Small, Christopher
e incluso a mirar con desconfianza los aspectos emocionales, sensuales e instintivos de la vida,
Música. Sociedad. Educación
Capítulo 4 La visión científica del mundo
Una cultura es una unidad, y esto es algo que podemos tomar como un axioma. La
idea, hoy de moda, de las «dos culturas», que nos presenta a nuestra sociedad como
escindida entre quienes están al tanto de la ciencia y quienes no lo están —una
distinción cuya piedra de toque es cierto conocimiento de la segunda ley de la
termodinámica— es una ficción conveniente; aunque se la puede tomar como indicadora
de la naturaleza cada vez más esquizoide de nuestra sociedad, es menester recordar que,
como sucede con una personalidad esquizoide, incluso los rasgos aparentemente más
contradictorios en una cultura se originan en una única fuente. En este capítulo me
propongo investigar qué clase de cultura pudo ser la que, a lo largo de tres siglos, produjo
tanto los logros espectaculares de la segunda ciencia como los de la música clásica
(término que, a falta de uno mejor, sigo usando para designar el arte musical del período
que va aproximadamente de 1600 a 1910). Sería posible, como lo sugería el primer
capítulo, examinar desde este punto de vista cualquiera de las artes, y no solamente la
música, sin embargo, dada su naturaleza sumamente abstracta y su falta casi total de
contenido verbal o representativo explícito, la música es quizá el indicador más sensible
de la cultura y, de todas las artes, la más estrechamente vinculada con las actitudes y
supuestos inconscientes sobre los cuales construimos nuestra vida en el seno de una
sociedad (a lo cual debe de obedecer el hecho de que, en todas las culturas, la música sea
el arte más íntimamente asociado con la práctica de la magia). Espero que quede claro
que no me propongo establecer si la segunda ciencia fue «causa» de la música clásica o
viceversa; lo que intento es demostrar que la naturaleza de ambas se deriva de fuentes
cuyo origen está en la profundidad del psiquismo europeo.
La segunda ciencia sólo llegó a ser posible cuando en la vida de los occidentales se
produjo la escisión entre lo racional por un lado, y por el otro lo emocional, vivencial y
sensual. Además, para que la visión científica del mundo pudiera dominar nuestro
pensamiento fue preciso llegar a la entronización de la razón y de la lógica como
funciones humanas supremas, y a la devaluación complementaria de aquellos otros
procesos. Debo insistir en que, dentro de sus limitaciones, no hay necesariamente nada
que objetar a la visión científica del mundo, en tanto que esas limitaciones sean
reconocidas. Se ha señalado con frecuencia que los primeros logros de la segunda ciencia
—y los más espectaculares— fueron los alcanzados en los países protestantes, o bien, en
los países católicos, por miembros de las minorías protestantes; algo que no se debe
solamente a la temprana oposición de la Iglesia católica al pensamiento científico, sino
también al hecho de que, en su vida religiosa, el protestante está decididamente a favor
del sometimiento de los procesos emocionales, sensuales e instintivos, y del riguroso
mantenimiento de su actividad religiosa en el nivel consciente (y seguramente es aquí,
más bien que en otros puntos manifiestamente doctrinales, donde reside la diferencia
decisiva entre católicos y protestantes). En este aspecto, es notable que D. C. McClelland
hallase que los científicos cuya actividad se da en el campo de la física tienden a provenir
de medios puritanos y a ser intensamente masculinos en su sentimiento de identidad. 1
1 D C. McClelland, «On the Psychodynamics of Creative Physical Scientists*, en Liam Hudson (ed.),
The Ecology of Human Intelligence, Hardmonsworth, Penguin.
La mente absorbida por la visión científica del mundo va más allá, y llega a devaluar
considerándolos generalmente engañosos, y hasta peligrosos. La persecución
paranoica de las brujas en el siglo XVII, cuando la ciencia comenzaba ya a adueñarse de la
mentalidad occidental, puede ser entendida como un rechazo simbólico de los procesos
psíquicos cuya irracionalidad parecían representar aquellas desdichadas. Freud no fue el
único a quien se le ocurrió que la continuidad de la civilización dependía de que se
reprimiera el instinto y la emoción; una represión que durante mucho tiempo ha estado
implícita en nuestras instituciones sociales, y que está en la base de buena parte de
nuestra teoría y de nuestra práctica educacional. No es por accidente que la armonía
funcional tonal comenzó a adueñarse de la música occidental precisamente a comienzos
del siglo XVII; el claro mundo racional que esta música habría de habitar casi exclusiva-
mente durante los tres siglos siguientes, a pesar de los esfuerzos de los románticos por
escapar de él, es el mismo mundo del racionalismo científico.
De hecho, la elevación del intelecto y la celebración de la lógica abstracta, así como
la desvalorización de la experiencia vivencial (queremos saber, debemos descubrir, por
más que nos cueste en experiencia) y de los otros procesos psíquicos menos conscientes,
son rasgos que no sólo se revelan en la naturaleza misma de la música clásica occidental,
sino también en las actitudes más comúnmente compartidas hacia ella. En primer lugar,
al ser esencialmente vivencial y tener tanto que ver con la vida intuitiva y emocional
como con el intelecto, el arte ha sido relegado en nuestra sociedad a una posición
marginal. En la vida de la abrumadora mayoría de las gentes, al arte no le cabe ningún
papel esencial; es una actividad para los ratos libres, a la que se dedica uno, si lo hace,
cuando no tiene nada más urgente que hacer. Es algo aparte del mundo cotidiano, puesto
en un marco, algo cuya única relación con la vida diaria es la de una antítesis; el
aficionado a la música no se vuelve hacia ella para conocer mejor la vida, sino para
descansar de la vida. Así, por ejemplo, es posible que un hombre sea sincero amante del
arte y sin embargo, sin percibir que haya en eso incongruencia alguna, pueda construir,
para sí mismo o para otros, y ya sea como ámbito de vivienda o de trabajo, un ambiente
de inigualable fealdad visual, auditiva, táctil y hasta olfativa; así eran muchos de los que
en el siglo XIX fundaron nuestras grandes colecciones de arte e instituciones musicales.
Es un tópico decir que en nuestra cultura llevamos una vida fragmentada.
Separamos el trabajo del resto de la vida, y a ese tiempo durante el cual creemos estar
realmente vivos le llamamos ocio, de manera que terminamos definiendo el trabajo
como aquello que hacemos cuando en realidad querríamos estar haciendo alguna otra
cosa. Para la mayoría, el tiempo dedicado al trabajo es tiempo de aburrimiento,
frustración e insatisfacción, que se ha de aguantar lo mejor posible para asegurarse la
subsistencia. También dividimos el conocimiento en compartimientos estancos (o mejor
dicho, lo intentamos, ya que el mundo real desborda constantemente esas categorías) a
los que llamamos «asignaturas» o «disciplinas», que a su vez se subdividen repetidamente.
Dividimos unos de otros a los grupos de edad, y encarcelamos a los dos extremos, a los
más jóvenes en escuelas y a los más viejos en pabellones geriátricos. Esperamos que
nuestros hijos, al oír una campana (o más recientemente, un zumbador, que en la
mayoría de las escuelas produce un ruido que sobresalta y, quizá no casualmente, ofende
al oído), se olviden de la vida real para entrar en un mundo de habitaciones aisladas
donde les hacen estudiar sucesivamente las diversas «asignaturas», y donde cada
asignatura y cada niño está aislado de los demás y de la totalidad del mundo donde vive
el resto de su vida. En la escuela, los niños llevan una existencia abstracta, divorciada de
su natural matriz vivencial.
Hemos visto cómo la escisión entre hombre y naturaleza, entre el observador
y lo observado, fue necesaria para que la ciencia pudiera empezar su obra de
descubrimiento y conquista. Tampoco habrían sido posibles la naturaleza abstracta y
lógica de la música clásica, su cuidadoso equilibrio entre frase y frase, sentencia y
sentencia, período y período, si el compositor no hubiera adquirido la capacidad de
separarse y distanciarse de su composición. De hecho, al decir que «la esencia de todos
estos tipos de música es la relación causal lograda por el agrupamiento de muchas
unidades pequeñas en otras mayores, y finalmente en un gran sistema de arquitectura»2 3,
Paul Henry Lang podría haber sido igualmente un físico siglo XIX, exponiendo su visión
esencialmente mecanicista del cosmos.
La pasión analítica es común a esta música y a la ciencia; disecamos nuestro primer y
segundo tema, los ritornelli y cosas semejantes en forma muy similar a como el zoólogo
diseca el aparato digestivo, el sistema nervioso y el aparato urogenital, ambos sin la
menor consideración por aquellas cualidades que sólo emergen en la totalidad del
sistema viviente.
Quizá parezca raro hablar de la música clásica, cuya esencia parece ser la expresión
de la emoción personal, como abstracta y lógica, pero ya hemos visto que así son
realmente las cosas. La transparencia lógica de esta música corre pareja con la visión de
la naturaleza que sostienen los practicantes de la segunda ciencia, lo mismo que la
importancia que se da al sometimiento de los materiales sonoros (aquí una metáfora del
sometimiento de la propia naturaleza) por el compositor, quien considera a sus mate-
riales como una sustancia recalcitrante que ha de ser trabajada, configurada y ordenada
por el poder de la voluntad y del intelecto humanos. En cualquier cultura, la actitud de
un compositor hacia sus materiales sonoros es un buen indicador de cuál es la actitud de
esa cultura hacia la naturaleza; el orden sumamente estilizado e incluso arbitrario que
esta música impone a los materiales sonoros revela cierta incomodidad ante la natu-
raleza, parecida a la incomodidad ante el inconsciente de la cual Freud es un ejemplo. La
raíz de esta incomodidad es el temor, en gran medida infundado, de que librada a sí
misma, la naturaleza regresará al caos, y por eso tanto el científico como el artista llegan
a considerarse a sí mismos como si fueran soldados al servicio del orden y en contra del
caos. Lo mismo que de otros soldados, de éstos se espera que sufran un entrenamiento
largo y riguroso, que incluye muchas clases de ejercitación no pocas veces mentalmente
destructiva (el aprendizaje de fórmulas y de todos los otros elementos de lo que Bernard
Dixon llama «el chaleco de fuerza del curso de los graduados en ciencia» 34 [y, para los
músicos] la práctica de escalas, ejercicios y estudios, ejercicios de armonía y de
contrapunto), antes de que los consideren aptos para ir al frente de batalla; una vez más
recordamos el comentario de Erik Satie sobre su certificado en contrapunto en la Paris
Schola Cantorum, «autorizándolo para dedicarse a la práctica de la composición». Luego
veremos, por contraste, cómo muchos músicos actuales, entre ellos personalidades tan
dispares como Messiaen y Morton Feldman (quien en una ocasión aconsejó a
Stockhausen «dejar en paz a las notas, Karlheinz; no andar violentándolas») son muy
explícitos en su actitud tanto hacia la naturaleza como hacia la naturaleza del sonido, y
prefieren tratar a ambas de una manera que no equivalga a explotarlas.
Toda nuestra cultura está traspasada por un deseo, cuando no por una necesidad, de
dominación que se remonta por lo menos al Renacimiento. La actitud del hombre occidental
moderno hacia la naturaleza y hacia su medio es de agresión; para él todo se
constituye en un reto. Hablamos de la conquista del aire, de la conquista de los mares, de
la enfermedad o del Everest (la aprobación con que recibimos la famosa réplica de
Mallory cuando le preguntaron por qué quería escalarlo —«Porque está ahí»— debe de
parecerles rara a los sherpas que durante generaciones vivieron a su sombra sin que
jamás se les ocurriera escalarlo, o al practicante del zen, que vería en la montaña aquello
que levanta al escalador y que, por ende, es parte indispensable del ascenso). Daniel Bell
2 4
Henry Lang' Music in Western Civilization, Nueva York, Norton, 1941, p. 1020.
3 Bernad Dixon, What is Science For?, Hardmonsworth, Pelican, 1976, p. 60.
expresa claramente la actitud europea:
En la terminología existencialista, el hombre está «arrojado» en el mundo, enfrentado con
poderes ajenos y hostiles que intenta entender y dominar. La primera confrontación se dio con la
naturaleza, y durante la mayor parte de los miles de años de la existencia humana la vida ha sido un
partido contra la naturaleza: para resguardarse de los elementos, para cabalgar las aguas y el viento,
para arrancar alimento y sostén a la tierra, las aguas y las otras criaturas. La codificación de una
buena parte del comportamiento humano ha estado configurada por su adaptabilidad a las
vicisitudes de la naturaleza. En la naturaleza del diseño social, la mayor parte de las sociedades del
mundo viven todavía en ese enfrentamiento con la naturaleza4.
Me pregunto cuántos pueblos «primitivos» se reconocerían en esta descripción, y
tampoco sé si el profesor Bell cree realmente que la «confrontación con la naturaleza» ha
quedado resuelta para el hombre occidental.
La energía y la fuerza de voluntad del occidental le han permitido imponer sus
valores al resto del mundo, y no siempre —por decirlo sin mucha exageración— para
beneficio del resto del mundo. Esta inquietud y esta urgencia por alcanzar el poder
mediante el conflicto impregnan todos los aspectos de nuestra vida: nuestras relaciones
sociales, nuestra religión oficial, con su tema de la vida como una lucha interminable
contra el mal y, naturalmente, nuestras artes. En la música ambas se revelan, metafó-
ricamente, no sólo en la pugna del compositor con sus materiales, sino también en la
naturaleza de la propia obra de arte. Desde el siglo XVII hasta el XIX, toda la música de la
tradición clásica occidental incluyó algunas características de la ópera, es decir, del
género dramático. Todas las obras musicales de este período son teatrales, ya sea que
estén vestidas con el lenguaje de la comedia o de la tragedia, no importa si concluyen en
la apoteosis, la disolución o un estallido de risa; una sinfonía es un psico-drama, la lucha
interior de un individuo (fue Chaikovsky el primero en darse cuenta de que una sinfonía
no tenía por qué tener un final feliz), el concerto una apasionante representación del
individuo enfrentado con la multitud o —en un nivel inferior— del domador que monta
un potro rebelde. Para la mayor parte de los aficionados a la música, el criterio para la
valoración de una obra musical es teatral: ¿nos entusiasma, nos conmueve, nos hace
llorar, nos inspira un estado triunfante o melancólico? Los valores de la perfección
formal, del equilibrio y del ingenio armónico y contrapuntístico, tal como los estiman
los críticos, son en realidad meros servidores de aquellos valores teatrales. Pero los
contrastes violentos, los cambios anímicos repentinos y los extremos de tensión
emocional característicos de nuestra música no son valores musicales universales; al
confuciano le parecerían la obra de un hombre de mentalidad vulgar. En las palabras del
propio Confucio: «La música de un hombre de mentalidad noble es tierna y delicada,
mantiene un estado de ánimo uniforme, vivifica y anima. Un hombre tal no alberga en su
corazón dolor ni duelo, y los movimientos de violencia y osadía le son desconocidos»5.
Este juicio excluiría inmediatamente a la abrumadora mayoría de las obras musicales de
Occidente, entre ellas casi todas las que consideramos obras maestras.
Se puede ver la evolución de la música occidental a lo largo de estos tres siglos como
el producto de la tensión que se genera cuando se pone la lógica abstracta al servicio del
drama personal. Cada nuevo avance hecho en persecución de movimientos cada vez más
«violentos y osados» imponía una tensión mayor a los eslabones lógicos que mantenían
unida la estructura, hasta que la tradición terminó por desplomarse cuando las exigencias
teatrales desbordaron la fuerza de la lógica para seguir sosteniéndola. Los capítulos
siguientes se ocuparán de la decadencia del racionalismo musical y de la revuelta
simultánea contra los conceptos del drama y de la lógica en música. El hecho de que la
Daniel Bell, The Coming of Post Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, Londres,
5 Citado en Curt Sachs, The Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 220.
música nacida de esta revuelta todavía no haya sido plenamente aceptada por el público
convencional de las salas de concierto nos dice claramente que las actitudes, que dieron
nacimiento a la tradición clásica siguen pesando con fuerza abrumadora. Los jefes de
estado que quieren impresionar a sus colegas visitantes no los llevan a oír una pieza
musical nueva, sino a funciones operísticas o de concierto que presentan las obras más
rutinariamente clásicas... cosa que quizá también nos diga algo sobre la incapacidad de
los políticos para hacer las preguntas que realmente importan en su sociedad.
Los métodos de la ciencia experimental dependen del supuesto de que todas las
muestras de naturaleza investigadas son también intercambiables; si no lo fueran, ningún
experimento sería repetible. Y el supuesto no solo se aplica a las moléculas de gas o a las
muestras de sulfato de cobre, sino también a los conejos, los gatos, los perros y otros
animales de laboratorio (de los cuales más de 100.000 mueren semanalmente en nombre
de la ciencia, sólo en los laboratorios de Gran Bretaña) e incluso, en ocasiones, a los
hombres. Y si bien esta idea tiene su justificación, en diversos grados, no por eso deja de
ser muy típica de la tradición del pensamiento occidental en general. Una forma más
mística de considerar la peculiaridad y unicidad de todas las cosas existentes en la
creación habría hecho imposible el pensamiento científico moderno; la actitud
puramente instrumental hacia la naturaleza que exhibe la ciencia experimental significa
que es posible valorar las cosas no por sí mismas, sino solamente por su utilidad
funcional en cuanto sirven a nuestros fines. De la misma manera, ya he señalado que la
música clásica no se interesa en absoluto en los sonidos mismos, sino solamente en las
relaciones que hay entre ellos; de hecho, el compositor clásico sólo consideraba valiosos
los sonidos en la medida en que podía ponerlos al servicio de sus propósitos expresivos
(de aquí que la tradición clásica rechazara el sonido no armónico), así como la mente
dominada por la visión científica del mundo considera que la naturaleza sólo tiene algún
valor en la medida en que se la puede poner al servicio de los propósitos humanos. El
uno hacía caso omiso de cualquier sonido cuya altura no se pudiera controlar con
precisión, mientras que el otro ignora cualquier fenómeno que no se preste a la
cuantificación. Ninguna de estas dos actitudes sería posible en una cultura que viese en
la naturaleza algo sagrado, y en cualquier parte de ella algo único y digno de ser recono-
cido en su propio y peculiar valor.
De modo similar, los métodos de producción en masa no se basan sólo en la idea de
la producción de gran número de objetos intercambiables, sino también, para
producirlos, en el uso de gran cantidad de personas intercambiables. Se podría conjeturar
que la inquietud constante entre el personal de aquellas industrias pesadas de producción
masiva, como la industria del automóvil, que depende de la intercambiabilidad de las
personas que sirven la línea de producción, se debe principalmente —aunque no siempre
en forma consciente— al disgusto que genera entre los obreros el hecho de ser de tal
manera considerados; un disgusto que cobra forma externa de la única manera en que
ellos pueden formularlo, es decir, la exigencia de salarios más elevados. Pero una paga
mejor, por más que sea una forma de reconocimiento, poco puede hacer para satisfacer la
necesidad de ser reconocidos en cuanto individuos, de modo que el descontento se
mantiene. La intercambiabilidad de las personas traspasa la totalidad de nuestra cultura.
No sólo se la encuentra en el anonimato de los empleados que trabajan tras el mostrador
de unas grandes tiendas, en la oficina de correos o en la taquilla de la estación, sino
incluso entre aquellas profesiones donde uno se imaginaría que las relaciones humanas
son vitales; en la enseñanza, por ejemplo, donde la proliferación de ayudas audiovisuales
y de los objetos más diversos intenta salvar la brecha abierta por la total carencia de rela-
ción auténtica entre maestro y alumno. La mayoría de los niños aprenden desde muy
pequeños el juego de la intercambiabilidad. Entran en la escuela y establecen contacto
con la maestra de párvulos, con quien pronto entablan una relación cuasi filial. Pero
descubren que esta relación que se diría de intimidad y afecto es más aparente que real
cuando llega el momento de pasar a la clase siguiente y a la maestra siguiente; si en
realidad ambos fueran casi madre e hijo, se les partiría el corazón al separarse (y esto no
es en modo alguno una crítica de las maestras de parvulario, que generalmente
consiguen instilar algo de auténtico calor humano en lo que es esencialmente una
situación falsa, pero a quienes no les queda otra opción que jugar el juego tal como está
planteado). Por cierto que a algunos niños se les parte el corazón, porque todavía no han
aprendido el juego de la intercambiabilidad, y algunos jamás lo aprenderán; a éstos les
espera un difícil camino, pero la terquedad con que asumen su condición humana quizá
podría actuar como un leudante en la masa de la sociedad.
Los pocos que alguna vez piensan en estas relaciones funcionales entre seres
humanos acostumbran a verlas como una consecuencia del crecimiento de las
poblaciones y como una adaptación que nos protege de tener que establecer relaciones
personales con demasiada gente. Quizá, sin embargo, la verdad sea lo contrario: una
sociedad que no tratase a la naturaleza (incluyendo a la naturaleza humana) de una
manera tan funcional no se habría permitido jamás, para empezar, crecer de semejante
manera. Muchas sociedades, entre ellas muchas sociedades africanas tradicionales, tienen
o han tenido complejísimos mecanismos internos que sirven expresamente al propósito
de frenar un crecimiento exagerado, al mismo tiempo que previenen que la ambición
individual desenfrenada prevalezca sobre la sociedad. En todo caso, en nuestra sociedad,
la prueba de la existencia de tales actitudes funcionales e instrumentales se da
claramente tanto en la ciencia como en la música.
En la música clásica occidental también son intercambiables los ejecutantes. Una
obra no se compone para una persona, sino «para canto y piano», «para violín y
orquesta», «para oboe y cinta», o lo que sea. Es verdad que cada ejecutante aportará a las
notas escritas lo peculiar de sus propias habilidades y de su personalidad, pero le queda
muy poca capacidad de maniobra, puesto que la esencia de la música está en las notas y
no en el ejecutante. Es una situación que damos por sentada, pero que no ha dejado de
llamar la atención de músicos de otras culturas. El músico sufi Iniyat Khan observó hace
más de cincuenta años:
Hombres y mujeres tienen cada uno cierta tesitura de voz, pero el que marca las voces dice:
«No, esto es contralto, soprano, tenor, barítono o bajo», y limita lo que no se puede limitar...
Además, es probable que el compositor no haya oído nunca la voz de ese cantante en particular, y haya
escrito sólo para cierta tesitura, y cuando una persona tiene que depender de lo que ha
escrito el compositor y debe cantar en una tesitura que le ha sido prescrita, ha perdido la que
era natural de su propia voz 6.
Es natural que un músico indio, para quien un ejecutante no tiene más que pulsar
unos pocos sonidos en el sitar para revelar su personalidad, tenga especial tendencia a
advertir esta despersonalización del ejecutante occidental, un fenómeno que incluso
resulta destacado por las convenciones que la música de Occidente impone a la
interpretación: por ejemplo, la uniformidad en la vestimenta, la uniformidad en los
movimientos del arco en el sector de las cuerdas y la distancia establecida entre los
músicos y el público. Dentro del conjunto, también, los músicos son intercambiables,
dado un nivel aceptable de competencia técnica, e incluso se puede cambiar una
orquesta entera por otra sin que por eso se modifique esencialmente para nada la
sinfonía de Beethoven, la suite de Bach o el concierto de Mozart.
Me referí ya antes a las actitudes contrastantes hacia el tiempo que se dan en la
música occidental y en otras, así como el concepto mecanicista del tiempo que sostienen
los científicos de la tradición clásica occidental.
La idea del tiempo como una corriente en perpetuo movimiento, que viene desde
alguna parte y va hacia alguna parte, del tiempo como una progresión lineal desde un
comienzo hasta un final, encuentra un paralelo en la naturaleza finalista de una obra de
música clásica, en cuanto va progresando desde un comienzo definido hacia su final
6
Sufi Iniyat Kha, Music, Lahore, Sh. Muhammed Ashraf, s.f., reimpresión 1971, p.51.
predeterminado, ocupando un segmento exactamente predecible del tiempo (de un
tiempo homogéneo) en que cada sección se articula, sumándose, a la anterior y a la que
le sigue, marcada cada una de ellas por la periodicidad incesante del ciclo I-IV-V-I como
el péndulo oscilante de un reloj.
Una de las funciones de la compleja articulación temporal de una obra clásica es
evitar que quien la escucha se pierda en el tiempo, que no sepa dónde está en relación
con el comienzo y con el final de la música. La proliferación en nuestra sociedad de toda
clase de relojes y la reiteración constante de información horaria por radio y televisión
dan testimonio de una necesidad —que por cierto supera con creces las exigencias reales
de la vida diaria— de saber qué hora es; en música, los recursos de articulación como las
introducciones, peroraciones, transiciones, recapitulaciones y todas las estructuras
temporales como sonata, rondó, aria de capo y otras, sirven para ayudarnos a mantener
nuestra orientación en el tiempo. Quien escucha una obra que desconoce, en tanto que
esté familiarizado con estos recursos —y para estar familiarizado con ellos no es
necesario que sepa sus nombres— sabrá siempre dónde está en la música; y la inca-
pacidad de hacerlo será motivo de inquietud e incomodidad. Según mi experiencia,
muchas personas habituadas a los conciertos se encuentran incómodas con gran parte de
la música moderna, simplemente porque «uno no sabe dónde se encuentra en ella»; estas
personas no pueden relajarse y dejar de preocuparse por su orientación en el tiempo.
A diferencia de la mayor parte de los músicos no europeos, un compositor
posrenacentista juega con el sentido del tiempo de sus oyentes. La música no existe
puramente en tiempo presente, no toma cada momento tal como viene, sino que
conduce al oyente hacia adelante, hacia acontecimientos futuros, con frecuencia en
pasajes que no tienen en sí gran interés intrínseco. Hemos visto que buena parte de un
movimiento clásico existe simplemente para espaciar los acontecimientos importantes y
llamar la atención sobre ellos; éstos, por así decirlo, no están plenamente presentes, ya
que sólo aquellos elementos a los que llamamos temas existen cabalmente en el presente
musical.
Esta visión lineal y dinámica del tiempo discrepa de lo que hemos observado en otras
culturas, y así como nuestra música clásica existe más en el pasado y en el futuro que en
el presente, también así vivimos; la verdad es que parece que hubiéramos perdido en
gran medida la capacidad de vivir simplemente en el presente. Lo que Max Weber
llamaba la ética protestante se relaciona evidentemente con esta actitud, que
burdamente expresada significa que estamos dispuestos a pasarlo mal en este mundo para
después pasarlo bien en el otro. Traducida a términos seculares, la ética protestante se
convierte en la motivación subyacente en la industrialización de la sociedad y en la
pesada faena, alienante y aburrida, que para la mayoría de las gentes de hoy (y no
solamente entre el personal subordinado, ya que lo mismo sucede en los niveles
ejecutivos) pasa por ser «su trabajo». Es necesario que nos aguantemos durante equis días
por semana (los menos que sea posible) haciendo algo que, por no decirlo en forma más
enérgica, preferiríamos no estar haciendo, con el fin de disfrutar durante el resto de la
semana de las comodidades materiales compradas con nuestro esfuerzo y el de otros, y
que nos aguantemos cincuenta (o cuarenta y nueve, o aunque fueran treinta y nueve,
poco importa) semanas de esto para poder disfrutar anualmente de unas pocas semanas
de ocio o de algún paquete turístico. Daniel Bell señala la dicotomía que impone la
sociedad moderna al exigir que un hombre se ajuste a la ética protestante en su trabajo y
se lance de lleno a la vida alegre en los momentos de ocio, para así cumplir con el
imperativo de llevar al máximo tanto la producción como el consumo7. El problema es
que una vez que desatendemos el don del presente, perdemos rápidamente la capacidad
de disfrutarlo; el tiempo de ocio se convierte en algo que nos pone un poco incómodos y
que ya no podemos disfrutar en esa forma espontánea que parece una felicidad reservada
7
Daniel Bell, op. cit., p.477.
únicamente para los modelos que posan para anuncios de viajes.
El tiempo viviente, el tiempo tal como de hecho lo vivimos, no es homogéneo ni
avanza a la velocidad constante que nos sugiere el movimiento de las agujas del reloj. La
leche nunca hierve mientras la vigilas, los días pasan con más rapidez cuando estamos
felizmente ocupados, a un niño de cinco años le parece que la Navidad y el Día de Reyes
no llegarán nunca, y los años pasan con más rapidez a medida que envejecemos... por
más que actualmente quizá la televisión, con sus programas de media en media hora,
condicione a nuestros niños a un tiempo homogeneizado por el reloj mucho más
precozmente de lo que jamás pudieron estarlo las generaciones anteriores. Pero pese a
todo, nos guste o no nos guste, son las exigencias del reloj las que nos rigen. Regidos por
él fichamos al entrar y salir del trabajo, fijamos horas de encuentro y procuramos
cumplirlas; el día escolar está parcelado, mecánica e inexorablemente, en trozos iguales,
que hay que rellenar aunque nadie esté ganando nada con ello, y que han de ser respe-
tados interrumpiendo en el momento prefijado cualquier actividad, aun cuando se esté
en lo mejor de la diversión o del aprendizaje. Así la sinfonía se ve llevada en alas de sus
acentos, parejamente espaciados, de su ciclo incesante de I-IV-V-I, desde un nítido
comienzo inconfundible hasta un final ya desde el comienzo establecido. No podemos
demorarnos en un sonido fascinante ni repetir una melodía por su forma ingeniosa; todo está
subordinado a las exigencias del diseño temporal, todo es arrebatado por la corriente
del tiempo lineal. El oído del músico, como el ojo del científico, no puede darse el lujo
de dejarse seducir por lo hermoso, lo atrayente, lo sobrecogedor; debe llevar adelante su
propósito de construir el gran diseño.
En otro capítulo nos ocuparemos de las consecuencias que tiene para la educación
este lugar supremo que ocupa, en nuestra sociedad, el modelo científico del
conocimiento; aquí nos limitamos a observar que una de las consecuencias de esta visión
del conocimiento como algo abstracto y que existe aparte de la experiencia vivencial de
quien conoce es el acceso al poder del experto, es decir, de la persona que dispone de
conocimientos en un campo determinado (puesto que es imposible que nadie sea experto
en todo), y cuya autoridad es, a todos los fines prácticos, absoluta, pese al hecho de que
es bien probable que sus veredictos cambien constantemente; para verlo no hay más que
mirar las modas, con frecuencia mutuamente contradictorias, que se suceden en
dominios como el de la educación y la medicina, cada una de ellas defendida por
batallones de expertos, con una autoridad que parecería haberles sido conferida por Dios.
La radical medida en que personas inteligentes, y presumiblemente bien informadas,
pueden discrepar entre si sobre todos los temas imaginables sólo se explica si se
considera el conocimiento no como una cosa abstracta y absoluta, sino como una
relación entre el cognoscente y lo conocido, como algo que es función tanto del uno
como del otro. Si no fuera así, el acuerdo entre personas inteligentes e informadas sobre
todos los temas importantes sería completo. Pero por más que el sentido común nos
permita ver que es así, continuamente nuestra vida pasa a ser propiedad de los expertos
por cuya mediación ha de ser validada nuestra experiencia. Tenemos expertos que nos
dicen que estamos enfermos y que nos dicen cuándo volvemos a estar bien (con lo que se
arrogan para sí el derecho de cada individuo a sus propias experiencias corporales),
expertos que nos dicen que necesitamos una nueva autopista u otro modelo de avión
supersónico, expertos que nos enseñan a decorar nuestra casa y cómo debe ser nuestra
vida sexual o cómo tenemos que educar a nuestros hijos, expertos que pintan cuadros y
componen —y tocan— música por nosotros, y finalmente, expertos que nos dicen cuáles
de los productos de esos expertos en composición o en ejecución debemos escuchar.
Los últimos ejemplos nos hacen pensar hasta qué punto el acto de la creación
artística ha llegado a ser algo ajeno y remoto para la mayoría de las gentes. En tanto que
de labios afuera rendimos homenaje a la creatividad del hombre común, de hecho sólo
hay una ínfima minoría de la población que se considera capaz de escribir un poema,
pintar un cuadro, componer una pieza de música —por no hablar de hacer una película
o un programa de televisión—, o de diseñar y fabricar una silla o un receptor de radio.
La creación —el proceso esencial del arte— es inaccesible para la mayoría, que debe
conformarse con la contemplación de obras ajenas; la evaluación y la crítica se
convierten en accesorios vitales del arte, puesto que el receptor de la obra, al carecer de
la experiencia creativa, carece también de la necesaria confianza en su capacidad para
distinguir lo que merece ser contemplado de lo que no lo merece. Al entregar a los
profesionales la función creativa del arte reforzamos la tendencia cismática de nuestra
sociedad, la división entre los que producen y los que consumen. Por cierto que todos
somos consumidores de algo que no hemos producido, pero en la actualidad es cada vez
mayor el número de gentes que no producen nada, en el sentido físico, y que se ocupan
exclusivamente de manejar materiales simbólicos: los oficinistas, la mayoría de los
profesionales, los vendedores, los hombres de negocios en general. Para bien de la
sociedad, se espera de nosotros que consumamos cada vez más lo que otros producen, y la
sociedad emplea a algunos de sus ingenios más agudos y brillantes para persuadirnos
de que así lo hagamos.
En esta sociedad de consumidores, el artista se ve empujado, de grado o por fuerza, al
papel de productor de un bien que —eso espera— otros querrán consumir. Se ve
obligado a adoptar las tácticas del publicista, aunque más discretamente, contratando
agentes, editores y representantes que ofrezcan su producto al público, y
ocasionalmente, él mismo incurre en tretas publicitarias para llamar la atención. Las
conferencias con equipo de submarinista de Dalí, el pelo decolorado y las gafas redondas
de David Hockney, son dos ejemplos modernos que acuden a la mente, en tanto que la
famosa negativa pública de Beethoven a descubrirse ante «un mero rey» me ha
impresionado desde siempre como el mejor recurso publicitario de la historia del arte
occidental. Para hacerse conocer es menester llamar la atención de un crítico que escriba
artículos elogiosos en loor de la obra del artista, con frecuencia en desmedro de quienes
rivalizan con éste por la atención del público (por ejemplo: «Los métodos estocásticos
generados por ordenador del señor A reflejan una comprensión mucho más profunda de
los procesos básicos de la música que el serialismo total de los señores X e Y», o «Al
continuar escribiendo música tonal, el señor B se mantiene saludablemente alejado de
los elegantes excesos de la vanguardia, tal como los ejemplifican los señores A, X y Z», y
así sucesivamente); de hecho, la mafia imperante en el mundo de los editores, agentes y
empresarios artísticos no le va en zaga a la que maneja la Bolsa o el mundo publicitario.
Quienes hayan acertado a oír conversaciones entre compositores jóvenes sabrán que la
discusión se centra más en la pugna por conseguir actuaciones, comisiones y
publicaciones que en temas puramente musicales.
En arte, la polaridad productor-consumidor, que refleja la polaridad de que está
impregnada nuestra sociedad, significa que cada vez se les asigna más valor a los
productos del proceso artístico y cada vez menos al proceso como tal. Así como en
nuestra vida económica tenemos la atención puesta en el producto y no en los medios de
producción —¿a quién se le ocurriría que el reluciente coche, bello como un sueño, que
le muestran en la exposición de automóviles, con una incitante rubia en minibañador
sentada sobre el capó, pudo haber nacido en el ígneo infierno del alto horno y en la
pesadilla estrepitosa de la línea de montaje?— también en arte valoramos el objeto, sea
éste el cuadro limpiado y restaurado cuidadosamente para después venderlo en cientos
de miles, cuando no en millones de libras, dólares o pesetas, la ópera primitiva, restituida
por devotos eruditos a su orquestación original y embellecida con ornamentos auténticos
de la época, la primera edición de la comedia o el drama, despojada de todos los
aditamentos tradicionales y, en nuestro propio tiempo, la obra musical que se graba
dirigida por el compositor, en el intento de fijar de una vez por todas el objeto artístico...
y no tenemos en cuenta las capacidades creativas de las gentes ordinarias. Los objetos
artísticos que la mayoría de nosotros somos capaces de producir quizá no sean
comparables con los de un Beethoven o un Rembrandt, ni siquiera con los de Grandma
Moses o Rousseau, «el Aduanero», pero el proceso creativo satisface una necesidad no
menos profunda. Nuestra pasión por la preservación contrasta fuertemente con la
costumbre de los chopi, que después de preparar y ejecutar una obra (en la cual ha
participado la comunidad entera) durante un año más o menos, están totalmente
dispuestos a olvidarse de ella y reemplazarla por una creación nueva.
En tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto creado y no el
proceso creativo, estaremos atados a la preservación de todo lo que ha producido el
pasado. Y, sin embargo, pese a todos los esfuerzos por mantenerlas vivas, las gentes se
mueren, y seguirán muriéndose. La muerte es, en nuestra sociedad, una presencia innombrable;
no podemos aceptarla como un hecho y no podemos llorarla, y por detrás
de buena parte de la investigación médica se oculta una no formulada —ni siquiera
examinada— esperanza de inmortalidad. Entre tanto, usamos la inmortalidad aparente
de una obra de arte a modo de sustituto de la inmortalidad que deseamos y que no
podemos alcanzar.
Si se piensa que una obra de arte está en cierto sentido viva, se le ha de permitir que
muera cuando le llegue el momento, y se la ha de llorar si es preciso. Así como si nadie se
muriera no habría lugar para vidas nuevas, las obras de arte del pasado, a las que no
dejamos morir, nos están dejando un espacio insuficiente para nueva vida creativa.
Nuestras galerías de arte, y especialmente nuestras salas de concierto, están atestadas
hasta la sofocación de obras pasadas, a muchas de las cuales, como a la Ultima cena de
Leonardo, se las mantiene con vida por métodos que imponen a la visión del artista tanta
violencia como la tienda de oxígeno y el goteo a que se recurre para impedir que el
nonagenario moribundo termine su vida en paz y con dignidad. Es probable que los
griegos que saquearon Troya, los soldados de la Commonwealth inglesa de Oliver
Cromwell, que hicieron añicos los vitrales de las catedrales y los de Enrique VIII de
Inglaterra que arrasaron con los monasterios hayan tenido un concepto más auténtico de
la función y del poder del arte que los más asiduos conservadores de museos, ministros
de turismo o productores de son et lumiére. Como dice Anatol Holt: «Todos recordaréis
probablemente el desastre acaecido en Florencia con las inundaciones, y el gran daño
que sufrieron las obras de arte allí guardadas, Al respecto, yo tuve sentimientos muy en-
contrados. Pensé que, desde cierto punto de vista, se lo podía considerar más como algo
bueno que malo; es decir, que sí, es una ocasión de duelo... pero por otra parte es algo
que deja espacio libre. Fijaos que, totalmente aparte del espacio físico en que se las
guarda, en el mundo no puede haber más que cierta cantidad de obras maestras, y se han
de producir otras nuevas, cuyas relaciones con vuestras viejas obras maestras son quizá
difíciles de entender»8.
No estoy proponiendo la destrucción deliberada de obras de arte, como tampoco
propongo que se asesine a los viejos. Sin embargo, es necesario que reconozcamos su
término natural de vida y lo respetemos, en vez de tratar de inmortalizarlos. Una obra de
arte tiene su momento de gloria mayor en el momento de su creación,
independientemente de que su propia época se la reconozca o no; sirve a su tiempo quizá
durante muchas generaciones y, amorosamente, se le ha de permitir que muera. La
exhumación triunfante de otro concierto barroco para oboe, o de un ballet francés del
siglo XIX va en contra de la naturaleza misma del proceso creativo. Incluso la música de
Bach y de Beethoven habrá servido algún día a su tiempo y habrá muerto, y quizá ese día
esté más próximo de lo que nos imaginamos. En nuestro amor por los procesos del arte y
de la vida debemos estar preparados para dejarlos pasar. La creación de nueva vida sólo
es posible si la vieja va dejando el espacio suficiente, como lo demuestra tan
trágicamente el presente estado desesperado de superpoblación del mundo, generado en
gran medida por la negativa occidental a enfrentar el hecho de la muerte; de la misma
8 Tomado de Mary Catherine Bateson, Our Own Metaphor, Nueva York, Knopf, 1972, p. 310.
manera, el arte nuevo sólo puede florecer cuando la gente puede verlo y oírlo con ojos y verbo latino) el tratamiento que se le ofrece, sin que ni a él ni a su familia les quepa ningún
oídos no comprometidos con obras maestras anteriores. Y sólo si nos desvinculamos de papel en su curación, de la misma manera que aceptan sin cuestionamiento los
todo aquello podemos recuperar la auténtica relación con nuestro pasado que tan inútil- diversos servicios sociales a los que la sociedad hace depositarios de sus sentimientos de
mente intentan lograr los conservadores de pasadas obras maestras, y que otras culturas, responsabilidad hacia sus miembros más débiles. Todos son bienes que la sociedad
al parecer, mantienen con tan poco esfuerzo. compra y paga, y todos se van volviendo, en la actualidad, cada vez más caros, demasiado
La labor de los musicólogos ha tenido otro efecto, que se relaciona con la pasión por para que podamos permitírnoslos, por lo menos en sus formas actuales. El problema
el conocimiento abstracto: sabemos más de la música del pasado y de su historia que sigue siendo en principio insoluble, mientras la comunidad no recupere sus derechos y
quizá ninguna otra generación en la historia, y sin embargo la vivencia que tenemos de responsabilidades en lo tocante a la educación, la sanidad y los servicios sociales...
ella está gravemente viciada. La actitud musicológica impregna nuestra vida musical; además de volver a reivindicar para sí misma el derecho a la práctica de la música y de
cuando prepara un programa de concierto, automáticamente el intérprete dispondrá en otras actividades artísticas.
orden cronológico las piezas que lo integran, y cualquier otra disposición será Tal como lo dice Jean Duvignaud en la cita que encabeza este libro, «por mediación
necesariamente resultado de una decisión consciente. Los programas de música que se de los símbolos que nos ofrece una obra de la imaginación, participamos en una sociedad
emiten por radio tienden a estar construidos en torno de una idea musicológica o potencial que está más allá de nuestro alcance». A lo largo de los tres siglos de la
histórica: una comparación entre dos compositores o ejecutantes, la forma en que triunfante visión científica del mundo ha habido muchas obras de la imaginación que
evolucionó un compositor desde el Op. I al Op. X, la relación del artista con sus fuentes han ofrecido precisamente ese tipo de sociedad potencial como alternativa a la existente;
literarias, y cosas semejantes. El concepto mismo de un «programa bien equilibrado» bajo esta luz se puede ver, en su totalidad, el movimiento romántico. Sin embargo, en el
depende de tales consideraciones, lo mismo que la idea, más reciente, de una colección siglo XX la visión de la sociedad potencial cobró fuerza y coherencia al ir forjando un
de discos bien equilibrada; ambas suponen tácitamente que los conocimientos sobre lenguaje nuevo, tanto en poesía, música, pintura y teatro como en el nuevo arte fílmico.
música son más importantes que tener de ella una vivencia directa, y en ninguno de los Los capítulos siguientes intentarán trazar los principales rasgos de este nuevo
dos casos parece que tuvieran mucha importancia las consideraciones referentes al puro movimiento en la música; sin la pretensión de hacer una presentación histórica amplia,
placer de oír. nos proponemos simplemente sugerir una manera posible de considerar la historia de la
Así, tanto en música como en otros aspectos de la vida, hemos llegado a delegar música en nuestro siglo. Si efectivamente el nuevo movimiento ha tenido en su crítica
nuestra experiencia a los expertos, y no sólo a los que componen y ejecutan la música en más «éxito» que el movimiento romántico no viene al caso; lo que sí importa es que
nuestro nombre, sino también a los que nos dicen qué es lo que debemos escuchar y podamos encontrar, aquí como en todas las artes, las formas oscuramente percibidas de
convierten su condición de expertos en el filtro de nuestra experiencia. Realmente, ideas que todavía no han emergido plenamente de la matriz de la sociedad.
quienes dicen que ellos nada saben de música, pero sí saben qué es lo que les gusta
tienen suerte; la mayoría de los que no son expertos en música no se atreven a formular
semejante afirmación, ya que con frecuencia tienen miedo hasta de decir si una pieza
determinada les ha gustado sin haber averiguado primero cuál es la opinión del experto.
Esta es la trampa que acecha a la sociedad que reverencia el conocimiento abstracto; un
conocimiento así, en vez de difundirse a través de la sociedad, sólo puede ser accesible a
unos pocos, y da a quienes saben el poder sobre los que no saben. Como no hay quien
pueda saberlo todo, no sólo nos encontramos con que es cada vez más difícil controlar a
los que saben, o pretenden saber, sino también con que el conocimiento de los que saben
se da en campos tan pequeños, y unido a una ignorancia tal de todo lo que está fuera de
tales campos, que son incapaces de tomar decisiones sensatas sobre cuestiones que
afectan a la sociedad como tal. Los ingenieros que construyen autopistas son los últimos
a quienes se puede pedir un pronunciamiento sobre la necesidad de las autopistas, como
tampoco pueden dictaminar los maestros sobre la necesidad de enseñanza, y no hay
quien sea tan incapaz como los musicólogos para hablar con autoridad del placer de oír
música.
La separación entre productor y consumidor se ve confirmada por la habilidad
técnica, cada vez mayor, de los ejecutantes. Uno tras otro, en concursos de piano, violín
y otros instrumentos, los jóvenes músicos hacen gala de una destreza que habría hecho
palidecer a Liszt o a Paganini; el hecho de que de tanto en tanto aparezca alguno con
verdadera capacidad e intuición musical no altera el hecho de que, al establecer
estándares de eficiencia técnica a los que un intérprete no profesional no puede apro-
ximarse siquiera, están alejando cada vez más la práctica musical del alcance del
ciudadano promedio, y lo van encasillando en forma cada vez más compleja en el papel
de consumidor. El proceso encuentra paralelos en múltiples dominios de la sociedad que
hemos ido entregando a los profesionales: no sólo en la educación, un ámbito donde los
jóvenes son meros consumidores de conocimiento, sino también en la medicina, donde
el paciente acepta pasivamente (las palabras «paciente» y «pasivo» se derivan del mismo