n°

EDO, Revista Musical Ecuatoriana 13

III Época. Quito-Ecuador, agosto, 2017
Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

Historia. Estética. Educación. Documentación musical

V 1

EDO
n° 13
agosto
2017
 El presente número de la revista EDO, dedicado póstumamente a
Segundo Guaña.

Colección digital AEQ

Segundo Guaña Acuña, Quito, 14 marzo,1923- 21 marzo, 2017.

Guitarrista autodidacta que dejó una profunda huella interpretativa en la música popu-
EDO
lar ecuatoriana del siglo XX. Sus epígonos, con mucha razón, lo han señalado como el
n° 13 maestro de la «Escuela de la Guitarra Quiteña». Su ejecución poseía un sonido de mucho
agosto
2017 cuerpo, brillante por el uso de la vitela pero con un buen manejo de matices y gran expre-
sividad, sobre todo, «Guañita», el «guitarrista ciego», era poseedor de las señales identi-
tarias del mestizaje musical guitarrístico. Destacado como acompañante y como solista
dejó su sonido grabado en varios discos. Recordamos con cariño a este querido músico
-modestísimo por cierto- y vaya, desde este medio de divulgación nuestro homenaje,
reconociendo su aporte como «Patrimonio histórico de la guitarra quiteña».
 SUMARIO
1. Artículos:
1. El sanjuanito como elemento nacionalista en la música académica ecua-
toriana / María Cristina Verdesoto ............................................................... p. 6-38
1I. Método Kodály / Álex Alarcón ........................................................................ p. 39-45
II1. Chopin pentatónico / Vera Wolkowicz ........................................................ p. 46-58
IV. Mishky note / César Santos Tejada ............................................................. p. 59-64
V. Una pieza sui géneris de Francisco Salgado: Huelga de campesinos /
Guillermo Meza .............................................................................................. p. 65-75
V1. Ortiz: Cuaderno de curiosidades / Fidel Pablo Guerrero ........................ p. 76-100

2. Documentos:
Catálogo (1905) / Pedro Pablo Traversari ........................................................... p. 102-103
Aspectos de la música nacional (ca. 1960) / Luis Humberto Salgado ................ p. 104-109
Guayaquil. Partitura para canto y piano (1965) / Inés Jijón ........................... p. 111-114

3. Memoria gráfica:
Materiales visuales y documentales ........................................................................ p. 115-118

4. Compositor invitado:
Raúl Levoyer: Suite para banda sinfónica y partitura de El Manganzón ............ p. 119-122

5. Reportaje:
Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana ..................................................... p. 123-130

Revista Musical Ecuatoriana EDO, Publicación del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana (AEQ) y de la
Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA.
Editor y diseño: Fidel Pablo Guerrero
Envío de artículos y sugerencias a: musicaecuatoriana@yahoo.com // musicadelecuador@gmail.com
3
Pomasqui, Quito-Ecuador, agosto, 2017.

Foto portada:Yumbos de Rumicucho / Fidel Pablo Guerrero, fotógrafo. Pomasqui, 2014.

Los artículos son de propiedad de los autores y las opiniones expresadas son de su exclusiva responsabilidad
y no reflejan necesariamente el punto de vista de los editores.
Los escritos de autoría de Fidel Pablo Guerrero de este número, son de libre uso y no necesitan autorización
para su divulgación, siempre y cuando sea para fines educativos o investigativos.
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EDO, Revista Musical Ecuatoriana
III Época. Quito-Ecuador, agosto, 2017
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EDO
n° 13
agosto
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Presentación

La frustración es la tónica actual en casi todos los ámbitos. Los pueblos se

debaten entre la migración forzada, desempleo, guerras silenciosas, racismo
y corrupción galopante, todo esto en el escenario de poderosas naciones que
antes vociferaban por que caigan los muros y ahora los levantan. La crisis
capitalista es una permanente, y la corrupción que alcanza proporciones
globales se extiende como enfermedad contagiosa sin vacuna. Los paradigmas
oficiales, políticos, económicos e incluso educativos han fracasado. Entonces,
qué dirección tomar?: ¿el individualismo, la indiferencia, la organización
social (ahora replegada o desmantelada)? Lo único certero, para saber cuál
es el derrotero adecuado en estas circunstancias, pareciera estar en aquella
frase nacida en el seno de los trabajadores: el sistema no puede combatir
la corrupción, porque la corrupción es el sistema. Un nuevo orden se hace
obligatorio para recuperar la fe en la humanidad.
Mientras los sectores dominantes destruyen, los trabajadores construyen.
Los músicos y los artistas son parte de los trabajadores, de los constructores
sociales y sus esfuerzos ameritan ser conocidos y apreciados, por ello nosotros,
hace 21 años ya, abrimos este canal para presentar el pensamiento que nos
entregan los creadores en temáticas históricas, estéticas y educativas de la
música. La difusión es indispensable, pues un buen trabajo solo se concreta
cuando se da a conocer, por ello la revista musical ecuatoriana EDO -sin
auspicio alguno y en rebeldía a la desatención que sufre la actividad cultural-
se siente complacida de tener la confianza de los investigadores y creadores
que encuentran un espacio adecuado para sus aportes; vaya para nuestros 5
colaboradores un sincero reconocimiento, pues finalmente su trabajo es la
búsqueda para que la comunidad alcance mejores días.
Esta edición quiere además de presentar, difundir, también unir, conocer,
persuadir, contrastar, los valores de aquellos constructores de los que
hablamos antes. Sus voces y aportes son una alternativa necesaria, ahora
mucho más cuando estamos secuestrados por la «farándula cultural y
polítiquera» que copa los medios con producciones evasivas y paupérrimas. EDO
Fuera de esas divergencias, hay buenas noticias desde la Casa de la Cultura n° 13
Ecuatoriana, cuyas nuevas autoridades han decidido dar continuidad a la agosto
2017
revista musical Traversari y establecer un proyecto para un Archivo Nacional
de Música (en un tercer intento desde aquella institución) que esperamos se
vaya concretando.
 El sanjuanito como elemento
nacionalista en la música
académica ecuatoriana
María Cristina Verdesoto

E n los primeros años del siglo XX, sin haber pasado ni cien años de su independencia,
los países latinoamericanos eran todavía jóvenes y su cultura seguía influenciada por la

6 europea. Luego de tres siglos de europeización, primero a la fuerza y luego por asimilación,
Latinoamérica había quedado con el autoestima golpeada, su gente nativa oprimida y olvidada
y su población mestiza viviendo en una cultura prestada sin la confianza todavía de llamarla
suya. Lo que siguió fue una búsqueda de identidad para la cual las artes de las primeras
décadas del siglo XX fueron significativamente importantes como medio de expresión de
esta nueva identidad. Los artistas mestizos empezaron a enfocarse en las culturas nativas
oprimidas, especialmente la indígena y la negra, y las usaron como tema para sus pinturas,
obras literarias y composiciones musicales. Los compositores se enfocaron en combinar
EDO tendencias europeas con un sonido nativo, esforzándose por crear no solo música propia de
n° 13 sus países, sino también un completo “americanismo musical”.
agosto
2017 Este estudio examina el ambiente artístico y musical en América Latina a comienzos del siglo
XX y más específicamente el contexto socio-político en el Ecuador que conllevó a la creación
de composiciones nacionalistas basadas en danzas indígenas como el sanjuanito. Lo que re-
sultó fueron sinfonías, variaciones, fantasías y hasta piezas dodecafónicas inspiradas en el
sanjuanito creadas con el afán de establecer una identidad musical ecuatoriana. Para poder
entender el uso del sanjuanito como elemento nacionalista, se incluye un estudio histórico
y musical del sanjuanito indígena que documenta las características de la danza, las cuales
sirven luego como referencia para el análisis de los sanjuanitos académicos.
Universalismo y nacionalismo

Entre los compositores latinoamericanos, el término “universal” ha sido adoptado para refe-
rirse a la música clásica europea, la música de los grandes compositores que ha servido como
modelo por varios siglos. Así mismo, los compositores de comienzos del siglo XX que escri-
bían en un estilo puramente europeo y que experimentaron con técnicas modernistas como
el atonalismo o dodecafonismo se llamaron a sí mismo “universalistas”.

Por otro lado, estaban los compositores nacionalistas que querían mantenerse fieles a sus
raíces musicales y culturales, rechazando las últimas influencias europeas o buscando una
combinación balanceada entre las dos. Su meta era crear música original que resaltara el
folklor y herencia cultural mediante el uso de elementos musicales nativos de sus países.
La mayoría de los compositores utilizaron elementos nacionalistas de dos formas, lo que el
musicólogo americano Gilbert Chase llama nacionalismo descriptivo y nacionalismo alusivo.
El primero se refiere a todo lo externo y visible, como una melodía o un ritmo. El segundo,
se refiere a las “emociones, sentimientos, e ideas musicales que brotan de lo subjetivo del
compositor.”1 Existen entonces, muchas piezas que pueden ser categorizadas bajo esta clasi-
ficación, incluyendo obras compuestas por compositores universalistas que fueron escritas
de una forma moderna y convencional pero incluyen una pequeña asociación con su país,
como un título descriptivo o una indicación de tempo que alude a una danza nativa.

El uso del folklore en la música también tuvo sus críticos, quienes acusaron a los composito-
res nacionalistas de crear un “falso nacionalismo”, argumentando que su historia indígena y
mal llamada herencia nacional era una utopía lejana. Uno de los grandes opositores al nacio-
nalismo fue el compositor argentino Juan Carlos Paz, quien en su libro Introducción a la música
de nuestro tiempo, afirmó que los compositores latinoamericanos están más relacionados con
Schoenberg y Webern que con los indios nativos del Amazonas o de los Andes. Añade así mismo
que los latinoamericanos dependen de una cultura externa, la europea, para poder encontrar
una “organización racional” para crear su propio arte. Para él, la tradición vernácula solo ofrece
memorias y nostalgia. Paz despreciaba a los compositores que usaban la escala pentatónica o 7
instrumentos nativos en su música en una época donde lo más moderno era la música serial, mi-
crotonal y electrónica.2 Declaró también que los nacionalistas trabajaban con “material muerto”,
convirtiéndose en conformistas al no usar técnicas contemporáneas.3 Como señala Chase, es
interesante notar cómo el folklor era una limitación para algunos compositores mientras para
otros era una fuente ilimitada de ideas. Sin embargo, la meta de los compositores latinoame-
ricanos era la misma: aceptación nacional e internacional por medio de la creación de música
original de su país o destacándose al emplear las últimas tendencias vanguardistas europeas. EDO
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En el caso del Ecuador, la tradición indígena, aunque marginalizada, es algo tangible y palpa- agosto
ble y que está en constante contacto con el resto de la población. Al integrar el sanjuanito en su 2017
música, los compositores ecuatorianos no estaban empleando un elemento utópico ni remoto,
sino familiar y real.

1  Chase, Gilbert, Introducción a la música americana contemporánea, (Buenos Aires: Ed. Nova, 1958), 93.
2 Juan Carlos Paz, Introducción a la música de nuestro tiempo, 2da ed. (Buenos Aires: Ed. Sudamericana,
1971), 467.
3 Paz, 470.
 Movimiento nacionalista en el Ecuador: Indigenismo

G uiados por ideas socialistas, muchos artistas en los años treinta empezaron a enfocarse
en el ambiente social del país, en la cruda realidad de las minorías oprimidas como
los indígenas, negros, montubios y cholos. Este movimiento artístico fue evidente más que
todo en la pintura y la literatura, medios por los cuales artistas y escritores denunciaban y
condenaban públicamente la explotación de estos grupos sociales. Estas pinturas y escritos
enfatizaban el sufrimiento de la gente, evidenciado en la angustia y desesperación reflejadas
en estas obras. El término indigenismo se usó para describir este estilo que destacaba al
indio como tema principal de pinturas, historias, novelas y poemas.

Sin embargo, el uso del material folklórico en la música fue diferente. Como ya había sucedi-
do en otros países, los compositores usaron elementos de la música indígena de una forma
más positiva, enfatizando sus tradiciones y legado musical. Aunque el término indigenismo
no se aplicó a la música, la relación con los indígenas andinos es algo que la población blanca
y mestiza del Ecuador comparte al referirse o imaginarse a la herencia nacional y cultural.

En el Ecuador, los Andes dividen al país en tres zonas geográfica y demográficamente dife-
rentes. La altitud de la cordillera ha creado una barrera entre la gente de la costa (incluyen-
do una minoría afroesmeraldeña), los diferentes grupos indígenas de la sierra andina y las
comunidades del oriente que viven alejados de la civilización. Los indígenas andinos son el
grupo étnico más populoso y predominante y están en contacto regular con el resto de la
población al emigrar a las ciudades, al trabajar como peones en haciendas o campesinos en
las zonas rurales. Es por esto que la mayoría de artistas ecuatorianos se han relacionado
más que todo con la cultura y tradiciones de los indígenas de los Andes. Refiriéndose a este
tema, la etnomusicóloga ecuatoriana Ketty Wong mantiene que cada nación tiene varias tra-
diciones y expresiones artísticas que compiten entre ellas por reconocimiento, autenticidad
y supremacía. Élla reconoce que además de la tradición andina, también existen expresiones
8 afro-ecuatorianas, montubias y urbanas y que los procesos políticos de poder son los que
determinan el dominio de una tradición sobre otra.4

Es interesante notar que la mayoría de compositores nacionalistas son originarios de Quito

o de ciudades o pueblos de la sierra ecuatoriana. De la misma forma, la mayoría del material
melódico y rítmico en la música nacionalista proviene de danzas indígenas andinas, como
el sanjuanito, el yumbo y el danzante y de bailes y canciones criollas como el yaraví, albazo,
aire típico, entre otros. Así también, la historia de la invasión incaica, la conquista española
EDO y personajes relacionados con ésta, han sido los temas preferidos de la música de programa
n° 13 como es el caso de los poemas sinfónicos, suites, óperas, ballets, etc.
agosto
2017

Nacionalismo musical ecuatoriano

En el Ecuador apareció un movimiento nacionalista musical años más tarde que en el resto
de Latinoamérica. En 1904 llegó al Ecuador el italiano Domingo Brescia como director del

4 Ketty Wong Cruz, Luis Humberto Salgado: Un Quijote de la Música. (Quito: Ediciones del Banco Central del
Ecuador: CCE Benjamin Carrión, 2004), 33.
Conservatorio Nacional de Quito y fue él quien alentó a sus estudiantes a incorporar material
folklórico en sus piezas y empezaron a surgir las primeras obras de carácter nacionalista.
Mientras que el nacionalismo declinaba en algunas partes de Latinoamérica, los composito-
res ecuatorianos buscaban reforzar sus opiniones acerca del tema.

En 1954, en un debate sobre “la importancia de lo autóctono en la música ecuatoriana”, el

compositor Corsino Durán (1911-1975) enfatizó que “los ecuatorianos no debemos imitar a
los clásicos ni románticos europeos sino crear nuestro propio arte.”5 Luis Humberto Salgado
(1903-1977), quien estudió composición con su padre -Francisco Salgado Ayala, uno de los
alumnos de Brescia- y el cual es considerado uno de los compositores más importantes que
ha tenido el Ecuador, consideraba al nacionalismo musical como un descendiente del perío-
do pos-romántico que ha sido presentado de diferentes formas y estilos, desde lo tradicional,
impresionista, a lo ultramoderno.6

En su artículo Aspectos de la música nacional, que tiene otra versión bajo el nombre de Si-
nopsis estética de la música ecuatoriana (1967)7, Salgado define dos tipos de nacionalismo:
el autóctono y el criollo. El autóctono se refiere a la tradición indígena, principalmente de la
época pre-incaica e incluye el uso de la escala pentatónica. El nacionalismo criollo resulta
de la transculturación de la música nativa con la de España, introducida durante la colonia.
Para Salgado, esta combinación de “la prístina expresión autóctona y de la escalística de la
Europa occidental del renacimiento”8 tiene como resultado la introducción del segundo y
sexto grado a la escala pentatónica menor, produciendo la escala menor diatónica. Salgado
menciona también a varios compositores que hicieron uso de formas y estilos europeos que
a pesar de estar llenos de sentimiento ecuatoriano, no se fundamentan en la música tradicio-
nal. Añade que aunque compositores como Juan Pablo Muñoz Sanz y Pedro Pablo Traversari
“se han esforzado por ‘sintonizar’ el género nacional a texturas tradicionales consagradas
y universales con polifacéticos medios de expresión, no han transpuesto los linderos del
romanticismo.”9

Estas dos visiones nos recuerdan los dos tipos de nacionalismo mencionados por el musicó- 9
logo Gilbert Chase. Si bien estos tipos de nacionalismo no distinguen entre música pentató-
nica pre-incaica y música diatónica mestiza, sí diferencian así como sugiere Salgado, entre el
uso de ritmos y melodías indígenas y el escribir música europea con carácter nacional.

Salgado fue uno de los pocos compositores que experimentó escribiendo música en varios
estilos contemporáneos de su época, como lo eran el atonalismo y el dodecafonismo, los cua-
les fusionó como elementos folklóricos. Su innovación se refleja en ideas como que “el mo-
EDO
dernismo, el ultramodernismo y sus derivaciones son fuentes inagotables de enriquecimien-
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agosto
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5 Citado por Guerrero, Pablo y Ketty Wong, Corsino Durán Carrión, (Quito: Archivo Sonoro, Sección de In-
vestigaciones, 1994), 5.
6 Wong, 37.
7 Salgado, Luis Humberto, Aspectos de la música nacional [manuscrito], Quito, ca. 1962. Sinopsis estética de
la música ecuatoriana [manuscrito], Quito, 1967. Se publicó una versión de este artículo en la revista Opus
(Quito, 1989).
8 Citado por Wong, 95.
9 Ibíd., 96.
 to armónico que, hábilmente empleados, dan a la música regional un exotismo peculiar.”10
Así mismo, Salgado refuta la idea de que el dodecafonismo representa el fin de la música
vernácula y por consiguiente, del nacionalismo. Por el contrario, afirma que este sistema
genera bitonalidad, politonalidad y bimodalidad. Añade también, que cuando estas técnicas
“son aplicadas talentosamente al folklore nacional, dan un acertado sincretismo musical que
encauza hacia el nacionalismo politonal, como se observa en obras de Héctor Villa-Lobos,
García Caturla, Carlos Chávez, etc.” 11

En una entrevista realizada en el 2006 a Gerardo Guevara (1930-), uno de los grandes com-
positores ecuatorianos y quien se considera un compositor nacionalista, éste sostuvo que su
motivación para escribir música ecuatoriana nació del estudio con profesores nacionalistas.
Recalcó que más que todo, el ambiente artístico estaba lleno de sentimiento nacional y mani-
festó que lo que sucedía en las artes y la literatura en ese tiempo no tenía fines políticos, sino
que “en el fondo, el espíritu artístico era nacionalista.”12 Guevara añadió que en la primera
mitad del siglo XX su objetivo como compositor era “darle más fuerza y personalidad a la
música ecuatoriana.”13 Reconoció también a Luis Humberto Salgado como el compositor más
importante que ha tenido el Ecuador y el que ha conseguido el mayor balance entre la música
europea y la nativa, especialmente con su Sanjuanito futurista, una pieza dodecafónica. A pe-
sar de haber experimentado con el dodecafonismo en algunas de sus piezas, Gerardo Guevara
admite no haberlas publicado, y aunque gusta de la música de Schoenberg y Berg, considera
al dodecafonismo una tradición austriaca. En cuanto al propósito de usar técnicas contempo-
ráneas combinadas con música tradicional, Guevara estableció que el principal objetivo era
“informar” al público sobre las técnicas y estilos existentes. Es así como Luis Humberto Salga-
do al escribir Sanjuanito futurista, dejó saber que no solo conocía y entendía la dodecafonía,
sino que también era capaz de escribir en dicho estilo.14

El sanjuanito indígena: la danza

10
El sanjuanito es una danza indígena de la sierra andina, cuyo origen pudiera estar en la provin-
cia de Imbabura, en el norte del Ecuador. Las comunidades indígenas de Imbabura pertenecen
a los Quichuas, siendo los indígenas de Otavalo los más conocidos. Imbabura es una zona muy
activa musicalmente, donde danzas como el sanjuanito son parte del convivir diario. Éste se ha
convertido en un símbolo de la música indígena así como de la música popular ecuatoriana; es
común escucharlos en la calle, en un parque, en un restaurante o un hotel. Su música y su ritmo
se han popularizado internacionalmente gracias a los numerosos grupos andinos conformados
EDO por otavaleños que viajan por el Mundo.
n° 13
agosto El sanjuanito es la danza principal de las festividades y celebraciones populares indígenas. Es
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un baile dinámico, con un ritmo vivo que invita a todos, hombres, mujeres y niños a participar.

10 Luis Humberto Salgado, “Música vernácula ecuatoriana” Grandes compositores ecuatorianos, ed. Pablo
Guerrero, (Quito: CONMUSICA, 2001), 64-65.
11 Ibíd., 66.
12 Ibíd.
13 Gerardo Guevara, entrevista personal, 7 de abril, 2006.
14 Guevara, 2006.
El sanjuanito indígena es interpretado exclusivamente por hombres, pero hombres y mujeres
pueden cantarlo. Las letras están generalmente en quichua o en quichua y español y se eje-
cutan con instrumentos de cuerda como el bandolín, charango, violín, guitarra o arpa; instru-
mentos de viento como la quena y el rondador e instrumentos de percusión como el bombo.

La ocasión más importante en que se baila y toca el sanjuanito es durante el Inti Raymi o
fiesta del sol, que empieza el 21 de junio con el solsticio de verano (en el hemisferio norte).
Durante los tres días siguientes (que se cree que tarda el sol en salir) los indígenas preparan
comida y chicha (bebida alcohólica de maíz fermentado), organizan bailes, música y ritos de
purificación en espera al 24 de junio, día en que el “sol sale bailando”. Los indígenas celebran
la cosecha del maíz al ritmo del sanjuanito y agradecen al sol por las cosechas de todo el año.

Con la conquista española, el Inti Raymi, así como otros ritos y celebraciones indígenas, fue
transformado en una ceremonia cristiana con un nuevo nombre y significado. El Inti Raymi
se convirtió en las Fiestas de San Juan, fiestas que celebran el natalicio de San Juan Bautista
todos los 24 de Junio. Los españoles, al imponer su celebración cristiana, reprimieron esta
celebración indígena por varios siglos, mientras San Juan ganaba devotos rápidamente.

Durante el Inti Raymi o Fiestas de San Juan se tocan primordialmente sanjuanitos. Los dan-
zantes, llamados sanjuanes, se visten con disfraces de diferentes oficios sobretodo de blancos
o mestizos, como de soldados o políticos. Se cree que la tradición de usar disfraces viene de
la época de la Colonia, cuando los indígenas no tenían la libertad de celebrar sus ritos religio-
sos y los disfraces les ayudaban a no ser reconocidos. Lo mismo se aplica al uso de una voz
disfrazada al cantar, conocida como “voz de sanjuán”, para evitar ser expuestos. La expresión
churay, churay!, que significa “zapatea, zapatea!” es usada frecuentemente para alentar a los
danzantes y músicos a bailar y tocar sin parar.

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EDO
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agosto
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Pintura del «baile de las cintas» en el tumbado de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

(edificio antiguo).
 Otra ocasión importante en la cual se tocan sanjuanitos es en el guagua velorio. La muerte de
un niño entre los indígenas es un evento que se conmemora con música, baile, comida y licor,
en el que familiares y amigos se reúnen para celebrar el paso de éste a una vida mejor.

Origen del sanjuanito

Existen varias teorías que tratan de explicar el origen del sanjuanito. La primera, propuesta
inicialmente por los etnólogos franceses Raoul y Marguerite d’Harcourt en su libro La musi-
que des Incas et ses survivances publicado en 1925, plantea que el sanjuanito es un huayno,
danza prehispánica popular en la región andina de Sudamérica, principalmente en el Perú y
Bolivia. Ellos argumentan que el huayno es una pieza en 2/4, de tempo moderado o rápido, y
que “los peruanos han formado el diminutivo waynito y San Juanito para designar las piezas
de movimiento ligero.”15

Esta teoría es compartida por Gerardo Guevara, quien sugiere que el sanjuanito es una va-
riación del huayno, llamándolo un “hijo directo”16 de esta danza. La musicóloga venezolana
Isabel Aretz también ve una clara relación entre las dos danzas, señalando varias similitudes
entre ellas como el compás binario, sus diferentes secciones y su ejecución durante las fies-
tas de San Juan.17 Así también, el etnomusicólogo Gerard Béhague argumenta que el huayno
“es popular entre los Amerindios y mestizos desde el noroeste de Argentina hasta Ecuador,
donde se le conoce como sanjuanito (término que podría ser derivado del uso del diminutivo
huaynito, en vez de San Juan).”18

A pesar de que esta teoría es apoyada por varios musicólogos e historiadores, el término
huayno no es común en el Ecuador y como escribe Peter Banning en su artículo El Sanjuani-
to o Sanjuan en Otavalo, “los músicos en Otavalo no usan la palabra waynito o huayno para
designar el género del sanjuanito. Para ellos éstos son dos géneros claramente diferentes.”19
12 Esto es corroborado por los informantes otavaleños, algunos de ellos músicos, que han cola-
borado con el presente estudio. Ellos afirman que el sanjuanito no tiene relación alguna con el
huayno. Algunos de ellos recuerdan haber visto u oído el huayno, pero no conocen sus pasos,
ritmos, melodías o forma de ejecución. Otro argumento de peso en contra de esta teoría es
que se presume que el huayno fue introducido por los Incas, quienes gobernaron territo-
rio ecuatoriano por un tiempo relativamente corto. El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis
Moreno cuestiona esta teoría, insistiendo que la provincia de Imbabura luchó alrededor de
veinte años contra los Incas antes de ser sometidos y poco después los españoles conquista-
EDO ron la región, dando muy poco tiempo para que los Incas hayan impuesto su tradición musi-
n° 13 cal en Imbabura.20 El arqueólogo ecuatoriano Emilio Estrada sostiene también que “resulta
agosto
2017 hasta ridículo enfatizar la parcial invasión incaica, invasión foránea y de relativamente poca

15 Raoul y Marguerite d’Harcourt, La musique des Incas et ses survivances, (Paris: P. Geuthner, 1925), 177.
16 Guevara, 2006.
17 Peter Banning, “El Sanjuán en Otavalo.” Sarance 15 (1991).
18 Gerard Béhague, “Latin America: Iberian and Mestizo Folk Music: South America”, Grove Music Online ed.
L. Macy (Extraído [01/11/2006]), <http://www.grovemusic.com
19 Banning, 197.
20 Pablo Guerrero, Tonos y bailes del Ecuador, 1984, 297-8.
duración en lo temporal: 39 años para ser exactos.”21 Así mismo, en su Florilegio de la música
ecuatoriana, el investigador musical y compositor Mario Godoy sostiene que “es un mayús-
culo y generalizado error, el señalar a toda su manifestación musical anterior a la conquista
española, como vestigio o elemento representativo de la cultura de los Incas.”22

Existe entonces, la posibilidad de que ciertos aspectos culturales, entre ellos danzas como el
sanjuanito, no sean un legado directo de los Incas, sino de los pueblos que ocuparon territorio
ecuatoriano antes que ellos.

Otra teoría, propuesta por el compositor ecuatoriano Pedro Pablo Traversari (1874-1956)
y el historiador Gabriel García Cevallos, propone que el sanjuanito se originó en San Juan de
Ilumán, un pueblo cercano a Otavalo de donde la danza recibiría su nombre.23 Sin embargo,
en comparación con otras teorías, ésta carece de apoyo suficiente.

Antes del siglo XIX, la documentación de la música popular y especialmente la indígena era
muy limitada. Dos de las fuentes más importantes que prueban la existencia del sanjuanito
datan del final del siglo XIX. En su libro Cuatro años entre los ecuatorianos, el diplomático
austríaco-americano Friedrich Hassaurek describe la vida en el Ecuador durante su estadía
entre los años 1861 y 1865. En éste, da una descripción detallada de las fiestas de San Juan
en Otavalo y otros pueblos cercanos, documentando y describiendo el sanjuanito. Otro do-
cumento importante que confirma la existencia y popularidad del sanjuanito en esta época,
es la colección del artista ecuatoriano Juan Agustín Guerrero (ca. 1818-1886). A petición del
historiador español Marcos Jiménez de la Espada, Guerrero recopiló melodías y piezas popu-
lares e indígenas que se presentaron en el Congreso de Americanistas en 1881 en Madrid y
fueron publicadas en 1883 como Yaravíes Quiteños. Una de estas piezas, titulada San Juanito,
es la primera transcripción de un sanjuanito que se conoce24.

Origen del nombre

13
Existen también varias teorías en cuanto al origen del nombre sanjuanito así como formas de
escribirlo. En su estudio, Raoul y Marguerite d’Harcourt atribuyen el nombre a la devoción a
San Juan en el Ecuador, señalando que “los waynitos, frecuentemente ejecutados en el Ecua-
dor en honor a San Juan, toman el nombre de su santo patrón. Se les conoce comúnmente
como San Juanito. Éstos forman una categoría especial en el género de danzas religiosas.”25
Segundo Luis Moreno (1882-1972), pionero de la musicología ecuatoriana que contribuyó
con numerosos estudios, refuta esta noción argumentando que no es el culto a San Juan lo EDO
que originó el nombre de sanjuanito, sino que fueron los españoles quienes en los primeros n° 13
años de la colonia impusieron el nombre a esta danza ejecutada durante el Inti Raymi y que agosto
2017
coincide con la fiesta de San Juan Bautista. Moreno también aclara que el sanjuanito no es

21 Mario Godoy, Florilegio de la música ecuatoriana, (Quito: Ed. del Pacífico, 1988), 11.
22 Godoy, 11.
23 Guerrero, 296.
24 Hace un par de años P. Guerrero logró documentar un Sanjuanito pautado con fecha de 1848.
25 d´Harcourt, 421.
 una danza religiosa, sino semi-religiosa.26 Esto es confirmado por el hecho de que los indíge-
nas no consideran al Inti Raymi una fiesta religiosa. Durante esta fiesta, participan hombres
y mujeres de toda edad mientras que los ritos religiosos están a cargo de un grupo selecto de
hombres. En sus escritos, Moreno se atribuye la contracción de San Juan en una sola palabra
para facilitar su pronunciación en el plural, así como el uso del diminutivo. Sin embargo, hay
evidencia de que no fue él el primero en utilizar el diminutivo. Como ya fue mencionado antes,
en la colección Yaravíes Quiteños aparece una pieza titulada “San Juanito”, publicada un año
después del nacimiento de Moreno.

En Cuatro años entre los ecuatorianos, Hassaurek concuerda con Segundo Luis Moreno cuan-
do dice, aunque de forma condescendiente, que:

Los conquistadores españoles, al no tener razón para suprimir [las danzas indígenas], acomoda-
ron las danzas paganas al cristianismo. Ahora vemos a los indígenas bailando los mismos bailes
alrededor de la cruz que los que bailaban en honor del sol, la luna o Pachacamac… Las ceremo-
nias se mantienen iguales, la ignorancia y superstición de los indígenas se mantiene; sólo el nom-
bre del ídolo a cambiado. Antes se llamaba Pachacamac, ahora se llama San Juan.27

Existe también una teoría que no se relaciona con San Juan Bautista ni con la influencia es-
pañola. Germán Patricio Lema, indígena otavaleño, recopiló las historias y reflexiones de su
padre acerca de la cultura, legado y tradición otavaleña en su libro Los Otavalo: Cultura y tra-
dición milenarias. Al referirse a “la fiesta del Inti Raymi o San Juan,” Lema señala que “con la
llegada de España, a esta fiesta la llamaron San Juan en memoria de Atawallpa, estrangulado
por los hombres de Francisco Pizarro, [y bautizado] con el nombre de Juan Atavaliva”28 Mo-
mentos antes de su muerte, Atahualpa, el último Inca, fue bautizado por los españoles con el
nombre de Juan Francisco Atavaliva, a cambio de reducir su sentencia a morir estrangulado
en vez de en la hoguera. La idea de que las Fiestas de San Juan fueron llamadas así en honor al
recién bautizado Atahualpa permite a los otavaleños aferrarse con orgullo a una creencia que
celebra a sus ancestros y su cultura.29 Es interesante notar que los indígenas no llaman a las
14 Fiestas de San Juan por ese nombre, cosa que fue confirmada por los otavaleños que fueron
entrevistados para este estudio, quienes se referían con vehemencia al Inti Raymi.30

Hoy en día, los términos san Juan, sanjuán y sanjuanito son usados comúnmente. Para algunos
son sinónimos de la misma danza, otros afirman que sí hay diferencia entre ellos concluyendo
que el sanjuanito es más melancólico, mientras que el sanjuán es más enérgico, más alegre y
más corrido, como un trote.31

EDO
n° 13
agosto 26 Moreno, La música de los Incas, 137.
2017 27 Friedrich Hassaurek, Four Years among the Ecuadorians, ed. C. Harvey Gardiner (Carbondale: Southern Il-
linois University Press, 1967), 159. (Publicación original 1868.) La traducción al español es mía.
28 Germán Patricio Lema, Los Otavalos: Cultura y tradición milenaria, (Quito: Abya-Yala, 1995), 92.
29 Cuando el Inca Huayna Cápac murió repentinamente en 1525, su imperio quedó al mando de sus dos hijos,
Huáscar en el sur y Atahualpa en el norte. Con la ayuda de grupos indígenas como los otavaleños, Atahual-
pa, que era solo mitad Inca (su madre era una princesa Schyri) peleó contra su hermano, quien pretendía
conquistar lo que es ahora el Ecuador; hecho que forjó la alianza entre Atahualpa y los otavaleños.
30 Roberto Cachimuel, Luis Gramal y Domingo Maldonado, entrevistas personales, 23, 30 y 29 de enero,
2006.
31 Cachimuel, Gramal y Maldonado, 2006.
El sanjuanito indígena: La música

A comienzos del siglo XX, Segundo Luis Moreno identificó dos tipos de sanjuanitos: San Juan
indígena y San Juan de blancos, también llamado San Juan mestizo. El indígena es la danza
nativa, originaria de Imbabura posiblemente desde épocas prehispánicas. Su característica
principal es la escala pentatónica, frecuentemente en el modo menor, que fue usada por los
Incas y es escuchada todavía en la música andina. El San Juan de blancos o San Juan mestizo
es el resultado de la transculturación musical indígena y europea y utiliza la escala diatónica,
usualmente en tonalidades menores.

Se debe aclarar que los indígenas distinguen entre el sanjuanito indígena y el de blancos,
aunque la diferencia no está en la escala utilizada. Para ellos, los blancos y mestizos no sien-
ten el ritmo, el cual ellos llevan en la sangre. Señalan también, que los mestizos acompañan
diferente al tocar sanjuanitos, variando el ritmo o la armonía. Roberto Cachimuel, músico
otavaleño del grupo Yarina, incluso comentó que ellos bromean con el miembro mestizo de
su grupo, diciéndole que “acompaña como mestizo” al tocar sanjuanitos. Cachimuel, quien
tiene estudios superiores en música, manifiesta también que si el sanjuanito está en tonali-
dad menor, ellos (indígenas) modulan a la relativa mayor, mientras que los mestizos modulan
a la dominante.32 No podemos concluir que esto sea cierto en todos los casos, sin embargo, es
interesante notar las diferencias de ejecución que existen entre indígenas y mestizos.

El sanjuanito, sea indígena o mestizo está en compás binario simple (2/4) y generalmente
se toca en un tempo entre moderado a rápido. En ocasiones, como lo documenta Roberto
Cachimuel, se tocan los sanjuanitos en 4/4.33 Sin embargo, es importante notar que al decir
que el sanjuanito está en un determinado compás, estamos aplicando términos musicales de
la tradición europea, que de otra manera no son utilizados por la mayoría de indígenas. Como
es común en la tradición oral, estos ritmos son aprendidos por imitación desde la infancia, al
ver a los padres u otros bailar y tocar.

No existe una forma definida del sanjuanito, pero usualmente se conforma de tres secciones.
Estas son estribillo, melodía principal y melodía secundaria. Todos los músicos otavaleños 15
entrevistados para este estudio concuerdan en llamar estribillo a esta sección, que general-
mente es una introducción instrumental que sirve de refrán o interludio entre las diferentes
secciones. Sin embargo, la parte B es conocida como melodía principal, tema, recta o canción
y se repite varias veces durante la pieza. La melodía secundaria es también conocida como
como vuelta o volteada y es una sección diferente que aparece menos veces, e inclusive algu-
nos sanjuanitos carecen de ésta. Para los fines prácticos de este estudio, las tres partes serán
denominadas A, B y C respectivamente.
EDO
El sanjuanito siempre empieza con el estribillo, seguido de la melodía principal, mientras que n° 13
el orden de las partes a tocarse luego varía mucho. La pieza termina con el estribillo o con agosto
2017
la melodía principal. Normalmente, las tres secciones del sanjuanito se conforman de frases
regulares de dos, cuatro u ocho compases. La repetición es muy característica del sanjuanito,
cada frase se toca generalmente dos o cuatro veces, de forma exacta o con pequeñas variacio-
nes en el ritmo o la melodía.

32 Cachimuel, 2006.
33 Ibíd. También existen notaciones en 2/2.
 Quizás el aspecto más característico del sanjuanito es el ritmo, que aunque simple, se repite
constantemente y es usualmente enfatizado por el bombo, lo que crea un ritmo de carácter
vivo y fácilmente reconocible. Pablo Guerrero resume los principales patrones rítmicos en el
siguiente cuadro:

Ej. 1 Pablo Guerrero, Tonos y Bailes del Ecuador (1984), 297.

El ritmo en la melodía es más complejo que en el acompañamiento y frecuentemente incluye

ritmos sincopados. Guerrero también nos ofrece las figuraciones rítmicas más comunes en
la melodía:

16
Ej. 2 Guerrero, 303

Una característica interesante del sanjuanito, reconocida desde las primeras décadas del si-
glo XX por Raoul y Marguerite d’Harcourt y recalcada por Peter Banning en 1991 es la pre-
sencia de una línea melódica descendente en la melodía principal. Usualmente, la primera o
EDO
segunda nota es la más alta y de ahí la melodía desciende gradualmente.
n° 13
agosto
2017

Análisis musical del sanjuanito indígena

Para este estudio se analizaron diez sanjuanitos indígenas, incluyendo la transcripción más
antigua que se conoce, una pieza titulada San Juanito de la colección Yaravíes Quiteños. Este
es un ejemplo de los que Segundo Luis Moreno definió como “San Juan de Blancos” por el
 El músico y pintor quiteño Juan Agustín Guerrero (ca. 1818-1886) y una de sus caricaturas titulada
“San Juanito”.

uso de la escala menor diatónica en vez de la pentatónica.34 También se analizó San Juan de
aire antiguo, sacado de la colección recopilada por Pedro Pablo Traversari en 1903. Los san-
juanitos Chivito, Pisagua y dos versiones de Kurikinga, una indígena y una mestiza, han sido
tomados del libro de los esposos d’Harcourt. Los ejemplos restantes, Ñuca Llacta (Mi tierra),
Carabuela, Cascarón e Ilumán tiyu (Hombre de Ilumán) son sanjuanitos que en la actualidad
son muy populares en Imbabura y tocados por muchos grupos andinos. Algunos de éstos,
son sanjuanitos relativamente recientes como Ilumán tiyu (compuesto en la década de los se-
tentas) y el único sanjuanito del cual se conoce su compositor, Segundo Galo Maigua Pillajo.

Muchas de las caracterísiticas musicales anteriormente mencionadas están presentes en casi

todos o todos los sanjuanitos. Otras caracterísiticas se encuentran por lo menos en la mitad
de los ejemplos, confirmando que en efecto son tendencias predominantes. A continuación 17
se resume los resultados del análisis musical:

Métrica - Todos los sanjuanitos se pueden transcribir a 2/4 pudiéndose también tocarlos en
4/4, como testifica Roberto Cachimuel.35

Tempo - Aunque las indicaciones de tempo varían en muchos de los ejemplos (con la excep-
ción de San Juan de aire antiguo el cual carece de indicación de tempo o de grabación), todos
los sanjuanitos analizados oscilan entre q = 92-108. Aunque unos han sido transcritos de EDO
grabaciones, todos se ejecutan con un tempo parecido. n° 13
agosto
Tonalidad - Algunos de los sanjuanitos más antiguos como Chivito, Pisagua y Kuriquinga 2017
son pentatónicos, siempre usando el modo menor de la escala. Los otavaleños entrevistados
para este estudio, la mayoría jóvenes, concuerdan con esta idea, ya que consideran que los
sanjuanitos pentatónicos son anticuados, probablemente de una época antigua cuando mu-

34 La distinción entre sanjuanitos indígenas y de blancos se aplica solo a los ejemplos más antiguos. (Yaravíes
Quiteños, Traversari y d’Harcourt). Musicalmente, todos los otros sanjuanitos pertenecen a los sanjuani-
tos de blancos o mestizo ya que utilizan la escala menor diatónica.
35 Cachimuel, 2006.
 chos de los instrumentos como las pallas (instrumentos de viento) se construían a base de la
escala pentatónica.

AUDIO

Ej. 3 Chivito, c.1-8 Sanjuanito pentatónico, utiliza la escala Mi, Sol, La, Si, Re (d´Harcourt, 1925, 448).

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Ej. 4 Kuriquinga, sanjuanito pentatónico que usa la escala Do#, Mi, Fa#, La y Si. (d´Harcourt, 453)

18 Kuriquinga sirve como el mejor ejemplo de las diferentes versiones armónicas y melódicas
que puede tener un sanjuanito. En el libro de los d´Harcourt también aparece una versión
llamada Kuriquinga mestiza (Ej. 5). Esta pieza empieza usando una escala menor pentatónica
(La, Do, Re, Fa, Sol) y luego en el quinto y séptimo compás se añaden las notas Mi y Fa#. Estas
notas, aunque no completan una escala diatónica (y sugieren quizás un sonido derivado de
la escala de La dórico), dan una sonoridad diferente a la primera parte que es puramente
pentatónica.
AUDIO
EDO
n° 13
agosto
2017

Ej. 5 Primera mitad de Kuriquinga mestiza. (d’Harcourt, Raoul and Marguerite d’ Harcourt. La musique
des Incas et ses survivances. (Paris: P. Geuthner, 1925), 450).
El resto de los sanjuanitos analizados usan la escala menor diatónica, como en el siguiente
ejemplo:

AUDIO

Ej. 6 San Juanito, o San Juan de Blancos, basado en la escala de La menor. (Juan Agustín Guerrero, Ya-
ravíes Quiteños, 28).

Forma y armonía - El análisis confirma que el sanjuanito no sigue una forma o estructura es-
tablecida. Sin embargo, las tres secciones mencionadas antes—estribillo, melodía principal y
melodía secundaria—están presentes en la mayoría de los ejemplos. Los sanjuanitos pentató-
nicos del libro de los d´Harcourt presentan solo una o dos secciones melódicas sin estribillo.36

El resto de ejemplos incluyen las tres secciones A, B y C. Todos están en tonalidades menores
y la sección A o estribillo frecuentemente delinea la triada de tónica, como en Cascarón e Ilu-
mán Tiyu. (Ej. 7). La sección B se armoniza con la tónica o con la relativa mayor (alternando
frecuentemente con el acorde dominante) y la sección C, generalmente en el modo mayor, es
acompañada por el acorde submediante (VI) o a veces el mediante (III), creando así un con-
traste con el modo menor de las partes A y B.

Cascarón en Re menor

Cascarón en Re menor AUDIO

19
Ilumán tiyu en La menor
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Ej. 7 Estribillos de Cascarón e Ilumán tiyu, delineando el acorde de tónica. (John Schechter, “Latin America/ EDO
Ecuador” Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, 252 y transcripción de Accom- n° 13
panying CD Set to Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples. 4th ed (New York: Schir- agosto
mer, 2002). 2017

36 No podemos concluir que estos ejemplos carecen de estribillo. Los ejemplos publicados en el libro de
los d´Harcourt fueron recopiladas, tocadas y cantadas por diferentes personas, como se indica en cada
ejemplo. Se entiende que las transcripciones no estén completas y que algunas melodías o ritmos varíen
de otras versiones. Segundo Luis Moreno manifiesta que muchas de estas melodías transcritas por los
d´Harcourt fueron cantadas o tocadas en París meses después de haber sido recopiladas, razón por la cual
podrían haber sido alteradas.
 AUDIO

AUDIO

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Ej. 8 Secciones A, B y C de Ñuca Llacta. (Transcripción de Bolivia Manta/Ñanda Mañachi, Quechua

Music, A.S.P.I.C France 55502, 1989).

Ilumán Tiyu es un ejemplo interesante, porque aunque las secciones A y B están armonizadas
por el acorde de tónica y la sección C por el acorde submediante, las armonías internas están
basadas en la escala menor natural.

AUDIO

Ej. 9 Armonía de Ilumán tiyu. (Transcripción de Accompanying CD Set to Worlds of Music: An Intro-
duction to the Music of the World’s Peoples. 4th ed (New York: Schirmer, 2002)

20 Melodía- El rango de la mayoría de las melodías de los sanjuanitos indígenas es entre una
octava y una décima, debido mayormente a los instrumentos nativos en que se los toca. Todos
los sanjuanitos indígenas y uno mestizo tienen una melodía descendente, en el que la nota
más alta es la primera o está dentro del primer tiempo. Consecuentemente, la melodía des-
ciende hasta el final de la frase.

Chivito
EDO AUDIO

n° 13
agosto
2017
Kuriquinga mestiza

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Ej. 10 Melodías descendentes en Chivito y Kuriquinga mestiza.

Los sanjuanitos que no tienen esta característica, tienen una melodía que asciende y luego
desciende para terminar en la nota en que comenzó o una cercana a ella, como en San Juanito
(Ex. 6), Ilumán Tiyu (Ex. 9) y Ñuca Llacta (Ex. 12).

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Ej. 11 Melodía principal de Ñuca Llacta.

Frases - Casi siempre, los sanjuanitos consisten de frases regulares de dos o cuatro compa-
ses. Normalmente, cada frase se repite dos o cuatro veces como en Chivito (Ej. 3) e Ilumán
tiyu (Ej. 9). Frecuentemente, las frases empiezan con una anacrusa como en Ñuca Llacta (Ej.
8) y Carabuela (Ej. 12), conectando fácilmente las diferentes secciones.

AUDIO

AUDIO

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Ej. 12 El estribillo (A), melodía principal (B) y melodía secundaria (C) de Carabuela presentan
frases de 4 compases cada una, comenzando con una anacrusa. (Transcripción de Bolivia Manta/
Ñanda Mañachi, Quechua Music, A.S.P.I.C France 55502, 1989)
21
Ritmo - Como ya mencionamos, el ritmo es una característica muy importante del sanjuani-
to. La mitad de los sanjuanitos analizados usan la misma estructura rítmica en toda la pieza,
a veces con pequeñas variaciones que no alteran el ritmo establecido. Frecuentemente, el
ritmo de la primera parte de cada frase es idéntico al de la segunda, que puede tener una
melodía similar, comúnmente más ornamentada. Muchas melodías presentan ritmos sinco-
pados.
EDO
Ilumán tiyu
n° 13
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agosto
2017

Cascarón
AUDIO

Ej. 13 Melodías principales de Ilumán Tiyu y Cascarón con un ritmo muy parecido en la primera y
segunda mitad.
 El sanjuanito en un contexto académico

La utilización del sanjuanito en un contexto académico presentó nuevas posibilidades y retos

para los compositores. Una de estas posibilidades fue la instrumentación. Muchos sanjuanitos
fueron escritos para piano, grupo de cámara u orquesta, lo que ofreció al compositor un regis-
tro más amplio, aumentando las posibilidades tímbricas y combinaciones sonoras. Si bien los
sanjuanitos clásicos o académicos varían en la forma, instrumentación, contenido armónico y
estilo, todos comparten ciertas características básicas con los sanjuanitos indígenas como el
compás binario (2/4 y a veces 2/2) y el tempo entre Moderato y Allegro para estar a tono con
la danza. En ciertas ocasiones se han añadido indicaciones como “Tiempo de sanjuanito” o
“Aire de San Juan”, realzando el carácter y ejecución de la obra. Otra característica que se man-
tiene es la regularidad de las frases, en su mayoría de cuatro compases. Las pocas ocasiones en
que se encuentran frases más largas o más cortas son usualmente transiciones o extensiones
de las frases regulares. La única característica del sanjuanito indígena casi inexistente en los
ejemplos clásicos, es la línea melódica descendente. La gran mayoría de frases melódicas as-
cienden para luego volver a bajar. Así mismo, los compositores académicos utilizan toda clase
de articulaciones, dinámicas y ornamentos para resaltar las particularidades del sanjuanito.

El rasgo de la danza indígena que es más evidente en las piezas académicas es el ritmo. Existe
un patrón rítmico muy común que se atribuye al sanjuanito, ejecutado frecuentemente por los
grupos de música popular como las bandas de pueblo. Este ritmo no ha sido particularmente
obvio en los ejemplos indígenas estudiados, sin embargo es asociado frecuentemente con el
sanjuanito. Dicho ritmo se toca comúnmente en un intervalo de cuarta:

AUDIO

22 Ej. 14

Es importante notar esta característica rítmica, ya que es un sonido que los ecuatorianos
mestizos (quienes probablemente eran el público objetivo de esta música) asocian con el san-
juanito y fue uno de los elementos más explotados por los compositores nacionalistas en su
intento por resaltar la danza.
EDO
n° 13
agosto
2017 Análisis musical de los sanjuanitos académicos

Para este estudio, se analizó por lo menos un sanjuanito de los compositores nacionalistas
más importantes. Los ejemplos están organizados en un orden cronológico por compositor.
Varios de los ejemplos son de Luis Humberto Salgado, quien empleó la danza en diferentes
formas, texturas, instrumentaciones y estilos. Su pieza Sanjuanito futurista es la última a ser
analizada aún cuando fue escrita mucho antes que otros de los ejemplos, debido a que técnica
y estilísticamente es la más moderna.
Segundo Luis Moreno Andrade (Cotacachi, 1882- Quito, 1972)

Suite Ecuatoriana N° 1, 2do mov.: Danza ecuatoriana (1922)

Moreno es considerado parte de la primera generación de compositores nacionalistas, quie-

nes fueron los primeros en dar indicios de un nacionalismo musical ecuatoriano a través de
su música, investigaciones y publicaciones. Su música presenta rasgos indígenas dentro de
formas clásicas, especialmente del romanticismo europeo.37

El segundo movimiento de esta suite para orquesta en Mi menor se titula Danza ecuatoriana
(sanjuanito) y está en compás binario. Aunque no está en ninguna forma definida, la suite
contiene varios motivos que aparecen algunas veces durante la pieza. El movimiento empie-
za con un ritmo marcado por el redoblante y el bombo, a los que luego se unen dos clarinetes.

23
AUDIO

EDO
Ej. 15 c. 1-6 (Segundo Luis Moreno, Danza ecuatoriana, 2do mov. “Sanjuanito”, 1).
n° 13
agosto
2017
Luego de esta introducción entra el resto de la orquesta enfatizando el ritmo del sanjuanito
en las cuerdas bajas y el fagot. La melodía que sigue, tocada por las flautas, oboes y clarine-
tes es parecida al San Juan de Blancos presentado anteriormente (Véase Ej. 6) y es el motivo
melódico principal que se desarrolla en la pieza. La suite se estrenó en su versión orquestal
completa en 1946, aunque el tema de este sanjuanito data de 1922.

37 La cronología de compositores nacionalistas ha sido tomada de Guerrero y Wong, 4-5.

 AUDIO

Ej. 16 c. 15-21 (Moreno, 1-2).

Suite ecuatoriana N° 2, 2do mov. Sanjuanito

24
En esta suite para piano (1944, y orquestada en 1948), Moreno basa cada uno de los cinco
movimientos en una danza indígena o mestiza. El segundo movimiento en La menor y en
compás binario, está basado en el sanjuanito. Este movimiento tiene tres partes más una in-
troducción. Este es el único ejemplo que presenta una melodía descendente, sin embargo el
elemento que nos recuerda más al sanjuanito es el compás binario simple, las frases repetiti-
vas y el ritmo, siempre en corcheas y semicorcheas.
EDO
n° 13
agosto
2017
AUDIO

Ej. 17 c. 1-4 (Segundo Luis Moreno, Suite ecuatoriana N° 2, 2do mov. ‘Sanjuanito’, 1).
 Sixto María Durán Cárdenas (Quito, 1875-1947)

Leyenda incásica

Durán igualmente pertenece a la primera generación de compositores nacionalistas. Esta

pieza para piano y flauta en Re menor, resalta la escala de Re pentatónica en la melodía to-
cada por la flauta. La pieza se subtitula Fantasía y tiene tres secciones en 3/4, que refleja el
carácter contemplativo de la pieza, con frases melódicas en la flauta acompañada por acor-
des arpegiados en el piano. Estas secciones en compás ternario se alternan con dos seccio-
nes rítmicamente más activas en compás binario (2/4) dando a estas partes un sonido de
sanjuanito. AUDIO

Ej. 18 c. 98-105 (Sixto María Durán, “Leyenda incásica.” Álbum musical de la Enciclopedia de la
Música Ecuatoriana, 35).

25
Los siguientes tres compositores, Juan Pablo Muñoz Sanz, José Ignacio Canelos y Luis Hum-
berto Salgado pertenecen a la segunda generación de compositores nacionalistas. Éstos fue-
ron aún más allá en términos de composición, adaptando material folklórico a técnicas y es-
tilos contemporáneos a su época, incluyendo el dodecafonismo, como en el caso de Salgado.

Juan Pablo Muñoz Sanz (Quito, 1898-1964)

EDO
n° 13
Capillana (Danza nativa) (1936) agosto
2017

Esta pieza para piano en Sol menor, en compás de 2/4, está designada “Aire de San Juan”.
Está estructurada en una forma ternaria con una introducción que sugiere el ritmo básico
del sanjuanito y una coda.
 AUDIO

Ej. 19 c. 1-4 Introducción (Juan Pablo Muñoz Sanz, Capillana, ed. Pablo Guerrero y César Santos,
Quito: CONMUSICA, 1997, 1).

Así como en muchos sanjuanitos indígenas, la primera melodía está armonizada por el acorde
de tónica y la segunda melodía está armonizada por el acorde submediante, en este caso Mi
bemol. En esta sección se puede apreciar también los ritmos sincopados. AUDIO

Ej. 20 c. 25-30 (Muñoz Sanz, 2).

26
José Ignacio Canelos (Ibarra, 1898- Cuenca, 1957)

Intermezzo schyri

EDO
n° 13 Siguiendo el modelo de un intermezzo de la época romántica, esta pieza tiene una melodía
agosto
2017 lírica y apasionada acompañada por arpegios en la mano izquierda. La pieza está en Sol menor
y las armonías que predominan son la relativa mayor (Sib) y la del acorde submediante (Mib).
Sin embargo, la melodía está ornamentada también con dominantes secundarios y acordes
de sexta napolitana. La pieza también está designada como una Fantasía, quizás por el carác-
ter romántico y soñador de la primera parte, que también se escucha al final. La sección del
medio, en Do menor es donde el sanjuanito se hace presente. A diferencia del comienzo, esta
parte es bastante rítmica, con un motivo que se repite varias veces primero en el acorde de
tónica, luego en los grados III, #III, VI y bII.
 AUDIO

Ej. 21 c. 72-84 (José Ignacio Canelos, Intermezzo schyri, 1).

Luis Humberto Salgado (Cayambe, 1903- Quito, 1977)

Sinfonía Andina, 1er mov. (1945-49)

Luis Humberto Salgado desarrolló lo que llamó Sinfonía Andino-Ecuatoriana. La sinfonía con-
siste en cuatro movimientos, cada uno basado en una danza popular indígena o criolla. El 27
primer movimiento, denominado Allegro Moderato y en compás binario (primero 2/2 y lue-
go 2/4) corresponde al sanjuanito. La Sinfonía Andina en Sol menor compuesta para orquesta
incluye clarinete bajo, contrafagot, campanas tubulares, celesta, dos arpas y órgano y tiene
varios cambios de tempo y métrica, además de un variado material melódico y armónico.

Luego de una introducción lenta, el ritmo característico del sanjuanito aparece en el clarinete
bajo y el fagot con la percusión marcando el pulso de esta primera sección (Ej. 22). Le sigue una
EDO
sección en Re mayor, que presenta características bitonales ya que es acompañada de acordes
n° 13
de La bemol mayor que luego se convierten en acordes de Sol mayor sobre armonías de Re agosto
bemol mayor (Ej. 23). Luego viene una nueva sección con un motivo que utiliza las doce notas, 2017
similar a una serie dodecafónica. Aunque el tratamiento de la misma no es estrictamente do-
decafónico, dicho motivo es repetido en varios instrumentos y armonizado con fragmentos,
“inversiones” y formas “retrógradas” de esta “serie” (Ej. 24). En su artículo Música vernácula
ecuatoriana, Salgado mantiene que el sistema dodecafónico se podía combinar con la tradi-
ción musical nativa, obteniendo armonías, ritmos y otras características musicales de la escala
pentatónica, las cuales acentúan el origen andino de la pieza. Sostenía también que esta teoría,
 aplicada a varias de sus obras en forma de episodios o pasajes, como en ésta sinfonía, han sido
exitosas en conducir a la “unidad dentro de la variedad.”38

AUDIO

Ej. 22 c. 20-27 (Salgado, Sinfonía andina en sol menor, 1er mov., 3-4) Sección que enfatiza el ritmo.

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28

EDO
n° 13
agosto
2017

Ej. 23 c. 76-79 (Salgado, 9-10) Pasaje bitonal con acordes de Re mayor sobre armonías de La bemol
mayor.

38 Salgado, 66.
 AUDIO

Ej. 24 c. 80-83 (Salgado, 10) Pasaje dodecafónico.

Variaciones en estilo folklórico, var. III (1947)

Cada una de las variaciones de esta obra están desarrolladas en el estilo de diferentes danzas
indígenas y populares, de las cuales la tercera, en 2/4, es basada en el sanjuanito. El primer
motivo, que vuelve también en la mitad y al final de la variación expone el ritmo familiar del
sanjuanito en los instrumentos graves (fagot, trombón y tuba), el cual es enfatizado por los
timbales. No solo es característico el ritmo, pero también las notas usadas (tónica-dominan-
te), mencionadas antes como una asociación auditiva para el ecuatoriano con el sanjuanito o 29
la música folklórica en general.
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EDO
n° 13
agosto
2017

Ej. 25 c. 1-8 (Salgado, Variaciones en estilo folklórico, var. III “Sanjuanito”, 1).
 Sinfonía No. 8, 4to mov. (1972)

El cuarto movimiento de esta sinfonía en Mi menor tiene una indicación de tempo de Allegro
con vita y está escrito en 2/4. Este movimiento, inspirado en el sanjuanito, es sumamente
cromático y rítmicamente muy activo. La orquesta toca constantemente en corcheas y semi-
corcheas, casi sin ninguna pausa. Cuando algunos instrumentos dejan de tocar, los motivos
rítmicos y melódicos continuan en otros instrumentos.

AUDIO

30
Ej. 26 c. 84-87 (Salgado, Sinfonía No. 8, 4to mov., 9).

Corsino Durán (Santa Isabel, Azuay, 1911- Quito, 1975)

EDO
Ñucanchipac yarahui
n° 13
agosto
2017

Dentro de los compositores de la segunda generación, Durán pertenece a un grupo de com-

positores más conservadores, al menos en esta obra. Esta pieza para piano en Re menor y en
compás binario consta de dos secciones, cada una tocada dos veces. La primera sección, con
un ritmo similar al sanjuanito tiene dos frases que son imitados inmediatamente una octava
más arriba, como un eco (Ej. 27). La segunda sección empieza con un pasaje melódico más
libre y con un ritmo menos marcado, que usando seisillos y septillos vuelve una vez más a los
motivos de la primera parte.

AUDIO

Ej. 27 c. 1-4 (Corsino Durán, Ñucanchipac yarahui, 1).

Gerardo Guevara Viteri (Quito, 1930-)

Sanjuanito de mi pueblo

Guevara pertenece a la cuarta y última generación de compositores nacionalistas, que es la

que más contacto tuvo con el desarrollo musical europeo luego de la segunda guerra mundial
y que creó una variada colección de obras sinfónicas, de cámara e inclusive electrónicas. Gue-
vara, quien estudió en el Conservatorio Nacional de Quito y en París con Nadia Boulanger, ha
tenido una carrera musical sobresaliente y ha contribuido con una gran cantidad de obras al
repertorio de la música ecuatoriana. Actualmente es uno de los compositores más aclamados 31
del Ecuador.

Al preguntársele sobre su forma de tratar al sanjuanito en sus piezas, Gerardo Guevara ma-
nifestó que “en los sanjuanitos míos, hago hincapié en el ritmo tradicional del sanjuanito[...]
trato de acercarme al origen.”39 En el caso de los siguientes ejemplos, la armonía presenta
acordes de cuartas y quintas. Al preguntarle si éstos fueron basados en la escala pentatóni-
ca, Guevara respondió que más que todo, fueron concebidos espontáneamente. Añadió que
dichos acordes vienen de la pentafonía, pero que también le gusta el efecto disonante que
EDO
n° 13
producen las quintas. Guevara admite que su música ha sido directa o indirectamente in- agosto
fluenciada por Bartók, a la que conoció en su juventud a través del director húngaro Jorge 2017
Rayki quien dirigió la Orquesta Sinfónica de Guayaquil por varios años. Sin embargo, señaló
que empezó a usar acordes de cuartas y quintas aún antes de conocer la música de éste. 40

39 Guevara, 2006.
40  Ibíd.
 Sanjuanito de mi pueblo

Esta pieza en 2/4, escrita para flauta, oboe, clarinete, fagot, dos violines, viola y violonchelo,
presenta una forma ABAB con introducción y coda. En los primeros ocho compases, los vio-
loncellos presentan el ritmo, a los que se van sumando los demás instrumentos de cuerda,
tocando el mismo ritmo pero cada vez una quinta más alta. La armonía a lo largo de la pieza
está basada en acordes de cuartas y quintas, un tratamiento vertical de la escala pentatónica.

AUDIO

Ej. 28 c. 1-8 (Gerardo Guevara, Sanjuanito de mi pueblo, 1).

Introducción y sanjuanito (1959)

En esta pieza para piano y oboe, Guevara utiliza la escala pentatónica en la armonía mediante
el uso de acordes de cuartas y quintas, mientras que la melodía alterna la escala pentatónica
32 y diatónica. En el siguiente ejemplo, el tema en el oboe se basa en la escala Mi, Sol, La, Do, Re.
Las dos notas que faltan para completar una escala diatónica, Fa y Sib, se añaden al final de
la frase. El ritmo de la parte de piano es diferente durante toda la pieza, sin repetir ningún
patrón rítmico. Sin embargo, todos los ritmos en la mano izquierda son variaciones del ritmo
(Ej. 29), que se oye en su forma más común solo al final de la pieza (Ej. 30).

AUDIO

EDO
n° 13
agosto
2017

Ej. 29 c. 40-47 (Guevara, Introducción y sanjuanito, 3).

 AUDIO

Ej. 30 c. 110-115 (Guevara, Introducción y sanjuanito, 6).

Luis Humberto Salgado Sanjuanito futurista (1944)

Atraído por el incentivo de amalgamar la osatura rítmica del sanjuanito con el procedimiento de la músi-
33
ca serial, compuse (por 1944) una página pianística intitulada Microdanza, en vista de su corta duración,
que constituyó un experimento de hibridación de la pragmática dodecafónica y el melismo autóctono, a
fin de estar a tono con la estética contemporánea.41

Estas son las palabras de Salgado al describir su Sanjuanito futurista, el único sanjuanito do- EDO
decafónico que se conoce en el repertorio ecuatoriano y que ha dado a Salgado la distinción n° 13
del compositor ecuatoriano más experimental. Aunque Salgado nunca viajó fuera del Ecua- agosto
2017
dor, estaba bien informado de las innovaciones musicales europeas. Él indica que conoció
sobre el serialismo en 1938,42 unos pocos años después de que Juan Carlos Paz introdujera
por primera vez el serialismo en Argentina en 1934 y Hans-Joachim Kollreuter al Brasil en
1937. Salgado insistía que se pueden usar acordes de la escala pentatónica y ritmos nativos

41 Citado por Wong, 51.

42 Hernán Rodríguez Castelo, Nuestros latinoamericanos vistos por sí mismos (Quito: Banco Central del
Ecuador, 1996) 136.
 dentro de un contexto docetonal para realzar el origen andino de la pieza. En las palabras de
Salgado, Sanjuanito futurista es uno de sus “felices hallazgos”43 y “sirvió para probar la verdad
de mi hipótesis.”44

La forma de este sanjuanito ha sido denominada por Ketty Wong como tripartita separada por
un refrán45, ya que se conforma de dos secciones principales ABA, con un refrán al inicio y al
final de cada sección. Pero si contamos al refrán como una de las secciones, tenemos una estruc-
tura ABACABA, similar a las tres secciones de los sanjuanitos indígenas, con el estribillo (A), me-
lodía principal (B) repetida dos veces y melodía secundaria (C) repetida menos veces, en este
caso solo una. Esta forma se asemeja a un rondó de siete secciones, aunque podemos suponer
que no era un rondó lo que Salgado tenía en mente, sino la estructura del sanjuanito indígena.

El refrán de cuatro compases está conformado por acordes de cuartas, que completan las
doce notas de la serie Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, Si, Re#, Fa#, Sol#, La#, Do# en cada compás. El
segundo compás contiene acordes de cuartas basadas en la inversión de la serie. El tercer
compás contiene las notas de la serie (menos Si) pero con alteraciones en el orden. La serie
que empieza en el último tiempo del tercer compás es otra vez la inversión de la serie con el
orden alterado. AUDIO

Ej. 31 c. 1-4 (Luis H. Salgado, Sanjuanito futurista, ed. Pablo Guerrero, Quito: CONMUSICA, 2000).

34 El quinto compás empieza con una nueva serie Sol, Fa, Sib, Do, Lab, Mib, Fa#, Re, La, Mi, Si, Do#.
Ésta es alternada entre la mano derecha e izquierda, mientras que el contrapunto es basado
en notas ya utilizadas en la serie, extendiendo la serie a lo largo de varios compases (Ej. 32).
Hay que notar que Luis Humberto Salgado no utilizó el dodecafonismo con la rigidez del sis-
tema de Schoenberg, su uso de la serie y sus formas es más libre.

EDO
AUDIO
n° 13
agosto
2017

Ex. 32 c. 5-6 (Salgado, 1).

43 Salgado, 66.
44 Ibíd.
45 Wong, 52.
En la sección del medio, Salgado introduce una nueva serie Do#, Re, Do, Sib, Sol, Sol#, La, Fa,
Fa#, Re#, Mi, Si, “a manera de modulación y buscando un efecto contrastante.”46 Los primeros
compases son acompañados de una cuarta serie Fa#, Mib, La, Re, Sib, Reb, Do, Si, Sol#, Fa, Mi
(Ej. 33), y el contrapunto en el resto de los compases son otras formas de la segunda serie
(Ej. 34).

AUDIO

Ej. 33 c. 41-42.

AUDIO

Ej. 34 c. 49-50.

35
Como se ha hecho notar en los ejemplos anteriores, el ritmo del sanjuanito es evidente y hace
que esta pieza sea bastante rítmica. Sin embargo, debido al proceso serial de la melodía y la
armonía, el ritmo no es suficiente para evocar la danza. Curiosamente, las series que usó Luis
Humberto Salgado -la primera empieza en Mi, la segunda en Sol y la tercera en Do#- reflejan
la relación armónica entre los acordes de tónica, mediante y submediante que caracterizan a
la mayoría de los sanjuanitos tradicionales; seguramente ello no es un azar.
EDO
En Latinoamérica, el serialismo se consideró una reacción opuesta al nacionalismo, como la
n° 13
tendencia de vanguardia que emplearon los compositores más cosmopolitas y experimen- agosto
tales. Los intentos de combinar estas tendencias opuestas complacieron a Salgado, sin em- 2017
bargo no se convirtieron en una tendencia importante en sus obras. Después de Sanjuanito
futurista, Salgado incorporó algunas series dodecafónicas en otras obras, pero no compuso
más obras seriales nacionalistas.

46 Wong, 52.
 Conclusiones

Es evidente que el sanjuanito cumple varios propósitos dentro de la cultura ecuato-

riana, sea como danza vital para los indígenas o como referencia sonora de sus raíces
ecuatorianas para los mestizos. Así mismo, hemos visto que el ritmo es muy impor-
tante cuando se trata de aludir o insinuar el origen ecuatoriano de esta danza y es lo
que ha permitido que el sanjuanito sea incorporado reiteradamente a formatos de la
música académica. Siendo el sanjuanito casi el único género en compás binario simple
entre las principales danzas del Ecuador, este compás y su ritmo se convirtieron en el
distintivo de piezas nacionalistas.

Otra característica importante de la cual se valen los compositores académicos es la

pentafonía, que al ser aplicada a formas y estilos occidentales, da a la música una esen-
cia andina, quizás incluso al Sanjuanito futurista. Al usar elementos de la música local,
conjuntamente con tonalidades menores, frases regulares y repetición frecuente, los
compositores han creado piezas que se asemejan al sanjuanito indígena en varios nive-
les, casi siempre logrando obras enérgicas y de carácter vivo.

Queda claro que la intención del compositor académico no era solo transcribir un san-
juanito a piano o a instrumentos de la orquesta, sino incorporar aquellas sonoridades
ancestrales a su estilo propio y a las tendencias contemporáneas. Si bien la estructura,
estilo, instrumentos y tímbricas de los sanjuanitos académicos son más que todo euro-
peos, su contenido y espíritu son ecuatorianos, desafiando el argumento de Juan Carlos
Paz que el folklore es “material muerto”. Por medio de su música, estos compositores
crearon otro medio para la existencia del sanjuanito en otros contextos a su fuente ori-
ginal. Cabe señalar que incluso en este nuevo siglo, compositores indígenas, populares
y académicos siguen creando sanjuanitos.

36 La edición de 1969 del Diccionario Harvard de Música define al nacionalismo como

“una reacción en contra de la supremacía de la música occidental”47, definición que no
se encuentra en ediciones posteriores. Aunque aquella es una noción obsoleta hoy en
día, es la idea que tenían los compositores latinoamericanos al querer escribir música
original y distinta a la europea. Varias de las obras de Luis Humberto Salgado, Corsino
Durán, Juan Pablo Muñoz Sanz y Gerardo Guevara son regularmente ejecutadas nacio-
nal e internacionalmente y se han convertido no solo en símbolos dentro del repertorio
musical, sino también en emblemas de la cultura ecuatoriana. Ellos han creado música
EDO
ecuatoriana que es bienvenida tanto en casa, como en el resto del Mundo, usando el
n° 13
agosto sanjuanito para hacer su música más ecuatoriana y la música ecuatoriana más univer-
2017 sal.

47 Harvard Dictionary of Music, ed. Willi Apel, 2da ed. (Cambridge: Belknap Press of Harvard Univer-
sity Press, 1969).
Bibliografía:

Banning, Peter. “El Sanjuán en Otavalo.” Sarance 15 (1991): 195-217.

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 Schechter, John Mendell. “Latin America/Ecuador” Worlds of Music: An Introduction to the Music of
the World’s Peoples, ed. Jeff Titon, Belmont, Calif.: Schirmer/Thomson Learning, 2002.
Wong Cruz, Ketty. Luis Humberto Salgado: Un Quijote de la Música. Quito: Ediciones del Banco Cen-
tral del Ecuador, CCE Benjamin Carrión, 2004.

Partituras
Canelos, José Ignacio. Intermezzo schyri. Manuscrito. CONMUSICA, Quito, Ecuador.
Durán, Corsino. Ñucanchipac yarahui. ed. P. Guerrero y Ketty Wong. Quito: CONMUSICA, 1994.
Durán, Sixto María. “Leyenda incásica” Álbum musical de la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana.
Quito: CONMUSICA, 1999.
Guevara, Gerardo. Introducción y sanjuanito. Manuscrito. CONMUSICA, Quito, Ecuador.
Guevara, Gerardo. Sanjuanito de mi pueblo. Manuscrito. CONMUSICA, Quito, Ecuador.
Moreno Andrade, Segundo Luis. Danza ecuatoriana, 2do mov. “Sanjuanito” Manuscrito. The Free
Library of Philadelphia, Philadelphia, PA.
Muñoz Sanz, Juan Pablo. Capillana. ed. César Santos y Pablo Guerrero. Quito: CONMUSICA, 1997.
Salgado, Luis Humberto. Sanjuanito futurista. ed. Pablo Guerrero. Quito: CONMUSICA, 2000.
Salgado, Luis Humberto. Sinfonía andina en sol menor, 1er mov. Manuscrito. Archivo Histórico del
Banco Central, Quito, Ecuador.
Salgado, Luis Humberto. Sinfonía No. 8, 4to mov. Manuscrito. Archivo Histórico del Banco Central,
Quito, Ecuador.
Salgado, Luis Humberto. Suite ecuatoriana, II mov. “Sanjuanito” Manuscrito. Archivo Histórico del
Banco Central, Quito, Ecuador.
Salgado, Luis Humberto. Variaciones en estilo folclórico, var. III “Sanjuanito” Manuscrito. Archivo
Histórico del Banco Central, Quito, Ecuador.

Discografía:
Bolivia Manta/Ñanda Mañachi. Quechua Music. A.S.P.I.C France 55502, 1989.
Accompanying CD Set to Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, ed. Jeff
38 Titon. 4th ed. New York: Schirmer, 2002.
Mundos. Perf. Julián Pontón y Hugo Gianini. Psiquero Records, 1997.
Recopilación de sanjuanitos proporcionado por Pablo Guerrero de CONMUSICA. Quito, Ecuador.

María Cristina Verdesoto (Quito, 1979-).

EDO Estudió piano con Áliz Fernández-Salvador y en el
Conservatorio Franz Liszt. Se graduó de la Universidad
n° 13 Internacional de la Florida con un Bachillerato en
agosto Composición y obtuvo una maestría en Musicología de
2017
la Universidad de Massachusetts-Amherst. Actualmente
reside en Miami, Florida, donde es profesora de música
en Broward College y Miami-Dade College, tanto de
cursos tradicionales como en línea. Trabaja también
como editora independiente de libros de texto de música
para la editorial McGraw-Hill Education. Sus intereses
musicológicos son la música ecuatoriana, música colonial
en el Ecuador y la Florida y temas de educación virtual.
EL MÉTODO KODÁLY
ÁLEX ALARCÓN FABRE

39

E l trabajo se propone mostrar el valor pedagógico del método Kodály para la

enseñanza de la música, por su contribución en la generación temprana de
capacidades y valores con sentido social en niños y niñas, de acuerdo con su desarrollo
bio-psico-social y su contexto cultural. El principio que considera la necesidad de
EDO
recurrir a formas ‘naturales’ de aprender constituiría una fuente de motivación y para n° 13
facilitar la asimilación del lenguaje musical ligado a vivencias propias. agosto
2017

RESUMEN
Uno de los métodos de enseñanza musical es el método Kodály que es un método basa-
do en el canto que utiliza la música folklórica y tradicional como punto de partida para
que el educando aprenda a leer y escribir en su propio lenguaje musical a través de los
componentes y herramientas desarrolladas por Kodály.
 MÉTODOS DE ENSEÑANZA MUSICAL
Existen diferentes métodos pedagógicos de enseñanza musical, desarrollados entre fi-
nales del siglo 19 y durante el siglo 20, entre los cuales podemos mencionar:

Método Orff, creado por el compositor alemán Carl Orff cuya principal característica
es la relación ritmo lenguaje; el método Suzuki en la que los niños aprenden música
de la misma forma en la que aprenden la lengua materna; el método Jaques-Dalcroze
que combina la rítmica con el lenguaje corporal; el método Schafer que trabaja con la
sensibilidad acústica del ser humano; entre otros.1

KODÁLY
Zoltán Kodály (Kecskemet 1882 - Budapest 1967) fue un músico y compositor y direc-
tor de orquesta de origen húngaro que decidió dejar su carrera de compositor y direc-
tor de gran nivel, para dedicarse a la recopilación de la música del folclore de Hungría,
para utilizarlo en su método. En este período de recopilación recibió la colaboración de
Béla Bártok.2 “la música tradicional está viva, de alto nivel y es una fuente interminable
de arte. Béla Bártok la considera con el mismo valor estético que las fugas de Bach o las
sonatas de Beethoven...” (Z. Kodály).

Durante las primeras décadas del siglo 20 Hungría sólo conocía su música popular y la
llamada música culta debido a que tenían pocas o nulas relaciones con otros pueblos
y culturas de Europa Occidental, y gracias a esto fue el gran éxito de la metodología de
Kodály que utilizó miles de temas genuinos sin influencia externa alguna

40 Los pilares fundamentales de la actividad pedagógica de Z. Kodály expuestos por el

mismo son:

La música pertenece a todos…El camino a la educación musical no debería estar abierto

solamente a los privilegiados sino también a la gran masa. […] El canto coral es muy im-
portante: El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva,
proporciona hombres disciplinados y de noble carácter. Cantad mucho en grupos corales, y
EDO no temáis escoger las partes más difíciles. […] También debéis intentar aprender la lectura
n° 13 musical. Es necesario aprender, practicar y reconocer las notas y las tonalidades tan pronto
agosto como sea posible. […] Escuchad atentamente canciones folclóricas: son una fuente de melo-
2017
días maravillosas y a través de ellas podréis llegar a conocer el carácter peculiar de muchos
pueblos...3

1  María Cecilia Jonquera Jaramillo. “Métodos Históricos o Activos en Educación Musical”. Revista Elec-
trónica de LEEME (Lista Europea de Música en la Educación). Nº 14 (noviembre, 2004) http://musica.
rediris.es
2  Béla Bártok compositor y pianista Húngaro (1881-1945) uno de los compositores más importantes de
Hungría desarrollo sus composiciones basadas en la música folklórica de su país.
3  Zoltán Kodály , en Erzebet Szoni, El Método Kodály de Solfeo
Como consecuencia de estos principios aplicados él creó un método de educación mu-
sical basado en el canto, con materiales folclóricos y tradicionales, pues los sonidos
producidos por la voz son nuestro primer instrumento musical; para Kodály uno de los
descubrimientos más importantes fue la comprensión de que la música popular y el
folclore tienen un rol importante en la educación musical en los niños y niñas, pues son
escuchados desde su nacimiento, cantados por sus padres y en su entorno.

Sabemos que el niño/a habla antes de escribir y desde la experiencia adquirida obtiene
las reglas y nociones del lenguaje.

Desde ese punto de vista la enseñanza musical en la educación general básica en Ecua-
dor se torna algo externo, no vivencial, los estudiantes repiten mecánicamente nom-
bres de sonidos o posiciones en el pentagrama (en el mejor de los casos) sin que eso
signifique nada para ellos; sería como si enseñáramos la pronunciación de vocales y
consonantes a diferentes velocidades, durante años, pero sin aprender nunca ni una
sola palabra; o aprender la pronunciación de palabras de otro idioma sin comprender
el significado de ellas y pretender que esta persona pueda obtener una cultura literaria
o la suficiencia de una lengua extranjera.

COMPONENTES DEL MÉTODO KODÁLY

Los componentes del método son: Secuencia, Tres Herramientas básicas de metodo-
logía y el material Musical, todos perfectamente organizados en concordancia con el
desarrollo del infante y su entorno y no de acuerdo con un ordenamiento lógico lo cual
permite su adaptación a cualquier tipo de cultura en el mundo.

Docentes músicos estamos muy familiarizados con el ordenamiento lógico de los con- 41
ceptos musicales, en el cual enseñamos a los estudiantes primero dibujos de las figuras
y sus valores como la redonda, luego la blanca, y continuar hasta las subdivisiones más
pequeñas, les enseñamos primero el nombre de las líneas del pentagrama todo esto que
en general es matemáticamente correcto, pero que como resultado en los niños resulta
difícil el proceso de asimilación por cuanto no se establece una conexión entre la teoría
y la música.
EDO
En el método Kodály el aprendizaje del ritmo se inicia con la negra como pulso básico, n° 13
agosto
seguida de dos corcheas como primera división, (esto es fácilmente comprensible para 2017
cualquier persona por ejemplo cuando se está caminando cada paso representa el pul-
so básico).

A partir de este momento todos los conceptos se van introduciendo poco a poco a base
de cantos infantiles, rondas, música tradicional, folclórica, con características propias
de nuestro país, y de países vecinos hasta llegar a la música académica occidental, tan
ajena a nuestra cultura.
 Las tres herramientas básicas utilizadas son las sílabas de solfeo rítmico, el sistema de
solfeo relativo y los signos manuales o fononimia. Con las sílabas de solfeo rítmico Ko-
dály relaciona cada figura y su valor4 con una sílaba, con lo que se obtienes sensaciones
fonéticas, y en consecuencia el desarrollo de las fórmulas rítmicas, de esta forma los
niños aprenden a escuchar y leer el ritmo por figuras y grupos, en lugar de sumatoria
de valores.

Es muy importante el desarrollo y comprensión del ritmo, puesto que, a través de él, se
logra una comprensión no sólo de los aspectos musicales, sino que, se hace relación con
todo lo que nos rodea como el trascurrir de los días, el movimiento alrededor del sol,
las estaciones del año, los ciclos de lluvia y sol, todo esto no como agentes externos sino
como parte intrínseca de su vida.

A través del solfeo relativo se estructura la posibilidad de cantar o entonar cualquier

clase de melodía representada gráficamente como una sola línea, ésta representa el
pentagrama musical5 y en ella se colocan las diferentes notas con sus respectivos nom-
bres debajo, los cuales estarían incompletos ya que solamente aparece la primera letra
del nombre correspondiente. De esta forma carece de importancia la tonalidad6 en que
se encuentre la obra original, pues siempre es posible transportar7 a una tesitura cómo-
da para el intérprete.

Los signos manuales o fononimia es una herramienta que radica en representar las no-
tas musicales a través de un gesto de la mano. Así como en el lenguaje de las personas
con discapacidad auditiva y vocal se utiliza el movimiento de la mano para representar
muchas palabras u objetos, con el mismo principio se utiliza gestos para señalar las
42 diferentes alturas de los sonidos, esto resulta muy útil para el niño por cuanto permite
realizar muchos ejercicios de afinación, afianzando los intervalos musicales, educando
el oído, desarrollando la memoria, la atención, la concentración, la creatividad, la sen-
sibilidad, el gozo, así como la conciencia comunitaria de trabajo en equipo; todo esto a
través del juego y la improvisación.

Kodály consideraba la música tradicional y folclórica como la “lengua materna” como

punto de partida donde el niño aprende a escribir y leer en su propio idioma, pues, una
EDO
n° 13 sencilla melodía cantada por todos al unísono8 y enriquecida con ostinatos9, etc., hace
agosto que la experiencia musical sea integrada por el aprendizaje y la vivencia.
2017

4 Representación gráfica de la duración de un sonido. Ej. Redonda, blanca, etc.

5 Conjunto de cinco líneas horizontales equidistantes entre sí, sobre la que se escriben la representación
gráfica de los sonidos llamadas notas musicales.
6  Sistema de sonidos que sirve de fundamento a una composición musical.
7 Trasladar [una composición] de una tonalidad a otra
8 Unísono: Todos cantan una línea melódica
9 Ostinato: ritmo o melodía que se repite constantemente
Los materiales musicales utilizados en el método son las canciones folclóricas, rondas
y juegos tradicionales.

Pero, ¿Qué significa lo folclórico y tradicional en un mundo globalizado? y ¿Qué mate-

riales serían los idóneos para su aplicación en Ecuador?

La Real Academia Española define tradicional como perteneciente o relativo a la tradi-

ción, que es la transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, cos-
tumbres, etc., hecha de generación en generación. De igual forma define folclore como
un conjunto de creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales de un pueblo.

En un país como Ecuador, donde como civilización mestiza llevamos cerca de 500 años,
quedan muy pocos elementos nativos tradicionales de nuestros orígenes milenarios,
entonces de aquellas recopilaciones históricas ¿debemos incluir canciones populares
tradicionales ecuatorianas? ¿Qué melodía es más familiar Yupaishisca o el pasillo titula-
do El Aguacate? Lo único que puedo afirmar primeramente es que todos los materiales
musicales deben ser de buena calidad, dichos materiales a emplearse son:

Música Folclórica de todas las regiones de Ecuador

Música Tradicional popular ecuatoriana
Música Latino americana
Música de compositores académicos

Este material musical se utiliza de la siguiente manera: Preparación, Presentación y

Práctica.

En la preparación, el concepto melódico rítmico a enseñarse es preparado mediante 43

una canción modelo que contenga dicho concepto. Esta canción es cantada frecuente-
mente así los niños la saben de memoria mucho tiempo antes de la presentación del
concepto musical.

La presentación en cambio es la enseñanza del concepto musical basada en la canción

que los niños ya conocen, de la misma forma en que aprenden las reglas gramaticales
cuando ya hablan. EDO
n° 13
agosto
A partir de esto se inicia la práctica, que es simplemente el uso del nuevo elemento mu- 2017
sical mediante un repertorio de canciones que lo contengan; este elemento es utilizado
de muchas maneras, así se afianzan los conceptos y se hace música con ellos.

Aunque este método fue establecido en Hungría actualmente es utilizado en Estados

Unidos de Norteamérica, Europa y ciertos países de América Latina, para la composito-
ra y directora de coros Katalin Szekely profesora del Conservatorio Superior de Música
 “Manuel Castillo” de la ciudad de Sevilla (España) su experiencia con el método Kodály
fue fantástica pues en sus propias palabras expresa:

“Nací en Hungría y desde pequeña se me educó con la música. En el parvulario la música

formaba parte de las actividades diarias de forma de juegos en corro, canciones infantiles,
rimas ritmizadas (trabalenguas, adivinanzas, retahílas etc.), dramatizaciones. La excelente
formación vocal de las maestras facilitó que el niño pequeño, que aprende por imitación,
adquiera la formación vocal correcta […] Pronto me enteré que la música estamos apren-
diendo bajo la tutela de Zoltán Kodály. El maestro visitaba con frecuencia a los colegios y
escuelas de música para inspeccionar la enseñanza musical programada por él.

[…] Aparte de sus libros didácticos, teníamos el libro de texto basado en un repertorio va-
riado de canciones populares. En los primeros cursos utilizamos la pequeña percusión, más
tarde, la flauta dulce. Manejamos fichas y círculos recortados para iniciar la escritura musi-
cal. Pronto empezamos a cantar a dos voces. A partir del quinto curso cantamos dos veces
por semana en el coro. El canto coral formaba parte de las materias impartidas en primaria
y secundaria. Muchos de los alumnos de primaria se apuntaron en la Escuela de Música
para aprender algún instrumento […] De mi clase especializada en música, sólo dos de no-
sotros eligió la carrera musical, pero aproximadamente el 90% de mis compañeros de clase
es licenciado y tiene un trabajo cualificado. “ 10

Dada la importancia de este método de pedagogía musical, y su éxito en varias partes

del mundo, sería trascendente su aplicación en la educación general básica de Ecuador,
donde la actividad musical en este nivel es escasa, por la causa que sea (partidas presu-
puestarias, profesores músicos no titulados, etc.). Imaginemos que en cada escuela de
cualquier lugar de este hermoso país, se formen varios coros, y que a través de esa acti-
vidad musical, se llegara a un nivel de cooperación casi como un equipo de fútbol, pero
44 sin enfrentamientos competitivos, volviendo a nuestra cultura ancestral de cooperati-
vismo, ya que a través de los principios del método Kodály, sus componentes y herra-
mientas, podemos desarrollar un sentido comunitario real, en un mundo competitivo
donde competir significa anular a otro ser humano, sea de forma sicológica, laboral,
afectiva, o en casos de naciones guerras con pérdidas materiales y de seres humanos.
Cooperar en lugar de competir, crear en lugar de destruir. Este tipo de enseñanza mu-
sical es sólo uno de los tantos caminos en los que podemos cambiar el mundo en el que
EDO
n° 13
vivimos y al que debemos transformar.
agosto
2017

Quito, 2 febrero de 2017

10 Katalin Szekely. Pedagogía Musical. Mi experiencia con el método Kodály. http.katalinsekely.blogspot.es/

tags/método-kodaly/
Bibliografía.

-Hegyi, Erzsébet. Método Kodály de Solfeo 1. 1 ed. España. Ediciones Pirámide, S. A., 1999
-Zuleta Alejandro, El método Kodály y su adaptación en Colombia, cuadernos de música, artes
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-Jonquera Jaramillo María Cecilia. “Métodos Históricos o Activos en Educación Musical”. Revista
Electrónica de LEEME (Lista Europea de Música en la Educación). Nº 14 (noviembre, 2004)
http://musica.rediris.es
-Katalin Szekely. Pedagogía Musical. Mi experiencia con el método Kodály. http.katalinsekely.
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-Lucato Marco, “El método Kodály y la formación del profesorado de música”, Revista de la Lista
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com/2008/06/metodo-kodaly-fononimia.html
-Rosales, Mendoza; y, Morales, Zamora, El Método Kodály , Universidad de Panamá Sede de Veraguas
Facultad de Bellas Artes Maestría en Música Percepción Superior 700, Diapositivas.
URL, http://es.scribd.com/doc/4483835/El-Metodo-Kodaly

45
Álex Alarcón Fabre. (Quito, 7 junio 1979-).
Pianista quiteño de reconocida trayectoria profesional
graduado del Conservatorio Superior Nacional de
Música de Quito, de la Universidad Técnica de Manabí
y de la Universidad de Cuenca, Maestría en Pedagogía
e Investigación Musical. Impulsor y difusor de la obra
pianística de compositores ecuatorianos, de los cuales
ha efectuado varios registros discográficos. Entre
sus maestros están Hugo Gianinni (Chile), Angela EDO
Rouchanian (Armenia) y Bertha Brito (Ecuador). Sus n° 13
estudios de música de cámara y música ecuatoriana agosto
los realizó con el compositor y maestro, Gerardo 2017
Guevara Viteri. Su actividad permanente contribuye
a la difusión de las obras de nuevos creadores.
 Pedro Pablo Traversari Salazar.

Chopin pentatónico
Vera Wolkowicz

46

Introducción

A principios de siglo XX, sobre todo alrededor del período de los centenarios
de Independencia, se sucede en Latinoamérica una necesidad de construir,
o en otros casos de reforzar, los símbolos que diferencien a su nación de otras,
replicando los nacionalismos europeos construidos a mediados del siglo XIX. A
EDO
su vez, sin embargo, hubo también una necesidad de parte de los intelectuales de
n° 13
agosto construir una unión continental basada en aquellas cuestiones comunes entre países
2017 latinoamericanos, pero sin dejar de resaltar sus diferencias. La música formó parte
de esta construcción identitaria y los compositores proclamados nacionalistas o
americanistas contribuyeron a través de sus obras a fomentar una identidad propia,
a pesar de que su música no siempre haya sido exitosa en demostrarlo por su fuerte
influencia centro europea.

Ponencia presentada en el 2º Congreso Internacional de Piano organizado por el Departamento de Artes

Musicales (DAMus-UNA), Buenos Aires, diciembre de 2014.
Siguiendo esta línea de pensamiento, el nacionalismo musical ecuatoriano –al
igual que otros nacionalismos musicales– buscó encontrar en su música “nativa” o
“folklórica” las bases de inspiración para crear una música propia que pudiese ser
elevada a la categoría de “arte”. En este sentido, el interés por la música precolom-
bina comienza a acrecentarse junto con estudios arqueológicos que, a nivel políti-
cocultural, buscan encontrar en el pasado previo a la conquista española restos de
grandes civilizaciones que puedan ponerse a la par de aquellas como la griega y la
egipcia. Así, observamos varios escritos realizados en el Ecuador sobre la música
precolombina, entre los que destacan los de Pedro Pablo Traversari, Sixto María
Durán y Segundo Luis Moreno. Los dos primeros se sumergen en el pasado incaico,
mientras que el último es más crítico, planteando que la identidad incaica ocurrió
por subyugación y que en realidad el verdadero pasado ecuatoriano se encuentra
en el denominado “Reino de Quito”, mito imperial derivado del escrito del sacerdo-
te jesuita Juan de Velasco en 1789. Si se lee en términos políticos, podría pensarse
que esta búsqueda de una civilización previa a la incaica intenta así diferenciarse
de la nación peruana, con la cual Ecuador ha tenido incesantes conflictos territo-
riales a lo largo de toda su historia (Lara, 2000). Esta disputa entre ecuatorianos
y peruanos puede reflejarse también a pequeña escala en el comentario que Tra-
versari hace al respecto en uno de sus artículos, en el cual deja entrever que “un
músico peruano se apropió de ese hecho [se refiere a una conferencia dada por él
en Chile el 20 de noviembre de 1899 en el que ‘consta el descubrimiento total del
Sistema Pentafónico’] y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor
glorioso, de la escala pentafónica […]”. (Citado en Guerrero, 2002-2005: 1379).
Previo a este comentario, Traversari se apropia del pasado incaico como inherente
a la cultura ecuatoriana:

[…] con varias especies de escalas tetrafónicas y pentafónicas que constituyen la ver- 47
dadera y completa estructura del Género Musical Indígeno-Aborigen Americano, y por lo
tanto del Ecuador, que fue el dueño del imperio incásico del Tahuantinsuyo, de nuestro
Atahualpa, desde México hasta las maravillosas riberas de Maune, en Chile. (Ibíd.)1.

Pedro Pablo Traversari y la cultura indígeno-americana

EDO
Pedro Pablo Traversari (1874-1956) fue un compositor, director de banda y mu-
n° 13
sicólogo nacido en Ecuador. Hijo del músico italiano Pablo Traversari, se formó agosto
musicalmente con él, continuando sus estudios en el Conservatorio Nacional de 2017
Santiago en Chile, donde estuvo radicado junto a su familia entre 1877 y 1900,
obteniendo el título de Profesor de Teoría Estética e Historia del Arte en 1898
(Guerrero, 2002-2005: 1377). Es contratado en el año 1900 para volver a Ecuador
y formar parte en la refundación del Conservatorio Nacional de Música, del cual

1 El subrayado es mío.

 será director varias veces. El Conservatorio había sido fundado por primera vez
en 1870 durante la segunda presidencia de Gabriel García Moreno (1869-1875)
y cerrado en el año 1877. Alrededor de 1903 fue becado por el gobierno para ir
a estudiar a Italia y a su regreso en 1907 organizó la Sociedad Beethoven que en-
tró en competencia con el Conservatorio Nacional hasta 1911 en que la Sociedad
cerró y sus miembros se reposicionaron en el Conservatorio (Ibíd.: 1310). Traver-
sari ya desde su estancia en Chile se había interesado por el estudio de lo que él
mismo llama “sistema pentafónico aborigen americano”. A partir de ello, juntó una
colección de instrumentos musicales que transformó en museo y que hoy lleva su
nombre, y escribió varios trabajos al respecto, muchos de los cuales siguen aún
inéditos (Ibíd.: 1378). De aquellos artículos que han visto la luz pública (y que se
dedican a hablar específicamente de este tema) podemos mencionar los siguien-
tes: Catálogo del museo de instrumentos musicales de América: 1884-1905 (Quito:
s.e., 1905); La arqueología americana en la civilización moderna, Washington: Im-
prenta del Gobierno, 1914 y republicado en Música de América, Año II, Nro. 2, feb.,
Buenos Aires, 1921, s/p.; “El americanismo en el arte”, Música de América, Año II,
Nro. 5, mayo, Buenos Aires, 1921, s/p.; “El verdadero folklore de las Américas”,
Museo Histórico, Año I, Nro. 3, dic., Quito, 1949, pp. 104-121.

Los que han quedado inéditos son: El arte en América o sea Historia del arte musi-
cal indígena y popular, manuscrito, Quito, 1902 (según Pablo Guerrero, sobre este
trabajo se dio una conferencia en Roma y luego en Basilea de la cual se han publi-

48

En 1905 se publicó
en Roma una relación
en torno al Arte en
América de Pedro
Pablo Traversari.
EDO
n° 13
agosto
2017
cado partes en Atti del Congreso Internazionale di Zcienze, 1905 y en los Anales del
Congreso Internacional de Música, 1906, respectivamente); El arte en América o sea
Historia del arte musical indígena y popular. Cantos y bailes. Anexo II, manuscrito,
Quito, 1903; Historia general ilustrada de la música indígena y popular de los países
americanos. Con sus tocatas, cantos, instrumentos, bailes, poesías folklóricas, etc.,
1905; Investigaciones arqueológicas, descubrimientos y reconstrucción del sistema
genérico y musical de los aborígenes y muy especialmente del Ecuador; El arte abo-
rigen del continente americano, mecanografiado, Santiago de Chile, 1925; Reseña
histórica y técnica de la música incaica en el Ecuador, mecanografiado, s.f.; Tratado
de musicología y metodología del folklor (Guerrero, 2002-2005: 1383).

Como puede observarse son más los textos inéditos que los publicados, con lo cual
se hace difícil saber el alcance que sus ideas tuvieron tanto en el Ecuador como por
fuera. Sin embargo, sus planteos sobre la importancia de develar un pasado glorio-
so americano no fueron un hecho aislado, ya que, como he señalado anteriormen-
te, este fenómeno se extendió por toda Latinoamérica en el afán de construir una
identidad tanto nacional como regional.

En este sentido, el pensamiento ideológico de Traversari en la construcción de una

música americana indica que

[...] la Música Regional debe ser y es la fusión del estilo Incaico con el criollo o nativo,
mediante los recursos modernos del arte internacional dentro del sistema resultante.

Entre los recursos musicales modernos que deben incorporarse en dicha fusión, preci-
so es no descuidar que por la amalgama de los tres sistemas, resulta que en la Música
Regional pueden entrar algunas formas universales politonales y aun las atonales, pu-
diéndose formar a la vez modernísimas combinaciones meloarmónicas y contrapun-
tísticas, siempre que no se destruya con lo esencialmente aborigen y colonial de su 49
triple estructura (Traversari, 1925).

La propuesta del autor de una fusión entre el arte indígena, criollo y europeo se
encuentra influenciado por las ideas de arte nacional y continental promovidas
por el crítico musical argentino Gastón Talamón. El mismo Traversari lo dice al
comienzo de este texto inédito escrito en 1925:

El artista, lo ha dicho el ilustrado musicólogo argentino señor Talamón, es la flor y nata EDO
n° 13
espiritual de una raza; realiza y colma con la fuerza de su genio, pero a impulsos de todas agosto
las fuerzas que actúan a su lado. Esta es ley universal, es la ley que rige en todos los Conti- 2017
nentes y por la que palpamos elocuentes manifestaciones en Europa (Traversari, 1925).

También podría pensarse no en una influencia directa de Talamón sobre Traver-

sari, sino en un entendimiento mutuo sobre lo que debiera ser el arte nacional y
americano. La relación entre ambos se observa a través de las colaboraciones so-
bre música incaica del musicólogo ecuatoriano publicados en la revista Música de
América, dirigida por Talamón en el año 1921. En este contexto, Traversari fue más
 allá que sus coetáneos y, además de usar motivos pentatónicos dentro de obras
con carácter, estética y técnicas europeas, como la composición de canciones, sinfo-
nías y óperas, tuvo la intención de demostrar que la escala pentatónica podía ubi-
carse al mismo nivel que la escala diatónica en tanto expresividad y complejidad,
y escribió lo que he dado en denominar “Chopin pentatónico”2. Es decir, tomó una
obra escrita por Frédéric Chopin y la reescribió reemplazando la escala diatónica
por la pentatónica.

Según Pablo Guerrero (2002-2005: 618), esta transcripción data del año 1949,
con lo cual es posible pensar también que durante este período Traversari leyó
las ideas sobre nacionalismo y americanismo musical que promovieron el críti-
co ecuatoriano Juan Pablo Muñoz Sanz (1937) y el musicólogo alemán/uruguayo
Francisco Curt Lange (1934).

Chopin pentatónico

Según consta en un texto que acompaña la partitura:

[E]ncontró Traversari, las condiciones requeridas, para comprobar y demostrar, que

con un ejemplo de las obras cumbres del clasicismo internacional, se podía perfecta-
mente traspasar y adaptar con las mismas formas estructurales al Sistema Pentafónico
del Indigenismo, a su propio Folklore. […] [C]on este fin, escogió el Estudio Nº 7 de
Chopin, pleno de formas del más sentido y elevado romanticismo, que en vez de per-
derse, puede elevarse a una nueva y superior esfera, en la que, conservándose todas
las condiciones y cualidades de las armónicas y contrapuntísticas, creadas por Chopin
en este maravilloso llamado Estudio, se siente la verdadera espiritualidad indígena.
50 (Citado en Guerrero, 2002-2005: 618).

¿A qué hará alusión esta cita cuando dice que a raíz de la escala pentatónica esta
obra puede “elevarse a una nueva y superior esfera”? ¿Es posible conservar “todas
las condiciones y cualidades […] armónicas y contrapuntísticas”? Quizás un breve
análisis comparativo del Estudio Op. 25 Nro. 7 de Chopin y su versión pentatónica
realizada por Traversari puedan dar ciertas respuestas al asunto o quizás simple-
mente generen nuevas preguntas.
EDO
n° 13 A nivel formal ambas versiones son iguales. Se conforman de tres secciones: ABA’.
agosto En el caso de la transcripción de Traversari, esta división en secciones está dada
2017
por la configuración melódica, ya que armónicamente la versión pentatónica, al
no tener sensible, reduce la posibilidad de ciertas funciones armónicas. El Estudio
presenta un trabajo más bien contrapuntístico entre la melodía que, mayormente

2  Agradezco profundamente a Pablo Guerrero por enviarme una transcripción del Estudio de Chopin
reescrito por Traversari, sin el cual el presente trabajo no sería posible.
la realiza la mano izquierda en la línea
más grave, y la voz superior de la mano
derecha, mientras las voces intermedias
realizan un acompañamiento armónico.
La obra está en la tonalidad de Do# me-
nor. En la transcripción de Traversari la
escala omite las notas de Re# y La, por
lo que en la armadura de clave éste solo
utiliza tres sostenidos: el de Fa-Do-Sol.
Por lo tanto la escala pentatónica de
Do# menor queda conformada por las
notas: Do#-Mi-Fa#-Sol#-Si. Traversari
tampoco modifica en ningún momento
la escala para generar una sensible que
pueda crear un acorde dominante, con
lo cual la pieza juega principalmente
entre los acordes de tónica, mediante y
dominante pero éste último con terce-
Pedro Pablo Traversari S. junto a su
ra menor, séptima menor y sin quinta
colección de instrumentos. ca. 1953.
(Sol#-Si-Fa#).

El resultado musical es muy interesante, y si bien es la misma pieza, claramente

pueden entenderse como dos obras distintas. Volviendo a las preguntas plantea-
das al principio podrían responderse varias cosas. Con respecto a si se conservan
las cualidades armónicas y contrapuntísticas es claro que la respuesta es negativa.
Las cualidades armónicas varían mucho en la versión pentatónica, aunque con-
trapuntísticamente sigue funcionando pero con poca variación armónica. Podría 51
pensarse que la elección de Traversari de una obra de Chopin más contrapuntísti-
ca que otras no fue casual, ya que hace más rica la versión pentatónica a pesar de
la monotonía armónica, la cual sería más notoria en el caso de una simple melodía
acompañada. Es inevitable en este punto hacer juicios de valor, y la propuesta vie-
ne del propio Traversari al querer equiparar un tipo de escala musical proveniente
de determinado contexto particular para extrapolarlo a otro. Ello evidencia un tí-
pico problema identitario del continente americano, pero sobre todo de la situa- EDO
ción latinoamericana concerniente al “mestizaje cultural”. Ello permite hacerme n° 13
las siguientes preguntas: ¿Cuáles son los valores a tener en cuenta? ¿los del arte agosto
2017
europeo o los “autóctonos”? ¿Por qué es necesario “elevar” a la categoría de arte a
los elementos “nativos”? ¿No sería esa una categorización eurocéntrica? Y si fuese
así ¿por qué debiera pensarse como eurocéntrica a una cultura que, como la criolla
es el resultado de un trasplante europeo a un nuevo contexto a veces fusionado y
a veces no con la cultura aborigen existente previo a la conquista de América? Y,
entonces, ¿cuáles son los límites de lo americano?
 A modo de conclusión

El análisis de este pequeño estudio de caso evidencia varias cuestiones acerca del
nacionalismo musical tanto ecuatoriano como de la mayoría de los países ameri-
canos en relación con la creación de su identidad. Por un lado, muestra el interés
por descubrir aquello que sea autóctono, diferenciándose así de lo proveniente de
Europa. Pero, por otro lado, tiene la necesidad de demostrar que lo propiamente
americano está a la misma altura que la cultura europea. El modelo de moderni-
dad y de lo que debe ser considerado arte son categorías provenientes de Europa
que los mismos americanos aplican a sus esquemas (tanto en lo político, como lo
social y lo cultural, entre otras cosas); por lo cual la falta de reconocimiento de que
la cultura americana es en cierto modo “bicultural” o de “doble conciencia” (ver
Mignolo, 2000: 69) sigue planteando la dificultad de definir una identidad propia.

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Wong Cruz, Ketty. La música nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador (La
Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2012).

53

Vera Wolkowicz
Argentina. Realiza su doctorado en Estudios Musicales en
la Universidad de Cambridge (Reino Unido). Su trabajo se
centra en los nacionalismos musicales latinoamericanos de
principios de siglo XX, particularmente en Perú, Ecuador
y Argentina. Es Magíster en Estudios Musicales por la EDO
Universidad de Cambridge (2013) y Licenciada en Artes
por la Universidad de Buenos Aires (2009). Autora del libro n° 13
Música de América. Estudio preliminar y edición crítica agosto
(2012), como resultado de la beca “Hacia el Bicentenario” 2017
otorgada por la Biblioteca Nacional Argentina “Mariano
Moreno” en 2009, y coautora junto a Silvina Mansilla del
libro Carlos Guastavino. Músicas Inéditas (2012) publicado
por el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
 54

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n° 13
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n° 13
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n° 13
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 Mishky Note
César Santos Tejada

L lamamos así a una nota característica de la música tradicional mestiza ecuatoriana que
consiste en superponer en un mismo momento, el séptimo grado de la escala menor
natural en la melodía, mientras el acompañamiento está ejecutando el séptimo grado pero
de la escala menor armónica. Esto genera una tensión sonora momentánea que puede
llamar la atención de quienes provienen de la vertiente musical occidental, pero que pasa
inadvertida para un integrante de la cultura ecuatoriana.
59
Este fenómeno tiene cierta similitud con lo que sucede en el blues norteamericano, don-
de existen las llamadas blue notes que son sonidos melódicos extras a la tonalidad con la
que se asocia toda la canción y que producen una sonoridad característica cuando suenan
acompañados por los acordes correspondientes, pues generan tensiones de segunda me-
nor con éste.
EDO
Lo vemos en el ejemplo siguiente: n° 13
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2017

AUDIO

Fuente: (Nettles. 1987. p. 52)

 Precisamente con la intención de resaltar este parecido es que decidimos llamar a esta ca-
tegoría como mishky note (nota dulce), mezclando un vocablo kichwa, propio de la cultura
ancestral andina, con una palabra inglesa muy empleada dentro de la tendencia imperante
en la música popular internacional como es el jazz.

Procedencia

Se pueden ensayar varias explicaciones para justificar este acontecimiento, sin embargo,
parece más convincente el argumento que adjudica la causa de este fenómeno a la convi-
vencia forzada -desde hace 500 años, aproximadamente- de dos sistemas musicales dis-
tintos: la pentafonía andina, vestigio ancestral de esta tierra y esencia de la melodicidad
de la población ecuatoriana y, por otro lado, la heptafonía occidental, herencia de la colo-
nización española y responsable del tipo de acompañamiento armónico asignado a las me-
lodías autóctonas, construido en base a estructuras verticales como tríadas y cuatríadas,
articuladas jerárquicamente en el sistema tonal funcional.

AUDIO

AUDIO

60 Aplicaciones

La mishky note aparece en casi toda la música tradicional mestiza del Ecuador, tanto en la
vocal como instrumental e inclusive está muy arraigada en el género musical característico
de los afrodescendientes de la sierra: la bomba del Chota.

Así pues, este elemento está presente en sanjuanitos, albazos, pasacalles, pasillos, danzan-
EDO tes, tonadas, etc., generalmente en figuraciones cortas que ocupan tiempos débiles o partes
n° 13 no acentuadas del compás.
agosto
2017
Ocurre generalmente en el momento cadencial, cuando va a terminarse una frase y el
acompañamiento armónico introduce el V7 como anticipo al descanso que vendrá sobre
el I grado menor. Mientras está sonando este acorde dominante, la melodía entona el 7º
grado de la escala menor natural (#9 en el cifrado de jazz) en un tiempo o parte de tiempo
no acentuado, para proseguir su dibujo melódico particular.

Lógicamente, no la encontraremos en aquellas cadencias que prescinden del acorde V7.

Ejemplos:
Encontramos la mishky note en muchas canciones emblemáticas de la tradición musical
mestiza, así:

Pasillo: El alma en los labios. Texto, Medardo Á. Silva. Compositor: Francisco Paredes H.
AUDIO

Pasacalle: El chulla quiteño. Compositor: Alfredo Carpio

AUDIO

61

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n° 13
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Albazo: Adiós. Tradicional, acreditado al compositor Jorge Araújo
AUDIO
 Tonada: Leña verde. Compositor: Luis A. Valencia

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62 Sanjuanito: Peshte longuita. Compositor: Manuel María Espín

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n° 13
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2017
Bomba: Carpuela. Compositor: Milton Tadeo Carcelén
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Un caso curioso de la utilización de la mishky note es el observado en el pasacalle Lindo

Quito de mi vida, del compositor Custodio Sánchez, quien utiliza las dos notas del fenóme-
no descrito pero de una manera secuencial, en una misma frase melódica que corresponde
al tema principal del pasacalle, ubicado en la primera frase de la parte A. Es de notar que el
mismo diseño rítmico melódico lo pone también en la Introducción.

Es demasiado evidente la intención del compositor por mostrar la coexistencia de las dos
terceras en el acorde del V grado, y para ilustrarlo realiza un arpegio de este acorde domi-
nante, primero empleando la tercera mayor e inmediatamente colocando la tercera menor
en la misma secuencia, así:

Lindo Quito de mi vida. Compositor: Custodio Sánchez

AUDIO

63

EDO
n° 13
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2017
 Otro caso interesante, por lo inusual, es la presencia de la mishky note en la Introducción
de una canción, no como el caso anterior donde solamente anticipa el tema cantado, sino
esta vez haciendo el diseño característico de las partes introductorias de nuestra música,
que consiste en dibujar una melodía simple utilizando casi exclusivamente las notas del
arpegio correspondiente a ese compás.

Rebeldía. Pasillo de Ángel Leonidas Araújo

AUDIO

Finalizamos señalando que la mishky note también puede ser hallada en las obras de los
músicos nacionalistas ecuatorianos, cuyos ejemplos, junto a otras características particu-
lares de la música popular ecuatoriana que se presentan en las cadencias, serán motivo de
una próxima entrega.

Bibliografía consultada:

Guerrero, P. (2005). Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito: CONMUSICA Editores.

Nettles, B. (1987). Harmony 2. Berklee College of Music.

64

César Santos Tejada. (Riobamba, 1962-).

Compositor e investigador. Estudios superiores
EDO en Pedagogía musical, Musicología y Educación
n° 13 Universitaria. Es catedrático en la Universidad de
agosto las Américas, UDLA. Se ha desempeñado como
2017 director de coro, compositor, arreglista y editor
musical; sus obras y arreglos han sido ejecutadas
por la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador
(OSNE) y la Orquesta de Instrumentos Andinos
(OIA); sus artículos y ponencias de investigación se
han publicado en diversos medios especializados.
Es el director del grupo Equatorial Ensamble.
 Francisco Salgado Ayala
SOBRE LA PERVIVENCIA
DE LA HISTORICIDAD
Y LA FALSEDAD DE LOS
“PROCESOS Históricos”
Una pieza sui géneris de Francisco
Salgado: Huelga de campesinos

Guillermo Meza

E n la trama del ideario acerca del proyecto de nación, asistimos a las modalidades de
cómo los grupos dominantes maniobran los retazos que en sí son las ideas de hechos
históricos asociados a una objetivación del estatus de la nación como entidad autónoma en
base a méritos incontestables de una historia (presuntamente objetiva) que la configura
como tal y cuyo asentamiento se erige en fundamento existencial de sus habitantes.

A la inteligencia apoltronada le bastará creer en momentos fundantes de la ‘historia’ de

su pueblo y acudirá a figuras míticas o legendarias que brinden soporte a su ansia de ser
65
parte del mundo, en algo más allá que la mera existencia y el mimetismo. La tramoya se
la ve, panorámica, mucho más tarde. Así, los episodios “nacionales” del credo conducente
a la instalación de la nación como realidad inequívoca definitoria en su forma de la
inserción en la ‘civilización’, tienen vías accesorias de las cuales solamente alguna, muy
simplificada pero con fuerza bastante para impregnarse en las conciencias a todo nivel, se
torna indispensable para vehicular el discurso que el ente social necesita para defenderse
en su vivencia cotidiana. EDO
n° 13
Aquellos caminos de tránsito más dificultoso, serán condenados al silencio y su encarnación agosto
en individuos aislados no tendrá anclaje suficiente para conformar un ideario común que, 2017
mal que bien, contribuya al convivir social; es decir, que sea algo más que una rareza.
Lo entenderemos mejor con el ejemplo de la música de compositores formados en el
Conservatorio, cuyo credo artístico supera con creces el imaginario que de su labor se ha
presentado al colectivo.

A menudo se ha dicho que la música (de arte o presuntamente tal) que surge del
Conservatorio Nacional, responde a la directriz “oficial” de las clases dominantes o elite
 en el poder. Se la incluye como parte del discurso conducente a refrendar el “proyecto
nacional” creando un mensaje al cual se subyugue el ‘pueblo’ crédulo en la buena fe y
amplias miras de sus pro-hombres gestores. Esos artistas serían como una avanzadilla
de las ideas que incrementen el ámbito hegemónico de las clases dominantes; una
especie de propaganda que se infiltre sutilmente y que permee otro tipo de penetración
en la mentalidad de la gente ‘inocente’ que desconoce la presencia de los hilos que la
manipulan. Una muestra la podríamos obtener en el ‘arte propaganda’ de la URSS.

No dejan, sin embargo, de tener algo de razón aquellos estudiosos que adscriben las
realizaciones a una matriz de poder que se integra al modo de sentir, pensar y actuar
de manera subconsciente. Es el caso de los discursos acerca del indio, concomitantes
o inmersos en la elaboración musical. Hemos de acotar, no obstante, que esa “coerción
mental” deja de ser tan simplista como la configuran. El escape a ella siempre puede
estar presente, incluso si el actor no es plenamente consciente. ¿Será necesario aclarar
que la música dispone por sus mismos recursos de elementos que escapan al control
racional que lo quiere todo en blanco y negro? Bien que se tome al indio –como sugieren
esos estudiosos- como un pretexto para una elaboración afín al discurso “oficial”; la
música de los mayores compositores ecuatorianos logra rebasar el mísero envase en
el que quieren hacerlo calzar. No es éste el espacio propicio para explicarlo. (Al lector
acucioso le recomendamos escritos especializados musicales que ponen en aprieto los
afanes sesgados de sociólogos, antropólogos, etc.).

Por citar uno de ellos, Mercedes Prieto, por ejemplo, se refiere a dicha construcción
desde el ámbito mestizo-céntrico que esquilma en su confección histórica a la memoria
del ‘otro’. Su estudio (Los indios y la nación: historias y memorias en disputa, Flacso, Quito,
2010) es interesante porque, de cualquier manera recrea la situación de un imaginario
que el liberalismo intentó –según dicho relato- volver consistente con la nación soñada
de su prédica sincera o no. En él, la percepción sesgada se resuelve en tres momentos
de la representación de los indígenas: el primero, “congelado”, en el que su ‘presencia’
66 resulta a través de sus vestigios. Un segundo, en el que la intermediación se manifiesta
como “ventrílocuo”; y, finalmente, un tercero, en el que la “apropiación” de motivos
históricos indígenas se contrapone a lo que debiera ser una memoria desde el que no
se atreve a contestar a la elaboración “oficial”. Todo lo válida que sea esta disputa (y de
hecho lo es para la democratización de la palabra), creemos, no afecta en nada el sentido
de la creación musical aun en compositores ‘menores’; no se diga en quienes, desde el
principio asumieron la conciencia de la necesidad de elaboración de un arte ‘propio’ que
respondiera a una ‘voz común’ o, dicho de otro modo, que tuviera un sesgo ‘identitario’
EDO particularizado (en ese tiempo se llegó a creer que tal era la ‘sustancia’ común aparte
n° 13 de distribuciones étnicas) definitorio de un ‘ser’ singular ecuatoriano. Como afán
agosto
2017
voluntarista nada tendría de reprochable; no así como impropiedad crítica de ‘mala
conciencia’ que ni siquiera se da cuenta de la exclusión a la que somete a grandes masas
que en nada son consideradas como ‘suyas’ sino, a lo sumo, como entes o existencias
a-históricas a ‘redimir’. Hemos de decir, sin embargo, que los músicos ecuatorianos,
en general, interiorizaron a ‘lo indígena’ como una parte consustancial a su ser. En tal
circunstancia, podemos afirmar que su ‘discurso artístico’ entró en controversia con la
mera contemplación exterior de que fue objeto el indio. (Incluso hoy nos sorprende,
cuando interpretamos a Salgado hijo, el grado de ‘develación’ de esa ‘parte’ o ‘fragmento’
“esencial” de la ‘indigenidad’ del mestizo.)
Prieto tiene razón en casi todo; y es que la historia, lejos de ser una constitución absoluta
de objetividad existencial, es únicamente una imperiosa necesidad de escritura de
muestras aleatorias que estadísticamente se vuelven tendencias: las mayores, llamadas
“oficiales”, “hegemónicas”, “dominantes”, “identitarias”..., pasan a la portada de ese ‘libro’
tan sesgado en sus preferencias de escritura. Las demás son desechadas partiendo del
axioma no pronunciado de ser irrelevantes en su capacidad de imposición. Por ello es
que todo discurso “impositivo” es una escritura que tiene resquicios, los cuales pueden
y deben ser aprovechados no para dinamitar las bases caducas de una sociedad; sino,
para descubrir elementos (innecesarios) que proporcionen puntos de enlace con cuanto
aparentemente no tiene conexión. En suma, que la imaginación cree sus propios mundos
liberadores o de resistencia a modos únicos de pensar y actuar. La imaginación, esa rara
capacidad del ser humano tan desechable como grandiosa.

Nos recrearemos, por lo mismo, en las grietas de ese otro discurso –ya oficial- de la
academia posmoderna: ése que, estamos de acuerdo, acusa de neocolonialismo a los
afanes anteriores de homogenización a partir de conceptos grandilocuentes como el de
‘identidad’. Y, claro está, también fagocita (como los discursos anteriores) o parasita el
discurso de lo hecho “en base a...” (los indígenas en esta situación); esta vez, fungiendo de
lúcido detentador de una verdad que relativiza –para ser políticamente correcto- y que
señala con el dedo a la otrora ‘mala conciencia’ del dominador de turno.

“Apropiaciones”, “tergiversaciones”, “domesticación ideológica de motivos ajenos en

provecho propio”... Así puede analizarse cuanto ha ocurrido, homogenizando la narrativa
de época. Es decir, aprovechar el clisé que golpee a las audiencias y sitúe nítidamente un
momento con la imputación que desacredite sus “buenas intenciones”. Veamos si en un
mejor análisis es así.

En la obra que nos compete: Huelga de campesinos, es curiosa la denominación

calificativa de género: “marcha criolla” para esta... marcha de indígenas. Nos parece clara
–aunque subconsciente- la especificidad étnica que en Francisco Salgado adquiere el
hecho de su creación. Él, aunque reacciona emotivamente al suceso del levantamiento,
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lo ve (e íntimamente lo sabe) desde su posición de mestizo y no –a diferencia de los
literatos realistas- se siente inmerso en un “alma” que desconoce. Esta lucidez suya
es –justipreciemos el nivel de conciencia de los músicos más avanzado que el de otros
artistas- uno de los elementos de análisis que desde las ciencias humanas –en particular,
la sociología- no han sabido captar y por ello dicho análisis resulta sesgado y nunca
preciso y se pierde en formulismos que en el mejor de los casos se vuelven clisés para
enjuiciar un momento histórico y a sus actores en general. Error de tomar la parte por el EDO
todo; más si desde un principio se ha desatendido a la música, desconociendo el factor n° 13
estético que, en los músicos académicos factiblemente más que en los populares, ha sido agosto
simiente de conocimiento a través del arte, justamente por ser producto de la reflexión y 2017
la construcción, antes que del rapto emotivo o de la intuición inmediata.

La constatación de esa lucidez se torna en mayor admiración cuando nos enteramos de que
el primer sindicato indígena se funda en 1926; es decir, a casi cuatro años de la composición
de Huelga de campesinos. Fijémonos en que no dice: alzamiento, levantamiento, sedición...
Habla de “huelga”, un medio de lucha que se instaura a raíz de la motivación del naciente
socialismo ecuatoriano con sus cuadros más radicales. Quiere decir que Francisco
Salgado está conectado firmemente con su tiempo; que nada de lo que acaece en su patria
 –y por tal se comprueba cuanto lo aferra en sus relaciones a su hábitat- le es ajeno.
Que, simplemente, no se halla como las “élites” pendiente del perfume de París. Que
también el olor a sudor y tierra es pasible de generar conmoción artística en alguien que
para ello se ha preparado arduamente. El ámbito es eminentemente espiritual. En esta
música no asistimos al cuadro pintoresco por ninguna parte. Y la confección no recurre
al socorrido pentafonismo que “dé un aire indígena” al suceso. Se halla imbricado muy
sutilmente nada más o “desvanecido” en la armonización no derivada de ese sistema
de organización sonoro, que impone su función “criolla”. (Habrá que aguardar hasta
Gerardo Guevara para establecer una armonía consustancial que no lo contradiga). Es
netamente mestiza la sonoridad, las maneras, los giros auditivos. Otra diferencia con
el “motivo” indígena de literatos o pintores. Y ya propiamente sobre “levantamientos”
indígenas del siglo pasado, conocemos que hacia 1930 “el jefe político de Cayambe envió
un telegrama al Ministro de Gobierno en Quito, informándole que los indígenas de Pesillo
y Moyurco se habían levantado” y que: “El gobierno envió 150 soldados con sabuesos
para que arrestaran y torturaran a los líderes, destruyeran sus casas y protegieran los
intereses de los hacendados” (v. Marc Becker u Oswaldo Albornoz). No es casual que
el compositor cayambeño diera cuenta, a su manera, de dichos sucesos, incluso como
premonición de lo que vendría; de la cruenta violencia que el temor al comunismo
desatará en los que mucho tenían que perder y en aquellos que, no teniendo nada, veían
la aparición inminente de la cola del diablo azuzados por el adoctrinamiento tanto seglar
conservador como clerical.

No es que la forma esté dispuesta en consonancia con la circunstancia –el significado,

su sentido, la visión profética, la captación de una verdad... No. En esa música no hay
el molde que asuma la intensidad del acto, su padecimiento pasado y futuro. Porque, el
presente es tan sólo una ilusión. La utilización de la pequeña forma de manera estrófica
es precisa para la ‘impresión’ que no se desdobla en el detalle ni lo somete a dilucidación
afanosa. Sin embargo, ahí está el cuadro; aunque no el mural. Y un cuadro puede ser lo
suficientemente decidor si está bien hecho. Se afinca en él el carácter heroico bien que
68 diluya ese momento profundo en la simpatía que acerca el género marcha al de pasacalle
–e inclusive hay células rítmicas de sanjuanito- y que, por eso, acaso, haya inducido a
Francisco Salgado a proponer más tarde la denominación de “danza” para esta marcha;
una elipsis forzada de la que no quedamos conformes.

Tampoco estamos de esa guisa cuando una reseña de El Comercio hacia 1922 (citada por
Mercedes Prieto) habría dicho que “fue dedicada al presidente”. Porque el de esa época
es Tamayo. El mismo de “Las cruces sobre el agua”. El de la masacre de trabajadores de
EDO 1922. La contradicción aturde. El levantamiento y la represión a cualquier insurrección
n° 13 conjugados... Tal vez en esa contradictoriedad se halle una baza que antes hubiera podido
agosto alumbrar un entendimiento de aquello que dieron en llamar ‘identidad’, concepto que
2017
ahora se torna trasnochado; aunque aún los músicos actuales en sus composiciones
continúen añorando herencias incaicas o figuras cenitales fundantes o fundamentadoras
–como Atahualpa- cuya sombra nos apacigüe de esa necesidad supuestamente
impostergable de “raíces”. Éstos no se han dado cuenta todavía de lo que la sociología –
aun en el discurso falto de sutilezas actuales- ya ha clarificado como factores inequívocos
de un ‘proceso’ infinito de dominación siempre presente e innegable ya desde la palabra
y la escritura.
Así, historiadores y sociólogos traen remozamiento a sus dictámenes de academia. Pero,
con ellos se ve el campo árido y no la finura de cada pedrusco en el camino. Se aclama
-desde la izquierda vocinglera- los “procesos” de liberación (y el del indígena sigue siendo
una necesidad); más, se acalla el hecho cierto de que la “liberación” tiene su contraparte en
los eslabones más débiles de la cadena. No se ha dicho, por ejemplo (salvo indirectamente),
que en Cayambe no fueron las grandes haciendas las que fueron devastadas cuando los
trabajadores indígenas no acudían a la cosecha. Los Zaldumbide, Maldonado, Jaramillo,
Bonifaz, Espinosa..., las mayores haciendas (Lato, Chahuarpungo, Anchola, Miraflores,
Granobles, El Prado, Guachalá, Milán...) y sus poderosos hacendados, no fueron acosados. La
cuerda se rompía, si lo hizo, dejando inermes –bien que el reporte diga: “... para defender a
los hacendados”- a esos arrendatarios a la Beneficencia, de Pesillo o Pisambilla; a esos que
en nada podían competir, porque, bien visto, no tenían paralelismo alguno con la “nobleza”
u obscena riqueza a la que jamás osaron confrontar los valientes socialistas o comunistas
ecuatorianos de la época. Eso no se ha dicho. Nunca los márgenes fueron más ignorados y
el dictamen histórico de las “grandes reivindicaciones” se asentará sobre actos infaustos en
contra de los que, posiblemente, menos “daño” hicieron a nadie. (Mi madre cayambeña me
ha contado acerca de un señor de apellido Zumárraga, arrendatario de Pisambilla; “con su
jamelgo y su único traje de toda la vida”, arruinado por los vientos socialistas vengadores,
justicieros. Del otro lado, el activista revolucionario que canalizara muchas desventuras:
el idealista Rubén Rodríguez Mera devorado por sus propios perros; luego de una soledad
infamante y la cárcel –juzgado por sedición- por años. Ambos parecieran símbolo de la
eterna ineficacia de esos grandes discursos que sólo sirven para entronizar a hábiles y
sagaces tiranos de un lado y de otro en opresión rediviva).

Es la historia de tantas desilusiones voluntariosas que no debieron caer en saco roto. Una
continua ofrenda sangrienta... Para nada. Aunque suene cruel. Dolores Cacuango muriendo
en su mísero catre mientras los oportunistas mestizos antes “artesanos proletarios”, peores
que los antiguos amos, se erigían en nuevos señores de horca y cuchillo. Para el sufrimiento
redoblado de esos mismos indios que por ver un rayo de luz con sus líderes tuvieron la
imagen de la libertad en sus manos. Para colocar en el poder, como siempre, a sus propios
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verdugos encarnados en la verborrea libertaria y justiciera. “Década ganada”, dicen de los
últimos años... Y, claro, a la academia le queda bien el “proceso”. Y nadie pide cuentas por los
individuos devastados en su piel extensa.

Pero, no nos bifurquemos. De la obra, es curioso además el paralelismo con compositores de

la Revolución Mexicana. Ritmo similar e incluso giros estilísticos compositivos. Es factible
que la amplia cultura del maestro ecuatoriano le hiciera conocer el espectro musical del
EDO
México de su tiempo. Aún así, antes nos vemos compelidos a efectuar la constatación
n° 13
de alguna influencia que sobre él ejercería Sixto María Durán. Esto no sería nada para agosto
sorprender; si no fuera porque, la de Durán es una vertiente que pareciera antitética dentro 2017
de la misma corriente del nacionalismo musical ecuatoriano. Hasta hoy, en efecto, habíamos
contemplado separadas a esas dos líneas de desarrollo que conformaban dicho nacionalismo
musical: la que nace de Brescia y sus discípulos y la de los Durán y Traversari Salazar;
ambas con el antecedente decimonónico de varios compositores del primer Conservatorio
–Carlos Amable Ortiz, acaso el más fecundo-: un proto-nacionalismo que propiamente
no puede llamarse nacionalismo musical, a pesar de hacerse cargo para lo académico de
aires musicales tanto propios como foráneos. Nunca más claramente que con esta pieza se
 advierte la cercanía –y como hemos dicho, posible influencia en un solo sentido- entre estos
compositores. Estamos en los años veinte. Brescia ya ha recalado en San Francisco (USA)
y posiblemente ha olvidado a sus antiguos estudiantes; no así, las melodías que recopilara
o tuviera in mente para su propia creación. La figura de Durán estaba ya en su apogeo
compositivo y administrativo; era muy querido y reconocido en el ambiente quiteño, y
el maestro cayambeño ejercitado como nadie en los más abstrusos cánones de la gran
academia europea no podía –crítico justiciero que vencía su natural rivalidad y aun muy
ecuatoriano menosprecio a sus congéneres, máxime a cuantos no habían llegado a la ‘alta
composición’- dejar de apreciar la rítmica y vitalidad melódica del múltiple quiteño, Figaro
tan capaz con el vademécum musical como con la tela y la tijera o los legajos jurídicos. Se
explicaría así que siempre tuviera palabras de aprecio a la labor de Sixto María Durán y aun
le dedique un obituario alguna vez; en contraposición con la menguada valoración que del
factótum quiteño tuvo su mejor condiscípulo y amigo –de Salgado- Segundo Luis Moreno.
Pero, lo mejor: ahora se ve paladinamente la filiación que tiene con su maestro el ínclito
Julio Cañar, músico en la frontera entre lo académico y lo popular en quien se regodean la
popularidad y la gloria efímera con el más misérrimo y despreciativo abandono. Penoso
que por desconocimiento de tan lograda cuanto olvidada obra del maestro cayambeño,
no se haya efectuado esta simple constatación. Esa continuidad de conciencia con propia
individualidad, pero alentada por una savia común que tiene por otro nombre: escuela, y
que juzgamos mucho más importante que cualquier proceso de acepción invariablemente
materialista dialéctica.

No queramos escuchar la arenga o la diatriba propagandística que inaugura la nueva

canción latinoamericana en los años sesenta, a menos de una década de que fallezca
Francisco Salgado. La obra es lo que se llamaba: una pieza de carácter. Por otro lado, las
“óperas” y “cuadros musicales” que ensalzan a la revolución bolchevique o maoísta, con
su parafernalia dancística confeccionada para impresionar y suscitar apego incondicional
al líder; nada tienen que hacer junto a esta otra obra inmensamente menos espectacular,
pero más sincera y sin dobleces ideológicas –pace sociologías y antropologías tradicionales
70 o poscoloniales.

Si nos hemos de situar en algún lugar a vista de pájaro, siempre contemplaremos vínculos con
los poderes de turno por parte de los compositores. Abundan las páginas que honran a sus
héroes, llámense García Moreno o Eloy Alfaro, ensalzados como constructores de la patria.
En toda época. El propio Francisco Salgado ha compuesto una marcha fúnebre dedicada
al arzobispo González Suárez y Segundo Luis Moreno ha sido pródigo en relievar en sus
obras musicales la memoria del líder conservador ultramontano García Moreno; no obstante
EDO también dedicar S. L. Moreno –como lo hizo del mismo modo Salgado Ayala- alguna obra a
n° 13 la Junta Militar de la Revolución Juliana, de signo político en las antípodas. Eso no hace sino
agosto afirmar su sentido moderado –cuando no esa ‘esquizofrenia’ de la ‘identidad ecuatoriana’
2017
que dice Donoso Pareja- en cuanto al quehacer político y asimismo su convicción en valores
reales o supuestos que aquellos encarnarían; el principal el que ellos creyeron a pie juntillas:
la edificación de una república en la que les acaeció nacer. La amarga decepción de ese afán
trunco, en el que ellos no tenían cabida, por razón de clase social o imperturbabilidad social
frente a sus esfuerzos, les llevará de un lado a otro de la patria, como parias en un lar del
que debieron ser hijos predilectos. En realidad, nunca lo han sido y solamente la venda que
quitemos de la ceguera común, se asemejará a una reivindicación que, ironía de la falsa
conciencia, sería ciertamente a favor de nosotros mismos.
Pero, ¿qué podría resaltar o exaltar un compositor de un hecho “maldito” del que la ‘buena
sociedad’ siempre abjurará? Fue, en realidad, un espacio histórico en el que las clases medias
en ascenso quisieron cobijarse con el conocimiento y los ideales de progreso y justicia
social. El sesgo alfarista de su formación tuvo eco en su personalidad y, principalmente,
en la vitalidad que trae remover las estructuras caducas. Por ello, hay mucho más que la
captación del instante que incita al anonadamiento y azuza el temor. Hablamos de una clase
que está logrando situarse y ganar a pulso la consideración que antes se les negara. ¿Qué
de los indígenas? El vínculo no es ciertamente orgánico; aunque no por ello se sustraiga a
la compenetración humana con el sufrimiento del ‘otro’. Prurito de moral burguesa... Puede
ser. Aquí se atisba el sentimiento religioso del maestro que, así como practicante (“Iba todos
los días a misa” —Yolanda Salgado (última hija y la única con vida)), ganaba en empatía.
Creemos que tal es un sentimiento mucho más fuerte y honesto que la propaganda de todo
tiempo ávida por imponerse a como dé lugar. Lo que resaltamos firmemente es la valentía
del maestro al “meterse” en la insensatez de lo que no está aceptado como políticamente
correcto. Y esto para un músico ecuatoriano es una condena al ostracismo. Lo mismo,
nos deja perplejos de que Salgado (padre) la presente en medio de las conmemoraciones
de la Batalla de Pichincha (él mismo habría dirigido a la banda del Batallón Bolívar
Nº1), como agudeza de sarcasmo ingenioso en contra del ‘stablishment’ (¡!) que había
borrado de un plumazo la presencia indígena en esa gesta independentista de la Corona
española. Por eso también no creeríamos desacertado suponer una carga sardónica en la
(supuesta) dedicatoria “al presidente Tamayo”, si la hubo. Es decir, los entretelones dicen
(con perspicacia) la crítica cáustica, pasada la censura, pendiente en contra del régimen
y la sociedad pacata toda. (Algo así como “La cabina”, película española en plena censura
oscurantista del franquismo.) Aún más, se nos acerca al esperpento en esa pretendida
ejecución –reporta Prieto, de El Comercio- de otra pieza “inspirada en los pieles rojas [sic]”...
Como si no fuera suficiente la movida indígena (y por desgracia de la condición humana no

En un homenaje (años 50’s) realizado a Francisco Salgado, después del concierto con 71
algunas de sus obras –entre ellas Huelga de campesinos- constan de izquierda a derecha:
Luis H. Salgado, Áliz Fernández-Salvador, Gustavo Salgado, Francisco Salgado, Inés
Jijón, Alfonso Correa, Yolanda Salgado y Luis Cano Calderón. AH-MCP.

EDO
n° 13
agosto
2017
 hay otro modo de reparar afrentas dentro del sistema) arengada por el furor socialista que
creyera alcanzar la torrentada soviética con la revolución anti-plutocrática de 1925. Acaso
el único momento en que se estuvo más cerca de fraguar el satélite ecuatoriano (¡?) de la
URSS; del que ni ellos supieran, sino a instancias de Ricardo Paredes tiempo más tarde
y creyeran hallar justamente en el indigenado la posibilidad de viabilizar esa revolución
“obrera” ajustada a las consignas (y a sus intereses imperiales) y no a su propia teoría,
simple pre-texto.

Al parecer el estreno de la pieza estuvo a cargo de Áliz Fernández-Salvador en un

concierto-homenaje al maestro llevado a cabo en el Teatro Sucre en los años 50, en el que
estuvieron como ejecutantes sus hijos: Luis Humberto, Gustavo y Yolanda, y sus parientes
próximos: Inés Jijón y Áliz; y también el tenor Luis Cano Calderón y el violinista Alfonso
Correa (Yolanda Salgado conserva una fotografía del evento con los participantes y fue
publicada en la revista Opus –Nº 31, BCE- de enero de 1989). Hemos inquirido a Áliz si el
compositor le proporcionó alguna información acerca de la obra uno de cuyos originales
hemos encontrado en el archivo de su madre, Inés Jijón. Ni hubo preguntas por su parte,
ni el maestro le confió dato alguno que, para nosotros hubiera sido muy valioso acerca
del contexto de su composición. Yolanda Salgado Aguirre señala no obstante que acaso
la primera ejecución pública la diera Francisco Salgado en una presentación –ella cree
recordar- en el antiguo Salón de la Ciudad del edificio junto a la iglesia de La Compañía.
Finalmente, es necesario resaltar, en medio de la ausencia de ejecuciones de la obra de
Francisco Salgado, una que no debe sorprender, a juzgar por el entusiasmo que le llevó a
Gerardo Guevara, cuando director de la Orquesta Sinfónica Nacional, a programar música
de compositores ecuatorianos –y la suya propia- de manera periódica. Así, el 24 de agosto
de 1983, con ocasión de una Sesión Solemne del Conservatorio Nacional de Música,
dirigiendo la Orquesta de Cámara del Conservatorio, del maestro Francisco Salgado Ayala:
Alegría del campo, Ecos de la serranía (Danza Nº 4) y Huelga de campesinos, en versiones
orquestales del propio compositor.

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Quito, verano de 2017

Guillermo Meza Luzuriaga (Quito, 1964-)

EDO Pianista concertista. Sus estudios los ha realizado con
n° 13 los renombrados maestros: Luiz de Moura Castro,
agosto Profesor de la University of Hartford (Hartt School
2017 of Music), Roberto Bravo (alumno de Claudio
Arrau), y Jun Kanno, graduado del Conservatoire
de Paris en la clase de Yvonne Loriod-Messiaen. Es
Director de la Fundación Luis Humberto Salgado.
Ha publicado sus trabajos de investigación: Del mito
al símbolo. Los arquetipos en la música de Salgado,
2007; Luis Humberto Salgado. Sonatas para piano,
2013; Amaño… de la música y la literatura. Retazos
de un hallazgo musical, 2017; Francisco Salgado.
Oído distinto [inédito], 2017.
Guillermo Meza, piano
Piano Kawai RX-3
AUDIO

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 Pedro Pablo Traversari Salazar.

Carlos Amable Ortiz. 1891.

Ortiz: cuaderno de curiosidades musicales

Fidel Pablo Guerrero

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C arlos Amable «El Pollo» Ortiz (1859-1937), el creador del clásico pasillo Reír llorando, fue
uno de los músicos que resaltó significativamente en la ciudad de Quito del siglo XIX. De
habilidades musicales poco comunes; él mismo apuntaba que tocaba con perfección casi 30
instrumentos musicales, fuera del violín y el piano que eran su especialidad, y que poseía
excelente lectura y gran retentiva musical; cuenta que en una ocasión, con un par de horas
de anticipación, le pidieron que reemplazara los números de dos músicos que se habían
EDO accidentado y no podían cumplir con una importante presentación que debía realizarse el 24
n° 13 de Mayo de 1880:
agosto
2017 ... a las 6 y media de la noche después del repaso de la orquesta para la función que debía tener
lugar a las 8 en punto me comprometieron a que yo desempeñara la ejecución de dichos números
tanto en el piano como en el violín, los que por la estrechura del tiempo tuve que hacerlo a prime-
ra vista demostrando de este modo mis competentes facultades, las que apreciándolas el público
me proclamaron a voz en cuello, como se dice, violín concertino, obligando al Sr. Dn. José Manuel
Valdivieso a que me cediera el puesto que ocupaba en la orquesta, y el Director Sr. Gabrieli como
homenaje y premio para mí mandó preparar un convite esa misma noche que costó la suma de
quinientos pesos que era la denominación de la moneda entonces; el Sr. Valdivieso por su parte me
obligó le aceptara un almuerzo al otro día 25, que le costó cinco pesos porque pidió su botella de vino.
(Ortiz, Carlos Amable. Un pequeño relato de la vida musical y artística de Carlos Amable Ortiz [manus-
 crito]. Quito, marzo 12 de 1919. p. 63-86. En: Carlos Amable Ortiz: Patrimonio Quiteño de la Creación
Musical / Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez. Quito, IMP, 2014, inédito).

Además de su extensa y valiosa obra creativa, Ortiz dejó varios cuadernos manuscritos,
los mismos que ofrecimos, desde nuestro blog (soymusicaecuador.blogspot.com), irlos
reproduciendo para el conocimiento de los interesados. Los documentos que hemos po-
dido recabar y digitalizar, gracias a la generosa apertura que tuvo la familia, que por pri-
mera vez permitió que un investigador accediera a los documentos de manera completa,
muestran a Ortiz como un hombre con gran autoestima, organizado, incluso diríamos
meticuloso (es, con alguna otra excepción, el único caso de un compositor local que marcó
ordenadamente el número de opus con fechas y lugares a sus más de 230 composiciones);
gran lector de temas políticos y religiosos y militante activo del partido conservador.

Ortiz dejó sus apuntes para que algún día se dieran a conocer. Sus testimonios, a los que
titulaba como «Cuadernos de curiosidades», son fuentes de primera mano que contribu-
yen con sustancial información para conocer el entorno musical.

Hace poco, a petición del director de la revista Traversari, hemos colaborado enviando a
aquel medio musical una transcripción de uno de los cuadernos de biografías que dejó
Ortiz con breves reseñas de los músicos de su tiempo. Ahora, reproducimos en cambio
otro cuadernillo que trae los listados de músicos que conoció Ortiz en su trajín musical.

Ortiz fue alumno del primer Conservatorio Nacional que se fundó en Quito en 1870, bajo
el gobierno de Gabriel García Moreno con la dirección de Antonio Neumane. Allí conoció
a Juan Agustín Guerrero (vice-director), a los italiano Francisco Rosa, Pedro Traversari y
Fabio de Petris, entre muchos otros. Señala que sus maestros de instrumento eran egoís-
tas y que con ellos no aprendió mucho, así que consideraba que su preparación instru-
mental era primordialmente como autodidacta, particularmente del violín. Fue testigo
presencial del fallecimiento de Neumane y se preocupó de llamar a las autoridades reli-
giosas para que le dieran su asistencia en el lecho de muerte (asistencia despreciada por
Neumane, por ser masón); para Ortiz, un niño de 12 años (y suponemos para cualquier
niño de la época con fanática formación religiosa), la situación de que uno de sus tutores 77
falleciera sin arrepentimiento y abjuración al masonismo era de tremenda preocupación.
Inmediatamente tras la muerte de Neumane apareció publicada en un medio oficial de
prensa la Abjuración de Neumane1. Los nombres de Neumane, Juan Agustín Guerrero, Apa-
ricio Córdoba, Antonio Nieto, de su profesor José Manuel Valdivieso, y un centenar más,
conforman su registro de músicos, que traen además el lugar de nacimiento, nacionalidad y
calificaciones de desempeño; incluyéndose en la lista el mismo Ortiz.

Como antecedente cabe decir, que es posible que la Historia de la música ecuatoriana des-
EDO
de su origen hasta 1875 de Juan Agustín Guerrero, de la cual Ortiz hizo una transcripción
n° 13
manuscrita que hallamos en su biblioteca, haya influido para que se decidiera a hacer sus agosto
registros históricos en sus cuadernos. 2017

El Cuaderno de curiosidades en cuestión es el número 2 de su colección, tiene 30 páginas y

1 Llama la atención la contratación de Neumane como director del Conservatorio, traído de Guayaquil
expresamente para dirigir el plantel que fuera fundado por el mandatario ultra-conservador Gabriel
García Moreno. Se podría pensar que García Moreno no supiera de la filiación masónica de Neuma-
ne, cosa que resulta poco creíble. Fallece Neumane, repentinamente, a un año solamente de estar al
frente de la institución musical.
 su portada indica que fue escrito en Quito, en octubre 7 de 1905 (que lo siguió ampliando en
años posteriores). Ortiz hizo su registro con las siguientes entradas:

l Músicos (nombres)
l Tesitura [para los cantantes exclusivamente]
l Estado [civil]
l Saber / Calificación
l Nacionalidad
l Lugar de nacimiento

Esto parámetros a su vez estaban clasificados por instrumento y especialidad:

l Pianistas l Saxonistas
l Organistas l Bombardinistas
l Harmonistas l Trombonistas
l Cantores l Trompistas
l Violinistas l Copologuistas
l Violistas l Liristas
l Violoncellistas l Tamboristas
l Contrabajistas l Gran casa o bombo
l Arpistas l Directores de orquesta
l Guitarristas l Directores de banda
l Flautistas l Directores Generales de banda
l Flautinistas l Maestros de Capilla
l Flajoletistas l Directores de estudiantinas
l Oboetistas l Sochantres de la Catedral
l Fagotistas l Instrumentadores para banda
l Clairontistas l Instrumentadores para orquesta
l Clarinetistas l Compositores
l Saxofonistas l Rondinistas
l Ocarinistas l Mandolinista
l Cornetinistas l Bandolistas o tiples
78

Constan también en este escrito, los directores y profesores del Conservatorio Nacional de
Música, tanto del fundado por García Moreno, como el re-fundado en el gobierno liberal
de Eloy Alfaro, en 1900. Seguramente por razones políticas Ortiz optó por no vincularse al
nuevo plantel musical, desarrollando sus actividades principalmente como profesor par-
ticular.
EDO
n° 13 En los listados que pasamos a transcribir a continuación, apreciaremos que hay infor-
agosto
2017 mación objetiva como los nombres de los músicos, su nacionalidad y su especialidad ins-
trumental; así como otra que hace referencia a su percepción de calidad de cada músico.
Su registro abarca el periodo de 1870 hasta 1916. La clasificación de la lista nos permite
tener una mirada global del movimiento musical, principalmente de la ciudad Quito, los
instrumentistas, los compositores, la presencia de extranjeros en las filas musicales; nom-
bres, muchos de ellos, que los conocemos por primera vez, que de por sí ya revelan el valor
documental que tiene este manuscrito.
 Cuaderno de Curiosidades hecho por Carlos Amable Ortiz Tomo 2°. Quito, Octubre 7 de 1905

Músicos que he conocido como profesores en Quito, a la vez que su estado, su saber, su nacionalidad
y lugar de nacimiento

Pianista (1)
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann † Casado Sobresaliente Alemán  
N. Sipp † Soltero Bueno Francés  
Federico Cons † Soltero Bueno Francés  
Enrique Uricochea † Casado Notable Colombiano  
Luis Losada Plicé Soltero Notable Colombiano  
Eduardo Neumann † Casado Notable Ecuatoriano Guayaquil
Capitán Waye † Soltero Notable Francés  
Juan de Gorostiza Fraile Agustino Notable Español  
N. Aspiazo Soltero Notable Español  
Aparicio Córdoba Casado Notable Ecuatoriano Quito
Juan Agustín Guerrero † Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Notable Ecuatoriano Quito
Enrique Córdoba A. Soltero Notable Ecuatoriano Quito
Dr. Carlos Ma. de la Torre Canónigo Notable Ecuatoriano Quito
Dr. Mario Vicente de la
Casado Regular Ecuatoriano Quito
Torre
Alberto Hermann Casado Regular Alemán  
Estanislao Levoyer † Casado Regular Ecuatoriano Guayaquil
David Ramos Casado Regular Ecuatoriano Quito
Pablo Ramos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito 79
José Ramos A. Casado Notable Ecuatoriano Quito
Rafael Ramos A. Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Francisco Ramos A. † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Anuló el
Vicente Bermeo † matrimonio, Notable Ecuatoriano Quito
casó otra vez
Emilio Banda Casado Regular Ecuatoriano Quito
Nicolás Abelardo Guerra Casado Regular Ecuatoriano Quito EDO
n° 13
Manuel Salazar † Casado, 2 veces Malo Ecuatoriano Quito agosto
2017
Antonio Nieto Casado Malo Ecuatoriano Quito
Juan Cruz † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Rafael Valdivieso Casado Regular Ecuatoriano Quito
Enrique Nieto Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Reinaldo Suárez C. Soltero Malo Ecuatoriano Guápulo

(1). Todos los que llevan una cruz son muertos. [nota de Carlos Amable Ortiz].
* Puede tratarse del Capitán Voyer, quien vino para la inauguración del Teatro Sucre en 1886. N. del E.
 Miguel Muñoz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Fraile
Abelardo Adrián † Bueno    
franciscano
Ángel Ortiz † “ Bueno Ecuatoriano Quito
Miguel Ruiloba † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito

N. Behobide Soltero Sobresaliente Español  

Juan Roca Soltero Sobresaliente Español  

Ventura Morales Casado Sobresaliente Peruano Lima

José Segundo Jarques † Casado Sobresaliente Español  

Pablo Arce Soltero Bueno Boliviano La Paz

N. Arrarás Casado Bueno Español  
Serafín Rada Casado Bueno Español  
Favio de Petris † Soltero Bueno Italiano Roma
Ernesto López Mindrau Soltero Bueno Peruano Lima
Francisco Rosa † Casado Notable Italiano Milán
Enrique Marconi † Casado Notable Italiano  
Luis Unda † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Lorenzo Payllacho Soltero Malo Ecuatoriano Quito
Angel Figueroa Casado Bueno Colombiano  

N. Barducci Casado Sobresaliente Italiano  

N. Llanoli Casado Sobresaliente Italiano  

N. Belani Casado Sobresaliente Italiano  

80 Domingo Brescia Casado Bueno Italiano Roma

N. Naft Soltero Bueno Inglés  
José Elías Guarro Soltero Bueno Español  
José Palou Soltero Bueno Español Cataluña
Ángel Hernández Casado Bueno Español  
Víctor M. Karr Casado Bueno Argentino  
Agripina Fraire Z. † Soltera Bueno Ecuatoriana Quito
Manuela Uribe Casada Bueno Ecuatoriana Quito
EDO Carmen Plaza Casada Bueno Ecuatoriana Guayaquil
n° 13 Ana Villamil Soltera Bueno Ecuatoriana Guayaquil
agosto
2017 Clementina Marconi Casada Bueno Chilena Santiago
Emma G. de Brescia Casada Bueno Italiana Roma
Organistas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
N. Aspiazo Soltero Notable Español  
Fabio de Petris † Soltero Notable Italiano Roma
David Ramos Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Cevallos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Juan de Dios Cevallos † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Aparicio Córdoba Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Antonio Córdoba † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Fraile
Abelardo Adrián † Bueno Ecuatoriano Quito
franciscano
Antonio Tipán † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Tomás Tipán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Enrique Córdoba A. Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Lego
José Julio Santos † Malo Ecuatoriano Guápulo
Mercedario
Miguel Ruilova † Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Rafael Ortega † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Antonio Nieto Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Mario de la Torre Casado Mediano Ecuatoriano Ibarra
José Ma. Guamba Viudo Mediano Ecuatoriano Chimbacalle
Heleodoro Cárdenas † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Manabí
Rafael Valdivieso Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Enrique Marconi † Casado Bueno Italiano  
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Pablo Ramos † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Manuel Castro † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Ignacio Miño † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Pablo Maldonado † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Pedro Campos † Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Behobide* Soltero Notable Español  
Santiago Taco † Casado Malo Ecuatoriano Latacunga 81
 Harmonistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
N. Aspiazo Soltero Sobresaliente Español  

Favio de Petris † Soltero Sobresaliente Italiano Roma

Manuel Proaño S.J. Fraile jesuita Regular Ecuatoriano Quito

David Ramos Casado Bueno Ecuatoriano Quito EDO
Antonio Cevallos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito n° 13
agosto
Aparicio Córdoba Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito 2017
Carlos Amable Ortiz Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Antonio Córdoba † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Juan de Gorostiza Fraile agustino Sobresaliente Español  
Modesto Gómez Fraile agustino Regular Español  
Tomás Tipán Casado Bueno Ecuatoriano Quito

* José María Beovide. N. del E.

 Timoleón Tipán † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Rafael Ortega † Casado Regular Ecuatoriano Quito

Antonio Nieto Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito

Mario de la Torre Casado Mediano Ecuatoriano Quito

Reinaldo Suárez C. Soltero Mediano Ecuatoriano Guápulo

N. Behobide Soltero Sobresaliente Español  

Pedro Campos † Casado Malo Ecuatoriano Quito

Manuel Acebedo † Casado Malo Ecuatoriano Quito

Heleodoro Cárdenas † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Manabí

Camilo Benites † Casado Malo Ecuatoriano Quito

José Ma. Guamba Viudo Regular Ecuatoriano Chimbacalle
Rafael Valdivieso Casado Regular Ecuatoriano Quito
Enrique Marconi † Casado Bueno Italiano  
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pablo Ramos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pablo Maldonado † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Ma. Maldonado Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Luis Salcedo Casado Regular Ecuatoriano Quito
Fraile
Víctor M. Jácome Bueno Ecuatoriano Quito
mercedario
Fraile
N. Romero Bueno Ecuatoriano Quito
mercedario
Cantores
Saber Lugar de
Músicos [Tesitura] Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento

82 Vicente Antenori † Tenor Soltero Sobresaliente Italiano  

Juan José Miño † Barítono Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Castro † Barítono Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Ignacio Miño † Barítono Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Luis Miño † Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Barítono Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Juan Correa Barítono Casado Regular Ecuatoriano Quito
Juan de Gorostiza Barítono Fraile agustino Sobresaliente Español  
EDO N. Donis Bajo Fraile agustino Sobresaliente Español  
n° 13 Modesto Gómez Barítono Fraile agustino Bueno Español  
agosto
2017 N. Aspiazo Barítono Soltero Bueno Español  
Mario de la Torre Barítono Casado Sobresaliente Ecuatoriano Ibarra
Darío de la Torre M. tenor Casado Regular Ecuatoriano Ibarra
N. Behobide Tenor Soltero Bueno Español  
Dr. Carlos Ma. de la Torre Soprano Canónigo Regular Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Bajo Casado Mediano Ecuatoriano Quito
José Ma. Guamba Bajo Viudo Mediano Ecuatoriano Chimbacalle
Pablo Ramos † Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Alejandro Jurado Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Rafael Jurado Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Nicolás Abelardo Guerra Bajo Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Miguel Delgado Tenor Casado Bueno Ecuatoriano Ibarra
Rafael Valdivieso Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Pablo Maldonado † Barítono Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Ma. Maldonado Barítono Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Reinaldo Suárez C. M. tenor Soltero Bueno Ecuatoriano Guápulo
Amable J. Ortiz M. tenor Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Ma. Ortí M. tenor Casado Malo Ecuatoriano Tulcán
Manuel Zamdulbide S. M. tenor Casado Malo Ecuatoriano Quito
Aparicio Córdoba Tenor Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Tomás Tipán Tenor Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Timoleón Tipán † Barítono Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Antonio Córdoba † M. tenor Casado Malo Ecuatoriano Quito
Rafael Cabrera Tenor Fraile mercedario Bueno Ecuatoriano Latacunga
Benjamín Bravo Bajo Fraile mercedario Bueno Ecuatoriano Quito
José Santos † Barítono Lego mercedario Regular Ecuatoriano Guápulo
N. Rencoret † Bajo Fraile mercedario Bueno Francés  
Luis Tesidoy † M. tenor Fraile franciscano Bueno Español  
Luis Godoy M. tenor Fraile dominicano Mediano Ecuatoriano Loja
Carlos Cevallos † Tenor Casado Mediano Ecuatoriano Ibarra
Miguel Ruiloba † Barítono Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Emilio Banda Barítono Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
N. González Barítono Fraile franciscano Bueno Español  
Antonio Begué M. tenor Fraile franciscano Bueno Español  
Antonio Artigues Bajo Fraile franciscano Bueno Español  
Luis Carrillo Bajo Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Mulé* M. tenor Sacerdote Bueno Español   83
José de la Torres M. tenor Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Luis J. Salcedo M. tenor Casado Regular Ecuatoriano Quito
Abelardo Adrián † M. tenor Fraile franciscano Bueno Ecuatoriano Quito
J. Ma. Trueba Tenor Soltero Sobresaliente Español  
Vicente Cárdenas Tenor Fraile mercedario Bueno Ecuatoriano Riobamba
Víctor B. Jácome Tenor Fraile mercedario Bueno Ecuatoriano Quito
Pedro A. Cepeda Barítono Fraile mercedario Bueno Ecuatoriano Guayaquil EDO
Emma G. de Brecia Contralto Casada Buena Italiana Roma n° 13
Clementina M. de Marcelli Contralto Casada Buena Chilena Santiago agosto
Madama de Rosa Tiple Casada Sobresaliente Italiana   2017
Violinistas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
José Manuel Valdivieso † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Miguel Pérez † Casado 2 veces Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Abelino Pérez † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito

* Debe tratarse de José Mulet.

 Carlos Amable Ortiz Soltero Un genio Ecuatoriano Quito
José Allendi † Soltero Bueno Francés  
Roberto Lecaro Soltero Bueno Ecuatoriano Guayaquil
Rafael Ávila † Soltero Bueno Ecuatoriano Guayaquil
Homéro Cárdenas † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Manabí
Rafael Suárez † Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Mariano Barriga P. † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
José Calderón † Soltero Regular Ecuatoriano Quito
N. Beltrán † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Antonio Tipán † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Tomás Tipán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Cabrera † Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Pañagua M. Soltero Bueno Guatemala  
Carlos Valencia † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Darío Arcos G. Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Ezequiel Bastidas Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Pablo Maldonado † Casado Malo Ecuatoriano Quito
José Guevara † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Justo Rodríguez † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Suárez   Mediano Ecuatoriano Quito
Juan Paz Casado Regular Ecuatoriano Quito
Pedro Noroña Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Pedro Hurtado Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Leonidas Maya Soltero Malo Ecuatoriano Quito
José Manuel Rodríguez Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Nicolás Delgado Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Luis Adrián Casado Regular Ecuatoriano Quito
Fraile
Abelardo Adrián Regular Ecuatoriano Quito
84 Francisco Ramos
franciscano
Casado Mediano Ecuatoriano Quito
José Córdoba Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Abel Palacios Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Dionisio Carrillo Casado Mediano Español Quito
Alfredo Fernández Soltero Sobresaliente Español Madrid
Enrique Terán Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Rafael Yanes Soltero Malo Ecuatoriano Quito
EDO Marta Val Casada Bueno Francesa  
n° 13 Rafael Cáceres Soltero Sobresaliente Colombiano  
agosto Ventura Morales Casado Mediano Peruano Lima
2017
N. Esprelle Soltero Bueno Boliviano La Paz
Pedro Paz Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Ruperto Ramírez Casado Bueno Peruano Lima
Ulderico Marcelli Casado Bueno Italiano Roma
José Ugo Gigante Soltero Bueno Italiano Brindise
N.N que vino con la Ca.
Soltero Regular Boliviano  
Maldonado
Pedro Rivotella Soltero Regular Italiano  
Sante Lo Priore Soltero Sobresaliente Italiano Nápoles
Antonio Revagliati Soltero Bueno Italiano  
Rafael Revagliati † Soltero Bueno Italiano  
Andrés S. Dalmau Soltero Competente Argentino  
Luigi Rocca Soltero Sobresaliente Italiano  
N. Uriel Soltero Malo Italiano  
Rosendo Gómez Sojos † Casado Bueno Ecuatoriano Santa Elena
N. Blacio Casado Bueno Ecuatoriano Guayaquil
Luis L. Sánchez Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Tipán Torres Viudo Regular Ecuatoriano Quito
Un bohemio que vino con la
Soltero Regular    
Ca. Maldonado
Dos que vinieron en la ópera
Soltero Buenos Cubanos  
Lombardi †
Eduardo Unda † Casado Bueno Mejicano  
Violistas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Justo Rodríguez † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Francisco Enriques † Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Manuel Rodríguez Casado Regular Ecuatoriano Quito
Francisco Tipán Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Juan Cruz † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Juan Paz † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Domingo Brescia Casado Bueno Italiano Roma
Manuel Zambrano † Viudo Bueno Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Nelio Cecchi Soltero Bueno Italiano  
85
Modesto Pérez † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Uno que vino en la ópera
Casado Sobresaliente Italiano  
Lambardi
Violoncellistas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
N. Gavrielli Soltero Sobresaliente Italiano  
Ángel Ortiz † Casado Mediano Ecuatoriano Quito EDO
Antonio Nieto Casado Regular Ecuatoriano Quito n° 13
Aparicio Córdoba Casado Regular Ecuatoriano Quito agosto
2017
Juan Correa † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Juan Paz † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Nicolás Abelardo Guerra Casado Regular Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Regular Ecuatoriano Quito
Santiago Taco † Casado Malo Ecuatoriano Latacunga
Modesto Pérez † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Pedro P. Traversari S. Casado 2 veces Malo Ecuatoriano Quito
Julio S. Paz Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
 Carlos Steffan Soltero Regular Francés  
Teodelinda Terán Soltera Bueno Ecuatoriana Quito
Andrés S. Sosa † Soltero Sobresaliente Venezolano Caracas
Una que vino en la ópera
Soltera Bueno Italiana  
Lambardi
 Contrabajistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Cevallos † Casado 3 veces Bueno Ecuatoriano Quito
Baltazar Guevara † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Juan Calasán Casado Malo Ecuatoriano Quito
José Ma. Guamba Viudo Mediano Ecuatoriano Chimbacalle
Juan Cruz † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Luis J. Salcedo Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Manuel Checa † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Rafael Checa † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Mediano Ecuatoriano Quito
David Ramos Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Luis Peraccini Casado Sobresaliente Italiano  
José María Maldonado † Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Francisco Enríquez Casado Malo Ecuatoriano Quito
Rafael Valdivieso Casado Regular Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Alejandro Jurado Casado Regular Ecuatoriano Quito
Heleodoro Cárdenas † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Manabí
Antonio Córdoba † Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Taroni Casado Sobresaliente Ecuatoriano Roma
Juan de Dios Cevallos † Soltero Malo Ecuatoriano Quito
86 Enrique Nieto Casado Bueno Ecuatoriano Quito
 Arpistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Manuel Checa † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Rafael Checa † Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Manuel Valdivieso † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Córdoba † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
EDO Rudesindo Cruz † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
n° 13
agosto Rafel Angelo Casado Mediano Ecuatoriano Quito
2017 Basilio N. Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Berenise Benites Casada Buena    
Cleopatria Chinsoli Soltera Buena Italiana Roma
Una que vino en la ópera
Casada Sobresaliente Italiana Roma
Lambardi
Guitarristas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
José Manuel Valdivieso † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Miguel Espinosa Reyes † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Cuenca
Juan Vergara † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Rodríguez † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Rafael Cabezas † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Francisco Galindo Soltero Sobresaliente Colombiano Medellín
José Antonio Bao † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Segundo Romero † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Cárdenas Borrero † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Regular Ecuatoriano Quito
Elijio Parreño † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Rudesindo Cruz † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Pedro Velasco † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Nájera † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
N. Cortés Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Miguel Muñoz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Basilio N. Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Rafael Angelo Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Fidella Soltero Mediano Español  
N. Pérez Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Ismael López Soltero Bueno Colombiano Pasto
Dos de la Lira Antioqueña        
 Flautistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Carlos Ma. De la Torre Canónigo Bueno Ecuatoriano Quito
Rafael Jiménez † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pastor Jiménez † Viudo Mediano Ecuatoriano Quito
Rafael Martínez † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Rafael Córdoba † Casado Bueno Ecuatoriano Quito 87
Rafael Cabezas † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Salgado † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Lasus Soltero Mediano Peruano Lima
N. Carrillo Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pablo Ramos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pedro Traversari † Casado Sobresaliente Italiano  
Pedro P. Traversari S. Casado 2 veces Malo Ecuatoriano Quito EDO
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Bueno Ecuatoriano Quito n° 13
Manuel J. Morales Casado Mediano Ecuatoriano Quito agosto
Alejandro Jurado † Casado Mediano Ecuatoriano Quito 2017
Rafael Checa † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Juan Bautista Fajardo † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Eligio Parreño † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Modesto Gómez Fraile agustino Bueno Español  
N. Dámaso †   Malo Ecuatoriano Quito
Basilio N. Soltero Malo Ecuatoriano Quito
Miguel Rivas † Casado Malo Ecuatoriano Quito
 Dr. Pablo Emilio Roca † Casado Bueno Ecuatoriano Guayaquil
Mario de la Torre Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Carlos García Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Augusto Terán V. Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Arturo Carpineto Soltero Sobresaliente Italiano  
Un italiano criado en Chile,
Casado Bueno    
con la Ca. Maldonado
 Flautinistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Pedro Traversari † Casado Sobresaliente Italiano  
Eligio Parreño † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
Primitivo Cuadrado † Casado Bueno Ecuatoriano Latacunga
Pablo Ramos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Dr. Carlos Ma. De la Torre Canónigo Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Manuel J. Morales Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Adiodato Chica Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Mediano Ecuatoriano Quito
José Ma. Ortí Casado Malo Ecuatoriano Tulcán
Mario de la Torre Casado Malo Ecuatoriano Ibarra
 Flajoletistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Rafael Checa † Casado Regular Ecuatoriano Quito
 Oboetistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
José Ma. Ortí Casado Malo Ecuatoriano Tulcán
88 N. Jaramillo   Bueno Ecuatoriano  
Augusto Alciati Soltero Bueno Italiano  
N. Simón Soltero Sobresaliente Cubano  
 Fagotistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Nicolás Vasques Casado Malo Ecuatoriano Quito
Ezquiel Bastidas Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
EDO
N. Rivera Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
n° 13
agosto  Clairontistas 
2017 Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Luis Cerato Casado Malo Italiano  
 Clarinetistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Abel Palacios † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Claudino G. Roza Casado Sobresaliente Portugués  
José Ma. Cabezas † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Dr. Mario Vicente de la
Casado Regular Ecuatoriano Quito
Torre
Alejandro Carcelén † Soltero Notable Ecuatoriano Quito
David Ramos Casado Malo Ecuatoriano Quito
Juan Bautista Fajardo † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Vidal Velasco C. Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Salgado † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Carrillo Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Enríquez Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
N. Roshel Casado Bueno Mejicano  
Joaquín Guerra Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
N. Villamarín Casado Malo Ecuatoriano Quito
Francisco Fantagusi Soltero Notable italiano  
Ramón Velasquez Casado Regular Ecuatoriano Quito
Un chileno que vino con la
Casado Bueno    
Ca. Maldonado
 Saxofonistas  
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Claudino G. Roza Casado Sobresaliente Portugués  
Nicolás Vasques Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Ma. Cabezas † Casado 2 veces Regular Ecuatoriano Quito
Manuel Cruz Viteri † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Almeida † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Nicolás Vela Casado Bueno Ecuatoriano Latacunga
 Ocarinistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Claudino G. Roza Casado Sobresaliente Portugués   89
Moro Guatí   Bueno Español  
Dr. Emilio Ma. Terán † Casado Bueno Ecuatoriano Píllaro
 Cornetinistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Rafael Álvarez † Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Manuel Cruz Viteri † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
EDO
N. Ampuero † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
n° 13
N. Flores † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito agosto
Santos Lucero † Casado Bueno Ecuatoriano Quito 2017
Jesús Martínez † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Guerra Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Pedro Muela Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Floril Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Román Rey Casado Sobresaliente Español  
Un chileno que vino con la
Casado Bueno Chileno  
Ca. Maldonado
  Saxonistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
N. Arias (a Suco) † Soltero Notable Ecuatoriano Quito
Víctor Mariño Soltero Notable Ecuatoriano Quito
Antonio Almeida † Casado Notable Ecuatoriano Quito
 Bombardinistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Nicolás Vasques Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Nicanor Cevallos Casado 2 veces Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Salazar † Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
N. Adrián Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Moscoso † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
 Trombonistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Casaroto † Soltero Notabilidad Italiano  
Nicolás Vasques Casado Regular Ecuatoriano Quito
Nicanor Cevallos Casado 2 veces Regular Ecuatoriano Quito
Antonio Almeida † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Manuel Ponce Casado Regular Ecuatoriano Quito
N. Adrián Casado Regular Ecuatoriano Quito
Enrique Fósfero Soltero Bueno Italiano  
Felipe Esparza Soltero Bueno Ecuatoriano Ibarra
Dos que vinieron con la Ca.
  Buenos Bolivianos  
Maldonado
José Flores Casado Mediano Ecuatoriano Quito
90 N. Floril Casado Mediano Ecuatoriano Quito
 Trompistas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Ulderico Marcelli Casado Malo Italiano Roma
N. Cearitá Soltero Bueno Italiano  
 Copologuistas 
Saber Lugar de
EDO Músicos Estado Nacionalidad
nacimiento
Calificación
n° 13
agosto Francisco Galindo Soltero Bueno Colombiano Medellín
2017 Carlos Amable Ortiz Casado Mediano Ecuatoriano Quito
Antonio Cárdenas Borrero Casado Mediano Ecuatoriano Quito
 Liristas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Carlos Amable Ortiz Casado Regular Ecuatoriano Quito
Pedro Muela Casado Regular Ecuatoriano Quito
Aduidato Chica Casado Regular Ecuatoriano Quito
 Tamboristas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Notabilidad
Eduardo Rojas Casado Ecuatoriano Quito
admirable
N. Navarrete (otro hermano
Casado Notable Ecuatoriano Quito
del tamborista)
Carlos Amable Ortiz Casado Notable Ecuatoriano Quito
 Gran casa o bombo 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Carlos Sánchez Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
N. Navarrete Casado Notable Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. López Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Villacrés Casado Mediano Ecuatoriano Quito
N. Prosel Soltero Mediano Ecuatoriano Ibarra
N. Chiriboga Soltero Mediano Ecuatoriano Ibarra
N. N. que vino con la Ca.
Soltero Bueno Chileno  
Maldonado
 Directores de orquesta 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann Casado Notabilidad Alemán  
Francisco Rosa Casado Notable Italiano Milán
Alberto Hermann Casado Bueno Alemán  
Enrique Uricochea Soltero Bueno Colombiano  
José Segundo Jarques Casado Notable Español  
Aparicio Córdoba Casado Mediano Ecuatoriano Quito 91
Ventura Morales Casado Bueno Peruano Lima
Pablo Arce Casado Bueno Boliviano La Paz
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Arrarás Casado Bueno Español  
Serafín Rada Casado Bueno Español  
V. Nasvarro Casado Bueno Español  
Mario de la Torre Casado Malo Ecuatoriano Ibarra
Juan de Gorostiza Fraile agustino Bueno Español  
EDO
n° 13
N. Gabrielli Soltero Bueno Italiano  
agosto
Ángel Figueroa Casado Bueno Colombiano   2017
N. Barduci Soltero Sobresaliente Italiano  
N. Llanoli Casado Sobresaliente Italiano  
Heleodoro Cárdenas † Soltero Bueno Ecuatoriano Manabí
Domingo Brescia Casado Regular Italiano Roma
Enrique Marconi † Casado Bueno Italiano  
Torcuato Bonarzi Casado Sobresaliente Italiano  
 Federico Ruiz Casado Bueno Español  
N. Belani Casado Bueno Italiano  
Eduardo Unda † Casado Bueno Mejicano  
J. Pañagua M. Soltero Bueno Guatemala  
N. Padovani     Italiano  
Pedro P. Traversari S. Casado 2 veces Malo Ecuatoriano Quito
José Palou Casado Bueno Español Catalán
Ángel Hernandes Casado Bueno Español  
Víctor M. Karr Casado Bueno Argentino  
Miguel Muñoz Casado Malo Ecuatoriano  
Juan Roca Casado   Español Quito
 Directores de banda 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann Casado Sobresaliente Alemán  
Francisco Rosa Casado Sobresaliente Italiano Milán
Claudino G. Roza Casado Bueno Portugués  
Manuel Cruz Viteri † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Abel Palacios † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Nicolás Vasques Casado Regular Ecuatoriano Quito
José Ma. Cabezas † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Carlos Valencia Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Gabrielli Soltero Bueno Italiano  
Pedro Traversari † Casado Bueno Italiano  
Moro Guatí Soltero Regular Español  
Antonio Nieto Casado Malo Ecuatoriano Quito
Roman Rey Casado Regular Español  
92 N. Roshel Casado Bueno Mejicano  
Anuló el
Vicente Bermeo Regular Ecuatoriano Quito
matrimonio
N. Floril Casado Regular Ecuatoriano Quito
Enrique Fósfero Soltero Malo Italiano  
N. Ampuero † Casado Regular Ecuatoriano Quito
N. Villalba Soltero Malo Español  
Pedro P. Traversari S. Casado 2 veces Malo Ecuatoriano Quito
EDO
Reinaldo Chávez Soltero Malo Ecuatoriano Ibarra
n° 13
agosto N. Enriques Soltero Malo Ecuatoriano Quito
2017 Reinaldo Suárez C. Soltero Malo Ecuatoriano Quito
N. Suárez Soltero Malo Ecuatoriano Cotacachi
Virgilio Chávez Casado Malo Ecuatoriano Otavalo
Miguel Muñoz Casado Malo Ecuatoriano Quito
Rosendo Gómez Sojos Casado Malo Ecuatoriano Santa elena
N. Echeverría Casado Malo Ecuatoriano Quito
Un cuencano que no sé su
  Malo Ecuatoriano Cuenca
nombre
  Directores Generales de banda 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Moro Guatí Soltero Malo Español  
Pedro Traversari † Casado Regular Italiano  
N. Roshel Casado Bueno Mejicano  
Román Rey Casado Regular Español  
Pedro P. Traversari S. Casado 2 veces Malo Ecuatoriano Quito
Aparicio Córdoba Casado Malo Ecuatoriano Quito
José Ugo Gigante     Italiano  
 Maestros de Capilla
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Ignacio Miño † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Juan José Miño † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Juan Correa † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Cevallos † Casado 3 veces Bueno Ecuatoriano Quito
Lego
José Santos † Regular Ecuatoriano Guápulo
Mercedario
Manuel Jurado † Casado bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Córdoba † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Antonio Tipán † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Camilo Benites † Casado Mediano Ecuatoriano Quito
José María Maldonado † Soltero Mediano Ecuatoriano Quito
Aparicio Córdoba Casado Notable Ecuatoriano Quito
Santiago Taco † Casado Malo Ecuatoriano Latacunga
Antonio Nieto Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Tomás Tipán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Timoleón Tipán †
N. Aspiazo
Casado
Soltero
Regular
Notable
Ecuatoriano
Español
Quito
 
93
N. Behobide Soltero Notable Español  
José Ma. Guamba Casado Regular Ecuatoriano Chimbacalle
Reinaldo Suárez C. Soltero Regular Ecuatoriano Guápulo
David Ramos Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Mario de la Torre Casado Bueno Ecuatoriano Ibarra
Nicolás Berdenelli Sacerdote Bueno Italiano  
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito EDO
Rafael Valdivieso Casado Regular Ecuatoriano Quito n° 13
Pablo Maldonado † Casado Malo Ecuatoriano Quito agosto
2017
Dionicio Carrillo † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Rafael Ortega † Casado Malo Ecuatoriano Quito
Juan de Gorostiza Fraile agustino Bueno Español  
Modesto Gómez Fraile agustino Bueno Español  
Fraile
Abelardo Adrián Bueno Ecuatoriano Quito
franciscano
Luis Adrián Casado Malo Ecuatoriano Quito
Antonio Tipán Torres Casado Malo Ecuatoriano Quito
 Nicolás Abelardo Guerra Casado Regular Ecuatoriano Quito
N. Romero Casado Regular Ecuatoriano Quito
 Directores de estudiantinas 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
N. Villalba Soltero Bueno Español  
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Nicolás Abelardo Guerra Casado Mediano Ecuatoriano Quito
 Sochantres de la Catedral 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Darío Montaño † Sacerdote Regular Ecuatoriano Quito
Mamuel Ma. Acosta † Canónigo Regular Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Mulé Sacerdote Bueno Español  
 Instrumentadores para banda 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann Casado Sobresaliente Alemán  
Francisco Rosa Casado Sobresaliente Italiano  
Carlos Amable Ortiz Casado Notable Ecuatoriano Quito
Manuel Cruz Viteri † Casado Notable Ecuatoriano Quito
Abel Palacios † Casado Notable Ecuatoriano Quito
Nicolás Vasques Casado Regular Ecuatoriano Quito
N. Echeverría Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Ampuero † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Almeida † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Román Rey Casado Regular Español  
94 Juan Roca Casado Regular Español  
N. Roshel Casado bueno Mejicano  
Enrique Fósfero Soltero Malo Italiano  
Carlos Valencia † Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Floril Casado Regular Ecuatoriano Quito
Anuló el
Vicente Bermeo Regular Ecuatoriano Quito
matrimonio
Pedro Traversari † Casado Bueno Italiano  
EDO
Aparicio Córdoba Casado Malo Ecuatoriano Quito
n° 13
agosto Virgilio Chaves Casado Malo Ecuatoriano Otavalo
2017 Reinaldo Chávez Soltero Malo Ecuatoriano Ibarra
Miguel Muñoz Casado Malo Ecuatoriano Quito
N. Enriques Soltero Malo Ecuatoriano Quito
Reinaldo Suárez C. Soltero Malo Ecuatoriano Quito
 Instrumentadores para orquesta 
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann † Casado Sobresaliente Alemán  
Francisco Rosa † Casado Sobresaliente Italiano  
Juan Correa † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Manuel Jurado † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Manuel Zambrano † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Aparicio Córdoba Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Carlos Amable Ortiz Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Mario de la Torre Casado Regular Ecuatoriano Ibarra
Juan de Gorostiza Fraile agustino Bueno Español  
N. Aspiazo Soltero Bueno Español  
N. Behobide Soltero Bueno Español  
N. Navarro Casado Bueno Español  
Enrique Marconi † Casado Bueno Italiano  
Alberto Hermann Casado Bueno Alemán  
Antonio Nieto Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Domingo Brescia Casado Bueno Italiano  
Nicolás Abelardo Guerra Casado Regular Ecuatoriano Quito
Abel Palacios † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
N. Lasus Soltero Regular Peruano Lima
Ventura Morales Casado Bueno Peruano Lima
Andrés S. Sosa Soltero Malo Venezolano Caracas
Roman Rey Casado Malo Español  
Reinaldo Suárez C. Soltero Malo Ecuatoriano Guápulo
Ángel Hernandes Casado Bueno Español  
Juan Roca Casado Bueno Español  
José Elías Guarro Soltero Bueno Español  
José Mulé Presbítero Bueno Español  
J. Pañagua M. Soltero Bueno Mejicano  
 Compositores 
Saber Lugar de 95
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Antonio Neumann † Casado Sobresaliente Alemán  
Francisco Rosa † Casado Sobresaliente Italiano  
Pedro Traversari † Casado Bueno Italiano  
Manuel Jurado † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Domingo Brescia Casado Bueno Italiano  
Enrique Marconi † Casado Bueno Italiano   EDO
Aparicio Córdoba Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito n° 13
Manuel Cruz Viteri † Casado Regular Ecuatoriano Quito agosto
Carlos Amable Ortiz Casado Notable Ecuatoriano Quito 2017
Nicolás Abelardo Guerra Casado Regular Ecuatoriano Quito
Rafael Valdivieso Casado Regular Ecuatoriano Quito
Mario de la Torre Casado Regular Ecuatoriano Ibarra
Antonio Nieto Casado Admirable Ecuatoriano Quito
Vicente Bermeo Casado Malo Ecuatoriano Quito
Emilio Banda Casado Malo Ecuatoriano Quito
Reinaldo Suárez C. Casado Malo Ecuatoriano Guápulo
 Miguel Muñoz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Ventura Morales Casado Bueno Peruano Lima
Francisco Galindo Soltero Mediano Colombiano Medellín
Pablo Arce Soltero Bueno Boliviano La Paz
Juan Cruz † Casado Regular Ecuatoriano Quito
Enrique Córdoba A. Soltero Regular Ecuatoriano Quito
Miguel Espinosa Reyes † Casado Regular Ecuatoriano Cuenca
Ulderico Marcelli Casado Regular Italiano Roma
Antonio Cabezas Casado Bueno Ecuatoriano Guayaquil
Rafael Ramos Albuja Soltero Regular Ecuatoriano Quito
José Ramos Casado Bueno Ecuatoriano Quito
José Moisés Espinosa Casado Malo Ecuatoriano Tumbaco
Oscar Alexander Casado Malo Ecuatoriano  
Ángel Hernandes Casado Bueno Español  
Dr. Sixto Ma. Durán Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Virgilio Chaves Casado Bueno Ecuatoriano Otavalo
Reinaldo Chávez Soltero bueno Ecuatoriano Ibarra
Ismael López Soltero Regular Colombiano Pasto
N. Rodríguez Soltero Malo Ecuatoriano Cuenca
Ascencio Pauta Casado Regular Ecuatoriano Cuenca
Juan de Gorostiza Fraile agustino Bueno Español  
J. Pañagua M. Soltero Bueno Mejicano  
Pablo Ramos † Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Roman Rey Casado Malo Español  
N. Navarro Casado Bueno Español  
Rondinistas
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
96 N. Arias (sobrino del Suco)† Soltero Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Un cochero que no sé su
Soltero Bueno Ecuatoriano Quito
nombre
 Mandolinista
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Rodolfo Muñoz Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
Miguel Muñoz Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
EDO
Pablo Baca Viudo Sobresaliente Ecuatoriano Quito
n° 13
agosto Segundo Romero † Casado Sobresaliente Ecuatoriano Quito
2017 N. Cortés Casado Regular Ecuatoriano Quito
David Dávila Casado Regular Ecuatoriano Quito
 Bandolistas o tiples
Saber Lugar de
Músicos Estado Nacionalidad
Calificación nacimiento
Francisco Galindo Soltero Sobresaliente Colombiano Medellín
Ricardo Pérez R. Soltero Sobresaliente Colombiano Bogotá
Dr. N. Martín Soltero Sobresaliente Colombiano Bogota
Carlos Amable Ortiz Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Jijón Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Miguel Gortaire Casado Bueno Ecuatoriano Quito
Antonio Cárdenas Borrero † Casado Bueno Ecuatoriano Quito

† Todos los que llevan una cruz son muertos.

Directores y profesores del Conservatorio de Música fundado en 1870 por el Dr. y Gral.
Gabriel García Moreno, hasta el año de 1877 que lo cerró el Gral. Ignacio de Veintimilla (1)

 
Directores
Antonio Neumann en 1871 †
Juan Agustín Guerrero hasta 1872 †
Francisco Rosa hasta 1876 †
Juan Agustín Guerrero hasta que se cerró †
Subdirectores
Juan Agustín Guerrero desde 1870 hasta la muerte de Neumann, volviendo a ser en 1872

Profesores desde 1870 hasta 1877

Antonio Neumann † Clase superior de piano y armonía, contrapunto
N. Lagomarsino † Clase primera de piano
Juan Agustín Guerrero † Clase primera de piano
Manuel Salazar † Clase segunda de piano
Felipe Viscaino † Clase de rudimentos
Rafel Jiménez † Clase de flauta 97
Miguel Pérez † Clase de cuerda
Francisco Rosa en 1873 † Clase superior piano y armonía
Juan Agustín Guerrero † Clase 1° de piano
Manuel Salazar † Clase 2 ° de piano
Fabio de Petris Clase de órgano y contrapunto
Manuel Jurado † Clase de rudimentos
Vicente Antenori † Clase de canto EDO
Madama de Rosa † Clase de canto n° 13
agosto
Pedro Traversari † Clase de viento de madera 2017
Antonio Casaroto † Clase de viento de metal
José Manuel Valdivieso † Clase 1° de cuerda
Homero Cárdenas † Clase 2° de cuerda
Manuel Checa † Clase de arpa
Estanislao Levoyer en 1876 † Clase 1° de piano
Carlos Amable Ortiz Clase de rudimentos
 Carlos Amable Ortiz Clase general de cuerda
Pastor Jiménez † Clase de flauta
Alegría v. de Terán Inspectora y portera
El Director General de 1876 a 1877 que se cerró: Juan Agustín Guerrero †

Directores, Subdirectores y profesores en el Conservatorio de Música que se reinstaló en el

año de 1900 que mandaba como Presidente de la República el Gral. Eloy Alfaro

 
Directores
Enrique Marconi † Clase superior piano y armonía
Domingo Brescia en 1904 Clase superior piano y armonía
Subdirector
Pedro P. Traversari S. Clase de tecnicismo y declamación
Mario de la Torre en 1906, luego cesó
Profesores
Clementina Marconi Clase de piano y canto
Dr. Sixto María Durán Clase 1a. de piano
Enrique Córdoba Clase 2a. de piano
Ulderico Marcelli Clase de violín y trompa
Pedro Traversari † Clase de flauta
David Ramos Clase de piano y contrabajo
Nicolás Vasques Clase de bombardino
Enrique Fósfero Clase de trombón
Pedro P. Traversari S. Clase de violoncello
Rosendo Gómez Sojos Ayudante de violín

98 Luis L. Sáchez
Manuela Terán v. de Pólit
 
Inspectora
En el año de 1904 que vino Brescia
Emma G. de Brescia Clase de piano y canto
Clementina M. de Marconi Clase de piano y canto
Ulderico Marcelli Clase de violín y trompa
Enrique Córdoba Clase de piano
David Ramos Clase de piano y contrabajo
EDO Enrique Fósfero Clase de trombón
n° 13
agosto Enrique Nieto Clase 2° de piano
2017 Nicolás Abelardo Guerra Clase de rudimentos
N. Romero Clase 2° de piano
Clase de flauta
Mario de la Torre en 1906, luego
cesó
José Elías Guarro Clase 1° de piano y solfeo
N. Behovide Clase 1° de piano
Luis J. Salcedo Clase de teoría y contrabajo
Román Rey Clase de cornetín y trompa
Josefina Veintimilla Clase 2° de piano y canto
Carlos García Clase de flauta
Nicolás Delgado Ayudante de la clase de violín
N. Bastidas Ayudante de la clase de violín

Pedro P. Traversari que se separó

a poco de la llegada de Brescia  
Por haberse separado Marcelli,
la mujer,  
Rosendo Gómez Sojos  
Luis L. Sánchez  
Carlos García  
Enrique Córdoba  
N. Behovide  
Nicolás Delgado  
Lllamaron a José Ugo Gigante el año de 1911 y entraron como profesores y ayudantes los
siguientes
Ramón Velasques Clase de piano y clarinete
N. Bastidas Clase de violín y fagote
José Guevara Clase de violín
Pedro Noroña Clase de violín
N. Sáa Clase de canto
José Ugo Gigante Clase de violín y viola
Domingo Brecia Clase de viola
Andrés S. Sosa Clase de violoncello
Sta. N. Proaño Clase de paino, canto y teoría
Segundo Luis Moreno Teoría
Rosa Matilde Cobo Clase de piano
José E. Aguirre Ayudante de flauta
99
Manuel Villamarín Afinador y revisor de pianos
Teófilo Delestre Clase de francés
Luis A. Guerra Secretario
Manuela T. v. de Pólit Inspectora
En el año de 1911 que cayó el Gbrno. de Alfaro
Dr. Sixto María Durán Director
Enrique Nieto Profesor de piano (curso medio) EDO
David Ramos Profesor de piano (curso inferior) n° 13
agosto
Francisco Tipán Profesor de piano (curso inferior) 2017
Francisco T. Romero Profesor de piano (curso inferior)
Rafael Valdivieso Ayudante de piano (clase nocturna)
Francisco Salgado Ayudante de piano (clase nocturna)
Ramón Velásquez Ayudante de piano (curso inferior)
Sra. Eloisa Proaño de S. Profesora de piano (curso medio)
Lucrecia Jarrín Ayudante de piano (sección de Stas.)
Florinda Jarrín Ayudante de piano (sección de Stas.)
 Rosa M. Cobo Ayudante de piano (sección de Stas.)
José Ugo Gigante Profesor de violín
Ezequiel Bastidas Ayudante de violín y amanuense de música
Pedro Noroña Ayudante de violín
José E. Guevara Ayudante de violín (ad honoren)
Luis A. Díaz A. Profesor de flauta
Carlos García Ayudante de flauta y amanuense
Agustín F. Enríquez Profesor de clarinete y saxofón
Ramón Velásquez Ayudante de clarinete y saxofón
José María Ortí Ayudante de teoría y oboe
Segundo Luis Moreno Ayudante de teoría y fagote
Josefina Veintimilla Ayudante de teoría
Hortensia Proaño Ayudante de teoría
Enrique A. Jarrín Profesor de teoría y Acústica (ad-honoren)
Marío de la Torre Profesor de solfeo
Josefina Veintimilla Profesora de canto (curso inferior)
Julio Paz Profesor de violoncello (ad-honoren)
Luis Salcedo Ayudante de contrabajo y teoría (clase nocturna)
Adela Uraga Profesora, Inspectora
Eloisa Proaño de S. Inspectora
Manuela T. v. de Pólit Ayudanta inspectora
Manuel M. Nobia P. Secretario Inspector y Habilitado
Manuel Villamarín Afinador y revisor de pianos
Carlos R. Enríquez B. Conserje
Nicolás Abelardo Guerra Profesor de piano
Enrique Fósfero Profesor de instrumentos de metal
100 José Trueba Profesor de canto
José Mulé Profesor de armonía
Pedro P. Traversari Salazar volvió a ser Director en 1916 porque al Dr. Sixto Ma. Durán
le dieron la Dirección de la Escuela de Artes y Oficios, después volvió de Director al
Conservatorio

Enriqueta Baldassari Profesora de violín

Edmundo Muller Profesor de violín
EDO (1) (Las anotaciones de estado, calificación, nacionalidad y nacimiento, me parece por demás, puesto
n° 13 que ya tienen conocimiento de los más de este tomo)
agosto
2017

Transcrito por Fidel Pablo Guerrero, a partir del original manuscrito de Carlos Amable
Ortiz. Quito, 2014.
 DOCUMENTOS
FUNDAMENTALES

Documentos histórico-musicales

Catálogo del Museo de Intrumentos musicales / Pedro P. Tarversari

Aspectos de la música nacional / Luis H. Salgado

101

EDO
Cuenco precolombino. Plato recuprado por la arqueología en la sierra norte del país. n° 13
agosto
2017

Recopilación y transcripción: P.G.G.

Archivo AH-MCP, AEQ.

 EL PRIMER CATÁLOGO TRAVERSARI

De la colección digital que ha realizado el Archivo

Equinoccial de la Música Ecuatoriana (Pomasqui),

Carboncillo de C. Rodríguez.
damos a conocer el primer catálogo que se conoce
del Museo de instrumentos que fue constituyendo el
compositor quiteño Pedro Pablo Traversari, el mismo
que fuera publicado en el año de 1905, bajo el título
de Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales de
América perteneciente a Pedro P. Traversari Salazar.
1884-1905.

Pedro P. Traversari.

El documento incluye una relación introductoria en la que Traversari narra cómo se

fue conformando su colección, así como cartas que revelan importantes pormenores
del asunto; entre las misivas se encuentra una del italiano Domingo Brescia y otras
del compositor ecuatoriano Sixto María Durán, así como comentarios de importantes
especialistas y la reproducción de segmentos de artículos periodísticos relacionadas a
conferencias que dio Traversari en Chile sobre su colección en 1889. Seguidamente
enlista el inventario de instrumentos, clasificados por Instrumentos de viento; de cuer-
da (de pizzicato); de arco; de percusión y Accesorios. Hace constar nombres de los ins-
trumentos, lugares y, en ciertos casos, fechas de cada uno de ellos. Instrumentos ecua-
torianos recolectados en Atocha, Latacunga, Pomasqui, Otavalo, Cotacachi, Zámbiza,
Napo, El Chota, son parte de las localidades que constan en su arsenal organológico.

102 De la lectura de la última sección, Accesorios, se puede saber que existieron varios
trabajos artísticos relacionados a la música: cuadros al óleo con escenas musicales y de
baile; así como, lo que nos parece significativo, en el ítem 267: “Música. Numerosa y
completa colección de todos los aires musicales y bailes que se han usado, y de los que
están en uso y son propios de los indios y gente del pueblo en todas las repúblicas de
América”. Es seguro que se refiere a una nutrida colección de transcripciones pautadas.

Traversari señala además que la exhibición de su museo se realizará bajo parámetros

etnográficos y cronológicos y que los datos son fidedignos y recogidos con el mayor
EDO escrúpulo.
n° 13 Tenemos pues, ahora en nuestras manos una valiosa referencia bibliográfica que segu-
agosto ro interesará a los estudiosos de este campo. En próximos números daremos a conocer
2017
otros documentos similares.

Para acceder al documento completo,

dar clic en: https://archivosonoroecuador.wordpress.com
o en el enlace PDF que consta junto a la portada.
 Documentos

PDF

Para acceder al documento completo, dar clic

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103

EDO
n° 13
agosto
2017
 Documentos

104

EDO
n° 13
agosto
2017 PDF

Manuscrito de Luis Humberto Salgado que forma parte de la colección del Archivo
Histórico de Ministerio de Cultura y Patrimonio (AH-MCP), FM0033. 217. La
transcripción del documento consta en las páginas 105-109 de esta revista, (la portada
y viñeta son un agregado nuestro y no del original, el mismo que puede ser consultado
en el siguiente enlace: https://archivosonoroecuador.wordpress.com)
EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito 2017

Aspectos de la
música nacional
ca. 1960

105

EDO
n° 13
agosto
2017

Luis H. Salgado
 AS­PEC­TOS DE LA MÚ­SI­CA NA­CIO­NAL1

Luis Hum­ber­to Sal­ga­do To­rres

(Cayambe, 1903- Quito, 1977)

I. Nacionalismo autóctono
Si se par­te de la pre­mi­sa que con­tem­pla al fol­klo­re en ge­ne­ral co­mo ba­sa­men­tos de
la na­cio­na­li­dad, se en­cuen­tra en la mú­si­ca ecua­to­ria­na dos ti­pos cla­ra­men­te di­fe­ren­
cia­bles: el ti­po au­tóc­to­no y el ti­po crio­llo. Al pri­me­ro se agru­pa to­do el acer­vo te­lú­
ri­co del apor­te in­dí­ge­na, así éste se remonte al pe­río­do prein­cai­co, y el se­gun­do cir­
cuns­cri­be a la pro­duc­ción po­pu­lar, pro­duc­to del mes­ti­za­je de la mú­si­ca abo­ri­gen y la
importada de Eu­ro­pa por los con­quis­ta­do­res es­pa­ño­les, la que fue esen­cial­men­te
dia­tó­ni­ca, pe­ro iman­ta­da con los ras­gos ca­rac­te­rís­ti­cos de los rit­mos pe­nin­su­la­res; de
ahí que las dan­zas tí­pi­cas del he­mis­fe­rio ibe­ro-ame­ri­ca­no ten­gan mar­ca­das ana­lo­gías
de ma­tiz an­ces­tral, o más bien di­cho, de una mis­ma fuen­te de pro­ce­den­cia. Los ai­res
abo­rí­ge­nes son, en cam­bio, dan­zas ri­tua­les, con ad­vo­ca­cio­nes he­lio­lá­tri­cas o im­preg­
na­das de eso­té­ri­co sim­bo­lis­mo. Las me­lo­días au­tóc­to­nas dis­cu­rren por la mo­da­li­dad
me­nor de las es­ca­las pen­ta­fó­ni­cas, las cua­les, den­tro del ám­bi­to de una sép­ti­ma
me­nor, com­pren­den dos in­ter­va­los de ter­ce­ra me­nor, si­tua­dos en los po­los de las mis­
mas, en­mar­can­do a dos in­ter­va­los de se­gun­da ma­yor; in­ci­pien­te ma­te­rial so­no­ro que
fue y es ex­ten­si­vo a gru­pos ét­ni­cos sub­de­sa­rro­lla­dos en lo con­cer­nien­te a su cul­tu­ra
ar­tís­ti­ca. La pen­ta­fo­nía an­he­mi­tó­ni­ca (sin se­mi­to­nos) ma­yor es uti­li­za­da co­mo epi­so­
dios mo­du­la­to­rios, pa­ra lue­go re­tor­nar a su cen­tro de gra­ve­dad: el to­no me­nor.

Estas escalas, o más concretamente estos diseños pentafónicos se encuentran esporádica-

mente en el mismo “canto llano” de la liturgia católica, en forma de neumas; melodías
populares húngaras se mueven dentro del área pentatonal; el gran compositor noruego
106 Eduardo Grieg, en sus canciones de profundo nacionalismo recurre a iguales giros caden-
ciales; Franz Liszt, en la fermata de la primera parte de su Sexta rapsodia, emplea las
armonías [licuantes] [?] del acorde pentafónico de sol bemol mayor, desde el registro
superagudo del piano hasta el sub-grave del mismo, recorriendo las teclas negras en pro-
gresión descendente (ejecución al piano).

El eximio impresionista francés Claude Debussy, muy a menudo encuentra en la pentafo-

nía pensamientos alusivos al arcaismo de épocas determinadas, de ingenuidad espiritual,
EDO como en el caso del preludio titulado “La niña de los cabellos de lino”, el cual original-
n° 13 mente fue compuesto para piano (ejecución).
agosto
2017

1 Este artículo lo transcribimos de un manuscrito del compositor, que trae muchas corecciones, y que al pare-
cer fue realizado para alguna conferencia ilustrada con ejemplos al piano; no registra fecha, pero quizá date
de los primeros años 60’s, pues en su contenido menciona el fallecimiento del compositor Belisario Peña,
en 1959, así que este texto debió realizarlo algún tiempo después de ese acontecimiento. Es posible que éste
escrito sea la base para su otro artículo, muy similar por cierto, titulado Sinopsis estética de la música ecua-
toriana, que consta con fecha,1967, y que se publicó en la revista Opus (1989). También existen algunos
párrafos que lo diferecian de la versión que publicó Ketty Wong en su trabajo Luis H. Salgado un Quijote de
la música (Quito, CCE, 2004).
Al retornar a Europa, el ilustre compositor checo Anton Dvorak, después de su gira triun-
fal a través de los Estados unidos, país al cual fue invitado, compuso ex-profesamente la
Sinfonía “Nuevo Mundo”, como gesto de imborrable gratitud a la calurosa acogida que
le habían dispensado.

Utilizó melodías indo-americanas como material temático para plasmar su concepción

orquestal; melodías, que bien pueden, por su carácter aborigen, proceder de cualquier
región del continente americano, ya que el dibujo cadencial pentafónico predomina en
ellas. Pero la significación que tuvo la mencionada sinfonía es el haber incorporado ele-
mentos netamente folklóricos a las grandes facturas, el haber fijado una pauta a los
compositores que espigan en los predios irrigados por las corrientes o canales del nacio-
nalismo musical.

Aho­ra, si la ga­ma pen­ta­tó­ni­ca es co­mún a los gru­pos ét­ni­cos si­mi­la­res, ¿có­mo se dis­tin­
gue su men­sa­je ar­tís­ti­co o sus ca­rac­te­rís­ti­cas pe­cu­lia­res? Es aquí don­de en­tra en jue­go
las pro­pie­da­des on­to­ló­gi­cas de los ha­bi­tan­tes de las di­ver­sas re­gio­nes, quie­nes se ha­llan
mi­me­ti­za­dos en las zo­nas cli­má­ti­cas y en los pa­ra­jes; son tam­bién fac­to­res que ha­cen
cau­sa co­mún con los an­te­rio­res, su po­si­ción cos­tum­bris­ta e idio­sin­crá­ti­co-psi­co­ló­gi­ca.
Por lo tan­to, en el rit­mo, ai­res, dan­zas y can­cio­nes se en­cuen­tran los ele­men­tos pri­ma­rios
que pe­cu­lia­ri­zan al mensaje es­pi­ri­tual, ate­nién­do­se só­lo en cin­co no­tas de que cons­ta su
al­fa­be­to so­no­ro, sea cual fue­re la tó­ni­ca, has­ta de­ri­var a las ex­pre­sio­nes dia­lec­ta­les del
con­glo­me­ra­do de­mo­grá­fi­co. Así, den­tro de los lí­mi­tes pa­trios, el hom­bre del li­to­ral di­fie­
re en sus ca­rac­te­rís­ti­cas on­to­ló­gi­cas del hom­bre de la al­ti­pla­ni­cie in­te­ran­di­na, por en­de
sus ma­ni­fes­ta­cio­nes melómanas se di­fe­ren­cian sus­tan­cial­men­te.

La téc­ni­ca de­pu­ra­da, sea cual fue­se su ex­pre­sión es­ti­lís­ti­ca, es la que ele­va del pla­no cul­
tu­ral a las crea­cio­nes in­tui­ti­vas del pue­blo has­ta re­ves­tir­las del atuen­do in­he­ren­te a la
mú­si­ca uni­ver­sal. Es por es­to que la mú­si­ca abo­ri­gen se avie­ne con el neo­dia­to­nis­mo, sea
en sen­ti­do ver­ti­cal (ar­mó­ni­co) o en el ho­ri­zon­tal (po­li­fó­ni­co); el cro­ma­tis­mo la di­fu­mi­na.
La es­cue­la im­pre­sio­nis­ta no la des­fi­gu­ra, ya que los acor­des cons­trui­dos por su­per­po­si­ 107
ción de cuar­tas acen­túan su exo­tis­mo y la pro­yec­tan a la pan­ta­lla del mo­der­nis­mo, co­mo
se ob­ser­va en mi Rap­so­dia abo­ri­gen, con­ce­bi­da al­re­de­dor del año 1932 (ejecución).

El sis­te­ma mu­si­cal crea­do por Ar­nold Schoen­berg en el se­gun­do de­ce­nio del pre­
sen­te si­glo [s. XX], lla­ma­do do­de­ca­fo­nis­mo, fue el se­pul­tu­re­ro del ar­te na­cio­na­lis­ta,
pues és­te que­dó re­le­ga­do a pie­za ar­queo­ló­gi­ca de mu­seo de an­ti­güe­da­des, pues­to
que la «mú­si­ca se­rial» se ubi­ca en otro plan es­té­ti­co y con­si­de­ra a la idea-base a los
do­ce so­ni­dos de la es­ca­la cro­má­ti­ca, sin que se re­pi­ta uno só­lo de ellos, en la po­si­ EDO
bi­li­dad de los on­ce in­ter­va­los di­fe­ren­tes has­ta emi­tir la se­rie de sus tres mu­ta­cio­nes n° 13
sub­si­guien­tes: en sen­ti­do con­tra­rio, can­gri­ga­re y re­tró­gra­do-con­tra­rio, a fin de rea­ agosto
li­zar me­ta­mor­fo­sis de las mis­mas en for­ma de co­ral, os­ti­na­to, etc., de acuer­do a la 2017
po­ten­cia­li­dad crea­ti­va del me­ló­gra­fo y su fan­ta­sía. Las mi­cro­for­mas son sus mol­des
pre­fe­ri­dos.

Acor­de a es­ta nue­va es­té­ti­ca, ex­pe­ri­men­té con una dan­za au­tóc­to­na, atraí­do por el
in­cen­ti­vo de amal­ga­mar la osa­tu­ra rít­mi­ca y la con­cep­ción do­ce­to­nal, lo cual dio
por re­sul­ta­do una crea­ción hí­bri­da que la ti­tu­lé San­jua­ni­to fu­tu­ris­ta. Fue com­pues­
to por el año de 1944, con procedimientos seriales.
 Doy término a mi charla musical ilustrada sobre el nacionalismo autóctono. En
próxima oportunidad tendré el grato placer de disertar acerca del nacionalismo crio-
llo que le asignan un sitio de vanguardia en el dintorno de la música contemporá-
nea.

II. Nacionalismo criollo

Como el objetivo del presente estudio musicográfico no es el de ofrecer frutos de la
investigación histórica ni biográfica, sino presentar el enfoque del “nacionalismo crio-
llo” desde el ángulo estético, me encuentro libre de compromiso y con la facultad de citar
nombres y obras acorde a la finalidad de aquel. Por lo tanto abordo de plano el tema
impuesto, cual si se tratara de elaborar una “fuga libre”, exento de restricciones norma-
tivas.

Es obvio consignar, por muy conocido, que la mú­si­ca crio­lla fue vás­ta­go del ma­ri­da­je de
la prís­ti­na ex­pre­sión au­tóc­to­na y de la es­ca­lís­ti­ca de la Eu­ro­pa oc­ci­den­tal del Re­na­ci­mi­
en­to, ra­zón por la cual se en­san­chó la ga­ma con la in­tro­duc­ción del 2° gra­do (so­bre­tó­ni­ca)
y del 6° gra­do (so­bre­do­mi­nan­te) de la es­ca­la me­nor, que­dan­do muy a me­nu­do la sen­si­ble
sin al­te­ra­ción me­ló­di­ca. Ésta hacía acto de presencia en la armonía acompañante que, al
su­per­po­ner el sép­ti­mo gra­do no al­te­ra­do de la lí­nea can­ta­ble, da­ba co­mo fruto el inu­si­ta­do
caso de bi­mo­da­li­dad, he­cho que has­ta hoy se prac­ti­ca.

La ga­ma es­truc­tu­ra­da en la for­ma pre­di­cha nos si­túa di­rec­ta­men­te en el pri­mer

mo­do au­tén­ti­co de los to­nos ecle­siás­ti­cos, cir­cuns­tan­cia que re­tro­trae la sa­tu­ra­ción
de la mú­si­ca an­ti­gua del me­dioe­vo, que fue esen­cial­men­te mo­dal. Cuan­do en la cur­
va­tu­ra ten­si­va de la on­da me­ló­di­ca se em­plea el sex­to gra­do al­te­ra­do en el mo­do
me­nor (tam­bién se em­plea en la ar­mo­nía), se le de­no­mi­na la «sex­ta Re­ger», por­que
fue es­te com­po­si­tor ger­ma­no del si­glo pa­sa­do quien la usó fre­cuen­te­men­te. Otros la
de­no­mi­nan la «sex­ta dó­ri­ca». Mas és­ta ha si­do un re­cur­so ex­haus­ti­vo del ti­po crio­
108 llo. Un ejem­plo con­cre­to se en­cuen­tra en la Dan­za ecua­to­ria­na No. 2 del maes­tro
Se­gun­do Luis Mo­re­no2, nues­tro dis­tin­gui­do com­po­si­tor y no­ta­ble mu­si­có­lo­go. Se
tra­ta de un gru­po as­cen­den­te de fi­gu­ra­cio­nes cor­tas que con­tie­nen la sex­ta ma­yor y
el sép­ti­mo gra­do no al­te­ra­do, se apre­cian co­mo no­tas de pa­so que en­la­zan la do­mi­
nan­te con la tó­ni­ca de la ba­se mo­dal. Se en­cuen­tra en la apó­do­sis del pe­río­do; en
otros tér­mi­nos, se en­cuen­tra en la fra­se-se­cuen­cia de la se­gun­da par­te, lo que en
términos filosóficos se diría en la apódosis del periodo; ya que éste consta de dos
proposiciones: prótasis y apódosis.
EDO
n° 13 En­tre otros des­ta­ca­dos cul­ti­va­do­res del es­tro ver­na­cu­lar, emer­ge el doc­tor Six­to Ma­ría
agosto Du­rán (1875-1947), quien a la ba­la­da in­dí­ge­na la es­ti­li­zó con me­dios ex­pre­si­vos del
2017 ro­man­ti­cis­mo fi­ni­se­cu­lar, re­zu­man­do en ella el sen­ti­mien­to sui géneris del alma criolla;
tal es el caso patético de su “Yaraví-Serenata”. Con lo hasta aquí expuesto se colige que
siempre el compositor ha buscado los moldes de las danzas y cantilenas de su solar nati-
vo para escanciar su inspiración creadora o más bien dicho, se han afincado en las infra-
formas3 del cancionero popular.

2 Cotacachi, 1882- Quito, 1972.

3 Esta palabra consta sobre un tachón que dice: formas tradicionales.
De los com­po­si­to­res co­te­rrá­neos que han ani­ma­do las pe­que­ñas y gran­des fac­tu­ras
uni­ver­sa­les con pen­sa­mien­tos iman­ta­dos con el es­pí­ri­tu de ecua­to­ria­ni­dad, sin re­cu­
rrir al fon­ta­nar fol­kló­ri­co, ca­be es­pe­cial men­ción el maes­tro Fran­cis­co Sal­ga­do4. Su
ha­ber crea­ti­vo in­clu­ye des­de los pro­to­ti­pos for­ma­les de la fu­ga has­ta con­cier­tos y
sin­fo­nías, sin des­cui­dar los tro­zos lí­ri­cos con pa­la­bras o sin ellas. Ha­ci­na­da a es­te
úl­ti­mo gé­ne­ro se re­lie­va la ele­gía Ayes de mi tie­rra, com­po­si­ción de cor­te ter­na­rio y
de hon­do na­cio­na­lis­mo ro­mán­ti­co, la que de­ja tras­lu­cir una ín­ti­ma sim­bio­sis del rai­
gam­bre crio­llo con la téc­ni­ca cons­truc­ti­va ya su­pe­ra­da.

José Ignacio Canelos - fallecido en julio de 1957-, en el Intermezzo Inca, no se supe-

dita al marco folklórico, su numen es de libre concepción ideológica, que vierte en la
forma tripartita con fraseología amplia y elocuente.

El maes­tro Be­li­sa­rio Pe­ña Pon­ce (1902-1959), de lo que se co­no­ce, no cul­ti­vó pre­fe­

ren­te­men­te el es­ti­lo na­cio­nal; su pro­duc­ción se en­quis­ta en el idio­ma cos­mo­po­li­ta,
des­ta­cán­do­se en los dos gé­ne­ros ecu­mé­ni­cos: re­li­gio­so y pro­fa­no.

A más de los com­po­si­to­res an­te­rior­men­te ci­ta­dos, los se­ño­res Juan Pa­blo Mu­ñoz
Sanz5, Pe­dro Pa­blo Tra­ver­sa­ri Sa­la­zar (1874-1956) y otros de las ge­ne­ra­cio­nes pos­
te­rio­res, quie­nes se han es­for­za­do por «sin­to­ni­zar» el gé­ne­ro na­cio­nal a tex­tu­ras tra­
di­cio­na­les con­sa­gra­das y uni­ver­sa­les con po­li­fa­cé­ti­cos me­dios de ex­pre­sión, no han
trans­pues­to los lin­de­ros del post-ro­man­ti­cis­mo [rezagado6].

A gui­sa de co­ro­la­rio se pue­de con­sig­nar la conclusión siguiente: la mú­si­ca ecua­

to­ria­na pre­sen­ta, como poliedro trifásico, las tres cla­si­fi­ca­cio­nes fun­da­men­ta­les
fi­ja­das por la Mu­si­co­lo­gía: fol­kló­ri­ca, po­pu­lar y cul­ta.

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4 Cayambe, 1880- Quito, 1970.

5 Quito, 1898-1964.
6 Esta palabra está tachada.
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Artchivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

Pomasqui
 Historia de la música ecuatoriana en partituras

111

Inés Jijón Rojas

Compositora, pianista y pedagoga. Quito, 1909-1995.
Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y desde joven se preocupó por crear pie-
zas infantiles y escolares para su trabajo como maestra. Publicó un álbum pautado de sus EDO
creaciones, así como un registro discográfico con el título de Música ecuatoriana selecta
n° 13
para piano. Así también, desde la Sección de Música de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, agosto
organizó un archivo de música de compositores ecuatorianos y produjo uno de los catá- 2017
logos del Museo de Instrumentos Pedro Pablo Traversari; en esa misma línea hizo trans-
cripciones musicales para Paulo de Carvalho-Neto de música indígena y popular. La pieza
musical titulada Guayaquil, data del año de 1965 y permanecía inédita. Agradecemos a su
hija, la maestra Áliz Fernández-Salvador, por permitirnos la divulgación de la obra de tan
distinguida creadora.

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DOCUMENTOS
FUNDAMENTALES

Memoria Gráfica de la
Música Ecuatoriana

Integrante de la Banda Municipal de Quito. Fotógrafo: Pablo Guerrero. Quito, 2007.

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Cuarta entrega
Colección Fotográfica: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito 2017

 Del archivo fotográfico de Eduardo Almeida, en Ibarra, nos han enviado estas dos hermosas
fotos hechas en esa localidad y que al parecer datan de mediados del siglo XX: un arpista
callejero y un profesor de música. Lamentamos no se disponga más información de los
contenidos (si algunos de nuestros lectores conoce más de los fotografiados, puede enviar
una nota a nuestro correo: musicaecuatoriana@yahoo.com). Agradecemos a Pepe Almeida y
su familia por la colaboración.

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EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito, 2017

 EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito, 2017

Integrante de
una compañía
folklórica de baile
montubio. Foto
Pablo Guerrero
G. Guayaquil,
2008.

117

Segundo Guaña
en el domicilio de
Pablo Guerrero en
una visita con Luis
Fernando Carrera.
Quito, ca. 2001 EDO
n° 13
agosto
2017
 Integrante de la Banda Municipal de Quito. Foto
Pablo Guerrero G. Quito, 2007.

118 El compositor Manuel Mesías Carrera (†).

Foto Pablo Guerrero G. Zámbiza, 2013.

El esmeraldeño Segundillo Quinteros,

fundador de la agrupación Los Chigualeros.
EDO Foto PGG. Guayaquil, 2008.
n° 13
agosto
2017

EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito, 2017

 o r i n v i t a d o
Composit EDO
Suite para banda sinfónica

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agosto
2017
 Raúl Levoyer
Nace en 1966 en Río de Janeiro-Brasil y se radica en Quito-Ecuador. Máster en Pedagogía e Investigación
Musical de la Universidad de Cuenca; graduado de Percusionista en el Conservatorio Nacional de Música
de Quito-Ecuador bajo la tutela de Pablo Valarezo. Licenciado en Educación Musical en la Universidad
Tecnológica Indo-América de Ambato. Recibió clases particulares de composición, arreglos y orquestación
con los compositores ecuatorianos Julio Bueno y Arturo Rodas, además de seminarios en los talleres de
música popular en Bogotá, seminarios de Bandas Sinfónicas en Medellín-Colombia, Tatui-Brasil, Llíria
-España; en el Banco Central del Ecuador y en el Municipio de Quito

Se desenvuelve como percusionista, arreglista y compositor de la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito

desde 1990, fue profesor de música en el Colegio Americano de Quito, ha sido percusionista invitado en la
Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, en la Orquesta Sinfónica de Guayaquil, en el Primer Festival de
Compositores Latinoamericanos en la Mitad del Mundo, en el Cuarto Festival de Flautistas en la Mitad del
Mundo y en la 1995 National Flute Association Convention en Orlando-EE UU, además de ser integrante
de varias agrupaciones de música popular. Sus composiciones abarcan formatos para música de cámara,
Banda Sinfónica y agrupaciones de música popular, entre las cuales destacan: Cinco Años Después (Música
contemporánea – Rock Progresivo para banda sinfónica), Epígono (Jazz para banda sinfónica), Rolling Rock
(Rock Progresivo para banda sinfónica), Suite Para Banda Sinfónica, Esperanza (Albazo para quinteto de
metales), Objeq (Latin Jazz-rock para ensamble de cámara), Four Pleasures (Rock-Latin para ensamble de
cámara), Cholito (San Juan para ensamble de cámara).

Suite Para Banda Sinfónica la Obra

Agosto 2011

La Suite Para Banda Sinfónica de Levoyer es la primera en su forma y formato dentro del Ecuador, ya que
no existe otra suite ecuatoriana original para banda sinfónica; lo que existe es una suite para banda militar
de Luis Humberto Salgado que luego es adaptada para banda sinfónica por Marcelo Beltrán, y una suite
para orquesta sinfónica de Segundo Luis Moreno, adaptada para banda sinfónica por Wilson Haro.

Esta obra se ubica en el movimiento post-modernista por su defensa del sincretismo, la cultura popular y
la parodia frente a la autoridad; además de un poli-estilismo y eclecticismo por el uso de múltiples estilos,
120 técnicas y géneros musicales, característico en el post-modernismo.

El compositor en esta suite, plantea el uso de lo que él llama el «Sincretismo Sucesivo», el cual presenta
una fusión sucesiva de géneros que normalmente están considerados como opuestos, estos se presentan
uno tras otro sin sobreponerse como en el sincretismo común en donde la fusión es simultánea y crea un
tercer género, es decir que los géneros tradicionales ecuatorianos que se utilizan son respetados desde su
concepción tradicional, pero los mismos son seguidos de géneros opuestos que representan la variación de
los anteriores y mantienen la unidad dentro de la diversidad, además del principio de contraste, al ubicarse
todos aquellos dentro de una obra de mayores dimensiones con una aparente diversidad inconexa, que solo
devela los lazos entre los distintos movimientos después de un análisis especializado.
EDO Siendo así, la obra consta de un primer movimiento en estilo de Aire Típico, el segundo movimiento es un
n° 13 Rock Progresivo y es una variación del Aire Típico, como tercer movimiento está presente un Fox Incaico
agosto y a continuación un Jazz-rock como variante del Fox Incaico, el cuarto movimiento es en estilo de Música
2017 Contemporánea, en donde están presentes los seis géneros o estilos de toda la obra, en esta sección destaca
una parodia frente al protocolo de la música académica, la autoridad establecida y la idiosincrasia del
músico instrumentista del sector público, aquí se pide a los músicos que actúen como si estuviesen en
un ensayo normal, finalmente el quinto movimiento es una Bomba-albazo que venía anunciándose desde
el movimiento precedente. Esta obra fue interpretada en Llíria -España en el V Congreso de Compositores y
Directores de Banda Sinfónica, en 2013. / R. L.

La obra puede ser escuchada en:

https://www.youtube.com/watch?v=nBPw2Obigkc

https://www.youtube.com/watch?v=TiT5jso2bJg
 EDO Revista musical ecuatoriana n° 13 Quito 2017

Partitura

El Manganzón
San Juan
2009

Hombre en una hamaca (1913) / Albert Léon Gleizes, pintor francés, cubista

121

EDO
n° 13
Para Mezzo-soprano, Tenor, Piano y Contrabajo agosto
2017

RAÚL LEVOYER
122

EDO
n° 13
agosto
2017

PDF

La obra completa en PDF en la siguiente dirección:

https://archivosonoroecuador.wordpress.com
Puede contactar al compositor en: rlevoyer@gmail.com
Escuche su ejecución: https://www.youtube.com/watch?v=-nVl8wDv3iM
 Archivo Equinoccial
de la música ecuatoriana, AEQ

Algo de historia

U n archivo empieza siempre con una causa y un documento (supongo que en cualquier
orden). El Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana tiene su antecedente en los inicios
de los años ochentas, época en la que Pablo Guerrero Gutiérrez, fue colectando una serie de
materiales documentales y sonoros y formó una pequeña biblioteca particular con documentos
123
relacionados a la música ecuatoriana: libros, partituras, casetes y discos de vinilo. En ese
momento el alcance documental de la colección no pasaría de unos 30 documentos, la mayoría
de la biblioteca de mi padre (en la que constaba el primer libro de música ecuatoriana que
conocí: Historia de la música en Ecuador de Segundo Luis Moreno, CCE, 1972). Me interesaba la
música indígena sobremanera, y comencé a hacer las primeras grabaciones de esta expresión,
una especie de indigenismo que pronto cambió de curso tras asistir a un festival indígena en
Zumbahua (Cotopaxi) en donde, tras apreciar la ejecución en la que se podía sentir aquella
carga de siglos de historia sonora, llegué a concluir que solamente los indígenas podían darle EDO
curso a su propia música; y que los mestizos con esa raíz que habíamos heredado teníamos n° 13
como misión ir creando o recreando nuestra propia realidad musical. agosto
2017

De a poco y de algún modo las personas llegaban a saber de mi tarea y comencé a tener los
primeros visitantes para hacer consultas; recuerdo -como uno de mis primeros usuarios- al
director de coros y compositor imbabureño Gonzalo Teanga, con quien hicimos estrecha amis-
tad; varios de nuestros usuarios-músicos terminaban, a la postre, siendo donantes de docu-
mentación que acrecentaba la colección, y con ello se iba constituyendo la visión de crear un
archivo nacional que de modo exclusivo se dedicará a la salvaguarda y difusión de la música
ecuatoriana.
 Antes de asumir la era digital que modificó la manera de pensar de un archivo, fueron Ernesto Ri-
vadeneira (ex-Director de la Banda Municipal), Julio Cañar (hijo), Patricio Álvarez, Ramiro Acosta,
quienes nos confiaron la custodia de algunos de sus materiales documentales. La producción de
la Bibliografía de la música ecuatoriana (que hoy se halla subida a la red) nos dio una panorámica
de las fuentes y sus locaciones- y cuando asumimos la elaboración de la Enciclopedia de la música
ecuatoriana fue otra oportunidad para recabar materiales que nos entregaron los músicos o sus
familiares (digital o físicamente), entre los que se nos vienen a la mente prestos a colaborar -en
distintos tiempos- estuvieron Áliz Fernández-Salvador (hija de la compositora Inés Jijón), Gerardo
Guevara (compositor), Elminia Muñoz (hija del compositor Juan Pablo Muñoz), Honorio Granja
(documentalista), Wilson Haro y algunos otros que creían en lo que hacíamos.

Por 1990 con César Santos dimos nuestro primer seminario de “Música mestiza” en la Musico-
teca del Banco Central y se podría decir que usufructuamos del material colectado; se hicieron
las primeras transcripciones a midi (que para la época resultaban con timbres un tanto gra-
ciosos), entregamos copias de partituras e hicimos escuchar algunos discos de pizarra. Poco
después se traspasó la documentación al Departamento de Desarrollo Musical del Municipio
de Quito para uso y consulta de las agrupaciones que funcionaban en el mencionado Departa-
mento así como para la atención pública. Su fundador entonces le impuso el nombre de Archivo
Sonoro de la Música Ecuatoriana, permaneciendo en ese lugar hasta 1997. Allí se estableció
también una biblioteca musical del Departamento donde quedaron los materiales donados por
la familia del compositor azuayo Corsino Durán.

Pasó luego a instalarse, gracias a la acogida del padre Juan Bottasso en el 4to piso del Centro
Cultural Abya Yala, en donde se realizó la inauguración formal del Archivo. Unos años allí y
vencido el tiempo del acuerdo con el Centro Cultural llevamos el archivo al Conservatorio Franz
Liszt, donde contribuimos a conformar la Biblioteca que existe en la actualidad e hicimos algu-
nas exposiciones de compositores ecuatorianos. Sin lugar propio el Archivo se trasladaba de
sitio en sitio y creo que se puede suponer lo que significaba cada movilización.

Un local para el Archivo

El Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana fue concebido como un centro documental general
de la música ecuatoriana, constituido por material documental sonoro, audiovisual, bibliográ-
124 fico, hemerográfico, fotográfico, y otros formatos con información de las diferentes culturas
musicales del país.

EDO
n° 13
agosto
2017

Afiche del
Seminario
de «Música
mestiza»,
1990: y Pablo
Guerrero en
un medio de
prensa de
1995.
 Algunas partituras
de creadores
ecuatorianos del
Archivo Sonoro,
en la Biblioteca del
Conservatorio Franz
Liszt. Quito, ca.
2002.

Las personas que inicialmente contribuyeron en este proceso -sin mediación del Estado o de
instituciones culturales- fueron César Santos, Eugenio Auz y luego la Corporación Musicológi-
ca Ecuatoriana, CONMUSICA, organismo privado que formamos para aportar a la investigación
y creación musical, al cual se sumaron Hernán Rengifo, Julio Bueno, Juan Mullo, Juan Carlos
Franco, entre otros.

En el 2012 el fundador del Archivo creyó importante lograr un sitio propio para el Archivo, así
que procuró promover esa posibilidad en instancias gubernamentales, sin embargo no hubo
una respuesta positiva, así que en conclusión decidió emprender por cuenta propia la cons-
trucción de un espacio para que finalmente el Archivo tuviera su lugar. En esas circunstancias,
tras adquirir un terreno e iniciar la construcción en la población de Pomasqui, se decidió cam-
biar el nombre por el de Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, tomando en cuenta que
el local se encuentra cerca a la llamada “Mitad del Mundo”.
125
El Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, que esperamos inaugurarlo en lo que resta del
2017, quiere enfocarse como función principal, a la sistematización de la memoria histórico-
musical del Ecuador y a la divulgación de documentos escritos e información oral de las diver-
sas culturas ecuatorianas. Se ha considerado que el fundamento del Archivo será la mediación
entre la realidad social y el derecho de las culturas a preservar y construir sus identidades, por
lo tanto, quienes nos hemos involucrado en este proyecto, propulsamos el patrimonio sonoro
y las políticas de la memoria, evitando relaciones solamente conservacionistas, e impulsando
ejes mediáticos al desarrollo del pensamiento investigativo musicológico, artístico, educativo EDO
y sobre todo, generar en la diversidad cultural del Ecuador un sentido de pertenencia e iden-
n° 13
tidad, para lo cual nos parece fundamental, antes que archivar la música el “desarchivarla” a agosto
través de diversos mecanismo de divulgación y tecnológicos que puedan poner al alcance de la 2017
población, su propia información.

Repositorio Digital de Memoria Musical Ecuatoriana (REDIME), Plataforma para la in-

vestigación de la música en Ecuador.

Parte del plan del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana ha sido constituir un archivo
o biblioteca virtual con los más importantes materiales de música ecuatoriana, desde épocas
coloniales a nuestros días, para servicio investigativo de alumnos y maestros de música. Este
proyecto que lo hemos presentando desde hace al menos una década a diversas instituciones
 estatales, incluido el Ministerio de Cultura y un par de Universidades no ha logrado acogida,
pero a pesar de ello consideramos que debe llevarse a cabo, así sea de manera particular, aun-
que eso lleve más tiempo y sea más complicado su manejo. Con la Corporación Musicológica
Ecuatoriana CONMÚSICA, hicimos un primer intento de forjar una biblioteca en formato di-
gital, como parte de la página web que tenía la Corporación, en donde se colocaron más de dos
centenares de documentos, pero razones económicas y técnicas (la página sufrió un ataque
cibernético), mediaron para que no lográramos consolidar la tarea; de todos modos quedó un
trabajo adelantado con el que buscaremos persistir. Se ha creado otro espacio en la red donde
lentamente se seguirá alojando la información para en algún momento ponerla al servicio.

Con fines educativos e investigativos, el Archivo Virtual de la Música Ecuatoriana contribuirá

con recursos documentales sobre historia, estética, educación, partituras, folklore, arqueo-
musicología, registros sonoros, bibliografía musical, etc., relevantes estudios organizados de
modo que sean útiles de forma directa, sin que los usuarios tengan que acudir a una búsqueda,
en muchos casos infructuosa, en la dispersión existente en los centros documentales del país
en este tema.

Nos queremos enfocar en la divulgación educativa, pues creemos que uno de los problemas a
que resolver en esta rama en nuestro medio, es la preponderancia que se da a la música foránea
en detrimento de la local y la dificultad de acceso a fuentes y recursos musicales en nuestro
país. En 1870 cuando se fundó el Conservatorio Nacional, Gabriel García Moreno trajo varios
profesores europeos, e implantó el modelo de las escuelas del Viejo Continente; igualmente
hizo Eloy Alfaro en 1900, con similar finalidad, procurando alcanzar los estándares europeos.
Ha pasado desde entonces casi siglo y medio y los resultados no han sido los esperados al
tomar exclusivamente esa dirección formativa. Se inició una carrera desigual en procura de
alcanzar a los músicos de la denominada “Música Universal”, cosa que no ha pasado, ni pasará,
no solo por factores propios de las dinámicas de cada cultura musical, sino sobre todo porque un
pueblo solo puede desarrollar sus procesos culturales a partir de las músicas que considera propias
y si bien se pueden utilizar metodologías y elementos de las culturas foráneas, así como establecer
aquel diálogo permanente y necesario con otras culturas que resulta enriquecedor y permite
enlazar y comprender los problemas contemporáneos, la esencia de su identidad, patrimonio
y memoria histórica musical se centra, como es obvio, en sus expresiones locales.
126 Si conocemos algo de nuestra historia, compositores, instrumentos, géneros, y los procesos
que se han vivido creativa y técnicamente, entonces se puede plantear una formación musical
que produzca florecimiento de la música ecuatoriana en cualquier línea.

La plataforma REDIME,creada con los fines ya mencionados está constituida por 16 anaqueles
virtuales, cada uno cubriendo un área de contenidos que permita la búsqueda por temáticas
y materias.

EDO Anaqueles virtuales:

n° 13
agosto 01. Historia, panorámicas históricas
2017 02. Himno Nacional del Ecuador
03. Musicología y otras ciencias
04. Músicos y agrupaciones
05. Instrumentos musicales
06. Géneros musicales
07. Instituciones musicales
08. Culturas musicales: indígenas, afroecuatorianos, mestizos y montubios
09. Partituras
10. Estética, nacionalismo y crítica
11. Educación
12. Literatura, Poesía, Teatro, Ballet
13. Latinoamérica y el Mundo desde Ecuador
14. Material gráfico, fotografías,
15. Archivo Sonoro, audios, medios de comunicación
16. Bibliografías, catálogos, publicaciones de divulgación

A su vez cada Anaquel Virtual tiene subdivisiones temáticas o cronológicas según la nece-
sidad y facilidad de búsqueda.

DESGLOSE GENERAL DEL ARCHIVO VIRTUAL

01. HISTORIA

a. Panorámicas históricas [cronológico]

1. Escritos

b. Música en la Colonia [cronológico]

1. Escritos [cronológico]
2. Partituras [cronológico]
3. Otros documentos

c. Documentos oficiales [cronológico]

1. Oficios, cartas oficiales, contratos, nóminas
2. Sociedades y Gremios, Estatutos, Informes, Actas
3. Decretos, Reglamentos
4. Otras publicaciones oficiales
d. Discursos, epistolarios [cronológico]
1. Discursos
2. Cartas, misivas
3. Entrevistas escritas
4. Otros

02. HIMNO NACIONAL DEL ECUADOR

127
a. Resumen histórico:
b. Partitura:
c. Texto
d. Audio:
e. Estudios:

03. MUSICOLOGÍA Y OTRAS CIENCIAS [cronológico]

a. Musicología EDO
b. Etnomusicología n° 13
c. Arqueología agosto
d. Folklore 2017
d. Otras

04. MÚSICOS Y AGRUPACIONES (Alfabético y cronológico)

a. Músicos [alfabético]
b. Agrupaciones [alfabético]
c. Varios [cronológico]

05. INSTRUMENTOS MUSICALES [alfabético por instrumentos]

 06. GÉNEROS MUSICALES Y DANZARIOS [alfabético por género]

a. Géneros
b. Otros

07. INSTITUCIONES MUSICALES [alfabético y cronológico]

a. Conservatorios
b. Instituciones musicales: academias, facultades
c. Otros

08. CULTURAS MUSICALES, RITOS Y FESTIVIDADES

a. Cultura Musical Indígena

b. Cultura Musical Afro
c. Cultura Musical Montubia
d. Mestizaje musical
e. Ritos
f. Festividades

09. PARTITURAS [alfabético, cronológico, por géneros]

a. Música popular
b. Música Étnica
i. Música indígena
ii. Música afro
iii. Música montubia
c. Música académica
1. Nacionalista
2. Música europeizada y de salón
3. Música actual (experimental, de vanguardia, etc.)
d. Música infantil, escolar, y para niños
e. Himnos y marchas
128 f. Música religiosa
g. Álbumes
h. Otros

10. ESTÉTICA Y CRÍTICA [cronológico]

a. Estética
b. Crítica (Conciertos, recitales. Actuaciones)

EDO 11. EDUCACIÓN, métodos, técnica [cronológico]

n° 13
agosto a. Educación
2017 b. Métodos y Técnica [cronológico]

12. LITERATURA, POESÍA, TEATRO, BALLET [cronológico]

13. LATINOAMÉRICA Y EL MUNDO DESDE ECUADOR [cronológico]

14. MATERIAL GRÁFICO

a. Fotografía
1. Músicos (alfabético) y Agrupaciones (alfabético)
 2. Temática musical (alfabético)
b. Caricatura
c. Folletería (Afiches, volantes, otros) (cronológico)
d. Material gráfico vario de otras categorías: frescos, óleos, etc.

15. AUDIOVISUALES Y ARCHIVO SONORO

a. Audios (discos, cassettes, cintas, etc)
1. Música e investigación
2. Entrevistas
3. Otros
b. Audiovisuales (documentales, investigaciones audiovisuales, etc.)
c. Medios de comunicación: Artículos, publicaciones de radio y TV sobre audiovisuales
d. Material gráfico de materiales sonoros (carátulas, marbetes, otros)

16. BIBLIOGRAFÍA, CATÁLOGOS, PUBLICACIONES (revistas y periódicos digitalizaciones completas)

a. Bibliografías:
1. Bibliografía
2. Discografía
3. Hemerografía
4. Catálogos

b. Recortes de prensa y Anuncios (publicidad)

c. Folletería
Programas de mano, catálogos de exposición
d. Publicaciones:
1. Revistas de divulgación musical y afines (radiorevistas, boletines, etc.)
1. Cancioneros
d. Otros

Instalaciones:
Retomando el asunto del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana (AEQ), éste ocupa la 129
primera planta de una vivienda particular y está situado en la población de Pomasqui, a 20 mi-
nutos de la ciudad de Quito, en las calles 24 de Mayo y Santa Teresa, esquina. Está constituido
por un área total de 110m2; con un repositorio de 30 m2 y un salón de 60 m2 para servicio de
atención. Faltan algunos terminados de albañilería y conexiones eléctricas, pero los espacios
están ya habilitados como para colocar y ordenar la documentación, la misma que después
debe ser procesada para permitir un adecuado funcionamiento.

Acervo documental del Archivo Sonoro

EDO
• 3.000 páginas de partituras manuscritas n° 13
• 600 partituras impresas. agosto
• 1.000 partituras en formato digital 2017
• 3.000 libros de música ecuatoriana
• 500 discos de vinilo
• 600 discos de pizarra
• 3.000 recortes de prensa
• 1.000 fotografías digitalizadas de músicos, instrumentos musicales y temáticas aledañas
• 3.000 documentos varios (documentos en papel, grabaciones en cinta de carrete abierto y
cerrado, rollos de pianola, etc.)

El total aproximado de documentos que aloja el AEQ llega a unos 15.000 ítemes.
 Cuando vayamos concretando la infraestructura, pasaremos a ordenar los materiales en bases de datos
cuyos nombres proponemos en el siguiente cuadro:

Secciones y Bases de datos del Archivo Equinoccial de la Música (en construcción)

Sección Documental:
• Biblioteca de la Música Ecuatoriana Segundo Luis Moreno: libros, folletos y material impreso.
• Colección Diego Lobato: Partituras impresas y manuscritas.
• Colección Juan Agustín Guerrero: manuscritos y mecanografiados musicales.
• Colección hemerográfica Juan Pablo Muñoz Sanz: publicaciones periódicas, revistas, periódi-
cos, recortes de prensa, programas de mano, afiches.
Sección Informático-digital:
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Inés Jijón: Biografías.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Luis Humberto Salgado: Partituras y obras.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Pedro Pablo Traversari: Instrumentos musicales.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Francisco Paredes Herrera: Géneros musicales.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Sixto María Durán: Instituciones musicales.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Benítez-Valencia: Catálogos.
• Base de Datos de la Música Ecuatoriana Félix Valencia: Poesía.
Sección Audiovisual:
• Colección de los Pueblos: registros sonoros de las etnias, nacionalidades y culturas del Ecua-
dor, audios y documentos etnográficos:
• a. Colección Petita Palma de música afroecuatoriana
• b. Colección Julián Tucumbi de música indígena andina
• c. Colección Manuel de Jesús Álvarez de música montubia
• d. Colección Arutam de música de la región oriental
• Colección sonora J.D. Feraud Guzmán: discos de pizarra, vinilo y compactos
• Colección sonora Luis Aníbal Granja: casetes, Dat. y cintas de carrete abierto.
• Colección de imágenes Sergio Mejía Aguirre: Fotografías e ilustraciones musicales.

130

Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

Nombre del contenedor: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana (AEQ)
Localización: Ecuador. Provincia: Pichincha. Cantón: Quito
Parroquia: Pomasqui.
EDO Dirección: 24 de Mayo y Santa Teresa, esquina, sin número. Llegar a la parada del Colegio Po-
n° 13 masqui (puente peatonal) y tomar a mano derecha una cuadra.
agosto Tel.: 0998218383
2017 Geo-referenciación: POMASQUI
S 00°.03.136’ S 00°03.141’
WO 78°27.297’ WO 78°27.296’
QUITO N

S 00°03.137’ S 00°.00.142’
WO 78°27.001’ WO78°27.299’
 El Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana agradece a la Estudiantina
«Quintesencia» por enviarnos su disco compacto Música ecuatoriana patrimonial, de
reciente lanzamiento. Así mismo, nuestro agradecimiento por las producciones (discos,
grabaciones, libros y artículos) que nos han hecho llegar Ramiro Uribe (Alemania), Juan
Carlos Franco, Álex Alarcón, Juan Mullo, Medardo Ángel Silva, Mario Godoy (EEUU),
Ketty Wong (EEUU), Leonardo Cárdenas, Guillermo Meza, Pablo Guaña, William Guncay,
Elicio Medrano (España), César Santos, Wilman Ordóñez, María Cristina Breilh (Canadá),
Vera Wolkowicz, agrupación «Cantovivo» y grupo musical «Janan». 131

EDO
n° 13
Mi rol en la sociedad o el de cualquier artista o poeta es intentar y expresar lo que sentimos. agosto
no decir a la gente cómo sentir. No como un predicador, no como un líder, 2017
sino como un reflejo de todos nosotros.

John Lenon
132

EDO
n° 13
agosto
2017