S

iku
TRASCENDENCIA DEL

Una interpretación etnomusicológica

Indice
Prólogo 4
Introducción 5
Referencia histórica 7
La antara moche 7
La antara nasca 8
Antaras de piedra 9
Material para la confección de sikus 11
Morfología del siku 12
El ayarachi en Tiahuanaco 13
Los sikuris en Puno 14
Significado de la danza siku moreno 15
Sikuris metropolitanos y su reflejo en el altiplano 18
Nuestro patrimonio cultural: el siku y el ayarachi 19
Etnomúsica con siku 20
Simbolismo del siku 21
El color del sonido del siku 23
El simbolismo en los movimientos coreísticos 25
El simbolismo del sikuri 25
Los sikuris y similares en los concursos 28
Nuevos sikus 29
Innovaciones del sikuri 32
Conclusión 33
Bibliografía 34

AUTOR
Oscar W. Bueno Ramírez
Antropólogo, con estudios en música
y particularmente en danza.
 S iku
TRASCENDENCIA DEL

POR
OSCAR BUENO RAMÍREZ

Una interpretación etnomusicológica

 TRASCENDENCIA DEL SIKU

PRÓLOGO
En las ciencias sociales de hoy, se han puesto de manifiesto las prioridades de una nueva perspectiva de
interpretación, en la cual se asume la comprensión de los actores sociales en el marco de su historia, vida
cotidiana y experiencia social. En esta lectura de lo social, se buscan también la identificación de raíces
ancestrales y sus continuidades en el presente, para la edificación de una vida más decente e inclusiva.

En este redescubrimiento de las sabidurías milenarias de los pueblos, los quechuas y aymaras del
altiplano, tienen muchísimos aportes, en todos los órdenes de cosas; como en el presente estudio
se explicita, el pensamiento sistemático de la cosmovisión de nuestros ancestros en la organización
tonal de sus melodías cantadas para la armonización de la vida cósmica y humana. Así, en la
arquitectura del siku se expresa el principio andino de la complementariedad de lo masculino y
lo femenino, de la posicionalidad estructural de abajo hacia arriba, de derecha e izquierda, de lo
claro y lo oscuro, de lo agudo y lo bajo. Asimismo, otros significados simbólicos dan cuenta de
la circularidad vital, en el desplazamiento de los ejecutantes y sus interpretaciones, la relación
dialógica entre todos los elementos del cosmos (el arca y la ira) señalando que cada acto de la vida
es una conversación de elementos complementarios.

En las melodías musicales que fluyen del siku, se celebra al devenir de la vida cósmica en la cual está
inmersa la humana; por un lado, se invoca a las energías de la naturaleza para que surja la nueva
vida (fecundación de las alpacas y las semillas), se ayuda el crecimiento mediante la invocación de
la lluvia o el evitamiento de las sequías y finalmente se augura el buen vivir en el pacha, tanto de los
vivos como de los muertos. En esta ética simbólica se celebra también a la familia y a sus relaciones
ordenadas e interactivas; es decir, en el conjunto orquestal del siku, están la abuela, la madre e hijas
y sus vínculos comunitarios vivificados.

Asimismo, las preocupaciones del autor, van por hacer una reflexión mediante la recurrencia a las corrientes
contemporáneas del pensamiento social, como es el enfoque de la sinestesia, para la interpretación del
colorido de los sonidos musicales, que en una cultura de la afectividad como la andina, es una de sus
4 características esenciales, porque la vista y el pensar estar ubicados en todo el cuerpo. Del mismo modo
se plantea, el análisis de los cambios que ocurren en esta área del saber andino.

Finalmente es menester relevar, que en el trabajo que presenta Oscar Bueno, hace interactuar de
manera adecuada la experiencia vivida, el documento histórico y las percepciones de los propios
actores sociales. Esta perspectiva otorga a las propuestas hipotéticas que van diseñándose a lo largo
del texto, validez y confiabilidad en la tarea de ir construyendo la etnomusicología.

Puno, julio del 2009

M.Sc. Arrufo Alcántara H.

DIRECTOR
Maestría en Ciencias Sociales - UNA PUNO
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

INTRODUCción
La arqueomusicología y la etnomusicología en el Perú están avanzando de la mano
y a pasos agigantados, debido a que se están encontrando evidencias de que altas
culturas han evolucionado de manera original en esta parte de América.

El hallazgo de Caral ha permitido ubicar en épocas más tempranas el surgimiento de la

civilización en el Perú, remontándose a los 7,000 años; hecho que ayuda a entender paso
a paso, el progreso de la música en un contexto que tiene como base la comprensión
de la naturaleza; la cantidad de flautas traversas halladas, admiten la organización de
los músicos en conjuntos orquestales y el buen conocimiento de la orgalonogía en
materia de aerófonos; aparecen las flautas de pan confeccionadas en hueso y otros
materiales orgánicos, simultáneamente se va entendiendo el concepto de sistema tonal
y de afinación; posteriormente en Chavín se sabe del uso de trompetas de caracol, con
fines religiosos, a la vez que se inicia la transmisión de esos conocimientos en un
lenguaje simbólico; en Moche se desdobla la escala en dos partes y aparece la técnica
del diálogo musical con varios fines: la ejecución mas fuerte, la especialización en cada
una y la concepción mística del arte; los Paracas y Nasca hacen sus instrumentos de
cerámica y conforman bandas acompañadas con percusión; esto nos hace ver que
hay un continuum cultural y que no son culturas aisladas, las que desembocan en la
cultura inca y prosigue hasta nuestros días; que dada la complejidad a la que llega a
alcanzar, recién se está desarrollando metodologías para su comprensión.

De esa herencia se nutre nuestra música tradicional, manifiesta en festividades

tradicionales, cívicas y patronales, como parte del calendario ritual-agropecuario; en
las que se puede apreciar la ejecución del siku en variados conjuntos, tamaños y con
diversos fines, determinados por la necesidad de expresarse simbólicamente, lenguaje
que hasta hoy es desconocido pero cargado de gran información; este tema motiva un
enfoque antropológico que ayudará a saber algo más de este instrumento declarado
Patrimonio Cultural de la Nación. 5

Agradezco la oportunidad que me brinda la Empresa de Generación Eléctrica San

Gabán S. A. en la persona del Gerente General Jesús Ramírez Gutiérrez, de contribuir
con la difusión del patrimonio inmaterial de nuestra región.

Oscar W. Bueno Ramírez

Músico - Antropólogo
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

6
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

REFERENCIA HISTÓRICA

Los nombres siku en aymara, phusa en quechua

no tienen traducción al español, pero por
semejanza morfológica, se le dice zampoña en
español, es el instrumento musical de uso dual-
colectivo, se le ubica y reconoce con el nombre
genérico de flauta de pan; cuya antecesora
más antigua es una antara de uso solista que
data de 7,000 años hallado en Chilca, Lima
(Bolaños, 1988a: 11); en el desarrollo de la
civilización andina se le encuentra en Paracas,
Nasca, Moche, Chimú e Inca, (D’harcourt,
1990; Bolaños, 1988b; Valencia, 1989, 2006),
También las hacían de hueso, cerámica, piedra,
oro, plata, etc.

La arqueomusicología ha proporcionado
material para el estudio del siku pre hispánico,
y cada día se van encontrando más piezas;
entre los estudios que destacan tenemos aquel
realizado por César Bolaños1, quien bosqueja
el proceso evolutivo de las flautas de pan
andinas: 7

LA ANTARA MOCHE
Por los años 200 d.C. en la costa norte del Perú
se desarrolla una gran cultura denominada
Moche, que se caracteriza por la construcción
de grandes templos en forma de pirámide
trunca, construido con miles de pequeños
adobes, con murales donde hay escenas de
1 Las Antaras Nasca, César Bolaños, INDEA, Lima,
1988
Fig. Nº 1 Proceso evolutivo de las Flautas de pan
peruanas
dioses aterradores y vencidos que desnudos
caminan hacia el sacrificio.
La cerámica estuvo avanzada, en ella
representaban escenas de la vida real con
color rojo; en la iconografía de un ceramio se
ha encontrado de manera fehaciente que ya
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

además que los efectos de estos instrumentos

son diferentes al de los sikus, se les debe incluir
en los sikuris actuales para enriquecerlos, previa
afinación y en número de cuatro instrumentos
por conjunto:

Fig. Nº 3 Antaras Nasca

Fig. Nº 2 Trompeta Moche LA ANTARA NASCA

En la cronología de la civilización andina Nasca
conocían la técnica del diálogo musical, porque
data 400 d. C. cultura que prospera en la
en la representación están dos antaristas unidos
costa central del Perú actual, es conocida por
por una cuerda, a estas flautas de pan se las
sus geoglifos de grandes dimensiones en la
asocia con los muertos porque se representa a
Pampa del Ingenio y en Palpa, los que fueron
esqueletos tocando las antaras; pero habría que
descubiertos cuando los primeros aviones
recordar que ellos pintaron escenas realistas por
sobrevolaron esa zona.
eso que es difícil que hayan visto a los muertos
haciendo música; nosotros nos inclinamos a
Otra campo que desarrollaron, fue la fabricación
creer que era un castigo a los vencidos en la
de flautas de pan en cerámica; César Bolaños2
guerra, a los que se les cercenaba los labios y
trata ampliamente este tema y manifiesta que
8 se les obligaba a soplar las antaras; también se
recibieron como herencia musical de los Paracas,
les cortaba los párpados de los ojos para que
antaras con tubos de tres diámetros; los Nasca
estuviesen llorando permanentemente, no les
la convierten en un aerófono popular, por eso
daban de comer para que se alimenten de los
que se han encontrado bastantes ejemplares,
desperdicios y mendrugos, por eso tenían un
con embocadura ojival, con tubos de un solo
aspecto esquelético.
diámetro, estaban quebrados a propósito y
conformando el ajuar funerario de las momias.
Los Moche habían evolucionado al incluir en el
conjunto orquestal a las trompetas, lo que les dio
La propuesta de Valencia (2006; 76) menciona
resultados tímbricos que ahora se han olvidado,
que los sikuris Nasca recorrían las figuras de
2 Las Antaras Nasca, César Bolaños, INDEA, Lima la pampa ejecutando sus antaras, podría ser
1988. cierta, considerando que cada figura está hecha
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

con un solo trazo, como para que

Medida en Frecuencia Intervalo* en
recorra un móvil y cada una de ellas es Tubo Cents. en Hz. Tonos Nasca
un signo que contiene una idea y que 1 (Deteriorado) -- --
en conjunto van formando un inmenso
2 La#3+40 238.5 (2 ½)
mensaje a los dioses.
3 Re#4 -20 307.5 2 1/2
4 Sol4 -30 385.5 2 1/2
La antara 1126 color negro con franja
crema, de 13 tubos, con una longitud 5 La4 +30 447.6 1 1/2

de 445 mm. y un ancho de 205 mm. 6 Si4 +30 502.5 1 1/2

encontrada por Julio C. Tello, (ver cuadro), 7 Do#5 +10 558 1
presenta las siguientes características: 8 Re#5 -10 619 1
9 Fa5 -40 683.5 1
Del análisis de este cuadro llegamos a
10 Sol5 +30 797 1
la conclusión que:
11 Sol#5 +30 845 1/2
1. Los tres sonidos graves no tienen una
12 La#5 +20 943 1
secuencia escalística, sino que tienen
una progresión de dos tonos y medio; 13 (Deteriorado) --
es probable que servía para acentuar *Intervalo con la frecuencia del siguiente tubo
los tiempos fuertes de la melodía,
lo que sería un gran avance armónico y
conocimiento de las funciones de cada grado , porque dividen
de la escala. la octava en doce semitonos.
2. En el quinto y sexto tubo hay una progresión 8. Lo que determina que los bajos no tocaban la
de tono y medio en su escala, melodía, sino que acentuaban los tiempos
3. Del sétimo al décimo tubo, avanza por fuertes, técnica muy adelantada para su
tonos nasca. época.
4. El tubo once tiene medio tono nasca.
5. Y entre el tubo once y el doce hay un tono ANTARAS DE PIEDRA
6. Aquí se aprecia que sabían determinar su Recordemos que se ha encontrado flautas de
sistema tonal, de manera similar a una pan en W o doble escalera convergente, los
esposos D’harcourth3 a principios del siglo 9
pasado ya hicieron un trabajo que incluía a
espiral logarítmica . estos instrumentos, nos muestra una antara
7. Del análisis de los intervalos acústicos con orificios laterales en los tubos de la cara
podemos decir que su sistema tonal estaba anterior, que modifican los sonidos:

controlado por ; “Zampoña de piedra (pizarra de talco). Altura: 13.5 cm.,

en otras palabras, que la octava la dividían
en dieciseis semitonos; que difiere del
sistema temperado que tiene como base
ancho: 16 cm. Escala según Minutoli: (perforaciones
cerradas) mi4, fa#3, sol3, la3, re4, do#4, fa4, la4;
(perforaciones abiertas) mi4, sol4, re4, la4. (Molde del
American Museum of Natural History, New York).

3 La Música de los Incas y sus supervivencias, Occidental Petroleum Corporation of Perú, Lima, 1990.
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Fig. Nº 4 Antara de piedra

Este es el siku desarrollado por los incas4 (1470

d. C.) es de color negro, lo que significa que era
sagrada; segundo la forma es en doble escalera
convergente; tercero los signos que lleva son:
las espirales, el signo escalonado, el signo
trapezoidal y las aspas; cabe la posibilidad
que esta pareja esté constituida por macho
y hembra que se ensamblaban en la base,
determinando ser complementarias, solo que
se han encontrado muy pocas; y en cuanto
a la estructura tonal de este instrumento la
información es paupérrima y lo poco que se
dice, parece que está errado.
En el ocaso de los incas se continuó ejecutando
el chaka siku, en caña, de doble fila con tubos
10
abiertos en el extremo distal, y en lugares
alejados de la capital imperial, como en
Arequipa en las Pampas del huevo:
Fig. Nº 5 Antara de caña de Pampas del Huevo,
Arequipa
Durante la colonia, esta flauta continuó
evolucionando, debido a que los curas traen el
órgano a las iglesias que tenía mucha similitud
morfológica con el siku, y al escucharlo los
músicos tradicionales asimilan primero el
sistema tonal temperado y después el concepto
de polifonía; el sikuri como nuevo conjunto
orquestal y su nueva estructura, se basa en
terceras, cuartas y quintas paralelas dentro de
la octava, lo que se mantiene hasta hoy.

3a 4a 5a 8a 3a 4a 5a 8a 3a 4a 5a 8a 3a 4a 5a 8a

Uña Suli Maltona Tayka Toyo

Fig. Nº 6 Gráfico de los intervalos del sikuri

4 La Música de los Incas y sus supervivencias, Occidental Petroleum Corporation of Perú, Lima, 1990. Pág.42
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

Fig. Nº 7 La caña en estado natural Fig. Nº 8 Secado de la caña

MATERIAL PARA LA CONFECCIÓN DE SIKUS diferentes nombres, en Uruwasi los lugareños

Estos instrumentos de material orgánico,
tienen la desventaja de que se deterioran con
el tiempo, por eso que no hay sikus de épocas
tempranas, solamente muy tardías.
nos dieron el nombre de ch’ullco a la caña
delgada y amarilla y pipo a la gruesa y verde;
Bueno6 manifiesta en su artículo sobre este
tema:

La caña crece en la región de la selva alta, ceja de

selva o yunga, estas zonas están comprendidas
en los valles de San Gabán y Tambopata
en las provincias de Carabaya y Sandia del
Departamento de Puno, respectivamente; la
explotación de estos productos se ha realizado
desde la época preinca (Lupacas), lo que se
puede evidenciar por la presencia de gran
cantidad de centros arqueológicos en la ruta,
que dejaron topónimos como Uruwasi en la
zona de extracción, posiblemente fueron los
uros quienes se encargaban de estas labores5. 11

Los que explotan estos productos son

expertos, entre ellos destacan la Familia
Quilla, quienes previo denuncio ante el
INRENA, especifican el sitio exacto donde
van a extraer la caña.

La planta es una graminácea que pertenece a

la tribu de las bambuzoideas, se le conoce con

5 Visita de Juan Diez de San Miguel, Ediciones Casa de la Cultura del Perú, Lima, 1964 p. 38v, 54r.
6 Revista Antropus de la Escuela Profesional de Antropología, UNSA, Arequipa, 1997.
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
“Se la encuentra… en las cumbres de los cerros en
zonas húmedas o circundantes a los manantiales,
razón por la cual muchas de ellas contienen agua en
el tallo; éste llega tener más o menos 10 metros de
largo, encorvándose por su propio peso, es por eso
que algunos tubos están curvados; en la base del
tallo tiene un diámetro de 22 mm. Y hasta 6 mm.
en el extremo. Los tubos no exceden los 65 cm. De
largo llevando panojas (en cada nudo)…” (Bueno,
1997; p.116)
MORFOLOGÍA DEL SIKU
La escala diatónica de trece sonidos de esta
flauta de pan, está fraccionada en dos partes,
una de seis tubos en el ira (macho) y siete en
la arka (hembra) conformando el siku básico
y tradicional empleado por la mayoría de los
sikuris, relación que tienen entre los ángulos
del signo escalonado; si consideramos que
el varón y la mujer tienen colores que los
identifican (ver Fig. 10) tenemos:
Fundamenta Limonchi7 los sikus de siete y ocho
tubos que se logra al prolongar su escala en los
bajos, son usados por los ayarachis, sikuris de
Takili y sikuris aymaras:
12
Figura Nº 10 El qenqo base para el siku
7 Revista de Folklore UNMSM, José Limonchi et al, Lima 2007.
“La investigadora María Scholten relacionó la arquitectura
de los pueblos antiguos con la matemática y la
astronomía, encontrando en sus estudios la constante
relación entre los números siete y ocho que surgían
de la revisión de las medidas de monumentos y obras
de arte americano… Otra monumental edificación
antigua, en donde se representa el empleo de la
relación entre siete y ocho como pauta constructiva, es
el famoso templo de Kalasasaya (‘Piedras paradas’ en
aymara)… (Limonchi, 2007; 140, 141)
Lo que todavía no está muy claro, es la
funcionalidad de la escala de la yuphana o
rondadora, que está intercalada por tubos
graves y la razón por la que organizaron de esta
manera, tradición que se mantiene desde las
antaras de piedra hasta hoy; el término yupay
en quechua significa contar, es posible que
este instrumento sirva para contar pero no en
un sistema decimal; apreciemos su semejanza
con la antara de piedra inca (Fig. Nº 4):
La yupana tiene una escala pentáfona
temperada Fa, La , Si , Do, Mi , en la cual se
refuerzan los sonidos impares, en este caso
tiene una escala de Fa menor que es tomada
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

Fig. 11 Yupana

en base a la estructura de la antara de piedra, cómo servía para contar, reto que deben
pero no podemos certificar porque los datos afrontar los matemáticos.
de esta pieza del American Museum of Natural
History de New York, es un molde (copia) y los EL AYARACHI EN TIAHUANACO
sonidos no son precisos. Tiahuanaco una de las sociedades prehispánicas
que ha abarcado gran parte del territorio
La serie tonal del instrumento analizado y altiplánico durante el horizonte medio (600 a
considerando que la orientación en la cultura 1200 d. C.) se ha caracterizado por su iconografía
andina es de derecha a izquierda y de abajo que presenta unos personajes que flanquean al
hacia arriba, es la siguiente: icono principal en la portada del sol; los ayarachis
de Paratía tienen semejanza a dichos personajes, 13
MI DO SI LA FA SI LA FA MI DO SI LA FA MI DO SI LA FA DO
5 4 3 2 1 SI 3 2 LA 1 5 DO 4 3 LA 2 1 FA 5 4 DO 3 2 1 4
3 2 5 3 1 4
Gráfico Nº 12

El ejemplo nos da una serie en base a cinco
dígitos, en la cual se resalta el número inicial
con un tubo a la octava, el cuarto grado, la
“tónica”, el tercer grado, el quinto grado y el
segundo grado; numeración que no se sabe
llevan una montera con plumas, tienen una
capa semejando unas alas, la cinta ancha que
cae en la espalda con espejos, algunos tienen
picos de cóndor como lo manifiesta Luna8 tres
etnias están representadas en este monolito, los

8 Álbum de Oro, Lizandro Luna, Edit. Samuel Frisancho, Tomo V, Puno, 1976.
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
Fig. Nº 13 Personajes de la Portada del Sol
Fig. Nº 14 Personaje de la portada del sol y ayarachi
Qollas (ayarachi), los Lupakas (chiriwano) y los
Uros (lakitas) que son los que ejecutan el siku
hasta nuestros días.
Se los alude solamente como grupos étnicos,
identificados por el cetro: los Lupaka por el
14
cetro de peces y la cabeza de cóndor; a los Uros
por cetro de peces, a los Qollas por el cetro
de cóndores; todos están llorando por algún
acontecimiento grave, a la vez que tienen un
reverente saludo similar a los actuales ayarachis
de Paratía:
LOS SIKURIS EN PUNO
A principios de la década del setenta, habían
conjuntos tradicionales como los ayarachis de
Sandia y Paratía, los chiriwanos de Yunguyo y
Huancané y entre los sikuris destacaban Qeni
Sankayo y Qantati ururi de Conima; los cuales
no llegaban a la ciudad de Puno, aunque
excepcionalmente el segundo aparecía en la
ciudad, cuando el abogado Vicente Mendoza Díaz
los traía, para bailar por las calles con su cholita
hasta llegar a su estudio en el jirón Lima.
En la ciudad de Puno solo habían los siku
morenos o phusa morenos, entre los que
destacaban los sikuris del barrio Mañazo, Sikuris
Juventud Obrera y los sikuris Panificadores, del
barrio Independencia, no se conocían otros
conjuntos ya que la Festividad de la Candelaria
estaba en sus inicios.
Aparece el primer sikuri en la ciudad de Puno
denominado Pukara en base a los estudiantes

secundarios del Colegio Nacional San Carlos,
integrado por los Hnos. César, Oscar, Guido
y Percy Bueno Ramírez; Rodolfo, Fernando y
Javier Quinto Morales; Heber y Nilton Mamani
Paja, Fernando Medrano, Eduard Olvea, Andrés
Condori, Mario Colque, Adolfo Flores, Rubén
Alcos, Lucio Coila, Francisco Roque y otros que
hacen su primera salida un 9 de marzo en la
festividad de San Juan de Dios el año 1978, de
la casa de los primeros sito en el jirón Santiago
Giraldo 281; quienes llegan a la conclusión que
la práctica del sikuri encierra una riqueza musical
que debe ser tomada en cuenta a futuro.
En el año 1971 se forma el sikuri 27 de junio,
en base al sikuri Pukara y a propuesta de los
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
paisanos que llegan de Lima, en homenaje a los
sucesos ocurridos en esa fecha, con César Suaña,
Jaime Montaño y Walter Soto; apareciendo en
etapas posteriores una veintena de conjuntos
similares, que incluso llegan a poner en peligro 15
la práctica del siku moreno; de este conjunto
se siguen desprendiendo muchos otros.
SIGNIFICADO DE LA DANZA SIKU MORENO
La organización de los danzarines es
trascendente, por eso que en los sikuris de
Mañazo se puede apreciar que aún persiste, a
pesar de que hoy no tiene una organización
tan clara como hace tres décadas atrás. La
organización de su elenco de danzarines la
tienen dividida en las siguientes partes:
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Andino Español
Estandarte (Escapulario) C
H P
(Illapa) Ángel a a i
n c e
Murciélago Cóndor (Paloma) a h l
q a o
Gato (Titi)
P T
Apache Collavino Gallo Oveja K i
a a e
Ukhumari (oso) Muerte c r
y h r
Supay Anchancho
a a
Saqra Diablo Caporal China diabla Andino Español Andino
I
Músicos U P n
k a f
Sikuris (Batería) Sikuris i
Arka - Ira Bombo Arka - Ira n c e
u h r
Tarola Platillo n
a o

Fig. Nº 15 Distribución de los personajes del Siku moreno

La organización del siku moreno de abajo hacia
arriba y derecha a izquierda:
1. En la parte posterior simbolizando al ukhu
pacha y al infierno, están los músicos
cuando van en cuatro filas, con los sikus
arka (hembra) a la izquierda y los sikus
Ira (macho) a la derecha, representan a
los instrumentos andinos; al centro está
la batería, compuesta por bombo, tarola y
platillos, simbolizando al fuego del infierno
y los sonidos del interior de la tierra,
representan a los instrumentos hispanos; la
16 china diabla o mujer del diablo al lado del
diablo caporal o jefe de los demonios, luego
están el saqra que es el demonio andino
que recién tiene representación. En este
caso el tabla siku significa no ir al infierno,
intercede para que las almas no vayan a ese
lugar de castigo.
2. A continuación en el kay pacha, están la
muerte necesaria para el máximo castigo
según el cristianismo; en la parte frontal de
este grupo está el gallo que le canto en la
pasión de cristo, también está el cordero de
Dios que quita los pecados, popularmente
conocido como la oveja que es sinónimo de
alimento.
En el lado andino se ubica el ukhumari
(oso) que vive en cuevas y agujeros
personaje de los cuentos andinos, raptor
de doncellas; a continuación están el supay
que recién en esta danza adquiere una
representación y el anchancho que es un
demonio de las minas, ellos viven siempre
junto al infierno; el collavino representa al
hombre del altiplano y el apache o chuncho
que tiene el rostro pintado de color rojo
significa lo salvaje, la persona incivilizada;
completando el conjunto está el gato o titi,
animal simbólico del altiplano y del ande.
3. El murciélago y el cóndor se ubican entre el
hanaq pacha y el kay pacha, son mensajeros
entre el mundo de arriba y el de abajo, se
relacionan con la muerte y la sangre; quizás
completaría este grupo la paloma que es un
ave muy significativa en el mundo cristiano.
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

Al frente del grupo va el ángel que lleva en la

mano una espada en forma de rayo (illapa)
para combatir contra los demonios; encabeza
todo el conjunto el antiguo escapulario de
la congregación religiosa, hoy convertido
en estandarte del conjunto, completando el
espacio del hanaq pacha o cielo.

Esta organización debe recuperarse mediante

una tarea del Instituto Nacional de Cultura y
de la Federación Regional de Folklore Cultura,
para que estos personajes vuelvan a la escena
y excluir al zorro, el hombre araña, el vaquero,
al vikingo, a la princesa guerrera, etc.

Actualmente hay una oposición de los tocadores,

respecto del nombre siku moreno (negro) que
lo entienden como algo despectivo, sin saber
que el color negro tiene otro significado en el
mundo andino; la voz yana en el Vocabulario
de Diego Gonzáles Holguín (1608) aparecen
56 entradas con términos derivados, cuyas
acepciones son: negro, color oscuro, enamorado
(a), consorte, criado, sirviente, etc.

En el artículo de José Limonchi9 encontramos

la explicación de este término:
“Constituyendo un buen ejemplo de polisemia
en quechua, la palabra yana tiene las siguientes
acepciones: ‘negro’, ‘color oscuro’, ‘enamorado(a)’,
‘consorte’, ‘criado’, ‘sirviente’ (Morato 1981:199) esta
confluencia múltiple de significados en una misma voz
17
es fruto de la compleja historia de la expresividad del
quechua.
El color negro, símbolo fundante en los Andes
La mitología, por contener las concepciones
primordiales de una sociedad, explica la idea de la
sacralizad de lo negro en tanto principio esencial de la
cosmogonía en los Andes. En los mitos se recuerda la
génesis andina como un momento de predominio de
lo oscuro, donde lo negro era el único referente sacro”
(J. Limonchi, 2007: 169)

9 Africanos y Pueblos originarios, José Limonchi, et al, Fig. Nº 16 Personajes del phusa moreno
UNESCO; Lima, 2007
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
Fig. 17 Siku morenos con tabla siku
Pueda ser que se llamen siku morenos porque
la representación es religiosa-católica por tanto
sagrada, lo cual implicaría que los clérigos
también sabían el significado andino del color
negro, por eso que optaron en llamarlo así,
hecho que jamás lo difundieron quizás con
una complicidad también oscura.
SIKURIS METROPOLITANOS Y SU REFLEJO
EN EL ALTIPLANO
Carlos Sánchez10 en el resumen de su artículo
Formación y desarrollo de los sikuris urbanos
de Lima, manifiesta:
“Los grupos de sikuris llegan a Lima a través de las
migraciones después de mediados del siglo XX
formándose un movimiento de sikuris llamados
“regionales”. Hacia la década del 80 jóvenes urbanos
y principalmente estudiantes forman grupos de
sikuris bajo el mismo prototipo regional y altiplánico
18 desarrollando un peculiar movimiento de sikuris
autodenominados “metropolitanos”. 11 Id.
El siku como nuevo símbolo de la protesta,
es contestatario y representativo de una
nueva sociedad peruana y urbana, que toma
la capital y empieza a hacerse sentir a nivel
nacional, Sánchez11 lo explica en tres grandes
momentos:
10 Revista de Folklore de la UNMSM, Desarrollo de los Sikuris Urbanos de Lima, Carlos Sánchez, Lima 2007
11 Revista de Folklore de la UNMSM, Desarrollo de los Sikuris Urbanos de Lima, Carlos Sánchez, Lima 2007
“…una primera (en los 60 y mediados de los 70
donde se observa el accionar de pequeños grupos
(familiares o amanera de nichos culturales) y que
actúan ocasionalmente, los caracteriza la naturalidad
de su expresión (no existe todavía la fijación en la
técnica musical ni organizativa del grupo). Se trata de
un contexto de marginalidad urbana (décadas más
adelante será un elemento de importancia haber sido
‘los primeros’).
“Un segundo momento mediados de los 70 e inicios
de los 90) que conocemos como el ‘boom’ de los
sikuris regionales por la proliferación de grupos (por
propio nacimiento y por divisiones), de integrantes y
de actividades, llegándose a una descontextualización
de sus ‘roles tradicionales’ (presentaciones en
escenarios no regionales). En esta etapa se despierta
a una conciencia de lo musical haciéndose un tema
de prioridad, el ‘estilo’ un elemento de diferenciación
y una necesidad de identidad, sin duda las grandes
competencias y los numerosos grupos hacen de este
movimiento un espacio de grandes temáticas”.
Un tercer momento, llamado de ‘crisis’ que comienza
mediados de los 90 y continúa en la actualidad con
gran énfasis y se caracteriza por la desaparición de
grupos, disminución de actividades, menor número de
integrantes y otros tipos de repercusiones” (Sanchez,
2007: 203)
Entonces el centro de irradiación, en cuanto a
la práctica de este conjunto orquestal llamado
sikuri es Puno, además tenemos sikuris en la
república Argentina, EE.UU. Japón y algunos
países de Europa.
El antropólogo Levi-Strauss postula que los
símbolos emergen en cualquier momento ya
que se encuentra en las estructuras mentales
de la sociedad; entonces los neo sikuris
están retomando un símbolo ancestral del
lenguaje simbólico andino, para expresar
su disconformidad a la vez que postulan un
cambio en las estructuras sociales; y los sikuris
desean marchar hacia una nueva sociedad,
esperanza que está simbolizada por el chaka
siku.
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

NUESTRO PATRIMONIO CULTURAL

EL SIKU Y EL AYARACHI
De acuerdo a todo lo expuesto podemos que ha sido declarado Patrimonio Cultural
concluir que el ayarachi es toda una de la Nación a su música y danza12:
institución cultural tradicional, razón por la
De igual manera el Instituto Nacional de Cultura
declaró al siku como Patrimonio Cultural de la
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siku “, producido por la cultura aymara, cuya
presencia fue generalizada en el territorio
del antiguo Perú…” aspecto que no es cierto
ya que estamos probando en la presente

12 Diario Oficial El Peruano, 27 de octubre de 2004, Lima.

13 Diario Oficial El Peruano, de 06 de noviembre de 2004, Lima.
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
exposición la continuidad cultural, desde la
antara de chilca, que data 7,000 años, hasta
nuestros días; es más, la denominada “cultura
aymara” se diferencia solamente en el idioma,
porque todos sus componentes pertenecen a
la cultura andina.
Respecto de la parte resolutiva, dice:
“DECLARAR Patrimonio Cultural de la Nación –en sus
diferentes modalidades, formas y estilos- al “SIKURI”,
agrupación de personas que interpretan colectivamente
el arte de la práctica del SIKU…”
Aspecto que es aprovechado por algunas
personas que se consideran individualmente
Patrimonio Cultural de la Nación, si se
hubiera dado la ley con esa intención, todos
los ejecutantes del siku se acogerían a esa
condición y tendríamos a miles de personas con
esa calidad, lo que no es el espíritu de la ley;
aclaramos que es el conjunto orquestal sikuri,
que tiene como base la ejecución tradicional
20
dual-colectiva de varias personas el que posee
esta declaratoria.
ETNOMÚSICA CON SIKU
El acervo musical tradicional de la Región
Puno cuenta con formas musicales entre las
que destacan el ayarachi de Paratía, ayarachi
de Sandia, chiriwanos de Huancané, chusllu
señalakuy de Macusani, sikuris, phusa morenos,
sikuri de Takili, Lakitas de Anapia, soldado palla
palla, loqe palla palla, qotos, etc.
Cabe mencionar que algunas otras han
desaparecido, como el chiriwano de Anoqarí
de Acora:
Es de importancia saber que con la conquista
inca del norte argentino, se ha tenido una forma
musical antigua que son los sikuris de Humahuaca
en Jujuy, que se ejecuta en el mes de abril, con a
una matraca de cuerno que lleva el compás:
 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

SIMBOLISMO DEL SIKU

La forma como se sujetan los tubos, en
rectángulos, en W o en X con el cordel, el color
del cordel es importante: rojo, verde o azul,
junto a plumas de colores, complementa la
idea de este lenguaje.

Los nombres de los instrumentos que

conforman la familia de los diferentes conjuntos
orquestales son simbólicos por eso que no son
fijos, en cada uno varía de acuerdo a la función
ritual:

Ayarachi.- Mama, lama y suli (Paratía); Wijo

o Toyo, Chaupi y Suli (Sandia).
Chiriwano.- Tayka y ankuta
Sikuri.- está compuesta por tayka, ankuta
y suli
Sikuri de Takili.- Mama, maltona, liku y
awka

El siku vale por su color y forma, secundariamente

por su consistencia, el amarillo ocre designa
suerte14 en los rituales propiciatorios, el verde
significa fertilidad, algunas cañas al secarse
pierden su color quedando ligeramente
verdes o ligeramente amarillas, lo que es
suficiente para considerar su significado; los
sikuris de Takili y los sikuris aymaras desean
la buena suerte en los rituales propiciatorios
que acompañan; mientras que los chiriwanos
Fig. Nº 18 Siku de caña verde 21
auguran la fertilidad porque tocan cañas Dentro del lenguaje andino tenemos al
verdes; el juego de sikus en algunos casos signo escalonado o qenqo en quechua, el
corresponden a los integrantes de una familia cual aparece tempranamente en las pinturas
en línea materna, cuyos nombres en aymara rupestres de Macusani junto a la cresta de ola,
son: Tayka, abuela; ankuta, joven mujer; suli, el cual significa transitar, ir a, dirigirse, cambiar
niña; uña, recién nacida. de estado, etc.;

14 Informante Delia Panca Quispe, Capachica, Puno, 2006.

 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Limonchi15 nos dice de este signo:

“Durante la temporada seca se da la celebración de
la Chakana Raymi (Chaka en quechua es ‘puente’,
‘fiesta’ o celebración de unión con el ‘qanan pacha’
mundo superior en la que se venera la constelación
de los Ojos de la Llama o Llamañawin, conocida en
occidente como la Cruz del Sur…
En el caso del chaka siku, el instrumento reproduce el
signo escalonado universal en los Andes, (y presente
también en Mesoamérica que a entender de Arthur
Posnansky (1913) constituye la representación
ideográfica de la ‘Tierra’ y el ‘Cielo’, para Carlos Milla
(1983; 111) es una forma simbólica de expresar la Cruz
del Sur, en tanto que Emilio Mendizábal (1989; 104)
lo entiende como representación de la cosmogonía
inka…” (Limonchi, 2007; 138 - 140)

Fig. Nº 19 El signo qenqo y pintura rupestre de Macusani

Este signo lo encontramos en la zona rural y en

la parte superior de las paredes de las casas,
pero observando encontraremos que habiendo
una puerta que sirve para ingresar, transitar,
etc., se ha puesto este signo pero entre una o
dos líneas, lo que anunciaría una prohibición,
cuya lectura sería no transitar por esta pared
(habiendo puerta); este mismo significado
22 podemos aplicar al tabla siku de los siku
morenos y al songárinchi de los machiguenga Fig. Nº 20 El signo escalonado entre líneas
que es una flauta de pan que tiene el extremo
distal sesgado16 a modo de línea, lo que indicaría cordones que sirven para tensar el wanqar
que este instrumento se usa para rituales que del ayarachi y que por reflejo dan una forma
implican prohibición: similar, lo que es aprovechado para pintar el
aru (lengua o idioma en aymara) del sikuri,
En los tambores y bombos podemos encontrar el cual también indica prohibición si se ata la
que el signo escalonado, representado en los cuerda en los extremos:

15 Revista de Folklore, José Limonchi et al, Lima 2007

16 Mapa de los Instrumentos de Uso Popular en el Perú, INC, 1978, p. 508

Fig. Nº 21 El qenqo en los membranófonos
EL COLOR DEL SONIDO DEL SIKU
Considerando el conocimiento sinestésico17
expuesto por varios especialistas (Sanz,18 de
Córdoba, 2002; Yanes, 2007; Ochoa 2008;
Sulzer, 2008) los sonidos agudos son de color
claro y los bajos son oscuros; los sikus mama
del ayarachi de Sandia (Valencia, 2006: 111)
y los wanqar emiten sonidos graves por tanto
son negros y en el mundo andino el color
negro es sagrado. Los sikuris de Takili dentro
de su organización instrumental usan los sikus
más pequeños denominados auka o guerrero
(Valencia 2006: 97) que son de color blanco. El
motivo es que los ayarachis participaban el los
ritos funerarios durante las exequias del inca,
los que eran totalmente sagrados; y en el otro
caso, los sikuris marchaban a la guerra con sus
sikus awka (guerrero en quechua) al frente, los
que producían sonidos agudos y estridentes y
permitían apreciar mejor las acciones bélicas,
lo que intimidaba al enemigo.
Los sonidos del siku respecto del ejecutante se
ubican con los bajos a la derecha y los agudos a
17 f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta
a un sentido diferente. (Diccionario Virtual Encarta 2007).
18 Las Sinestesias, Juan Carlos Sanz
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
la izquierda, de forma contraria a la concepción
occidental; dicho en base a la sinestesia, con
los sonidos oscuros a la derecha y los sonidos
claros a la izquierda.
Además si consideramos la experiencia de la
sinesteta Sulser que considera a los sonidos
graves como colores oscuros, podemos
completar la idea diciendo que la espiral de
color negro significa rememorar la historia
sagrada.
De este supuesto podemos derivar una
interrogante ¿Nuestros antepasados, veían el
sonido? Pueda ser que sí, el sustento de este
23
fenómeno psico-fisiológico pudo ser debido
a las deformaciones craneanas practicadas
principalmente por los Paracas y Tiahuanaco,
que permite una relación lateral entre los
lóbulos del cerebro, lo que hace cruzar el
efecto sensorial y como consecuencia se ve el
sonido o se escucha el color; también debemos
considerar lo que se dice la enciclopedia
virtual:
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Fig. Nº 22 Personaje Chavín con cacto y Tableta Lupaca

“La sinestesia es un efecto común de algunas drogas respectivas cánulas (ver Fig. 22).
psicodélicas, como el LSD, la mescalina, o algunos
hongos tropicales” ( www. Wikipedia )
Considerando este fenómeno psico-fisiológico,
a cada color le corresponde un sonido ya que
Se sabe que en Chavín se usaba el cacto
ambas son frecuencias, teniendo en cuenta la
wachuma o San Pedro (Limonchi, 2007; 142),
información de Elizabet Sulser19 que al color
también en el Museo de Antropología de la
azul le corresponde la nota sol:
UNA Puno se exhibe una tableta con iconografía
tiahuanacoide, encontrada en Molino Chilacachi
Acora, para el uso de esas sustancias con sus

24

Fig. 23 Relación sonido-color de los sikus

19 Las Sinestesias, Elizabet Sulzer, Discovery Chanel, 2008

Debemos aclarar que el significado de los
colores encontrados, solo sirven para el rubro
de música y no para todos los “temas” que
contenían los kipus y por consiguiente el
sistema simbólico andino es más complejo de
lo que se pensaba.
EL SIMBOLISMO EN LOS MOVIMIENTOS
COREÍSTICOS
Partiendo de la premisa que en el mundo
andino nada es casual o improvisado, hecho
que se refleja en los conjuntos de flautas de
de pan, que son continuadores de la tradición
de tener comportamientos colectivos más que
individuales y no obedecen a cánones artísticos;
en las danzas tradicionales los movimientos
individuales, básicamente son el paso pequeño
y reverente, también la postura de los brazos
que sujetan el instrumento, que son propios de
los rituales en los que se demuestra el sumo
respeto hacia sus iconos, por eso que ellos
realizan pocos saltos y giros en el cumplimiento
del calendario ritual-agropecuario.
Se ha comprendido que los movimientos
colectivos siempre expresan deseos y aflicciones
de los altiplánicos; puesto que en la mayoría
de conjuntos hacen una circunferencia que
representa a Inti, supremo hacedor de vida,
inclusive algunos conjuntos como los Sikuris
de Takili por turnos van entrando y saliendo,
simbolizando la permanencia de los rayos
del sol y su efecto vital sobre los seres vivos
del kay pacha; los bombos significan a los
truenos que anuncian la lluvia fecundadora de
la pachamama, además antes había algunos
conjuntos que en la percusión permitían sonajas
Fig. 24 Melodía del Ch’usllu Señalakuy
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
de calabazas las que representaban a la lluvia
y todo ello a modo de suplica o recuerdo a los
dioses del hanaq pacha para que no se olviden
de sus roles benefactores. Los chiriwanos tienen
otra función cuando hacen espirales invocando
con ello a rememorar algún acontecimiento
importante de la historia andina, en este caso
es la conquista del Pilcomayo por los incas,
lugar de donde fueron traídos muchos de ellos,
para no regresar.
Con el sincretismo religioso se recurre a la
invocación y representación de la Virgen
Candelaria, en las figuras colectivas, ya que es
la nueva imagen de la pachamama y al Patrón
Santiago portador de una espada de rayo o
illapa dios transformador de las cosas.
EL SIMBOLISMO DEL SIKURI
El simbolismo andino está presente en nuestro
cotidiano vivir mediante formas y colores,
pero al no tener los ojos especializados no los
encontramos, el siku por su forma está siempre
presente en los ritos de transición.
En la comunidad de Pacaje del distrito de
Macusani se acostumbra utilizar el siku en el
ritual del ch’usllu señalakuy de las alpacas, para
el empadre, a la vez que los instrumentistas se
ponen un poncho con el antiguo sistema mono
cromático y otros se disfrazan de alpacas, en 25
el cual destaca el siku ira o macho atado con
hilos de color rojo y azul, y la hembra por
los colores rojo y verde; en este caso el siku
es el vehículo que lleva simbólicamente a las
alpacas hembras al estado de preñez mediante
la melodía respectiva:
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
Fig. Nº 25 Músico y personajes del Ch’usllu
señalakuy
En este caso los espacios del pentagrama
corresponden al macho o ira lo que le
corresponde el bicolor rojo-azul y las líneas a la
hembra o arka con el bicolor rojo-verde.
26
Gráfico Nº 26 Interacción melódica del macho y la hembra
20 Paúl Macedo, informante, 2009.
Otro ritual en el que se emplea los sikus es el
satiri o siembra, que se ejecuta en el distrito de
Conima:20
De esta melodía podemos extraer que los
sonidos se dividen en machos y hembras, con
el siguiente resultado:
Hay más “sonidos machos” que hembras,
debido a que en el mundo rural ponen un
padrillo para varias hembras para los ritos.
En el caso de la siembra, el rito propiciatorio
en el cual se fecunda simbólicamente todas las
semillas que se siembran, mediante el símbolo
escalonado del siku, el que transforma las
papas en semilla apta para la reproducción;

Fig. Nº 27 Llamada del bombo y se equivalente gráfico
aspecto que está relacionado a la composición
de melodías tradicionales, Santiago Quispe21
antiguo integrante del Sikuri Ch’oqña Moqo de
Conima, nos informa:
“Para crear una melodía que suene bonito se debe
tratar de utilizar todos los tubos (sonidos) del siku”
Hecho que podemos traducir simbólicamente,
como que “todos” los seres a los que esta
destinada la melodía pasan a ser fecundados;
pese a que los conceptos actuales de la
composición, vertidos por el informante, ya son
estéticos porque es una visión occidental de la
música; pero los conceptos simbólicos andinos
subyacen manteniéndose vigentes, los que no
los debemos olvidar.
Por similitud cuando los sikus acompañan un sepelio,
todas las características positivas de la persona
son trasladadas a su nuevo destino; tradición que
se viene practicando desde hace mucho tiempo,
razón por la que los ayarachis acompañaban a las
funerales del inca con el agregado de que su música
es sagrada por el color.
En el campo de la música hay un llamado
del bombo de los ayarachis, sikuris y phusa
morenos para convocar al ensayo y al iniciar una
melodía que es tradicional, tiene una progresión
Fig. Nº 28 El signo escalonado en la melodía
21 Santiago Quispe, ejecutante del conjunto Choqña Moqo, entrevista, 2009
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
logarítmica con el mismo significado, es la
manera de decir “vengan, vamos a recordar”
ya que tiene la misma estructura que la espiral
logarítmica y por tanto el mismo significado.
La ejecución tradicional del siku “dibuja figuras”
simbólicas al desplazarse por los tubos, hemos
encontrado que el estribillo, chuta chuta o waraweo
del sikuri y del ayarachi que se toca al final de la
frase, tiene una forma escalonada que significa
repetir la frase o la misma melodía (ver Fig. 28).
La cultura del antiguo Perú fue tomando como
base los principios que se fueron forjando
desde Caral y Chavín en base a colores, formas
y propiedades, este instrumento es considerado
hembra por los nombres femeninos antes
mencionados de su familia ya que los tubos de
la arka significan múltiples vaginas aptas para
recibir la simiente que le transmite el ira o macho
por su morfología de falo, debido a que cada
tubo tiene esa doble forma; en otras palabras
la ejecución de las melodías, es una manera
propiciatoria de fecundar a las hembras.
27
Por eso que se tocan en la época de secas es
decir antes de la siembra y hay una razón muy
poderosa por la que realizaban estos rituales,
es que en la historia, dos culturas grandes, los
 TRASCENDENCIA DEL SIKU
Fig. Nº 29 Proporciones del Tabla siku
Moche y los Tiahuanaco habían desaparecido
por la sequía, hecho que causaba terror en las
posteriores culturas; entonces recurrían a varios
ritos propiciatorios unos para que haya lluvia y
otros para procrear el ganado.
El tabla siku arka tiene una forma de
proporciones sagradas, tal es el caso del corte
30 o mi menor:
“La forma ritual asumida por el siku… es la de un
rectángulo cuyas medidas (30cm. de alto, 10 cm. de
28 ancho, y 2 cm. de espesor por fila de tubos) definen la
proporción de uno de ancho y tres de alto que ostenta
el siku, coincidentes casi exactamente con la particular
simetría del monolito de Chavín (195 cm. de altura,
anchura de 73 cm. arriba, 76cm. abajo, 74 cm. al medio
y 17 cm. De espesor...) (Limonchi, 2007:132)
El ayarachi y el sikuri tienen actualmente una
organización sencilla, en base a dos filas de
tocadores en donde 6 u 8 de adelante llevan
la percusión, algunas mujeres van danzando
adelante, los conjuntos de sikuris no tenían
danzarinas, porque los ritos de fertilidad eran
exclusividad del hombre y ellas participaban
solamente en los ritos cuando las plantas de
las chacras estaban crecidas.
LOS SIKURIS Y SIMILARES EN LOS
CONCURSOS
Desde hace tres décadas se viene llevando a
cabo en la Festividad Virgen de la Candelaria
de Puno, concursos para los conjuntos que
interpretan el siku, para lo cual se ha dividido
en dos categorías: sikuris de un solo bombo
y de varios bombos; clasificación que no es
nada técnica ya que en un supuesto, a los
segundos les resto algunos bombos hasta
dejarlo en uno, tendrían que pertenecer a la
otra categoría; si consideramos la antigüedad,
nos damos cuenta que los más antiguos son
los ayarachis porque son mencionados en las
crónicas; los sikuris que se formaron en base
a estos, tienen vestimenta típica y ejecutan
el chaka siku, en consecuencia son una
etnodanza; luego los que tocan con un solo
bombo, tienen una chaqueta bordada con
hilos dorados y pedrería (de luces) y tocan el
tabla siku, son una danza mestiza.
La participación de un conjunto de Puno
en la Festividad de la Candelaria considera
como requisito, intervenir en el Concurso
que se realiza el 15 de agosto en la festividad
de la Virgen de Cancharani, posteriormente
la Federación se encarga de realizar otro
concurso en los meses de setiembre u
octubre en el cual se clasifican 10 conjuntos
en cada serie para intervenir en Festividad
Candelaria; lo que no ocurre con las danzas
mestizas, ya que todas ellas participan sin
restricciones; una medida equitativa sería
que los sikuris deberían ser tratados de la
misma manera, es decir todos deberían
participar en su respectiva categoría, sea
etnodanza o danza mestiza.

En dicha festividad este año 2009 se presentaron
al concurso de danzas realizado el 08 de
febrero, los siguientes conjuntos intérpretes
del siku, representantes de las provincias del
Departamento de Puno:
1. Centro Cultural Sentimiento Sikuris de
Lampa
2. Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo
3. Raíces del Pueblo Peruano Sikuri y danzas
proyecto Parihuana Huancané
4. Asociación Juventud Vallejiana de Yunguyo
5. Asociación Ayarachis Somos Patrimonio de
la Cosmovisión Andina Coarita Paratía
6. Sikuris Cultural Sangre Indomable de
Azángaro
7. Agrupación de Zampoñistas del Altiplano
Puno
8. Asociación Cultrural de Sikuris
Intercontinentales Aymaras de Huancané
9. Conjunto Zampoñistas Juventud Paxa de
Puno
10. Conjunto Auténticos Ayarachis de Antalla
Palca Lampa
11. Sikuris 27 de junio Nueva Era Puno
12. Conjunto de Arte Folclórico Sikuris Juventud
Obrera
13. Agrupación Cultural de Sikuris Claveles
Rojos de Huancané
14. Zampoñistas Lacustre del Barrio José
Antonio Encinas Puno
15. Organización Cultural Armonía de Vientos
Huj Maya Puno
16. Auténticos Ayarachis Tawantin Ayllu de
Cuyo Cuyo Sandia
17. Centro Cultural Melodías de Ilave
18. Centro de Expresión Cultural Sikuris Wayna
Marka Huatasani Huancané
19. Asociación Sikuris Raíces Andinas Quechuas
(ASIRAQ) Santa Lucía Lampa
20. Zampoñada de la Federación de Juventudes
Binacionales Chakana Marka Desaguadero
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
21. Asociación Cultural de Sikuris Fuerza Joven
Puno (Exhibición)
22. Asociación Juvenil Puno 27 de junio
(Exhibición)
NUEVOS SIKUS
Uno de los instrumentos musicales que sigue
evolucionando es el siku, muchos interesados
están buscando nuevos usos y tratando de
convertirlo en un instrumento más versátil, es
por eso que el día 19 de mayo de 2004 Oscar
Bueno presentó en el INC de Puno, nuevos
modelos de sikus, como una recreación de
aquellos tradicionales (ver Fig. 30).
Fig. Nº 30 Nuevos Sikus
Entre los que podemos apreciar al siku circular,
29
dividido en dos polos: arka e ira y para uso
dialogado; el siku prismático de base cuadrada,
dividido en dos polos y para uso dialogado
de 8 tubos cada uno y de el siku en escalera
convergente que está dividido en dos polos
arka (dos tonalidades) e ira (dos tonalidades),
para ejecución dialogada, puesto que e veces
al cantar la tonalidad es demasiado alta o baja
entonces se puede cambiar a otra; morfológica
y simbólicamente es similar a la antara inca, se
utilizaría con doble propósito transitar y retornar
lo que se traduciría en ripuy- kutiy o ir y venir;
 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Si#6 Sol#6 Mi#6 Do#6 La#5 Fa#5 Re#5 Si#4 Sol#4 Mi#4 Do#4

Si6 Sol6 Mi6 Do6 La5 Fa#5 Re5 Si4 Sol4 Mi4 Do4

Si 6
Sol 6
Mi 6
Do 6
La 5
Fa 5
Re 5 Si 4
Sol 4
Mi 4
Do 4

IRA

La#6 Fa6 Re#6 Si#6 Sol#5 Mi#5 Do#5 La#4 Fa4 Re#4 Si#3

Do7 La6 Fa#6 Re6 Si5 Sol5 Mi5 Do5 La4 Fa#4 Re4 Si3

Do La Fa Re Si Sol Mi Do La Fa Re 4
Si 3
7 6 6 6 5 5 5 5 4 4

ARKA
Fig. 31 Siku cromático de Valencia

sería para los rituales que implicaban acciones siku cromático de tres y cuatro filas en cada polo,
mas allá de las fronteras como ir a la guerra, considerando su uso dialogado (ver Fig. 31).
emprender alguna misión como la del mitimay,;
también tiene uso para evocar el mito del Nosotros también hemos planteado un siku
pachakuti, (volver del tiempo y el espacio), etc. cromático producto del proyecto Orquesta de
Instrumentos Tradicionales del INC de Puno;
Actualmente otros se interesan porque el siku sea instrumento que tiene 17 tubos en cada polo
un instrumento de mayor utilidad, aprovechando haciendo un total de 34 en los dos, con los bajos
que ya ha adquirido el temperamento, por eso a la derecha como se ejecuta tradicionalmente o
que se plantean sikus cromáticos de tres filas si se desea invertir también se puede tocar con los
como en Bolivia en base al actual siku diatónico bajos a la izquierda y acomodarse como uno desee
y el de Américo Valencia22 que ha propuesto un con el Do o Do# como polo distal (ver Fig. 32).

30 Polo
Arka La La Fa Re# Do# distal

Mi Polo
Ira Sol# Fa# Re Do
proximal

Ejecutante
Fig. Nº 32 Partes del Siku cromático

22 El Siku o Zampoña, Américo Valencia, CIDEMP, Lima 1989, p. 140,141.

 U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica

La Sol Fa Re# Do# Si La Sol Fa Re# Do# Si La Sol Fa Re# Do#

Sol# Fa# Mi Re Do La# Sol# Fa# Mi Re Do La# Sol# Fa# Mi Re Do

Fig. Nº 33 Estructura tonal del siku cromático

Para orientar al instrumentista los sonidos Mi
están designados por el color azul y los La
con color rojo en el interior de la caña y su
estructura es la que sigue, (ver Fig. 33).
Presenta cuatro tamaños tayka (bajo), sanka
(tenor), maltona (contralto) y suli (soprano),
todos con la misma estructura.
La técnica del diálogo musical es este siku
cromático, permite tocar fuerte y facilita la
respiración, por eso cada sonido es ejecutado
por un instrumentista en todo momento, además
cada uno tiene un siku cromático de dos polos.
Como ejemplo tenemos el siguiente fragmento
melódico de Ayarache una de las estampas del
ballet Suray Surita de Theodoro Valcárcel (ver
FigS. 34 y 35).
Dicha línea melódica se desdobla para los dos
ejecutantes (ver Fig. 34).
INNOVACIONES DEL SIKURI
Es posible lograr el establecimiento de un
código en base a los colores equivalentes a
cada uno de los sonidos de la escala diatónica
del siku, lo que nos da una gama (Fig. Nº 35),
que servirá para designar la tonalidad básica
y el corte de los sikus de toda la orquesta en
terceras, cuartas y quintas (Contras), la que irá
en el tubo mayor de cada uno:
En el primer ejemplo podemos apreciar:
1. El corte o la tonalidad está en Mi menor o
28, color verde
2. A la derecha hay un espacio que indica que
no hay una tercera baja y más bien es una
cuarta baja de color magenta.

31

Fig. Nº 34 Fragmento de Ayarache

Fig. Nº 35 Fragmentación para ejecución dialogada

 TRASCENDENCIA DEL SIKU

Corte 28 (Mi) Corte 28 (Mi)

4ta. Baja (Si) 5ta. Baja (Si)

Fig. Nº 36 Código cromático para los sikus

En el segundo ejemplo: por el guía; pueden ser adoptadas como

1. El corte es en 28 o mi menor
2. No hay tercera ni cuarta baja, solo hay una
quinta baja.
Esto facilitará la identificación de las voces a
primera vista ya que a veces se tienen que
tocar el instrumento para saberlo.
La dirección orquestal del sikuri con la jawqaña
debe ser mediante señales que son ejecutadas
convencionales y he aquí algunos (ver Fig. 37).
1. Inicio de ejecución (de arriba hacia abajo)
2. Avance del conjunto (hacia delante)
3. Dar vueltas (círculo)
4. Detener las vueltas (jawqaña vertical)
5. Canto colectivo (señalar de la boca hacia
afuera)
6. Cambio de melodía (de der. a izq.)
7. Terminar la melodía (jawqaña horizontal).

32

Fig. Nº 37

Conclusión
1. El siku es un instrumento que ha
evolucionado con la cultura andina, desde
hace 7,000 años, por eso es Patrimonio
Cultural de la Nación.
2. Los diferentes tamaños de sikus llevan
nombres que corresponden a las edades
de la mujer, tayka, maltona, suli y uña, por
tanto es un instrumento femenino, que
a su vez se subdivide en dos partes una
femenina o arka y otra masculina o ira.
3. El hombre no hizo no hace música bonita
o no tiene solo el concepto estético, su
intención también es ritual, ya que utilizando
como medio al siku y por ende la música,
aunque sea de manera propiciatoria, sus
chacras produzcan buenos frutos, que el
alma del difunto vaya feliz a la otra vida,
que su ganado se multiplique, etc.
U na inter p retaci ó n etn o m usic o l ó g ica
4. Este instrumento sigue evolucionando por
haber tomado el temperamento occidental,
en base a su significado cultural y a su
versatilidad como instrumento musical.
5. Debemos seguir estudiando esta flauta de
pan desde otras especialidades, entonces
recién diremos que la conocemos.
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 TRASCENDENCIA DEL SIKU
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Lima, 1988.
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Folklore, Desarrollo de los Sikuris Urbanos
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Ediciones Casa de la Cultura del Perú,
Lima, 1964.
11. Africanos y Pueblos originarios, José
Limonchi, Francisco Vallejos et al,
UNESCO; Lima, 2007
12. Diario Oficial El Peruano, Normas Legales,
Lima, 2004 octubre 2004.
13. El Siku o Zampoña, Américo Valencia,
CIDEMP, Lima 1989.
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