LOS BAILARINES Sobre Emilio Pettoruti en la coleccién del Museo Emilio Caraffa* Una coleccién de obras de arte es como una narracién, un recorrido a través de imagenes de un relato abierto; no puede repetirse en otra si- quacién la misma constelaci6n de relaciones entre obras, y se dispone en el terreno de la historia del arte como un lugar materialmente posible, de apertura hacia lo que viene. Una especie de movimiento constante, un pendular en el tiempo: el movimiento de una coleccién. La incorporacién de nuevas obras modifica la situacion y el sentido del cimulo presente, al mismo tiempo que la narrativa de una coleccién particular atraviesa el campo de sentido de la nueva obra. En ella nada esta quieto, como una especie de organismo vivo, como un universo materialmente expansivo, se agrieta, se fractura, se fisura emanando vi- siones, pensamientos que en capas sutilmente retrospectivas generan la historia del arte. Los matices en el transcurso de la coleccién son impredecibles, pero de ellos podemos hablar. No asf de una finalidad inmanente al relato, su fluir en la continuidad del tiempo en las indeterminaciones de la histo- ria, no nos prove de un punto final, pero si de un desgarramiento, de una fractura hacia el interior de su configuracién, de aquello que en el vaivén de su consolidacién nos permite encontrarnos frente a una na- rrativa presente. Escrito a proposito de la obra Los bailarines, de Emilio Peccoruti, en la coleccion del Museo Emilio Caraffa, Publicado en Plaquetas del Museo, N° 8, 2008. / 97Sus limites tienen la forma, por la magnicud de la empresa, de . Fi i pei i ay.) SC un corte limitado. Aunque permaneciendo siempre la Posibilidaq dey Te. Taz ap istay Pensady Mia puede pen. Atraidos Por sy ticas Specificas conexiones de sentido con otros relatos, cada coleccién es Vis y vivida como una operaci6n independiente. Esta autono sarse como un foco de atencion, una situacién de alerta. particular disefio podemos iluminar alli ciertas Caracteris pero con un alcance que atin no podemos imaginar. De esta manera, en los secretos de un entramado mi den vislumbrar rasgos particulares, como las peculiarida quisiciones, las singularidades debido al lugar de residen los efectos constantes de una nueva incorporacién y las rrativas en torno al relato de la historia del arte. Descifrar los motivos de la incorporacion de la obra Los bailarines de Emilio Pettoruti a la incipiente coleccién del Museo Caraffa en el afio 1926, es tratar de vislumbrar un hecho que al mismo tiempo es un sig- no Hlamativo. IMO, se pue. des de sus ad- Cia y su €Poca, variaciones na. Comprenderlo aislado de una serie de circunstancias puede ser una posibilidad, pero si anuncidbamos la coleccién como un texto, enton- ces comprendemos que es allf, en la disposicién en una narracién donde la obra se transforma, transformando también lo anterior. La coleccién no es una cosa con una forma prefijada, lentamente se desdibuja y abre sus limites hacia los hechos donde, para el anilisis, el detalle se convier- teen universo, Atendamos a ciertas circunstancias histéricas y materiales de la ad- quisicion de la pintura de Pettoruti. El relevamiento de determinados ¢ventos implica, en este caso, un acercamiento alos efectos de un hecho que por las caracteristicas de su intervencin podria resultar asombro- 50, extrafio, incomprensible. nel afio 1926 ninguna obra surrealista, cubista o fucurista habia sido claborada en Cordoba. , Recién entrado el aio 1926, al regreso de Europa de algunos pas de Buenos Aires, comenzaron a publicarse y conocerse las principa- les ideas y exponentes de los movimientos de vanguardia.En el afio 1926 ninguna obra surrealista, cubista o futurista habia sido incorporada en una coleccin oficial. Cuando el Gobernador Carcano en 1914, retoma la construccion del Museo Provincial Emilio Caraffa la coleccién contaba solo con 142 pincuras y siete esculturas.' La primera muestra de Pettoruti en la galeria Witcomb en Buenos Aires, al regreso de Europa en 1924, provocé un escandalo. Eneste panorama de fragmentaciOn y dispersi6n ;como fue posible en Cordoba tal adquisicion, y qué implicancias tuvo en la narrativa de lacolecci6n la incorporacion de Los bailarines? Cuando se le pregunta a coleccionistas contemporaneos acerca de por qué eligieron determinadas obras para sus colecciones, y sobre todo qué los llevé a comprar una obra de un artista no reconocido o no legi- timado, una de las respuestas mas habituales que dan es que fue una in- tuicién. Podemos tranquilamente aceptar la respuesta de que un palpi- to, una corazonada, un presentimiento inexplicable motivé el resguar- do de la obra. Pero también deducimos que la intuicién es una especie de anacronismo emocional, es decir, se confirma el presentimiento una vez que efectivamente la obra que a nadie habia interesado en aquel mo- mento, con el transcurso del tiempo, adquiere un valor excepcional. En el fondo me atrevo a sugerir que quizds subsista una suerte de esperan- za en el futuro, que algo que cambie en el mundo de las imagenes per- mita garantizar el anticipo en las formas actuales. Que aquello que una imagen desprende pueda formar parte de un pensamiento que deviene en la obra. Quien adquiere la obra es la colecci6n, el relato histérico de la ciu- dad, un espacio publico que trasciende la persona Carcano. La esperan- za en un mundo de imagenes que puede transformarse consiste en per- mitir nuevas tensiones en la constelacion y deslizarse a través de efectos locales y concretos a posibilidades atin no imaginadas. 1 Ramén J. Carcano, Mis primeros ocbenta aiios, Pampa y Cielo, Buenos Aires, 1965.ool aintervencion de Andrea Gj BA _ Segiin una intervencién de An rea Giunta, en los afios 25 CS La cay hay solo es admisible _ ; como un gesto. De aqui podemos deducir que una de Las posibles arto 5 INtep. Plantearse coms ticamente imposible concretar en términos material, cion de la historia que ofrece la vanguardi pretaciones de la incorporacién de Los bailarines pucde resto esperanzador. Sobre todo si inte or refe, un gesto esperanzador. Sob ‘ntamos hacer referencia yr, situa al de que ef hecho on probable, a un cierto desconocimiento caus, puede desenvolver. El problema de la legitimacién es una coleccién. Nunca pareciera resol to de partida para la declaracién de en determinado momento frenaron un lenguaje. que atafie a las Preocupaciones de verse el misterio de cual sea el pun- su éxito frente a los Prejuicios que el impulso de la consumacién de Si nos remitimos a las vanguardias, ninguna de estas Preocupacio- nes mercantiles, procedimentales, forman parte del imaginario de sus ideas estéticas, por lo que cabe suponer que el flujo inestable de la con- solidacién de una coleccién es como un movimiento holistico, donde las fuerzas narrativas son, en definitiva, las obras que incorpora. No hay coleccién fuera de las obras mismas, entonces la obra de vanguardia en el seno de un organismo transfigura su textualidad en tension entre le- gitimacion y no legitimacién, éxito y fracaso, tradicién y no tradicion. El espacio mismo constituido por fuerzas que interactiian; las obras, los colores, las formas, las incidencias Optica, la cransfiguracién del univer 50 visual se evidencian a si mismas como un cruce inevitable, una vez ©xpuestas en la narracion, Es decir, vemos, estin ahi, marerialmente in volucradas como Cuerpo, uno frente a otro, la contundencia del ingre . S ble, ahora so de una nueva obra adquiere el rasgo de un conjunco inevitable que esta alli entre nosotros no podemos evitarla arun camino, Desde UL Incluir una obra en una coleccion, impli de Pe > a ando aun ¢ 9. olece a 1 a orute Cu Los ation seedy junta, Vang Pardos, Buenos Aires, 3 dha, anternacionalisma, y politica Arte aigentime ¢ginable un estado de cosas que permitiera a la mirada nacuraliza- a ane i jim: air fa legitimidad Optica de una pintura cubista. ie " materialidad de la obra, si se observa la imagen, tiene rasgos que difieren sustancialmente con un paisaje oun retrato cordobés de la epo- ca, pero Jacextura de sus planos en leo, comprime y fosiliza el tiempo ranscurrido en la obra. Si proveemos a la mirada de cierta contorsion del ver, comprendemos que la posibilidad del cubismo estaba alli, en la época, surgiendo. / ; / / Lacoleccion, como un texto que jerarquiza los signos visibles, dibu- ja también las ausencias, se dispara hacia el espacio hist6rico en busca de un exceso que no podemos controlar; dice sobre otro ausente, pero sobre todo dice sobre un ausente posible, latente. El montaje es la mostracion de la obra, el desarrollo de su textuali- dad, que no deviene representacion de la realidad sino que en el caso del gesto esperanzado, la adquisicion de la obra de Pettoruti se instala como deseo de un mundo posible. Entre las obras que habia en la colec- cién antes de Los bailarines y las que siguieron después, no hay un nexo de continuidad logica y premeditada. Una red comienza a dibujarse. La leccién de Carcano es un riesgo en el sentido de que permite mostrar un inexistente que deviene existente en la transformacién del modo de mirar, pero fuera de la accion personal, vaciandola de un cierto carac- ter heroico. Hay que pensar mas bien que el conjunto de circunstancias evidenciaron una posible transfiguracién de lo real. Dice Mario Gradowzyk refiriéndose a Walter Benjamin: - el filésofo y ensayi: 4 i fl6sofoy vista aleman sugiere que el papel del coleccionista noes solo el de acum: tlar, sino el de restituir a la obra su sentido hist6rico como devenir, analiz é -ar las causas del éxito o de su fracaso y las fuerzas que lo oca- sionan, para que la Para que la obra de arte se torne mas transparente.} 3. Mario Gradowzyk, « Para qué?”, en ramon Qué es coleccionar? 4 er ela nar? Cuil es el perfil del coleccionisca? ;Por qué y » Buenos Aires, N° 55, 200, ane YerHay una caracteristica particular en esta adquisicién Singular. e areas : “no restituye el sentido historico de una obra, sino el Presente como tn Se : rae Res. to extravagante. La actualizacion de un F resente que se ve a si mise através de la obra de arte, como pasado. Se restituye enla , , obra Cubjs. ta una posibilidad emanada en su €poca, una frecuencia dentro de un d inmediata, 5 circunstan relacion alo mundo actualizado. La pintura, de hecho, en su facticida no esta fuera del mundo, sino que en el transcurrir de otra as incursiona en las indeterminaciones de lo diverso en conocido. Se adquiere una obra de la cual se podria decir que introduce ala ¢o leccion en un iceberg de su contemporaneidad, y actualiza el presente con un fragmento de su Propio tiempo. a