Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

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Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

español-negro (décima esmeraldeña). Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. Francia. Las estudiantinas. El grupo folklórico. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. bandas. Estados Unidos. porro. E.Ecuador (fox incaico. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. cuarteto de guitarras. América Latina. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional.U. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. Yaraví. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. Alemania. Los formatos instrumentales: estudiantinas. chilena. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . Sanjuanito. etc. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. El pasillo y el nacionalismo. Latinoamérica-Ecuador (habanera. Yumbo y Danzante. Los tríos y el requinto. polca. La Orquesta de Instrumentos Andinos. one step-pasacalle ). El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. tríos. orquestas de baile. Antecedentes. Flautas.). Inglaterra. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. España. bolero. Italia. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. indígena-negro (bomba).). rondador y dulzainas. etc. Géneros musicales europeos. Europa-Ecuador (vals. dúos. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. Formatos de ensamble de guitarras.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. Las Bandas. antología de artífices representativos de la música nacional.U.E.

textos. Cushi cushilla. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . Géneros musicales y funciones festivas. Huacay huacaylla. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Referencia del cancionero: ritmos. Música laica europea y española. Los géneros musicales costeños. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Relación festividad-escolaridad. estilos y géneros musicales. La música rocolera y chichera. Aprendizaje concreto. Mashalla.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Mijacare pano. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Yaquilla. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. la oralidad y el patrimonio intangible. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. Bailes de fandango. La fiesta. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. Munaino.Cuzqueña: Cuyailla. Aprendizaje no-abstracto oral. armonías. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Utandino. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Análisis de Pablo Guerrero. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. aspectos formales. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Música regional religiosa. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. Isapan. melodías.Albazo . Llaqui llaquilla. Los años 70 en América Latina y Ecuador. La música indígena urbana. Géneros del Corro y música infantil. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. La Tecnocumbia. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Micuhuanos. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza.Alza. Análisis de Gerardo Guevara. Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. Aprendizaje abstracto escrito. Huacay. Cuyay cuyailla. Jahuay. Cushilla. Plan teórico metodológico. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Metodología.

Andarele. Culturas musicales indígenas. Provincia de Loja. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Urcu mama. Caderona. Anent a Uwi. Guayas. Cantos a capella: Alabao. La Venada “Taruga”. Tonos de Danzante. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Modo. Jaichihua. Preparativos y las visitas del Coraza. La Bomba y Marcha “frune”. Especies de bambuco. Cantos petitorios “Pillallau”. Provincias de la Amazonia: Napo. Semana Santa en Quito. agua larga. Acento. Danza del Borrego. instrumentos y música montubias. Metro y ritmo. Difuntos en Quito. Canto del toro. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Pacari. Nampet. Tena y Sucumbios.Mira.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Provincia de Pichincha Pase del Niño. Canoíta. Faccha pata. Entrada de la Rama en Zuleta. Culturas montubias. Tiempo. Jatun Pamba. Poesía oral denominada “Décima”. Canto del Taita carnaval. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Loas y Niño Loador. Danza del ángel. Loas. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Binarización. Fabriciano. Juga y Guabaleña. Géneros vocales . Esmeraldas. Inti Raymi. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. Caramba cruzada. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Ujaj. Canto del Cuchunchi. Agua larga.instrumentales con marimba: Bambuco. agua abajo. Caramba bambuqueada. Tsahuar ñan. Variantes. Baño ritual en Peguche. Canto del Cóndor. Culturas musicales norandinas. Huachari. chigualo. Afinación. El Gallo Calpi en Tumbaco. Arrullo con marimba. Huaorani. Manabí. Changa marcana. El Oro y Los Ríos: Danza. Peregoyo. Los Tsachila: Alabao. Corazas. Indígenas de la Costa. Los Awa: Agua corta. Pastaza. Chafireña. Las Romerías indígenas. Cruz Pamba. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Tonalidad. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Cayana. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Canto del chito. Nanas. Torbellino. Yumbada de • 106 • 109 . Huahua velorio. Canto del cuibibi. Lalaj. Los Rucus de Alangasí. Los A’I. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Punta Rumi. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Toma de la plaza. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. El Coraza. Provincia de Bolívar: Carnaval. Carnaval. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador.

Rimac Yaicui. Carnaval. Día miércoles. Vacas locas y la Vaquera. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Ritual del Matrimonio. Funerales. Fiesta de la Tzantza. Tonos musicales de la Yumbada. Los Marcantaitas. Fiesta de la Virgen de Fátima. Yumbo Mate. el Alcalde. Día de fiesta. Tres Reyes. Los Záparo. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Amazonia Los Shuar-Achuar. La antigua Toma de la plaza. Personajes del Corpus. Los Tsachila. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Día viernes. Chimborazo y Bolívar. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Los A’I. Las Ofrendas. Inti Raymi en Ingapirca. Guairo o fiesta de la ropa. Otros personajes rituales. Síndico. Chamicera. Cocineros. Sistema de cargos. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Los Chutunes o Chutún. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Día 6 Manca maillana. Capariche. Jerarquías sociales. Mama Negra. Niño Loador. La Banda. Kichwas del Oriente. Mayordomo. Los Huarmi Tucushca. Cabecilla de los disfrazados. Makstruta mashkana. Día 1 Rama aviso. Fundador. Los Chachi: Chigualo. Yumbos. Yumbas. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. Fiesta de Riega. Prioste de Nochebuena. Los Mirucu. Los Huaorani. Muñidores y muñidoras. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Polletero. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Taita Carlos y Mama Shalva. Prioste. Carnaval de Guamote. Yumbos con ashanga. Personajes de la Mama Negra. Cabecilla de Yumbos. Taita Carnaval. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Caporales de Salasaca y Netón. Fiesta del camari (regalo). Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. tonos de Niño y villancicos. Sarawis. “Toro-gentes”. Músicos.Varayuc y albazos. . Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Danzantes de Corpus en Pujilí. cosechas y el Jahuay. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Día 2 Cullqui chasquina. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. Las Diabladas de Pillarlo. Fiesta de las Cruces. Chamiceros. Músicos rituales de Corpus. Pailero “Sachalaichu”. La Cosecha-Jahuay. Monos. Fiesta de San José en Chimbo. La Recogida. El Carnaval y el mito de Huaranga. Palalaybilli. Las Vísperas. Cantos rituales.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Tungurahua. Día del concho. El rito del jahuay. Las Bodas.

Las Dulzainas. Instrumentos recién incorporados: Charango. Julawatu. Kantash. pífano. Otros instrumentos: Guitarra. Guitarra. San Pedro y San Pablo. Fororocco. Tumank. bandolín. Los Siona . Tuntui. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Shakap. El Diablo. Rondador y tamboril. Vihuela. violín. Violín y tambor. Guitarra de Cayambe. El Guitarrón. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Violín indígena. Tambor. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Churo. Clasificación cultural. tamboras. San Martín de Porras. Culturas negras. churo. Provincia de Chimborazo: Quipa. La Banda Mocha. Huajairo. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Armónica. Cuño o tambora. Flauta de carrizo. Las Cantoras. Huati hüe. Kitiar o Kaer. Tunda o Yacuchimba. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Palla. Guasá. Bandolín. hojas.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Churo. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Guasá. características. La Hoja. Churo. Esmeraldas: Marimba. Flautas traversas. Duruwé. Cascabeles. Bombo mayor. Pinkui. Kunku. Bandolín. Violines. Maracas. Zirve. bombo.Flauta traversa. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. Flautas verticales y traversas. El Requinto. Tsachila. Cununo. melódica. Ari’yarihua. La guitarra nacional. Yakuch. Turumpa. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. cascabeles. Bandolín. Melódica. Palla. Peem. Rondador. Duco. Pingullo. Kichwas del Oriente: Pífano. Violín. armónica. Arpa. bandolines y guitarras. Banda Mocha. Pingullo y tamboril. Tiripish. Violín Guitarra. Rondín o armónica. Chachi: Marimba. Pi’cohue. zampoña. Pingullo. Violín.Secoya: Jetú. Baile de la botella. Jeñaccu. descripción y funcionalidad social. Valle del Chota Mira: La Bomba. Armónica. Nuka. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Los A’I: Ccosha. Gitra. bocina. Bombo y cununo. Pingullo. El Duende y la guitarra. Violín y bombo o Acordeón y bombo. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. El acordeón. Campanas. cacho. Músicos de marimba. Wajia. quena. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Bombo o “caja”. Bocina “Turu”. pingullo. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. caja. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. Las Marías y San José. Arco musical. Trompetas y bocinas.

sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. Respecto a esto último. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP. que aportan al 8 . cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares.

Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. etc. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. el bolero. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. De EE. dentro de la relación español-indígena. el one step y se componen one step-pasacalles. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. no solamente los especializados. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX. el porro. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. los tríos. las bandas. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. tal el caso de la décima esmeraldeña. De la región latinoamericana nos llega la habanera. español-negro. los dúos y las orquestas de baile. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. se da referencias de análisis interpretativos. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. 9 . el cuarteto de guitarras.UU. la chilena. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. desde las metodologías de varios autores. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. y su separación del dominio de las artes religiosas. los grupos de folklore. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional.

en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. la música rocolera. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. Damos datos. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. chichera y la tecnocumbia. para elaborar didácticas de aprendizaje. En una segunda parte o desde el capítulo II.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. algunos anecdóticos. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. a quien expreso mi agradecimiento. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. destacando su potencialidad. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

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Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. la sociología y la antropología. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. base de la identidad musical popular y tradicional. montubia. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. negra y mestiza. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. se dirige hacia lo académico y viceversa. de la memoria histórica de las culturas vivas. eje fundamental de la salvaguarda. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. 14 volver al índice .

Preservemos nuestro futuro. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. los ritos y las creencias. Planes de manejo. música y danza” (Ibídem: 6). el lenguaje y la literatura. sobre el papel de la cultura. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. por medios no escritos ni gráficos. componen la 15 .cit. propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. 2003:5). las tradiciones orales. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. el arte culinario y la medicina tradicional. entre otros: (Ibídem: 24). y además países como Colombia. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. los festivales. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. la toponimia. presencia de lenguas vivas como el quichua. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. La gran variedad de vida. artesanías. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. climas y topografía ha servido de inspiración. así como las tendencias y orientaciones que. utensilios de la vida cotidiana. un instrumento de gestión y participación” (2003). recomienda la UNESCO” (Op. la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo.

fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. asimetría y conflicto que. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. Al menos el primero. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. así lo hayan considerado implícitamente. Son varios los conceptos que se establecen. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. canciones. aunque incorpora la tradición. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. danzas. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. des- 16 . creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial.

y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. en casos más técnicos. sean o no indígenas. si nos proponemos una visión de futuro como país. J. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem).. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. 17 . en sociedades como la nuestra. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. 2003: 110). crecidas al margen de contaminaciones. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. como dijimos. la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. intercambios y readaptaciones”. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. En cuanto a lo tradicional. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios. sus depositarios transitorios.

etc. lo diverso. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos. lo geográfico. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. sociales.. lo multiétnico. étnicas. en general estilos culturales unidos por la tradición. religiosas. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. ecológicas. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . así como movimientos contraculturales. P. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). la interculturalidad. políticas. P. y finalmente el enfoque constructivista.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. una tendencia primordialista. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. lo originario. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. “minorías”. 2002: 92).. generacionales. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad. el instrumentalista. la territorialidad. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. otro enfoque. regionales. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. 2002: 114). debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. y reivindican su derecho a ser reconocidos. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. visión sustentada sobre lo biológico. lo étnico. etc. “subculturas”. el parentesco. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado.

excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. expresadas en el pingullo. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. En 19 . tal es el caso de las culturas indígenas. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. sin una codificación de sus conocimientos. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. 2003: 112). en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. mejor dicho socio-musicales. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. que se intuye vienen desde lo prehispánico. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. etc. J. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones.. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. y no les tomemos como “bienes museables”. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales. municipios.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. pero ahora regulados como sitios exclusivos. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros).). en este caso musical. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas.

se encuentran lo indígena con lo vanguardista. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. etc. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. la “competencia exclusiva” (García Canclini. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. 1990: 150). digitalización. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. es decir los “profesionales del pasado”. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. por lo 20 . hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. son desplazados de los centros históricos. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. Al parecer disgregan. lo erudito frente a lo popular. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. forma de producción artesanal e industrial. “los músicos de la calle” por ejemplo. lo “erudito” con lo popular.

no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. montubios y negros del Ecuador. etc. comienzan a identificar así en primer lugar. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. cuando luego de haberlas calificado de nativas. etc. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 .Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. la lengua. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. el paisaje. los medios de comunicación de ese entonces.. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. la radio principalmente.. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. y segundo. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. criollas. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos.

22 . responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. estos serían rasgos visibles de una clara división social. los grupos indígenas. centros culturales. y en el caso de las músicas populares.. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. El pensamiento ilustrado. ministerios. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. mazurca. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. etc. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. vals. promocionaban las danzas cortesanas europeas.. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. negros. minuetos. cuadrilla. el “sanjuán de blancos”. etc. contradanzas. practicados por la oligarquía criolla. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. etc. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. el “toro rabón”. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular. mazurcas. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social.. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. etc. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación.

1930: 224). 23 .L. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón). (Moreno S. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo.Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. cuanto en el ritmo del acompañamiento. e impidiéndose invadir su campo. no tanto en la línea melódica. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro..

Toro rabón. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 . Moreno S.IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. L.

El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical. 1930: 225 25 . es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra). La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. Costillar. L. básicamente en el ritmo. Moreno S. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica.Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

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IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Carlos Rubira Infante (1921-). esposo de Carlota Jaramillo. entre otros. Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. etc. Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. también de peón tendrás que vivir…” 30 . Julio Cañar (1898-1986). y otros. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. Sixto María Durán (1875-1947). si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. Constantino Mendoza (1898-1985). José Ignacio Canelos (19001957). Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. Rafael Carpio Abad (1905-). el paisaje. Francisco Paredes Herrera (1891-1952). Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). (1896-). Rubén Uquillas (1904-1976). pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. Carlos Brito (1891-1943). como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). Víctor Valencia (1894-1966). César Guerrero. más recientes. sino elementos románticos: la naturaleza. Ramón Moya Alzamora (1897-). el amor. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. Segundo Cueva Celi (1901-1969). Segundo Luis Moreno (1882-1972). Marco Tulio Hidrobo. Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Jorge Araujo Ch. Enrique Ibáñez Mora. Carlos Silva Pareja (1909-1968). son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. la mujer. tenía un tinte etnocéntrico y positivista. “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. Nicasio Safadi (1897-1968). (1900-). vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Victor Paredes G.. sembrando maíz. Dentro de esto. Gonzalo Vera Santos (1917-).IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. Salvador Bustamante Celi (1876-1935). Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. Enrique Espín Yépez (1926-).

De Colombia llega el porro y la guaracha. En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. la mazurca. Géneros musicales europeos: Francia. el vals. que influencia al pasacalle. En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. bolero. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. estilísticos.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. chilena.-Ecuador ( fox incaico . cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. • • Ópera y música dramática: Italia. etc. Latinoamérica-Ecuador (habanera. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). Europa-Ecuador (vals. 31 . tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. España. etc. de México el corrido. tríos y otros. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. bandas. de España el pasodoble etc. one step-pasacalle ). técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. cuarteto de guitarras. Inglaterra. Italia. desde Estados Unidos el one step. Alemania. comedias y variedades.). Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. en las compañías de música dramática (Ópera).Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. polca. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX.UU. español-negro (décima esmeraldeña). Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. EE. indígena-negro (bomba). Minué: Francia. estructurales de la “música nacional”. porro.

se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. de Andalucía. Zapateado: danza española. schottish y otros. En México se la denomina ranchera. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. donde se convierte en su ritmo popular. Argentina. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. El fox. la pastorela y el pantalón. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. la gallina. . taurino y verbenero. one step. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. fox trot. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. baile negro de origen norteamericano.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. en América en la segunda mitad del siglo XIX. junto a otros como el tango. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. la milonga y el candombe. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. luego a Alemania y Paris.

33 .Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. galope guayaco. XIX-1930). atribuido a Aparicio Córdoba (s. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. y segundo. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. e impidiéndose invadir su campo. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. otras toman fuerza como el albazo. sobretodo guitarrística. con una economía de corte tradicional y terrateniente. Moreno. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica. etc. cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. aire típico. cuarteto de guitarras. Ritmos sincopados. correspondiente a un país esencialmente agrícola. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. Los formatos instrumentales: estudiantinas. 1930: 224). bandas. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. chilena. zapateado (taconeo). Primero. orquestas de baile. Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. que desciende del galope europeo. danzante. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. tríos. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. dúos. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas.

tonada. esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. bajo téc- . El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). la tonada y otros similares. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. Nelson Dueñas. pasa de ser coreográficos. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. el aire típico. pasodoble. pasacalle. como la quiteña. yaraví. En 1934. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. se quedó en manos de muy pocos cultores. Tríos como Los Reales. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. La guitarra tradicional. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. a ser comúnmente cantados. yumbo. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. Los Brillantes.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. principalmente. pasillo. Cuando aparece el requinto. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. vals. del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. géneros que perduran hasta la actualidad. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. que eran acompañados por la guitarra. Guillermo Rodríguez. sanjuanito. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior.

Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. al canto. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. como la mandolina. es decir romántico. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. instrumento similar al laúd. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. El requinto favorece a la voz popular romántica. se lo interpreta como un poema cantado. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. después del 60. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. muy conocida la de origen italiano. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres. antes de la década del 60. se lo escucha en discos antiguos como una danza. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa. Estas introducciones son recientemente creadas. la danza.

Tungurahua. Luego la bandola como la voz contralto. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. apenas nacía el siglo XX. tal el caso de las provincias del Imbabura. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece. está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. Manabí. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. Pichincha. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. para las segundas voces. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. etc. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos.

es el mestizo quien las conforma. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. bautizos o funerales. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. y luego eminentemente nacionales en una segunda. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. sobretodo en las poblaciones rurales. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico.

Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. que aparece a finales de la década del 50. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. hasta el último integrante novel. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. Las dulzainas junto a la chirimía. En este grupo Arturo Mena. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. la bocina y los tambores.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. artesanos o campesinos. especialmente quiteña. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. en los desfiles. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. construida en ébano y con llaves. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. Flautas. El rondador. Las dulzainas. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. oriundo de la provincia de Imbabura. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. La flauta traversa. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. luego el “Maestro primero”. obreros. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. flautas verticales dobles. de seis orificios hecha de carrizo o tunda.

que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. Carlos Mantilla. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas. Los Jatari. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. el bombo legüero argentino. lo que el tambor en la banda. Imbabura. cuanto un compromiso político.). Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. dentro de un formato instrumental latinoamericano. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. A decir de Patricio Mantilla. hasta seis. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. tesituras y timbres. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. al menos dentro de lo tradicional.C. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. 39 . experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones. provincia de Imbabura y Pichincha. provincia de Pichincha. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. la quena. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. En Cotacachi. Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. en la Nueva Canción ecuatoriana. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. En San José de Minas. tres.

cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. etc. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. etc. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. el laúd. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. el bandolín ecuatoriano. Aquí asimilamos la vihuela. el cuatro venezolano. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. el charango boliviano. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. La quena. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. Perú y Ecuador. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa.. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . La Orquesta de Instrumentos Andinos. Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. la mandolina.

Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. uchilla (Andes centrales del Ecuador). contralto. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. chaupi. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares.Música popular tradicional del Ecuador europeos. por ejemplo flauta macho con flauta hembra. medianos y pequeños. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. el viento y la percusión. tenor y bajo. el principio del “pareado”. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. rondador macho con rondador hembra. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano.

proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. se comenzó a promover el uso de mediadores. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. el bandolín. el charango y el bombo principalmente. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización. el pingullo. comienza igualmente el aprendizaje. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. la percusión para el ritmo característico. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. 42 . tomarán el nombre de “grupo folklórico”. el barroco americano. etc. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. el charango por la guitarrilla o laúd. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. la caja. en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales.

etc. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. bandolín. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. etc. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido.). la hoja. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. quena. el boom petrolero. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. la Reforma Agraria. el desarrollo tecnológico capitalista. el despegue de los medios masivos de información. dulzainas. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. el pífano. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. la industrialización.. zampoña).. pingullo. las dulzainas. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. el libre mercado y el neo-liberalismo. etc. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. el guitarrón y otros. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. chirimía. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. términos con aroma a colonialismo. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . el pingullo. la migración a los centros urbanos..

ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. rondadores. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. centro y sur es una clara muestra de ello. el charango. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. etc. la organología. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . es el caso de los Kichwas del Pastaza. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. Vemos entonces que la quena. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. negras y mestizas. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. la zampoña. los grupos de guitarras y rondallas. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. cajas. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. la guitarra y el bombo. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos.. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad.

es el caso de La Grupa. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. barroco y romántico europeo. Italia.. Caleris. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. Alex Alvear y otros. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. cuernos de animales. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. además con un repertorio nacional y latinoamericano. Inglaterra y Francia. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. los materiales de sus instrumentos son cañas.Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. etc. entre otros. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes. maderas. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. 45 .

Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. de compás ternario simple. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. Sanjuanito de blancos. Pablo Guerrero (1995 y 2002). Yaraví criollo. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. Pentafonía menor. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. b. Yaraví indígena. Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B). dividida en dos tipos: mática. 6/8. b. Gerardo Guevara (1992). Sanjuanito otavaleño. . en compás binario compuesto (6/8). Enrique Sánchez (2001). a. se ejecuta con ritornelos. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. 3/4. de compás binario compuesto. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952).IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero.

Danzante: yámbico. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. Las armonías. Esta escala pentafónica para Salgado. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952). denominada Aire Típico. y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. a cuatro ritmos característicos: yaraví. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. al que considera un pasodoble criollo. Albazo y Alza. b. Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. el albazo y al alza. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza.Música popular tradicional del Ecuador a. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante.pentafónicos andinos (cinco sonidos). El Yumbo: trocaico. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. danzante y sanjuanito. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. yumbo. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. cuando se amplía la 47 .

posiblemente. hizo su aparición en 1840. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). de siete sonidos. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). son. el Albazo y el Alza. Con el concepto de “Criollismo. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico. En el caso del danzante. Son el Yumbo y el Danzante. con un tiempo similar al yumbo. Albazo: Escrito en 6/8. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). o al ritmo. que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. Pueden haber cambios al compás de 3/4. al que compara con una Rondeña. se lo “rasguea” en la guitarra.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. el primero. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). como producto del mestizaje musical indo-hispano”. existen dos danzas para Gerardo Guevara. luego el albazo. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. De la época prehispánica. 48 . Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. el capishca” (Guevara 1992: 19). En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. Danzante: Pie métrico trocaico. después el aire típico y. dice hacer referencia al “hombre que danza”. hacia el sistema tonal europeo. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. Yumbo: Pie métrico yámbico. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. este último asegura. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. en primer lugar la tonada.

el capishca. por lo contrario. y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. él está siempre por la música de su país. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. (Ibídem). 2002). el género musical más evidenciado entre 1876. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. ya que es. y que ha disputado a la europea. y no le falta razón. A decir de Pablo Guerreo: 49 . fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. no por su perfección. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. de donde resulta la monotonía. por un solo tiempo. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. y entre el yaraví y una ópera italiana. bomba. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. es tan natural y sencillo como un suspiro. cachullapi aire típico. el cachullapi. Juan Agustín. etc”. porque es la música de sus padres. porque nada tiene de perfecta. Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. sino el primero. pero lo cierto es. de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. con él llora ó se divierte. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. 1876: 12). y falto de reglas músicas.

su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. pueden quedar algunas incógnitas. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). que enriquece el debate sobre este tema. La bomba. en otros por su pensamiento armónico. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. pero en el caso de la bomba y el aire típico. establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. tal el caso del aire típico. es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. En el caso del aire típico. al provenir de la cultura negra. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. P. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. o por sus filiaciones culturales. aspecto que lo deslinda del albazo. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. pero en movimiento allegro. aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. Por ejemplo dentro del gráfico. Sánchez). cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. El compositor quiteño Enrique Sánchez. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. 2000: 108). que en otras partes se conoce como capishca. del cante andaluz y flamenco. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas).

Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea. Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita. Su tarea es loable. ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos.

Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4. 2001). Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea. ob. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea.VIM Parte A (baja): Im .IIIM. es parecido al albazo sincopado o saltashpa. intuimos uno serrano y otro costeño. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . el autor hace una descripción muy técnica del género. y su carácter es festivo. ya mencionado en el acápite de la música colonial. usando escalas mayores y menores diatónicas. este último definido cercano al toro Rabón. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor.V7 o VIM. cit. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español.IIIM. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez.IIIM -V7 . Reconoce dos tipos de pasillo.V7 . su segunda parte (alta) estará en mayor. En compás de 2/4.

por ejemplo. 53 .Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. estribillo. es la característica básica del alza. Dm-C7-Bb-A7-Dm. Su forma es la siguiente: Introducción. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. parte A. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio.V7 .Música popular tradicional del Ecuador da en menor.IIIM . parte B (tonalidad menor). estribillo. parte A (tonalidad mayor). En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía. Parte A: Im .

El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. de los llanos colombianos y venezolanos. tiene en lo artístico. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. querían manifestar su lucha por la autonomía política. y en lo etnomusicológico. ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). social y económica.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe.

Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. tres cubano. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. guitarra española. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. el ejecutar un repertorio multicultural. etc. Alberto Cafrune y otros. tiple colombiano. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. cuatro venezolano. y en lo segundo. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. En la ciudad de Quito de los años 70. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. Los Fronterizos. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. Victor Jara. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. Para ello hacia falta como es obvio. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. bombo legüero argentino. zampoña y charango bolivianos.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. Mercedes Sosa. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. Violeta Parra e Inti illimani. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. congas y bongos caribeños. cajón peruano. que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. Chalchaleros. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos.

En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. la zamba y la milonga argentina. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. Grupos como Nucanchi Llacta. entre 1967 en la iglesia de San Blas. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. son nombres . y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. la cueca chilena y otros. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. grupo conformado por Patricio Mantilla. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. tenía el fundamento de renovación. El barrio de San Blas. la quena y el bombo legüero. Carlos Mantilla y Galo Molina. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. Poco antes. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. diagonal al Arco de la Reina. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. Tiempo Nuevo y Pajuña. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. el bailecito boliviano. que nunca antes se había escuchado en Quito. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. entre las que constaban sus actividades musicales. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista.

Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. en la plaza de la 24 de Mayo. Patricio Sandoval. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. luego de haber abordado a este grupo peruano. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. conocido obispo. es quien proporciona un charango original. Wilson Larco. Sergio Maldonado. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. ejecutaban música latinoamericana. dos mujeres y dos hombres jóvenes. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. con caja acústica plana y de muy poco sonido. Leonidas Lara. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. cantante negro oriundo de Cuajara. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. En el centro colonial de Quito. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. monseñor Leonidas Proaño. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. taller ubicado en la calle Ambato. especialmente con el charango y la quena. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. Patricio Orbe. sin el caparazón de armadillo.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. población campesina del Valle del Chota. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. en este caso cuatro viajeros peruanos. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban.

momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. para encargar con exiguos medios económicos. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. como justificativo de ello alude el trabajo político. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. Entre estos. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. provincia del Cotopaxi. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos.

Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. Martin Malán del Chimborazo y otros. etc. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. que parten de sus estilos musicales de tradición andina. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. sin embargo que sus integrantes son mestizos. se proyectan a los medios de comunicación. rondador. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. sobretodo. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. “Los Corazas”. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. a los festivales masivos. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. Podemos tomar sin embargo. Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas.

podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. cambian los textos. las mismas que a nivel generacional. Chimborazo. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. sus descendientes ya son citadinos. etc. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . ahora es el sintetizador. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual. En ciudades como Quito por ejemplo. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. etc. tal el caso del premio “Nami”. Tungurahua. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. el pingullo o la guitarra. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. la chicha andina. la caja de ritmos y el sampler. En las urbes. otorgado en Estados Unidos. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial..

más directo y cotidiano. Esta cultura hasta hace poco marginada. se siguen cantando pasillos por ejemplo. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. de su estilo masivo. los Sayri Cotacachi. indigenista y romántico. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos. cambios que le exige la globalización. por otro de carácter urbano. ecléctico. ello le posibilita su difusión y comercialización. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. Se da el uso de músicas rituales andinas. los Byron Caicedo. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas.J. los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. quizá por vez primera. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . y la segunda. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. etc. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. A partir de este momento. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. Ahora son los Ángel Guaraca. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. pero con el rasgo distintivo de J.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. se le da un tinte de difusión masiva. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera. En las tendencias tecnoculturales en cambio. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional..

Alci Acosta y otros. el desarraigo. junto al toque tropical. Posteriormente. Jazmín. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. en este caso ligado a los medios de comercialización. la traición. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero. etc. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. en la segunda tenemos a Widinson. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. Sharon. la tecnocumbia. 2 de abril del 2003. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas.. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. consumo y comunicación masiva. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias.J. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. Pero nos preguntamos.. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. p. Quito. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. entre la década del La Tecnocumbia 62 . la marginalidad. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. Jaime Enrique Aymara. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. J. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia.J. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. 20.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas.

urbanización. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. por su gran contenido popular y masificación. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. en donde. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. y la segunda. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. el danzante o el yumbo. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. donde gran parte del público. Los Conquistadores. desarraigo.Música popular tradicional del Ecuador 60. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. la modernización. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. la primera. el ritmo binario de la cumbia. emergen figuras de la cultura andina y quichua. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. los ritmos de danza. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. sin embargo. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. a experiencias musicales peruanas. que define al género como tal. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. Ángel Guaraca. etc. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. llevada adelante por sectores populares mestizos. de las dos últimas décadas. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. la cual tiene como referentes. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales.

Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. y por el otro. albazo. Se pierde el sentido de baile de pareja. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. propio de la cumbia. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. etc. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia.). se anula completamente. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. y opera en el graderío del coliseo o estadio. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . albazo. etc. o bajo la “ubicación de tarima”. telúrico o elegiaco.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. que en algunos casos coincide su métrica. en donde su función ritual. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. con carácter de lamento. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. sanjuanito. pero en otros casos el resultado es caótico. algunas de claro contenido ritual. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. pero en otros el efecto se nota como forzado. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. el pasillo..

lejos de mí patria. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. lejos de mi madre. sino que se lo puede hacer individualmente. y de mi amor. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). Collar de lágrimas dejo en tus manos. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. al estilo de algunas discotecas norteamericanas. donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. Romero . ya no de escuchar o cantar. y en el pañuelito consérvalo bien. volver al índice 65 . principal función del yaraví o fox incaico. el hacer bailar al fanático. lleno de dolor llorando.Segundo Bautista Así será mi destino así.

en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. como eje transversal de .Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. materiales de discusión y trabajo. sin embargo son catorce nacionalidades. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales. aplicados al desarrollo de la identidad. en la práctica. sobretodo en textos educativos. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. trece indígenas y una negra.

que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. No existe ingenuidad en estos cambios. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación.. etc. aplicadas a la educación básica de los niños. los cuales ahora ya no son conocidos. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. flautas traversas. la adopción de otros estilos culturales. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. como las bandas de pueblo. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. pallas. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado. hacia otros aspectos expresivos. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. como comunidades de aprendizaje. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. El mundo sonoro. En el mejor de los casos. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. puesto que lo primero que funcionará en este caso. por ejemplo la fiesta de Halloween. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. suburbanas y rurales del Ecuador. pifanos.

historias. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. elementos históricos y culturales sistémicos. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. el barrio o la comunidad. cuentos. es su participación en las festividades comunitarias. por ejemplo saboreando nuestra comida. etc. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. 68 . y otras culturas exógenas. etc. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. corros y rondas. audibles. danzas y bailes. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. cantando nuestra música. Nemotécnicas tradicionales: mitos. practicando ciertos juegos. la cultura propia o local. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. degustables de una fiesta tradicional.

principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . tonada y capishca. Mientras que en otros como el yumbo. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. danzante. Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. alza y aire típico. 69 . etc. sobre la base de los anteriores géneros. calabazas.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. Reportajes locales comunitarios. carrizos. sanjuanito. aplicados a los mencionados géneros. albazo.Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido.pie anapesto Pasillo . habrá una mayor presencia indígena. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. pasacalle. Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble.pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . yaraví. estudiantinas.pie yámbico Danzante . los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. pasillo. semillas (Banda Mocha).

Eloy Alfaro. Octubre: Día de las culturas. Juan Benigno Vela. Equinoccio. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Día del Niño. Rocafuerte. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. Himnos. etc. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Marzo: Semana Santa. Coplas del Carnaval. En la cultura indígena el Paucar Huatay. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. Las Flores y Frutas. Noviembre: Finados. loas y villancicos. 70 . Loas. Agosto: Vacaciones. Fanesca. Día del Civismo. San Pedro y San Pablo. Juan Montalvo. Día del Padre. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. en este caso quiteño. marchas. El Centro Histórico. Día del Escudo. elementos investigativos de referencia. Mayo: Día de la Madre. Mes de la amistad y la fraternidad. pedagógico y etnomusicológico.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. Diciembre: Pase del Niño. canciones patrióticas. Fiestas de Quito. Pasacalles. mes de los granos. Himnos y marchas. Se elabora una línea de base. Himnos y marchas. Septiembre: Día de la Bandera. Inocentes. Sanjuanes. entendidos como sistemas de referencia culturales. La interculturalidad. Abril: Día del Maestro. Febrero: Carnaval. Lo turístico y lo ecológico. Junio y julio: Inti Raymi. Fiesta de Corpus. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Juan León Mera.

la etnicidad. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. el lenguaje. el bandolín. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. pífanos. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . principalmente del estilo los Kjarkas. etc. flautas traversas. las zamponas bolivianas. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. etc. la quena. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. etc. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad. etc. el violín.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. el turismo. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura.. la migración. la educación. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales.. la urbanización de poblados antiguos. los cuales ya no son practicados por los jóvenes. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. pallas.. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. etc. los medios de comunicación.

más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional.). permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. Adquisición de una conciencia de identidad local. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. hip hop. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local). Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock.IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico. Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. tecno. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales.. 72 . etc. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. etc. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. Brasil. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello. Cuba. Argentina.

las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. volver al índice 73 . y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador. Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo. Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos.

Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. b. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos.E Referencia del cancionero: ritmos. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. Géneros musicales antes de la influencia Inca. melodías. Jahuay y sus variantes. y huay = canto grande abriendo la boca. • Munaino: canto de amor compasivo. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . aspectos formales. Ej. Jai + huay = canto grande abriendo la boca. Jai = abrir la boca para agradecer. • Utandino: canto mágico curativo. textos. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. armonías.

Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. letanías. Magníficat. población negra del Carchi. Yupaichishca (Salve. marcha fúnebre.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. misa de difuntos y de réquiem. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. Música regional religiosa 75 . lauda o himno de alabanza. Cushilla: canto con alegría. villancicos. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. salve Gran Señora). motetes. antífonas. salmos. Pillallau. Llorona de Sigchos. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. Te deum. con una tristeza profunda. Isapan: canto de los estrategas en combate. Guamán o tono de oración o meditación. trisagios. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. Urcu Cayay. El Yupaichishca o Salve. Huanga.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. gran Señora. Yaquilla: triste. Función de de la plañidera. alabanzas o Alabados. Tono de Niño. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. salve. marcha fúnebre. letanías. Huacay: llorar. Los tonos de Niño cantados en quichua. Cuyailla: canto de amor. en la ciudad de Quito. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”.

candil y ferengo. pregones. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. presentaciones. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. en compás de 6/8. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. “Alza que te han visto”. alza que te han visto. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. el profesor G. canciones y cantares. recumpe. marcha. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. cañirico. arrayán.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. gradaciones. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. “Danza criolla ecuatoriana”. agrio con dulce. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. alemanda. pasacalle. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. nanas o cantares de cuna. vals. chamba. polka. rimas del juego. costillar. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . cracoviana. rimas del corro. Según Guerrero el Alza. cuadrilla. costillar o Ají de queso.

Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. salve gran Señora. El Yupaichishca o Salve. el albazo y el yumbo. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. alza que te han visto. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . Yupaichishca. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. Del fox trot. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. amor fino. la tonada. Amorfino. colegios e instituciones oficiales. chigualo. alza rioense. polca. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. yumbo o baile de los danzantes. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. contradanza. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. polca orense. chigualo chonense. el yumbo. amorfino manabita. lauchas para bailar. todavía vigente. marcha triunfal. como una “danza clásica conferida por los blancos”. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. galope guayaco. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. pasillo. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. tal el caso del “mashalla”. chigualo navideño.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. cuxnico. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. alza. tonada. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. el albacito. fox trot (1930).

IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. 78 . parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. 2/4 +1/4). Su pie métrico básico es binario (anapesto). mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4). El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño.

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener. (Espinosa J. Ay! cásate casamentero. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor.1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”.C. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente. a las que anteponen la exclamación ay!. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. (1992: 99).. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. en estas fiestas. Juan Cecilio Espinoza. ay! casado te quiero ver.

Curiquingue salta. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. posiblemente sea de origen prehispánico. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Saludo al alcalde. garras.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. 1990: 10). Curiquingue dale la vuelta. Llegada del alcalde. es evocada en la danza que imita a dicha ave. Curiquingue baila. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Curiquingue clávale el pico. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público. Garras. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. baila. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. salta. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Curiquingue. Tonos de Danzante • • 82 .

Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. Albazo. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. panela ají.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). además de un gallo vivo. Calle larga. frutas. Mana misi (gato negro). Misa alsi (comida y bebida). El ashanga contiene platos preparados con chancho. Caporales. el Danzante de Corpus. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . Alcaldes. Melodía ejecutada en el trabajo del campo. todo esto adornado con pañuelos. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. cuy. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. licores. Tono “Quilluquinde”. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). Ascensión. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. cigarrillos. Pendoneros. conejo.

Espejo de cristal y vertiente. abaratando el precio de la harina. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . se lo escucha en muy pocas partes. en la actualidad. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. para buscar en países pequeños un mayor consumo. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”.

junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. se canta el jahuay de despedida. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. Cuando avanza el día. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). pese a que existen datos desde el siglo XIX. y finalmente. el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos.

La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. animales vivos como el cuy o la gallina. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. El Pillallau es un ser ornitomorfo. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario. a la vez que hace esto canta el Pillallau. para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. con animales como el cóndor. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. Canción para el nacimiento de un niño. Huachari Las Romerías indígenas 86 . El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. naranjas. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. Cantos petitorios “Pillallau”. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. específicamente en Pungalá. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. el Nanas. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio.

que en quichua significa exprimir la leche de vaca. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. etc. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. harina y otras especies. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. la raposa. es decir un tiempo corto y otro largo. Carnaval La Venada “Taruga” 87 . En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española.Música popular tradicional del Ecuador lobo. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos.

un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. del chito. Canto del chito Canto del toro 88 . A3. A1. A4. del gallo. pudiendo ser el canto del cóndor. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. vamos a cazar venado. del toro. del cuibibi. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. de síndula. de la mula. La Venada Compadre Manuel Antonio. El motivo gestor A. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. compadre Manuel Antonio. A2. A5. la vaca barrosa u otros.

Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. Cuando llega el carnaval. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. (Bolívar Zaruma Q.. p. 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. papaíto. caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. Dueña de casa. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. Por ser él. solamente. Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). Canto del Cuchunchi 89 . he venido a tu hogar. mamaíta.

B. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. el hogar. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera.IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. la muerte. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor. uno religioso y el anent propiamente dicho. pues. etc. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . Pastaza. por ejemplo en el trabajo del huerto. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. Zaruma Q.. Provincias de la Amazonia Napo. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. diciendo jalun paj ya ves pues. Existen dos tipos de anent. Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. el amor.. en la cual también se persigue a los espectadores.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar.

Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. En la cacería se necesitan los anent. en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. hada de las cosechas. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. siendo así siempre soy soñado por ella. son también cantos de valor profano o fiesta. igualmente para los animales domésticos. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. Nunkui significa tierra. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. para el deshierbe.Música popular tradicional del Ecuador res. Nampet 91 . para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. es muy importante para la mujer shuar. “Si ahora a mi amado encontrara. para hacer crecer los plátanos. para los animales de la selva. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. (Barriga F. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. para el dinero o para la muerte. para el amor. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. para hacer crecer las plantas. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. semilla otorgadora de vida. con diversas temáticas como el amor. los mitos.

se canta el anent cogidos de las manos. a la palma de chonta. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. Cosecha: tiene 9 anent. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. Una investigación de Siro M. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. 92 . a la fiesta o al género de la ronda o danza. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh. a sus derivados como la chicha. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. Que lindo se me concedieras eso. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad.

Es el anent final que culmina el ritual. Que mi implacable lanza de chonta. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. la música de enamoramiento. (Ibid. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. de lo que se entiende habrán varios cantos. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. Los A’I 93 . 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. y también en las espaldas de la invencible anaconda. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. que se clave sin compasión para exterminarlos.

esto parece veneno. “Los Huaorani cantan bastante bien. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. Cuando cantan tienen que contar el hecho. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. 1999:63). agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. mejor no coman. El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. Chigualo 94 . Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). agua larga. pero que era en realidad mermelada. con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. unas veces toda la noche y en otras durante varios días.IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. tambor y guasá. 1995:170). Otros dicen: No. Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta.

Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. danza e instrumento musical. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). Por 95 .Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. Arrullo o chigualo navideño. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. las almas y los santos. tanto para aprender los toques como para afinarla. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. como ritmo y movimiento. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. es el género clave para la marimba. Torbellino. Culturas musicales negras Valle del Chota . “Por ello en idioma Zatchilá. base de toda música. la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. Es una expresión propia del pueblo negro andino.

siempre dentro del sistema rítmico de danza. En el documento “Memoria vida. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . soldados. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. es el autor de bombas muy conocidas. que Adela esta enamorada. “A tu amor nos acogemos”. cantón Mira. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. históricas. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. de amor y otros aspectos. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. desde cotidianas. a llevar desde el río. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. anecdóticas. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. etc. crea la canción “Adela”. santos varones y otros. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. conquista el corazón del joven Mario Polo. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. los mismos que son heredados de padres a hijos. Adela en la pelada. por eso dice la gente. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. mujeres y niños. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana.

caramba Variantes: 97 . Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. la fiesta. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. Solista: Corre el agua. la Chachi y la negra. etc. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. caramba. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. la comida. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. lo sobrenatural. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”.

Solista: Caderona. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. difiere en los pasos del baile. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . canoero. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada.IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. Fabriciano Canto al hombre. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay.

El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. muy distinto al bambuco que es en 6/8. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. Especies de bambuco 99 . se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. muchas veces este puede poseerlo. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. Se lo toca con marimba y canta. para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. pero tiene un compás de binario en 2/4. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”.

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