Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

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Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

indígena-negro (bomba). Inglaterra. español-negro (décima esmeraldeña).U. Los formatos instrumentales: estudiantinas. etc. porro.). Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. antología de artífices representativos de la música nacional. Las Bandas. El grupo folklórico.E. Latinoamérica-Ecuador (habanera. El pasillo y el nacionalismo.U. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. Géneros musicales europeos. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional.Ecuador (fox incaico. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. bolero. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. bandas. Yaraví. dúos. tríos. Yumbo y Danzante. Estados Unidos. Europa-Ecuador (vals. Italia.). Los tríos y el requinto. España. orquestas de baile. Las estudiantinas. Flautas. polca. Sanjuanito. etc. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Francia. E. one step-pasacalle ). chilena. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. América Latina. Alemania. Antecedentes. Formatos de ensamble de guitarras. cuarteto de guitarras. rondador y dulzainas. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales.

IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Mashalla. melodías. Análisis de Pablo Guerrero. Géneros del Corro y música infantil. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. Análisis de Gerardo Guevara. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. la oralidad y el patrimonio intangible. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. La música indígena urbana. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Los años 70 en América Latina y Ecuador. Bailes de fandango. Llaqui llaquilla. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. Los géneros musicales costeños. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Mijacare pano.Cuzqueña: Cuyailla. aspectos formales. Micuhuanos. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Música laica europea y española. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . La Tecnocumbia. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. Munaino. textos.Albazo . “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Yaquilla. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Utandino. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. estilos y géneros musicales. Cuyay cuyailla. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. Jahuay. Isapan. armonías. Música regional religiosa. Géneros musicales y funciones festivas. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Aprendizaje concreto. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. Relación festividad-escolaridad.Alza. Aprendizaje no-abstracto oral. Cushilla. Cushi cushilla. La fiesta. Huacay. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Aprendizaje abstracto escrito. Referencia del cancionero: ritmos. Metodología. La música rocolera y chichera. Plan teórico metodológico. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Huacay huacaylla. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza.

Tsahuar ñan. Changa marcana. Guayas. Cruz Pamba. Tonos de Danzante. Canto del chito. Loas. Cayana. Lalaj. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Provincia de Loja. Pastaza. El Coraza. El Oro y Los Ríos: Danza. Variantes. Poesía oral denominada “Décima”. Huachari. Andarele. Corazas. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Faccha pata. Yumbada de • 106 • 109 . Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Tena y Sucumbios. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Culturas montubias. Danza del ángel. Nanas. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Urcu mama. Binarización. Anent a Uwi.Mira. Metro y ritmo. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Afinación. Jaichihua. Canto del cuibibi. La Venada “Taruga”. Canto del Cóndor. Huahua velorio. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Géneros vocales . Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Baño ritual en Peguche. Huaorani. Acento. Semana Santa en Quito.instrumentales con marimba: Bambuco. Cantos petitorios “Pillallau”. Punta Rumi. Preparativos y las visitas del Coraza. Torbellino. chigualo. Culturas musicales norandinas. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Carnaval. Peregoyo. Cantos a capella: Alabao. Chafireña. Entrada de la Rama en Zuleta. Provincia de Pichincha Pase del Niño. Danza del Borrego. Manabí. Caramba bambuqueada. Esmeraldas. Canto del Taita carnaval. Culturas musicales indígenas. Canto del toro.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. agua abajo. Canoíta. Tonalidad. Difuntos en Quito. Provincia de Bolívar: Carnaval. Tiempo. Los A’I. Arrullo con marimba. Pacari. Jatun Pamba. Juga y Guabaleña. Las Romerías indígenas. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Provincias de la Amazonia: Napo. Especies de bambuco. Caderona. Canto del Cuchunchi. El Gallo Calpi en Tumbaco. Agua larga. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Los Awa: Agua corta. La Bomba y Marcha “frune”. Nampet. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Loas y Niño Loador. Los Rucus de Alangasí. Modo. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. instrumentos y música montubias. Indígenas de la Costa. Inti Raymi. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. agua larga. Caramba cruzada. Toma de la plaza. Fabriciano. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. Los Tsachila: Alabao. Ujaj.

Inti Raymi en Ingapirca. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Día viernes. Vacas locas y la Vaquera. Sistema de cargos. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. La antigua Toma de la plaza. Personajes de la Mama Negra. Fiesta de San José en Chimbo. El rito del jahuay. Carnaval. Mayordomo. tonos de Niño y villancicos. Personajes del Corpus. Yumbos con ashanga. Funerales. Makstruta mashkana. Los Tsachila. Fiesta de la Tzantza. Día 1 Rama aviso. La Banda. Los A’I. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. . Síndico. Danzantes de Corpus en Pujilí. Los Marcantaitas. “Toro-gentes”. Músicos. Prioste de Nochebuena. Taita Carlos y Mama Shalva. Cabecilla de Yumbos.Varayuc y albazos. Niño Loador. Cantos rituales. Amazonia Los Shuar-Achuar. Las Vísperas. Tres Reyes. Carnaval de Guamote. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Fiesta de las Cruces. Fundador. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Polletero. el Alcalde. Día miércoles. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Día 2 Cullqui chasquina. Yumbas. Músicos rituales de Corpus. Cocineros. Capariche. Los Huaorani. cosechas y el Jahuay. Guairo o fiesta de la ropa. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Chamiceros. Las Bodas. Chamicera. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Mama Negra. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. La Recogida. Las Ofrendas. Los Huarmi Tucushca. Las Diabladas de Pillarlo. Tungurahua. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Los Chachi: Chigualo. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. El Carnaval y el mito de Huaranga. Pailero “Sachalaichu”. Día 6 Manca maillana. Prioste. Tonos musicales de la Yumbada. Yumbo Mate. Taita Carnaval. Kichwas del Oriente. Jerarquías sociales. Fiesta de la Virgen de Fátima. Caporales de Salasaca y Netón. Palalaybilli. Fiesta de Riega. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Yumbos. Monos.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Chimborazo y Bolívar. Fiesta del camari (regalo). Los Mirucu. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Los Záparo. Cabecilla de los disfrazados. Sarawis. Ritual del Matrimonio. Día de fiesta. Los Chutunes o Chutún. Rimac Yaicui. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Otros personajes rituales. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Muñidores y muñidoras. La Cosecha-Jahuay. Día del concho.

Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Pi’cohue. Guitarra de Cayambe. Esmeraldas: Marimba. Pingullo. Huati hüe. melódica.Flauta traversa. hojas. Rondador. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. Palla. Músicos de marimba. Bandolín. Peem. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. descripción y funcionalidad social. violín. Churo. Violines. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. pingullo. Cascabeles. Tumank.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Cununo. Guasá. Las Marías y San José. Gitra. bombo. Tuntui. características. Kantash. El Diablo. pífano. Valle del Chota Mira: La Bomba. armónica. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Shakap. Pingullo y tamboril. Pingullo. Duruwé. Bocina “Turu”. El Guitarrón. La Banda Mocha. Tunda o Yacuchimba. El Requinto. Julawatu. Huajairo. Bombo o “caja”. cascabeles. Baile de la botella. bocina. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. Arco musical. Pingullo. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Bombo y cununo. Tsachila. Melódica. Turumpa. Rondador y tamboril. Fororocco. Los A’I: Ccosha. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. Kunku. bandolín. Guasá. El acordeón. Provincia de Chimborazo: Quipa. San Martín de Porras. Violín y tambor. Guitarra. Tambor. Maracas. Tiripish. El Duende y la guitarra. Bandolín. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. Culturas negras. quena. Bandolín. Armónica. churo. Churo. zampoña. Arpa. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Violín y bombo o Acordeón y bombo. bandolines y guitarras. Clasificación cultural. Violín. Ari’yarihua. Jeñaccu. San Pedro y San Pablo. Vihuela. Duco. Wajia. Yakuch. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Las Cantoras. Las Dulzainas. Trompetas y bocinas. tamboras. Campanas. Violín. Churo. Bombo mayor. Chachi: Marimba. La Hoja. Zirve. Rondín o armónica. Flautas verticales y traversas. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Armónica.Secoya: Jetú. Nuka. Kitiar o Kaer. cacho. Kichwas del Oriente: Pífano. Banda Mocha. Otros instrumentos: Guitarra. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. Instrumentos recién incorporados: Charango. Flautas traversas. Cuño o tambora. caja. Palla. Flauta de carrizo. La guitarra nacional. Violín indígena. Violín Guitarra. Pinkui. Los Siona .

hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo. Respecto a esto último. que aportan al 8 . cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004.

En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. 9 .Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general. desde las metodologías de varios autores. y su separación del dominio de las artes religiosas. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. el porro.UU. los dúos y las orquestas de baile. De EE. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. etc. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. se da referencias de análisis interpretativos. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. De la región latinoamericana nos llega la habanera. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. la chilena. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. dentro de la relación español-indígena. el cuarteto de guitarras. los tríos. el one step y se componen one step-pasacalles. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. los grupos de folklore. tal el caso de la décima esmeraldeña. español-negro. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. el bolero. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. las bandas. no solamente los especializados. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX.

IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. En una segunda parte o desde el capítulo II. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. la música rocolera. algunos anecdóticos. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. chichera y la tecnocumbia. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. para elaborar didácticas de aprendizaje. a quien expreso mi agradecimiento. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. Damos datos. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. destacando su potencialidad. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

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Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. de la memoria histórica de las culturas vivas. eje fundamental de la salvaguarda. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento. negra y mestiza. se dirige hacia lo académico y viceversa. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. montubia. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. 14 volver al índice . base de la identidad musical popular y tradicional. la sociología y la antropología. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales.

la toponimia. se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. el lenguaje y la literatura. utensilios de la vida cotidiana. las tradiciones orales. sobre el papel de la cultura. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. climas y topografía ha servido de inspiración. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. presencia de lenguas vivas como el quichua.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. un instrumento de gestión y participación” (2003). Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. artesanías. así como las tendencias y orientaciones que. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. recomienda la UNESCO” (Op. los festivales. Preservemos nuestro futuro. La gran variedad de vida. los ritos y las creencias. propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial.cit. entre otros: (Ibídem: 24). y además países como Colombia. música y danza” (Ibídem: 6). Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. el arte culinario y la medicina tradicional. componen la 15 . la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. por medios no escritos ni gráficos. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. 2003:5). Planes de manejo.

Son varios los conceptos que se establecen. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial. ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. Al menos el primero. des- 16 . asimetría y conflicto que. así lo hayan considerado implícitamente. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. aunque incorpora la tradición. danzas. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. canciones. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional).

es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad.. sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. si nos proponemos una visión de futuro como país. intercambios y readaptaciones”. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. en sociedades como la nuestra.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. sean o no indígenas. crecidas al margen de contaminaciones. 2003: 110). El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. En cuanto a lo tradicional. 17 . Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). como dijimos. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. J. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. en casos más técnicos. El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. sus depositarios transitorios.

que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . 2002: 92). visión sustentada sobre lo biológico. P. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. etc. lo geográfico. sociales. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. una tendencia primordialista. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). lo diverso. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. y reivindican su derecho a ser reconocidos. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad. y finalmente el enfoque constructivista. étnicas. el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. el parentesco. generacionales. el instrumentalista. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. “minorías”. lo étnico. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. 2002: 114).. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. así como movimientos contraculturales. lo multiétnico. la territorialidad. lo originario. regionales. etc. ecológicas. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. en general estilos culturales unidos por la tradición. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. P. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. la interculturalidad. “subculturas”. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. religiosas. otro enfoque. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos.. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. políticas. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem).en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan.

J. en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. y no les tomemos como “bienes museables”. en este caso musical. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. que se intuye vienen desde lo prehispánico. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. tal es el caso de las culturas indígenas. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones.). Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. municipios. excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En 19 . pero ahora regulados como sitios exclusivos. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. 2003: 112). expresadas en el pingullo. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). etc. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. mejor dicho socio-musicales.. sin una codificación de sus conocimientos.

1990: 150). se encuentran lo indígena con lo vanguardista. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. digitalización. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. “los músicos de la calle” por ejemplo. hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. la “competencia exclusiva” (García Canclini. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. Al parecer disgregan. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. es decir los “profesionales del pasado”. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. forma de producción artesanal e industrial. por lo 20 .IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. son desplazados de los centros históricos. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. etc. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. lo “erudito” con lo popular. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. lo erudito frente a lo popular.

Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . la radio principalmente. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. comienzan a identificar así en primer lugar. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. los medios de comunicación de ese entonces. cuando luego de haberlas calificado de nativas. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. etc. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. etc... negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. el paisaje. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. montubios y negros del Ecuador. criollas. la lengua.Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. y segundo.

el “toro rabón”. mazurcas. La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. negros. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. y en el caso de las músicas populares. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. etc. cuadrilla. promocionaban las danzas cortesanas europeas. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. centros culturales. practicados por la oligarquía criolla. etc. ministerios. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. contradanzas. estos serían rasgos visibles de una clara división social. mazurca.. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. vals. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República.. El pensamiento ilustrado. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. el “sanjuán de blancos”. minuetos. etc. los grupos indígenas. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular.. 22 . etc.

No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón).L.Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. cuanto en el ritmo del acompañamiento. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal. (Moreno S. 23 .. no tanto en la línea melódica. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. e impidiéndose invadir su campo. 1930: 224). y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira.

IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. L. Toro rabón. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 . Moreno S.

básicamente en el ritmo. es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra). e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. Moreno S. El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical. L. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica. 1930: 225 25 .Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. Costillar.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

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IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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Jorge Araujo Ch. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. Carlos Silva Pareja (1909-1968). Enrique Espín Yépez (1926-). Salvador Bustamante Celi (1876-1935). la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. también de peón tendrás que vivir…” 30 . Ramón Moya Alzamora (1897-). como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. Julio Cañar (1898-1986). sino elementos románticos: la naturaleza. José Ignacio Canelos (19001957). Sixto María Durán (1875-1947). “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. sembrando maíz. Victor Paredes G. entre otros. esposo de Carlota Jaramillo. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. Constantino Mendoza (1898-1985). Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Nicasio Safadi (1897-1968). (1896-). etc. Segundo Luis Moreno (1882-1972). Gonzalo Vera Santos (1917-).. Víctor Valencia (1894-1966). Carlos Rubira Infante (1921-). (1900-). Enrique Ibáñez Mora.IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. Rubén Uquillas (1904-1976). Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. el amor. Carlos Brito (1891-1943). Marco Tulio Hidrobo. Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. la mujer. Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). y otros. tenía un tinte etnocéntrico y positivista. Francisco Paredes Herrera (1891-1952). el paisaje. más recientes. Segundo Cueva Celi (1901-1969). César Guerrero. Rafael Carpio Abad (1905-). Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. Dentro de esto. pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos.

Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. cuarteto de guitarras. tríos y otros. EE. tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. de México el corrido. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. Europa-Ecuador (vals. de España el pasodoble etc. En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. bandas. polca.Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. De Colombia llega el porro y la guaracha. chilena. España. etc. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. desde Estados Unidos el one step. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. Alemania. estructurales de la “música nacional”. etc.-Ecuador ( fox incaico .UU. Minué: Francia. one step-pasacalle ). comedias y variedades. en las compañías de música dramática (Ópera). cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. que influencia al pasacalle. indígena-negro (bomba). estilísticos. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. Italia. • • Ópera y música dramática: Italia. la mazurca. Latinoamérica-Ecuador (habanera. el vals. porro. Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. bolero.). En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. 31 . Inglaterra. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. español-negro (décima esmeraldeña). Géneros musicales europeos: Francia.

y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. la milonga y el candombe. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. En México se la denomina ranchera. junto a otros como el tango. Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. Argentina. fox trot. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. en América en la segunda mitad del siglo XIX. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. de Andalucía. schottish y otros. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. . Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. El fox. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. la gallina. baile negro de origen norteamericano. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. donde se convierte en su ritmo popular. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. taurino y verbenero. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. one step.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. la pastorela y el pantalón. luego a Alemania y Paris. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. Zapateado: danza española. cuyo ritmo es marcado con el taconeo.

cuarteto de guitarras. Los formatos instrumentales: estudiantinas. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. tríos. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. 1930: 224). Primero. e impidiéndose invadir su campo. bandas. orquestas de baile. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. XIX-1930). La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. Moreno. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. Ritmos sincopados. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. 33 . Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. y segundo. dúos. aire típico. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. sobretodo guitarrística. chilena. con una economía de corte tradicional y terrateniente. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. otras toman fuerza como el albazo. etc. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. galope guayaco. danzante. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. que desciende del galope europeo. atribuido a Aparicio Córdoba (s. correspondiente a un país esencialmente agrícola. zapateado (taconeo). La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica.

Los Brillantes. Nelson Dueñas. que eran acompañados por la guitarra. pasa de ser coreográficos. pasillo. el aire típico. esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. se quedó en manos de muy pocos cultores. del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. la tonada y otros similares. bajo téc- . yumbo. principalmente. Guillermo Rodríguez. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. La guitarra tradicional. En 1934. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. como la quiteña. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. pasodoble. sanjuanito. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. Tríos como Los Reales. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. géneros que perduran hasta la actualidad.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. a ser comúnmente cantados. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. Cuando aparece el requinto. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). vals. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. tonada. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. pasacalle. yaraví. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”.

antes de la década del 60. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. se lo escucha en discos antiguos como una danza. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. después del 60. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. instrumento similar al laúd. Estas introducciones son recientemente creadas. la danza. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. como la mandolina. muy conocida la de origen italiano. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. es decir romántico. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. se lo interpreta como un poema cantado. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. al canto. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. El requinto favorece a la voz popular romántica. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres.

está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. Tungurahua.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. etc. tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. Pichincha. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . tal el caso de las provincias del Imbabura. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. para las segundas voces. Manabí. apenas nacía el siglo XX. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. Luego la bandola como la voz contralto. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece.

aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. y luego eminentemente nacionales en una segunda. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. es el mestizo quien las conforma. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. bautizos o funerales.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. sobretodo en las poblaciones rurales. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea.

Flautas. En este grupo Arturo Mena. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. obreros. la bocina y los tambores. que aparece a finales de la década del 50. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. oriundo de la provincia de Imbabura. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. flautas verticales dobles. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. hasta el último integrante novel.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. construida en ébano y con llaves. Las dulzainas. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. en los desfiles. especialmente quiteña. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. de seis orificios hecha de carrizo o tunda. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. luego el “Maestro primero”. La flauta traversa. el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. El rondador. Las dulzainas junto a la chirimía. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. artesanos o campesinos. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental.

Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. la quena. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra. en la Nueva Canción ecuatoriana. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. lo que el tambor en la banda. provincia de Imbabura y Pichincha. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. cuanto un compromiso político. tres.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos.C. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. el bombo legüero argentino. provincia de Pichincha.). dentro de un formato instrumental latinoamericano. En San José de Minas. 39 . hasta seis. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. al menos dentro de lo tradicional. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. Los Jatari. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. Imbabura. que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. En Cotacachi. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. A decir de Patricio Mantilla. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. tesituras y timbres. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. Carlos Mantilla. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones.

ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. Perú y Ecuador. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. La quena. el cuatro venezolano. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. etc. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. el laúd. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. el bandolín ecuatoriano. Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. el charango boliviano. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Aquí asimilamos la vihuela. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara.. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. etc. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. la mandolina.

el viento y la percusión. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. chaupi. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . tenor y bajo. medianos y pequeños. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. el principio del “pareado”. en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”.Música popular tradicional del Ecuador europeos. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. contralto. uchilla (Andes centrales del Ecuador). se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. rondador macho con rondador hembra. por ejemplo flauta macho con flauta hembra.

Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. se comenzó a promover el uso de mediadores. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. el charango por la guitarrilla o laúd. el charango y el bombo principalmente. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. comienza igualmente el aprendizaje. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. la caja. el pingullo. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. el barroco americano. etc. 42 . por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. el bandolín. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. la percusión para el ritmo característico.

Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . el pífano. bandolín. la migración a los centros urbanos.). la hoja. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. chirimía. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. etc.. el guitarrón y otros. el despegue de los medios masivos de información. el pingullo.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. el desarrollo tecnológico capitalista. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. quena. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. zampoña). el boom petrolero. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. pingullo. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. la industrialización.. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas. etc. términos con aroma a colonialismo. las dulzainas. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. el libre mercado y el neo-liberalismo. dulzainas. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. etc. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido.. la Reforma Agraria.

Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. cajas. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. centro y sur es una clara muestra de ello.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. negras y mestizas. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. Vemos entonces que la quena. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. etc. la organología. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. los grupos de guitarras y rondallas. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. la guitarra y el bombo. la zampoña. el charango. rondadores.. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. es el caso de los Kichwas del Pastaza. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad.

cuernos de animales. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. etc. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. barroco y romántico europeo. Inglaterra y Francia. 45 . En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. maderas. los materiales de sus instrumentos son cañas. Alex Alvear y otros. entre otros.Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. Caleris. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. es el caso de La Grupa. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. además con un repertorio nacional y latinoamericano.. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. Italia. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes.

dividida en dos tipos: mática. se ejecuta con ritornelos. . en compás binario compuesto (6/8). b. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. Yaraví indígena. de compás ternario simple. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. b. Yaraví criollo. Sanjuanito otavaleño. 6/8.IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. de compás binario compuesto. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. 3/4. Gerardo Guevara (1992). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. Pablo Guerrero (1995 y 2002). Sanjuanito de blancos. a. Pentafonía menor. Enrique Sánchez (2001). Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B).

al que considera un pasodoble criollo. Albazo y Alza. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. Las armonías. El Yumbo: trocaico. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza. b. • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952).pentafónicos andinos (cinco sonidos). Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. denominada Aire Típico. cuando se amplía la 47 .Música popular tradicional del Ecuador a. yumbo. danzante y sanjuanito. a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. a cuatro ritmos característicos: yaraví. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. el albazo y al alza. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. Esta escala pentafónica para Salgado. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). Danzante: yámbico. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos).

Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. Yumbo: Pie métrico yámbico.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. Albazo: Escrito en 6/8. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. luego el albazo. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. Con el concepto de “Criollismo. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. este último asegura. hacia el sistema tonal europeo. De la época prehispánica. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. el Albazo y el Alza. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). En el caso del danzante. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. al que compara con una Rondeña. posiblemente. 48 . el capishca” (Guevara 1992: 19). hizo su aparición en 1840. Pueden haber cambios al compás de 3/4. existen dos danzas para Gerardo Guevara. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. con un tiempo similar al yumbo. en primer lugar la tonada. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. dice hacer referencia al “hombre que danza”. Danzante: Pie métrico trocaico. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). Son el Yumbo y el Danzante. son. o al ritmo. el primero. después el aire típico y. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). de siete sonidos. se lo “rasguea” en la guitarra. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico.

no por su perfección. cachullapi aire típico. y que ha disputado a la europea. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. 1876: 12). Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. pero lo cierto es. el capishca. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. sino el primero. porque es la música de sus padres.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. por un solo tiempo. y falto de reglas músicas. el cachullapi. y entre el yaraví y una ópera italiana. de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. él está siempre por la música de su país. y no le falta razón. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. de donde resulta la monotonía. por lo contrario. A decir de Pablo Guerreo: 49 . y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. 2002). Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. Juan Agustín. ya que es. es tan natural y sencillo como un suspiro. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. el género musical más evidenciado entre 1876. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. bomba. etc”. porque nada tiene de perfecta. con él llora ó se divierte. (Ibídem).

2000: 108). en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). que en otras partes se conoce como capishca. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. que enriquece el debate sobre este tema. tal el caso del aire típico. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. pueden quedar algunas incógnitas. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. El compositor quiteño Enrique Sánchez. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. en otros por su pensamiento armónico. aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. pero en el caso de la bomba y el aire típico. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. La bomba. o por sus filiaciones culturales. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. al provenir de la cultura negra. del cante andaluz y flamenco.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. Por ejemplo dentro del gráfico. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. aspecto que lo deslinda del albazo. pero en movimiento allegro. En el caso del aire típico. es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. P. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. Sánchez).

Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea. Su tarea es loable. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros. Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita.

Si el pasillo está escrito en tonalidad menor.IIIM. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. 2001). Reconoce dos tipos de pasillo.V7 . En compás de 2/4. ob. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez. cit. y su carácter es festivo.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea.IIIM -V7 .IIIM. es parecido al albazo sincopado o saltashpa. intuimos uno serrano y otro costeño. su segunda parte (alta) estará en mayor. con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español. usando escalas mayores y menores diatónicas. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4.VIM Parte A (baja): Im . la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . ya mencionado en el acápite de la música colonial. el autor hace una descripción muy técnica del género.V7 o VIM. este último definido cercano al toro Rabón.

es la característica básica del alza. parte A.V7 . estribillo. parte B (tonalidad menor).IIIM . Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. Su forma es la siguiente: Introducción. por ejemplo. parte A (tonalidad mayor). Parte A: Im . Dm-C7-Bb-A7-Dm. estribillo.Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía.Música popular tradicional del Ecuador da en menor. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. 53 .

ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. querían manifestar su lucha por la autonomía política. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. y en lo etnomusicológico. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. social y económica. de los llanos colombianos y venezolanos. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. tiene en lo artístico. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile.

congas y bongos caribeños. Violeta Parra e Inti illimani. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. guitarra española. Victor Jara. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. y en lo segundo. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. En la ciudad de Quito de los años 70. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. tres cubano. zampoña y charango bolivianos. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. Alberto Cafrune y otros. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. cajón peruano. cuatro venezolano. tiple colombiano. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. Chalchaleros. etc. bombo legüero argentino. el ejecutar un repertorio multicultural.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. Los Fronterizos. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. Mercedes Sosa. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. Para ello hacia falta como es obvio.

son nombres . grupo conformado por Patricio Mantilla. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. El barrio de San Blas. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social. Tiempo Nuevo y Pajuña. la quena y el bombo legüero. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. el bailecito boliviano. entre las que constaban sus actividades musicales. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. la cueca chilena y otros. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. Poco antes. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. Carlos Mantilla y Galo Molina. diagonal al Arco de la Reina. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. entre 1967 en la iglesia de San Blas. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. tenía el fundamento de renovación. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. la zamba y la milonga argentina. que nunca antes se había escuchado en Quito. Grupos como Nucanchi Llacta.

cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. Leonidas Lara. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. luego de haber abordado a este grupo peruano. taller ubicado en la calle Ambato. monseñor Leonidas Proaño. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . ejecutaban música latinoamericana. población campesina del Valle del Chota. especialmente con el charango y la quena. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. en la plaza de la 24 de Mayo. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. cantante negro oriundo de Cuajara. con caja acústica plana y de muy poco sonido. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. dos mujeres y dos hombres jóvenes. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. conocido obispo. En el centro colonial de Quito. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. Patricio Sandoval.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. Patricio Orbe. sin el caparazón de armadillo. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban. Wilson Larco. es quien proporciona un charango original. Sergio Maldonado. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. en este caso cuatro viajeros peruanos.

El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. Entre estos.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. para encargar con exiguos medios económicos. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. provincia del Cotopaxi. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. como justificativo de ello alude el trabajo político. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito.

tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. “Los Corazas”.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. sobretodo. Martin Malán del Chimborazo y otros. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. que parten de sus estilos musicales de tradición andina. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. se proyectan a los medios de comunicación. sin embargo que sus integrantes son mestizos. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. a los festivales masivos. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. rondador. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. Podemos tomar sin embargo. etc. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. como punto de partida al grupo “Los Corazas”.

ahora es el sintetizador. etc.. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena. En ciudades como Quito por ejemplo. Chimborazo. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. el pingullo o la guitarra. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. tal el caso del premio “Nami”. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. las mismas que a nivel generacional. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. la chicha andina. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. etc. Tungurahua. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. la caja de ritmos y el sampler. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. otorgado en Estados Unidos. En las urbes. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. sus descendientes ya son citadinos. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. cambian los textos.

En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. y la segunda. En las tendencias tecnoculturales en cambio. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. ecléctico. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos. se le da un tinte de difusión masiva. los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. quizá por vez primera. ello le posibilita su difusión y comercialización. Esta cultura hasta hace poco marginada. Ahora son los Ángel Guaraca. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. por otro de carácter urbano. los Byron Caicedo. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. cambios que le exige la globalización. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. los Sayri Cotacachi.. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. etc. de su estilo masivo. pero con el rasgo distintivo de J.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. se siguen cantando pasillos por ejemplo. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas.J. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. más directo y cotidiano. A partir de este momento. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. indigenista y romántico. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera. Se da el uso de músicas rituales andinas.

En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. en este caso ligado a los medios de comercialización. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. Quito. etc. la marginalidad. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. Pero nos preguntamos. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. 20. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex.J.J. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. en la segunda tenemos a Widinson. p. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares.. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. entre la década del La Tecnocumbia 62 .. la tecnocumbia. Jaime Enrique Aymara. la traición. Sharon. 2 de abril del 2003. consumo y comunicación masiva. J. el desarraigo. Alci Acosta y otros. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. Jazmín. junto al toque tropical. Posteriormente.

tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. en donde. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. etc. desarraigo. a experiencias musicales peruanas. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. sin embargo. Ángel Guaraca. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. urbanización. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. la modernización. la cual tiene como referentes. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. donde gran parte del público. llevada adelante por sectores populares mestizos. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. el danzante o el yumbo. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. de las dos últimas décadas. emergen figuras de la cultura andina y quichua. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. los ritmos de danza. Los Conquistadores. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . la primera.Música popular tradicional del Ecuador 60. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. por su gran contenido popular y masificación. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. el ritmo binario de la cumbia. que define al género como tal. y la segunda. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical.

albazo. Se pierde el sentido de baile de pareja. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. y por el otro. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . y opera en el graderío del coliseo o estadio. en donde su función ritual. el pasillo. etc. propio de la cumbia. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. telúrico o elegiaco. que en algunos casos coincide su métrica.). Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. albazo. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. etc. algunas de claro contenido ritual. o bajo la “ubicación de tarima”. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. con carácter de lamento. pero en otros casos el resultado es caótico. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. se anula completamente. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). sanjuanito. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. pero en otros el efecto se nota como forzado. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre..

y en el pañuelito consérvalo bien. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). ya no de escuchar o cantar. sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. el hacer bailar al fanático. Collar de lágrimas dejo en tus manos. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. sino que se lo puede hacer individualmente. al estilo de algunas discotecas norteamericanas. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. Romero . lejos de mí patria. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es.Segundo Bautista Así será mi destino así. volver al índice 65 . lleno de dolor llorando. lejos de mi madre.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. principal función del yaraví o fox incaico. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. y de mi amor.

en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. sobretodo en textos educativos. sin embargo son catorce nacionalidades. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. como eje transversal de . aplicados al desarrollo de la identidad.Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. trece indígenas y una negra. materiales de discusión y trabajo. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador. en la práctica. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales.

pallas. la adopción de otros estilos culturales. aplicadas a la educación básica de los niños. por ejemplo la fiesta de Halloween. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. No existe ingenuidad en estos cambios. pifanos. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. como las bandas de pueblo. sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. flautas traversas. etc. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. hacia otros aspectos expresivos. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. los cuales ahora ya no son conocidos. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria.. suburbanas y rurales del Ecuador. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. como comunidades de aprendizaje. puesto que lo primero que funcionará en este caso. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. En el mejor de los casos. El mundo sonoro. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 .

danzas y bailes. cantando nuestra música. 68 . a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. es su participación en las festividades comunitarias. practicando ciertos juegos. por ejemplo saboreando nuestra comida. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. la cultura propia o local. el barrio o la comunidad. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. cuentos. etc. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. y otras culturas exógenas. elementos históricos y culturales sistémicos. etc. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. historias. corros y rondas. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. Nemotécnicas tradicionales: mitos. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. degustables de una fiesta tradicional. audibles.

danzante. semillas (Banda Mocha). etc. albazo. Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. Mientras que en otros como el yumbo. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. pasillo.pie yámbico Danzante . alza y aire típico. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. 69 . sobre la base de los anteriores géneros. aplicados a los mencionados géneros. pasacalle. sanjuanito. habrá una mayor presencia indígena. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. calabazas. estudiantinas.pie anapesto Pasillo . tonada y capishca. Reportajes locales comunitarios.Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido. carrizos. principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . yaraví.pie trocaico Sanjuán o sanjuanito .

Día del Escudo. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. Sanjuanes. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Mayo: Día de la Madre. Lo turístico y lo ecológico. Rocafuerte. Juan Benigno Vela. marchas. Himnos y marchas. pedagógico y etnomusicológico. Himnos. Las Flores y Frutas. Abril: Día del Maestro. Juan Montalvo. elementos investigativos de referencia. Fanesca. Día del Padre. El Centro Histórico. en este caso quiteño. etc. loas y villancicos. Diciembre: Pase del Niño. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. Loas. Noviembre: Finados. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Octubre: Día de las culturas. Fiesta de Corpus. Agosto: Vacaciones. canciones patrióticas. 70 . Inocentes. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Equinoccio. entendidos como sistemas de referencia culturales. Septiembre: Día de la Bandera. Pasacalles. Marzo: Semana Santa. Himnos y marchas. Fiestas de Quito. Día del Civismo. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. Día del Niño. La interculturalidad. mes de los granos. Se elabora una línea de base.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. Mes de la amistad y la fraternidad. Coplas del Carnaval. Febrero: Carnaval. En la cultura indígena el Paucar Huatay. Eloy Alfaro. San Pedro y San Pablo. Juan León Mera. Junio y julio: Inti Raymi.

las zamponas bolivianas. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . la etnicidad.. los cuales ya no son practicados por los jóvenes. pallas. el violín. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. el turismo. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. la urbanización de poblados antiguos. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. principalmente del estilo los Kjarkas. el lenguaje. la migración. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. el bandolín. etc. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. etc.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. etc. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. la quena. la educación. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. los medios de comunicación. pífanos. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. etc. etc. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. flautas traversas. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos... E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa.

permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. Brasil. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. etc. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello.IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. Adquisición de una conciencia de identidad local. etc. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. Cuba. más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. hip hop. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia.). podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela.. 72 . Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local). Argentina. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. tecno. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios.

las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. volver al índice 73 . La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador. El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo.

Jai + huay = canto grande abriendo la boca. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. • Utandino: canto mágico curativo. armonías. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico.E Referencia del cancionero: ritmos. aspectos formales. textos. Géneros musicales antes de la influencia Inca. • Munaino: canto de amor compasivo. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. Jahuay y sus variantes. Jai = abrir la boca para agradecer. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. b. melodías. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. Ej. y huay = canto grande abriendo la boca. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 .

Yaquilla: triste. gran Señora. salve Gran Señora). Pillallau. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Urcu Cayay. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. Yupaichishca (Salve. en la ciudad de Quito. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Huanga. antífonas. Magníficat. salmos. villancicos. Música regional religiosa 75 . Función de de la plañidera. marcha fúnebre. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. Guamán o tono de oración o meditación. Llorona de Sigchos. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. El Yupaichishca o Salve. Los tonos de Niño cantados en quichua.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. Cushilla: canto con alegría. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. población negra del Carchi. salve. Te deum. motetes. lauda o himno de alabanza. Tono de Niño. trisagios. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Huacay: llorar. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. letanías. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. misa de difuntos y de réquiem. marcha fúnebre. con una tristeza profunda. Cuyailla: canto de amor. letanías. alabanzas o Alabados. Isapan: canto de los estrategas en combate.

agrio con dulce. cañirico. canciones y cantares. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. presentaciones. pregones. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. polka. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. nanas o cantares de cuna. candil y ferengo.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. Según Guerrero el Alza. vals. chamba. en compás de 6/8. gradaciones. costillar o Ají de queso. rimas del juego. “Alza que te han visto”. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. marcha. el profesor G. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. recumpe. “Danza criolla ecuatoriana”. arrayán. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . costillar. pasacalle. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. rimas del corro. alemanda. alza que te han visto. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. cracoviana. cuadrilla. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”.

“yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. alza. el albacito. chigualo navideño. galope guayaco. El Yupaichishca o Salve. tal el caso del “mashalla”. contradanza. amorfino manabita. colegios e instituciones oficiales. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . todavía vigente. tonada. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. alza que te han visto. chigualo. lauchas para bailar. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. Yupaichishca. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. Del fox trot. cuxnico. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. como una “danza clásica conferida por los blancos”. el yumbo. amor fino. polca orense. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. fox trot (1930). se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. yumbo o baile de los danzantes. el albazo y el yumbo.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. marcha triunfal. chigualo chonense. alza rioense. polca. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. la tonada. Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. salve gran Señora. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. Amorfino. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. pasillo.

parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4). Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza.IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. 2/4 +1/4). Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. Su pie métrico básico es binario (anapesto). 78 . El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi.

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño.. ay! casado te quiero ver. ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener.1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . (1992: 99). en estas fiestas. Juan Cecilio Espinoza. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. a las que anteponen la exclamación ay!. Ay! cásate casamentero. (Espinosa J. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe.C. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu.

Curiquingue dale la vuelta. Saludo al alcalde. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. Curiquingue. baila. Curiquingue baila. es evocada en la danza que imita a dicha ave. salta. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. Curiquingue clávale el pico. Llegada del alcalde.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. posiblemente sea de origen prehispánico. 1990: 10). El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Garras. Tonos de Danzante • • 82 . garras. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Curiquingue salta. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra.

Calle larga. Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). todo esto adornado con pañuelos. Pendoneros. El ashanga contiene platos preparados con chancho. panela ají. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). frutas. Caporales.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . Mana misi (gato negro). cuy. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. Melodía ejecutada en el trabajo del campo. licores. Ascensión. Misa alsi (comida y bebida). Alcaldes. Tono “Quilluquinde”. el Danzante de Corpus. además de un gallo vivo. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. Albazo. conejo. cigarrillos. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos.

sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . se lo escucha en muy pocas partes. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. abaratando el precio de la harina. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. para buscar en países pequeños un mayor consumo.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. Espejo de cristal y vertiente. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. en la actualidad. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”.

mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. pese a que existen datos desde el siglo XIX. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. y finalmente. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. Cuando avanza el día. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. se canta el jahuay de despedida.

para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. naranjas. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). Huachari Las Romerías indígenas 86 . a la vez que hace esto canta el Pillallau. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. animales vivos como el cuy o la gallina. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. con animales como el cóndor. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. Canción para el nacimiento de un niño. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. el Nanas. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. específicamente en Pungalá. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. El Pillallau es un ser ornitomorfo. Cantos petitorios “Pillallau”. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo.

harina y otras especies. la raposa.Música popular tradicional del Ecuador lobo. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. Carnaval La Venada “Taruga” 87 . En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. etc. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. es decir un tiempo corto y otro largo. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española.

vamos a cazar venado. del cuibibi. A3. A5. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. Canto del chito Canto del toro 88 . A4. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. compadre Manuel Antonio. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. La Venada Compadre Manuel Antonio. un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. del gallo. la vaca barrosa u otros. pudiendo ser el canto del cóndor. de la mula. del toro. de síndula. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. A1. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada. El motivo gestor A. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. A2. del chito.

Cuando llega el carnaval. mamaíta. p.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. he venido a tu hogar. papaíto. 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente.. Canto del Cuchunchi 89 . Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. Por ser él. solamente. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Dueña de casa. Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. (Bolívar Zaruma Q.

en la cual también se persigue a los espectadores. B. Zaruma Q.. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. Existen dos tipos de anent. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor. pues. por ejemplo en el trabajo del huerto.IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. etc. la muerte. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . el hogar. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. uno religioso y el anent propiamente dicho. el amor. Provincias de la Amazonia Napo. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. Pastaza. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada. diciendo jalun paj ya ves pues.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño..

en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. para el dinero o para la muerte. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares. para hacer crecer los plátanos. es muy importante para la mujer shuar. para hacer crecer las plantas. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. “Si ahora a mi amado encontrara. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. hada de las cosechas. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. son también cantos de valor profano o fiesta. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. igualmente para los animales domésticos. Nunkui significa tierra. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. semilla otorgadora de vida. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. con diversas temáticas como el amor. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. para el deshierbe. (Barriga F. siendo así siempre soy soñado por ella. los mitos. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. para el amor. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte.Música popular tradicional del Ecuador res. Nampet 91 . 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. En la cacería se necesitan los anent. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. para los animales de la selva.

Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh. a sus derivados como la chicha. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. 92 . que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. Una investigación de Siro M. Cosecha: tiene 9 anent. se canta el anent cogidos de las manos. Que lindo se me concedieras eso. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. a la palma de chonta. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. a la fiesta o al género de la ronda o danza.

Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. que se clave sin compasión para exterminarlos. Es el anent final que culmina el ritual. (Ibid. Los A’I 93 . y también en las espaldas de la invencible anaconda. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. de lo que se entiende habrán varios cantos. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. la música de enamoramiento.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. Que mi implacable lanza de chonta. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado.

Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. tambor y guasá. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). Otros dicen: No. “Los Huaorani cantan bastante bien. Chigualo 94 . También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. mejor no coman. con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. pero que era en realidad mermelada. esto parece veneno. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. 1995:170).IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. Cuando cantan tienen que contar el hecho. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. agua larga. 1999:63). El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4.

Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. las almas y los santos. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. “Por ello en idioma Zatchilá. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106).Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. Es una expresión propia del pueblo negro andino.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. danza e instrumento musical. es el género clave para la marimba. Arrullo o chigualo navideño. Culturas musicales negras Valle del Chota . Por 95 . Torbellino. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. como ritmo y movimiento. la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. base de toda música. tanto para aprender los toques como para afinarla. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo.

crea la canción “Adela”. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. En el documento “Memoria vida. anecdóticas. mujeres y niños. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. siempre dentro del sistema rítmico de danza. santos varones y otros. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. conquista el corazón del joven Mario Polo. los mismos que son heredados de padres a hijos. por eso dice la gente. de amor y otros aspectos. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. históricas. soldados. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. es el autor de bombas muy conocidas. etc. “A tu amor nos acogemos”. Adela en la pelada. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. que Adela esta enamorada. cantón Mira. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. desde cotidianas. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 .IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. a llevar desde el río. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”.

Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. la Chachi y la negra. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. la fiesta. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. Solista: Corre el agua. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. la comida. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. caramba. etc. lo sobrenatural. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. caramba Variantes: 97 .Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy.

Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. Fabriciano Canto al hombre. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. canoero.IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. Solista: Caderona. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. difiere en los pasos del baile. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay.

pero tiene un compás de binario en 2/4. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. Se lo toca con marimba y canta. El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Especies de bambuco 99 . pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”. se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. muy distinto al bambuco que es en 6/8. muchas veces este puede poseerlo. que muchas veces se cruzan por plena fiesta.

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