Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

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Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

Francia. indígena-negro (bomba). Latinoamérica-Ecuador (habanera. dúos. Formatos de ensamble de guitarras. antología de artífices representativos de la música nacional. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. chilena.U. Géneros musicales europeos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. Flautas. Los tríos y el requinto. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. tríos. Antecedentes. cuarteto de guitarras. La Orquesta de Instrumentos Andinos. España. etc. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. rondador y dulzainas. bandas. Yumbo y Danzante. Las estudiantinas. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. El pasillo y el nacionalismo.E. one step-pasacalle ). América Latina. español-negro (décima esmeraldeña). conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. porro. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. Los formatos instrumentales: estudiantinas. Europa-Ecuador (vals.U. Sanjuanito. polca. orquestas de baile. Inglaterra. Alemania.). etc. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . bolero. E.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. Estados Unidos. Yaraví. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. El grupo folklórico.). Italia.Ecuador (fox incaico. Las Bandas.

Cuzqueña: Cuyailla. Música regional religiosa. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. Aprendizaje concreto. textos.Albazo . El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Munaino. Micuhuanos. estilos y géneros musicales. Mijacare pano. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. La música indígena urbana.Alza. Yaquilla. Referencia del cancionero: ritmos. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. Jahuay. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. Llaqui llaquilla. la oralidad y el patrimonio intangible. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. La Tecnocumbia. Cushi cushilla. Isapan. Cuyay cuyailla. Huacay. Cushilla. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. Metodología. La música rocolera y chichera. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Análisis de Pablo Guerrero. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. Análisis de Gerardo Guevara. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Mashalla. Géneros del Corro y música infantil. Huacay huacaylla. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Bailes de fandango. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. melodías. Relación festividad-escolaridad. Los géneros musicales costeños. Plan teórico metodológico. armonías. Aprendizaje abstracto escrito. Música laica europea y española. aspectos formales. Aprendizaje no-abstracto oral. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. Los años 70 en América Latina y Ecuador. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Géneros musicales y funciones festivas. Utandino. La fiesta.

Peregoyo. Punta Rumi.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. agua abajo. Canto del cuibibi. Huaorani. Pastaza. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Inti Raymi. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Los A’I. Géneros vocales . Especies de bambuco. Corazas. Toma de la plaza. Los Awa: Agua corta. Los Rucus de Alangasí. Indígenas de la Costa. Cruz Pamba. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Andarele. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Chafireña. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Preparativos y las visitas del Coraza. Provincia de Bolívar: Carnaval. Jaichihua. Loas y Niño Loador. Caramba cruzada. Agua larga. Canto del Cuchunchi. Urcu mama. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Entrada de la Rama en Zuleta. Cantos a capella: Alabao. Culturas musicales indígenas. Caderona. Huachari. Caramba bambuqueada. Yumbada de • 106 • 109 . El Gallo Calpi en Tumbaco. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Jatun Pamba. Binarización. Canto del Cóndor. Canto del toro. Manabí. Danza del Borrego. Acento. Semana Santa en Quito. Las Romerías indígenas. La Venada “Taruga”. Torbellino. agua larga. Difuntos en Quito. Faccha pata. Nampet. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Huahua velorio. Loas. Provincia de Loja. Provincia de Pichincha Pase del Niño. Anent a Uwi. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Culturas musicales norandinas. Tiempo. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Baño ritual en Peguche. Tonalidad. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Cayana. Cantos petitorios “Pillallau”. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Guayas. Tena y Sucumbios. Ujaj. Canto del Taita carnaval. Tonos de Danzante. Canto del chito. Esmeraldas. Afinación. instrumentos y música montubias.instrumentales con marimba: Bambuco. Culturas montubias. Metro y ritmo. chigualo. La Bomba y Marcha “frune”. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Canoíta. Tsahuar ñan. El Oro y Los Ríos: Danza. El Coraza. Arrullo con marimba. Carnaval. Lalaj. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Changa marcana. Modo. Danza del ángel. Juga y Guabaleña. Provincias de la Amazonia: Napo. Poesía oral denominada “Décima”. Variantes. Fabriciano. Nanas. Los Tsachila: Alabao. Pacari.Mira.

Carnaval de Guamote. Funerales. Caporales de Salasaca y Netón. Sistema de cargos. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Las Vísperas. Taita Carlos y Mama Shalva. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Carnaval. Fiesta de la Tzantza. Amazonia Los Shuar-Achuar. Día 6 Manca maillana. Los Mirucu. el Alcalde. Los Záparo. Músicos rituales de Corpus. Fiesta de las Cruces. Los Huaorani. Cabecilla de Yumbos. Fiesta de Riega. Inti Raymi en Ingapirca. Fiesta de San José en Chimbo. . Músicos. Guairo o fiesta de la ropa. Los Marcantaitas. Día viernes. Kichwas del Oriente. Los Huarmi Tucushca. Los Tsachila. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Niño Loador. La Recogida. La Banda. Día de fiesta. Tonos musicales de la Yumbada. Chamicera. El Carnaval y el mito de Huaranga. Personajes de la Mama Negra. Cabecilla de los disfrazados. Mama Negra. Las Diabladas de Pillarlo. Palalaybilli. Vacas locas y la Vaquera. Día 1 Rama aviso. Pailero “Sachalaichu”. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Día del concho. Rimac Yaicui. Cocineros. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Yumbos con ashanga. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Ritual del Matrimonio. Fundador. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. Día 2 Cullqui chasquina. Yumbas. Muñidores y muñidoras. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Prioste. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. El rito del jahuay. Sarawis. Yumbo Mate. Los Chachi: Chigualo. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Fiesta de la Virgen de Fátima. Las Bodas. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. La antigua Toma de la plaza. Taita Carnaval. Síndico. Otros personajes rituales. Cantos rituales. Chimborazo y Bolívar. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Los Chutunes o Chutún.Varayuc y albazos. Jerarquías sociales. Prioste de Nochebuena. cosechas y el Jahuay. Polletero. Día miércoles. Monos. Capariche. La Cosecha-Jahuay. Danzantes de Corpus en Pujilí. Makstruta mashkana. “Toro-gentes”. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Las Ofrendas. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. Yumbos.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Los A’I. tonos de Niño y villancicos. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Tungurahua. Fiesta del camari (regalo). Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Personajes del Corpus. Mayordomo. Tres Reyes. Chamiceros.

La Banda Mocha. Peem. Tunda o Yacuchimba. cacho. pingullo. Pingullo. Ari’yarihua. Violín Guitarra. Wajia. Churo. Arpa. bandolines y guitarras. violín. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Esmeraldas: Marimba. Violín y bombo o Acordeón y bombo. Armónica. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. Turumpa. Huajairo. La guitarra nacional. Bombo y cununo. caja. Rondador y tamboril. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. Flautas traversas. Campanas. Arco musical. Las Dulzainas. descripción y funcionalidad social. Bombo mayor. Tiripish. Palla. Armónica. Clasificación cultural. Pinkui. cascabeles. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. pífano. Los A’I: Ccosha. Jeñaccu. Palla. Tuntui. Vihuela. Nuka. Tambor. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. tamboras. Bandolín. Instrumentos recién incorporados: Charango. Otros instrumentos: Guitarra. Violines. Violín. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. El Guitarrón. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Bocina “Turu”. Guitarra. Kantash. Chachi: Marimba. zampoña. Tumank. Guasá. La Hoja. Julawatu. Pingullo y tamboril.Flauta traversa. Kichwas del Oriente: Pífano. Las Cantoras.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Trompetas y bocinas. Fororocco. Guitarra de Cayambe. melódica. quena. Pingullo. Melódica. Cascabeles. Duco. Maracas. Guasá. Violín indígena. Bombo o “caja”. Rondador. Los Siona . Baile de la botella. bandolín. Rondín o armónica. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. Banda Mocha. Flauta de carrizo. Músicos de marimba. bocina. Tsachila. Las Marías y San José. Churo. Huati hüe. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. San Martín de Porras. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. características. Cuño o tambora. Duruwé. El Duende y la guitarra. El acordeón. hojas. Kitiar o Kaer. Flautas verticales y traversas. Provincia de Chimborazo: Quipa. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción.Secoya: Jetú. Culturas negras. El Diablo. Kunku. El Requinto. Shakap. Yakuch. Zirve. bombo. Valle del Chota Mira: La Bomba. churo. Cununo. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Violín y tambor. Churo. San Pedro y San Pablo. Violín. Bandolín. Pingullo. Bandolín. Gitra. Pi’cohue. armónica.

dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo. que aportan al 8 . hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. Respecto a esto último.

los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. español-negro. De EE. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. 9 . etc. y su separación del dominio de las artes religiosas. los grupos de folklore. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. tal el caso de la décima esmeraldeña. los dúos y las orquestas de baile. desde las metodologías de varios autores. el cuarteto de guitarras. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. las bandas. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. se da referencias de análisis interpretativos. el porro.UU. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. dentro de la relación español-indígena. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. el bolero. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. la chilena. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. los tríos. el one step y se componen one step-pasacalles. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. no solamente los especializados.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general. De la región latinoamericana nos llega la habanera. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC.

Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. Damos datos. a quien expreso mi agradecimiento.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. destacando su potencialidad. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . para elaborar didácticas de aprendizaje. algunos anecdóticos. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. la música rocolera. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. chichera y la tecnocumbia. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. En una segunda parte o desde el capítulo II.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

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base de la identidad musical popular y tradicional. se dirige hacia lo académico y viceversa. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento. eje fundamental de la salvaguarda.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. la sociología y la antropología. de la memoria histórica de las culturas vivas. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador. Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. 14 volver al índice . preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. negra y mestiza. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. montubia. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país.

entre otros: (Ibídem: 24). se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. sobre el papel de la cultura. por medios no escritos ni gráficos. los festivales. así como las tendencias y orientaciones que.cit. Planes de manejo. un instrumento de gestión y participación” (2003). y además países como Colombia. recomienda la UNESCO” (Op. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. presencia de lenguas vivas como el quichua. la toponimia. los ritos y las creencias. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. La gran variedad de vida. el arte culinario y la medicina tradicional. artesanías.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. música y danza” (Ibídem: 6). 2003:5). la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. Preservemos nuestro futuro. componen la 15 . climas y topografía ha servido de inspiración. el lenguaje y la literatura. las tradiciones orales. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. utensilios de la vida cotidiana.

canciones. creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. asimetría y conflicto que. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). Al menos el primero. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. des- 16 . ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. Son varios los conceptos que se establecen. aunque incorpora la tradición. cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional).IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. así lo hayan considerado implícitamente. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial. danzas.

la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. crecidas al margen de contaminaciones. como dijimos. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. en sociedades como la nuestra. 17 .Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. En cuanto a lo tradicional. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. en casos más técnicos. sean o no indígenas. J. 2003: 110). El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). intercambios y readaptaciones”.. si nos proponemos una visión de futuro como país. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios. sus depositarios transitorios.

el parentesco. 2002: 92). Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. generacionales. ecológicas. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. el instrumentalista. una tendencia primordialista. lo diverso. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. regionales. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). P. visión sustentada sobre lo biológico. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. étnicas. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). P.. etc. “minorías”. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–. que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. lo étnico. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. otro enfoque. sociales. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad. la territorialidad.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. así como movimientos contraculturales. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. “subculturas”. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. lo geográfico. la interculturalidad. religiosas. y finalmente el enfoque constructivista. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. políticas. lo multiétnico. el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos. lo originario. 2002: 114). En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. etc.. y reivindican su derecho a ser reconocidos. en general estilos culturales unidos por la tradición.

en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas.). solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. expresadas en el pingullo. tal es el caso de las culturas indígenas. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. 2003: 112). en este caso musical. pero ahora regulados como sitios exclusivos. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. mejor dicho socio-musicales. J. sin una codificación de sus conocimientos. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. y no les tomemos como “bienes museables”. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. municipios.. excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. etc. en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. que se intuye vienen desde lo prehispánico. En 19 . en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas.

lo “erudito” con lo popular. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. la “competencia exclusiva” (García Canclini. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. lo erudito frente a lo popular. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. “los músicos de la calle” por ejemplo. se encuentran lo indígena con lo vanguardista. es decir los “profesionales del pasado”. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. etc. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares. forma de producción artesanal e industrial. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. 1990: 150). que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. digitalización. Al parecer disgregan.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. por lo 20 . son desplazados de los centros históricos.

bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. criollas.. la radio principalmente. etc. Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX..Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. y segundo. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. comienzan a identificar así en primer lugar. el paisaje. etc. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. cuando luego de haberlas calificado de nativas. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. montubios y negros del Ecuador. los medios de comunicación de ese entonces. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. la lengua. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina.

La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. etc. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. mazurca. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. negros. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular. vals. minuetos. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. centros culturales. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. 22 . etc. ministerios. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. etc. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. el “sanjuán de blancos”. el “toro rabón”. mazurcas. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. promocionaban las danzas cortesanas europeas.. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. cuadrilla. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. estos serían rasgos visibles de una clara división social.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”. y en el caso de las músicas populares. practicados por la oligarquía criolla. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. los grupos indígenas. contradanzas. etc. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina... El pensamiento ilustrado.

En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro.. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón).Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal. e impidiéndose invadir su campo. no tanto en la línea melódica.L. 1930: 224). 23 . cuanto en el ritmo del acompañamiento. (Moreno S.

L. Moreno S. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 .IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. Toro rabón.

1930: 225 25 . Moreno S. e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. básicamente en el ritmo. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica. Costillar. es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra).Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. L. El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

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IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. (1896-). Dentro de esto. Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Constantino Mendoza (1898-1985). pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. sembrando maíz. y otros.IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. Salvador Bustamante Celi (1876-1935). más recientes. Francisco Paredes Herrera (1891-1952). Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. Ramón Moya Alzamora (1897-). tenía un tinte etnocéntrico y positivista. el amor. Carlos Rubira Infante (1921-). la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Julio Cañar (1898-1986). Víctor Valencia (1894-1966). si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. César Guerrero. “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. también de peón tendrás que vivir…” 30 . Enrique Ibáñez Mora. Carlos Silva Pareja (1909-1968). Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. esposo de Carlota Jaramillo. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. sino elementos románticos: la naturaleza. entre otros. Carlos Brito (1891-1943). Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. Nicasio Safadi (1897-1968).. Jorge Araujo Ch. Marco Tulio Hidrobo. José Ignacio Canelos (19001957). la mujer. Segundo Luis Moreno (1882-1972). Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). Gonzalo Vera Santos (1917-). Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. (1900-). Segundo Cueva Celi (1901-1969). Rubén Uquillas (1904-1976). Enrique Espín Yépez (1926-). sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. Victor Paredes G. Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). Rafael Carpio Abad (1905-). Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Sixto María Durán (1875-1947). como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. el paisaje. etc.

Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. estructurales de la “música nacional”. Europa-Ecuador (vals. estilísticos. Géneros musicales europeos: Francia. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). la mazurca.UU.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. De Colombia llega el porro y la guaracha. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. desde Estados Unidos el one step. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. Inglaterra. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. EE. En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. bolero. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. one step-pasacalle ). Italia. polca. etc.-Ecuador ( fox incaico . tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. bandas. comedias y variedades.Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. • • Ópera y música dramática: Italia. porro. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. cuarteto de guitarras. 31 . etc. indígena-negro (bomba).). que influencia al pasacalle. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. Latinoamérica-Ecuador (habanera. tríos y otros. chilena. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. en las compañías de música dramática (Ópera). de México el corrido. Alemania. Minué: Francia. de España el pasodoble etc. español-negro (décima esmeraldeña). España. el vals.

one step. taurino y verbenero. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. la gallina. . Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. baile negro de origen norteamericano. la milonga y el candombe. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. junto a otros como el tango. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. luego a Alemania y Paris. fox trot. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. El fox. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. de Andalucía. schottish y otros. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. la pastorela y el pantalón. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. En México se la denomina ranchera.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. en América en la segunda mitad del siglo XIX. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. donde se convierte en su ritmo popular. Argentina. Zapateado: danza española.

Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. danzante. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. galope guayaco. y segundo. e impidiéndose invadir su campo. Los formatos instrumentales: estudiantinas. aire típico. 1930: 224). 33 . bandas. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. tríos. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. chilena. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. sobretodo guitarrística. con una economía de corte tradicional y terrateniente. dúos. Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica. orquestas de baile. cuarteto de guitarras. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. XIX-1930). que desciende del galope europeo. correspondiente a un país esencialmente agrícola. cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. Moreno. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. atribuido a Aparicio Córdoba (s. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. Ritmos sincopados. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. etc. zapateado (taconeo). Primero. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. otras toman fuerza como el albazo.

yaraví. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. Tríos como Los Reales. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. el aire típico. yumbo. bajo téc- . tonada. sanjuanito. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. se quedó en manos de muy pocos cultores. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. géneros que perduran hasta la actualidad. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. pasodoble. En 1934. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. pasillo. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. Guillermo Rodríguez.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. principalmente. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. Nelson Dueñas. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. a ser comúnmente cantados. vals. Los Brillantes. Cuando aparece el requinto. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). La guitarra tradicional. esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. pasacalle. pasa de ser coreográficos. que eran acompañados por la guitarra. como la quiteña. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. la tonada y otros similares.

Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. es decir romántico. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. después del 60. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. se lo interpreta como un poema cantado. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. antes de la década del 60. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. muy conocida la de origen italiano. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. instrumento similar al laúd. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. se lo escucha en discos antiguos como una danza. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. la danza. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. El requinto favorece a la voz popular romántica. al canto. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Estas introducciones son recientemente creadas. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. como la mandolina. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento.

Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. para las segundas voces. etc. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. Luego la bandola como la voz contralto. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. Pichincha. Manabí. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. apenas nacía el siglo XX. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. tal el caso de las provincias del Imbabura. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. Tungurahua.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece.

es el mestizo quien las conforma. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. sobretodo en las poblaciones rurales. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. y luego eminentemente nacionales en una segunda. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. bautizos o funerales.

Las dulzainas. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. construida en ébano y con llaves. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. artesanos o campesinos. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. Las dulzainas junto a la chirimía. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. hasta el último integrante novel. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. de seis orificios hecha de carrizo o tunda. que aparece a finales de la década del 50. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. Flautas. la bocina y los tambores. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. El rondador. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. flautas verticales dobles. el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. La flauta traversa. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. En este grupo Arturo Mena. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. luego el “Maestro primero”. en los desfiles. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. oriundo de la provincia de Imbabura. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . especialmente quiteña. obreros.

que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. En Cotacachi. Los Jatari. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. hasta seis. lo que el tambor en la banda. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra.). provincia de Imbabura y Pichincha. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. Carlos Mantilla. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra. la quena. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. cuanto un compromiso político. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. en la Nueva Canción ecuatoriana.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. A decir de Patricio Mantilla. al menos dentro de lo tradicional. Imbabura. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. el bombo legüero argentino.C. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. provincia de Pichincha. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. En San José de Minas. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. tesituras y timbres. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. tres. 39 . Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. dentro de un formato instrumental latinoamericano. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones.

esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. Aquí asimilamos la vihuela. el laúd. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. Perú y Ecuador. Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. el bandolín ecuatoriano.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. la mandolina. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. La quena. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. etc. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. el cuatro venezolano. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. el charango boliviano. La Orquesta de Instrumentos Andinos. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. etc.. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza.

el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. tenor y bajo. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. chaupi. contralto. el principio del “pareado”. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. por ejemplo flauta macho con flauta hembra. medianos y pequeños. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano. uchilla (Andes centrales del Ecuador). Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. rondador macho con rondador hembra. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo.Música popular tradicional del Ecuador europeos. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. el viento y la percusión.

En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. comienza igualmente el aprendizaje. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. etc. el charango por la guitarrilla o laúd. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. 42 . en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. se comenzó a promover el uso de mediadores. la percusión para el ritmo característico. el bandolín. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. el barroco americano. la caja. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. el pingullo. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. el charango y el bombo principalmente.

el despegue de los medios masivos de información. el pingullo.).. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. etc. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. el libre mercado y el neo-liberalismo. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. la hoja. pingullo. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. la migración a los centros urbanos. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas. quena. chirimía. el guitarrón y otros. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. etc. términos con aroma a colonialismo. dulzainas. la industrialización. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. el desarrollo tecnológico capitalista. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. las dulzainas. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido. la Reforma Agraria. el pífano. etc. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. bandolín.. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”.. zampoña). en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. el boom petrolero.

símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. negras y mestizas.. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. la guitarra y el bombo. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. centro y sur es una clara muestra de ello. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). la zampoña. Vemos entonces que la quena. el charango. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. cajas. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. la organología. etc. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. es el caso de los Kichwas del Pastaza. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. los grupos de guitarras y rondallas. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . rondadores. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas.

Alex Alvear y otros. 45 . Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. es el caso de La Grupa. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. los materiales de sus instrumentos son cañas. barroco y romántico europeo. entre otros.. Caleris. Italia. Inglaterra y Francia.Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. maderas. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. cuernos de animales. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. etc. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. además con un repertorio nacional y latinoamericano.

6/8.IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. b. b. de compás ternario simple. 3/4. en compás binario compuesto (6/8). se ejecuta con ritornelos. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. Sanjuanito otavaleño. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. Enrique Sánchez (2001). dividida en dos tipos: mática. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. de compás binario compuesto. Yaraví indígena. a. Gerardo Guevara (1992). El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. Sanjuanito de blancos. Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B). Pablo Guerrero (1995 y 2002). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. Yaraví criollo. Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. Pentafonía menor. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). .

de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. Danzante: yámbico. denominada Aire Típico. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). yumbo. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música.pentafónicos andinos (cinco sonidos). al que considera un pasodoble criollo. Esta escala pentafónica para Salgado. Albazo y Alza. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. b. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. el albazo y al alza. hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). cuando se amplía la 47 . y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). a cuatro ritmos característicos: yaraví. Las armonías. danzante y sanjuanito. a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza.Música popular tradicional del Ecuador a. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. El Yumbo: trocaico. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952).

que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. este último asegura. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. Yumbo: Pie métrico yámbico. De la época prehispánica. Albazo: Escrito en 6/8. Son el Yumbo y el Danzante. Danzante: Pie métrico trocaico. dice hacer referencia al “hombre que danza”. hizo su aparición en 1840. con un tiempo similar al yumbo. después el aire típico y. hacia el sistema tonal europeo. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). al que compara con una Rondeña. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. de siete sonidos. el primero. se lo “rasguea” en la guitarra. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. o al ritmo. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). existen dos danzas para Gerardo Guevara. luego el albazo. Pueden haber cambios al compás de 3/4. son. el capishca” (Guevara 1992: 19). en primer lugar la tonada. En el caso del danzante. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. 48 . el Albazo y el Alza. Con el concepto de “Criollismo. posiblemente. Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. por ejemplo los Danzantes de Pujilí.

el género musical más evidenciado entre 1876. porque nada tiene de perfecta. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. y no le falta razón. y que ha disputado a la europea. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. con él llora ó se divierte. etc”. (Ibídem). de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. porque es la música de sus padres. ya que es. el capishca. el cachullapi. y falto de reglas músicas. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. por un solo tiempo. sino el primero. por lo contrario. 1876: 12). fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. y entre el yaraví y una ópera italiana. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. A decir de Pablo Guerreo: 49 . y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. pero lo cierto es. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. Juan Agustín. él está siempre por la música de su país. de donde resulta la monotonía.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. no por su perfección. 2002). documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. bomba. es tan natural y sencillo como un suspiro. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. cachullapi aire típico. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión.

o por sus filiaciones culturales. aspecto que lo deslinda del albazo. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. El compositor quiteño Enrique Sánchez. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. P. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. En el caso del aire típico.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. Por ejemplo dentro del gráfico. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. que en otras partes se conoce como capishca. al provenir de la cultura negra. del cante andaluz y flamenco. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. pero en movimiento allegro. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. Sánchez). que enriquece el debate sobre este tema. 2000: 108). pueden quedar algunas incógnitas. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. en otros por su pensamiento armónico. es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. La bomba. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . pero en el caso de la bomba y el aire típico. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. tal el caso del aire típico.

Su tarea es loable. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita.Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea.

y su carácter es festivo. 2001). ya mencionado en el acápite de la música colonial. En compás de 2/4. este último definido cercano al toro Rabón.V7 . Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4. con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC. usando escalas mayores y menores diatónicas.IIIM -V7 . Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. cit. intuimos uno serrano y otro costeño. Reconoce dos tipos de pasillo. ob. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español. su segunda parte (alta) estará en mayor. la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- .V7 o VIM. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor.IIIM.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea.IIIM. es parecido al albazo sincopado o saltashpa. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. el autor hace una descripción muy técnica del género.VIM Parte A (baja): Im .

Su forma es la siguiente: Introducción. Parte A: Im . estribillo. estribillo. Dm-C7-Bb-A7-Dm. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía. parte A (tonalidad mayor).Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. parte B (tonalidad menor).V7 . Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. por ejemplo. 53 .IIIM . es la característica básica del alza. parte A.Música popular tradicional del Ecuador da en menor. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio.

con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). social y económica. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . querían manifestar su lucha por la autonomía política. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. tiene en lo artístico. La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. y en lo etnomusicológico.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. de los llanos colombianos y venezolanos. ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares.

etc. zampoña y charango bolivianos. el ejecutar un repertorio multicultural. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. En la ciudad de Quito de los años 70. Para ello hacia falta como es obvio. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. Chalchaleros. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. tiple colombiano. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. cajón peruano. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. tres cubano. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. Alberto Cafrune y otros. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. Mercedes Sosa. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. Victor Jara. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. Los Fronterizos. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. cuatro venezolano. y en lo segundo. bombo legüero argentino. Violeta Parra e Inti illimani. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. guitarra española. congas y bongos caribeños.

El barrio de San Blas. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. Carlos Mantilla y Galo Molina. el bailecito boliviano. entre las que constaban sus actividades musicales. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. la quena y el bombo legüero. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. entre 1967 en la iglesia de San Blas. Grupos como Nucanchi Llacta. son nombres . se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. la zamba y la milonga argentina. grupo conformado por Patricio Mantilla. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). la cueca chilena y otros. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. Poco antes. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. que nunca antes se había escuchado en Quito. Tiempo Nuevo y Pajuña. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. tenía el fundamento de renovación. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. diagonal al Arco de la Reina. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista.

Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. población campesina del Valle del Chota. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. en este caso cuatro viajeros peruanos. ejecutaban música latinoamericana. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. es quien proporciona un charango original. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. sin el caparazón de armadillo. dos mujeres y dos hombres jóvenes. En el centro colonial de Quito. con caja acústica plana y de muy poco sonido. Leonidas Lara. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. monseñor Leonidas Proaño. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. conocido obispo. taller ubicado en la calle Ambato. Patricio Orbe. en la plaza de la 24 de Mayo. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. cantante negro oriundo de Cuajara. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. luego de haber abordado a este grupo peruano. Patricio Sandoval. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. especialmente con el charango y la quena. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. Wilson Larco. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. Sergio Maldonado. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban.

Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. Entre estos. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. para encargar con exiguos medios económicos. provincia del Cotopaxi. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. como justificativo de ello alude el trabajo político. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito.

sobretodo. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. etc. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. a los festivales masivos. que parten de sus estilos musicales de tradición andina. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. Podemos tomar sin embargo. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. se proyectan a los medios de comunicación. Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. “Los Corazas”. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. sin embargo que sus integrantes son mestizos. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. rondador. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. Martin Malán del Chimborazo y otros.

acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. la caja de ritmos y el sampler. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. otorgado en Estados Unidos. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. etc. En las urbes. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. sus descendientes ya son citadinos. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. etc. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. Tungurahua. el pingullo o la guitarra. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. cambian los textos. En ciudades como Quito por ejemplo. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena.. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. tal el caso del premio “Nami”. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. Chimborazo. las mismas que a nivel generacional. la chicha andina. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. ahora es el sintetizador. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda .

los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. y la segunda. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. Se da el uso de músicas rituales andinas. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. de su estilo masivo. Esta cultura hasta hace poco marginada. los Sayri Cotacachi. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. los Byron Caicedo. A partir de este momento. etc. se siguen cantando pasillos por ejemplo.. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos. sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. Ahora son los Ángel Guaraca. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . ello le posibilita su difusión y comercialización. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. más directo y cotidiano. quizá por vez primera. En las tendencias tecnoculturales en cambio.J. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera. cambios que le exige la globalización. ecléctico. pero con el rasgo distintivo de J. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. se le da un tinte de difusión masiva. indigenista y romántico. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. por otro de carácter urbano.

J. Alci Acosta y otros. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. Jazmín. en este caso ligado a los medios de comercialización. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. Posteriormente. Sharon. 20. la traición. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. p. etc. la tecnocumbia. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. J.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera.. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. junto al toque tropical. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. el desarraigo. consumo y comunicación masiva.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. Quito. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. 2 de abril del 2003. Jaime Enrique Aymara. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas.. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares. en la segunda tenemos a Widinson. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú. la marginalidad. entre la década del La Tecnocumbia 62 . cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. Pero nos preguntamos.J. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos.

con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. etc. así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. a experiencias musicales peruanas. emergen figuras de la cultura andina y quichua. que define al género como tal. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. llevada adelante por sectores populares mestizos. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. la modernización. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. y la segunda. el ritmo binario de la cumbia. Ángel Guaraca. de las dos últimas décadas. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. sin embargo. donde gran parte del público. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . Los Conquistadores. la cual tiene como referentes. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. en donde. los ritmos de danza. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. la primera. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. el danzante o el yumbo. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. por su gran contenido popular y masificación. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. desarraigo.Música popular tradicional del Ecuador 60. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. urbanización. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda.

y opera en el graderío del coliseo o estadio. etc. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. se anula completamente. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. sanjuanito. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. pero en otros casos el resultado es caótico. en donde su función ritual. pero en otros el efecto se nota como forzado. albazo. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual..). Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. que en algunos casos coincide su métrica. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. algunas de claro contenido ritual. telúrico o elegiaco. con carácter de lamento. Se pierde el sentido de baile de pareja.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. etc. el pasillo. y por el otro. propio de la cumbia. o bajo la “ubicación de tarima”. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. albazo.

y en el pañuelito consérvalo bien. y de mi amor. principal función del yaraví o fox incaico. al estilo de algunas discotecas norteamericanas.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. Romero . Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. lleno de dolor llorando. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. lejos de mi madre. volver al índice 65 . ya no de escuchar o cantar. lejos de mí patria. el hacer bailar al fanático.Segundo Bautista Así será mi destino así. sino que se lo puede hacer individualmente. Collar de lágrimas dejo en tus manos.

que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales. sobretodo en textos educativos. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. materiales de discusión y trabajo. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. en la práctica. sin embargo son catorce nacionalidades. en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. trece indígenas y una negra. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador.Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. aplicados al desarrollo de la identidad. como eje transversal de .

Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. la adopción de otros estilos culturales. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. En el mejor de los casos. No existe ingenuidad en estos cambios. pallas. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. pifanos. como comunidades de aprendizaje. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada.. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . visual y danzario de nuestra cultura es muy variado. El mundo sonoro. suburbanas y rurales del Ecuador. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. los cuales ahora ya no son conocidos. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. etc. puesto que lo primero que funcionará en este caso. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. flautas traversas. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. como las bandas de pueblo. aplicadas a la educación básica de los niños. sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. por ejemplo la fiesta de Halloween. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. hacia otros aspectos expresivos.

etc. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. historias. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. es su participación en las festividades comunitarias. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. cuentos. corros y rondas. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. la cultura propia o local. elementos históricos y culturales sistémicos. degustables de una fiesta tradicional. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. Nemotécnicas tradicionales: mitos. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. 68 . etc. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. practicando ciertos juegos. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. audibles. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. cantando nuestra música. por ejemplo saboreando nuestra comida. danzas y bailes. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. y otras culturas exógenas. el barrio o la comunidad. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos.

principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. danzante. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. etc.pie yámbico Danzante . semillas (Banda Mocha). Mientras que en otros como el yumbo. tonada y capishca. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. yaraví.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. pasacalle. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. calabazas. carrizos. albazo. estudiantinas. Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. habrá una mayor presencia indígena. Reportajes locales comunitarios. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. alza y aire típico. sanjuanito. aplicados a los mencionados géneros. pasillo.pie anapesto Pasillo .Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido. 69 .pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . sobre la base de los anteriores géneros.

Octubre: Día de las culturas. Coplas del Carnaval. elementos investigativos de referencia. Día del Niño. Noviembre: Finados. Febrero: Carnaval. Se elabora una línea de base. Agosto: Vacaciones. en este caso quiteño. Himnos y marchas. San Pedro y San Pablo. Fiestas de Quito. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. Junio y julio: Inti Raymi. Septiembre: Día de la Bandera. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. canciones patrióticas. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Juan Benigno Vela. En la cultura indígena el Paucar Huatay. Loas. Inocentes. entendidos como sistemas de referencia culturales. pedagógico y etnomusicológico. Diciembre: Pase del Niño. mes de los granos. Eloy Alfaro. Marzo: Semana Santa. El Centro Histórico. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Himnos y marchas. Día del Padre. Día del Civismo. Fanesca. Juan León Mera. Mes de la amistad y la fraternidad.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. Mayo: Día de la Madre. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. La interculturalidad. Día del Escudo. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Sanjuanes. Abril: Día del Maestro. 70 . Lo turístico y lo ecológico. loas y villancicos. marchas. Las Flores y Frutas. Equinoccio. Fiesta de Corpus. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. Himnos. etc. Rocafuerte. Pasacalles. Juan Montalvo.

los cuales ya no son practicados por los jóvenes. etc. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. el lenguaje. la urbanización de poblados antiguos. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. etc.. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. principalmente del estilo los Kjarkas... los medios de comunicación. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. las zamponas bolivianas. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. la etnicidad. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . la quena. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. etc.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. el violín. el turismo. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. pífanos. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. la educación. flautas traversas. el bandolín. etc. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. la migración. pallas. etc. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad.

etc. más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional. Adquisición de una conciencia de identidad local. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios.. etc. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local).IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. Cuba. hip hop. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. Brasil. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. 72 . Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. Argentina. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello. tecno.).

La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico. volver al índice 73 . las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador.

Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. armonías. textos. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. • Munaino: canto de amor compasivo. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. Géneros musicales antes de la influencia Inca. • Utandino: canto mágico curativo. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. y huay = canto grande abriendo la boca. Jahuay y sus variantes. b. Jai = abrir la boca para agradecer. melodías.E Referencia del cancionero: ritmos. aspectos formales. Ej. Jai + huay = canto grande abriendo la boca.

Tono de Niño. Isapan: canto de los estrategas en combate. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. antífonas. Huanga. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. gran Señora. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. misa de difuntos y de réquiem. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. Los tonos de Niño cantados en quichua. Pillallau. salmos. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. motetes. Te deum.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. Magníficat. letanías. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. marcha fúnebre. marcha fúnebre. salve Gran Señora). lauda o himno de alabanza. trisagios. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. en la ciudad de Quito. Cuyailla: canto de amor. Yaquilla: triste. Yupaichishca (Salve. con una tristeza profunda. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. Música regional religiosa 75 . salve.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Función de de la plañidera. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Huacay: llorar. villancicos. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. Urcu Cayay. letanías. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. alabanzas o Alabados. población negra del Carchi. Guamán o tono de oración o meditación. Cushilla: canto con alegría. El Yupaichishca o Salve. Llorona de Sigchos.

canciones y cantares. polka. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. “Danza criolla ecuatoriana”. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. el profesor G. chamba. recumpe. pasacalle. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. cracoviana. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . pregones. cañirico. marcha. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. alza que te han visto. rimas del juego. en compás de 6/8. costillar o Ají de queso. arrayán. cuadrilla. presentaciones. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. Según Guerrero el Alza. vals. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. costillar. alemanda. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. rimas del corro. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. agrio con dulce. gradaciones. nanas o cantares de cuna. candil y ferengo.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. “Alza que te han visto”.

colegios e instituciones oficiales. contradanza. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. Del fox trot. cuxnico. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. polca orense. alza rioense. chigualo. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. pasillo. todavía vigente. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. tal el caso del “mashalla”. salve gran Señora. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . lauchas para bailar. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. fox trot (1930). Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. chigualo navideño. galope guayaco. como una “danza clásica conferida por los blancos”. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. Amorfino. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. chigualo chonense. Yupaichishca. yumbo o baile de los danzantes. El Yupaichishca o Salve. el albazo y el yumbo. amorfino manabita. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. amor fino. polca. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. alza. marcha triunfal. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. la tonada. alza que te han visto. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. el yumbo. el albacito. tonada.

IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. 2/4 +1/4). parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Su pie métrico básico es binario (anapesto). El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. 78 . Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4). Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza.

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

Ay! cásate casamentero.1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 .Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente. ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor.. ay! casado te quiero ver. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. en estas fiestas. (Espinosa J.C. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. (1992: 99). a las que anteponen la exclamación ay!. Juan Cecilio Espinoza.

es evocada en la danza que imita a dicha ave. baila. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. Curiquingue clávale el pico. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Curiquingue dale la vuelta. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Curiquingue salta. Curiquingue baila. posiblemente sea de origen prehispánico. Curiquingue. salta. garras. Saludo al alcalde. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. Llegada del alcalde. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. Garras. 1990: 10). Tonos de Danzante • • 82 . Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico.

Calle larga. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). licores. El ashanga contiene platos preparados con chancho. Misa alsi (comida y bebida). Tono “Quilluquinde”. cigarrillos. Caporales. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). cuy. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. Pendoneros. panela ají. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. el Danzante de Corpus. conejo. Alcaldes. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. frutas. además de un gallo vivo. Mana misi (gato negro). todo esto adornado con pañuelos. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . Albazo. Melodía ejecutada en el trabajo del campo. Ascensión. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”.

Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. se lo escucha en muy pocas partes. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo. en la actualidad. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. Espejo de cristal y vertiente. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”. para buscar en países pequeños un mayor consumo. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . abaratando el precio de la harina. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”.

Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950. Cuando avanza el día. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). pese a que existen datos desde el siglo XIX. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). se canta el jahuay de despedida. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. y finalmente.

En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. a la vez que hace esto canta el Pillallau. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. Huachari Las Romerías indígenas 86 . en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario. con animales como el cóndor. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. El Pillallau es un ser ornitomorfo. el Nanas. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. naranjas. Canción para el nacimiento de un niño. animales vivos como el cuy o la gallina. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. Cantos petitorios “Pillallau”. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. específicamente en Pungalá. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno.

Carnaval La Venada “Taruga” 87 . La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. la raposa. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. harina y otras especies. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. es decir un tiempo corto y otro largo. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. etc.Música popular tradicional del Ecuador lobo.

compadre Manuel Antonio. El motivo gestor A. de síndula. del toro. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. pudiendo ser el canto del cóndor. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada. vamos a cazar venado. un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. del gallo. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. A4.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. la vaca barrosa u otros. La Venada Compadre Manuel Antonio. A5. A2. del cuibibi. A1. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. del chito. Canto del chito Canto del toro 88 . A3. de la mula.

mamaíta. Dueña de casa. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. p. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Canto del Cuchunchi 89 . Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. he venido a tu hogar.. (Bolívar Zaruma Q. Por ser él. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. solamente. papaíto. Cuando llega el carnaval. caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa.

Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor.. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera. por ejemplo en el trabajo del huerto.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño. Provincias de la Amazonia Napo. Zaruma Q. el hogar. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar.IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada.. el amor. Existen dos tipos de anent. diciendo jalun paj ya ves pues. Pastaza. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. pues. uno religioso y el anent propiamente dicho. en la cual también se persigue a los espectadores. B. la muerte. etc.

para hacer crecer las plantas. En la cacería se necesitan los anent. los mitos. para los animales de la selva. hada de las cosechas. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. semilla otorgadora de vida. son también cantos de valor profano o fiesta. para el dinero o para la muerte. para el amor. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. Nunkui significa tierra. con diversas temáticas como el amor. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. igualmente para los animales domésticos. Nampet 91 . cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares.Música popular tradicional del Ecuador res. es muy importante para la mujer shuar. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. para el deshierbe. “Si ahora a mi amado encontrara. para hacer crecer los plátanos. (Barriga F. para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. siendo así siempre soy soñado por ella. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa.

Que lindo se me concedieras eso. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh. 92 . Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. a la palma de chonta. a la fiesta o al género de la ronda o danza. se canta el anent cogidos de las manos. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. Una investigación de Siro M. que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. Cosecha: tiene 9 anent. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. a sus derivados como la chicha. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha.

mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. (Ibid. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. la música de enamoramiento. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. Los A’I 93 . podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. de lo que se entiende habrán varios cantos. Que mi implacable lanza de chonta. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. Es el anent final que culmina el ritual. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. que se clave sin compasión para exterminarlos. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. y también en las espaldas de la invencible anaconda.

con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. 1999:63). tambor y guasá. “Los Huaorani cantan bastante bien. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. Chigualo 94 . mejor no coman.IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. 1995:170). Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. Otros dicen: No. pero que era en realidad mermelada. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. Cuando cantan tienen que contar el hecho. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). esto parece veneno. agua larga. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar.

danza e instrumento musical. la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. como ritmo y movimiento. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. base de toda música. Culturas musicales negras Valle del Chota . tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. tanto para aprender los toques como para afinarla. Por 95 . Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. es el género clave para la marimba. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. Torbellino. Arrullo o chigualo navideño.Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. las almas y los santos. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. “Por ello en idioma Zatchilá. Es una expresión propia del pueblo negro andino. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo.

La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. a llevar desde el río. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. desde cotidianas. etc. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . crea la canción “Adela”. los mismos que son heredados de padres a hijos. de amor y otros aspectos. santos varones y otros. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”. es el autor de bombas muy conocidas. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. por eso dice la gente. históricas. soldados. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. “A tu amor nos acogemos”. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. cantón Mira. mujeres y niños. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. conquista el corazón del joven Mario Polo. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. En el documento “Memoria vida. anecdóticas. siempre dentro del sistema rítmico de danza. Adela en la pelada. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. que Adela esta enamorada.

caramba Variantes: 97 . Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. la Chachi y la negra. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. Solista: Corre el agua. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. caramba. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. etc. lo sobrenatural. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. la fiesta. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. la comida. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada.

IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. canoero. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay. Solista: Caderona. Fabriciano Canto al hombre. Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. difiere en los pasos del baile.

El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”. pero tiene un compás de binario en 2/4. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. muchas veces este puede poseerlo. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. Especies de bambuco 99 . Se lo toca con marimba y canta. muy distinto al bambuco que es en 6/8. se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español.

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