Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

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Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. Italia. Las estudiantinas. Sanjuanito. porro. etc. bolero. Europa-Ecuador (vals.). España. Estados Unidos. Latinoamérica-Ecuador (habanera. El pasillo y el nacionalismo. indígena-negro (bomba). bandas. E. Alemania. Yumbo y Danzante. Flautas. Los formatos instrumentales: estudiantinas. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. tríos. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. español-negro (décima esmeraldeña). América Latina. Francia. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. El grupo folklórico. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . one step-pasacalle ). Géneros musicales europeos. Antecedentes. polca. etc. Yaraví. rondador y dulzainas. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. orquestas de baile.E. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones.Ecuador (fox incaico. Inglaterra. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. cuarteto de guitarras. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. antología de artífices representativos de la música nacional.). El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos.U. chilena. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. Formatos de ensamble de guitarras. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional.U. Los tríos y el requinto. dúos. Las Bandas.

Análisis de Gerardo Guevara. La música rocolera y chichera. Llaqui llaquilla. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Aprendizaje abstracto escrito. Cuyay cuyailla. Micuhuanos. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. Metodología.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Los géneros musicales costeños.Alza. Música regional religiosa. Cushilla.Albazo . textos. Isapan. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador.Cuzqueña: Cuyailla. Huacay. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. melodías. La Tecnocumbia. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Géneros del Corro y música infantil. Bailes de fandango. Utandino. armonías. Análisis de Pablo Guerrero. Aprendizaje concreto. aspectos formales. Géneros musicales y funciones festivas. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Huacay huacaylla. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. Munaino. Cushi cushilla. Relación festividad-escolaridad. Yaquilla. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. La música indígena urbana. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. Mashalla. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Los años 70 en América Latina y Ecuador. Plan teórico metodológico. Jahuay. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . la oralidad y el patrimonio intangible. Mijacare pano. estilos y géneros musicales. Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Música laica europea y española. Aprendizaje no-abstracto oral. Referencia del cancionero: ritmos. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. La fiesta.

Corazas. Tena y Sucumbios. Danza del Borrego. Provincia de Loja. Inti Raymi. Pacari. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Culturas montubias. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Caderona. La Bomba y Marcha “frune”. Canto del Taita carnaval. Las Romerías indígenas. Metro y ritmo. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Acento. Esmeraldas. Canto del Cuchunchi. Anent a Uwi. Nanas. Cantos petitorios “Pillallau”. Los Awa: Agua corta. El Gallo Calpi en Tumbaco. Afinación. Manabí. Peregoyo. Changa marcana. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Poesía oral denominada “Décima”. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Caramba cruzada. La Venada “Taruga”. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. Cruz Pamba. Loas. agua larga. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Nampet. Tonos de Danzante. Canto del Cóndor. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Baño ritual en Peguche. Agua larga. Especies de bambuco. Canto del cuibibi. Los Rucus de Alangasí. Ujaj. Urcu mama. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Indígenas de la Costa. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Tsahuar ñan. Entrada de la Rama en Zuleta. Provincia de Bolívar: Carnaval. Jatun Pamba. Tonalidad. Canto del chito. Culturas musicales norandinas. Toma de la plaza. Arrullo con marimba. Los Tsachila: Alabao. Lalaj. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Canto del toro. Andarele. El Oro y Los Ríos: Danza. Loas y Niño Loador. agua abajo. Punta Rumi. Huaorani. Jaichihua. Danza del ángel. instrumentos y música montubias. Torbellino. Guayas.Mira. Canoíta. Faccha pata. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Carnaval. Cayana. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Chafireña. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Binarización.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Provincia de Pichincha Pase del Niño. El Coraza. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Provincias de la Amazonia: Napo. Huahua velorio. Tiempo. Preparativos y las visitas del Coraza. Variantes. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Pastaza. Los A’I. Géneros vocales . Huachari. Culturas musicales indígenas. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Yumbada de • 106 • 109 . Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Modo. Fabriciano. Juga y Guabaleña. chigualo. Caramba bambuqueada. Cantos a capella: Alabao.instrumentales con marimba: Bambuco. Difuntos en Quito. Semana Santa en Quito.

Personajes del Corpus. El Carnaval y el mito de Huaranga. Día viernes. Capariche. Fundador. “Toro-gentes”. Cocineros. Taita Carlos y Mama Shalva. Las Vísperas. Día del concho. Caporales de Salasaca y Netón. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Prioste. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Tonos musicales de la Yumbada. Día de fiesta. Yumbo Mate. Sistema de cargos. Fiesta de las Cruces. Músicos rituales de Corpus. Inti Raymi en Ingapirca. Día 6 Manca maillana. Palalaybilli. Los Záparo. Síndico. Los A’I. Otros personajes rituales. Las Ofrendas. Fiesta de la Virgen de Fátima. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Muñidores y muñidoras. Chamiceros. Fiesta de Riega. Fiesta de la Tzantza. Yumbos. Tres Reyes. Los Huaorani.Varayuc y albazos. Niño Loador. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. Los Chutunes o Chutún. Yumbos con ashanga. Los Mirucu. Día miércoles. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Carnaval de Guamote. Vacas locas y la Vaquera. La Recogida. . Los Tsachila. Personajes de la Mama Negra. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Cabecilla de Yumbos. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Taita Carnaval. Las Bodas. tonos de Niño y villancicos. Tungurahua. cosechas y el Jahuay. Carnaval. Danzantes de Corpus en Pujilí. Makstruta mashkana. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Polletero. Prioste de Nochebuena. Pailero “Sachalaichu”. Cantos rituales. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Chamicera. La Banda.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Funerales. Sarawis. Cabecilla de los disfrazados. Jerarquías sociales. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. La Cosecha-Jahuay. Ritual del Matrimonio. Kichwas del Oriente. Rimac Yaicui. Guairo o fiesta de la ropa. Día 1 Rama aviso. Yumbas. Amazonia Los Shuar-Achuar. Los Huarmi Tucushca. Fiesta del camari (regalo). Monos. Mama Negra. Las Diabladas de Pillarlo. Mayordomo. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Fiesta de San José en Chimbo. Músicos. Los Marcantaitas. El rito del jahuay. el Alcalde. Día 2 Cullqui chasquina. Los Chachi: Chigualo. La antigua Toma de la plaza. Chimborazo y Bolívar. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. Semana Santa en Guamote y otras fiestas.

cascabeles. Rondador. Violín indígena. Bombo o “caja”. Kunku. Turumpa. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Otros instrumentos: Guitarra. Kantash. Violín y bombo o Acordeón y bombo. La Hoja. Guasá. pífano. Flautas traversas. Nuka. Peem. bandolín.Secoya: Jetú. El Requinto. Armónica. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. Julawatu. Rondín o armónica. Shakap. Esmeraldas: Marimba. Baile de la botella. Violín. Palla. Bocina “Turu”. Guitarra. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. La Banda Mocha. Cascabeles. Duruwé. tamboras. Pi’cohue. caja. descripción y funcionalidad social. pingullo. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Pinkui. El Duende y la guitarra. hojas. Flautas verticales y traversas. Trompetas y bocinas. Tiripish. Kichwas del Oriente: Pífano. Jeñaccu. Huati hüe. El Diablo. Los A’I: Ccosha. Huajairo. San Martín de Porras. Rondador y tamboril. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Palla. Tunda o Yacuchimba. bombo. Tsachila. Violín. Bandolín. Churo. Arco musical.Flauta traversa. violín. características. churo. quena. melódica. Músicos de marimba. Las Marías y San José. Bombo mayor. Banda Mocha. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. Clasificación cultural. Maracas. Guasá. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Kitiar o Kaer. zampoña. Armónica. cacho. Churo. Culturas negras. armónica. El acordeón. El Guitarrón. Ari’yarihua. Melódica. Pingullo. Violines. Los Siona . Provincia de Chimborazo: Quipa. Duco. Pingullo. Violín Guitarra. Churo. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Gitra. Las Cantoras. Tambor. Instrumentos recién incorporados: Charango. Bandolín. Yakuch. Bombo y cununo.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Wajia. Violín y tambor. Vihuela. Bandolín. Tumank. bocina. Fororocco. San Pedro y San Pablo. Flauta de carrizo. Cununo. Cuño o tambora. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Arpa. bandolines y guitarras. Campanas. Guitarra de Cayambe. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. La guitarra nacional. Chachi: Marimba. Valle del Chota Mira: La Bomba. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Pingullo. Zirve. Tuntui. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Las Dulzainas. Pingullo y tamboril.

que aportan al 8 . tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. Respecto a esto último. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo.

la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. el one step y se componen one step-pasacalles. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX. los dúos y las orquestas de baile. no solamente los especializados. se da referencias de análisis interpretativos. 9 . los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. el porro. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. dentro de la relación español-indígena. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. español-negro. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. la chilena. los grupos de folklore. el cuarteto de guitarras. De EE. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. De la región latinoamericana nos llega la habanera. el bolero. desde las metodologías de varios autores. las bandas. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla.UU. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general. tal el caso de la décima esmeraldeña. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. etc. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. los tríos. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. y su separación del dominio de las artes religiosas.

a quien expreso mi agradecimiento. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. para elaborar didácticas de aprendizaje. la música rocolera. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. chichera y la tecnocumbia. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. En una segunda parte o desde el capítulo II.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. Damos datos. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. algunos anecdóticos. se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. destacando su potencialidad.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

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Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. negra y mestiza. la sociología y la antropología.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. base de la identidad musical popular y tradicional. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. de la memoria histórica de las culturas vivas. eje fundamental de la salvaguarda. 14 volver al índice . Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. se dirige hacia lo académico y viceversa. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. montubia. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural.

se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. música y danza” (Ibídem: 6). los festivales. presencia de lenguas vivas como el quichua. recomienda la UNESCO” (Op. los ritos y las creencias. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. climas y topografía ha servido de inspiración. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. así como las tendencias y orientaciones que. la toponimia. el arte culinario y la medicina tradicional. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. el lenguaje y la literatura. componen la 15 . propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. artesanías. la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. sobre el papel de la cultura.cit. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. Planes de manejo.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. utensilios de la vida cotidiana. las tradiciones orales. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. Preservemos nuestro futuro. un instrumento de gestión y participación” (2003). La gran variedad de vida. entre otros: (Ibídem: 24). y además países como Colombia. por medios no escritos ni gráficos. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. 2003:5).

y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. danzas. Son varios los conceptos que se establecen. se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. aunque incorpora la tradición. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. canciones. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). des- 16 . cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. así lo hayan considerado implícitamente. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. Al menos el primero. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales. asimetría y conflicto que. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura.

Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. como dijimos. sean o no indígenas. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. 2003: 110). la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). En cuanto a lo tradicional. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. J. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. 17 . sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. en casos más técnicos. crecidas al margen de contaminaciones. sus depositarios transitorios. si nos proponemos una visión de futuro como país. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. intercambios y readaptaciones”. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial.. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. en sociedades como la nuestra. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios.

en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. la territorialidad. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias.. el instrumentalista. sociales. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). P. etc. lo originario. debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–. étnicas. la interculturalidad. lo étnico.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. visión sustentada sobre lo biológico. religiosas. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. políticas. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. ecológicas. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. y reivindican su derecho a ser reconocidos.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. otro enfoque. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. lo multiétnico. una tendencia primordialista. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. generacionales. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). etc. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero.. “subculturas”. lo diverso. que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. así como movimientos contraculturales. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad. regionales. en general estilos culturales unidos por la tradición. P. y finalmente el enfoque constructivista. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. el parentesco. 2002: 92). “minorías”. lo geográfico. 2002: 114). el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos.

En 19 . expresadas en el pingullo. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. y no les tomemos como “bienes museables”. en este caso musical. 2003: 112). En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas. pero ahora regulados como sitios exclusivos. mejor dicho socio-musicales. J. municipios. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. etc. que se intuye vienen desde lo prehispánico.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad.). tal es el caso de las culturas indígenas. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. sin una codificación de sus conocimientos. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico.. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones.

Al parecer disgregan. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. digitalización. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. 1990: 150). y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. lo “erudito” con lo popular. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. es decir los “profesionales del pasado”. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. son desplazados de los centros históricos. se encuentran lo indígena con lo vanguardista. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. por lo 20 . Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. forma de producción artesanal e industrial. etc. la “competencia exclusiva” (García Canclini. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. lo erudito frente a lo popular. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. “los músicos de la calle” por ejemplo. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares.

el paisaje. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. etc.. y segundo. etc. criollas. comienzan a identificar así en primer lugar. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. los medios de comunicación de ese entonces. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos.Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. la lengua. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. la radio principalmente. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo.. montubios y negros del Ecuador. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. cuando luego de haberlas calificado de nativas.

y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. el “sanjuán de blancos”. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. 22 . si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. contradanzas. El pensamiento ilustrado. el “toro rabón”. cuadrilla. negros. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. estos serían rasgos visibles de una clara división social. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. vals. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo.. etc. etc. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. y en el caso de las músicas populares. mazurcas. centros culturales. practicados por la oligarquía criolla. minuetos. ministerios. los grupos indígenas. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. mazurca.. etc. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. etc. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. promocionaban las danzas cortesanas europeas.. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general.

23 . 1930: 224). no tanto en la línea melódica. e impidiéndose invadir su campo.L.. cuanto en el ritmo del acompañamiento. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal. (Moreno S. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón).Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días.

Toro rabón. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 .IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. L. Moreno S.

pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica. es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra). e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. básicamente en el ritmo. Costillar. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. Moreno S. 1930: 225 25 . L.Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

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IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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entre otros. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). también de peón tendrás que vivir…” 30 . Ramón Moya Alzamora (1897-). nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. Gonzalo Vera Santos (1917-). Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. más recientes. vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Salvador Bustamante Celi (1876-1935). Enrique Espín Yépez (1926-).. y otros. Marco Tulio Hidrobo. pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. Enrique Ibáñez Mora. Carlos Rubira Infante (1921-). Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Nicasio Safadi (1897-1968). esposo de Carlota Jaramillo. tenía un tinte etnocéntrico y positivista. Rubén Uquillas (1904-1976). el paisaje. Jorge Araujo Ch. sino elementos románticos: la naturaleza. Victor Paredes G. Segundo Luis Moreno (1882-1972). Carlos Silva Pareja (1909-1968). Dentro de esto. Víctor Valencia (1894-1966). Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. José Ignacio Canelos (19001957). Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. el amor. Constantino Mendoza (1898-1985). Rafael Carpio Abad (1905-). la mujer. Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. etc. Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. (1896-). Sixto María Durán (1875-1947). Segundo Cueva Celi (1901-1969). Francisco Paredes Herrera (1891-1952). Carlos Brito (1891-1943).IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. sembrando maíz. “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. Julio Cañar (1898-1986). César Guerrero. (1900-).

one step-pasacalle ).-Ecuador ( fox incaico . En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. Géneros musicales europeos: Francia. chilena. EE. el vals.). tríos y otros. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. Latinoamérica-Ecuador (habanera. indígena-negro (bomba). danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. español-negro (décima esmeraldeña). Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. polca. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). Inglaterra. Minué: Francia.Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. bandas. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. Italia. Alemania. bolero. Europa-Ecuador (vals. desde Estados Unidos el one step. cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. 31 . Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. que influencia al pasacalle. en las compañías de música dramática (Ópera). el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. de España el pasodoble etc. de México el corrido. etc. porro. la mazurca. • • Ópera y música dramática: Italia. comedias y variedades. estructurales de la “música nacional”. De Colombia llega el porro y la guaracha. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. España. estilísticos. En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. cuarteto de guitarras.UU. etc.

Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. donde se convierte en su ritmo popular. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. Zapateado: danza española. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. fox trot. de Andalucía. El fox. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. En México se la denomina ranchera. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. schottish y otros. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. la gallina. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. taurino y verbenero. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. one step. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. Argentina. luego a Alemania y Paris. junto a otros como el tango. la milonga y el candombe. baile negro de origen norteamericano. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. la pastorela y el pantalón. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. . en América en la segunda mitad del siglo XIX. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”.

etc. galope guayaco. Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. chilena. e impidiéndose invadir su campo. orquestas de baile. Los formatos instrumentales: estudiantinas. 33 . cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. otras toman fuerza como el albazo.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. Moreno. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. dúos. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. atribuido a Aparicio Córdoba (s. sobretodo guitarrística. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. Primero. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. danzante. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. XIX-1930). con una economía de corte tradicional y terrateniente. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. zapateado (taconeo). correspondiente a un país esencialmente agrícola. 1930: 224). Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. bandas. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. y segundo. Ritmos sincopados. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. aire típico. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. tríos. que desciende del galope europeo. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. cuarteto de guitarras. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica.

sanjuanito. la tonada y otros similares. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. pasa de ser coreográficos. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. pasillo. principalmente. vals. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. La guitarra tradicional. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. Cuando aparece el requinto. el aire típico. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). se quedó en manos de muy pocos cultores. yumbo. del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. bajo téc- . Tríos como Los Reales. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. Guillermo Rodríguez. como la quiteña. Nelson Dueñas. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. pasodoble. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). tonada. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. que eran acompañados por la guitarra. En 1934. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. yaraví. géneros que perduran hasta la actualidad. Los Brillantes. pasacalle. a ser comúnmente cantados.

Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. muy conocida la de origen italiano. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. instrumento similar al laúd. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. es decir romántico. se lo interpreta como un poema cantado. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. como la mandolina. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. El requinto favorece a la voz popular romántica. se lo escucha en discos antiguos como una danza. antes de la década del 60. al canto. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. después del 60. Estas introducciones son recientemente creadas. la danza. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres.

imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. Luego la bandola como la voz contralto. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. etc. está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. Manabí. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. apenas nacía el siglo XX. tal el caso de las provincias del Imbabura. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. Pichincha. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. para las segundas voces. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. Tungurahua. Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo.

paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. sobretodo en las poblaciones rurales. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. y luego eminentemente nacionales en una segunda. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. bautizos o funerales. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. es el mestizo quien las conforma.

acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. hasta el último integrante novel. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. artesanos o campesinos. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. especialmente quiteña. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. que aparece a finales de la década del 50. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. luego el “Maestro primero”. En este grupo Arturo Mena. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. Las dulzainas. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. la bocina y los tambores. reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. de seis orificios hecha de carrizo o tunda. construida en ébano y con llaves. Flautas. La flauta traversa. Las dulzainas junto a la chirimía. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. en los desfiles. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. flautas verticales dobles. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. oriundo de la provincia de Imbabura. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. obreros. El rondador.

La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. Los Jatari. Carlos Mantilla. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. la quena. lo que el tambor en la banda. tesituras y timbres. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones. 39 .). dentro de un formato instrumental latinoamericano. Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja.C. En San José de Minas. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. provincia de Imbabura y Pichincha. el bombo legüero argentino. A decir de Patricio Mantilla. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. hasta seis. al menos dentro de lo tradicional. que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. En Cotacachi. tres. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. Imbabura. cuanto un compromiso político. en la Nueva Canción ecuatoriana. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. provincia de Pichincha. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género.

en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. etc. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa.. etc. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. Aquí asimilamos la vihuela. el bandolín ecuatoriano. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. el cuatro venezolano. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. La Orquesta de Instrumentos Andinos. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. Perú y Ecuador. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. el charango boliviano. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. el laúd. la mandolina. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. La quena. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco.

Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. medianos y pequeños. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. rondador macho con rondador hembra. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. el viento y la percusión. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. por ejemplo flauta macho con flauta hembra.Música popular tradicional del Ecuador europeos. uchilla (Andes centrales del Ecuador). Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. contralto. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. chaupi. tenor y bajo. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. el principio del “pareado”. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad.

el barroco americano. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. la caja. el charango por la guitarrilla o laúd. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. etc. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. comienza igualmente el aprendizaje. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena. el charango y el bombo principalmente. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. el bandolín. el pingullo. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. la percusión para el ritmo característico. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. 42 . No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. se comenzó a promover el uso de mediadores.

Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . el despegue de los medios masivos de información. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. el libre mercado y el neo-liberalismo. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. la migración a los centros urbanos. la industrialización.. el pingullo. el boom petrolero. términos con aroma a colonialismo. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. el guitarrón y otros.. chirimía. zampoña). Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. las dulzainas. pingullo. la Reforma Agraria. etc. el pífano. la hoja. dulzainas. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas. el desarrollo tecnológico capitalista. etc. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición.). instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. quena.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido. bandolín.. etc. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales.

ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). centro y sur es una clara muestra de ello. la organología. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. cajas. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. Vemos entonces que la quena. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. etc. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas.. los grupos de guitarras y rondallas. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos. la guitarra y el bombo. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. negras y mestizas. el charango. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. es el caso de los Kichwas del Pastaza. rondadores. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. la zampoña. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 .

Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. los materiales de sus instrumentos son cañas. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. barroco y romántico europeo. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. Inglaterra y Francia. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. Alex Alvear y otros. además con un repertorio nacional y latinoamericano. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. Italia. Caleris.. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. cuernos de animales. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. 45 . maderas. es el caso de La Grupa. entre otros. etc.

Yaraví indígena. Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. se ejecuta con ritornelos. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. dividida en dos tipos: mática. Enrique Sánchez (2001). de compás binario compuesto. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. Pablo Guerrero (1995 y 2002). . Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). en compás binario compuesto (6/8). Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. 6/8. b. Yaraví criollo. Gerardo Guevara (1992). a. b. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. 3/4. de compás ternario simple. Sanjuanito de blancos. Pentafonía menor.IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. Sanjuanito otavaleño. Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B).

Las armonías. al que considera un pasodoble criollo. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. el albazo y al alza. denominada Aire Típico. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. b. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952). y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). Danzante: yámbico. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. a cuatro ritmos característicos: yaraví. yumbo. Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. Esta escala pentafónica para Salgado. Albazo y Alza. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza. • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico.Música popular tradicional del Ecuador a.pentafónicos andinos (cinco sonidos). cuando se amplía la 47 . a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. El Yumbo: trocaico. danzante y sanjuanito. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante.

o al ritmo. existen dos danzas para Gerardo Guevara. al que compara con una Rondeña. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico. En el caso del danzante. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. son. Yumbo: Pie métrico yámbico. de siete sonidos. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). se lo “rasguea” en la guitarra. después el aire típico y. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. con un tiempo similar al yumbo. Son el Yumbo y el Danzante. Danzante: Pie métrico trocaico. el capishca” (Guevara 1992: 19). De la época prehispánica. el Albazo y el Alza. este último asegura. 48 . Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. luego el albazo. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. Albazo: Escrito en 6/8. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. Con el concepto de “Criollismo. en primer lugar la tonada. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). dice hacer referencia al “hombre que danza”. hacia el sistema tonal europeo. el primero. hizo su aparición en 1840. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. Pueden haber cambios al compás de 3/4. posiblemente. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem).IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos.

el género musical más evidenciado entre 1876. fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. 1876: 12). (Ibídem). Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. pero lo cierto es. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. porque nada tiene de perfecta. el cachullapi. y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. bomba. con él llora ó se divierte. y no le falta razón. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. y entre el yaraví y una ópera italiana. y falto de reglas músicas. Juan Agustín. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. es tan natural y sencillo como un suspiro. de donde resulta la monotonía. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. sino el primero. A decir de Pablo Guerreo: 49 .Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. y que ha disputado a la europea. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. ya que es. 2002). etc”. por un solo tiempo. por lo contrario. no por su perfección. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. porque es la música de sus padres. el capishca. de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. él está siempre por la música de su país. cachullapi aire típico.

finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. que enriquece el debate sobre este tema. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001).IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. pueden quedar algunas incógnitas. La bomba. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. En el caso del aire típico. El compositor quiteño Enrique Sánchez. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. Sánchez). Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. del cante andaluz y flamenco. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. o por sus filiaciones culturales. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. al provenir de la cultura negra. tal el caso del aire típico. aspecto que lo deslinda del albazo. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. P. 2000: 108). Por ejemplo dentro del gráfico. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. en otros por su pensamiento armónico. pero en movimiento allegro. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. pero en el caso de la bomba y el aire típico. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. que en otras partes se conoce como capishca. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados.

Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 .Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea. Su tarea es loable. porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros.

con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. ya mencionado en el acápite de la música colonial.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea. ob. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez.IIIM.IIIM. En compás de 2/4. la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4.VIM Parte A (baja): Im . es parecido al albazo sincopado o saltashpa. 2001). Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español. su segunda parte (alta) estará en mayor.V7 . cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. y su carácter es festivo.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión. cit. Reconoce dos tipos de pasillo.V7 o VIM.IIIM -V7 . intuimos uno serrano y otro costeño. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. usando escalas mayores y menores diatónicas. este último definido cercano al toro Rabón. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC. el autor hace una descripción muy técnica del género.

es la característica básica del alza. por ejemplo. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. 53 . parte A.V7 . Parte A: Im . Su forma es la siguiente: Introducción.Música popular tradicional del Ecuador da en menor. estribillo. parte B (tonalidad menor). parte A (tonalidad mayor).Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio.IIIM . estribillo. Dm-C7-Bb-A7-Dm. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía.

querían manifestar su lucha por la autonomía política. social y económica. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. de los llanos colombianos y venezolanos. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. tiene en lo artístico. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. y en lo etnomusicológico. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional.

pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. etc. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. tres cubano. congas y bongos caribeños. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . y en lo segundo. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. Victor Jara. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. guitarra española.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. Mercedes Sosa. cajón peruano. bombo legüero argentino. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. cuatro venezolano. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. zampoña y charango bolivianos. que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. Chalchaleros. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. En la ciudad de Quito de los años 70. Violeta Parra e Inti illimani. Los Fronterizos. tiple colombiano. Alberto Cafrune y otros. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. el ejecutar un repertorio multicultural. Para ello hacia falta como es obvio.

que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). Tiempo Nuevo y Pajuña. Carlos Mantilla y Galo Molina. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. Poco antes. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. tenía el fundamento de renovación. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. entre 1967 en la iglesia de San Blas. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. la quena y el bombo legüero. son nombres . que nunca antes se había escuchado en Quito. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. diagonal al Arco de la Reina. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. la zamba y la milonga argentina. grupo conformado por Patricio Mantilla. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. el bailecito boliviano. ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. la cueca chilena y otros. El barrio de San Blas. entre las que constaban sus actividades musicales. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. Grupos como Nucanchi Llacta.

los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. Patricio Orbe. En el centro colonial de Quito. ejecutaban música latinoamericana. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. es quien proporciona un charango original. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. taller ubicado en la calle Ambato. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. conocido obispo. Leonidas Lara. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. en este caso cuatro viajeros peruanos. en la plaza de la 24 de Mayo. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . monseñor Leonidas Proaño. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. población campesina del Valle del Chota. especialmente con el charango y la quena. Sergio Maldonado. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. con caja acústica plana y de muy poco sonido. Wilson Larco. cantante negro oriundo de Cuajara. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. luego de haber abordado a este grupo peruano. Patricio Sandoval. dos mujeres y dos hombres jóvenes. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. sin el caparazón de armadillo.

hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. Entre estos. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. provincia del Cotopaxi. para encargar con exiguos medios económicos. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. como justificativo de ello alude el trabajo político. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito.

Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. “Los Corazas”. sin embargo que sus integrantes son mestizos. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. que parten de sus estilos musicales de tradición andina. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. Martin Malán del Chimborazo y otros. se proyectan a los medios de comunicación. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. a los festivales masivos. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. sobretodo. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. etc. rondador. Podemos tomar sin embargo. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua.

las mismas que a nivel generacional. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal.. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. cambian los textos. Chimborazo. el pingullo o la guitarra.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. Tungurahua. etc. ahora es el sintetizador. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. la caja de ritmos y el sampler. En ciudades como Quito por ejemplo. la chicha andina. otorgado en Estados Unidos. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. tal el caso del premio “Nami”. sus descendientes ya son citadinos. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. etc. En las urbes. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual.

los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. los Sayri Cotacachi. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. indigenista y romántico. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. Ahora son los Ángel Guaraca. Se da el uso de músicas rituales andinas. cambios que le exige la globalización.. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos.J. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas. A partir de este momento. y la segunda. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. ecléctico. se le da un tinte de difusión masiva. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. pero con el rasgo distintivo de J. En las tendencias tecnoculturales en cambio. por otro de carácter urbano. más directo y cotidiano. Esta cultura hasta hace poco marginada. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. quizá por vez primera. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. etc. de su estilo masivo. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. ello le posibilita su difusión y comercialización. los Byron Caicedo. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. se siguen cantando pasillos por ejemplo. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil.

En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. en este caso ligado a los medios de comercialización. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. Posteriormente.J.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. entre la década del La Tecnocumbia 62 . junto al toque tropical. etc. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. consumo y comunicación masiva. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. la traición. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. Pero nos preguntamos.J. 20. Alci Acosta y otros. Jaime Enrique Aymara. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. Sharon. la tecnocumbia. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. el desarraigo. Quito. J.. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero. 2 de abril del 2003.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. en la segunda tenemos a Widinson. p. Jazmín. la marginalidad..

Música popular tradicional del Ecuador 60. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. los ritmos de danza. etc. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. donde gran parte del público. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. desarraigo. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. la modernización. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . de las dos últimas décadas. Los Conquistadores. así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. que define al género como tal. llevada adelante por sectores populares mestizos. Ángel Guaraca. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. el ritmo binario de la cumbia. sin embargo. la cual tiene como referentes. a experiencias musicales peruanas. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. el danzante o el yumbo. la primera. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. y la segunda. en donde. emergen figuras de la cultura andina y quichua. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. urbanización. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. por su gran contenido popular y masificación. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán.

albazo. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. albazo. pero en otros casos el resultado es caótico.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. y opera en el graderío del coliseo o estadio. con carácter de lamento.). etc. etc. en donde su función ritual.. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. que en algunos casos coincide su métrica. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual. el pasillo. pero en otros el efecto se nota como forzado. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. o bajo la “ubicación de tarima”. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. y por el otro. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . propio de la cumbia. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. telúrico o elegiaco. algunas de claro contenido ritual. se anula completamente. Se pierde el sentido de baile de pareja. Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. sanjuanito. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador.

sino que se lo puede hacer individualmente.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. ya no de escuchar o cantar. y en el pañuelito consérvalo bien. lleno de dolor llorando. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. volver al índice 65 . Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). al estilo de algunas discotecas norteamericanas. y de mi amor. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. Collar de lágrimas dejo en tus manos. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. Romero . donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. principal función del yaraví o fox incaico. lejos de mi madre. sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. lejos de mí patria.Segundo Bautista Así será mi destino así. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. el hacer bailar al fanático.

trece indígenas y una negra. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad.Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. sin embargo son catorce nacionalidades. sobretodo en textos educativos. en la práctica. aplicados al desarrollo de la identidad. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. materiales de discusión y trabajo. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales. como eje transversal de . en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical.

a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. aplicadas a la educación básica de los niños. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . suburbanas y rurales del Ecuador. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. etc. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. hacia otros aspectos expresivos. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. como las bandas de pueblo. pallas. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. puesto que lo primero que funcionará en este caso.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. flautas traversas. por ejemplo la fiesta de Halloween. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. pifanos. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. los cuales ahora ya no son conocidos. la adopción de otros estilos culturales. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. No existe ingenuidad en estos cambios. El mundo sonoro. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. En el mejor de los casos.. como comunidades de aprendizaje. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños.

el barrio o la comunidad. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. corros y rondas. Nemotécnicas tradicionales: mitos. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. etc. audibles. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. elementos históricos y culturales sistémicos. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. por ejemplo saboreando nuestra comida. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. cantando nuestra música. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. y otras culturas exógenas. practicando ciertos juegos. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. cuentos. es su participación en las festividades comunitarias. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. la cultura propia o local. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. etc. historias. 68 . degustables de una fiesta tradicional. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. danzas y bailes.

pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . aplicados a los mencionados géneros.Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido. Mientras que en otros como el yumbo. pasacalle. calabazas. sobre la base de los anteriores géneros. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. tonada y capishca. sanjuanito.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. 69 . por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. etc.pie anapesto Pasillo . alza y aire típico. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. yaraví. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. semillas (Banda Mocha). Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. habrá una mayor presencia indígena. estudiantinas. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. carrizos. pasillo. albazo. danzante.pie yámbico Danzante . Reportajes locales comunitarios.

Himnos y marchas. Abril: Día del Maestro. Septiembre: Día de la Bandera. entendidos como sistemas de referencia culturales. 70 . en este caso quiteño. Fiestas de Quito. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. Día del Niño. mes de los granos. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. Octubre: Día de las culturas. En la cultura indígena el Paucar Huatay. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Himnos y marchas. Marzo: Semana Santa. Día del Civismo. canciones patrióticas. Las Flores y Frutas. Se elabora una línea de base. Eloy Alfaro. Día del Escudo. loas y villancicos. Noviembre: Finados. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Loas. elementos investigativos de referencia. La interculturalidad. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. Inocentes. Coplas del Carnaval. Febrero: Carnaval. Lo turístico y lo ecológico. Juan León Mera. Rocafuerte. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Pasacalles.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. Junio y julio: Inti Raymi. Juan Benigno Vela. etc. Himnos. El Centro Histórico. Agosto: Vacaciones. Equinoccio. Mayo: Día de la Madre. Sanjuanes. Día del Padre. marchas. Juan Montalvo. Mes de la amistad y la fraternidad. Fanesca. Diciembre: Pase del Niño. San Pedro y San Pablo. pedagógico y etnomusicológico. Fiesta de Corpus.

igualmente han sido desplazados por otros como el charango. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. etc. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. el violín. etc. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. pífanos. la urbanización de poblados antiguos. etc. los cuales ya no son practicados por los jóvenes. flautas traversas. el turismo. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. la etnicidad. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas.. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. principalmente del estilo los Kjarkas. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. la quena. el bandolín. el lenguaje. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza.. la migración. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. etc. la educación. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. los medios de comunicación.. pallas. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. etc. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. las zamponas bolivianas.

dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local). tecno. Cuba. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. Adquisición de una conciencia de identidad local. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. etc.. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. Argentina. 72 . pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas.). El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios. etc.IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. Brasil. más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico. hip hop. Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos.

Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. volver al índice 73 . y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro.

Ej. y huay = canto grande abriendo la boca. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. Jai + huay = canto grande abriendo la boca.E Referencia del cancionero: ritmos. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. melodías. Jahuay y sus variantes. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico. b. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. • Munaino: canto de amor compasivo. textos. Jai = abrir la boca para agradecer. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. armonías. aspectos formales. • Utandino: canto mágico curativo. Géneros musicales antes de la influencia Inca.

Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. salve.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Tono de Niño. El Yupaichishca o Salve. letanías. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. Yupaichishca (Salve. alabanzas o Alabados. Huanga. marcha fúnebre. gran Señora. en la ciudad de Quito. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Los tonos de Niño cantados en quichua. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. salmos. Yaquilla: triste. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. población negra del Carchi. villancicos. marcha fúnebre. Te deum. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. Isapan: canto de los estrategas en combate. motetes. trisagios. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. salve Gran Señora). antífonas. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. Música regional religiosa 75 . Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. misa de difuntos y de réquiem. Huacay: llorar. Cuyailla: canto de amor. lauda o himno de alabanza. Urcu Cayay. Guamán o tono de oración o meditación. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. letanías. Función de de la plañidera. Cushilla: canto con alegría. Pillallau. Magníficat.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. Llorona de Sigchos. con una tristeza profunda.

Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. “Danza criolla ecuatoriana”.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. cracoviana. marcha. el profesor G. “Alza que te han visto”. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . presentaciones. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. costillar. candil y ferengo. canciones y cantares. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. cuadrilla. polka. gradaciones. nanas o cantares de cuna. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. arrayán. chamba. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. Según Guerrero el Alza. pasacalle. rimas del juego. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. vals. costillar o Ají de queso. alemanda. rimas del corro. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. en compás de 6/8. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. agrio con dulce. cañirico. pregones. recumpe. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. alza que te han visto.

pasillo. salve gran Señora. chigualo navideño. Yupaichishca. chigualo. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. tal el caso del “mashalla”. polca. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. cuxnico. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. el albacito. colegios e instituciones oficiales. yumbo o baile de los danzantes. chigualo chonense. la tonada. contradanza.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. Del fox trot. lauchas para bailar. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. galope guayaco. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. todavía vigente. El Yupaichishca o Salve. Amorfino. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. amor fino. alza. el yumbo. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. fox trot (1930). polca orense. tonada. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. marcha triunfal. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. alza rioense. el albazo y el yumbo. alza que te han visto. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. amorfino manabita. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. como una “danza clásica conferida por los blancos”.

ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4). parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Su pie métrico básico es binario (anapesto). El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”.IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. 2/4 +1/4). 78 . Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza.

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener. a las que anteponen la exclamación ay!.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. (Espinosa J. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor.C. ay! casado te quiero ver. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. en estas fiestas. Juan Cecilio Espinoza. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. (1992: 99).1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. Ay! cásate casamentero.. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente.

Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. Garras. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. garras. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Curiquingue baila. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Tonos de Danzante • • 82 . Curiquingue salta. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. Curiquingue dale la vuelta. es evocada en la danza que imita a dicha ave. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. 1990: 10). baila. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. salta. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. Saludo al alcalde. Curiquingue clávale el pico. Llegada del alcalde. posiblemente sea de origen prehispánico. Curiquingue.

además de un gallo vivo. conejo. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. Albazo. El ashanga contiene platos preparados con chancho. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. cigarrillos. Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. Pendoneros. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. panela ají. Caporales. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. licores. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). Ascensión. Melodía ejecutada en el trabajo del campo. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. el Danzante de Corpus. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). todo esto adornado con pañuelos. Misa alsi (comida y bebida).Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. cuy. Mana misi (gato negro). Alcaldes. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. frutas. Tono “Quilluquinde”. Calle larga. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 .

Espejo de cristal y vertiente. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. abaratando el precio de la harina. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. en la actualidad. se lo escucha en muy pocas partes. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. para buscar en países pequeños un mayor consumo.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo.

Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día. se canta el jahuay de despedida. Cuando avanza el día. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. y finalmente. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. pese a que existen datos desde el siglo XIX. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950.

El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. Canción para el nacimiento de un niño. El Pillallau es un ser ornitomorfo. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. a la vez que hace esto canta el Pillallau. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. Cantos petitorios “Pillallau”.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. naranjas. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. el Nanas. con animales como el cóndor. específicamente en Pungalá. para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. Huachari Las Romerías indígenas 86 . Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). animales vivos como el cuy o la gallina. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno.

etc. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. Carnaval La Venada “Taruga” 87 . la raposa. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar.Música popular tradicional del Ecuador lobo. es decir un tiempo corto y otro largo. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. harina y otras especies. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida.

IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. El motivo gestor A. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. A2. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada. del gallo. del chito. A1. A3. de síndula. A4. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. del toro. de la mula. vamos a cazar venado. La Venada Compadre Manuel Antonio. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. pudiendo ser el canto del cóndor. del cuibibi. compadre Manuel Antonio. Canto del chito Canto del toro 88 . A5. la vaca barrosa u otros.

88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. Por ser él. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. Dueña de casa. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). p. solamente.. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. mamaíta. caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. he venido a tu hogar. Canto del Cuchunchi 89 . Cuando llega el carnaval.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. (Bolívar Zaruma Q. papaíto.

El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . pues. en la cual también se persigue a los espectadores. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. Provincias de la Amazonia Napo. diciendo jalun paj ya ves pues. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. Existen dos tipos de anent. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. por ejemplo en el trabajo del huerto. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera. uno religioso y el anent propiamente dicho.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. Zaruma Q. el hogar... el amor. etc. B. la muerte. Pastaza. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus.IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada.

son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. Nunkui significa tierra. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. los mitos. para hacer crecer los plátanos. “Si ahora a mi amado encontrara. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. (Barriga F. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. para hacer crecer las plantas. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. igualmente para los animales domésticos. hada de las cosechas. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. En la cacería se necesitan los anent. con diversas temáticas como el amor. para el deshierbe. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. para los animales de la selva. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares. siendo así siempre soy soñado por ella. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. es muy importante para la mujer shuar. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. para el amor. son también cantos de valor profano o fiesta. Nampet 91 . para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas.Música popular tradicional del Ecuador res. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. para el dinero o para la muerte. semilla otorgadora de vida.

Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. a la palma de chonta. que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. a sus derivados como la chicha. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. a la fiesta o al género de la ronda o danza. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. se canta el anent cogidos de las manos. 92 . Una investigación de Siro M. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh. Cosecha: tiene 9 anent. Que lindo se me concedieras eso. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh.

los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. (Ibid. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. Los A’I 93 . Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. y también en las espaldas de la invencible anaconda. de lo que se entiende habrán varios cantos. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. la música de enamoramiento. Que mi implacable lanza de chonta. que se clave sin compasión para exterminarlos. Es el anent final que culmina el ritual. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana.

Otros dicen: No. esto parece veneno. “Los Huaorani cantan bastante bien. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. tambor y guasá. El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. Chigualo 94 . Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. agua larga. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. 1999:63). con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. pero que era en realidad mermelada. 1995:170).IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. Cuando cantan tienen que contar el hecho. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. mejor no coman.

la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. danza e instrumento musical. como ritmo y movimiento.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. las almas y los santos. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. Arrullo o chigualo navideño. base de toda música. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. Culturas musicales negras Valle del Chota .Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. Es una expresión propia del pueblo negro andino. “Por ello en idioma Zatchilá. es el género clave para la marimba. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. tanto para aprender los toques como para afinarla. Torbellino. Por 95 . Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker.

“A tu amor nos acogemos”. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. En el documento “Memoria vida. de amor y otros aspectos. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. por eso dice la gente. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. conquista el corazón del joven Mario Polo. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. históricas. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. soldados. siempre dentro del sistema rítmico de danza. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. los mismos que son heredados de padres a hijos. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. crea la canción “Adela”. desde cotidianas. mujeres y niños. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. a llevar desde el río. cantón Mira. es el autor de bombas muy conocidas. santos varones y otros. etc. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. Adela en la pelada. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. que Adela esta enamorada. anecdóticas.

Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. la fiesta. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. la comida. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. caramba Variantes: 97 . Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. la Chachi y la negra. caramba. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. lo sobrenatural. etc. Solista: Corre el agua.

Fabriciano Canto al hombre. difiere en los pasos del baile. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay. Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. canoero. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre.IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. Solista: Caderona.

El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. muy distinto al bambuco que es en 6/8. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. muchas veces este puede poseerlo. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. Especies de bambuco 99 . para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. pero tiene un compás de binario en 2/4. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. Se lo toca con marimba y canta.