Coreopolí(ca

 y  coreopolicía
André  Lepecki

Resumen
En   este   ensayo,   abordo   de   qué   modo   “coreogra;a”   puede   ser   usada   simultáneamente   como  
prác?ca  polí?ca   y  como   encuadramiento   teórico  que  mapea,  de  modo   incisivo,  performances  de  
movilidad   y  movilización   en  escenarios  urbanos  de  contestación.  Tomando  como  punto  de   par?da  
prác?cas  arGs?cas  que  implican   directamente  las   tensiones  sociales  que  forman   y  performan   las  
fisuras  de  lo  urbano,  y  ac?vando  la  noción  de  “policía”  en  Jaques  Rancière,  mi  propuesta  es  que  las  
prác?cas   arGs?cas   analizadas   revelan   coreopoliciamientos   su?les   que   (pre)   definen   el   espacio  
urbano  como  imagen  del  consenso  neoliberal.
Palabras  clave:  Coreogra;a,  Policía,  performance,  Urbano,  Disensión,  Polí?ca,  Danza.

Danza  y  teoría  y  polí(ca  y  danza  

Como   punto   de   par?da   para  esta  discusión,  una  simple  constatación:   en   años  recientes,   hemos  
tes?moniado   en   los  campos  de  la  filoso;a  polí?ca  y  de  la  teoría  crí?ca,  una  recuperación,  diríamos  
cuasi   ontológica,   de   la  relación   (no   siempre  fácil,  en   ocasiones   incluso   antagónica)   entre   arte   y  
polí?ca.  Gracias  principalmente   a  los   escritos  de  Jaques   Rancière   y   de   Giorgio  Agamben,   arte   y  
polí?ca  son  entendidas  cada  vez  más  como  ac?vidades  cocons%tu%vas  una  de  la  otra.  
Es  sabido  como  Jaques  Rancière,  iden?ficando   lo  que  llamó  de  “régimen  esté?co”  de  las  artes  (que  
se   instaura   más   o   menos   en   lo   que   la   historia   del   arte   llama   “modernismo”),   afirma   que   tal  
régimen  opera  más  allá  de  las  viejas  cues?ones  de  lo  bello  o  de  lo  sublime.  En  vez  de  eso,  para  él,  
el   arte  sería  responsable  por   la  ac?vación  de  verdaderos  compar?res  de  lo  sensible,  de  lo   decible,  
de   lo   visible   y   de   lo   invisible”,   las   cuales,   por   su   lado   ac?varían   “nuevos   modos   colec?vos   de  
enunciación” 1     y   de   percepción,   que   a   su   vez   y   consecuentemente,   crearían   insospechados  
vectores  de  subje?vación  y  nuevos  modos  de  vida  (Rancière,  2010,  p.  173).
Tales  categorías     y   distribuciones   de   lo   sensible   surgen,   de   modo   casi  inmanente,   gracias  a   la  
par?cular  fuerza  expresiva  del  objeto  arGs?co  en  el  régimen  esté?co  de  las  artes.  De  ahí  la  relación  
estrecha,  casi  inextricable,  entre  arte  y  polí?ca  en  la  contemporaneidad.   Rancière  llama  “disenso”  
al  “elemento”,  que  funde  arte  y  polí?ca  en   un  sólo  ser.  Para  él,  “si  existe  una  conexión  entre  arte  y  
polí?ca,  ella  debe  ser  colocada  en  términos  de  disenso   –el  núcleo  del  régimen  esté?co”  (Rancière,  
2010,   p.  140).   Ese   núcleo  o   centro   ?ene  una   dinámica;   es  en   sí  mismo  dinámico,   ciné?co,   en   el  
sen?do   de  que   el   disenso   produce   la   ruptura   de   hábitos  y   comportamientos,   y   provoca  así   la  
desbandada   de  toda  suerte  de  clichés:  sensoriales,  de   deseo,  valor,  comportamiento,  clichés   que  
empobrecen  la  vida  y  sus  afectos.

1  Todas  las  citas  a  lo  largo  de  este  texto  son  traducciones  mías  de  las  obras  referenciadas.
O   sea,   no   es   apenas   el   arte   que   mezcla   y   redistribuye   lo   sensorio.   Una   polí?ca   verdadera,   la  
verdadera  polí?ca  (¡Al  contrario  de  la  prác?ca  polí?ca  de  los  polí?cos!),  debe  también  ser  definida  
literalmente   en   términos   esté?cos:   una   vez   que   la   polí?ca,   para   Rancière,   sería   también   “una  
intervención  en  lo  visible  y  lo  decible”,  lo  que  lo  lleva  a  concluir,  categóricamente:  “hay  por  lo  tanto  
una  “esté?ca”   en   el   núcleo   de  la   polí?ca   que   no   ?ene   nada  que   ver   con   la  problemá?ca   que  
Benjamin   propone   sobre   la   “este?zación   de   la   polí?ca”   específica   a   la   “edad   de   las  
masas”  (Rancière,  2004,  p.13)
En  cuanto   a  Giorgio  Agambem,   en  un  texto   de  2007,  pronunciado   en  la  Bienal  de   Moscú  de  aquel  
año   (dedicada  justamente  al  tema  “Arte  y  Polí?ca”),  éstas  úl?mas  estarían  ín?mamente  asociadas  
porque  son  “ac?vidades   humanas”   (y   aquí  Agambem  es  más  antropológico   que  histórico)   que  se  
ocupan   de  lo  que  él  llama   “abertura   de  potencias”.  Para  Agambem,   “El   arte   es  inherentemente  
polí?co,   porque   es   una  ac?vidad   que   torna  inac?vos,   y   contempla,   los   hábitos   sensoriales  y   los  
hábitos   gestuales   de   los   seres   humanos,   y   al   hacerlo,   los   abre   para   un   nuevo   uso  
potencial”  (Agambem,  2008,  p.  204).
Dada  la  invocación  directa,  por  parte  de  ambos  filósofos,  del  cuerpo  y  sus  capacidades,  del  cuerpo  
y  sus  potencias,  y  dado  que  sus  propuestas  funden  en  un  solo  “elemento”   (para  usar  la  expresión  
de  Rancière)  el  binomio  arte-­‐  polí?ca  para  reconstruirlo  ahora  como  un  con?nuo  cuya  función  es  la  
de  perturbar  la   construcción  ciega   de  gestos,  hábitos   y  percepciones;  me  parece   obvio  que  tales  
posiciones  tengan  consecuencias  directas  para  ser   consideradas  en   la   danza  actual  y  sus  polí?cas,  
bien  como  en  algunos  performances  que  privilegian  el  movimiento  y  la  coreogra;a.
No   será   por   casualidad   que   Agambem   y   Rancière   recuperan,   ambos,   lo   que   Hanna   Arendt  
consideraba  muy  necesario,  no  obstante,  extraño  y   tal  vez   incluso  perdido:   el  entendimiento   de  la  
polí?ca.  Recordemos  que  para  Arendt,  una  noción  de  polí?ca  debidamente  restaurada  debe  tener  
las  caracterís?cas  no  del  arte  en  general,  sino   más  específicamente  de  las   artes  e0meras:   la  danza  
y  el  teatro.  Como  Arendt  (1998,  p.  207)  nos  recuerda  en  La  Condición  humana:
La  polí?ca  es  una  techné,  pertenece  a  las  artes  y  puede  ser  equiparada  a  las  ac?vidades  
como  la  medicina  (healing)   o  a   la  navegación,  donde,  tal  como  en  el   performance  del  
bailarín  o  del  actor,  el  `producto  final`  es  idén?co  al  propio  performance.
Es   esa   efimeridad,   esa   performa?vidad,   ese   entendimiento   de   que   “la   polí?ca   es   siempre   del  
momento  y  el  sujeto  siempre   precario;   una   diferencia  polí?ca  está  siempre  al  borde  de  su  propia  
desaparición”  (para  citar   una  vez   más  a  Rancière  (2010,  p.  39),  hablando  de  polí?ca  como  si   se  
hablara  de  danza  o  del  performance  art),  que  coloca  a  la  danza  en  el  núcleo  de  la  polí?ca.  
Importa  recordar,  no  obstante,   que  algunos   nombres  importantes  en  los  estudios  sobre  la  danza,  
como,   por   ejemplo,   Mark   Franki  (1995   y   2002),   Randy   Mar?n   (1998),   Susan   Manning   (2006)   Y  
Bojana  Kunst  (2009),  entre  otros,  han  propuesto,  desde  los  años  1990  y  de  modo  consistente,  la  
hipótesis  de  que  la  danza,   al  danzar,  o  sea  en  el  momento   en   que  se  incorpora  en   el  mundo  de  las  
acciones  humanas,  inevitablemente  teoriza  en  ese  acto   a  su  contexto  social. 2   La  danza  entendida  
como  teoría  social  de   la  acción,  y   como  teoría  social  en   acción,   cons?tuiría  simultáneamente  su  
trazo  dis?n?vo  entre  las  artes   y    su  fuerza  polí?ca   más  específica  y  relevante.  Como  esclarece  el  
teórico  marxista   de   la   danza   Randy   Mar?n   (1998,  p.6)   en   un  libro   fundamental  que  publica  en  
1998,  ?tulado  Cri%cal  Moves:

2  Mi  contribución  para  tal  debate  puede  ser  encontrada  en  Exhaus%ng  Dance:  Performance  and  the  Poli%cs  

of  Movement  (Lepecky,  2006)

 Al   contrario  de  la  mayor  parte  de  la  prác?ca  polí?ca,  la  danza  cuando  es  danzada  y  
cuando  es  vista  por  un   público,  torna  disponible,  de  modo  reflexivo,  los  medios  por  
los  cuales  una  movilización  es  llevada  a  cabo.  Siendo   así,  la  relación  entre  danza  y  
teoría  polí?ca  nunca  podrá  ser  entendida  plenamente  y  de  forma  ú?l,  si  fuera  vista  
meramente  como  una  analogía  o  una  metáfora.
De  hecho,   la  capacidad   inmanente  de  la  danza  de  teorizar   el  contexto  social  donde  emerge;  de  
interpelar  y  revelar  las  líneas  de  fuerza  que  distribuyen  las  posibilidades  (energé?cas,  polí?cas)  de  
movilización,   de  par?cipación,   de   ac?vación;  bien   como   de   pasividad,   atribuiría   a  ese  arte   una  
par?cular  fuerza   crí?ca.  Puede  decirse  así  que,  más  allá  de  aquellos  rasgos  que  comparte  con   la  
polí?ca  (la  efimeridad,  la  precariedad,  la  iden?ficación  entre  producto  del  trabajo  y  acción  en  sí,  la  
redistribución  de  hábitos  y  gestos,   el  aumento  de  potencias),  la  danza  operaría  también  como  una  
epistemología  ac%va  de  la  polí%ca  en  contexto.
Andrew  Hewit,   en  su   libro  Social  Choreography   (2005),  lleva   hasta  el  límite  ese   engarce  teórico-­‐
epistemológico-­‐polí?co-­‐coreográfico,   cuando   redefine   el   propio   concepto   de   ´coreogra;a’   al  
enfa?zar,  en  el  sen?do  de  Mar?n,   que  la  relación  danza-­‐polí?ca    requiere  un  modelo   analí?co  que  
en?enda  esa  relación  como  esencialmente  no  metafórica  y  profundamente  materialista.  De  modo  
sucinto,   para  Hewit,  “coreogra;a”  hace  referencia  no   únicamente  al  modo  como  la  danza  refleja,  
manifiesta  o   expresa  determinado  orden   social,  sino  igualmente   al  principio  teórico   ar?culando  
los   enlaces  entre  prác?cas   arGs?cas,  sociedad   y   polí?ca.   Como   esclarece   en   la   introducción   de  
Social  Choreography:
En   cuanto  acto  performa?vo,  la  coreogra;a  no   debe  ser  simplemente  iden?ficada  
con  lo  ‘esté?co’  y  colocada  en  oposición  a  la  categoría  de  lo  ´polí%co’  de  lo  cual  sería  
una  metáfora  o  imagen  predeterminada.  […]   Lo  que  denomino   ´coreogra;a’   no   es  
simplemente   un   modo   de   pensar   un   orden   social:   es   también   una   vía   para  
reflexionar  la  relación  esté?co-­‐  polí?ca.  (Hewit,  2005,  p.ii).
Es   importante   enfa?zar   el   rasgo   no   metafórico.   La   “coreogra;a”   no   debe  ser   entendida  como  
imagen,   alegoría   o   metáfora   de   la   polí?ca   y   de   lo   social.   Ella   es,   ante   todo,   materia   prima,  
concepto,  la   cual  hace  referencia  a  la  matriz  expresiva  de  la  función   polí?ca  –   función  que  Hewit  
(2005,  p.11)   define  como  “la  disposición   y  manipulación  de  los  cuerpos  unos  en  relación  con   los  
otros”. 3
Esa  necesaria   an?metaforicidad   requiere  la   formación  de   un  empirismo   par?cular,   atento  a   los  
modos   como   las   coreogra;as   son   puestas   en   prác?ca,   o   sea,   danzadas.   La   an?metaforicidad  
requiere  que  entendamos  de  qué  modo,  al  actualizarse,  al  entrar  en  lo  concreto  del  mundo   y  de  
las  relaciones  humanas,   la  coreogra;a   acciona  una  pluralidad   de   dominios  virtuales   diversos   –  
sociales,   polí?cos,   económicos,   lingüís?cos,   somá?cos,   raciales,   esté?cos,   de   género-­‐   y   los  
entrelaza   a   todos   en   su   muy   par?cular   plano   de   composición,   siempre   en   el   borde   de   la  
desaparición  y  siempre  creando  un  porvenir.
O   sea,   son  múl?ples   las  formaciones  de   lo   coreográfico.  Y   ellas  se   expanden  más  allá  del  campo  
específico   de  la   danza.   Para   mí,   tal   expansión   del   campo   coreográfico   ?ene   una  consecuencia  
ineludible:   el  entendimiento  de  danza  como  coreopolí?ca,  una  ac?vidad  par?cular   e  inmanente  
de  acción,  cuyo  principal  objeto  es  aquello  que  Paul  Carter  llamó,  en  su  libro  The  Lie  of  the  Land,  la  

3   O  sea,   Hewit   no  
en?ende  la   polí?ca  como   la  ac?vidad   humana   que   busca   el   bien   común,  sino    como  
sistema   de   distribución   de   cuerpos   y   sus   funciones   orgánicas   y   económicas   en   un   sistema   social   de  
comandos,  reglas  y  performances  más  o  menos  virtuosís?cos,  más  o  menos  ensayados.
“polí?ca  de  suelo”.  Para  Carter,  la  polí?ca  de  suelo,  no   es  más  que  esto:  una  atención  aguda  a  las  
par?cularidades  ;sicas  de   todos  los  elementos  de   una  situación,   teniendo   en   cuenta   que   esas  
par?cularidades  se   conforman  en  un   plano   de  composición  entre  el  cuerpo  y   el  suelo,  llamado  
historia.  O   sea,  en  nuestro  caso,  una  polí?ca  coreográfica  del  suelo  atendería  a  la  manera  en  que  
las  coreogra;as  determinan  los  modos   como   las  danzas   plantan   sus  pies   en   los   suelos  que  las  
sustentan;   y   cómo   los   diferentes   suelos   sustentan   diferentes   danzas   transformándolas,   pero  
también  transformándose  en  el  proceso.  En  esa  dialéc?ca  infinita,  una  coresonancia  cocons?tu?va  
se  estableces  entre  las  danzas  y  sus  lugares;  y  entre  los  lugares  y  sus  danzas.  
Con  esas  ideas,  podemos  finalmente  entrar  en  la  coreopolí?ca  del  concreto  urbano.

En  el  suelo  de  lo  urbano,  el  disenso

En  el  suelo  de  lo  urbano  contemporáneo,  la  fantasía  que  determina  la  espacialización  de  la  polis  es  
doble:   primero   la   polis,   se   representa   como   espacio   de   circulación   de   sujetos   supuestamente  
libres,  principalmente  libres  en  su  capacidad  de  circular  libremente.   O  sea,  la  polis,  lo   urbano  de  la  
contemporaneidad   se   presenta   como   un   foro   para   la   representación   de   una   “automovilidad”,  
entendida  como  emblema  privilegiado  de  subje?vación.  En  ese  foro,  en  ese  suelo  supuestamente  
liso,   flaneurs   y   carros,   los   dos   grandes   automoventes   de   una   modernidad   que   se   representa  
siempre   en   cuanto   estado   en   perpetua   movilidad,   coproducen   juntos   la   imagen-­‐emblema   de  
supuesta  autonomía  polí?ca  y   ciné?ca  del  ciudadano  contemporáneo.4  En  segundo  lugar,  la  polis  
se   representa   ;sicamente,   topológicamente,   en   tanto   lugar   supuestamente   neutro   y,  
consecuentemente,   siempre   abierto   a   la   construcción   permanente,   de   toda   suerte   de  
edificaciones  que  justamente  determinan  y  orientan   lo  urbano  como  escenário  para  la  circulación  
de  los  emblemas  de  lo  autónomo.  De  aquí  surge   la   vinculación  fundamental  entre  movimiento  y  
arquitectura  como  los  dos  factores  fundamentales  en  la  construcción  y  autorepresentación  de  la  
polis  como  fantasía  polí?co-­‐  ciné?ca  de  la  contemporaneidad.  
Esa  vinculación,  nos  hace   reflexionar,  una  vez   más,  de  qué   modo   de  repensar  la  polí?ca   hoy,  lo  
cual  requiere  una  reformulación  radical   de  las  relaciones  casi  ontológicas  en  el  imaginario  polí?co  
occidental   entre  movimiento  y   urbanidad.  Arendt,  nos  recuerda  como  polí?ca   y   polis,  polí?ca  y  
espacio  urbano,  están  precondicionados  a  cierta  idea  de  danza  y  a  cierta  idea  de  arquitectura.  De  
acuerdo  con  la  filósofa,   ya  en  el  imaginario  polí?co   griego,  la  construcción  del  espacio   ;sico   de  lo  
urbano  en  cuanto  espacio  de  visibilidad  y  circulación  del  ciudadano  (o   sea,   en  cuanto  coreogra;a  
de  la  ciudadanía)   aún   no  es  polí?ca,  pero  sí  elemento  necesario  que  precede  a  la  polí?ca   y  le  da  
suelo.  La  anterioridad  de  la  arquitectura,  de  la  construcción  ;sica  del  espacio  urbano,  en  relación  a  
la   acción   polí?ca  e  igualmente   a  la  afirmación   de  una  diferencia   fundamental   entre  hacer   (“to  
make”  –   que  Arendt  observa  relacionada  a  la  ac?vidad  legisla?va)  y  “actuar”  (“to  act”  –  ligada  a  la  
verdadera  acción  polí?ca):  
Antes   que   los   hombres   comenzaran   a   actuar,   un   espacio   definido   tuvo   que   ser  
asegurado   –   bien   como   una  estructura  tuvo   que   ser   construida-­‐   dentro   de   lo  cual  
todas  las  acciones  subsecuentes  pudieran  entonces  tomar   lugar.;  ese  espacio   era  el  
dominio  público   de  la  polis  y   su  estructura  la   ley:  Siendo  así,  legislador  y   arquitecto  

4  Sobre  este  tema  de  automovilidad,  ver  Peter  Sloterdijk,  La  mobilisa%on  Infinie,  (Sennet,  1994).  Para  una  

elaboración,  ver  Jaques  Derrida,  “Force  of  Law:  The  Mys?cal  Founda?on  of  Authority”  en  Cardozo  Law  
Review  (1989-­‐1990)
 pertenecía  a  la  misma  categoría.   No  obstante,  esas  en?dades  tangibles  en  sí  mismas,  
no  eran  el  contenido  de  la  polí?ca.  (Arendt,  1998,  p.  194-­‐195,  cursivas  del  autor)
Lo   urbano,   como   espacio   construido   por   tangibles   inmóviles   de   acuerdo   con   la   estructura  
incorporal  de  la  ley,  sería  el  soporte  material  necesario  para  contener  lo  e;mero,  la  precariedad,  el  
desborde     y  la  imprevisibilidad   ontológica  de  la   polí?ca,   o  sea,  del   actuar   que   ?ene  como  
producto  apenas  el  actuar.  Tal   como  en  Mar?n,  tal  como  en  Hewit,  no  se  trata  aquí  de  metáfora:  
la   acción   polí?ca   se   equipara   una   vez   más   a   la   danza,   y   eso   que   hace   que   sea   necesaria   la  
construcción  de  lo  urbano  como  espacio  de  contención  arquitectónica  y  legal  de  la  danza-­‐polí?ca:
Lo  que  es  peculiar  en  la  acción  polí?ca  es  que,  al  contrario  de  los  espacios  que  resultan  
del  trabajo  de  nuestras  manos,  la   acción   no   sobrevive  a  la   actualidad  del   movimiento  
que  la  trae   al   mundo,  más  que  desaparece   no   únicamente   con   la  dispersión   de   los  
hombres,   sino   con   la  ausencia   o   la  paralización   de  las   propias   ac?vidades.   (Arendt,  
1998,  p.  199)
Cocons?tu?vas   una   de   otra,   ¿podrían   danza   (o   acción   policía   inmaterial)   y   ciudad   (hacer  
legisla?vo-­‐   arquitectónico  material)   encontrarse  y   renovarse  en   una  nueva  polí?ca  del  suelo,  en  
una  coreopolí?ca  nueva  en  que  se  pueda  actuar  más  que  el  espectáculo   fú?l  de   una  frené?ca  y  
eterna  agitación  urbana,   espectáculo  que  algo  más   que  una  performance  fa?gante  sin  fin  de  una  
especie  de  pasividad  hiperac?va,  contaminante  y  violenta  que   hace  a  lo   urbano  representarse  al  
mundo  como  avatar  de  lo   contemporáneo?  ¿Pueden  la  danza  y  la  ciudad  reconstruir   el  espacio  de  
circulación   en   una   coreoplí?ca  que   afirme   un   movimiento   para   una  vida  dis?nta,   más   alegre,  
potente,   humanizada  y   menos  reproductora  de  una  ciné?ca  si  bien  agitada,   insoportablemente  
agotadora,  y  con  certeza  espectacular?
Responder  posi?vamente  a  esas  preguntas  significa  imaginar  la  posibilidad  de   construir  tangibles  
(predios,  calles,  vías  de  circulación  y  leyes)  y  de  actuar  intangibles  (danzas  y  polí?cas),   de  acuerdo  
con  una  coreopolí?ca  del   suelo   urbano,  una  que  a?enda  a   los  accidentados  terrenos  de  la  polis  y  
sus  historias.  
Para   ello,   la   coreografia   tendría  que  volverse   una   metatopogra;a.   Leyendo   y   al   mismo   ?empo  
reescribiendo  el  suelo,  reinscribiéndose  en  el  suelo,  por  vía  del  suelo,  en  una  nueva  é?ca  del  lugar,  
un   nuevo   pisar   que   no   domine,   y   aplane   el   terreno,   sino   que   deje   al   suelo   subir   al   cuerpo,  
determinar   sus   gestos,   reorientando   así   todo   el   movimiento,   reinventando   toda   una   nueva  
coreogra;a  social,  la  topocoreopolí%ca.
Sólo   así,   puede   una   ciudad,   el   escenario   de   vida   para   la   mayoría   de   la   humanidad   en   este  
momento   en   que   el   ser   humano   es,   por   primera   vez   en   su   historia,   mayoritariamente   un   ser  
urbano,  dejar  de  ser  esa  amalgama  de  construcciones  y  leyes  creadas  con  el  obje?vo  de  controlar  
cada  vez   más  totalmente  los  espacios  de  circulación   (cuerpos,   deseos,  ideales,  afectos);  sólo  así  
puede  una  ciudad  tonarse  una  coreogra;a   de   actualización   de   las   potencias  polí?cas  y   del   vivir  
contenido  siempre  en  todo   de  cualquier  ciudadano:  dejando  a  la  danza  danzar,  o  sea,  dejando  a  la  
polí?ca   acontecer   en   su   verdadera   faceta,   de   modo   que   “se   pueda   esperar   que   lo   inesperado  
performe  lo  infinitamente  improbable”,  como  dice  Arendt.
Sin  embargo,  en  medio  de  este  camino  de  esa  coreopolí?ca  del  suelo  y  de  las  potencias  liberadas,  
se  encuentra…  la  policía.  
Coreopolicía
Permanezcamos  por  un  momento  ante  una  serie  de  imágenes  tomadas  a  lo  largo  de  los  úl?mos  18  
meses  en  diversos  suelos  de   urbanidad  planetaria  en  disenso:  Tunes,  14  de  enero  del  2011,  Plaza  
Tahir,  Cairo,  28  de  enero  de  2011;  Karen  Al  Nile  Bridge,  Cairo,  28  de  enero  de  2011;  Bahrain,  13  de  
marzo   de  2011;  Picadilly  Circus,   Londres,  26  de   marzo   de  2011;  Taiz,  Yemen,  12  de  abril   de  2011;  
Plaza  Syntagma,   Atenas,  15  de  mayo   de   2011;   Plaza  Cataluña,  Barcelona,  25  de   mayo   de  2011:  
Rossio,   Lisboa,  28  de  mayo  de  2011;  Deraa,  Síria,   10  de  junio  de  2011;  Wall   Street,  Nueva  York,  25  
de  sep?embre  de  2011;  Brooklyn  Bridge,  Nueva  York,  2  de  octubre  de  2011.
Obviamente,  todas  esas  imágenes  que  la  media  global  produce,  reproduce  y   hace  circular  son  ya  
coreografiadas  por  la  cámara  y  por  un  aparato  de  representación  mediá?co  que  en  sí  mismo,  ya  es  
productor  y  reproductor  de  una  cierta  imagen  de   lo  que  es  hacer  polí?ca  y  manifestar  disenso  en  
el  espacio  urbano.   Si  bien  es   verdad  que  esas  imágenes  están  pre-­‐   coreografiadas  por  ideologías  
que  determinan   el  encuadramiento  de  cierta  noción  de  protesta,  se  puede  también  decir,  se  debe  
también  decir,  que  esas  imágenes  no   dejan  de  referenciar  actos  concretos,  afirma?vos,  con  coraje  
y   bien   específicos  del  mundo   en  que  vivimos.   Quedémonos,  pues   con   esas  imágenes,   un  poco  
más,  de  modo  que  su   persistencia  ante  nosotros,   nos  produzca  una  figuración  dis?nta,  más  allá  de  
lo   puramente  visual.   Lo   que   encontramos  en   ellas  más   allá   del   espectáculo   de   representación  
visual   es   la   potencia   coreopolí?ca   disensual   como   especie   de   estribillo   global   de   lo  
contemporáneo.  
Entonces,  más  allá  del  cliché,  observamos  que,  en  el  camino  de  la  polí?ca  en  acción,  en  medio  del  
movimiento  que  osa  actuar  valientemente  e  irónicamente  par?endo  de  la  misma  raíz  e?mológica,  
en  medio  de  la  pólis  y   la  polí%ca  está  aquel  ser  oscilando  entre  la  ley  y   la  acción,  entre  la  violencia  
que  preserva  y  la  violencia  que  violenta,5  entre  lo   inmóvil  que  bloquea   y  lo  altamente  móvil  que  
hace  la  guerra.  O  sea,  la  policía.
Vamos   a  considerar  aquí  a  la   “policía”  como  un   actor  social  en  la  coreopolí?ca  del  urbano  actual,  
una   figura   sin  la  cual     no   es  posible  pensarse   del  todo   la  gobernabilidad   moderna.  Una   figura  
también  llena  de  movimiento,  par?cularmente  el   ambiguo   movimiento  pendular   entre  su  función  
de  hacer  cumplir  la  ley  y,  su  capacidad  para  su  suspensión   arbitraria;  una  figura  cuyo  espectáculo  
ciné?co  es  el  de  atribuirse  el  monopolio  sobre  la  determinación  de  lo  que  en  lo  urbano  cons?tuye  
un   espacio   de   circulación,   tarea   que   ejecuta   no   sólo   cuando   orienta   el   tránsito,   sino   cuando  
ejecuta  con  alarde  su  performance  de  transgresión  de  los  sen?dos  de  circulación  en  la  ciudad,  con  
carros   veloces,  llenos  de  luces  y  sirenas  alardeando  así   de  su  excepcional   ultramovilidad,   ya  que  
para  la  policía  nunca  existe  el  sen?do  contrario.  
Tras   un   año   de   confrontación   entre   acción   coreopolí?ca   disensual   y   reacción   de  
coreopoliciamiento   represivo,   es   fundamental   entender   como   la   danza   y   el   performance   han  
orientado  esa   figura  fundamental  en   el  entendimiento  y   en  el  direccionamiento   de  nuestra   vida  
ac?va  y  consecuentemente,  de  nuestra  función  polí?ca.  
Presentamos   tres   ejemplos.   En   The   Great   White   Way,   el   performer   y   ar?sta   plás?co  
norteamericano  William  Pope.  L,  que  se  autodenomina  “ The  Friendliest  Black  Ar?st  in  America©”,  
propone  arrastrarse  por   todo   Broadway,  ves?do  de   súper  hombre  y  con   una  pa?neta  amarrada  a  
sus  espaldas.   El   trayecto  comienza   a   los  pies  de   la  Estatua  de   la  Libertad,   en   Liberty   Island,   en  
Nueva   York. 6   En   un   video   documental   de   esa   pieza   dirigido   por   el   ar?sta,   vemos   a   William  

5  Ver  Walter  Benjamin,  “Cri?que  of  Violence”  en  Reflec?ons  (1978).  

6  Sobre  el  rastejar  polí?co  de  William  Pope.  L,  ver  “Stumbling  Dance”  (Lepecki,  2006)
arrastrándose  en   el  suelo  por  algunos  metros,  hasta  que  la  policía  aparece.  Se  escucha  un  diálogo  
entre  el   operador  de   la  cámara  y   los   policías.   El   operador   dice   que   ya   habían   contactado   a  las  
autoridades,  informando  que  iban  a  filmar   un  performance  en   la   Isla  de  la   Libertad,   y  que  no   se  
había   presentado   ninguna   objeción   a   la   solicitud.   A   lo   que   los   policías   repelaron:   “Pero   para  
arrastrarse  en   el  suelo,   no  puede”.  Y  ordenan:   “Él  ?ene  que  regresar  a  su  barco.  No  me  interesa  lo  
que  haga   en   su   barco.   Aquí   en   la  Isla,   eso   no   lo   puede   hacer”.   William,  súper   hombre,   negro,  
fa?gado,  regresa  al  barco,  arrastrándose  bajo  la  mirada  pétrea  de  la  dama  blanca  de  la  libertad  y  
del  comando  policial  redireccionando  su  movimiento.
En  junio   del  2008,    la  ar?sta   y   performer  Tania  Bruguera  presentó  en  el   Tate  Modern   de  Londres,  
su   pieza   Tatlin´s   Whispers   #5.   Aquí,   dos   de   los   agentes   de   la   Policía   Montada   An?-­‐mo?n  
Metropolitana  de  Londres  fueron  contratados   para  usar  sus  técnicas    de  control  de  masas  en  el  
espacio  del  museo.  Se  les   solicitó  que,  en  intervalos  regulares,  dirigieran  a   placer   los  flujos   y  las  
concentraciones  del   público   que  visitaba   el   museo   ese   día.   Así,   hombre   y   caballo,   en   un   solo  
agenciamiento  de  comando,  los  dos  policías   trabajan  en   conjunto  en  un  preciso  pas-­‐de-­‐quatre,  y  
consiguen,  de  hecho,  de  manera  más  o   menos  amena,  mover  a  los   ciudadanos:  separan  grupos,  
empujan   individuos,   ordenan  a  algunos  se  muevan   de  un  lado  a  otro,   aislan  y  paran  y   vuelven  a  
dislocar,  poner   fuera  de   lugar   a  los  transeúntes.   Entre  diver?dos  y   contrariados,   es  verdad  que  
todos,   por   fin  acaban  por  obedecer  las  órdenes  de  comando.   Cuando   la  policía  habla,   sea  para  
circular,   o  para  ir   a   un  lugar   específico,  o  apenas  para  despejar  el  camino,   sus  palabras   operan  
como   un   eficienGsimo   comando   coreográfico:   el   movimiento   es   correspondiente   e  
inmediatamente  ejecutado  de  la  mejor  manera  posible.  Con  esto…  Bruguera  revela  de  modo  claro,  
y   una   vez   más  nada  metafórico,  de   qué   modo   la  coreogra;a  ar?cula  las  polí?cas  invisibles  que  
tejen  el  día  a  día  de  todos  nosotros.  
Finalmente,   el   tercer   ejemplo   proviene   de   un   universo   de   referencia,   cuyo   propósito,   es  
radicalmente   diferente,   pues   importa   igualmente,   más   allá   de   mostrar   esas   operaciones   de  
denuncia   polí?ca   hechas   coreográficamente   por   el   arte   contemporáneo,   demostrar   como   el  
policiamiento   en   cuanto   coreogra;a   del   flujo   del   ciudadano   es   algo   profundamente  arraigado,  
entrañado  y  que  forma  o  deforma  el  espacio  de  lo   urbano   y  del  imaginario  social  de  circulación  en  
ese  espacio.  Esa  imagen   de  la  policía   como  coreógrafa  de  la   ciudad   y  de  sus  flujos  de  circulación  
aparece   claramente   en   las   más   comerciales,   inocentes   e   insospechadas   producciones.   Por  
ejemplo,  en  el  musical  de  Hollywood  de  los  años  1950.  En  la  famosísima  escena  de  Singing  in   the  
Rain,  en  que  el  actor   Gene  Kelly  baila  con  efusiva  pasión,  bajo   un  chorro  implacable,  en  lo  que    es  
una  demostración  de  cómo  la  danza  puede   ser  expresión   de  la  potencia  amorosa.  Todos  conocen  
la  escena  en  que  Kelly  baila  bajo   la   lluvia,  y  en   su  alegría,  salta  y  da  vueltas  dentro  y  fuera  de   los  
espacios  des?nados  a  la  circulación   peatonal:   él  pisa  los  charcos,  la  banqueta  y  salta  a  la  mitad  del  
asfalto,  girando   en   el   espacio  dedicado  al   flujo   de   los  autos.  Y   tal   vez   todos  recuerden   como   la  
danza  termina  en  esa  clásica  escena.  La  danza  no  ?ene  un  final.  Es  interrumpida  por  un  policía  que  
no  dice  nada.  A   decir  verdad,   el  interrumpe  la  danza  en   el  momento  de  mayor  euforia,  apenas  
apareciendo   en   la  escena,   deteniéndose   y   cruzando   los  brazos.     Su   presencia   es  así   el   erigir  
provisorio  de  un  inmóvil  tangible  que  legisla  sobre  el  movente  fuera  del  orden  de  circulación.  Ante,  
los  brazos  cruzados,   la  presencia  y  el   silencio  del  policia,  Kelly   para  inmediatamente  de  bailar.  Y  
regresando   a   la   banqueta,   con?nua   por   ella   con   pasos   cuidadosos,   caminando   ahora   como  
supuestamente  debe  caminar  un  ciudadano   sensato,  y  en  donde  se  supone  un  ciudadano  sensato,  
debe  moverse.
Quería  esclarecer  que  la  total   disparidad  entre  los  ejemplos   mencionados  es  a   propósito.  Dicha  
disparidad,   nos   muestra   como   la   “policía”   –   independientemente   del   lugar   en   que   su   figura  
aparece  (calles  verdaderas  o  escenarios  del  cine),  de  la  época  (años  1950  o  2010),  de  los  modos  de  
representación   (Hollywood   o   arte   del   performance),   de   los   modos   de   instrumentalización   (la  
policía  es  coreografiada  por  la  ar?sta  para  revelar  como,   a  su  vez   nos  coreogra;a)  y  de  los  modos  
de  actuación  (la  policía  interfiere  en  el  flujo  del  arte  como   un  crí?co  severo,  en  el  caso  de  Pope  L.;  
o   en   el  flujo  del   amor  como  un   rival  celoso)-­‐   se  cons?tuye  como   un  sistema  de  presencia  y   un  
vector   de   fuerza   que   determina,   orienta   y   con?ene   movimientos   y   danzas   que   se   atreven,   al  
menos  provisoriamente  y  por  vía  de  sorprendentes  movimientos  inusitados,  a  cambiar  los  lugares  
donde  ellas  se  dan.  
O   sea,   una   teoría   ciné?ca   de   la   policía   nos   permite   iden?ficar   su   función   coreográfica   como  
fundamental  en  la  cons?tución  de  lo  urbano  y  la  propia  idea  de  la  polí?ca.  La  develación  crí?ca    de  
tal   función   es   exactamente   lo   que   Jaques   Rancière   nos   ofrece   cuando   propone   la   an?nomia  
polí?ca-­‐policía  en  varios   de  sus   escritos,   pero   principalmente  en   un   ensayo   ?tulado   “Diez   tesis  
sobre  polí?ca”  (2002).
Quería,   recuperar  del  abordaje   de   Rancière   el   modo   como   su   definición   de   policía  se  dis?ngue  
conceptual     y   performa?vamente  del  pequeño   teatro  de  interpelación   policial  descrito   por  Luis  
Althusser   en   su   famoso   ensayo   de   1970,   “Ideología   y   aparatos   ideológicos   de   Estado”   (Zizek,  
1994).   Recordemos  que,   en   Althusser,   la  policía  cumple  con   una   acción  de  subje?vación,   por   vía  
del   llamado  “Eh,   tú!”  que  el  policía  dirige  al   transeúnte.   Recordemos  también  que  ese  llamado  
emi?do  por  el  policía  produce  un  doble  e  inmediato  efecto  quiné?co   y  polí?co:  el  sujeto  voltea  en  
dirección  de  la  voz  de  la  autoridad,  y  es  ese  giro  que  Althusser  iden?fica  como  el  momento  exacto  
en  que   el  individuo  doblega   su  individualidad  y   se  submite  (“libremente”  Althusser  nos  recuerda  
con  ironía  mordaz)  a  su  sujeción:  ser  un  Sujeto  ante  la  ley.
Rancière  propone,  algo  diferente.  Para  él,  la  función   de  la  policía  es  menos  quinestésica  (el  voltear  
del  individuo  sobre  su  eje,  que  lo   fija  y  lo  recluta  para  siempre  en  cuanto  sujeto)  que  coreográfica.  
O  sea,  para  Rancière,  la  policía  no   precisa  siquiera  llamar   al  sujeto.   Ella  es  aquel  elemento   que   ya  
está  dado   en  la  organización  de  la  polis.  La  policía  es  un   tangible,  una  construcción,   que  podemos  
equiparar  a  la  arquitectura,  pues  ella  es  principalmente  el  agente  que  garan?za  la  reproducción  y  
la  permanencia  de   modos  determinados  de  circulación  individual    y  colec?va.  La  policía,  en  otras  
palabras,   coreogra;a.  Es  decir,  es  ella  la  que  garan?za,  que   todos  se  muevan  y  circulen  tal  como  
les   es   dicho   (abierta   o   veladamente,   verbal   o   espacialmente,   por   hábito   o   por   agresión)   y   se  
muevan   de  acuerdo  con  el  plano  consensual  del  movimiento.  Todo  el  movimiento  en  la  urbe,  por  
más  agitado   que  sea,   no   producirá   nada  más   que   el   mero   espectáculo   de   un   movimiento   que  
antes  que  nada,  debe  ser  un  movimiento  ciego  que   lo  lleva  a  moverse.   O  sea,  lo  que  importa  es  
una   fusión   par?cular   de   coreogra;a   e   policiamiento-­‐   coreopoliciamiento.   El   fin   del  
coreopoliciamiento  es  el  de   desmovilizar  la   acción  polí%ca  por  vía  de   la  implementación  de  cierto  
movimiento   que,  al   moverse,   ciega  y,  consensualmente,  es   incapaz   de  movilizar  la   discordia;   un  
movimiento  incapaz   de  romper   con  la  reproducción  de  una  circulación  impuesta  (y  reificada  como  
natural   a   la   imagen   propia   de   la   ciudad   como   espacio   para   el   espectáculo   permanente   del  
movimiento  supuestamente  libre).  Como  nos  dice  Rancière  (2010,  p.  37,  cursivas  nuestras),  
Las  intervenciones  policiales   en  espacios  públicos  consisten  principalmente  no  en  
interpelar   a  los   manifestantes,     sino   en  dispersarlos.   La  policía   no   es   la   ley  que  
interpela     individuos  (como   Althusser,  y  su  “¡Eh,  tú!”)…  La  frase  de  la   policía  es  
antes:  “Circular,  circular,  no  hay   nada  que  ver  aquí”.  La  policía  es  aquello  que  dice  
que,  aquí,  en   esta  calle  no  hay  nada  que  ver  y  por  tanto,  nada  más  que  hacer  que  
con?nuarse  moviendo.  Ella  afirma  que  el  espacio  para  la  circulación  no  es  más  que  
un  espacio  de  circulación.
La  coreogra;a  de  policía,   la  dinámica  de  la  policía,  la  quiné?ca  de  la  policía.  El  coreopoliciamiento  
como   implementación   del  insensato   movimiento  insensible  que  predetermina  una  quiné?ca  del  
ciudadano  en  que  las  relaciones  movimiento  y  lugar,  o  polí?ca  y   suelo,   son  permi?das  apenas  si  
permanecen   relaciones   reificadas,   incues?onables,   inmutables   y   que   reproducen   el   consenso  
sobre   su   “buen   sen?do”.   Y,   por   otro   lado,   la   coreopolí?ca:   comovilización   de   acción   y   de   los  
sen?dos,   energizada   por   la   osadía   de   iniciar   lo   improbable,   en   el   suelo     siempre   móvil   de   la  
historia,   y   que  puede   prescindir   incluso  del  espectáculo   de   lo   ciné?co   de   la  circulación   y   de   la  
agitación,  pues  lo  que  importa  es  implementar  un  movimiento  que,  al  darse,  de  hecho  promueva  
el  movimiento  que  importa.  Que  puede  ser,  por  ejemplo  simplemente  detenerse.  
Coreopolí(ca
Regresamos  así  al  inicio  de   este  texto   y  ahora  podemos  afirmar  que  toda  coreopolí?ca  requiere  
una  distribución  y  reinvención  del  cuerpo,  de  afectos,  de  sen?dos.  Es  que  toda  coreopolí?ca  revela  
el  entrelazamiento  profundo   entre  movimiento,  cuerpo  y  lugar.  O,  como  esclarece  Rancière  (2010,  
p.  36,  cursivas  nuestras),  
La   esencia   de   la   policía   se   encuentra   en   una   categoría   de   lo   sensible  
caracterizada  por   la   ausencia  de  vacío   y  de   suplemento:  aquí  la  sociedad  
está   formada  por   grupos   aprisionados   a   modos   específicos  de   hacer,   a  
lugares   donde   esos   haceres   son   ejercitados   y   a   los   modos   de   ser   que  
corresponden   doblemente   a   esas   ac?vidades   y   a   esos   lugares.   En   este  
engrane  de   funciones,  lugares  y  modos   de   ser,  no  hay   lugar   alguno  para  
vacíos.
La   polí?ca,   entonces,   sería   una   operación   coreográfica   de   ruptura   de   la   fantasía   del   espacio  
público   como   vacío   o   libre   de   accidentes  de   terreno.   La   polí?ca   (al   contrario   de   las   prác?cas  
polí?cas  de  los  polí?cos  y   sus  secuaces)  sería  una  intervención  en  el  flujo  del  movimiento  y  en  sus  
representaciones.   Una   vez   más,   vemos   que   la   cues?ón   ?ene   que   ser   tratada   lo   menos  
metafóricamente  posible.  Como  nos  dice  justamente   Rancière   (2010,  p.37,  cursivas  nuestras):  “la  
polí?ca   consiste  en   transformar   ese   espacio   de  andar,   de   circulación,   en   un   espacio   donde   un  
sujeto  pueda  aparecer”.
Ese   sujeto   sería   el   ser   polí?co,   o   sea,   aquel   que   es   capaz   de   ejercitar   su   (siempre   presente)  
potencia  para  el  disenso,  que  es  también  un  ejercicio  fundamentalmente  esté?co,  no  estructurado  
por  vectores  de  subje?ficación  pré-­‐  dados.  
El   surgimiento  del   sujeto  polí?co:  es  efecto  y  causa  de  un  nuevo  entendimiento  de   coreogra;a.  O  
sea,  coreogra;a  se  vuelve  coreopolí?ca  cuando  moviliza  o  auxilia  una  toma  de  acción  en   los  vacíos  
siempre  presentes  (pero,   recalcados,   denegados,   camuflados)   en   la   trama   de   circulación   de   lo  
urbano.   Coreopolí?ca   es   la   revelación   teórica   y   prác?ca   del   espacio   consensual   y   plano   de  
circulación  como  máxima   fantasía  policial,  pues  no   hay  suelo   sin   accidentes,  grietas,  cicatrices  e  
historicidad.   Es  en  la  fisura,  que  todo  suelo  ya  es,  que  el  sujeto  polí?co  surge  porque  en   él  escoge  
el  tropiezo,  y,  en  el  desear  del  tropiezo,  ve  el  delirio  policiaco  de  la  circulación  ciega  y  sin  fin  de  ser  
saboteado.
¿Cómo  bailar  una  danza  que  cambia  de  lugares  pero  que  al  mismo   ?empo  sabe  que   un   lugar   es  
una   singularidad   histórica,   reverberando   pasados,   presentes   y   futuros   (polí?cos)?   ¿Cómo  
promover   una   movilidad   otra   que   no   reproduzca   la   quinésica   del   capital   y   de   las   máquinas  
policiales  y  de  guerra?  ¿Cómo  coreografiar  una  danza  que  agriete  el  suelo  liso  de  la  coreopolicía  y  
que  quiebre  la  sujeción   de  los   sujetos   estructurados  por   la  coreopolicía?   Danzar   para   fisurar  el  
suelo   del  movimiento,  bailar  en  el  movimiento  requebrajado   del  suelo,  quebrar  la  sujeción.  Crear  
la  ruptura  en  el  estado  de  cosas,  en  la  cosas  del  Estado,  como  propone  Félix  Guatari  (1987,  p.1)
 Cracks   dans   l’état   des   choses,   l’état  des   lieux,   l’état   des   normes...   Cracks   nous  
induisant  par   devers  nous,   à  de  nouvelles   pra?ques   sociales  et  à  de   nouvelles  
pra?ques  esthé?ques,   qui   se   révèleront   de  moins  en   moins  séparées   les  unes  
des  autres  et,  de  plus  en  plus,  en  complicité  de  des?n.
Porque  la  ruptura,  finalmente,  no  es  más  que   lo  que  emerge  del   suelo  como  fuerza  coreopolí?ca:  
desequilibrando   y  desestablizando  subje?vidades  predeterminadas  y   cuerpos   pre-­‐coreografiados  
para  beneficio   de  circulaciones  que,   a   pesar   de  la  agitación,   man?enen   todo   en   el   mismísimo  
lugar.  La  fisura,  ya  es  el  suelo,  ya  es  el  lugar,  y  es  a  la  par  de  ella  que  podemos  actuar  el  deseo  de  
otra  vida,  de  otra  polis,  de  otra  polí?ca-­‐   de  una  cosa  otra,  pues  el  arte  y  la  polí?ca,   en  su   fusión  
cocons?tu?va,   nos  recuerdan  que  aún  hay   todo  por  ser  visto,   aún  hay  todo   por   ser  percibido;  y  
aún  hay  todo  por  ser  danzado.
El   sujeto  que  emerge  entre  las  grietas  de  lo  urbano,  moviéndose  aquí  y  más  allá  de  los  pasos  que  
le   hubieren   sido   pre-­‐atribuidos,   es   el   sujeto   polí?co   pleno.   Para   ese   sujeto,   la   cues?ón  
fundamental   es   traer   de   vuelta   una   nueva   idea,   una   nueva   imagen   y   una   nueva   noción  
coreográfica   de   movimiento.   La   pregunta   común   que   las   confrontaciones   polí?cas   del  
contemporáneo   global   (es,   a   pesar   de   la   singularidad   histórica   y   geográfica   de   cada   uno)   nos  
colocan   hoy   es:   ¿Qué   es   de   hecho   un   verdadero   movimiento   polí?co?   ¿Cómo   crear   un  
movimiento   contestatario   que,   de  hecho,   escape   de   las  coreopoliciadas  imágenes  de  lo   que   lo  
contestatario  debe  ser  en  los  circuitos  de  lo  urbano?
En  cuanto  impera?vos  y  comandos  mercadológicos  animan  la  circulación  de  cuerpos,  mercaderías,  
capital,   bits   de   información,   a   través   de   cada   vez   más   controladas   y   patrulladas   fronteras   e  
caminos,  la  cues?ón  del  movimiento  es  central.  A  lo  largo  de  este  úl?mo  año,  el  surgimiento  de  un  
sujeto  polí?co  en  Cairo,  Tunes,  Atenas,  Londres,  Madrid,  y  Nueva  York  se  dio  no  por  vía  de  la  vieja  
imagen  de  demostración  (que  ya  coreogra;a  la  protesta),  sino  de  una  nueva  imagen  de  ocupación.  
Ocupando   la  polis,   resis?endo   la  circulación,   un   acto   de  detenimiento  toma  aspectos  polí?cos,  
ciné?cos,   esté?cos,   pues  la  ocupación  y  el  permanecer  demuestran  y  revelan  cómo   el  ímpetu  y  el  
impera?vo   de  circulación   y  de  agitación   son  coreogra;as   que   polician,   bloquean   e  impiden   una  
visión  otra  de  la  vida.
Termino   trayendo   otro   “danzar   en   la   lluvia”.   Presento   ese   danzar   enfa?zando   que  él   surge,   al  
contrario   de  los  ejemplos  anteriores,  fuera  de  los   circuitos  de  las  artes  plás?cas,  del  performance  
art   y   del   comercialismo   hollywoodiano.   Se  trata  de   un   danzar   que   brota  de   la   vivencia   de   lo  
urbano   y   que   a   esa   vivencia  directamente  se  dirige.   En   una  esquina   de   la  ciudad   de   Oakland,  
California,   cuatro   jóvenes,   negros,   se   agrupan.   Llueve.   El   carro   negro   y   blanco   de   la   policía  
aparece.   Se   de?ene.   Inves?ga,   pues  permanecer   parado   en   una   esquina,   en   muchas   ciudades  
norteamericanas,  es   infracción   que   puede   llevar   a  la  cárcel.   Para  la  seguridad   de  todos,   dice  el  
discurso   coreopoliciaco,   lo   mejor   es   desconfiar   de   grupos,   principalmente   de   los   jóvenes  cuyo  
color   de   piel   fuera   más   oscura.   Es   que   los   agrupamientos   dislocan   y   ocupan   el   espacio   de  
circulación.  Y  así  ocupan  el  ?empo  también.  Y  quien  ocupa  el  ?empo  marca,  determina  y  orienta  
el   ritmo   de   cada   espacio.   O   sea,   hace   coreopolí?ca.   Sin   embargo,   los   jóvenes   se   dividen,  
permanecen   dos  de  un  lado  de  la  calle,  dos  del  otro.  El  carro  patrulla  se  va.  El  suelo  mojado   es  
como   una   lámina   de   plata.   Afilada.   Pasan   más   carros,   la   cinta  sonora   comienza,   medio   lenta,  
medio  épica.  Corta  la  imagen   para   uno   de  los  jóvenes   en   medio  de  la   pista,   su   cuerpo,  en   una  
especie   de   venia   guerrera,   el   brazo   izquierdo   es?rado   como   un   torero   elegante,   cabeza   baja,  
encapuchada,   se   coloca   justo   en   el   trayecto   de   los  carros,   que  se   desvían   de   ese   cuerpo   que  
desestabiliza  el  flujo  circulatorio.  Con  firmeza  y  belleza.  Y  entonces,  cada  cual  por  su  cuenta  en  una  
y   otra  esquina,   danza   lo   imposible.  El  es?lo  de  su  danza   se  llama   TURF.   Acrónico   de   Taking   Up  
Room   on   the   Floor   (tomando   espacio   en   el   suelo).   Y   es   que   el   suelo,   ?ene   que   ser   ocupado,  
porque  aun  estando  ahí  nunca  nos  es  dado.  Hay  que  pensar  esa  acción  de  ocupación,  de  acción  en  
el   suelo,  y   después  tener  el  valor  de  actuar.  El  TURF  dancing   mezcla  una  plas?cidad  elás?ca  y  leve  
del  cuerpo  (derivada  de  la  plas?cidad  electrónica  de  la  imagen   video)   para  demostrar  claramente  
que,  en  las  esquinas  de  lo  urbano  policiado,  en  los  suelos  supuestamente   impropios  para  danzar  
(mojados,   accidentados,   agrietados,   descuidados   por   el   poder   público,   permanentemente  
policiados),   brota  y  surge  la  expresión  ciné?ca  del  disenso.  Y   aquí,   regresamos  a  la  concre?tud   no  
metafórica  de  lo  que  la  danza  puede  hacer  polí?camente:  desentorpecer  lo  sensible,  rear?cular  el  
cuerpo,  sus  velocidades  y  afectos,  ocupar  el  espacio  prohibido,   bailar  en  sen?do  contrario,  en   un  
suelo   fisurado   y   di;cil.   Es   así   que   cumple   la   promesa   coreopoli?ca   que   se   propone,  cuando   es  
ac?vada   para   la   verdadera   acción:   “que   lo   absolutamente   inesperado[…]   performe   lo  
infinitamente  improbable”  (Arendt,  1998,  p.  178)

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