plaza de San Marcos. Venecia.

469
280 Plaza del Ayuntamiento. Tokio.
281 Todai-ji. Jardines de Kioto. Japón.
282 Plaza de La Defensa. París.
283 El nuevo Partenón. Tama. Japón.
284 Plataformas urbanas. Tokio.
285 San Gimignano. Italia.
286 Silueta urbana de La Defensa. París.
287 M. Yamasaki-E. Roth. World Trade Center. Nueva York.

470
PROCEDENCIA DE LAS FOTOGRAFIAS
(Fuente de las reproducciones)

Láminas de Capítulos
Prefacio Los diez libros de Architectura. M. Vitruvio. (Imp.Real),
1787. Madrid. (Ed. 1974).
Capítulo 3 Los diez libros de Architectura. M. Vitruvio.
Capítulo 5 L´Architecture du XX siécle. M.Schneider M.
(Ed. Julliard). 1964. Lausanne.
Capítulo 6 The Frank Lloyd Wright Foundation. Taliesin West.
Epílogo Estudio Ruggero-Zarza. 1998. Asunción. (Pág. 435).

Texto
Capítulo 2
14 L´Architecture du XX siécle. M.Schneider M.
(Ed. Julliard). 1964. Lausanne.

Capítulo 4
49 The Frank Lloyd Wright Foundation.

Capítulo 5
72 CEDA. Revista (C. Est. de Arq.) n° 25. I/55. FAU. Montevideo.
77 OEA. Américas n° 4. /65. Washington.
CEA. Arquitectura. Revista (C. Est.de Arq.) Año 2. n°1. II/66.
FA-UNA. Asunción.
78 Acrópole. Año XXVI. n° 325. I/66. Sao Paulo.
80 L´architecture d´aujourd´hui. Año 36. n° 126. VII/66. Paris.
(Collége Experimental Paraguay-Brésil a Asunción, Paraguay).
C.A.Morra.

Capítulo 6
88 Arte y Técnica. Año 2. n° 3. III/71. Asunción.
89 Arte y Técnica. Año 1. n° 1. I/70.
96 Arte y Técnica. Año 1. n° 1. I/70.
98 Fondation Le Corbusier. 1996. Paris.
107 The Frank Lloyd Wright Foundation.
112 Walter Gropius y el Bauhaus. (Ed. Nueva Visión). 1961.
Buenos Aires.

471
115 L´Architecture du XX siécle. M.Schneider M.
(Ed. Julliard). 1964. Lausanne.

Capítulo 7
117 La arquitectura de Japón. Kajima Institute Publishing Co. Ltd.
1990. Tokio. / Fundación Japón. 1991. Tokio.
118 La arquitectura japonesa. Fundación Japón. 1983. Tokio.
119 L´Architecture du XX siécle. M.Schneider M. (Ed. Julliard).
1964. Lausanne.
129 St. Mary’s Cathedral. 1991. Tokio.
134 Arquitectura Japonesa Contemporánea. Fundación Japón.
1988. Tokio.

Capítulo 8
164 Brasilia–Novacap. UNB. Universidade Nacional de Brasilia.
1965. Brasilia.
166 L´architecture d´aujourd´hui. Año 37. n° 129. I/67. Paris.
170 Estudio Arq. G. Hellmers. Asunción.
174 Arte y Técnica. Arquitectura en el Paraguay. Año 2. nº. 3. III/71.
179 Piet Mondrian. Colección Haags Gemeentemuseum, 1981.
La Haya.
188 The Frank Lloyd Wright Foundation.
191/
192/
193/ Documentos Estudio Arq. C.A. Morra.
(Diseño CAD: Marcos Galeano y Richard Domínguez).
205 High Museum of Art. 1998. Atlanta. USA.

Capítulo 9
225 University of Boston. 1965. Boston. USA.
232 Itinerario de arquitectura. (Ed. Arte Nuevo). 1985. Asunción.

POSTSCRIPTUM
253 Studio Nervi. 1973. Roma.
254 The Frank Lloyd Wright Foundation. / Documentos. USIS.
257 L´architecture d´aujourd´hui. Año 38. n° 134. XI/67. Paris.
258 The Sydney Opera House. Suzie/Thomas Publishing PTY.
LDA. 1998. Sydney.
259 Cairo International Exhibition. UIA. (Academy Ed.) 1985.
Londres.
263 L´Italia. ENIT. Ente Nazionale Italiano per il Turismo. 1974.
Roma.

472
264 RIBA. Royal Institute of British Architects. Stirling & Wilford
Exhibition. 1996. Londres.
267 Pabellón de Japón. Expo Sevilla 92. Sevilla.
269 JA - The Japan Architect. n° 133. VIII/67. Tokio.
277 L´Arte in Italia. ENIT. Ente Nazionale Italiano per il Turismo.
1975. Roma.
285 L´Arte in Italia. ENIT. Ente Nazionale Italiano per il Turismo.
1975. Roma.
287 L´Architecture du XX siécle. M.Schneider M.
(Ed. Julliard).1964. Lausanne.

Manifiesto
Cortesía de la Embajada de Grecia. 1973. Roma.

Testimonio
Estudio Arq. César Augusto Morra. 1981.

El procesamiento y digitalización de las fotografías, así como la

grabación original del CD y la correspondiente edición son trabajos
realizados en la Dirección de Investigación de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción. 2001.© Derechos
reservados.

473
INDICE DE NOMBRES

Los números de tipo normal indican nombres que figuran en el texto.

En segundo término, los números en cursiva son citas de epígrafes
correspondientes a las fotografías.

A. Aalto 181, 296, 397, 404 - 402

S. Abente 290 - 293
L. Abramo 46 - 46
N. Aizenstat 158 - 162
C. Alexander 23, 73, 95
M.A. Alfaro 136, 137, 138 - 132
G. Allen. 33
H. Amarilla 353 - 347
C. Andersen 309 - 306
T. Ando 251, 252, 253, 365, 404, 406 - 261, 411
P. Andreu. 406 - 402
H. Aranda. 199 - 63, 202, 205
J.L. Ardissone 280 - 285
V. Arditi 115
G.C. Argan 174
G. Aulenti 405
R. Ayala. 140

N. Bareiro 145, 155, 180, 303, 360 - 58, 62, 143, 144,
176, 305, 361
L. Barragán 414
R. Barthes 100
N. Bayardo 60
G. Behnisch 401
L. Benévolo 395, 396
S. Benítez 298 - 300
W. Benjamin 24, 25
I. Bergonzi 138 - 134
S. Bernardes 151
H. Bogado 85, 375 - 377
L.A. Boh 302, 303, 309 - 305, 306
J.P. Bonta 121
M. Botta 404 - 407
M. Breuer 399
R. Buckminster F. 397, 406 - 412
M. Burt 30, 82, 85, 140,173, 317, 363 - 30, 43, 41,
175, 316, 369

474
H. Busaniche 31
M. Buschiazzo 47

M.P. Cabañas 216, 217

C. Cabo de Vila 85, 318, 319, 364 - 83, 323, 370
H. Cáceres 357 - 356
O. Cáceres 381 - 378
F. Camba 158 - 162
A. Campello 157 - 161
F. Candela 397
G. Candilis 200
F. Canese 85, 139, 187, 360 - 141, 142, 193, 361
A. Cano 365 - 377
P. Cappelletti 192
R.J. Cardini 136
A. Cardozo 187, 192, 319 - 193, 194, 324
E. Catalano 397
C. Cataldi 364, 376 - 294, 370, 378
R. Cohen 158
P. Collins 22, 335, 397, 398
C. Colombino 85, 106, 185, 297 - 84, 189, 299
A. Colquhoun 367, 368
F. Corbellani 136
L. Costa 277
M. Cravotto 146

R. Debernardi 357 - 356

F.S. De Britto 81, 152, 153, 278, 279 - 84, 161, 283
G.C. De Carlo 201
J.T. Decoud 81, 288 - 292
L.M. De la Torre 136
R. Descartes 393, 395
E. Dimant 158
C. Dodero 158
G. Dorfles 147, 364
H. Duarte 78, 139, 140, 146, 147, 155 - 142, 149
E. Duhart 195

P. Einseman 405
J.L. Escobar 78, 81, 140, 146, 147, 289 - 90, 91, 149
J.C. Esculies 182 - 62, 115, 184

J. Fadul Niella 317 - 316

G. Fanego 192

475
S. Feliciangeli 120,198, 200, 342 - 348, 120, 207, 209, 321
J.A. Fernández 341 - 340
P. Fernández 185
A. Filarete 396
N. Foster 367
K. Frampton 24, 25, 235, 403
R. Frangella 195 - 203
R. Fresnedo Siri 146, 147 - 150
M. Furuyama 252, 253

M. Galiano 81, 288 - 292

J. Giangreco 365 - 377
S. Giedion 51, 398
G. Glavinich 365 - 377
M. Goeritz 414
R. González A. 81, 140, 155, 289 - 90, 143
V. González 302, 303 - 305
A. Granada 302, 303 - 305
W. Gropius 146, 147, 198, 199, 217, 234, 333, 363 - 207
C. Gulino 354, 374 - 355
R. Gutiérrez 67, 128

E. Haussmann 406
S. Hawking 334, 335
F. Hegel 97, 345
M. Heidegger 301, 368
G. Hellmers 281, 282 - 286
A. Herreros 180, 181- 189

Y. Ikehara 250
R. Isasi 192 - 428
B. Ismachowiez 318 - 323

M. Jammer 397
C. Jencks 234
P. Johnson 185, 187, 405

L. Kahn 77, 167, 195, 197, 405

O. Kallsen 18 - 18
E. Kant 23, 69
K. Kikutake 236, 245
J. Kleihues 406
L. Krier 413
K. Kurokawa 14, 225, 226, 227, 233, 245 - 117, 223, 229,
230, 247, 260, 261, 264

476
E. Lagos 136
S. Langer 382
Le Corbusier 13, 51, 74, 146, 148, 152, 153, 155,166,
178, 186, 195, 218, 234, 235, 251, 277,
279, 366, 405 - 75, 107, 114, 166, 190, 202,
262, 284, 291, 408
M. Lemir 364, 376 - 294, 370, 378
R. León 338
C. Lévi-Strauss 15
C.A. López 129
M.G. López Moreira 321
C.M. López Urbieta 80, 179, 180, 185 - 87, 166
F.S. López 129
K. Lynch 26, 273

F. Maki 251 - 263

E. Marín 290 - 293
R. Marín 353 - 349
K. Mayekawa 218, 219
C. Mc. Naspy 127
R. Meier 392, 405 - 102, 325, 392, 407
Z. Melamed 282
J. Merrill 282
J.I. Meyer 381 - 378
A. Miranda 188, 197 - 189
A. Molina 352 - 350
P. Mondrian 297 - 299
J. Monti 192 - 428
Ch. Moore 33, 39
J.R. Morales 351
R. Morales 155, 156 - 163, 289
C.A. Morra 60, 66 - 194, 313, 314, 315, 339

E. Napout 81
P.L. Nervi 328, 346, 397 - 328, 399, 400
R. Neutra 281
O. Niemeyer 151, 152, 153, 195, 235, 277, 278, 279 - 284
C. Norberg-Schulz 196, 334, 360, 382
J. Nouvel 405, - 410, 411

C. Ott 405 - 401, 410

F. Otto 397
N. Owings 282

E. Panofski 21

477
J. Patiño 188, 197, 342, 343 - 189, 206, 348
C. Pelli 251 - 262
R. Peña 354, 374 - 355
C. Peyrat 360, 373, 374 - 362, 387
J. Piaget 69, 70, 72, 169, 170
R. Piano 367 - 388
J. Pindú 295, 297, 304, 365, 366 - 293, 300, 307,
379, 389
J. Plá 105
P. Porto 366 - 384
P. Portoghesi 25, 35, 433
L.D. Pozzo 279 - 284
J. Puentes 82, 289, 296 - 292, 294

J. Quetglas 277

C. Rajlin 158
A.E. Reidy 148, 151, 152, 153, 155, 173 - 150, 159
J.O. Rivas 280 - 285
M./M./M. Roberto 191
J.G. Rodríguez de F. 53, 129
R. Rogers 367- 388
T. Romero Pereira 136, 146 - 131
A. Rossi 302, 332
E. Roth 414 - 425
J. Rubiani 185, 373, 374 - 386
P. Rudolph 363, 362
F. Ruffinelli 200 - 205
P. Ruggero 185, 191, 367 - 202, 204, 324, 372
J. Ruíz Díaz 341 - 340
J. Rykwert 329, 337

E. Saarinen 363
M. Safdie 200 - 208
J. Sakakura 218 - 266
G. Sánchez 136
R. Sievers 155, 156 - 163
A. Siza 404
L. Skidmore 282
O. Solís 317, 357 - 322, 356
O. Spengler 398
SS. Juan Pablo II p.p. 36
O. Sténico 197 - 189
J. Stirling 405 - 403

478
A. Talavera 304 - 308
K. Tange 218, 219, 231, 232, 233, 235, 236, 237, 243,
244, 245, 246, 249, 250, 253, 254, 257,
258, 259, 272, 413 - 108, 113, 114, 222,
239, 240, 241, 247, 255, 264, 265, 272
B. Taut 217
C.E. Tippach 341 - 340

J.R. Ugarriza 280, 282 - 291

J. Utzon 397 - 402

M. Van der Rohe 54, 81, 148, 153, 234, 277, 281, 282, 398,
404 - 55, 112, 408
T. Van Doesburg 200
A. Van Eyck 19
G. Vattimo 415
R. Venturi 185, 186, 187
R. Vianna 155, 156 - 163
J. Vilamajó 146
O. Von Spreckelsen 413 - 401

Y. Watanabe 244 - 242

N. Wiezell 185, 191 - 190, 204
M. Wilford 405 - 409
F.LL. Wright 54, 145, 148, 171, 179, 199, 200, 213, 215,
217, 218, 281, 287, 288, 289, 290, 304,
397, 398 - 113, 204, 308, 400

M. Yamasaki 414 - 425

P. Zarza 185, 191, 367 - 204, 324, 372

B. Zehrfuss 399
B. Zevi 52, 53, 59, 104, 171, 334

479