Miguel Teijeiro y Javier Guijarro

De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados

La novela cortesana o el proceso de degeneración de la narrativa áurea
Definición
La “Novela Cortesana” (González de Amezúa), que otros han preferido designar indistintamente con los epígrafes de
“Novela Corta Romántica”, “Novela de Novelas”, “Novela Corta Marginada”, “Novela Barroca”, o “Novela Corta”, es un
género que aparece y se desarrolla a lo largo del siglo XVII, coincidiendo con el traslado definitivo de la Corte a Madrid y
con el descubrimiento de la ciudad como universo de vida en común y escenario de la existencia humana y de sus
pasiones.
En las Novelas Cortesanas, la ciudad, o la corte aristocrática de los grandes señores, constituye, generalmente, el
marco por donde deambulan los más variados personajes. De todos ellos, los autores destacan el flechazo amoroso entre
un noble caballero y una hermosa dama, a la que galantea con promesas y ardides hasta conseguir su correspondencia
amorosa (cartas, confidentes, músicas, conversaciones nocturnas tras la reja, regalos, promesas de matrimonio…). El
amor, en sus más diversas variantes, junto al honor y a los celos, constituyen los ejes fundamentales de una intriga que
permite la acumulación de sucesos inesperados y sorprendentes protagonizados por otros tipos (galanes y damas varias,
padres y hermanos, autoridades y bandoleros, criados y confidentes, lacayos y hechiceras…). Por último, ni siquiera el
desenlace se presenta como una característica coincidente de género. Dependiendo de la ejemplaridad de la historia, el
final de la misma podrá ser tan idílicamente feliz (Cervantes) como trágicamente desolador (María de Zayas).
Antecedentes
Con la aparición de Decamerón (1348-53) de Boccaccio, y su difusión por toda Europa, el término “novella”
adquirió carta de naturaleza para referirse a aquellas narraciones cortas que proliferan por aquí y por allá como ramilletes
de amores cortesanos. Breves historias en las que predominaban los lances amorosos, en ocasiones de contenido erótico,
protagonizados por jóvenes caballeros y hermosas damas, para que las que la literatura provenzal había asignado en
término “nova” o “nouvelle”. Los novellieri italianos y las nouvelles francesas ostentaron el honor desde el principio de
enriquecer el panorama narrativo europeo con estos relatos.
Ante este panorama procedente del otro lado de los Pirineos, Cervantes se postula como primero de una tradición
peninsular, retomada de la Edad Media, que fue capaz de fundir el contenido didáctico de los exempla con la forma breve
de estos relatos (“… y es así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en
ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas; mi
ingenio las engendró, y las parió mi pluma…”).
Los narradores españoles, por las razones que fueran (un falso puritanismo impuesto por la Contrarreforma, un ansia
de moralización propia de los tiempos de crisis, una argucia para burlar los índices de los libros prohibidos, un afán por
conciliar los gustos de sus lectores, un abuso editorial para vender más libros…) se habían apartado de sus modelos
pretendiendo desdeñar sus formas poco ortodoxas bajo un remiendo tan poco original como efectista y recurrente. La gran
variedad y cantidad de relatos cortos que encontramos publicados en España durante buena parte del siglo XVII
responden a tradiciones bien diversas. En sus páginas encontramos el influjo de la cuentística oriental; la presencia del
bizantinismo clásico; la corriente medieval del exemplum; y, por supuesto, la decisiva aportación de la literatura
renacentista. Me refiero no solo a los antecedentes más inmediatos que les proporcionaban otros géneros narrativos,
véanse libros de caballerías, los relatos de aventuras o las aventuras de pastores y cautivos, con sus historias intercaladas y
secundarias, sino también a los tratados amorosos que desbrozan la metafísica neoplatónica. Cuenta también la rica
tradición peninsular que en forma de cuentos, facecias, chistes, anécdotas o relatos breves. Cuando no, la gran variedad de
temas y personajes, las referencias al mundo clásico, el gusto por el folclore. Y no solamente la tradición en prosa se
postula como antecedente inmediato de estos relatos breves. En sus páginas también está reflejado el universo dramático
de la Celestina (1499) de Rojas y todo el teatro posterior que derivará en la comedia de capa y espada, comedia de enredo
barroca, mezcla de amor y honor.
En definitiva, los antecedentes del género cortesano son tan diversos como numerosas las razones literarias que las
explican. Como literatura tardía y decadente, se refuerza de manera inevitable con todo el material de acarreo que le
ofrecía la tradición anterior. Su éxito estriba en su capacidad para convertir en novedoso y actual para el lector de su
época un material que procedía de un mundo más antiguo.
Génesis
Para unos, el origen de la Novela Cortesana hay que buscarlo en las condiciones sociales que explican la España de la
época. Con el traslado de la Corte a Madrid por Felipe II en 1561, y su asiento definitivo tras varios intentos fallidos por
trasladarla a Valladolid, la ciudad, capital del reino, se constituye en modelo natural que permite la reorganización de las
diferentes clases sociales que componen el país. La desaparición de los reinos feudales y la sustitución del caballero
guerrero por el caballero cortesano ofrece un marco que no necesitas ya de alardes caballerescos y aventuras
inverosímiles, sino del disfrute de la vida cotidiana. Las novelas van así dirigidas a un público muy amplio, se convierten
en literatura de consumo en una sociedad donde el dinero es cada vez más importante. Libreros y escritores se aprestan a
la tarea de ofrecer relatos breves, si no para ser leídos para ser oídos, que llegarían fácilmente a todos los sectores. La
España social de la época es un espejo novelado qué el género cortesano refleja en sus páginas, seguramente sin intención
costumbrista, sino como expresión evidente de la realidad cotidiana. No es novela realista, ni histórica, siquiera
costumbrista, pero resulta ser una mezcla de todas ellas al mismo tiempo, pues a través de sus páginas un lector moderno
llega a percibir la sociedad entonces, sus usos y costumbres, sus vicios y virtudes, su forma de amar y de odiar, sus
vestidos y sus fiestas.
Desde el punto de vista literario, la Novela Cortesana supone la desintegración de todos los géneros narrativos que
habían culminado uno de los periodos más ricos de la prosa española de todos los tiempos. Desde los Libros de
Caballerías, y Pastores hasta los relatos Bizantinos y Sentimentales, o las duras experiencias de moros y cristianos
cautivos, la Novela Cortesana es una mezcla y fusión de todas ellas en la búsqueda de un nuevo y definitivo modelo
narrativo. Ni siquiera falta la superación del modelo picaresco, el único que perduró con cierta insistencia a lo largo del
siglo XVII y con el que convive.
Constituyentes
 Las Novelas Cortesanas suelen ser relatos de corta extensión…
Los relatos del género suelen ser breves. Esta breve extensión explica en ocasiones su simpleza argumental y su
escasa intriga, en consonancia con el limitado ingenio del autor. Por el contrario, la brevedad del asunto no sólo procura
evitar pesadas digresiones, sino que además simplifica la caracterización de los personajes y su comportamiento moral,
agiliza el desarrollo del enredo y provoca la expectación del lector que se resume en su sorprendente desenlace.
 A la brevedad del relato contribuye muchas veces la preocupación del autor por procurar una cierta economía
narrativa que le permita dar por sentado o conocido algunos de los acontecimientos sucedidos o por suceder. Esta
economía viene propiciada por la narración de sucesos que no han sido explicado ni han sucedido para el lector. Para no
demorar la acción son los propios personajes quienes se encargarán de resumir los acontecimientos que han sucedido y
que el lector desconoce. En la mayoría de los casos, este recurso se da en los reencuentros definitivos de los personajes.
Esta preocupación del autor por lo alargar demasiado la acción introduce maliciosos comentarios irónicos sobre las modas
literarias del momento.

 … pensadas para ser contadas ante un auditorio que las escucha embobado…
La corta extensión que generalmente ofrecen estos relatos explica las referencias a su carácter oral. Desde el siglo
XVI, los tratados cortesanos habían procurado una formación del caballero que se basara no solo en el manejo de las
armas, sino también en su agudeza en el decir y en su ingenio a la hora de enamorar con requiebros y razones bien
compuestas. El nuevo cortesano se presentaba como un individuo capaz de componer unos versos, contar chistes o
cuentos, debatir sobre un tema de interés o narrar una historia con la que aliviar la pesadez del camino o entretener una
velada entre amigos.
Las Novelas Cortesanas presentan sucesos que son narrados de manera oral, no leídos, sino recreados ante un
auditorio que no duda en aplaudir con agrado al termino de los mismos. Jóvenes enamorados, damas desengañadas,
vecinos aburridos, familias entretenidas, estudiantes ingeniosos… se reúnen para contar al calor de la lumbre o al fresco
de las noches de verano breves casos de amor que ponen a prueba su buen gusto en el arte de narrar. De hecho, el interés
del relato, no estaba solamente en la novedad de la historia narrada, en su contenido, sino también en la manera de
contarla, en su forma.

 … pero escritas en tercera persona…

Un buen número de Novelas Cortesanas están narradas en tercera persona, la del narrador que se dirige al auditorio, y
tras la cual, en diferentes formas y nombre, se esconde el autor omnipresente que domina todos los resortes del relato.
Esta tercera persona da pasó al uso de la primera cuando los protagonistas de la historia cobran existencia propia y se
encargan de contarnos los acontecimientos de su vida. En consecuencia, se intercala la voz del autor- narrador con la de
los personajes de la historia narrada. Esta distinción entre autor y narrador le permite al primero distanciarse del relato y
sus consecuencias, dejando libertad a los personajes para obrar o decidir en conciencia. Los personajes del marco se hacen
responsable de sus opiniones, que no siempre coincide necesariamente con la del resto del auditorio.
El desarrollo de la acción en las Novelas Cortesanas puede participar de dos técnicas narrativas bien distintas. Una de
ellas, por ejemplo, es aquella en la que prima más la acción que la narración de sucesos pasados. Es decir, los personajes
actúan en el presente del relato, en el mismo momento en que el lector lee o el auditorio escucha. Es la técnica normal de
las novelas de aventuras, desde las caballerescas a las bizantinas o de cautivos. Sin embargo, existen otros relatos en los
que el estatismo narrativo, a la manera más pastoril, tiene preferencia sobre el desarrollo de los acontecimientos. En estos
casos, los personajes se limitan a irnos con primera persona desde el presente en el que se encuentran los acontecimientos
que les han ocurrido a la espera de un desenlace final que llegara de manera sorprendente, pues en muchos casos, no lo
buscan.
 Es evidente que este segundo grupo de novelas carecen de acción y se limitan a introducir datos que el lector ira
relacionando a la espera de un final. Por el contrario, las del primer grupo tienden a provocar mayor sorpresa, pues los
acontecimientos les están ocurriendo al instante, y no son producto del pasado sino fruto de las decisiones que los
personajes toman en estos momentos.

 ... permitiendo la constante intervención del autor...

El uso de la tercera persona introduce la presencia del autor omnisciente, que maneja a su antojo todos los hilos del
relato facilitando así el desarrollo de la intriga en función de sus necesidades argumentales. La corta extensión de estas
narraciones, unido al ritmo vertiginoso de la acción, que se precipita inevitablemente hacia el inesperado y sorprendente
final, apenas si hace posible la inclusión de digresiones que alteren el normal desarrollo de esta. Sin embargo, la lectura de
estas historias se ve interrumpida en algunos casos por continuos paréntesis, interrogaciones retóricas o frases gnómicas.
Se trata de especies de apartes que permiten al autor informarnos, aclararnos o comentarnos su versión de los hechos. En
algunos casos manifiesta sus dudas sobre el comportamiento de los personajes llegando a distanciarse de ellos como si
fueran criaturas independientes. Hay ocasiones en las que su comentario provoca la expectación y otras en las que no duda
en dirigirse al mismo personaje, a sabiendas de que no va a ser escuchado, ¿o sí?, para reprobar su conducta o tratar de
sacarle de su error. No obstante, la intervención del autor responde muchas veces a un deseo de ejemplaridad a través del
cual se distancia de la manera de proceder de sus personajes. Los autores intervienen cada vez que lo creen conveniente,
haciendo hincapié en aquellos aspectos del relato que merecen su atención, amonestando con afán moralizador.
Por último, en algunos casos excepcionales, los aparte son las anotaciones personales del autor responden a un deseo
consciente por abordar cuestiones concretas. En el caso de María de Zayas, sus intervenciones tienen que ver con su
obsesión por la educación de las mujeres y la reivindicación de su papel en la sociedad. Sus " desengaños" son una excusa
para educar al auditorio femenino no sólo a través del tremendismo de sus argumentos, sino también mediante sus propios
comentarios.

 ... que utiliza un estilo afectado repleto de tópicos...

El lenguaje de los relatos cortesanos y el estilo utilizado por sus autores es un reflejo evidente de las modas literarias
del siglo 17. Aunque, el general, las historias están narradas con la agilidad a la que obliga un relato de corta extensión,
que requiere de una técnica narrativa que le permita desprenderse de lo artificial e innecesario, no faltan tampoco las
breves digresiones o las detenidas descripciones tan del gusto del lector de la época. Las primeras, dignas reprensiones
cuando son extensas, se entienden como reflexiones y comentarios acerca de los asuntos más variados, desde las
referencias a la antigüedad clásica hasta la propaganda política, la exaltación de la ciudad o los usos y costumbres de los
gitanos. Las segundas se detienen, a veces con todo lujo de detalles, en aspectos de la vida cotidiana que en la actualidad
tienen un valor incalculable, pues nos ayudan a conocer y entender mejor la manera de vivir de los españoles de aquel
siglo. Se trata de breves descripciones sobre la decoración de los interiores de las casas, las invenciones y pasatiempos de
las fiestas cortesanas y, sobre todo, la en el vestir. Ocurre, en alguna ocasión, que la descripción externa de los vestidos
del personaje sirve también para el reconocimiento de su identidad, adquiriendo ahora una función narrativa importante.
Algunos escritores prefieren emplear juegos lingüísticos más novedosos. Es el caso, por ejemplo, de los famosos
lipogramas, consistentes en escribir una composición prescindiendo de alguna letra. Aunque su procedencia se remonta a
la antigüedad clásica y aunque no todos participan del gusto de esta invención, es una técnica con la que los autores
desafiaron a su imaginación más que a su ingenio. Ofrecen un discurso tan extenso como denso de contenido, donde la
afectación del lenguaje de los galanes compite con las continuas referencias cultas al mundo grecorromano y los molestos
paréntesis y explicativos que trastocan la sintaxis y demoran inútilmente la lectura. Todo parece estar al servicio de la
forma más que del contenido: el lenguaje conceptuoso y recargado, el amaneramiento y la pesadez, las figuras retóricas,
desde la elipsis a la metáfora, también las citas clásicas... lastran el desarrollo de la intriga y la dejan en un segundo plano,
nada sorprendente por otra parte, carece de interés.

 … relatos que precisan en ocasiones de marco, otras no…

En principio, la apuesta primera parece ser la más seguida por los escritores españoles, aunque muy pronto
procurarán introducir algunas novedades dignas de comentario.
María de Zayas, en

Claudia Gronemann – Liminalidad y transgresión:

una reflexión sobre el concepto de autoría en María de Zayas
Introducción
Con respecto a las mujeres que escriben en el Siglo de Oro, la crítica destaca siempre su estatus de “presencias
escasas y misteriosas” y la escritora María de Zayas y Sotomayor no es una excepción, ya que comparte la carencia típica
de datos biográficos (tales como testimonios históricos y declaraciones personales) con las autoras y con algunos autores de su
época. Así, su nombre propio es ambivalente y no se puede verificar con certeza. Por esta razón, la crítica, recurriendo a
los datos biográficos dados por Serrano y Sanz ( 1903/1975), tiene muy claro que esta base es muy débil para poder
establecer una relación referencial segura con la autora. Mientras que Maldonado ( 1972) remite a cuatro posibles
identidades femeninas bajo el nombre frecuente de María de Zayas: Alicia Yllera ( 1903/2004) problematiza sobre su
nebulosa autoría contrastando las diferentes referencias contradictorias; Kaminsky ( 1996), en cambio, responde al requisito
fundamental del género de la antología y presenta una biografía presuntamente inequívoca para poder así ofrecer una
autora históricamente garantizada en el marco de la constitución de un canon de literatura femenina hispánica. Sin
embargo, la cartografía de "vida y obra" de esta autora no se deja trazar fácilmente, tanto menos aún si recordamos la
coincidencia entre los lugares supuestamente biográficos o pseudobiográficos con los espacios de acción en sus novelas:
Madrid, Nápoles, Barcelona, Zaragoza, entre otros. Además, la cultura literaria y la erudición que se manifiestan en la obra
zayesca parecen excesivamente extraordinarias para una mujer de la temprana Edad Moderna la cual quedó normalmente
excluida tanto del sector de la educación como de los círculos literarios, del público y del naciente mercado del libro.
Pero, para no dar pie a malentendidos, afirmar lo contrario, y propagar su no existencia o sólo la máscara femenina
de un escritor masculino, seria al mismo tiempo inadecuado frente a tres referencias sumamente importantes que existen
de su autoría y a partir de las cuales se produce por atribución posterior la manifestación de autora:
 1. Una obra compuesta por dos colecciones de novelas, firmados de manera ostensiva y, lo que es muy significativo, por otro
lado, tratándose de la escritura de mujeres, una parte no publicada de su obra, a saber, la poesía y un drama, indicio de la problemática
histórica de publicar bajo un nombre femenino;
2. Un enorme éxito, también económico, de ambas novelas (más de 10 ediciones en el siglo 17), lo que implica incluso una
manifestación temprana del autor moderno: estamos enfrentados a una autora que se sirve conscientemente del mercado, de sus
mecanismos, a pesar de que el proceso de la institucionalización de la literatura, más tarde, dejó fuera en términos generales a las
mujeres que escribían, relegándolas - primera vez de manera esencialista- a la esfera doméstica;
3. las declaraciones ajenas sobre la autora y los panegíricos en la que aparece constantemente mencionada por autores tan
famosos como, por ejemplo, Lope de Vega, Pérez de Montalbán (paratexto a las Novelas amorosas), Ana Caro Mallén, Castillo
Solórzano, Aguirre Vaca.
Pero ¿cómo explicar este abismo entre la escasa manifestación de la persona histórica por un lado y la inscripción
textual de autoría femenina con tanta afirmación? Nos estamos enfrentando justamente al umbral de la posición del autor
entre texto y fuera-de-texto. Por eso me gustaría problematizar ese punto de intersección entre la categoría del autor y el
sujeto discursivo, esa liminalidad de la posición del autor para poder analizar las transgresiones permanentes del límite
heurístico entre el autor empírico y su inscripción textual. Sin poder entrar aquí de manera profunda en la genealogía de la
noción de autoría, me limito a mencionar dos puntos de referencia histórica: la base hermenéutica del concepto de la
intención, fundada por Dilthey que entendió el trabajo del autor como voluntad de una persona en su contexto socio-
histórico y la crítica estructuralista en favor de una exclusión del sujeto del autor del análisis. Voy a describir el fenómeno
de la autoría femenina sirviendo mí del concepto foucaultiano de una "fonction-auteur", el autor como principio funcional
del texto y su movimiento oscilante, imposible de detener. Aunque Foucault ya ha problematizado por eso la convención
del autor de manera general sin enfocar particularmente la escritura femenina, su perspectiva teórica sobre el discurso es
apropiado para un análisis del problema histórico de la autoría femenina que nos permita reconocer su inscripción
estratégica sin identificar uno a uno la persona con el discurso. Por eso quisiera abogar por una lectura irreduciblemente
polifónica de las novelas zayescas, encarnaciones del discurso barroco, en vez de seguir una crítica que proyecta el
Idearium literario (y femenino) a una autora histórica como centro que organiza y controla el discurso.
Propongo problematizar su base epistemológica para describir la posición del autor por los procedimientos narrativos
y retóricos (personajes, marco ficcional, estructura novelística, tópicos del saber, etc.) en relación con los factores
extratextuales históricos y socioeconómicos como la producción y la recepción.

II. Ambigüedad textual vs. Reconstrucción de una autora

En la crítica encontramos desde finales del siglo 19 con Emilia Pardo Bazán o desde principios del siglo 20 hasta hoy
la tesis del programa feminista de María de Zayas qué tiene, y eso es problemático, su referencia más o menos explícita en
el postulado de una persona histórica femenina, y más precisamente en un concepto reducido a la intención de la autora.
Esta posición se manifiesta de manera ejemplar en algunas contribuciones que se dedican a Zayas como «primera
defensora de " las letras y las armas" femeninas en las literaturas hispánicas» (Rudat Kahiluoto) atribuyendo la escritura
zayesca a un " temple afectivo personal". En esa perspectiva se crea una autora como ideólogema, como "production
idéologique" (Foucault), al que se dejan subsumir de manera jerárquica los aspectos textuales polifacéticos. Tanto la
perspectiva del feminismo como la del realismo, que funcionan de la misma manera, producen un paréntesis para poder
vencer o dominar la ambigüedad del texto literario hasta llegar a deshacerse completamente de su polifonía.
 Otro problema que se relaciona con la proposición tanto de feminismo cómo de realismo en María de Zayas consiste
en la construcción de una diferencia sexual de la creación literaria y la reducción de la capacidad femenina a dar una
imagen fiel la realidad social de las mujeres de la época o representar un ejemplo de las condiciones sociales bajo las
cuales viven. Conceder a la mujer per se el privilegio de poder describir de manera favorecida esta realidad desemboca en
su exclusión del mundo literario privándola de toda capacidad estética. De este modo, esencial izando femenino de
creación, la competencia femenina se encuentra fundamentalmente cortada de originalidad literaria, la mujer queda
excluida de la competición y de la cultura de las letras. La diferencia de las condiciones extratextuales de la producción
literaria convierte de manera inadvertida en una norma textual y en una base para una sexualización y esencialización de
la función-autor. Dado que la intención del autor en el horizonte de una literatura institucionalizada, afirmar una
conciencia feminista (en el sentido del siglo 19 y 20) con respecto a una autora barroca parece una simplificación.
También en el caso de la existencia de informaciones biográficas suficientes sobre la persona histórica de María de Zayas
sería, desde luego, un anacronismo analizar su discurso de manera referencial como reflejo empírico de la mujer del Siglo
de Oro y de las condiciones sociohistóricas bajo las cuales escribió o como manifestación feminista avant la lettre.
Resulta, además, problemático identificar a la autora en primer lugar por el nombre propio en base al principio
patriarcal del nombre del padre, un instrumento que se volvió más tarde una categoría clave de la institución literaria y
que se establece en conjunto con la profesión del escritor, del hombre de letras y, más tarde, sus derechos de autor, de lo
cual quedó excluida la mayoría de las mujeres. El estatus histórico de la mujer como autora-sin-nombre se consolidó aún
más en el contexto de la ascensión del autor moderno y su derecho de propiedad de las condiciones socioeconómicas
especificas del momento. La mujer, concebida cada vez más como un ser con naturaleza y cuerpo propios y diferenciada
por su sexo, no tenía acceso a la concepción idealista del sujeto, al que se refiere el nombre propio del autor. Estamos
hablando de la situación moderna que no se deja proyectar retrospectivamente al Barroco, época en la que empieza el
cambio hace la constitución del autor moderno. En ambas fases, tanto pre como post barrocas, las especificidades sexuales
y textuales tienen un efecto importante en la literatura, pero se efectúan de manera diferente con respecto a la
epistemología.
La referencia de autor, en el caso de Zayas, no se realiza de manera unidimensional por la inscripción de un nombre
propio qué permitiera una identificación unánime, sino a través de las múltiples voces de creadoras y creadores, de las
máscaras discursivas y las técnicas literarias por las cuales se manifiestan las facetas de la instancia del autor reflejando su
naturaleza textual y las condiciones del discurso. Además, se puede hablar de una estrategia transmedial en la medida en
qué la autora se revela a través de los cuerpos femeninos, las voces tanto femeninas como masculinas, y una oralidad
fingida literariamente. Para ilustrar mi perspectiva poner una lectura ejemplar del prólogo de las Novelas amorosas y
ejemplares en relación con el marco ficcional y el nivel de las novelas.

III La puesta en escena y la construcción de autoría en María de Zayas

*Cita* - Tanto el precepto del silencio, válido para las mujeres en la historia cristiana, como exclusión de toda
manifestación autorizada de manera teológica o erudita caracteriza de manera fundamental su relación con la escritura y
con la cultura del libro. El acto de escribir y publicar, en el momento de situarse en la posición despreciada de una mujer
pública, se halló siempre una ruptura del tabú, de manera que se desarrollaron técnicas sexualmente específicas de
justificar la escritura (por ej., la mística que subvierte la prohibición de autoridad teológica para la mujer y constituye una
escritura corporal). De estos procedimientos y tópicos se sirve también María de Zayas para escenificar su autoría a través
de una escritura qué procede a la recodificación de diferentes discursos tópicos.
a) “(...) que una mujer tenga despejo (...)” la ironización del topos humilitatis
En el prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares, Zayas recurre al tópico de la humildad (habla no sólo de
"despejo”, sino también de una "virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones" y dice: "nací mujer, no con obligaciones de
hacer buenas Novelas"), indispensable para cumplir el precepto del decorum y justificar un texto de pluma femenina. Pero
al mismo tiempo ironiza con el tópico mediante la proclamación de ingenio y no sólo introduce una ambigüedad, sino que
pone al descubierto el procedimiento de "hacer prólogos" por medio de un discurso hipócrita. Utiliza el sexo al servicio de
la debida captatio benevolentiae, pero rechaza decididamente su fundamento, el discurso tradicional de una inferioridad
femenina. Habla en tercera persona para marcar el recato, pero su recurso al ingenio tanto masculino como femenino deja
reconocer una incompatibilidad de lo enunciado: la puesta en escena de su sumisión a las normas del debido recato supone
el mismo momento una subversión frente a ellas. Con la misma técnica adapta además el postulado de la veracidad al
papel de la autora, basando su autoridad en una presunta autenticidad natural de la mujer: "muchos libros sin erudición
suelen parecer bien en fe del sujeto".
b) “Darle a la estampa” – el nacimiento del autor moderno
Con la intención de publicar su texto, la locutora del prólogo señala de manera explícita el límite del recato, su
transgresión ( como mujer) del umbral del público, pero cubre su deseo de participar en la competición literaria y su
consciencia de la mercancía del libro con el postulado de autenticidad: sólo la materialidad de la palabra impresa hace
posible un reconocimiento del engaño de todo escrito, " porque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no
tienen valor cierto, por ser tan fácil de engañar los sentidos". En estas palabras se revela un metatexto con referencia a su
propio libro, dirige la advertencia de la "superchería" textual también a su lector y lo anima a reconocer su propia
hipocresía. Por esto, sería erróneo interpretar las figuras femeninas del sarao como representantes de la cultura femenina
bajo la perspectiva de una supuesta realidad sociocultural. Las figuras femeninas se revelan más bien máscaras discursivas
de la autora, por ejemplo, cuando Lisarda postula no sólo la autenticidad de su historia (en la primera novela) por haberla
recibido de la voz de Doña Guiomar, figura de la novela, sino también por su pretensión de escritora sensu strictu,
manifestando sí su capacidad para las letras en correspondencia con el prólogo. De este modo podemos citar la temática
del " engaño- desengaño" no sólo a nivel de las novelas, sino también como reflejo de la puesta en escena del discurso en
la medida en que la historia del marco descubre el carácter de ilusión de toda ficción. En este marco ficcional, qué está
construida por cuatro personas de cada sexo, aparece de nuevo el discurso metatextual bajo diferentes signos, cuando el
Lisis, al final de la segunda novela, provoca los celos de Don Juan, del que está enamorada, sirviéndose de un poema
amoroso que dirige a Don Diego. El lenguaje falso tiene también una función clave para la estructura de las novelas en la
medida En qué palabras, cartas y poemas transmiten sentimientos falsos y mentiras que dan lugar al engaño que cambiará
luego la situación de los protagonistas. Algunos ejemplos de otras novelas.
c) El argumento del ingenio: una reescritura de Huarte de San Juan.
En su prólogo, María de Zayas emprende una recodificación del concepto de ingenio, poetológicamente importante,
qué se refiere a la condición literaria de producir a partir del talento y de un don natural (inspiración) a diferencia de la
noción de arte, la cual concibe la producción poética por medio del conocimiento de preceptos y normas tanto lingüísticas
como literarias. La idea tradicional del creador masculino inspirado por una musa femenina se encuentra rechazada en el
prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares (1637) con la fórmula de la igualdad de las almas: "las almas ni son
hombres ni mujeres". Ese argumento lo retoma Zayas del género renacentista de la apología del sexo femenino que
defiende su excelencia frente al hombre. Por un lado, recurren al concepto del alma como sustancia divina, justificando la
creación como reflejo del Creador de la obra divina. Por otro lado, recurren al discurso científico de la Antigüedad,
concretamente a la teoría de los temperamentos y de los humores corporales de Aristóteles y Galeno, para invertir sus
conclusiones y justificar la capacidad intelectual femenina. En forma similar, María de Zayas se refiere al humanista
Huarte de San Juan y su Examen de ingenios (1575) en el que discute las diferencias en el ingenio humano y priva a las
mujeres de la condición fisiológica para el entendimiento con el argumento de la patología humoral. La autora rechaza el
argumento de Huarte y remite a la educación sexualmente específica como causa de la diferencia: si "nos dieran libros y
preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres", e invierte la conclusión a la que
llega Huarte abogando por la superioridad del intelecto femenino: "y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por
consistir en humedad el entendimiento".
La afirmación del intelecto femenino y la necesidad de que la mujer sea discreta en relación con la protección del
honor se encuentra a continuación, ilustrada por diferentes novelas (por ej. en "El prevenido engaño"), en las cuales sólo
el saber de las normas (recato) vuelve a la mujer en garante del honor masculino.
d) El catálogo de mujeres
La autora que manifiesta de ese modo extraordinario su erudición se sirve de un tercer discurso vinculado con la
Querelle des femmes europea y recurre al género del catálogo de mujeres ilustres, redescubierto por Boccaccio para
probar la existencia histórica de mujeres célebres. Para justificarse como mujer culta y como autora, enumera los
ejemplos de mujeres conocidas que escribieron en la antigüedad y crea, el método de la imitatio de auctores, una línea de
tradición femenina en la que inscribe su propia actividad literaria. aparte de esta apropiación y transformación de los
tópicos de discursos pro femeninos renacentistas, es significativa la ausencia de un discurso no menos extendido, es del
discurso religioso del que la autora no se sirve: faltan los argumentos teológicos de la Querelle qué se refieren a las
versiones del Génesis y del pecado original que la autora suprimió presumiblemente por temor a la censura. Estos
ejemplos ilustran el procedimiento de una reestructura de diferentes componentes discursivos, ilustran cómo se manifiesta
la autora y constituye su autoridad femenina: no recurre a referencias extratextuales, sino que se justifica únicamente por
la vía indirecta de diferentes modelos de argumentación, que retoma para recodificarlos.
Cómo autora que no tenía acceso a los géneros más prestigiosos, se sirve del género de la novela como forma
codificada de manera diferente, incluso despreciada, para poder presentar un tema en público y justificar al mismo tiempo
su posición de autora. La autora efectúa una escritura entrecruzada: se apropia de una forma literaria devaluada estando
solo la tentación de una lectura sin sustancia, pero transmite por medio de esta forma, qué causa gran efecto del público,
sus pretensiones literarias. El combate de los sexos como núcleo de sus novelas se puede interpretar en relación con el
concepto de autoría femenina como pretexto en la medida en que María de Zayas utiliza un tema moral para justificar su
intervención en el círculo literario, para competir con los colegas masculinos, para participar de manera desapercibida en
el mercado del libro en formación y dejar circular sus ficciones novelísticas.

Yolanda Gamboa Tusquets – Cartografía social en la narrativa de María de Zayas

 Teniendo presente el énfasis de las novelas de Zayas en lo fisiológico, algunos críticos consideran su obra como
precursora de la novela gótica. Según observa Marcia Welles, a diferencia de las Novelas, lo grotesco se intensifica en los
Desengaños donde aparecen descripciones de cuerpos femeninos mutilados o desintegrados.
El énfasis de este capítulo reside en la creación de la norma partir de la corporalidad impulsada por los tratados del
comportamiento. Elaboro la idea del "cuerpo impropio" a partir de las ideas de polución y peligro como transgresión del
orden propuestas por la antropóloga Mary Douglas. Aunque este " cuerpo impropio" parecería compartir elementos del
"cuerpo grotesco” propuesto por Bajtín, los cuerpos que aparecen en las novelas de Zayas carecen de la exuberancia, de la
risa paródica y de la exageración del cuerpo grotesco rabelesiano. Parecen responder, eso sí, a la interpretación de Peter
Stallybrass y Allon White del " cuerpo grotesco” en oposición al "cuerpo clásico" como representantes de dos tipos de
canon y constituyen necesariamente una referencia al cuerpo normativo, a modo de transgresión. Se trata de cuerpos
impropios porque no corresponden a las normas de lo apropiado de acuerdo con los manuales del comportamiento social
adscrito a la mujer, pero, además, cómo cuerpo femenino en una sociedad que tiene como norma al hombre, están
destinados a la impropiedad, a no corresponder nunca al modelo.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que la tendencia del Barroco a lo grotesco, o como mínimo a la descripción
gráfica de la realidad, tiene su Inspiración en la novela hagiográfica. Correlativo al énfasis de la Iglesia de la
Contrarreforma en la literatura moralizadora y en revivificar la cristiandad tradicional, la novela hagiográfica, que
describe las tribulaciones de los mártires cristianos, goza de gran popularidad en el siglo 16. No es sólo lectura de los
conventos sino del público en general y dado que sayas es una escritora popular incorporará en su obra alusiones relativas
a las lecturas de sus lectores, como Lope de Vega, quién cuenta con un buen número de comedias hagiográficas. Al
entender la obra de Zayas dentro del contexto de la hagiografía no hay que olvidar que lo grotesco no es sólo un efecto
estilístico, sino que supone y requiere la transgresión del código moral. En otras palabras, las fuerzas transgresoras de la
obra de Zayas responden no sólo a otras obras literarias sino también a las instituciones dominantes y la ideología de la
realidad política e histórica. Es decir, no se dirigen a la novela hagiográfica en sí sino a la norma inalcanzable de
subjetividad femenina promovida por la Iglesia, así como a los tratados del comportamiento cuyo modelo implica la
progresiva exclusión de las funciones corporales.
Si observamos el cuerpo desde la perspectiva del proceso civilizador descrito en la introducción, hay que notar que,
en una época en que el cambio de actitud respecto al cuerpo y la desnudez creaba una actitud de extremo pudor el cuerpo,
la normalización, la homogeneización, se iba estableciendo como una de las más importantes tecnologías del poder. Dado
este contexto es viable observar los cuerpos impropios femeninos de las novelas de Zayas en relación con esos intentos de
normalización de los inicios de la era moderna por medio de los manuales de comportamiento social o de la mujer
normativa. De este modo, si la ironía qué caracteriza a las novelas de Zayas consiste en un proceso de desmitificación y de
manipulación de definiciones culturales de la mujer tanto a nivel estético e intelectual cómo ético, el cuerpo grotesco en
Zayas es un cuerpo impropio qué debe entenderse en relación con la norma y el riesgo que supone el excederla.
La mujer normativa
Al tiempo que se publicaba en los manuales de conducta que pretendían regular el cuerpo social, se fue regulando el
cuerpo femenino. Williamsen señala que las obras de Zayas pueden leerse como una respuesta crítica a las prescripciones.
Sin duda el control del cuerpo femenino en España se elabora lo largo de los siglos 16 y 17 por medio de la creación de la
" mujer normativa", un modelo de comportamiento de género que se divulga por medio de los tratados en defensa de la
mujer y del matrimonio. En el momento de la creación del Estado moderno se precisa articular una estructura social de
modo estricto, que regule todas las relaciones, especialmente las relaciones entre los sexos, y donde el poder social esté en
manos de los hombres y de ahí que se cree la "mujer normativa". Se cree que, de las claramente diferenciadas relaciones
entre los sexos y las ideas de polución, se seguirá la obligación de hombres y mujeres a sus papeles asignados. Cristina
Enríquez de Salamanca resalta la base cristiana de este desequilibrio social que concede al hombre autoridad divina
mientras qué coloca a la mujer en un rol fijo, sin alternativa, notificando ambas posiciones por medio de un discurso
providencialista que apoya la falta de equilibrio entre los sexos. Sin embargo, a medida que vaya progresando la sociedad,
o sea, que vaya avanzando el proceso civilizador propuesto por Elías, a medida que las normas de comportamiento vayan
introduciendo la idea de vergüenza, y que los seres humanos a su vez sean capaces de autodisciplinarse en las relaciones
con sus semejantes, se ira equilibrando el poder social entre los sexos. Señala Mary Douglas qué, cuando se ordena una
sociedad por medio de un principio de la dominancia masculina, pero contradecido por otros principios como la
independencia femenina, tiende a florecer la noción de polución sexual. Por consiguiente, la insistencia en el principio de
dominancia masculina en la época revela precisamente que se teme la emergente Independencia femenina que se concibe
como polución o peligro y por eso se insiste en su regulación. El cuerpo impropio e incontrolable elaborado por Zayas en
sus novelas es transgresor, si se tiene presente la homogeneidad que pretende el intento de normalización de la mujer en la
época.
El cuerpo de la mujer pasó a representar el prototipo de la sociedad, el Estado moderno y la ciudad. Según Peter
Stallybrass, la “mujer normativa” podía llegar a convertirse en el emblema del contenedor perfecto e impermeable y, por
consiguiente, en el mapa de la integridad del Estado. La pureza de la mujer, entendida como integridad, es decir, falta de
artificiosidad y por lo tanto deseo de honrar la obra del Creador, pasaría a representar la pureza del Estado español de la
Contrarreforma, como resulta patente por el énfasis en el honor que reside en el cuerpo de la mujer, a lo largo de la
literatura del Siglo de Oro.
La preocupación por los orificios del cuerpo femenino, y la consiguiente asociación a puertas y ventanas abiertas, es
simbólica de la preocupación social por las entradas y salidas, dado que la transgresión de fronteras está ligada a la
transformación social. Los márgenes son peligrosos y los orificios especialmente vulnerables. Por ello la representación
del cuerpo impropio femenino es importante como transgresión del orden. Según Russo la categoría de lo femenino
grotesco es crucial para la formación de la identidad tanto femenina como masculina como el espacio de lo abyecto.
Impropias son las características femeninas reprimidas como si fueran abyectas a fin de consolidar la identidad cultural de
España católica del Estado moderno que en realidad tiene por norma al hombre.
Mientras que los tratados de comportamiento contribuyen a la normalización del cuerpo social, a la normalización
femenina contribuye, en gran medida, la Iglesia. Ésta, si bien en la Edad Media desacreditaba el matrimonio y promovía la
castidad y la vida célibe como modo de adquirir santidad, comienza a interesarse por la mujer casada y a escribir tratados
sobre la formación de la mujer dentro del matrimonio. Si en el siglo XVI la virginidad sigue considerándose símbolo de
integridad, y la Iglesia sigue promoviendo la vida célibe está teniendo lugar un cambio significativo: al interesarse por la
mujer casada, la Iglesia se va adentrando en la regulación del ámbito civil contribuyendo a la divinización del monarca
doméstico. El concepto de familia fue progresando de modo paralelo al reconocimiento de la posibilidad de santidad en la
vida laica, hasta el punto de que la familia llegó a convertirse en objeto de culto. La perfecta casada (1583) de fray Luis
de León, el tratado más significativo y más citado por la crítica, surge en el ambiente del erasmismo y debido a su interés
en la formación humana de la mujer a través del matrimonio, así como de la literatura pro y antifeminista de los siglos XV
y XVI. Entre los precedentes erasmistas cabe destacar Coloquios familiares (1529) del mis Erasmo, los cuales tuvieron un
éxito considerable en España, especialmente entre el público femenino. Respecto al debate pro y antifeminista referido
por Lobato, hay que resaltar que, mientras que el siglo XV cuenta con el antifeminismo de la “nueva secta”, el siglo XVI
señala la aparición, además de La perfecta casada, de otra obra escrita por un fraile agustino en defensa de la mujer: el
Jardín de nobles doncellas (1500) de fray Marín Alonso de Córdoba, escrita para la educación de la infanta Isabel,
posteriormente reina católica de Castilla.
Jardín de nobles doncellas y La perfecta casada, respectivamente, pueden resultar útiles como norma de la
subjetividad femenina por ser “eclécticas”. Coincidiendo con los tratados del comportamiento, señalan el rol de la virtud
como medio de superar la naturaleza, y hay que recordar que por difícil que sea alcanzar la virtud, es más alcanzable que
el ideal de mujer como María. Así que, con las limitaciones propias de su época, sirven de defensa de la mujer: “los dos
frailes indican que la virtud hace a la mujer poderosa, capaz de superar todas las limitaciones derivadas de su condición
femenina y aún añaden que “en las mujeres no hay medianía” por lo que los vicios y virtudes se presentan en ellas
llevados a sus extremos. La “mujer normativa” es como el cuerpo clásico de Bajtín, con el cuerpo cerrado, la boca cerrada
y encerrada en casa. Por lo tanto, no es de sorprender que, en su discurso, fray Luis dedique atención a estos elementos
corporales: el cuerpo cerrado y la boca cerrada. El cuerpo cerrado en la obra de fray Luis de León es sinónimo de castidad
y por ello es indesligable de la idea de la “casa cerrada”. Relacionada con la idea del “cuerpo cerrado” está la idea de
medida, de necesidad de controlar lo incontrolable. Deriva del presupuesto de que el cuerpo femenino es, por naturaleza,
grotesco. Como señala Stallybrass, debe ser sujeto a una constante vigilancia dado que, como Bajtín indica respecto al
cuerpo grotesco, es inacabado, se sale de sí mismo y transgrede sus propios límites.
La norma del comportamiento social se dirige básicamente al hombre, al ser que participa en la vida pública. Desde
esta perspectiva el mero hecho de darles voz, de hacerles sujetos del discurso tanto a los personajes femeninos del marco
como de las novelas, responde contra la prescripción del silencio o el marco narrativo de las novelas de Zayas es
concebido “como un espacio utópico en el que las mujeres son dotadas de voz y la presencia que se les niega en la
sociedad patriarcal. La voz es liberadora en las novelas mismas, como se deduce de las digresiones de Inés sobre su
encierro que atraviesan la pared, que son oídas por la vecina y que conducen al recate de la protagonista de La inocencia
castigada. También, la frase con que comienza la primera novela de los Desengaños, “Mi nombre es doña Isabel Fajardo,
no Zelima, ni mora como pensáis, sino cristiana”, es signo de la afirmación de la identidad femenina, de la toma de poder
por medio de la voz que caracteriza a los personajes de las novelas de Zayas.

Carmen Solana Segura

Las heroínas de las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas frente al modelo femenino humanista
La voz de María de Zayas se alza en la sociedad del siglo 17 donde la mujer estaba destinada a casarse, a obedecer y
a honrar a su marido, y dónde leer o escribir no sólo eran tareas secundarias, sino que a veces se consideraban un peligro.
La autora combate las posturas misóginas que aumentaron con la Contrarreforma en una sociedad patriarcal la que la
valoración de la mujer se cifra en la conversación de la virginidad y en el cumplimiento de sus deberes como esposa.
Este trabajo a pivotado sobre las Novelas amorosas y ejemplares porque en ellas las protagonistas son mucho más
activas y luchan con determinación para recuperar su honor y el amor. Para conseguir mayor libertad de acción no dudan
en disfrazarte, desde su interpretación de varón pueden correr múltiples aventuras y penalidades. En cambio, en los
Desengaños amorosos la autora presenta una galería de mujeres sumisas y sometidas a los convencionalismos de la época
que ni siquiera así llegan a ser felices.
En este ambiente de libertad, en que se mueven los personajes femeninos, Zayas no duda en mostrar una sexualidad
explícita. En este sentido cuesta entender el título de la obra, que, por otra parte, alude a una dudosa ejemplaridad si
tenemos en cuenta la ética con la que actúan algunas protagonistas y los finales felices que la autora les otorga. Alicia
Yllera sostiene que "Zayas retorna una concepción más antigua: como él "exemplo" medieval, sus novelas son
advertencias, pero ahora sobre todo dirigidas a las mujeres. Novelas contienen enseñanzas, no hay religiosas o morales,
sino sociales y profanas. A esto hay que añadir que la originalidad de Zayas radica en mostrar el erotismo femenino. Tal
es el caso de El Prevenido engañado, donde Beatriz intenta reanimar a su amante negro para que sacie su libido y este la
rechaza porque se está muriendo extenuado: "Toma hijo mío, come un bocado de esta conserva, anímate por amor de mi...
sigue". Esta viuda subvierte el papel activo del hombre en la sexualidad. Algo impensable desde los planteamientos
religiosos y sociales de la época. Veamos como, por el contrario, limita Vives a las viudas: "Y no crea la mujer que por
verse viuda y suelta de las leyes del matrimonio humano le está permitida toda licencia... " sigue.
También hallamos mujeres que declaran abiertamente su pasión como la hechicera Lucrecia, que se disputa los
favores sexuales con su oponente femenina: "Lucrecia se valía de más eficaces remedios porque acontecía estar el pobre
caballero en casa de doña Juana, y sacarle de ella, ya vestido ya desnudo, cómo le hallaba el engaño de sus hechizos y
embustes".
Por otra parte, las protagonistas autónomas de las Novelas manifiestan sus inquietudes y deseos, algo que estaba
excluido en la novela tradicional. Olivares asegura que esa libertad de actuación de las protagonistas se relaciona con una
estructura bipartida de las Novelas: La búsqueda de autonomía se refleja en la estructura bipartida de la mayoría de las
novelas. Primero una joven lleva vida pasiva y liminal (...) pero luego se convierte en sujeto deseante (...) finalmente el
hombre la burla y la abandona. Segundo, una concienciación de la condición de los hombres y de qué las mujeres son sus
víctimas (...) mueve a la mujer a salir de su estado liminal, la lleva a establecerse como sujeto autónomo o la impulsa a
lograr que su amante/ esposo cumpla con su palabra (...) o a vengarse (...) renuncia al hombre y entra en el convento (...) o
renuncia a su autonomía y se casa, generalmente por segunda vez, y, (...) la jerarquía tradicional entre esposo y esposa ha
sido desestabilizada por la autonomía anterior a consecuencia de la cual el futuro esposo toma un papel secundario,
invirtiéndose así la escala de poder".
En efecto, el "marco" que ofrecen las Novelas al estar alejado de la realidad política y social de la España del
momento permite esas licencias en sus protagonistas. Recordemos que en el siglo 17 la Contrarreforma y determinados
sectores políticos y socioeconómicos son responsables de subyugar a la mujer a la figura del varón. El papel de las
mujeres queda relegado al plano doméstico y esto conlleva la anulación cultural. Sin embargo, Zayas luchara para que su
obra literaria no caiga en el menosprecio por el hecho de ser la autora una mujer. Así lo manifiesta el comienzo en Al que
leyere: "Quién duda, digo otra vez, qué habrá muchos que atribuyan a locura está virtuosa osadía de sacar a luz mis
borrones siendo mujer..." sigue. La tarea que se proponía Zayas no estaba exenta de dificultad en un contexto social donde
personajes como Juan de la Cerda opinaban que: " verdad es muy averiguada, que el sexo masculino es más principal y
más noble, que el sexo femenino". La mujer se concibe como objeto portador de la honra destinado al matrimonio.
 No obstante, la apología del matrimonio que llevan a cabo los humanistas parece parodiada en ciertas protagonistas
de las Novelas porque en la mayoría de los casos el vínculo matrimonial no las hace inmunes a las traiciones y a la
inestabilidad socioeconómica. De una forma irónica muchas veces es el segundo matrimonio donde se cumplen las
expectativas. La conducta que desde los textos humanistas se pregonaba para la mujer casadas distaba mucho del
comportamiento de las heroínas de Zayas. Así, Pedro de Luján en sus Coloquios (1550) explica en voz de Dorotea las
virtudes y actitudes que deben tener las doncellas qué van a casarse, y parece que la práctica de la conversación está
descartada dentro de lo que se suponía correcto. El recogimiento parece ser una virtud de la que carecen estás
protagonistas. Zayas responde estas injusticias del patriarcado mostrándonos en La Fuerza del amor una escena del
maltrato con la que eleva el cuerpo femenino según Olivares a una dimensión hagiográfica. De este modo, dice que " el
cuerpo femenino (...) golpeado, mutilado y sangriento, se convierte en tropo de la resistencia al patriarcado.
En un ámbito que preconiza la sumisión, el recato y la guarda de la honra por parte de las mujeres era imprescindible
mantener las apariencias. Sobre este punto Guevara plantea su pensamiento del siguiente modo: "(..) que el hombre, por
ser hombre, abástale que sea bueno, aunque no lo parezca. (...) que así como la provisión de la casa depende de sólo el
marido, ansi la honra de todos ellos depende de solo la muger; por manera que no hay más honra dentro de tu casa, de
cuánto es tu muger honrada. No llamamos aquí honrada la que solamente es hermosa en la cara, y generosa en sangre,
abultada en la persona, y guardadora de su hacienda, sino a la que es muy honesta en el vivir y muy recatada en el hablar."
Las protagonistas zayescas presentan transgresiones en clave de reescritura de algunos motivos y tópicos, pero lo cierto es
que en el ámbito patriarcal en el que ven la luz destacan por sus actuaciones autónomas, la libre expresión de sus deseos y
ciertas conductas varoniles. Sin embargo, en lugar de quedar ensombrecidas por los adulterios o vicisitudes amorosas
salen engrandecidas por su capacidad de determinación y la restauración del honor por sí mismas.

Salvador Montesa Peydro – Texto y contexto en la narrativa de María de Zaya

Los personajes, la caracterización y su contexto ideológico-social
Individualidad y tipificación
La creación de personajes en las Novelas y los Desengaños es, desde el punto de vista del análisis psicológico,
realmente pobre. Comparado con el resto de la novela cortesana hay que admitir que María aventaja a la generalidad,
muestra más interés por el mundo interior y gusta dar las motivaciones que mueven a sus protagonistas. Incluso abundan
los monólogos en voz alta para describirnos sus procesos internos, miedos, incertidumbres, esperanzas y deseos.
Cuando se detiene sobre este punto la crítica saca conclusiones basadas más en un difuso impresionismo que en la
observación detallada. Así Rincón afirma: “Por lo que respecta a su penetración sicológica no hay duda que nos
encontramos frente a una precursora. Su tendencia al análisis sicológico de sus personajes, por primario que este resulte,
es algo fuera de su tiempo”. Si analizamos las novelas en su conjunto, sorprende efectivamente la penetración con que ha
sabido descubrir y describir ciertos procesos anímicos. Incluso no se pueden negar esos “atisbos psicológicos” que nos
abren al mundo de lo subconsciente y lo irracional. De ahí que un lector moderno quede impresionado y tienda a mezclar
lo que es la creación de caracteres con la descripción de determinado tipo de psicología. En esta confusión creo que
reside el antagonismo entre dos corrientes de crítica: los que están dentro de la línea “psicologista” y los que defienden
una línea “tipologista”, por llamarla de alguna manera. Ambos, desde mi punto de vista, tienen razón si se delimitan
previamente los campos.
 Habría que decir que el análisis anímico gira única y exclusivamente en torno al mundo erótico-amoroso. Y de ese
mundo nos presenta un esquema muy detallado. Con precisión y profundidad van siendo tratados los contrapuestos
sentimientos y actitudes que el amor provoca. Y si prescindimos de una cierta tendencia a lo desproporcionado, nos
encontramos que el inicio del amor, la duda, la esperanza, los celos, la angustia del abandono, la pasión carnal, etc., son
como ella los describe. Pero todo ello va surgiendo a retazos y nos ofrece más el panorama interno de la autora que el de
ninguno de sus personajes.
Tuvo capacidad suficiente para captar ciertos estados del espíritu, pero no la tuvo (o no le interesó) para encarnarlo
en una personalidad consecuente. De ahí que sus personajes no logren franquear la barrera y queden reducidos al
acartonamiento de los arquetipos. Y aunque en ocasiones nos deslumbre la veracidad con que hace aflorar ante nuestros
ojos las complejas experiencias psíquicas de determinado personaje, le falta luego una razonable continuidad al tratar del
comportamiento que tales motivaciones provocarían. Al romperse el principio de causalidad, las criaturas pierden su
coherencia interna, se separan del mundo de los entes posibles y quedan reducidos a tipos. Y, como tales, carecen de esa
fuerza íntima que los harían desenvolverse por derroteros independientes de la voluntad de la autora. De ahí que las
inquietudes inhibiciones o pulsiones tan realistas y tan verdaderas en apariencia, tan magistralmente elaboradas, definan
única y exclusivamente el alma de la autora, no el mundo particular del personaje. Y por eso éstos caen en una insalvable
monotonía que resta verosimilitud al relato y perfección artística a la composición.
Reconociendo los valores psicológicos como elemento novelístico y admitiendo la innovación relativa que con
respecto a su momento significa, mantengo, no obstante, el criterio de que le ha faltado una verdadera adecuación de esos
valores a los seres concretos que circulan por sus novelas. Y así, hay que suscribir la opinión de Vasileski: “Los
personajes discutidos que pueblan las novelas de Zayas, son tipos, ya que no hay en las obras de esta autora desarrollo de
caracteres”.
Al carácter de vida propia, los personajes se mueven siempre por caminos prefijados independientemente de las
acciones en que se vean involucrados. Si, entre otras cosas, al Lazarillo de Tormes se le llamó “primera novela moderna”
porque logró crear un agente continuamente modificado por las circunstancias de su aventura vita, evolucionando al
compás de ellas, nos encontramos con que la novela cortesana supone no un avance, sino un retroceso sobre metas ya
conseguidas. No se da el principio elemental de acción (del retorno)-reacción (del personaje) creando una síntesis de
equilibrio que será nuevamente roto por una nueva acción a la que se sucederá otra reacción; todo ello produciendo una
acumulación de experiencias que van modificando las reacciones sucesivas, desechando las que han resultado fracasadas
y repitiendo las que han tenido éxito. Al contrario, las criaturas zayescas carecen de memoria. Son monolíticas desde el
primer momento, y, por tanto, incapaces de ser afectadas por los sucesos positivos o negativos, que puedan sufrir.
Esta manera de concebirlos está justificada sin duda por una determinada visión de la literatura. Los personajes son
así porque encarnan la verdad, más que la realidad. Responde a ideales preconcebidos, a un canon que no puede
contaminarse ni desfigurarse al entrar en contacto con la variabilidad de la vida concreta. Pero, desde otra perspectiva, es
importante repetir que los pnajes., carentes de entidad propia, funcionan como elementos sustentantes de una teoría.
Sirven en tanto en cuanto a través de ellos la tesis definida, el mensaje, puede llegar a los destinatarios. Complicar su
mundo interno podría crear el insalvable problema de que el lector quedará excesivamente prendido, cautivado en él, sin
trascenderlo a lo que, desde el punto de vista de la autora, es lo fundamental. El pnaje. no debe ser un obstáculo, ha de ser
un escalón por el que se pasa sin prestarle atención, sin percibir que es necesario para llegar arriba. La manera de lograrlo
es despersonificándolo, homogeneizándolo al máximo con todos los que tienen la misma función para crear una
categoría, no una persona. Ante ellos el lector no se ve forzado a un esfuerzo intelectual para situarlo en un contexto, para
adivinar su papel.
Volvemos al problema de la alienación y la masificación cultural. También a través de los personajes se destruyen las
defensas críticas del individuo-receptor y se le obliga a vivir y a aceptar como propias experiencias “prestadas”. La
incidencia de estos mitos, símbolos o tipos universales en la conducta de los lectores es enorme, modificando sus actitudes
vitales de manera más profunda de lo que se pueda creer.
Podríamos objetar la dificultad que entraña una identificación de los lectores con los personajes si tenemos en cuenta
que muchos de los receptores no pertenecían al status socioeconómico de los protagonistas de las novelas. A esto hay que
decir que la identificación se da siempre. Máxime si consideramos que una sociedad masificada, en la que el individuo se
siente marginado y anónimo, exacerba la necesidad de proyectar las propias necesidades de potencia que no encuentran
realización en la vida ordinaria hacia un héroe que posea en grado superior las posibilidades que a él se le niegan. Si el
héroe es un modelo a imitar, si el lector encuentra en él ejemplos concretos de comportamiento y se siente impulsado a
copiarlo en los límites de su realidad personal, es porque previamente ese héroe ha encarnado los valores con los que
comulga.
Quisiera aquí esbozar unas ideas sobre el valor compensatorio y disuasor que las novelas ejercen a través de sus
personajes. Para un lector-a vulgar del siglo XVII debía ser altamente gratificante el contemplar las aventuras y
desventuras de las nobles heroínas de las novelas. Porque, paradójicamente, incluso los desgraciados desenlaces tenían su
poder estimulante, no precisamente de origen catártico. Por un lado, el aspecto positivo de los relatos, con la presentación
de un mundo de lujo y riqueza, de costumbres refinadas y costosas, lejos de provocar envidia y despecho, les hacían vivir
en un ambiente deseado, pues siempre las clases elevadas y su entorno son el espejo donde se miran las
socioculturalmente inferiores. Pero más importancia tiene el aspecto negativo. El hecho de ver sufrir tan atrozmente a las
mujeres nobles ofrece a las lectoras una compensación fuertemente inhibidora. Ante esto encontraban en el amor y la
familia más satisfacción y felicidad. El tipo de público al que aquí vengo refiriéndome reacciona con reflejos muy
primarios y no conscientes en muchas ocasiones. Y aunque la elaboración interna sea complicada y marche por caminos
difícilmente reconocibles, los comportamientos son siempre así sencillos.
Las protagonistas
Descripción y caracterización de los tipos que aparecen en los relatos. El esquema convencional seguido con
machacante uniformidad siempre que se desea ensalzar a un personaje es atribuirle las tres notas caracterizadoras
específicas de contenido: hermosura, nobleza, virtud viril. Este esquema puede ser enriquecido con otra cualidad: la
riqueza. Estas son las líneas con las que desenvolverá su caracterización María de Zayas. Todos y cada uno de los
personajes que salgan en escena, serán presentados enumerando estos rasgos: hermosura, nobleza, hacienda, virtud,
discreción. La carencia de uno de ellos es generalmente la causa de la desgracia. Y cuando quiera rebajar a alguien bastará
con presentarnos el negativo de este retrato. En positivo o negativo estos signos distintivos son enumerados en el mismo
momento de la presentación del personaje. No son sus acciones las que lo van a definir ante los ojos del lector. Como
tipos que son, están prefijados antes de cualquier acción. Y de forma fatal la acción se ira acomodando a los moldes
previamente establecidos. Esto es lo que les resta causalidad y realismo. Si fueran capaces de evolución y perdieran su
carácter monolítico, difícilmente serían reconocibles como símbolos y su funcionalidad, su valor de reclamo quedaría
fuertemente oscurecido.
Adentrándonos ya directamente en los protagonistas, lo primero que llama la atención es que nunca aparecen como
seres aislados: es fundamental el entorno familiar. Suele especificar el número de hermanos, si los padres viven... Pero
sobre todo fija su atención en el origen, el linaje, los apellidos familiares. La primera y más importante nota es la nobleza,
porque en el fondo, y según ideas de época, es la fuente de los otros dones. El noble es el único capaz de acciones
elevadas y, por supuesto, del amor. Podrá luego ser presentado como inconstante o cruel, pero su sangre le capacita para
vivir la plenitud de ese sentimiento. Junto a la nobleza, la riqueza. Es el primer atributo que la acompaña. El tema
económico como caracterizador de los personajes: En María de Zayas se presenta como una obsesión el destacar el valor
de las personas y de las cosas. Cuando se describe cualquier objeto, vestidos, etc.…, se dice de ellos que son "bellos y
costosos", "hermosos y de valor".... y en cuanto a las personas se habla de nobleza y de "su gran hacienda".
Es lógico que en una sociedad de crisis económica que se atienda primordialmente a lo que cuestan las cosas, su
valor traducido en dinero. Para los lectores que sufren día a día la carestía de la vida el espectáculo del mundo dorado en
que se desenvuelven los personajes debía crear ensoñaciones fuertemente gratificantes. Pero, desde la perspectiva de la
autora, la insistencia en el tema nos hace sospechar que también ella, junto a la clase que representa, encarna esos anhelos
de riqueza. No tenemos más remedio, partiendo de los relatos, que coincidir con Maraval cuando dice que: "el mito del
desinterés económico de la nobleza del siglo 17 es pura fábula, sólo qué, eso sí, el interés, más o menos encubierto, ha de
seguir en tantos casos, una senda malsana". Efectivamente, los nobles de las novelas aparecen continuamente " suspirando
por las ollas de Egipto", en gráfica frase de Zayas. Necesitan el dinero porque representa la única posibilidad de destacar
en las urbes populosas, de contratar criados y de vestir con lujo, de practocar ese pecado nacional de la ostentación.
Claro que la ansía de riquezas es común a todas las clases sociales. La diferencia que hay entre nobles y plebeyos es
que éstos la buscan como un fin en sí misma, como algo que les de seguridad en el inestable momento que les ha tocado
vivir. Para aquellos la riqueza es un medio: no aparece en las novelas un ansia de acumulación más que cuando los
personajes pertenecen al submundo de la gente vulgar (los criados en general y el hidalgo de la tercera novela). Los seres
elevados aprecian el dinero en cuanto que poseyéndolo pueden gastarlo, pueden regalar, pueden comprar con largueza,
pueden ser generosos. Dar es la actitud que define al poderoso y que revela la magnanimidad de su espíritu. Un noble no
magnánimo es una contradicción. Pero sólo puede ser magnánimo el rico. De ahí que la riqueza sea cualidad esencial para
el noble.
Si tenemos en cuenta que ese es el sustrato ideológico de María de Zayas y sus contemporáneos, podríamos pensar
que bastaría concitar de pesada el aspecto de la riqueza para que todas esas connotaciones afloraran en la mente de los
lectores y les permitieron forjarse la imagen del lujoso mundo en el que se desenvuelve la acción. Pero, por el contrario, la
preocupación por la fortuna aparece reiteradamente. Se nos da como un dato en cualquier circunstancia: como
presentación del personaje, como cualidad que despierta el amor (junto a otras), como medio de soborno a criados, como
recurso para hacer regalos costosos, como impedimento para el matrimonio... Es la primera preocupación de la dama que
huye de la casa paterna, o del caballero que emprende un viaje: recoger joyas y dineros. Incluso en la hora de la muerte la
preocupación por el dinero (en la narradora) es paralela a la religiosa, ya que, en varias ocasiones, después de hablarnos de
los últimos auxilios espirituales que recibe el moribundo, se pasa a detallarnos a quién ira su herencia. Camina María de
Zayas por la senda del tópico al hablar de los "nobles y ricos". Pero, a decir verdad, un tópico fuertemente vivificado por
un aire de realismo inspirado en el contexto social, y que nos hace suponer la inquietud que experimentan todas las clases
sociales ante el agotamiento de recursos que padece España.
No metemos ahora en el tercer rasgo definidor qué se refiere al físico. Ellos y ellas están dotados de una belleza
superior. No se nos va a dar ninguna nota concreta que nos permite trazar un ideal masculino o femenino. Rarísima vez
parece un rasgo distintivo que nos acerque a la individualidad del personaje. Pura y simplemente porque esa
individualidad no interesa. Ni siquiera desglosa la tópica belleza en los tópicos componentes que para un barroco
constituían la perfección formal. Y esto porque lo particular no es significativo. No tiene valor funcional.
Seguimos en la tónica de despersonalizar y estandarizar a los personajes. Seguimos sin encontrar a " personas de
carne y hueso". Máxime cuando las expresiones metafóricas que emplea para manifestarnos la hermosura de qué héroes y
heroínas están adornadas son totalmente hiperbólicas, desmesuradas. Sin embargo, también la hermosura es una cualidad
connatural de la nobleza. Tanto o más que la riqueza. Dice Riley: "Con una absoluta falta de realismo, se creía que la
virtud, la sabiduría, los buenos modales y la belleza se hallaban encarnadas en las personas de rango y fortuna, en tanto
que las deficiencias correspondientes se daban tan solo en las clases sociales inferiores". Homologados en sus aspectos
más externos, pues todos gozan, monótonamente, de nobleza, riqueza y belleza, penetra María de Zayas en la descripción
de sus cualidades internas que afectan al espíritu en sus aspectos moral e intelectual: virtud y discreción. Estos dos rasgos
son los que permiten las variantes, la división del mundo novelesco en buenos y malos y la conflictividad consiguiente al
enfrentarse ambos bandos. Como norma general, la virtud es don particular de la mujer, mientras que el varón carece de
ella. Virtud que normalmente se centra en la castidad (y en los campos adyacentes: recato, honestidad...). El hombre,
como oponente, tendrá como misión vencer esa castidad (por medio del engaño y la falsa promesa) y, como consecuencia
de ello, sobrevendrá la tragedia.
Los héroes de las novelas, o, mejor dicho, las heroínas, pues hacia ellas van las simpatías de María de Zayas, son
presentadas como modelos, pero sólo de forma parcial. Precisamente nos muestra el fallo de cada una para qué sirva de
enseñanza. Muchas de ellas son admiradas, pero, como todo héroe de tragedia, algo incompletas. " la tragedia debía
consentir cierto debilitamiento del carácter del protagonista", y ese debilitamiento es el que queda presente cuando, por
falta de discreción (para percibir el engaño), o de virtud (para resistir la incitación), se precipita hacia el fracaso.
Evidentemente tiene buen cuidado la autora para evitar que la derrota de la mujer dignifique al varón. Su conducta viciosa
e innoble le desautoriza ante los ojos del lector. Y el clamor de Zayas se eleva siempre reclamando que el comportamiento
masculino responda, al igual que la riqueza y la hermosura, a la exigencia interna de su nobleza. Después de haber
enumerado los rasgos distintivos del galán y la dama cabría ejemplificarlos con algunos retratos de las novelas. (...)
(Cómo se puede ver, en la descripción de la dama se mienta la virtud, mientras que en la de los caballeros o se alude o se
niega. No quiere decir esto tampoco que no encontremos algunos caballeros virtuosos a lo largo de los relatos).

Eukene Lacarra Lanz – “Representaciones de mujeres en la literatura española de la Edad Media”

I. Introducción. La representación de las mujeres en los discursos eclesiástico, jurídico y científico.
El objetivo de este capítulo es dar cuenta de algunas representaciones de mujeres que aparecen en textos
literarios escritos en castellano durante la Edad Media, con el propósito de ofrecer una visión de conjunto de
esta literatura que nos ayude a revelar la construcción cultural del género sexual. Este acercamiento crítico nos
permitirá cuestionar las valoraciones que se hacen de las mujeres (y de los hombres) y también analizar los
fundamentos ideológicos de los paradigmas de género que se nos proponen.
Hitos más significativos de la construcción del género sexual: proviene de los discursos eclesiásticos,
jurídico y científico, dada la influencia que tales discursos tienen sobre la literatura de la época que nos ocupa.
En el seno de cada uno de estos discursos se observan también diferencias de opinión más o menos
pronunciadas, atribuibles tanto a la disparidad de los hombres que los enuncian coetáneamente, como a los
cambios históricos que se producen y que exigen retoques ineludibles que aseguren la continuidad de las
premisas a lo largo del periodo. Naturalmente, la premisa de la supuesta superioridad de los varones respecto
de las mujeres se mantiene inalterable, pues sirve de base y fundamento de todas las demás.
En el discurso eclesiástico la superioridad del varón se remonta a la interpretación de la historia de la
creación divina de la raza humana, fundamentada en la exégesis bíblica que hace de ella primero San Pablo y
luego los Padres de la Iglesia. Discurso desestima la primera relación que cuenta una creación simultánea y
paritaria y se centra en la segunda, donde se relata la creación secuencial de Adán y Eva. San Pablo interpreta
que la anterior creación de Adán supone su primacía sobre la mujer y es una manifestación de su naturaleza
superior, pues el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios, y la mujer sólo fue creada a imagen del
hombre y para su ayuda. No obstante, para San Pablo la inferioridad de la mujer no implica su necesaria
condenación eterna, pues asevera que " se salvará por la crianza de los hijos si permaneciere en la fe, en la
caridad y en la castidad, acompañada de modestia". De ahí que la maternidad dentro del matrimonio sea su
juicio la principal función de la mujer, salvo que haya optado por guardar la virginidad. El matrimonio es así
una institución fundamental para el control de la mujer, pues gracias a ella el marido puede ejercer el dominio
sobre ella y protegerla mediante su guía de sí misma y de sus bajas tendencias. Además, el matrimonio permite
a hombres y mujeres obedecer el mandato divino de procrear y multiplicarse.
Los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales siguen de cerca a las pastorales paulinas y ya desde sus
primeras directrices la iglesia fórmula unos modelos de conducta basados en estas presuntas naturales de
hombres y mujeres que constituyen los elementos básicos de la construcción de los géneros masculino y
femenino. Mientras a los varones se les relaciona con la razón (mens) y se les otorga la primacía del
entendimiento y de la palabra, por lo que su actividad se extiende a los ámbitos público y privado, a las mujeres
se les relaciona con la sensualidad (sensus) y se les limita al espacio de acción al ámbito doméstico. En todo
caso, sea cual sea su actividad o estado civil, las mujeres deberán depender de los varones. De ahí que se sigan
criterios distintos a la hora de clasificar a hombres y a mujeres, pues mientras los primeros se agrupan de
acuerdo a principios sociales, económicos y profesionales, las mujeres que se agrupan en términos de su
relación con los hombres y se dividen en doncellas, casadas o viudas, por una parte, y religiosas, por otra.
Evidentemente, para la Iglesia el objetivo de todos los fieles cristianos, hombres y mujeres, es la salvación,
por lo que comportamiento debe ajustarse y ser armónico con su presunta naturaleza. La Iglesia toma a su cargo
la misión de difundir estas creencias mediante su magisterio. A través de la predicación de la administración de
los sacramentos y de la producción cultural, artística y literaria, los eclesiásticos intentan inculcar en los fieles el
temor a Dios y la obligación de seguir sus mandamientos.
Este discurso llegó a tener un éxito completo. A lo largo de los siglos observamos la resistencia,
especialmente de las mujeres, a creer en estos paradigmas y a actuar en consonancia con ellos. Naturalmente, el
monopolio del discurso eclesiástico siguió en manos de una minoría de varones que mantenían su situación de
privilegio y a la vez cementaban la complicidad implícita de muchos otros, pues estos obtenían asi una
confirmación de su superioridad sobre las mujeres, lo que les producía una ilusoria creencia en la solidaridad y
fraternidad de todos los varones.
Los discursos jurídico y científico concuerdan con el eclesiástico en los puntos esenciales de la
construcción de los géneros masculino y femeninos ya mencionados e intentan minimizar las diferencias que
surgen en otros aspectos debido a la necesidad de permanecer en la ortodoxia cristiana. Así, el discurso jurídico
complementa y refuerza la supuesta superioridad del género masculino mediante unas disposiciones legales que
limitan la capacidad de acción de las mujeres y las someten a la autoridad legal de los varones. Sin embargo, en
este discurso, se prima la importancia de la mujer casada sobre la doncella, de tal manera que los fueros le
confieren mayores privilegios. Además, el énfasis de la importancia del matrimonio se pone en las alianzas
políticas y en las ventajas económicas que procura, especialmente para el estamento nobiliario, por lo que se
concibe como un contrato entre familias en que las mujeres son mero objetos de intercambio entre los varones.
También se distingue del discurso eclesiástico el hecho de que la guarda de la castidad se exige sólo de la mujer
y únicamente como medio para asegurar la legitimidad del linaje varón, por lo que esta institución no tiene la
meta de evitar la fornicación. De ahí que la legislación laica sólo contemple el adulterio de la mujer y permite
uniones de barraganía de que la Iglesia condena.
Igualmente, la sexualidad femenina fuera del matrimonio solamente se castiga cuando contraviene los intereses de
los padres. Así, que la soltera que se casa sin permiso paterno marginada socialmente y castigada con la pérdida de la
herencia, su unión no marital con un hombre que conviene a los planes paternos es alentada por la familia y admitida por
su comunidad en todos los niveles sociales, incluso en los más altos.
El discurso científico, fundamentalmente el médico, confirma y complementa las conclusiones de los anteriores, pero
a veces también disiente de ellos. Así, los confirma al aseverar también la superioridad del varón y tomarlo como la
norma de la perfección. No solo tiene como consecuencia la declaración más o menos irónica de la imperfección física de
la mujer, su inferioridad humoral (más fría y más húmeda) intelectual, sino que se manifiesta en la afirmación de qué las
mujeres contribuyen en menor medida que los hombres a la creación de las criaturas, resumida en el dictum de que los
hombres engendran a los hijos y las mujeres únicamente los paren. Esta conclusión justifica que las madres tengan menos
derechos sobre los hijos que los padres. Además, el temperamento naturalmente más frío y húmedo de las mujeres, los
médicos a concluir que son más proclives a la unión carnal, es decir, más libidinosas, puesto que buscan naturalmente en
el varón el calor que les falta y por tanto siempre desean unirse a él.
De lo que precede podemos concluir que hay bastantes elementos comunes en los discursos eclesiásticos, jurídico y
científico. Indudablemente, las coincidencias esenciales se deben a que los autores, promotores y difusores de estos
discursos a lo largo de todo el periodo medieval son fundamentalmente clérigos, es decir, hombres letrados que bien se
integran en los estamentos nobiliario y eclesiástico, bien pertenecen a una minoría intelectual ligada a ellos. Frente a este
clamor de voces e intereses masculinos, el silencio de las mujeres es igualmente clamoroso, por lo que su voz es de
singular importancia cuando se deja oír.
El monopolio del varón en la plasmación de estos discursos es esencial. No así su difusión, pues al tratarse de
discursos fundamentalmente normativos cuyos objetivos son la adaptación de las conductas individuales y colectivas a las
verdades que predican, necesitan la colaboración de las propias mujeres. Esta colaboración debe obtenerse
preferentemente por medio de la persuasión, aunque no se excluye la coacción y hasta la violencia cuando así lo exijan las
circunstancias. Esto se puede percibir en todos los discursos y en las disposiciones legales, encaminados todos a prohibir y
castigar cualquier atisbo de independencia femenina. En la institución del matrimonio es donde se establece el aprendizaje
y reparto de papeles y funciones entre hombres y mujeres y por tanto la casa es el lugar donde se origina el sometimiento
de éstas. Sin embargo, la casa es también el centro desde el cual las mujeres ejercen las perrogativas que su condición de
casadas y de madres les confieren, de ahí el carácter complejo de la institución.
Discurso literario: al examinar una literatura fundamentalmente culta y letrada, los paradigmas femeninos, y también
los masculinos, serán perfectamente homologables a los ya mencionados. Otras variables pueden resultar del examen de la
literatura llamada de tipo tradicional, como son la lírica no cortesana y el romancero, Pues sí bien también en estos
géneros nos encontramos con la influencia de la ideología dominante, aparecen elementos que discrepan de los discursos
señalados.

II. Representaciones femeninas en la narrativa medieval de los siglos 13 y 14

Escasos son los textos literarios medievales en los que los personajes femeninos tengan el papel de protagonista,
salvo en el género hagiográfico cuando se narra la vida de una Santa, o cuándo la finalidad ejemplar y la influencia
hagiográfica son grandes. Ello no quiere decir, sin embargo, qué las mujeres estén ausentes de otros géneros literarios o
que su función en ellos sea desdeñable. Las mujeres tienen un papel importante en Las crónicas, en la épico-legendaria y
en la cuentística, en la narrativa sentimental e incluso en la poesía lírica cancioneril, genero éste en el que su presencia es
evocada por el poeta, pero sin concederle la palabra.
La presencia de las mujeres no se confina únicamente al papel de personaje, ya que contamos con documentación
sobre su papel de lectora o receptora de la literatura, sabemos que las mujeres de la clase nobiliaria poseían libros, a veces
bibliotecas, y que incluso escribían. Sobre su papel de lectoras encontramos testimonios en los mismos textos literarios,
especialmente en la ficción sentimental, mientras que la documentación sobre la posesión de libros la vemos confirmada
por la información que nos proporcionan numerosos catálogos y noticias de bibliotecas medievales. Por otra parte,
también las ausencias son significativas. Por eso es muy aleccionador el silencio con qué tantos textos pasan sobre la vida
de las mujeres. Estos silencioso o fugaces menciones tiene interés especial en la historiografía porque nos indican de
manera clara la concepción que los historiadores tenían de las mujeres y la función a la que se las destinaba en sus
crónicas.