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Musica Tradicional Del Ecuador

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Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

©

Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

cuarteto de guitarras. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. Estados Unidos.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. chilena. antología de artífices representativos de la música nacional. polca. Sanjuanito. etc. Géneros musicales europeos. América Latina.E. Yumbo y Danzante.U. Francia. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. etc. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. Europa-Ecuador (vals. El pasillo y el nacionalismo. El grupo folklórico. Las estudiantinas. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. indígena-negro (bomba). rondador y dulzainas. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Danzas criollas: Aire 15 31 46 .). orquestas de baile. bandas. tríos. E. Latinoamérica-Ecuador (habanera. España.U.Ecuador (fox incaico. Formatos de ensamble de guitarras. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. Flautas. Los tríos y el requinto. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. Italia.). español-negro (décima esmeraldeña). Antecedentes. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. Yaraví. Los formatos instrumentales: estudiantinas. dúos. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. porro. one step-pasacalle ). Las Bandas. Inglaterra. Alemania. bolero.

estilos y géneros musicales. Plan teórico metodológico. Yaquilla. Géneros musicales y funciones festivas. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador.Cuzqueña: Cuyailla. Aprendizaje no-abstracto oral. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. Análisis de Gerardo Guevara. Mijacare pano. Utandino. Isapan. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. armonías. La Tecnocumbia. Cuyay cuyailla. Referencia del cancionero: ritmos.Alza. Aprendizaje concreto. Música laica europea y española. Micuhuanos. La música indígena urbana. Géneros del Corro y música infantil. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. Jahuay. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Aprendizaje abstracto escrito. Relación festividad-escolaridad.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . Huacay huacaylla. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. aspectos formales. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. Los géneros musicales costeños. textos. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. La música rocolera y chichera. la oralidad y el patrimonio intangible. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. La fiesta. Cushi cushilla. Análisis de Pablo Guerrero.Albazo . Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Bailes de fandango. Munaino. Mashalla. Cushilla. Los años 70 en América Latina y Ecuador. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. Llaqui llaquilla. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Música regional religiosa. Huacay. melodías. Metodología. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”.

Binarización. El Gallo Calpi en Tumbaco. Tena y Sucumbios. Semana Santa en Quito. Entrada de la Rama en Zuleta. Corazas. Lalaj. Canoíta. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Modo. Inti Raymi. Cantos petitorios “Pillallau”. Changa marcana. Provincias de la Amazonia: Napo. Canto del Cóndor. Huaorani. Caderona. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Canto del Cuchunchi. Indígenas de la Costa. Cantos a capella: Alabao. Los Awa: Agua corta. Urcu mama. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Los A’I. Nanas. El Coraza. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Provincia de Loja. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Arrullo con marimba. Fabriciano. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Cruz Pamba. Pastaza. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Ujaj. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Metro y ritmo. Provincia de Pichincha Pase del Niño. Baño ritual en Peguche. Toma de la plaza. La Venada “Taruga”. Loas. Canto del Taita carnaval. Los Tsachila: Alabao. Provincia de Bolívar: Carnaval. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Agua larga. Canto del cuibibi. Punta Rumi. agua abajo. Caramba bambuqueada.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Esmeraldas. La Bomba y Marcha “frune”. chigualo.Mira. Jatun Pamba. Torbellino. Difuntos en Quito. Nampet. Canto del toro. Las Romerías indígenas. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. Loas y Niño Loador. Tonos de Danzante. Tsahuar ñan. El Oro y Los Ríos: Danza. Variantes. Anent a Uwi.instrumentales con marimba: Bambuco. Carnaval. Danza del ángel. Afinación. Acento. Faccha pata. Culturas musicales indígenas. Tiempo. Manabí. Especies de bambuco. Los Rucus de Alangasí. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Peregoyo. Canto del chito. Huachari. Danza del Borrego. Chafireña. Cayana. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. agua larga. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Jaichihua. Pacari. Guayas. Géneros vocales . Culturas montubias. Tonalidad. Poesía oral denominada “Décima”. Huahua velorio. Caramba cruzada. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Culturas musicales norandinas. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Andarele. instrumentos y música montubias. Juga y Guabaleña. Yumbada de • 106 • 109 . Preparativos y las visitas del Coraza.

Sarawis. Fiesta del camari (regalo). Las Vísperas. Caporales de Salasaca y Netón. Día 6 Manca maillana. Kichwas del Oriente. Muñidores y muñidoras. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Personajes de la Mama Negra. Cabecilla de los disfrazados. Amazonia Los Shuar-Achuar. Danzantes de Corpus en Pujilí. Los Chachi: Chigualo. Músicos rituales de Corpus. Día del concho. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta.Varayuc y albazos. Día viernes. La Cosecha-Jahuay. Mama Negra. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Chamiceros. Guairo o fiesta de la ropa. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Día 2 Cullqui chasquina. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Tres Reyes. El Carnaval y el mito de Huaranga. Monos. Carnaval. Inti Raymi en Ingapirca. Taita Carlos y Mama Shalva. Fiesta de la Tzantza. cosechas y el Jahuay. Personajes del Corpus. Los Marcantaitas. Las Ofrendas. Los Mirucu. Chimborazo y Bolívar. “Toro-gentes”. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Fiesta de las Cruces. Día 1 Rama aviso. Fiesta de Riega. Fiesta de San José en Chimbo. Día miércoles. Jerarquías sociales. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Yumbo Mate. Las Diabladas de Pillarlo. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. La Recogida. Las Bodas. La Banda. Ritual del Matrimonio. Cabecilla de Yumbos.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Carnaval de Guamote. Polletero. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Tonos musicales de la Yumbada. Capariche. Palalaybilli. Cantos rituales. Músicos. tonos de Niño y villancicos. Cocineros. Prioste de Nochebuena. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Vacas locas y la Vaquera. Los Záparo. Taita Carnaval. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Tungurahua. Chamicera. Yumbos. Niño Loador. Los Huarmi Tucushca. Rimac Yaicui. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Otros personajes rituales. Yumbos con ashanga. El rito del jahuay. Yumbas. . Fiesta de la Virgen de Fátima. el Alcalde. Los Huaorani. Prioste. La antigua Toma de la plaza. Makstruta mashkana. Fundador. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Pailero “Sachalaichu”. Día de fiesta. Los Tsachila. Funerales. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Los Chutunes o Chutún. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Mayordomo. Síndico. Los A’I. Sistema de cargos.

tamboras. Tambor. Tiripish. La guitarra nacional. Tuntui. Armónica. Violín.Flauta traversa. Kantash. Las Marías y San José. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. Guasá. San Pedro y San Pablo. Maracas. Nuka. Las Dulzainas. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. Tumank. Bandolín. Kitiar o Kaer. Rondador. Pi’cohue. Pingullo. Campanas. Bocina “Turu”. Clasificación cultural. Violín y bombo o Acordeón y bombo. Jeñaccu. Gitra. Duco. Huati hüe. Pingullo. Pingullo. Guasá. cacho. Vihuela. Palla. Violín Guitarra. Violín indígena. Melódica. Los Siona . Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Cununo. descripción y funcionalidad social. cascabeles. Banda Mocha. Kichwas del Oriente: Pífano. Cascabeles. Duruwé. Pingullo y tamboril. Churo. Culturas negras. bombo. El acordeón. Bandolín. Yakuch. Provincia de Chimborazo: Quipa. caja. Músicos de marimba. Julawatu.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. El Requinto. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Guitarra de Cayambe. Violín y tambor. zampoña. El Guitarrón. pingullo. Wajia. pífano. quena. Bombo o “caja”. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. Violín. Shakap. armónica. Valle del Chota Mira: La Bomba. Pinkui. Arpa. bandolines y guitarras. Tunda o Yacuchimba. Palla. Churo. San Martín de Porras. La Hoja. Zirve.Secoya: Jetú. bandolín. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Otros instrumentos: Guitarra. Esmeraldas: Marimba. Baile de la botella. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Flautas traversas. Turumpa. Trompetas y bocinas. Guitarra. Instrumentos recién incorporados: Charango. Cuño o tambora. Flauta de carrizo. Violines. Ari’yarihua. Armónica. melódica. Fororocco. Flautas verticales y traversas. Churo. Bandolín. hojas. Arco musical. Tsachila. Chachi: Marimba. bocina. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. El Duende y la guitarra. El Diablo. Rondín o armónica. churo. Kunku. Los A’I: Ccosha. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. violín. Peem. Huajairo. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Bombo y cununo. Rondador y tamboril. características. Las Cantoras. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. La Banda Mocha. Bombo mayor.

La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. que aportan al 8 . En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. Respecto a esto último. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular.

no solamente los especializados. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. los dúos y las orquestas de baile. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. tal el caso de la décima esmeraldeña. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. dentro de la relación español-indígena. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. y su separación del dominio de las artes religiosas. los grupos de folklore. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. la chilena. desde las metodologías de varios autores. etc. De EE. los tríos. los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. las bandas. el cuarteto de guitarras. 9 . Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. español-negro. se da referencias de análisis interpretativos. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. el bolero. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. De la región latinoamericana nos llega la habanera. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador.UU. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX. el porro. el one step y se componen one step-pasacalles.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general.

la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. En una segunda parte o desde el capítulo II. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. Damos datos. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. algunos anecdóticos. destacando su potencialidad. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. chichera y la tecnocumbia. la música rocolera. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. a quien expreso mi agradecimiento. para elaborar didácticas de aprendizaje. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

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Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento. se dirige hacia lo académico y viceversa. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. montubia. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. base de la identidad musical popular y tradicional. Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. eje fundamental de la salvaguarda. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. de la memoria histórica de las culturas vivas. negra y mestiza. la sociología y la antropología. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. 14 volver al índice . para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas.

los festivales. entre otros: (Ibídem: 24). Preservemos nuestro futuro. el arte culinario y la medicina tradicional. así como las tendencias y orientaciones que. presencia de lenguas vivas como el quichua. por medios no escritos ni gráficos. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. el lenguaje y la literatura. se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. música y danza” (Ibídem: 6). la toponimia. propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial.cit. artesanías. y además países como Colombia. los ritos y las creencias. las tradiciones orales.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. 2003:5). utensilios de la vida cotidiana. Planes de manejo. un instrumento de gestión y participación” (2003). climas y topografía ha servido de inspiración. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. recomienda la UNESCO” (Op. La gran variedad de vida. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. componen la 15 . sobre el papel de la cultura. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo.

El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. Al menos el primero. aunque incorpora la tradición. y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. así lo hayan considerado implícitamente. danzas. Son varios los conceptos que se establecen. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. des- 16 . cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. asimetría y conflicto que. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. canciones. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial.

. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. 2003: 110). intercambios y readaptaciones”. y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. sus depositarios transitorios. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). sean o no indígenas. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. si nos proponemos una visión de futuro como país. J. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. en sociedades como la nuestra. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. crecidas al margen de contaminaciones. Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. en casos más técnicos. 17 . El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. como dijimos. En cuanto a lo tradicional.

en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. visión sustentada sobre lo biológico. lo diverso. sociales. en general estilos culturales unidos por la tradición. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. étnicas. el parentesco. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. lo multiétnico. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . lo originario. la territorialidad. lo étnico. etc. el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos.. el instrumentalista. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. P. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. y finalmente el enfoque constructivista. lo geográfico. P. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural.. una tendencia primordialista. otro enfoque. religiosas. políticas. 2002: 114). etc. y reivindican su derecho a ser reconocidos. debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). regionales. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. así como movimientos contraculturales. “subculturas”. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. generacionales. “minorías”. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. 2002: 92). El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. ecológicas. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. la interculturalidad.

que se intuye vienen desde lo prehispánico. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. J. etc. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. mejor dicho socio-musicales. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales.). Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. municipios. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. 2003: 112). sin una codificación de sus conocimientos. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. y no les tomemos como “bienes museables”. expresadas en el pingullo. en este caso musical. tal es el caso de las culturas indígenas.. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas. pero ahora regulados como sitios exclusivos. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. En 19 .Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios.

forma de producción artesanal e industrial. se encuentran lo indígena con lo vanguardista. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. por lo 20 . hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. 1990: 150). Al parecer disgregan. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. digitalización. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. etc. lo erudito frente a lo popular. lo “erudito” con lo popular. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. la “competencia exclusiva” (García Canclini. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. es decir los “profesionales del pasado”. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. son desplazados de los centros históricos. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. “los músicos de la calle” por ejemplo.

antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. la lengua. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos. etc. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional.. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. el paisaje. comienzan a identificar así en primer lugar.. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. criollas. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. etc. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. los medios de comunicación de ese entonces. la radio principalmente. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”.Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. cuando luego de haberlas calificado de nativas. y segundo. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. montubios y negros del Ecuador.

etc.. La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. el “toro rabón”. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. cuadrilla. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. etc.. promocionaban las danzas cortesanas europeas. estos serían rasgos visibles de una clara división social. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. practicados por la oligarquía criolla. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. mazurca. etc. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. los grupos indígenas. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. y en el caso de las músicas populares. negros. minuetos. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. etc. el “sanjuán de blancos”. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. mazurcas. 22 . El pensamiento ilustrado. ministerios. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. vals. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. contradanzas. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular.. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. centros culturales.

solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal.. 1930: 224). No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón).L. (Moreno S. 23 .Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. e impidiéndose invadir su campo. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. cuanto en el ritmo del acompañamiento. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. no tanto en la línea melódica.

L.IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. Moreno S. Toro rabón. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 .

e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. 1930: 225 25 . L. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. básicamente en el ritmo. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica. Costillar.Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical. es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra). Moreno S.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

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IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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Carlos Silva Pareja (1909-1968). Julio Cañar (1898-1986). Segundo Luis Moreno (1882-1972). (1900-). Rubén Uquillas (1904-1976). Constantino Mendoza (1898-1985). la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). Rafael Carpio Abad (1905-). sino elementos románticos: la naturaleza. Enrique Espín Yépez (1926-). Segundo Cueva Celi (1901-1969). Jorge Araujo Ch. Dentro de esto. también de peón tendrás que vivir…” 30 . César Guerrero. Salvador Bustamante Celi (1876-1935). sembrando maíz. tenía un tinte etnocéntrico y positivista. entre otros. Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). Victor Paredes G. más recientes. pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. y otros. Víctor Valencia (1894-1966). etc. Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. esposo de Carlota Jaramillo. (1896-). Nicasio Safadi (1897-1968). Marco Tulio Hidrobo. si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. Gonzalo Vera Santos (1917-). Sixto María Durán (1875-1947). Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Enrique Ibáñez Mora. Carlos Brito (1891-1943). la mujer.IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. el amor. vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. Carlos Rubira Infante (1921-). el paisaje.. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. José Ignacio Canelos (19001957). “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. Ramón Moya Alzamora (1897-). Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. Francisco Paredes Herrera (1891-1952). son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento.

Inglaterra. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. español-negro (décima esmeraldeña). Alemania. comedias y variedades. cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. de México el corrido. tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. desde Estados Unidos el one step. España. estilísticos. Minué: Francia. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. chilena. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. Latinoamérica-Ecuador (habanera. la mazurca. Italia. porro. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. que influencia al pasacalle. etc. estructurales de la “música nacional”.).-Ecuador ( fox incaico . En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. cuarteto de guitarras. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. Europa-Ecuador (vals. one step-pasacalle ).Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. Géneros musicales europeos: Francia. en las compañías de música dramática (Ópera). tríos y otros. de España el pasodoble etc. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. indígena-negro (bomba). Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). 31 . En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. • • Ópera y música dramática: Italia. bandas. De Colombia llega el porro y la guaracha. EE. polca. Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. bolero. etc.UU. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. el vals.

taurino y verbenero. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. schottish y otros. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. la milonga y el candombe. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. de Andalucía. Argentina. la pastorela y el pantalón. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. luego a Alemania y Paris. donde se convierte en su ritmo popular. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. . Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. en América en la segunda mitad del siglo XIX. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. El fox. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. one step. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. baile negro de origen norteamericano. junto a otros como el tango. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. la gallina. En México se la denomina ranchera. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. fox trot. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. Zapateado: danza española. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris.

33 . cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. sobretodo guitarrística. bandas.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. con una economía de corte tradicional y terrateniente. danzante. que desciende del galope europeo. orquestas de baile. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. dúos. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. etc. atribuido a Aparicio Córdoba (s. Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. chilena. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. otras toman fuerza como el albazo. 1930: 224). Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. Los formatos instrumentales: estudiantinas. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. XIX-1930). Moreno. Primero. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. y segundo. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. e impidiéndose invadir su campo. cuarteto de guitarras. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica. zapateado (taconeo). Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. galope guayaco. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. Ritmos sincopados. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. correspondiente a un país esencialmente agrícola. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. aire típico. tríos.

IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. pasillo. géneros que perduran hasta la actualidad. vals. La guitarra tradicional. sanjuanito. se quedó en manos de muy pocos cultores. a ser comúnmente cantados. tonada. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. bajo téc- . del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. la tonada y otros similares. yaraví. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. Cuando aparece el requinto. como la quiteña. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. pasodoble. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). yumbo. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. pasacalle. el aire típico. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. que eran acompañados por la guitarra. Los Brillantes. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. principalmente. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. pasa de ser coreográficos. En 1934. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. Tríos como Los Reales. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. Guillermo Rodríguez. Nelson Dueñas.

fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. se lo interpreta como un poema cantado. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. Estas introducciones son recientemente creadas. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. instrumento similar al laúd. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. se lo escucha en discos antiguos como una danza. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. El requinto favorece a la voz popular romántica. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. muy conocida la de origen italiano. al canto. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. como la mandolina. es decir romántico. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. antes de la década del 60. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. después del 60. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. la danza.

incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. Tungurahua. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. etc. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. Luego la bandola como la voz contralto. apenas nacía el siglo XX. Pichincha. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. Manabí. tal el caso de las provincias del Imbabura. para las segundas voces. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . El guitarrón para fines del siglo XX desaparece. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función.

es el mestizo quien las conforma. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. bautizos o funerales. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. y luego eminentemente nacionales en una segunda.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. sobretodo en las poblaciones rurales. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad.

el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. que aparece a finales de la década del 50. artesanos o campesinos.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. Flautas. en los desfiles. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. especialmente quiteña. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. la bocina y los tambores. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. flautas verticales dobles. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). instrumento que se lo nombra desde la Colonia. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. oriundo de la provincia de Imbabura. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. La flauta traversa. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. de seis orificios hecha de carrizo o tunda. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. hasta el último integrante novel. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. Las dulzainas junto a la chirimía. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. obreros. ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. En este grupo Arturo Mena. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. El rondador. Las dulzainas. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. luego el “Maestro primero”. construida en ébano y con llaves.

dentro de un formato instrumental latinoamericano. hasta seis. Los Jatari. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. el bombo legüero argentino. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. lo que el tambor en la banda. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. A decir de Patricio Mantilla.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. 39 . Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos.C. En Cotacachi. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. en la Nueva Canción ecuatoriana. provincia de Imbabura y Pichincha. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. tres. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. cuanto un compromiso político. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. provincia de Pichincha. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria.). Carlos Mantilla. al menos dentro de lo tradicional. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. la quena. En San José de Minas. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. Imbabura. tesituras y timbres. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra.

etc. Perú y Ecuador. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. La quena. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. el charango boliviano. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. la mandolina.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas.. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. el bandolín ecuatoriano. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. el cuatro venezolano. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. Aquí asimilamos la vihuela. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. La Orquesta de Instrumentos Andinos. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. el laúd. etc.

acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. contralto.Música popular tradicional del Ecuador europeos. medianos y pequeños. por ejemplo flauta macho con flauta hembra. por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. el principio del “pareado”. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. chaupi. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. tenor y bajo. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. uchilla (Andes centrales del Ecuador). ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. rondador macho con rondador hembra. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. el viento y la percusión. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical.

ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. la caja. etc. el barroco americano. el charango y el bombo principalmente. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena. 42 . No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. el pingullo. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. el charango por la guitarrilla o laúd. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. se comenzó a promover el uso de mediadores. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. el bandolín. la percusión para el ritmo característico. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización. comienza igualmente el aprendizaje.

pingullo. la Reforma Agraria. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. la migración a los centros urbanos. etc. el pingullo. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. dulzainas. las dulzainas. etc. el desarrollo tecnológico capitalista. etc. el pífano. el guitarrón y otros. zampoña). chirimía. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas.). el libre mercado y el neo-liberalismo. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura.. términos con aroma a colonialismo. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. quena. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. bandolín. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. la industrialización..Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. el boom petrolero. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. la hoja. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. el despegue de los medios masivos de información. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido.. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas.

etc.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . la zampoña. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. cajas. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. la organología. el charango. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. rondadores. los grupos de guitarras y rondallas. centro y sur es una clara muestra de ello. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. Vemos entonces que la quena. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). es el caso de los Kichwas del Pastaza. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte.. negras y mestizas. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. la guitarra y el bombo. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos.

Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. además con un repertorio nacional y latinoamericano. Alex Alvear y otros. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. barroco y romántico europeo. etc. 45 . cuernos de animales. Caleris. Inglaterra y Francia. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. Italia. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. los materiales de sus instrumentos son cañas. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia.. maderas. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. es el caso de La Grupa. entre otros. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes.

IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. Pablo Guerrero (1995 y 2002). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. a. Yaraví criollo. . Sanjuanito de blancos. 6/8. Gerardo Guevara (1992). en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. de compás binario compuesto. de compás ternario simple. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. se ejecuta con ritornelos. Pentafonía menor. 3/4. Enrique Sánchez (2001). Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. Yaraví indígena. Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B). b. b. en compás binario compuesto (6/8). Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. dividida en dos tipos: mática. Sanjuanito otavaleño.

La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante. Las armonías. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. yumbo. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. al que considera un pasodoble criollo. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). Albazo y Alza. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. danzante y sanjuanito. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). el albazo y al alza. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. denominada Aire Típico. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952). hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos).pentafónicos andinos (cinco sonidos).Música popular tradicional del Ecuador a. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. Danzante: yámbico. Esta escala pentafónica para Salgado. a cuatro ritmos característicos: yaraví. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. El Yumbo: trocaico. cuando se amplía la 47 . • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. b.

son. hacia el sistema tonal europeo. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. o al ritmo.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. al que compara con una Rondeña. Son el Yumbo y el Danzante. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. Yumbo: Pie métrico yámbico. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). En el caso del danzante. este último asegura. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. hizo su aparición en 1840. Pueden haber cambios al compás de 3/4. se lo “rasguea” en la guitarra. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). Albazo: Escrito en 6/8. existen dos danzas para Gerardo Guevara. Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. de siete sonidos. Con el concepto de “Criollismo. posiblemente. en primer lugar la tonada. con un tiempo similar al yumbo. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. luego el albazo. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. el primero. De la época prehispánica. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. después el aire típico y. 48 . el capishca” (Guevara 1992: 19). Danzante: Pie métrico trocaico. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico. dice hacer referencia al “hombre que danza”. que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. el Albazo y el Alza. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada.

de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. el capishca. (Ibídem). Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. y que ha disputado a la europea. etc”. él está siempre por la música de su país. y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. porque nada tiene de perfecta. no por su perfección. de donde resulta la monotonía.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. 2002). A decir de Pablo Guerreo: 49 . sino el primero. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. pero lo cierto es. ya que es. fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. cachullapi aire típico. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. y entre el yaraví y una ópera italiana. con él llora ó se divierte. y falto de reglas músicas. por un solo tiempo. el género musical más evidenciado entre 1876. bomba. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. es tan natural y sencillo como un suspiro. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. por lo contrario. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. porque es la música de sus padres. 1876: 12). el cachullapi. y no le falta razón. Juan Agustín.

del cante andaluz y flamenco. La bomba. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. que enriquece el debate sobre este tema. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). El compositor quiteño Enrique Sánchez. cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. aspecto que lo deslinda del albazo. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. Sánchez). es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. tal el caso del aire típico. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. 2000: 108). puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. o por sus filiaciones culturales. En el caso del aire típico. pueden quedar algunas incógnitas. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. pero en el caso de la bomba y el aire típico. que en otras partes se conoce como capishca. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. P. Por ejemplo dentro del gráfico. al provenir de la cultura negra. en otros por su pensamiento armónico. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. pero en movimiento allegro.

porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . Su tarea es loable. Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita.Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros. ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación.

Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Reconoce dos tipos de pasillo. cit.V7 . la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . intuimos uno serrano y otro costeño.V7 o VIM. con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. este último definido cercano al toro Rabón.IIIM. es parecido al albazo sincopado o saltashpa.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión.VIM Parte A (baja): Im . “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez. 2001). el autor hace una descripción muy técnica del género.IIIM. usando escalas mayores y menores diatónicas. ob. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor. y su carácter es festivo.IIIM -V7 . En compás de 2/4. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. su segunda parte (alta) estará en mayor. ya mencionado en el acápite de la música colonial. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC.

es la característica básica del alza. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio. estribillo. Su forma es la siguiente: Introducción.Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. Parte A: Im . En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. parte A (tonalidad mayor). parte A. Dm-C7-Bb-A7-Dm. estribillo.Música popular tradicional del Ecuador da en menor.V7 . por ejemplo. parte B (tonalidad menor).IIIM . 53 . El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo.

social y económica. de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. de los llanos colombianos y venezolanos. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . querían manifestar su lucha por la autonomía política. y en lo etnomusicológico. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. tiene en lo artístico.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano.

que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. guitarra española. Chalchaleros. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. cuatro venezolano. Alberto Cafrune y otros. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. cajón peruano. Para ello hacia falta como es obvio. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. En la ciudad de Quito de los años 70. Violeta Parra e Inti illimani. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. tiple colombiano. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. zampoña y charango bolivianos. Mercedes Sosa. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. etc. tres cubano. Victor Jara. congas y bongos caribeños. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. y en lo segundo. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. el ejecutar un repertorio multicultural. bombo legüero argentino. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. Los Fronterizos.

en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. Tiempo Nuevo y Pajuña. la cueca chilena y otros. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. Grupos como Nucanchi Llacta. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. son nombres . la zamba y la milonga argentina. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista. entre 1967 en la iglesia de San Blas. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. grupo conformado por Patricio Mantilla. El barrio de San Blas. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. Carlos Mantilla y Galo Molina.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. el bailecito boliviano. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. Poco antes. diagonal al Arco de la Reina. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. tenía el fundamento de renovación. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. entre las que constaban sus actividades musicales. que nunca antes se había escuchado en Quito. la quena y el bombo legüero. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical.

por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban. sin el caparazón de armadillo. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. monseñor Leonidas Proaño. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. Patricio Orbe. Sergio Maldonado. Leonidas Lara. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. en este caso cuatro viajeros peruanos. población campesina del Valle del Chota.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. Wilson Larco. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. en la plaza de la 24 de Mayo. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . ejecutaban música latinoamericana. con caja acústica plana y de muy poco sonido. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. es quien proporciona un charango original. especialmente con el charango y la quena. taller ubicado en la calle Ambato. dos mujeres y dos hombres jóvenes. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. En el centro colonial de Quito. luego de haber abordado a este grupo peruano. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. conocido obispo. cantante negro oriundo de Cuajara. Patricio Sandoval.

hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. para encargar con exiguos medios económicos. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. como justificativo de ello alude el trabajo político. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. provincia del Cotopaxi. Entre estos. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX.

conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. sin embargo que sus integrantes son mestizos. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. Podemos tomar sin embargo. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. se proyectan a los medios de comunicación. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. rondador. Martin Malán del Chimborazo y otros. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. a los festivales masivos. sobretodo. “Los Corazas”. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. etc. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. que parten de sus estilos musicales de tradición andina.

Tungurahua. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. Chimborazo. ahora es el sintetizador. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. sus descendientes ya son citadinos. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. otorgado en Estados Unidos. las mismas que a nivel generacional. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. tal el caso del premio “Nami”. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. etc. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi.. etc. En ciudades como Quito por ejemplo. la caja de ritmos y el sampler. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. cambian los textos. la chicha andina. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. En las urbes. el pingullo o la guitarra. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena.

se le da un tinte de difusión masiva. los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. cambios que le exige la globalización. los Sayri Cotacachi. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . se siguen cantando pasillos por ejemplo. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. ello le posibilita su difusión y comercialización. por otro de carácter urbano. etc. y la segunda.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. Ahora son los Ángel Guaraca. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. En las tendencias tecnoculturales en cambio. de su estilo masivo. sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos. pero con el rasgo distintivo de J. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. ecléctico. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera.J. los Byron Caicedo. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. Se da el uso de músicas rituales andinas. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. quizá por vez primera. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. más directo y cotidiano. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. A partir de este momento. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia.. Esta cultura hasta hace poco marginada. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. indigenista y romántico. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna.

20. la tecnocumbia. etc. en este caso ligado a los medios de comercialización.J. en la segunda tenemos a Widinson. el desarraigo. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. la traición. Sharon. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. Jaime Enrique Aymara. 2 de abril del 2003. p... En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. Jazmín. J.J. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú. Posteriormente. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. consumo y comunicación masiva.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares. la marginalidad. Alci Acosta y otros. Quito. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. junto al toque tropical. Pero nos preguntamos. entre la década del La Tecnocumbia 62 .

el ritmo binario de la cumbia. y la segunda. Los Conquistadores. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. emergen figuras de la cultura andina y quichua. la cual tiene como referentes. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. a experiencias musicales peruanas. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . sin embargo. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. el danzante o el yumbo. de las dos últimas décadas. los ritmos de danza. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. etc. Ángel Guaraca. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. la modernización. la primera. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. donde gran parte del público. urbanización. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. por su gran contenido popular y masificación. que define al género como tal. en donde.Música popular tradicional del Ecuador 60. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. llevada adelante por sectores populares mestizos. desarraigo. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas.

Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. sanjuanito. propio de la cumbia. el pasillo. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. pero en otros el efecto se nota como forzado. Se pierde el sentido de baile de pareja. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle.. Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital.). En la tecnocumbia el baile es básicamente individual. albazo. Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. y opera en el graderío del coliseo o estadio. etc. algunas de claro contenido ritual. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. albazo. se anula completamente. que en algunos casos coincide su métrica. o bajo la “ubicación de tarima”. en donde su función ritual. telúrico o elegiaco. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. pero en otros casos el resultado es caótico. con carácter de lamento. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. etc. y por el otro.

sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. volver al índice 65 .Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe.Segundo Bautista Así será mi destino así. lejos de mi madre. lejos de mí patria. Romero . Collar de lágrimas dejo en tus manos. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. al estilo de algunas discotecas norteamericanas. ya no de escuchar o cantar. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. sino que se lo puede hacer individualmente. principal función del yaraví o fox incaico. el hacer bailar al fanático. lleno de dolor llorando. y de mi amor. donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. y en el pañuelito consérvalo bien.

aplicados al desarrollo de la identidad. en la práctica. materiales de discusión y trabajo. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador. sobretodo en textos educativos. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales. trece indígenas y una negra. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. sin embargo son catorce nacionalidades. como eje transversal de .Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural.

la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. hacia otros aspectos expresivos. pifanos. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. como comunidades de aprendizaje. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. El mundo sonoro. por ejemplo la fiesta de Halloween. pallas. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. aplicadas a la educación básica de los niños. la adopción de otros estilos culturales. etc. En el mejor de los casos. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión.. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. flautas traversas. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. los cuales ahora ya no son conocidos. No existe ingenuidad en estos cambios. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. como las bandas de pueblo. puesto que lo primero que funcionará en este caso. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. suburbanas y rurales del Ecuador. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local.

68 . audibles.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. el barrio o la comunidad. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. corros y rondas. etc. por ejemplo saboreando nuestra comida. cuentos. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. Nemotécnicas tradicionales: mitos. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. y otras culturas exógenas. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. degustables de una fiesta tradicional. es su participación en las festividades comunitarias. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. historias. la cultura propia o local. danzas y bailes. practicando ciertos juegos. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. cantando nuestra música. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. elementos históricos y culturales sistémicos. etc. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad.

alza y aire típico. tonada y capishca. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. etc. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. yaraví. semillas (Banda Mocha). Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. carrizos. Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. aplicados a los mencionados géneros. Mientras que en otros como el yumbo.pie anapesto Pasillo .pie yámbico Danzante .Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido. sobre la base de los anteriores géneros. calabazas. 69 .pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. pasacalle. pasillo. albazo. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. danzante. Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. sanjuanito. Reportajes locales comunitarios. habrá una mayor presencia indígena. estudiantinas.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas.

mes de los granos. en este caso quiteño. San Pedro y San Pablo. Día del Escudo. Día del Padre. Fiestas de Quito. Diciembre: Pase del Niño. Lo turístico y lo ecológico. Inocentes. etc. Eloy Alfaro. Día del Civismo. El Centro Histórico. Sanjuanes. Abril: Día del Maestro. Junio y julio: Inti Raymi. Coplas del Carnaval. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. Juan León Mera. Se elabora una línea de base.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Equinoccio. Agosto: Vacaciones. Loas. Febrero: Carnaval. 70 . Noviembre: Finados. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Rocafuerte. Himnos. La interculturalidad. marchas. entendidos como sistemas de referencia culturales. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. En la cultura indígena el Paucar Huatay. Himnos y marchas. Juan Montalvo. loas y villancicos. canciones patrióticas. Juan Benigno Vela. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. elementos investigativos de referencia. Marzo: Semana Santa. Octubre: Día de las culturas. Septiembre: Día de la Bandera. pedagógico y etnomusicológico. Mes de la amistad y la fraternidad. Las Flores y Frutas. Fanesca. Día del Niño. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Mayo: Día de la Madre. Fiesta de Corpus. Himnos y marchas. Pasacalles. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes.

por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. etc. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. principalmente del estilo los Kjarkas. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. la migración.. pífanos. el bandolín. flautas traversas. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro..Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. etc. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. etc. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. las zamponas bolivianas. la quena. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . el violín. la etnicidad. etc. pallas. los medios de comunicación. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. el lenguaje. el turismo. los cuales ya no son practicados por los jóvenes.. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. la urbanización de poblados antiguos. etc. la educación. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco.

Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. Argentina. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico.). La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. etc. Cuba. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios. 72 . En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional.IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. tecno. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela.. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello. etc. Brasil. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. hip hop. permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local). Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. Adquisición de una conciencia de identidad local. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante.

Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. volver al índice 73 . Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo. y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico. La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador.

E Referencia del cancionero: ritmos. • Utandino: canto mágico curativo. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. textos. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. Jai = abrir la boca para agradecer. b. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. melodías. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. armonías. • Munaino: canto de amor compasivo. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. Ej. y huay = canto grande abriendo la boca. aspectos formales. Jahuay y sus variantes. Géneros musicales antes de la influencia Inca. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico. Jai + huay = canto grande abriendo la boca.

marcha fúnebre. motetes. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. Los tonos de Niño cantados en quichua. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. marcha fúnebre. Guamán o tono de oración o meditación. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. trisagios. Te deum. lauda o himno de alabanza. Música regional religiosa 75 . Cushilla: canto con alegría. Huacay: llorar. salmos. villancicos. población negra del Carchi. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. El Yupaichishca o Salve. antífonas. Yaquilla: triste. Yupaichishca (Salve. en la ciudad de Quito. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. Cuyailla: canto de amor.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Función de de la plañidera. letanías. Tono de Niño. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. Llorona de Sigchos. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. salve. letanías. gran Señora. alabanzas o Alabados. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. Magníficat. salve Gran Señora). Pillallau. Huanga. misa de difuntos y de réquiem. Isapan: canto de los estrategas en combate. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. con una tristeza profunda. Urcu Cayay.

“Alza que te han visto”. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. recumpe. nanas o cantares de cuna. rimas del corro.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. arrayán. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. vals. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. agrio con dulce. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. gradaciones. Según Guerrero el Alza. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. costillar o Ají de queso. el profesor G. en compás de 6/8. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. cracoviana. rimas del juego. presentaciones. marcha. alza que te han visto. pasacalle. polka. pregones. cañirico. candil y ferengo. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . “Danza criolla ecuatoriana”. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. alemanda. chamba. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. canciones y cantares. cuadrilla. costillar.

amorfino manabita. la tonada. chigualo. salve gran Señora. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. alza.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. galope guayaco. Yupaichishca. polca orense. el yumbo. Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. Amorfino. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. contradanza. amor fino. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. El Yupaichishca o Salve. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. el albazo y el yumbo. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. fox trot (1930). todavía vigente. chigualo navideño. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. colegios e instituciones oficiales. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. cuxnico. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . yumbo o baile de los danzantes. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. tonada. el albacito. chigualo chonense. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. marcha triunfal. lauchas para bailar. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. como una “danza clásica conferida por los blancos”. alza rioense. alza que te han visto. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. pasillo. tal el caso del “mashalla”. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. polca. Del fox trot. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país.

Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Su pie métrico básico es binario (anapesto). El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza. 2/4 +1/4).IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. 78 . Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4).

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. en estas fiestas. a las que anteponen la exclamación ay!. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. Ay! cásate casamentero. ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. ay! casado te quiero ver. Juan Cecilio Espinoza. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. (1992: 99).1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. (Espinosa J.C..

Curiquingue dale la vuelta. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Tonos de Danzante • • 82 . Curiquingue salta. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público. 1990: 10). baila. es evocada en la danza que imita a dicha ave. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. Llegada del alcalde. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. Curiquingue baila. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Saludo al alcalde. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. salta. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Curiquingue clávale el pico. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. posiblemente sea de origen prehispánico. garras. Garras. Curiquingue.

El ashanga contiene platos preparados con chancho. cigarrillos. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. panela ají. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. Mana misi (gato negro). Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. Ascensión. Pendoneros. Caporales. licores. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). Albazo. Calle larga. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). Melodía ejecutada en el trabajo del campo. todo esto adornado con pañuelos. conejo. el Danzante de Corpus. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. Alcaldes. cuy. frutas. Tono “Quilluquinde”. además de un gallo vivo. Misa alsi (comida y bebida). Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”.

El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. abaratando el precio de la harina. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. para buscar en países pequeños un mayor consumo. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. en la actualidad. se lo escucha en muy pocas partes. Espejo de cristal y vertiente. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”.

Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. se canta el jahuay de despedida. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. pese a que existen datos desde el siglo XIX. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . Cuando avanza el día. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. y finalmente. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos.

IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. con animales como el cóndor. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. animales vivos como el cuy o la gallina. Huachari Las Romerías indígenas 86 . Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno. específicamente en Pungalá. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. Cantos petitorios “Pillallau”. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. El Pillallau es un ser ornitomorfo. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. naranjas. Canción para el nacimiento de un niño. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. a la vez que hace esto canta el Pillallau. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. el Nanas. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario.

En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. harina y otras especies. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. etc. la raposa. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. es decir un tiempo corto y otro largo. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua.Música popular tradicional del Ecuador lobo. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. Carnaval La Venada “Taruga” 87 .

del cuibibi. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. A5. A2. del gallo. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. de síndula. de la mula. la vaca barrosa u otros. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. pudiendo ser el canto del cóndor. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. compadre Manuel Antonio. El motivo gestor A. Canto del chito Canto del toro 88 . un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. A4. del toro. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. A1. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. La Venada Compadre Manuel Antonio. del chito. vamos a cazar venado. A3.

caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. Dueña de casa. Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). (Bolívar Zaruma Q. mamaíta. 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. solamente. he venido a tu hogar. Canto del Cuchunchi 89 .. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Cuando llega el carnaval. Por ser él. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. papaíto. p.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean.

Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. pues. Existen dos tipos de anent. uno religioso y el anent propiamente dicho. por ejemplo en el trabajo del huerto. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . Pastaza. diciendo jalun paj ya ves pues. la muerte. en la cual también se persigue a los espectadores. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado.. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera.. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. el hogar. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. Zaruma Q. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor. etc. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. el amor.IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. B. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. Provincias de la Amazonia Napo.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño.

son también cantos de valor profano o fiesta. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. hada de las cosechas. siendo así siempre soy soñado por ella. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. es muy importante para la mujer shuar. para el amor. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. (Barriga F. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. “Si ahora a mi amado encontrara. los mitos. Nunkui significa tierra. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. para los animales de la selva. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra.Música popular tradicional del Ecuador res. En la cacería se necesitan los anent. igualmente para los animales domésticos. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. Nampet 91 . en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. para hacer crecer las plantas. semilla otorgadora de vida. para hacer crecer los plátanos. para el dinero o para la muerte. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. con diversas temáticas como el amor. para el deshierbe. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto.

que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. Que lindo se me concedieras eso. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh. a sus derivados como la chicha.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. Cosecha: tiene 9 anent. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. a la fiesta o al género de la ronda o danza. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. 92 . se canta el anent cogidos de las manos. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. Una investigación de Siro M. a la palma de chonta. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual.

En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. la música de enamoramiento. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. y también en las espaldas de la invencible anaconda. Es el anent final que culmina el ritual. que se clave sin compasión para exterminarlos. Los A’I 93 . en las espaldas de los temidos enemigos achuar. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. de lo que se entiende habrán varios cantos. Que mi implacable lanza de chonta. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. (Ibid. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas.

En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. Otros dicen: No. con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. Chigualo 94 . 1995:170). Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. esto parece veneno. Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. pero que era en realidad mermelada. tambor y guasá.IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). agua larga. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. mejor no coman. Cuando cantan tienen que contar el hecho. 1999:63). “Los Huaorani cantan bastante bien. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón.

Culturas musicales negras Valle del Chota . Torbellino. base de toda música. tanto para aprender los toques como para afinarla. “Por ello en idioma Zatchilá. la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. las almas y los santos. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. como ritmo y movimiento.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. Arrullo o chigualo navideño. es el género clave para la marimba. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. Es una expresión propia del pueblo negro andino. Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”.Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. danza e instrumento musical. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. Por 95 . Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo.

desde cotidianas. “A tu amor nos acogemos”. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . mujeres y niños. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. anecdóticas. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. soldados. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. de amor y otros aspectos. que Adela esta enamorada. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. es el autor de bombas muy conocidas. por eso dice la gente. cantón Mira. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. conquista el corazón del joven Mario Polo. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. En el documento “Memoria vida. etc. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. crea la canción “Adela”. históricas. a llevar desde el río. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. siempre dentro del sistema rítmico de danza. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. Adela en la pelada. los mismos que son heredados de padres a hijos. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. santos varones y otros. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra.

El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. etc. caramba Variantes: 97 . Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. Solista: Corre el agua. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. la Chachi y la negra. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. la fiesta. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. caramba. lo sobrenatural.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. la comida.

Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. Solista: Caderona. Fabriciano Canto al hombre. difiere en los pasos del baile. canoero. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 .IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba.

La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. Se lo toca con marimba y canta. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”. muy distinto al bambuco que es en 6/8. se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. pero tiene un compás de binario en 2/4. muchas veces este puede poseerlo. El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Especies de bambuco 99 . para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando.

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