LOPE DE VEGA

Francisco Rico
El teatro de Lope de Vega
La comedia española del siglo XVII, fue el resultado de experiencias técnicas y poéticas de finales del XVI. Pero las
características básicas formales (tres actos y variado sistema polimétrico) y la costumbre de que la obra tuviese, tanto si
era comedia como tragedia, como mínimo un personaje gracioso de bastante relieve, y a menudo una intriga secundaria
cómica o grave que encajara con el tema principal de la comedia, se fijaron y establecieron como normas debido al
dramaturgo Lope de Vega. Lope, aprovechando las experiencias del siglo XVI, las perfeccionó y le dio autoridad. Este
molde dramático permaneció intacto hasta ya bien avanzado el XVIII, después seria gradualmente simplificado y
modificado.
Lope Félix de Vega Carpio (1562) estudio en el colegio de los jesuitas. En 1587s ele encarceló bajo la acusación de haber
escrito y hecho circular composiciones injuriosas para la familia de la actriz Elena Osorio, hija de un representante teatral
y casada con un actor. Fue condenado a 8 años de destierro de Madrid y a dos del reino de Castilla. En 1588 partió al
destierro y raptó a una joven de familia noble con quien se casó por poderes. En 1590 pudiendo ya regresar a Castilla
buscó la protección de la familia de Alba (como Garcilaso). En 1595, el padre de Elena Osorio, intercedió ante los jueces
logrando que terminara el destierro de Madrid. Por 1610 empezaba a orientarse hacia la vida religiosa, en 1614, después
de muertos sus hijos y dos esposas se ordenó sacerdote. Antes de que hubieran transcurrido dos años desde su ordenación,
se inicia el último gran amor de su vida con la esposa de un negociante (Amarilis, a la que cantó numerosos poemas y una
égloga). Muere en 1635, el duque de Sessa, su protector, dispuso funerales principescos que duraron nueve días, durante
los cuales la nobleza y el pueblo llenaron las calles de Madrid para rendir un homenaje póstumo a un genio impar.
A menudo hace aparecer a un personaje llamado Belardo o cualquier otro nombre convencional que representa al propio
Lope y que puede proporcionarnos mucha información acerca de su vida y de sus amores en el momento en que se estaba
componiendo cada obra. La espontaneidad y la naturalidad son los rasgos más peculiares de su genio.
Compuso un número elevado de obras, en su Fama póstuma, su patrocinado Montalbán dijo que de su maestro se habían
representado 1800 comedias y más de 400 auto sacramentales. Muchas obras se han perdido. Por otra parte, se le
atribuyen muchas obras que en realidad no son de él.
Las obras teatrales del XVII a menudo son difíciles de datar, los autores no siempre firmaban o databan sus manuscritos y
en las obras impresas es frecuente que no se indique la fecha ni el lugar de publicación, y cuando se dan unas fechas por lo
común sólo pueden considerarse como termini ad quos de composición. En el caso de Lope, Morley y Bruerton,
analizaron la evolución del uso que hace el dramaturgo de diferentes tipos de estrofas en sus obras indiscutiblemente
autenticas y fechables, junto con otras pruebas con el objeto de dar unas fechas aproximadas e hipotéticas a las comedias
que no podían datarse por otros criterios. No es un método infalible, pero nos proporciona fechas verosímiles y
aproximadas para las obras cuya fecha de composición no es segura.
Lope escribió mucho sobre sus principios dramáticos, unos de los estudios más serios es el Arte nuevo de hacer comedias
en este tiempo que escribió para la Academia de Madrid y que publicó en 1609. A pesar de no ser una orientación
completamente segura e infalible, irónico y elíptico en su estilo, nos permite saber lo que Lope pensaba y sentía en esa
época acerca del arte de escribir para ese público tan variado desde el punto de vista social que se apretujaba en los
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corrales. Este poema nos muestra a un Lope bien inserto en la gran tradición clásica del teatro europeo, aunque no siempre
respeto las unidades neoclásicas de tiempo y lugar en la comedia, pero a su manera era clasicista.
El autor perfecciono la tendencia de los dramaturgos del XVI de introducir escenas y episodios cómicos dentro de obras
graves. El Arte nuevo es en parte una defensa de la comedia nueva de Lope contra sus atacantes neoclásicos, pues en
España la nueva dramaturgia suscitó polémicas estéticas, a veces no poco violentas que empezaron en 1605 y que parecen
haberse prolongado durante la mayor parte del resto del primer cuarto de siglo, hasta que los neoclásicos renunciaron a
sus ataques por escrito.
En el Arte nuevo da una breve definición de comedia y tragedia y de sus elementos básicos; trata de los orígenes de los
diferentes géneros en la antigüedad clásica. Para el teatro clásico recomienda el estudio del comentario sobre la Poética de
Aristóteles del italiano Francesco Robortello. Luego da consejos con objeto de escribir nuevas obras para los corrales, el
primer lugar el autor debe elegir su tema sin preocuparse por si escribe o no una comedia en la que figuran reyes, a pesar
de lo que los teóricos digan sobre la separación de las clases sociales entre tragedia y comedia, Plauto incluyo al dios
Júpiter en su comedia Amphitruo. Justifica el uso de paréntesis cómicos, de personajes, escenas e intrigas secundarias de
carácter bufo en obras españolas graves, así como el cultivo de la tragicomedia, si los autores querían escribirlas.
Lope aprovecha la teoría de Guarini, que argüía que los la mezcla de elementos trágicos y cómicos en el teatro se
justificaban porque también existían en la naturaleza muchas mezclas admirables de cosas diversas y contrarias, para
justificar su propio teatro.
La verdadera intención didáctica es decir a los dramaturgos jóvenes escribid la clase de obra que os queráis, comedias,
tragedias, tragicomedias o lo que os plazca, pero cuando las escribáis, respetad ciertos principios dictados por el sentido
común. Insiste en la observancia de la unidad de la acción, pero no trata de hacer cumplir las unidades neoclásicas de
tiempo, dice que la acción de la comedia debería abarcar el menor tiempo posible, excepto en las obras históricas, que
pueden exigir un largo lapso de tiempo. No obstante recomienda una nueva unidad de tiempo de su propia invención: que
a ser posible, lo que sucede en cada acto no exceda de los límites de un solo día.
Aconseja que primero escriban sus argumentos en prosa y que los dividan en tres actos, de acuerdo con las nociones
clásicas de prótasis, epítasis y catástrofe. La escena nunca debería dejarse vacía, pues el público se impacienta si no oye ni
ve que ocurra nada y que las pausas retrasan la marcha de la representación. Insiste en la importancia de la verosimilitud
en las palabras que se ponen en boca de los diferentes tipos de personajes. Habla del decoro. Previene a los escritores para
que eviten improbabilidades, imposibilidades y sucesos ilógicos en sus intrigas y siguiere que la trama argumental debe
hacer esperar a los espectadores, que los hechos van a suceder de una manera distinta a la que en realidad sucederán.
Señala la utilidad de los recursos de la retorica tradicional en el dialogo dramático. Aconseja el empleo de procedimientos
que muevan al auditorio a adivinar lo que va a suceder, sin que logren saber lo que en realidad sucederá.
Sobre la elección del argumento hace dos sugerencias: los casos de la honra son mejores porque mueven la fuerza de la
gente; recomienda que las obras no sean demasiado largas y reconociendo la función política del teatro de su tiempo,
aconseja que sean prudentes cuando manejan la sátira ya que muchas comedias se vedaron por la misma en Gracia e Italia.
El deleite no es el único fin de la comedia nueva, Lope no solo escribió sus obras para divertir al pueblo y a los nobles,
sino también para enseñarles verdades útiles. Termina el Arte nuevo afirmando la función didáctica del teatro español
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En la declaración de principios diez versos tratan de la comedia como espejo de la vida y del hecho de expresar ideas
graves en medio de burlas.
En muchas de las obras de Lope existe la primacía del tema sobre la acción (como se regía el teatro de la época). Sin
embargo, en muchas de las comedias de su madurez, le vemos ya orientándose hacia un teatro de las ideas en el cual tanto
la acción como la caracteriza con de los personajes están determinadas por las exigencias del tema.
En el estilo y en las técnicas hay un perfeccionamiento continuo y parece que consciente. Las primeras obras muestran a
menudo la miopía dramática, alguna de ellas muy lejos de seguir sus propias normas de 1609 acerca de la construcción
perfecta y la ausencia de fragmentos episódicos y desligados. No obstante en su madurez, compuso obras mejores y más
sutiles, a la par que su habilidad dramática fue haciéndose cada vez más segura. Desarrolló la figura del gracioso, el criado
cómico que es en un sentido, una parodia humorística de su amo, y en otro, un completo contraste respecto a él, pero cuya
filosofía a rad de tierra llega a constituir un admirable y continuo contrapunto a las elevadas ideas del hombre a quien
sirve. También desarrollo la intriga secundaria hasta llegar a convertirla en un complemento significativo de la intriga
principal y por último, mejoro la estructura dramática de sus comedias, su eficacia como poemas dramáticos variados pero
coherentes y su contenido didáctico.
La temática de sus obras es muy diversa, aunque el grupo más numeroso pertenece al género de las comedias amorosas
llamadas de capa y espada.
G. W. Ribbans
Significado y estructura de “Fuenteovejuna”
Fuenteovejuna es una de las mejores obras de Lope, muestra una simpatía hacia la gente del pueblo, especialmente en su
lucha contra los opresores nobles del lugar. Ha sido juzgada como un drama democrático (aunque dentro de los límites de
obediencia al rey).
TESIS AUTOR: la obra es más profunda en su significado y más coherente en su construcción que lo que se supone.
(Muchos críticos la encuentran insatisfactoria porque consideran que el subtema no se relaciona con la acción principal).
Fuente de la obra  se encuentra en la Crónica de las tres órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara de
Fray Francisco de Rades y Andrada (1572), de la cual se toman:
 Tema: Levantamiento de Fuenteovejuna
 Subtema: oposición del Maestre de Calatrava a la sucesión de los Reyes Católicos.

Lope toma de esta crónica muchos detalles históricos casi textualmente pero introduce algunas modificaciones.
Es preciso utilizar una división basada en los cambios de tiempo y lugar (diferente a la división utilizada por editores
modernos de escena por escena). Así, encontramos con que el acto I tiene cuatro escenas: 1) se presenta el subtema y el
Maestre y el Comendador planean su ataque a la Ciudad Real; 2) introduce el tema principal de los aldeanos y su primer
encuentro con el Comendador; 3) vuelve a la acción política del subtema y vemos los preparativos de los Reyes Católicos
contra las fuerzas rebeldes; 4) da testimonio del acontecimiento más importante de este acto: el intento de violación de
Laurencia por el Comendador y la defensa que de ella hace Frondoso.
En la obra se establece un contraste fundamental entre el modo de vida de la nobleza y el del pueblo:
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 La descripción de la familia Girón en la primer escena (vv. 69-140) está tomada de la crónica de Rades, tiene
como principal función explicar a los espectadores el fondo histórico de la obra, pero también sirve para retratar la
vida y obligaciones de la nobleza (que contrasta radicalmente con la vida aldeana presentada en la segunda escena
donde Laurencia describe los sencillos placeres campesinos de la comida y del sueño (25-48)).
 En los tipos de discursos: estilo e imágenes populares y toques de dialecto estilizado. El discurso está en un plano
inferior. Se pretende que sea ligeramente divertido, como si los aldeanos no hicieran más que comer todo el día.
 En los trabajos y funciones sociales: los planos vitales están separados por sus funciones y no se superponen. La
nobleza tiene riqueza y responsabilidades sociales y militares; los aldeanos están atados a la tierra que trabajan y
se preocupan de sus propios asuntos (ej: 162-165, 565-567).
 En la distinción de clases por la forma de vida : La clase noble y la campesina, la ciudad y el campo quedan
contrastadas por sus diferentes modos de vida; ambas son igualmente necesarias para el bienestar público y
moralmente ninguna es por naturaleza superior a la otra.
 En las costumbres, cortesías y formas de tratamiento : la clase alta maneja cortesías y el pueblo es más descortés.
 Actitud hacia las mujeres (sexualidad y amor) : El tema central de la obra gira en torno a las ofensas sexuales
cometidas por el Comendador. Sus lujuriosos deseos se contraponen con la visión natural y sana de los aldeanos y
en particular con el amor de Frondoso por Laurencia. Las labradoras (Laurencia y Pascuala) comprenden que la
característica más importante de la lujuria es que, una vez satisfecha, se convierte en desprecio. Mengo, Frondoso
y Barrildo discuten con las labradoras sobre el amor. Barrildo y Frondoso expresan un concepto platónico en tanto
que Mengo declara que el amor es esencialmente egoísta. La actitud de los campesinos contrasta mucho con la del
Comendador, que bogan por un amor natural (no es egoísta). Se establece un paralelismo ente el amor de
Frondoso y el del Comendador (conocida por el relato de las aldeanas sobre sus acciones y directamente cuando
trata de inducirlas a que entren en su casa), quienes desean a Laurencia y son desdeñados por ella; las
conversaciones que ella mantiene con cada uno son simétricas y revelan la diferencia entre el amor de uno y la
lujuria del otro. Frondoso no llega a perder el respeto; el Comendador intenta tomar por fuerza lo que no puede
lograr por persuasión.
La discusión de los aldeanos acerca del amor tiene otra importancia, Mengo habla de un “amor natural” que
mantiene a cada uno en su natural estado y lo protege contra el daño (388- 398). De esta manera vemos que
cuando Frondoso amenaza al Comendador es una actitud defensiva del honor de Laurencia y de su propia vida, es
un ejemplo de amor natural, la prueba de que en realidad el amor no es egoísta.

El acto II consta de cinco escenas: 1) disputa con el Comendador a quien entonces reclama la batalla; 2) ataque a Jacinta
por los criados del Comendador, a quienes el mismo Fernán Gómez apoya; 3) Frondoso pide la mano de Laurencia y es
aceptado; 4) derrota del Maestre y del Comendador; 5) volvemos a Fuenteovejuna para el casamiento de Frondoso y
Laurencia que es interrumpido por el Comendador.
 los episodios en los que los aldeanos conversan unos sobre astrólogos y otros sobre la invención de la imprenta
muestran las virtudes de la actitud rural frente a la ciudadana.
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 Virtudes, cortesía y HONOR : El comportamiento cortesano del Comendador es falso, él lo considera un medio
oportunista para alcanzar sus propios fines egoístas, cambia de la adulonería a la tiranía y nunca alcanza el
equilibrio y la prudencia, no es capaz de comprender la conducta natural y simple de la gente del campo. El falso
concepto de la cortesía sustentado por el Comendador es un síntoma de sus defectos morales. Respecto del tema
del honor es necesario que quienes lo tienen lo den a otros, los nobles lo poseen a priori; honor es igual a bondad.
Un noble cuyos fines no son buenos, como es el caso de Fernán Gómez, no puede dar honor a sus vasallos, solo
puede quitarles ese honor que es común a todos los hombres. Si el Comendador es honorable, el pueblo será feliz
bajo su mandato. Los aldeanos están orgullosos de su posición social y reclaman honor para sí mismos. Para el
comendador el honor de la nobleza es único y absoluto, nada debe interponerse en el camino del placer de un
noble; en razón de su nobleza no necesita reconocer ninguna ley moral. Esteban lo contradice, Dios actúa igual en
las ciudades como en el campo y el pecado acarrea el castigo. La falta fundamental del Comendador es el
arrogante orgullo de su posición social, que cree que le da un poder absoluto, desprecia la moralidad y rechaza
todos los derechos de sus servidores. Interpreta equivocadamente la actitud de los aldeanos, para él la indignación
significa que aspiran a ser sus iguales, su criado Flores, que es una especie de puente entre el mundo de los nobles
y el de los campesinos lo comprende: “Que no es aqueso igualarse”.

El subtema se refiere a la rebelión del Maestre y Comendador de Calatrava contra los Reyes Católicos. El Maestre no
interviene en la conspiración principal, su papel consiste en actuar como pantalla para el Comendador en la esfera politica,
lamenta su juventud e inexperiencia. Con esto, el subtema pierde su existencia individual y se confunde con la acción
principal. El papel del Maestre consiste en actuar como pantalla para el Comendador en la esfera política; él demuestra su
asentimiento con la aceptación absoluta y la repetición casi mecánica de los puntos de vista de su consejero. El Maestre
acepta el concepto autocrático del honor que defiende a su amigo y lo pone en práctica en Ciudad Real.
Se produce el derrumbe final de la política de Calatrava. El Maestre y el Comendador se rebelan contra los Reyes
Católicos. El Maestre es muy joven, su juventud excusa sus errores políticos, después de haber sido causa de su
humillación, al mismo tiempo advierte a los espectadores que no existe tal excusa para el Comendador.
Las razones de Fernán Gómez para apoyar a Doña Juana y a los portugueses contra Fernando e Isabel son dictadas por un
código de honor basado íntegramente en consideraciones familiares (p. 14). Los clérigos in sacris eran utilizados por los
de Calatrava contra los Reyes católicos como si estos fueran moros (p. 25)
El episodio político es presentado como una narración desenvuelta en cortas escenas autónomas. El episodio de Ciudad
Real es esencial para la obra. La nobleza tiene dos funciones esenciales la política, su deber hacia el rey, y la social, su
deber hacia los vasallos. Por su juventud y por los malos consejos, el Maestre es mal dirigido; pero se hace referencia a su
gloria futura, y lo vemos enmendar sus errores hacia el final de la obra. El Comendador es vicioso; tiene un falso concepto
del honor basado en el orgullo personal y no acepta otra autoridad. Su fracaso en la esfera política es del mismo orden que
su fracaso en el mundo social; así los dos temas se complementan mutuamente.
Lope no dice directamente que los dos nobles estén actuando de manera errada, pero muestra que están indebidamente
preocupados por su honor personal, e insinúa que la Orden de Calatrava hace mal uso de su poder, que debiera estar
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dirigido contra los moros. Lope modifica su fuente cuando atribuye al Comendador la responsabilidad de esta política; se
acercan así los dos temas al tener el mismo protagonista.
El subtema NO es independiente de la acción principal e incompatible con ella. El episodio político es presentado como
una narración desenvuelta en cortas escenas autónomas, utilizadas por Lope para introducirse en los acontecimientos de
absoluta importancia en Fuenteovejuna.
La narración tiene una función propia además de la de proporcionar escenas que sirvan de puente para la acción principal.
El subtema está estructuralmente aparte, pero no obstante forma parte integral del tema. El episodio de Ciudad Real es
esencial para la obra, en cuanto a su estructura y significado.
La alternancia de escenas populares y aristócratas es consciente e intencional. Las escenas políticas son un recuerdo de
una faz del cuadro; proporcionan la contraparte aristocrática a las escenas rústicas de Fuenteovejuna. La nobleza tiene dos
funciones: una, política (deber hacia el Rey y pares) y otra, socia (deber hacia los vasallos). Al subtema le interesa la
función política (Maestre mal dirigido por su juventud y malos consejos, aunque lo vemos enmendar sus errores hacia el
final de la obra y Comendador que es vicioso, tiene un falso concepto del honor basado en el orgullo personal y no
acepta otra autoridad que su propia voluntad). Como explica A. A. Parker, el Comendador es culpable de un crimen contra
la aldea, pero también de un crimen contra el Estado. El deshonor de un aldeano es el deshonor de la aldea íntegra y éste a
su vez es el deshonor de la nación entera. Los aldeanos se rebelan en cuanto a su lealtad al señor feudal en nombre de la
nación, de sus soberanos y lo castigan por su traición política, y su tiranía social.
Esta REBELIÓN es la unidad temática de la obra. Gira en torno a las concepciones morales con respecto al tratamiento
del tema: la rebelión del individuo contra el orden social. La traición y la violación expresan la voluntad del individuo de
promover el desorden social. Esta coherencia temática está apoyada en la unidad de tono y en la reiteración intuitiva de
motivos e imágenes propios de la literatura popular.
El acto III trata de las acciones de la comunidad de Fuenteovejuna. Tiene siete escenas: 1) aldeanos celebran una junta y
deciden matar al Comendador; 2) muerte al Comendador; 3) Flores informa del asesinato a Fernando e Isabel; 4) aldeanos
se ponen de acuerdo sobre la responsabilidad común por su acción; 5) decisión final del Maestre de someterse al poder
real; 6) aldeanos mantienen su resolución admitiendo que “Fuenteovejuna” mató al Comendador; 7) perdón de los Reyes
Católicos.
Acciones de la comunidad de Fuenteovejuna: la actitud de Lope respecto de la rebelión del pueblo ha sido la de mostrar
distintos puntos de vista en los aldeanos para hacer el episodio lo más representativo posible. La escena es de confusión e
incontrolada pasión vengativa. Lope ha seguido a la crónica pero ha dilatado las deliberaciones de la junta y ha añadido la
incitación del discurso de Laurencia. Lope ha ampliado el papel del batallón de mujeres para mostrar qué pasiones
antinaturales había desertado el Comendador. Pero los aldeanos y las mujeres olvidan su verdadera naturaleza en ese
ímpetu. Aun así, Lope se interesaba por los problemas sociales permanentes como él los veía reflejados en el siglo XVII.
Para Lope y para sus contemporáneos isabelinos, las distinciones y los grados de jerarquía entre los hombres eran la
salvaguardia del orden contra el caos. La originalidad de Lope consiste en mostrar que esta perturbación puede provenir
tanto de la cima como del fondo de la escala social. Para los aldeanos Lope no ofrece otra solución real que la rebelión,
las otras dos sugerencias formuladas en la junta no hubieran salvado la vida de Frondoso. Los aldeanos, en su rebelión
abandonan todo orden y se apoyan en un impulso indisciplinado. Un noble es el objeto de una carnicería como si fuera un
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criminal, y se trata su cuerpo con desprecio. La rebelión es un exceso perdonable por los excesos imperdonables del
Comendador. Éste es asesinado fuera de escena y no se puede señalar el asesino, los hombres y mujeres juntos admiten la
responsabilidad común de su levantamiento. Los aldeanos se ponen de acuerdo sobre la responsabilidad común por su
acción y sometidos a tortura solo admiten que "Fuente ovejuna" mató al Comendador; en consecuencia los Reyes
Católicos los perdonan. La voz (rey) del pueblo es la voz de Dios (vox populi, vox dei).
La monarquía es para Lope la roca sobre la cual descansa la sociedad, la posición del rey es indiscutida. Los campesinos
gozan de su simpatía, idealiza su modo de vida. Sin embargo si la estructura social se hunde quedan a merced de sus
pasiones y de su falta de recursos intelectuales. La aristocracia es la mayor causa potencial de trastorno, los nobles
subvierten la sociedad.
Fuenteovejuna sobresale entre las obras de Lope por su clara visión de la sociedad como un conjunto coherente e
interdependiente. El retrato realista de una rebelión aldeana es magistral. La economía rural y el sistema social jerárquico
del XVII son algo muy remoto para nosotros, pero los problemas de la estructura de la sociedad y de la relación entre
gobernantes y gobernados son siempre actuales, y el examen lopesco del tema tiene una significación que sobrepasa los
límites de su época y que merece ser reconocida aún hoy.

Leo Spitzer
Un tema central y su equivalente estructural en “Fuenteovejuna”
TEMA CENTRAL: relación entre el amor y la armonía musical.
Esto se ve en la escena de debate sobre la cortesía y el amor. En esta escena hay ciertos tópicos relacionados a la tradición
pitagórico-platónica. En ese debate Frondoso, Barrildo y Mengo someten sus opiniones personales sobre el amor al juicio
de las dos doncellas Laurencia y Pascuala. Los caracteres de los lugareños aparecen firmemente delineados en sus
opiniones teóricas sobre el amor (p. 22-23):
 Barrildo representa el concepto platónico cristiano de la armonía musical universal. Se identifica el amor con la
armonía musical: el mundo de allá es la armonía pitagórica de las esferas celestiales que se refleja sobre la tierra
(acá) en la amistad y el amor humano. “Concierto” significa la lucha amorosa, rivalidad en el amor, término
tradicional usado en tiempos de Lope para señalar la causa del funcionamiento armonioso de las leyes de la
naturaleza.
 Mengo (terrenal) piensa en términos aristotélicos ya que considera el “amor de sí mismo” en tanto necesidad. El
amor de cada persona corresponde al temperamento particular de cada uno. En la tierra, el amor del hombre es
egoísta. Mengo propone el amor como necesidad y propia defensa pero será quien encarne la defensa de los
demás.
 Laurencia hace una síntesis entre la filosofía idealista de Barrildo y la naturalista de Mengo. El deseo de alcanzar
la belleza trascendente se funde con el amor de sí mismo más refinado por el amor del propio honor. Laurencia, al
defender su honor contra el Comendador, alcanzará la armonía del verdadero amor por Frondoso, cuyo espíritu de
sacrificio colmará su deseo de belleza espiritual y con quien llegará a identificarse completamente.
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El motivo de la armonía musical del amor está en toda la comedia en forma de delicadas alusiones dramáticas. Siempre
que se ejecute música debemos inferir la presencia del motivo de amor y armonía:
1- Los vivas, coplas y modulados sentimientos de lealtad están a lo largo de la comedia. Flores, el criado del
Comendador, después de informar a los lugareños acerca de las hazañas de su amo y del Maestre, y de oír los
acordes de la música, les recomienda le den la bienvenida con la mayor alegría y amor (p. 27). También hay
música y vivas en la escena de la boda de Laurencia y Frondoso, es Mengo quien canta las coplas y expresa el
sentir de la comunidad, al mismo tiempo que señala la total ausencia de discordancia que debe haber en un
matrimonio ideal (p.60).
2- La entrada del Comendador perturba la ceremonia y la transforma en luto. También a él se lo recibe con
música pero ya no hay vivas, sino un romance que habla de la lujuria como una advertencia a los
protagonistas (común en las comedias de Lope) expresada por un coro que da voz a la opinión general
presentada de forma lirica y objetiva de un canto popular. La superestructura musical sirve esta vez para
insinuar una amenaza de discordancia (p.61).
3- Antes del levantamiento los vivas provienen de la música, pero ya no son música, sino gritos de indignación:
“¡Los reyes nuestros señores vivan!, ¡mueran tiranos traidores!”. En este momento de decisión desesperada,
los "reyes", que son el único principio del orden que resta, deben venir primero. La rebelión era un acto de
amor, un intento de restablecer la armonía en la unión de la opinión pública. Durante el proceso de la rebelión
el motivo del viva cobra mayor extensión (p.70). Laurencia decide que las mujeres han de intervenir con las
limitaciones que el orden impone al sexo femenino. Las lugareñas adoptan la forma de vivas no como música
sino como gritos de indignación. A pesar de eso, esta escena tiene un tono musical y no musical a la vez: la
rebelión es un acto de amor, un intento de restablecer la armonía (p.71).
4- Luego pronuncian "¡Viva Fuenteovejuna!". Unidad espiritual de la comunidad, Fuenteovejuna se vuelve al
antagonista del tirano y actúa independientemente como célula de resistencia (p.73-74,75). La música vuelve
cuando los lugareños celebran la liberación del tirano y cuando la violenta indignación se ha apaciguado
(p.79). En esta celebración cada uno de los tres labradores improvisa coplas, como lo requiere la etiqueta
rural. Las tres coplas reflejan los estados mentales década un: cristiano, clásico y burlesco-popular. Frondoso
(cristiano) centra su atención en la fidelidad de la pareja real, que refleja la unión amorosa entre él y
Laurencia. Barrildo (clásico), el platónico, piensa en términos de la antigua fama y de los antiguos héroes.
Mengo (burlesco-popular), el defensor del amor natural de sí mismo, que todavía no ha olvidado sus azotes,
trata en su copla de su propio sufrimiento y solo al final se une a los vivas de los demás.
5- Discurso del alcalde Esteban, copla al estilo de los vivas, con un lenguaje más oficial e impersonal (p.80).
6- Solidaridad del grupo en la expresión firme “Fuenteovejuna lo hizo”, como respuesta estereotipada y como
continuación y desenlace del viva de “¡Viva Fuenteovejuna!”. El final “Fuenteovejuna da fin” encierra la
solidaridad de la aldea en su espíritu de grupo. La palabra “Fuenteovejuna” ha sufrido un desarrollo a lo largo
de toda la obra: desde la música de los vivas, que representaba la paz, la armonía y el orden, ha llegado en
línea no interrumpida hasta el grito de batalla que une a los lugareños en su intento de restablecer la armonía:
¡Viva Fuenteovejuna! se ha convertido en una confesión general “Fuenteovejuna lo hizo” en el que culpa es
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compartida por toda la comunidad, la cual en esa forma puede entrar de nuevo en el mundo de la paz y el
orden1.

Vemos que el titulo encierra la esencia de la comedia, es decir la solidaridad de la aldea en su espíritu de grupo, la culpa
es compartida por toda la comunidad, la cual en esa forma puede de nuevo entrar en el mundo de la paz y el orden.
Todo esto pertenece también a la crónica fuente (Crónica de las tres órdenes de caballería de Santiago, Calatrava y
Alcántara), pero Lope vio que los gritos de la rebelión y la violencia podían ser síntomas del deseo de restablecer una
armonía musical que denote amor, orden y paz. Lope quiso encarnar una armonía cósmica en su mundo de caos social.
Por medio de una proyección hacia atrás pudo sacar a la aldea primitiva de Fuenteovejuna fuera del tiempo y el espacio y
convertirla en una isla de paz metafísica. La “acción política” a la que se vieron obligados a recurrir los aldeanos, se debe
solo a una invasión temporaria y local de aquella paz idílica y eterna por fueras oscuras y transitorias de desdoren.
La Fuenteovejuna creada por Lope es asiento ideal de la armonía musical. La superestructura musical de esta obra
participa de la naturaleza de la ópera del Renacimiento (que Nietzche reconoció como aquella nostalgia de los sueños
primitivos de paz). La ópera nos muestra un cuadro idílico y optimista de la vida en el cual el ideal es alcanzable y la
naturaleza no está perdida.
Juan Manuel Rozas
Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega
El Arte antiguo funciona como prólogo de la parte central y en realidad única del Arte nuevo, que es en la que Lope habla
de su teatro. Funciona como demostración por parte de Lope, en una evidente captatio benevolentiae, de que se conoce y
respeta las reglas y la teoría de la tragedia y la comedia clásicas.

Estructura y composición (escrita entre 1604-1608)

Partes
1- V 1-146: Prólogo, el texto tiene un sentido prologal, preliminar al Arte nuevo.
2- V 147-361: Parte central o doctrinal. Después de haber dado su doctrina se vuelve sobre su yo.
3- V 362: Epílogo.

Parte central: existen diez apartados fácilmente separables:

1. V 157-180 concepto de tragicomedia Dispositio
2. V 181-210 las unidades (Estructura
del drama)
3. V 211-245 división del drama
4. V 246-297 lenguaje
5. V 305-312 métrica Elocutio

6. V 313-318 figuras retóricas

7. V 319-337 temática
8. V 338-340 duración de la comedia Invenio

1
La paz y el orden estaban presentes aun durante el desorden del motín y se manifestaban en gritos tales como “¡vivan los reyes!”.
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9. V 341-346 uso de la sátira
10. V 347-361 representación
Peroratio

Lope configuró su poema de acuerdo con los moldes de la tradición greco-latina literaria, aunque
tratara de hablar de un género nuevo, la comedia, antagónico, en parte a los géneros que la retorica y la poética antigua
describían. La ordenación del Arte nuevo nos permite sacar conclusiones:
 El Arte nuevo se articula en dos líneas: la principal (doctrinal) nos da en 10 apartados cómo es la comedia de
1609, y esto lo cumple Lope, más o menos brevemente, pero con precisión, siguiendo los puntos de la Retórica
tradicional (académico en sentido positivo, doctrinal). La otra línea es complementaria, y radica en la captatio
benevolentiae de la parte prologal y de la parte epilogal (género específicamente académico).
 El Arte nuevo muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía (todo el poema), la
erudición (prólogo) y la experiencia de drama (parte central). Son fácilmente aislables, pues cada una de las tres
fuerzas tiene una parte donde específicamente tiende a centrarse.
 Es breve si lo comparamos con un tratado de estética del siglo XIX y guarda un orden tan convencional y
escolástico como el de la vieja retórica.
 Para Lope, lo nuevo y renovador era lo referente a la composición y por eso empieza por ahí y no por la temática,
y por eso dedica muchos más versos a los conceptos de tragicomedia o de unidades que a los temas o a las figuras
retoricas. Algunos temas tienen un número excesivamente corto de versos, contando con su menor interés.
 El tiempo utilizado en la parte prologal, que en realidad tiñe todo el Arte nuevo, era para la estrategia de Lope. La
falta de economía en esa parte era obligada si quería hacerse perdonar la parte central.

Desarrollo de estructura funcional y sistémica

V 1-146 Prólogo I: Introducción larga. Lope respeta las reglas y la teoría de la tragedia y la comedia clásicas. A Lope no
le interesan las cuestiones del Arte antiguo, escrito por Lope de Robortello (quien hace un resumen del arte clásico), salvo
como entrada prologal, ya que no eran tema actual ni exclusivamente español.
V 147-361 Contenido doctrinal: A partir del V 157, se empieza a dar materia sobre la forma de la comedia nueva. Tiene
diez apartados de muy diversa longitud y claramente separables. Estos se agrupan entre sí en cuatro mayores, siguiendo el
tratado de la Retórica clásica y los moldes de la tradición greco-latina literaria aun cuando se habla de un género nuevo o
antagónico a la retórica y poética clásica. Todos estos apartados presentan dudas en su ordenamiento, pero son cuestiones
mínimas y también están desproporcionados. Pero esto se explica porque, para Lope, cada tema tenía una importancia
diferente. Lo nuevo era lo referente a la composición, es por ello que empieza por ese tema y no por la temática, y por eso
dedica muchos versos a la tragicomedia o a las unidades ya que eran los temas conflictivos. Lope concreta su estilo y lo
hace preciso ya que la gradación de extensión de los diez apartados está en función de la novedad e importancia de la
doctrina.
 Dispositio o compositio: estructura del drama, interna y externa.
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 Elocutio: voz del sujeto de una forma potencial y no realizada, sino en la mente del poeta que inicia una
estructura desde una materia pensada.
 Peroratio: retórica de oradores.
Concepto de tragicomedia: Comienza con este tema porque es la ruptura más grave con el arte antiguo.Tragico-cómico
es total o parcialmente el teatro medieval, el isabelino, el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del
absurdo.
Esta parte se divide en dos secuencias que dan el sentido bifronte del texto:
1. Aborda del problema del contenido, rey más plebe, que atañe a la invención. Mezcla de personas físicas, moral o
socialmente diferentes. Lope atiende a la concepción griega del teatro, separando personajes y mezclando niveles
de seriedad. Hay una clara distinción de los personajes en inferiores y esforzados (rey o nobleza), que es de clase
social. Elegir un tema de Rey es elegir un personaje de tragedia 2 que se mezclará con la plebe y se narra como el
personaje del Poderoso (Rey o gobernante). En Fuenteovejuna, la mezcla de rey y plebe se ve como propaganda
monárquica.
2. Mezcla de lo trágico con lo cómico , busca alternancia de tonos y formas, que atañe a la composición. Un orden
desordenado, un híbrido interesante, una selva hecha silva poética por el rigor de la métrica, un monstruo (visto
positivamente) de imaginación, fuerza y poesía, son valores barrocos que se oponen a la fachada simétrica, a la
pureza genética, al orden de la estrofa, a lo mesurable del Renacimiento. La naturaleza vencedora del arte hasta la
bizarría de lo monstruoso. Una estética del gusto y no de la regla. En esto se condensa la mezcla de la
tragicomedia: desde lo social y el contenido y desde lo técnico y la composición.
Los seguidores de Lope no necesitaron para defender la tragicomedia de tanta maniobra.
Las unidades: Lope asiente con la tradición aristotélica que proponía unidad de tiempo, acción y espacio 3. Aristóteles
dedica mucho espacio a la unidad de acción, la acción es lo fundamental del drama, ya que es primordial y anterior a los
caracteres. La acción es una sola y entera. Las partes de los acontecimientos deben ordenarse de tal manera que, si se
transpone o suprime una parte, se altere y disloque todo. Pese a estas reglas de unidades, en la España barroca no se toma
tan rígidamente las unidades. Sólo son dogmáticos en la acción, pero no suelen mencionar unidad de lugar y son flexibles
con la de tiempo. Con respecto a este tema, Lope se muestra breve, sentencioso y estructuralista. Acepta plenamente el
precepto de Aristóteles de que las obras (fábulas) no tienen que ser episódicas y que deben tener unidad de acción. Se ha
dudado de la sinceridad de este pasaje del Arte nuevo a la vista de tantas obras de Lope con doble acción, aunque hoy
entendemos que uno de los más interesantes aciertos de Lope es la duplicidad de acción en ciertas obras, cuyo modelo
puede ser FO.

FO tiene doble acción: la primera, es la del pueblo, la social, específica y dramatizable (ecuación:
Fuenteovejuna/Comendador/Rey); la segunda, es la de Ciudad Real, la política, la genérica e
historiable (ecuación: Ciudad Real/Maestre/Rey). Las ecuaciones sumadas dan:
Pueblo/Calatrava/Rey puesto que la unión se establece a través de la acción de la Orden de
Calatrava a dos niveles, Maestrazgo y Encomienda, respectivamente contra el rey y contra el
pueblo. Ambas acciones proceden de la misma fuente: la Crónica de Rades. Una acción única pero
2
Siguiendoexpuesta,
a Aristóteles,
a loquien considera
barroco, de que
unalamanera
tragediadoble
debe tener personalescomo
y compleja, altos (nobleza,
ante un rey) y la comedia
espejo, debe dedicarse a los
estableciendo
personajes bajos (pueblo, plebeyo).
3
La unidaddualidades:
de espacio es lo particular
creada y lo general,
por el Renacimiento y nolopor
práctico y lo teórico, lo dramatizable histórico y lo
Aristóteles.
directamente historiable (la intrahistoria y la historia). En todos los aspectos una acción bifronte.
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La unidad de tiempo alude al paso de un día, 24 hs como máximo. Con respecto a esto, Lope sostiene que en la acción
debiera pasar el menor tiempo que se pueda dentro de la verosimilitud y tiempo poético necesario. Lope prefiere ignorar
que el tiempo pase en la cabeza del espectador mientras se exponen entremeses. El entre-acto genera una distancia ya que
representa tiempo transcurrido, con el fin de dar verosimilitud al paso del tiempo y de maduración de los personajes con
respecto a la acción. Lope realiza una unidad de tiempo para cada acto, y realiza un desarrollo ilimitado del tiempo a
través de las distancias madurativas de los entreactos. La otra solución técnica que da es la de hacer un viaje el personaje,
el fingir un viaje, salir y entrar en unos momentos simulando haber hecho un viaje.
Con respecto a esto, era importante el público de los corrales de comedias de la época, quienes exigían una acción
amplísima en el término de dos horas de representación. Este público, analfabeto, concentró en el teatro muchas cosas:
evasión, afirmación nacional, erotismo, mística, curiosidad, noticia, cultura. El teatro fue el ministerio de educación de
masas en el siglo XVII, con todo el aparato de propaganda inherente a un estado barroco. Es evidente que este público
utilizó el teatro como imagen del mundo, como novela, como libro de texto y de estampas, como catecismo. En un mundo
de analfabetos y escasas imágenes, el público más vulgar veía en el teatro todas las crónicas históricas y también la vida
cotidiana. Todo ello gracias al quiebro dado a las tres unidades.
División del drama: Este apartado tiene que ver con la composición, pero también con la invención (invenio). Tiene dos
núcleos: división tripartita (lo experimental de la comedia) y división dual (lo libresco). Ambas partes terminan con
digresiones sobre el baile y sobre dejar el escenario sin personaje.
Lope propone al dramaturgo hacer un resumen o síntesis -o guion- en prosa, del argumento de la obra, repartiéndolo en
tres partes o actos, aunque no se sabe si Lope lo hacía alguna vez. Las jornadas deberán ser tres sin ser interrumpidas en el
trascurso del día y si se necesita que pasen años, serán puestos en la distancia de los entreactos (convendría ver hasta qué
punto Lope lo cumplió). El número tres de la estructura dramática alude al triángulo que asciende hacia el clímax y hacia
el nudo y desciende hacia la solución en los tres tiempos consabidos: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque el nudo
puede ocupar parte del primer acto y ocupe, por mandato de Lope, una gran parte del tercero. En cierto modo, esta
estructura tripartita es idéntica a la quíntuple del teatro griego, isabelino o francés clásico (en ambos lados del triangulo
que suben hacia el vértice de la altura, se sitúan los actos 2 y 4, sumándose al 3 y central). Las tres jornadas/actos tienden
a favorecer la estructura épica en las obras más históricas de Lope. Propone una estructura tripartita.
También dice que la comedia debe dividirse (dualmente) en conexión (acción principal y mayor parte de episodios) y
solución (remate de la tragedia) que parece seguir a Robortello en el Arte viejo, siguiendo la línea clásica presente como
doctrina obligada en su época. Lope, con esta obra, tiene que decir lo experimental y tiene que traducir también lo
libresco. Así queda bien consigo y con los oyentes.
Lope recomienda que quede pocas veces el escenario sin personaje que hable porque esto inquieta al público y alarga la
fábula. Que quede un personaje en silencio, varios sin hablar o la escena sola. Lope advierte de la importancia de dejar la
escena vacía. Para los dramas, estos negros vacíos de escena eran necesarios ya que mantenían el artificio por medio de
una inquietud en el público, basada en el suspenso.
Lenguaje: El lenguaje (elocución) en relación con la situación dramática y con los personajes. Aquí se habla de lenguaje
y situación y una adecuación entre ellos y las relaciones entre los personajes, gracias a la imitación de la conversación de
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las personas como se ve en la vida real, utilizando un lenguaje natural, claro y no elevado. Al lenguaje doméstico, Lope
opone el lenguaje de una escena de situación tensa, cuyo lenguaje deberá ser de sentencias y conceptos, con estilo
persuasivo y grave, marcando muy bien los niveles idiomáticos de toda persona según su situación y su interlocutor.
El problema del cultismo exhorta a no citar textualmente la Biblia o escritura, sino que se escenifiquen los pasajes que
citados al pie de la letra serían pedantes y no teatrales.
La adecuación entre lenguaje y personaje tiene que ver con la tipificación de los personajes, son una declaración del
sistema de personajes que funcionan en la comedia nueva: el rey, poderoso; el padre, viejo; el galán; la dama; el gracioso,
lacayo; ¿la criada? Los seis tipos de personajes representan cuatro niveles lingüísticos distintos, en busca de la
verosimilitud:
- Rey (es especial, gravedad real)
- El viejo (nivel culto, da nota conceptual, filosófica, intelectiva y doctrinal)
- Los amantes (nivel culto, connotación pasional y subjetiva, con brillo poético y lenguaje metafórico)
- Los criados (popular).
Lo noético frente a lo poético, en líneas generales. Y lo culto frente a lo popular.
La digresión sobre la dama vestida de hombre se toma como agradable, ya que el disfraz varonil suele gustar y tiene un
fondo erótico y de cine-drama (Menéndez Pidal). El pantalón y la media ajustados eran una revolución (un destape) de la
ropa femenina de la época. Gustaba también la dama hecha hombre, que ayudaba a la proximidad entre hombres y
mujeres como camaradas. Teóricamente, el disfraz se prohibió e incluso a fines del XVI se evitó la actuación de mujeres,
cosa que en la práctica no se impuso.
Las escenas deberán ser rematadas con sentencias para satisfacer al público en el término de la secuencia.
Sobre la representación: Es el montaje, la escenografía y el vestuario. Hay un considerable adelanto escénico, pero sólo
en lo que era argumental y decisivo para cada obra, es decir la tramoya principal sin la cual no era posible la realización
de ciertos trucos. Pero Lope no dice nada sustancial acerca del montaje ya que éste es un aspecto que compete al director
de la compañía de teatro (llamado autor). Los decorados y vestuarios dependían de las posibilidades económicas de cada
compañía. Lope no tuvo mucho interés en esto.
Conclusiones
El Arte Nuevo se articula con dos líneas: la principal (doctrinal) nos dice cómo es la comedia en 1609 con precisión,
siguiendo los puntos de la Retórica tradicional. La línea secundaria es complementaria y radica en la captatio
benevolentiae4 de parte prologal y epilogal y sigue un camino académico.
La obra muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía (toda la obra), la erudición (parte
I) y la experiencia de drama (parte II).
Agustín de la Granja
Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias

4
La captatio benevolentiae, del latín captatio ('captación, acción de buscar algo') y benevolentia ('benevolencia') en el caso genitivo,
es un recurso literario y retórico a través del cual el autor intenta atraerse la atención y buena disposición del público, en el caso de un
discurso, o lector, si apareciese en una obra escrita. Los autores hacen alusión la mayoría de las veces a que los oyentes o lectores sean
comprensivos con sus errores aduciendo alguna excusa o razón, si bien en muchos de los casos es, presumiblemente, falsa modestia.
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Los primeros recintos teatrales se consolidan en España a finales del XVI, nacen para acoger a centenares de personas que
por aquel entonces se inclinan profesionalmente hacia el arte de la representación, estimuladas por un público muy
receptivo, tan gustoso de sus acciones que abandonan las tareas del campo para asistir a la comedia. Este arte únicamente
llegó a hacerse rentable encerrándolo entre cuatro paredes alquiladas.
Al principio algunos de esos corrales o patios privados de vecinos eran alquilados directamente a los autores de comedias.
Poco más tarde surge la figura del intermediario, que alquila los corrales por una o varias temporadas y los explota a los
autores de comedias; más adelante serán los propios Ayuntamientos quienes se hagan cargo del tinglado, pero para eso
tendría que transcurrir algún tiempo. El negocio de la comedia era redondo a fines del XVI. En 1604 la crisis moral
interna (hurto, picaresca, “faranduleros”) había llegado a tal extremo que el rey Felipe III tuvo que firmar un decreto por
el que se reducía drásticamente el número de compañías teatrales.
Los primeros corrales de comedias se beneficiaron de la estructura arquitectónica típica de la España del Siglo de Oro.
Las ventanas y balcones naturales de las fachadas de esas cuatro casas que daban al patio interior se utilizaron enseguida
como “aposentos” del sector social más privilegiado (clero y nobleza), los mosqueteros eran los espectadores del patio
que asistían de pie. Los primeros espectadores que accedían al corral corrían como descosidos, con sus propios asientos,
hasta lo alto del escenario, y así debió pasar durante bastante tiempo, porque en el reglamento de teatros del 1608 se
prohíbe que en el teatro donde se hace la representación haya silla. Los que no lograban asentarse en los laterales del
tablado plantaban sus reales en el primer espacio libre que encontraban.
Tanto los Ayuntamientos como las personas que las arrendaban y explotaban se dieron pronto cuenta de que la
introducción de sillas particulares mermaba sus ganancias, por eso presionan para que la ley se ponga de su parte. Al
mosquetero entonces, no le queda otro remedio que permanecer de pie durante las dos o tres horas que duraba el
espectáculo.
El manojo de casos expuestos constituye un valioso testimonio directo del ambiente de un corral de comedias en una
época clave de la historia del teatro del Siglo de Oro al tiempo que nos conducen por los entresijos de la quisquillosa
sociedad de entonces.
Como vemos, el público madrileño se repartía en los corrales de comedias según su categoría social, instalándose unos de
pie (los menos previsores) y los demás sentados, bien dentro de aposentos y desvanes reservados para el estamento
clerical y para la nobleza, o bien en el mismo patio, en las tres o cuatro hileras de bancos delanteros de tres plazas,
próximos al escenario.
La “cazuela” acogía ordinariamente arriba, frente al tablado, al público femenino, aunque tampoco en todas las partes fue
así. La cazuela baja del corral del Príncipe estaba situada en el primer piso frente al escenario.
“Tomar la delantera” ha pervivido en el español actual como una expresión que significa anticiparse en algo a otro. Esta
acción hecha a base de codazos, además de otra que confería prestigio social consistente en entrar sin pagar, es la que todo
el mundo ponía en práctica cuando se abrían las puertas de los primitivos corrales, a eso de las dos de la tarde.
Cada planta disponía de zona de descanso. A todo se añadían otros departamentos para la contaduría del arrendador,
habitaciones para los actores, almacenes para la recogida de los bancos de los aposentos, aguadores, etc.
Se intentó prohibir la entrada al teatro de las mujeres, no lográndose, fue necesario mandar hacer las separaciones
correspondientes dentro de los corrales de comedias (para que no pasen deshonestidades ni promiscuidad). Documentos
LOPE DE VEGA
muy posteriores confirman que las ordenanzas unas veces se cumplieron tarde, otras nunca y que donde todo se mantuvo
en regla los hombres se disfrazaban para salvar los obstáculos y mezclarse entre las mujeres, aunque el hecho mismo de
entrar en la cazuela era una aventura, debido a la escasez de plazas. Las ordenanzas de 1608 revelan la existencia de un
espacio para el público femenino, hasta ahora nunca señalado, en el interior de los corrales, pues hablan de que no se
consienta que hombre alguno entre y esté en las gradas y tarimas de mujeres.
Las mujeres veían el espectáculo en la cazuela, así estaba estipulado, pero su pasión por el teatro desbordó mil veces las
reglamentaciones y las cazuelas, forzando a los arrendadores a buscar nuevos espacios para ellas, dentro de los angostos
corrales de comedias. Como espacio más apetecido que la cazuela (lugar alzado, más fresco, con sillas provistas de
respaldo y dispuesto frente al escenario) las gradas situadas en el patio eran ofrecidas de vez en cuando a las mujeres o
con más asiduidad, a un público masculino que, aun ocupando parte del patio. Nada tenían que ver con los profesionales
del mosquete.
Aunque la mayoría de los corrales se diferenciaron poco en lo sustancial, cada uno de ellos tuvo su vida propia. Ni los
corrales madrileños ni ningún otro en toda España permanecieron inamovibles.
Rinaldo Froldi
Introducción a Lope de Vega, Fuenteovejuna
Fuenteovejuna es una obra que sigue las reglas propuestas por Lope en el Arte Nuevo de 1609. Hay
 unidad de tiempo (un día en cada acto)
 unidad de acción, desarrollada en tres actos5
 nudo dramático que se desarrolla manteniendo la atención de espectadores y se soluciona en la última
escena
Núcleos temáticos: La obra tiene una unidad dramática cuya acción está proyectada alrededor de tres núcleos temáticos
fundamentales, que se entrelazan y funden para componer una única sustancia dramática:
1. NÚCLEO HISTÓRICO: núcleo temático de fondo, de carácter histórico. La acción se desarrolla en España, finales
SXV, en 1476. Muerte de Enrique IV cuya sucesión provocó una guerra civil en la que peleaban el trono la hija del
Rey (doña Juana casada con Alfonzo V de Portugal, apoyada por parte de la nobleza castellana) y los Reyes Católicos
(Isabel, hna del Rey casada con Fernando de Aragón, apoyada por parte de la aristocracia). Este partido, negaba el
derecho de doña Juana a acceder al trono, puesto que no se la consideraba hija del Rey. En este conflicto, además de
la nobleza castellana dividida, afloró el choque entre la vieja ideología feudal y la naciente ideología monárquica
(absolutista) que quería dar al Estado unidad, sin anular la aristocracia, concentrando el poder en las manos del Rey
con la reducción de los poderes feudales. Esta monarquía absoluta es finalmente instaurada por los Reyes Católicos.

Lope escribe Fuenteovejuna a 140 años de distancia de los hechos, cuando en España se había afirmado
sustancialmente la monarquía absoluta. El autor siempre defendió el sistema político dominante en su tiempo, por
consiguiente, en la comedia los Reyes Católicos están representados como vigorosos y sabios fautores de un justo
concepto de estado. Por otra parte, Lope es consciente del hecho de que su público compartía sus ideas. Para
5
Acto 1: exposición del caso
Acto 2: enlace de sucesos
Acto 3: desenlace
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desarrollar este tema, sus fuentes fueron: la crónica de la Orden de Calatrava 6; dicho popular “Fuenteovejuna lo hizo”
en la obra Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias; cuentos populares o romances.

2. NÚCLEO POLÍTICO: en el conflicto entre aristocracia feudal y Reyes Católicos, ocupaban una posición
especialmente delicada las órdenes religioso-militares (como la de Calatrava) que también poseían una estructura
feudal. Estas órdenes se enfrentan a los soberanos en medio del proceso de degradación del feudalismo. En la época
de Lope, se daba una gran importancia social a la clase de los labradores y terratenientes que reivindicaban una
posición social que los acercaba a la nobleza, en pos es una “limpieza de sangre” por honor. La monarquía veía en
ellos un apoyo a su política orientada a la eliminación de los residuos feudales. Este tema es lo que actualiza Lope en
su obra, en función de lo sucedido en Fuenteovejuna. Lope afirma en su obra que el derecho de hacer justicia le
corresponde al Rey, lo coherente con el sistema político vigente en su época. Pero también, poética e
ideológicamente, comparte la causa del pueblo que se rebela ante la injusticia. Hay una dimensión universal que va
más allá del tiempo de la obra, que tiene que ver con el conflicto entre justicia y libertad y el hecho de que la
autoridad debería garantizarlas y no degenerar en tiranías injustas.

3. NÚCLEO MORAL: se expresa en el pueblo de FO ya que son los labradores (gentes sencillas de campo) quienes
encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, valores que descienden de Dios y que son expresados a través
de las acciones de los labradores y los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos labradores con ecos de la
tradición pastoril, impregnada de platonismo, y debaten el tema del honor/deshonor; aldea vs corte; amor/pasión
ciega. La virtud de los labradores surge del contexto dramático y la escena final de la conciliación propone, en
términos políticos, la armonía que el campo conocía, pero había sido violada por la autoridad injusta y tiránica.
Estos tres núcleos son elementos inseparables.
Por lo que respecta a Fuenteovejuna, no hay noticias de que se hicieran muchas representaciones en su siglo, ni de
reimpresiones del texto. Solo se volvió a imprimir en el XIX, y luego en nuestro siglo, gozó de una amplia difusión y fue
leída y representada con frecuencia.
Ámbitos sociales: Son tres los ámbitos sociales en los que se desarrolla la acción (se distinguen por la variedad del
lenguaje, los trajes, gestos), que se entrecruzan y contraponen y confluyen en la escena final, salvando la unidad teatral.
La solución final de los conflictos es ideológica y dramática. El final feliz constituye la lógica conclusión de la acción.
1. Sociedad feudal tardía: vida del pueblo de FO sometido a la Orden de Calatrava y no a la monarquía, por manos del
Comendador, quien traiciona los principios feudales de los que deriva su autoridad. No se presenta como señor, sino
como un tirano.
2. Pueblo: víctima del Comendador, pero se convierte en protagonista en una reacción ilegal en sí misma, aunque capaz
de restablecer la condición moral, el orden y la armonía de la organización social. Porque el pueblo lleva una vida
sencilla, respetuosa a la ley cristiana, y porque reconoce la autoridad del Rey, acaba por ver reconocidos sus derechos.

6
Representaba a Fernán Gómez como partidario de la aristocracia feudal que estaba a favor de que doña Juana acceda al reinado, y es
juzgado por ello y por sus abusos a sus súbditos.
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3. Monarquía: impuesta sobre el particularismo feudal, con el apoyo de la aristocracia, constituye el elemento capaz de
reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. Los Reyes Católicos terminan siendo garantes de la justicia, y
así promueven la paz y la armonía entre los súbditos.

Análisis por actos y escenas

Acto I:
 ES 1: Lope introduce pronto a los personajes, generando la acción a través de sus diálogos. El diálogo del
Comendador con sus criados, aborda la oposición dialéctica cortesía/descortesía. El Comendador sostiene la
cortesía como principio, pero no la cumple en la práctica. En él hay una malentendida conciencia estamental cdo
piensa que el señor lo puede todo y que el vasallo puede aguantarlo todo. Lope representa en el Comendador una
ideología en declive, que señor feudal que ha traicionado el ideal del caballero medieval. De esta manera, el poeta
introduce ya en el espectador la duda sobre la sinceridad del personaje.
 ES 2: presentación de personajes y acción in medias res en el ámbito popular. Se debate sobre la máscara de la
cortesía en la ciudad, sobre los enmascaramientos hipócritas y sobre la oposición del amor egoísta y el amor
platónico. También está el diálogo entre dos aldeanas que cuentan las indecencias que comete el Comendador con
las mujeres del pueblo, ante el cual ambas toman actitudes diferentes: Laurencia se cree con fuerza moral para
enfrentarlo y Pascuala se muestra débil y sumisa. Con esto, Lope anticipa al público el comportamiento
deshonesto del señor y señala, en contraposición, la virtud del pueblo. Esto es interrumpido por Flores, criado del
Comendador, quien cuenta la hazaña del Maestre conquistando Ciudad Real. Lope, junto con la exaltación de las
proezas militares de los vencedores, presenta, en contrapunto, el testimonio de la lealtad de la ciudad a la Corona
y la defensa de sus bienes. El espectador sabe que este conflicto, en el fondo, es una guerra civil. En la fiesta del
pueblo para el Comendador, Lope quiere subrayar la fidelidad honrada del pueblo hacia la autoridad establecida,
lo que vuelve más grave aún la actitud del Comendador cdo intenta retener a Pascuala y Laurencia, del mismo
modo que captura a los animales cuando va de caza. Aquí Lope nos introduce en el ámbito social de los
soberanos. El acto cierra con mucho suspenso.

Acto II:
 Se rompe el suspenso por el intermedio de una conversación entre labradores con respecto a su trabajo, a la
credibilidad de las previsiones astrologías que son puestas en duda como falsa ciencia. Leonelo protesta por la
facilidad con la que se publican libros y por la vanidad de quienes presumen ser sabios sin serlo. Esta escena sirve
mejor para presentarnos las características del pueblo y para crear una pausa de serenidad que prepara hábilmente,
por contraste, el efecto dramático que interrumpe poco después la entrada del Comendador que quiere retener a
Jacinta y reclama a Esteban el rechazo de Laurencia. La boda es un contrapunto idílico al tema de la violencia. Se
consuma la última y mayor violencia que es el arresto de Laurencia y la tragedia incumbe.
Aquí Lope ha puntualizado claramente los temas esenciales del drama: al final del acto ha llevado la tensión al limite más
alto.
Acto III:
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 Junta de ciudadanos de FO que pretenden venganza, están enojados. Lope nos introduce en el debate acerca de la
lealtad hacia el señor, la condena de su comportamiento inmoral, el deseo de venganza en tanto justicia y el miedo
a las consecuencias. Las expresiones son sencillas, pero están provistas de sensatez y equilibrio. Laurencia da el
apasionado y agresivo discurso a las mujeres y arrastra a todos a decidir la muerte del Comendador y la entrega de
la aldea a los Reyes Católicos. La violencia verbal del discurso genera una adecuada respuesta del pueblo que se
subleva unánimemente. El pueblo enfurecido asalta la casa del Comendador, cuya ejecución no se produce en
escena, sino que es informada por medio de los ruidos, voces y comentarios que llegan desde detrás del escenario
al espectador. Después se da un salto al palacio real y, por boca de Flores, se sabe de la noticia de la ejecución de
Fernán Gómez. El Rey intercede por medio de un juez. Con un brusco regreso a la aldea, Lope muestra el regocijo
de los labradores que celebran la muerte del tirano. El pesquisidor necesita nombrar un culpable, pero no lo logra
gracias al compromiso total del pueblo. Hay tortura, pero no está representada en escena, el poeta disuelve le
episodio cruel en una tonalidad cómica cuando Mengo, el gracioso, con una inesperada actitud heroica, se burla
irónicamente del juez y a la pregunta ¿Quién le mató?, contesta ¡Señor, Fuente Ovejunita!. El Maestre es
perdonado por su arrepentimiento (errores por inexperiencia y juventud) y FO es sustraída de la Orden de
Calatrava. Triunfa la justicia aún con la acción ilegal del pueblo. Los núcleos dramáticos se deshacen en una
conclusión lógica y coherente en el plano histórico, político y moral.

Todo esto demuestra la unidad de la comedia, alcanzada mediante la alternancia de temas, la equilibrada variedad de los
espacios escénicos y la representación de distintos ámbitos sociales.
El lenguaje poético alterna estilo culto y lirico con el habla cotidiana o rustica/vulgar y se adapta a la necesaria
diferenciación de los personajes en las distintas situaciones dramáticas y la oportuna exposición de los contrastes de
sentimientos y pasiones.
Lope expone una retórica literaria: puede hacer citas mitológicas eruditas o un rebuscado uso de símbolos, pero también
hace versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos y refranes populares. Esto permite el desarrollo continuo de
una moralidad que invade todo el texto y que aflora sin dejarse notar nunca, ya que no hay una finalidad didáctica.
Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo a las convenciones enunciadas por el mismo Lope en el Arte
Nuevo, pero sin rigor, con libertad.
La caracterización de los personajes se produce de forma rápida y expeditiva. Lope se preocupa más de mover la acción a
través de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno. Su caracterización es suficiente, en el plano dramático,
para dejar aflorar las diferencias entre cada personalidad. El foco esta puesto en la situación histórica y social que es bien
precisa y no en la definición de los sentimientos corrientes de la personalidad profunda de cada personaje.
Pero, más allá de los condicionamientos históricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la
humanidad en todas las épocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que esta obra sea
universal. En el fondo, satisface la eterna aspiración del hombre a alcanzar la armonía, en un soñado orden superior.