Resumen TPA - Ticio Escobar - El mito del arte y el mito del pueblo.

Cuestiones sobre arte

popular - Cap. “La cuestión de lo artístico”.

El concepto «arte latinoamericano» debe ser problematizado. Este enunciado viene siendo
repetido desde hace décadas. Ahora, la crítica a la modernidad y la sazón global obligan a
reconsiderarlo.

Hoy se tiene el cuidado de no dotar al término de un referente ontológico ni,

consecuentemente, pensar que nombra una realidad homogénea y compacta, expresable en
formas específicas.

En los próximos puntos me referiré a estos esfuerzos por deconstruir los fundamentos
(esencialistas) del arte.

Desmontajes

Para desustancializar lo latinoamericano se viene trabajando, desde distintos frentes, en

contra de ciertos postulados tradicionales de la historiografía y la crítica de arte.

1. La lectura de los procesos artísticos como momentos de un despliegue lógico. Es decir,

la explicación de las obras y movimientos a partir de la evolución de estilos formales que se
van concatenando entre sí empujados por impulsos internos y orientados hacia una finalidad
necesaria. Estos estilos y tendencias repiten, a su vez, las racionalidades artísticas europeas.

2. La explicación del movimiento histórico a partir de oposiciones binarias definitivas y

anteriores al movimiento mismo. (Por ejemplo, las disyunciones entre lo latinoamericano y lo
internacional, lo erudito y lo popular, lo dominante y lo dominado).

3. La consideración del hacer artístico como resolución de tales oposiciones. Acá entra a
tallar la idea de vanguardia: el arte iría resolviendo los sucesivos conflictos a través de la acción
de frentes ilustrados. La síntesis de las contradiciones exige una tarea de continuas in-
novaciones y rupturas: el arte avanza cerrando y abriendo etapas a través de negaciones y
renovaciones tajantes.

4. La construcción de ideas omnicomprensivas -como Nación, Identidad, Pueblo, etc.- que

fundamentan la latinoamericanidad y le asignan un origen. Estas mega-figuras se presentan
como capaces de hacerse cargo de la totalidad de la historia.

El desmontaje de estos cuatro armazones conceptuales busca, por un lado, reformular algunos
temas básicos suyos (como estilo, vanguardia, identidad, utopía) y, por otro, deconstruir las
dicotomías que los sostienen (forma-contenido, arte propio-ajeno, etc.). La desconstrucción
perturba la estabilidad de los grandes conceptos, inquieta sus fundamentos y complejiza el
tratamiento de las contradicciones. Encara los conflictos no como términos de una alternativa
dualista fundamental -que debe ser resuelta en una instancia superior- sino como momentos
de un movimiento no predecible, no indispensable: no siempre conciliable en sus tensiones ni
reductible en síntesis triunfales.

Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisionales y desenlaces variables,

parciales, conduce a una visión más errática del devenir histórico y permite lecturas
ramificadas, superpuestas y fragmentarias de sus procesos. Ayuda, además, a desestabilizar los
conceptos esencialistas y totalizadores, moviliza la comprensión de la historia (de las historias)
y la abre a interpretaciones plurales y a cruces multidisciplinarios distintos. (Me detengo un
instante en esta encrucijada: hoy resulta fecundo considerar el terreno de lo artístico
latinoamericano como lugar abordable desde diferentes perspectivas y métodos. Pero también
como ámbito abierto a contaminaciones pluridisciplinarias y a espacios epistemológicos
diversos. Acá se replantea el viejo desafío de acotar la especificidad de lo artístico sin sacrificar
sus vínculos con otras dimensiones de lo real).

Posturas

Para debatir la vigencia del término «arte latinoamericano» se vuelve indispensable tomar en
cuenta la discusión sobre sus modernidades.

Posiciones modernas

En este punto se incluyen las situaciones, visiones y sueños propios de las modernidades
latinoamericanas (modernidades incompletas, fragmentarias, periféricas, en gran parte
reflejas; ya se sabe). El manejo de un concepto de Nación definida como unidad compacta
fraguada en los moldes del Estado y entendida como contorno estable de la producción
artística, la sacralización de las ideas de Desarrollo y Progreso y la vigencia de grandes utopías
totalizadoras y emancipatorias constituyen bases programáticas de la modernidad. A partir de
ellas, las vanguardias tienen la misión de iluminar «el camino correcto» y transgredir
constantemente el límite de los códigos del arte para apurar el advenimiento de la redención
histórica. Los proyectos modernos latinoamericanos (variados, desiguales) recapitulan este
esquema según los ritmos distintos de sus propios tiempos.

Posturas diferentes

En principio, ciertos sistemas artísticos desarrollados en América Latina nada tienen que ver
con el gran proyecto moderno aunque terminan involucrados tarde o temprano y en mayor o
menor grado en diversos momentos suyos. Crecen al margen de los afanes ilustrados. Me
refiero a las expresiones que ocupan posiciones de exclusión, marginamiento o, por lo menos,
desventaja en relación a las asumidas por el arte erudito. Corresponden a sectores excluidos
de una participación social efectiva: poblaciones campesinas, indígenas y suburbanas;
comunidades, y colectividades marginadas, en general.

El término «arte popular» bajo el cual suelen entenderse estas manifestaciones viene creando
des- de siempre conflictos. Para los modernos el concepto no es viable en cuanto sus rasgos no
coinciden con los del arte ilustrado, erigidos en patrones de validez universal (autonomía
formal, genio individual, originalidad y unicidad). Las producciones estéticas «pre-modernas»
son consideradas, por eso, bajo las categorías menores de «arte aplicado», «artesanía»,
«folklore» o «cultura material».

Los posmodernos miran con más indulgencia estos signos marginales pero terminan
comprometiendo su especificidad. Y esto por dos motivos. Primero, porque desconfían de los
fundamentos que los avalan (Pueblo, Territorio, Comunidad, Clase). Segundo, porque
impugnan el dualismo utilizado para definir lo popular.

Los modernos arriesgan la diferencia en pos de la fe en grandes síntesis capaces de superar las
posiciones adversarias: lo uno y lo otro terminan reconciliados en algún momento superior y
necesario. Los posmodernos la arriesgan mediante la entusiasmada adhesión a una idea
apocalíptica de hibridación generalizada: la cultura-mundo termina convertida en un gran
revoltijo en cuyo interior bullente es imposible detectar particularidad alguna y, por lo tanto,
reconocer las diferencias. Quizá habría que argumentar ante los primeros el derecho (y el
hecho) de la alteridad: de la existencia de otros registros estéticos, de caminos trazados al
margen o a contramano de las pistas ilustradas o cibernéticas. Y habría que sostener ante los
segundos que no todo está mezclado en los des-territorios globales: que existen núcleos duros
capaces de conservar la memoria y el deseo propio en territorios tercamente acotados en
pleno cambalache planetario. Y que la mezcolanza, cuando la hay (y la hay bastante), siempre
permite la acción de matrices configuradoras de sentido propio: maneras particulares,
alternativas, de reordenar el intrincado stock de los signos mundiales.

Por eso, las posiciones alternativas cruzan con naturalidad los ámbitos pre, pos y a-modernos,
tanto como los modernos mismas. Por un lado ciertas comunidades étnicas tienden a
conservar modelos simbólicos particulares. Por otro lado, numerosos sectores subalternos y
periféricos desarrollan respuestas propias ante los desafíos de la modernidad; respuestas que,
en muchos casos, terminan trascendiendo el propio programa moderno y coinciden, de hecho,
con supuestos posmodernos (hibridez, despreocupación por la originalidad, la innovación, el
buen gusto, la vigencia, etc.). Pero ninguna posición es exclusiva ni concluyente.

Colocaciones Pos-vanguardistas

Las «posiciones posmodernas» comprenden ciertas tendencias del llamado «arte erudito»
latinoamericano desarrollado durante las dos últimas décadas en una dirección cuestionadora
de la modernidad. Estas tendencias presentan algunos puntos en común:

a) Replanteamiento del filo crítico del arte. Pasado el primer momento más
radicalmente anti-utópico y light de las posmodernidades, se intenta recuperar el ángulo
crítico del arte, carente ahora de sus pretensiones revolucionarias y totalizadoras. Esta nueva
crítica re intensifica la menguada carga expresiva de las primeras pos-vanguardias e intenta
modelos no denuncialistas de contestación social y de cuestionamiento personal. Antes que
transformar la sociedad mediante afanes retóricos o argumentos expresivos, diferentes
propuestas estéticas buscan plantear interrogantes para movilizar los significados de esa
sociedad. Más que aclarar la comprensión de la realidad desde su conciliación con el lenguaje,
pretenden complejizar esa comprensión a través de los enigmas que plantea la puesta en
escena de lo real. Lo utópico es reformulado como horizonte de deseo. A partir de estas posi-
ciones, el resorte emancipatorio del arte ya no es considerado monopolio de agentes pri-
vilegiados y principio de redención universal y necesaria.

b) Interés por fragmentos y alteridades. Recusado el modelo unilineal de temporalidad,

aparecen las formas paralelas: son imágenes y discursos crecidos al margen del trayecto único
de ja Razón Moderna. Se destaca, así, el interés por la «otreidad» cultural. En teoría al menos,
las formas del arte hegemónico occidental pierden el monopolio ejemplar. Esto acelera la
preocupación por las obras subalternas, facilita la emergencia de nuevos sujetos productores
de arte e ilumina más allá de los bordes lejanos de la racionalidad moderna.

Elogio del oportunismo

Replantear el término «arte latinoamericano» supone, entonces, problematizar los

fundamentos del arte de América Latina y complejizar el modelo binario según el cual son
ordenadas sus tensiones. Estas tareas abren la posibilidad de comprender ese término en una
dirección abierta a sentidos plurales, dependiente de contextos diversos, de oportunidades.

Se trata, por lo tanto, de entender el arte latinoamericano como el resultado de un recorte

transitorio que corresponde a una opción, a una estrategia provisional capaz de trazar
diferentes perfiles según las posiciones que asuman las diversas fuerzas en juego. Por eso,
hablar de «arte latinoamericano» puede ser útil para nombrar no una esencia sino una
sección, arbitrariamente recortada por alguna conveniencia histórica o política, por comodidad
metodológica, por tradición o nostalgia. Mientras el concepto sea fecundo, es válido: sirve
para afirmar posiciones comunes, explicar y confrontar tramos de una memoria
indudablemente compartida, reforzar proyectos regionales, acompañar programas de
integración trasnacional (Mercosur, TLC, etc.). Sirve, quizá, como horizonte de otros conceptos
a mucho costo conquistados: conceptos que, en clave de posiciones de poder, explican par-
ticularidades y defienden diferencias. Conceptos que nombran el lugar de lo periférico y
cuestionan las radiaciones poscoloniales del centro.