Música popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

©

Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

antología de artífices representativos de la música nacional. Los tríos y el requinto. tríos.). orquestas de baile. bolero. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Europa-Ecuador (vals. indígena-negro (bomba). polca. porro. España. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. Yaraví. Antecedentes.E. Alemania.Ecuador (fox incaico. dúos.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. etc. bandas. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. chilena. E. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . Las estudiantinas. Géneros musicales europeos.U. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. español-negro (décima esmeraldeña). one step-pasacalle ).). Italia. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. Flautas. Yumbo y Danzante. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. América Latina. Francia. El pasillo y el nacionalismo. Los formatos instrumentales: estudiantinas. Latinoamérica-Ecuador (habanera. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. El grupo folklórico. rondador y dulzainas.U. Las Bandas. Sanjuanito. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Formatos de ensamble de guitarras. cuarteto de guitarras. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Estados Unidos. etc. Inglaterra.

La Tecnocumbia. Metodología. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. la oralidad y el patrimonio intangible. Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. Aprendizaje abstracto escrito. Cuyay cuyailla. armonías.Alza. Cushi cushilla. La fiesta. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Referencia del cancionero: ritmos. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. Relación festividad-escolaridad. estilos y géneros musicales. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. Huacay. Isapan. Música regional religiosa. Música laica europea y española. Jahuay. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Aprendizaje concreto. Micuhuanos. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Munaino. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. Los géneros musicales costeños. Mashalla.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Géneros musicales y funciones festivas. Aprendizaje no-abstracto oral. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Bailes de fandango. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Los años 70 en América Latina y Ecuador. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Llaqui llaquilla. Utandino.Albazo . La música indígena urbana. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. Géneros del Corro y música infantil. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. melodías. La música rocolera y chichera.Cuzqueña: Cuyailla. Cushilla. Análisis de Pablo Guerrero. Mijacare pano. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Análisis de Gerardo Guevara. aspectos formales. Yaquilla. Huacay huacaylla. Plan teórico metodológico. textos.

Esmeraldas. Culturas musicales norandinas. La Venada “Taruga”. Cantos petitorios “Pillallau”. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Variantes. Cruz Pamba. El Coraza. Andarele. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. instrumentos y música montubias. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Tonos de Danzante. Juga y Guabaleña. Caderona. Danza del ángel. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Especies de bambuco. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. El Oro y Los Ríos: Danza. Agua larga. Baño ritual en Peguche. Canto del Taita carnaval. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. El Gallo Calpi en Tumbaco. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Nanas. Provincias de la Amazonia: Napo. Canto del Cóndor. Corazas. Jaichihua. Fabriciano. Ujaj. Faccha pata. Huaorani. Modo. Pastaza. Nampet. Acento. Danza del Borrego. Provincia de Bolívar: Carnaval. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Preparativos y las visitas del Coraza. Canto del chito. Loas y Niño Loador. Manabí.Mira. Huachari. Las Romerías indígenas. Anent a Uwi. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. Los Tsachila: Alabao. Indígenas de la Costa. Guayas. Caramba bambuqueada. Entrada de la Rama en Zuleta. Canto del Cuchunchi. Metro y ritmo. Arrullo con marimba. Afinación. Torbellino. Cantos a capella: Alabao. Punta Rumi. Yumbada de • 106 • 109 . Culturas montubias. Tena y Sucumbios. Changa marcana. Pacari. Tiempo. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Cayana. Provincia de Pichincha Pase del Niño.instrumentales con marimba: Bambuco. Semana Santa en Quito. Binarización. Urcu mama. Poesía oral denominada “Décima”. Canoíta. Huahua velorio. Peregoyo. Los A’I. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Los Rucus de Alangasí. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Jatun Pamba. chigualo. Carnaval. Lalaj. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Culturas musicales indígenas. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Difuntos en Quito. Loas. Tsahuar ñan. Chafireña. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Géneros vocales . Provincia de Loja. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Caramba cruzada. agua abajo. Toma de la plaza. Inti Raymi. La Bomba y Marcha “frune”. agua larga. Canto del cuibibi. Los Awa: Agua corta. Canto del toro. Tonalidad.

Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Niño Loador. Prioste de Nochebuena. Yumbos. Mayordomo. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Yumbo Mate. Las Ofrendas. Muñidores y muñidoras. tonos de Niño y villancicos. Personajes de la Mama Negra. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Día de fiesta. Inti Raymi en Ingapirca.Varayuc y albazos. Amazonia Los Shuar-Achuar. Músicos rituales de Corpus. Tungurahua. Taita Carnaval. Cantos rituales. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Pailero “Sachalaichu”. Personajes del Corpus. Los Chutunes o Chutún. Sarawis. Otros personajes rituales.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Taita Carlos y Mama Shalva. Prioste. “Toro-gentes”. . Los Záparo. Día viernes. Jerarquías sociales. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Tres Reyes. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. Mama Negra. Los Tsachila. Palalaybilli. Makstruta mashkana. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. El Carnaval y el mito de Huaranga. Monos. Día 6 Manca maillana. Músicos. Fiesta de San José en Chimbo. Caporales de Salasaca y Netón. Vacas locas y la Vaquera. Las Vísperas. Danzantes de Corpus en Pujilí. La Banda. el Alcalde. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. La Recogida. Los A’I. Capariche. Yumbas. La Cosecha-Jahuay. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Día miércoles. Tonos musicales de la Yumbada. Fiesta de las Cruces. Funerales. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Síndico. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. Los Huaorani. El rito del jahuay. Día del concho. cosechas y el Jahuay. Fiesta de Riega. Chamicera. Carnaval. Las Bodas. Carnaval de Guamote. Kichwas del Oriente. Chimborazo y Bolívar. Chamiceros. Los Huarmi Tucushca. Cocineros. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Polletero. Los Chachi: Chigualo. Las Diabladas de Pillarlo. Fundador. Rimac Yaicui. Día 1 Rama aviso. Los Marcantaitas. Ritual del Matrimonio. Yumbos con ashanga. Los Mirucu. Cabecilla de los disfrazados. Día 2 Cullqui chasquina. Cabecilla de Yumbos. Guairo o fiesta de la ropa. La antigua Toma de la plaza. Fiesta de la Virgen de Fátima. Fiesta del camari (regalo). Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Fiesta de la Tzantza. Sistema de cargos.

Pingullo. zampoña. Pinkui. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Violín Guitarra. La Banda Mocha. La guitarra nacional. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. El Requinto. Provincia de Chimborazo: Quipa. Churo. Violines. Los Siona . Arpa. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Bandolín. Bandolín. La Hoja. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Churo. violín. características. Chachi: Marimba. melódica. Pingullo y tamboril. Las Marías y San José. Los A’I: Ccosha. El acordeón. Rondador. Pingullo. Tiripish. pífano. Tsachila. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Esmeraldas: Marimba. Cuño o tambora. Baile de la botella. Violín. cacho. Wajia. Cascabeles. hojas. San Martín de Porras. Bombo o “caja”. quena. Violín y bombo o Acordeón y bombo. Bocina “Turu”. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. bocina. San Pedro y San Pablo. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. descripción y funcionalidad social. Melódica. Nuka. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . Guitarra. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. Ari’yarihua. Violín. Duruwé. Culturas negras. Kunku. Bombo mayor. Zirve. Violín indígena. El Duende y la guitarra. Clasificación cultural. Músicos de marimba. Churo. Maracas. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. Las Dulzainas. Bombo y cununo. Las Cantoras. Kitiar o Kaer. churo. Flautas traversas. El Guitarrón. Huajairo. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Armónica. Pingullo. bandolín. Otros instrumentos: Guitarra. Trompetas y bocinas. bombo. Tumank. Jeñaccu. Cununo. Banda Mocha. Valle del Chota Mira: La Bomba. Campanas. Palla. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. Peem. Rondador y tamboril. Tunda o Yacuchimba. Armónica. Guasá.Secoya: Jetú. Flauta de carrizo. bandolines y guitarras. Palla. Bandolín. tamboras. pingullo. Kantash. Julawatu. Instrumentos recién incorporados: Charango.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Guitarra de Cayambe. Shakap. Vihuela. Violín y tambor.Flauta traversa. Tuntui. Gitra. Kichwas del Oriente: Pífano. Guasá. Flautas verticales y traversas. Yakuch. Tambor. Fororocco. Huati hüe. Duco. armónica. Arco musical. Pi’cohue. Turumpa. caja. El Diablo. Rondín o armónica. cascabeles.

este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. Respecto a esto último. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. que aportan al 8 . algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP.

el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. los tríos. las bandas. los dúos y las orquestas de baile. español-negro. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. dentro de la relación español-indígena. 9 . se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. De EE. y su separación del dominio de las artes religiosas. los grupos de folklore. el one step y se componen one step-pasacalles. el bolero. el porro. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. desde las metodologías de varios autores. tal el caso de la décima esmeraldeña. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. etc. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. se da referencias de análisis interpretativos. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX.UU.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. el cuarteto de guitarras. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. no solamente los especializados. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. la chilena. De la región latinoamericana nos llega la habanera. los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico.

se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. a quien expreso mi agradecimiento. Damos datos. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. En una segunda parte o desde el capítulo II. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. la música rocolera. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. chichera y la tecnocumbia.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. para elaborar didácticas de aprendizaje. algunos anecdóticos. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. destacando su potencialidad. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil.

Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

volver al índice

11

Antecedentes
Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio.

L

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

12

Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir…

13

IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. 14 volver al índice . negra y mestiza. base de la identidad musical popular y tradicional. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. se dirige hacia lo académico y viceversa. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. eje fundamental de la salvaguarda. montubia. la sociología y la antropología. de la memoria histórica de las culturas vivas. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento.

la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. Planes de manejo. y además países como Colombia. los ritos y las creencias.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. Preservemos nuestro futuro. utensilios de la vida cotidiana. componen la 15 . Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. sobre el papel de la cultura. entre otros: (Ibídem: 24).cit. un instrumento de gestión y participación” (2003). se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. las tradiciones orales. climas y topografía ha servido de inspiración. los festivales. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. presencia de lenguas vivas como el quichua. por medios no escritos ni gráficos. propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. la toponimia. así como las tendencias y orientaciones que. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. artesanías. recomienda la UNESCO” (Op. 2003:5). el lenguaje y la literatura. La gran variedad de vida. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. música y danza” (Ibídem: 6). el arte culinario y la medicina tradicional.

Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. así lo hayan considerado implícitamente. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. asimetría y conflicto que. aunque incorpora la tradición. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. des- 16 . no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. canciones. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. Al menos el primero. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. Son varios los conceptos que se establecen. danzas. y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial.

si nos proponemos una visión de futuro como país. sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción. En cuanto a lo tradicional. sus depositarios transitorios. J. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. en casos más técnicos.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. en sociedades como la nuestra. 2003: 110). crecidas al margen de contaminaciones.. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. 17 . Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. como dijimos. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. sean o no indígenas. intercambios y readaptaciones”. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios.

la interculturalidad. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. 2002: 114). “minorías”. lo geográfico. regionales. otro enfoque. “subculturas”. en general estilos culturales unidos por la tradición.. que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad. P. etc. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales. étnicas. lo originario. visión sustentada sobre lo biológico. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad. y finalmente el enfoque constructivista. así como movimientos contraculturales. lo étnico. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–.. 2002: 92). y reivindican su derecho a ser reconocidos. religiosas. debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. lo diverso.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. generacionales. P. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos. la territorialidad. el instrumentalista. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. una tendencia primordialista. sociales.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. el parentesco. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. lo multiétnico. políticas. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. etc. ecológicas. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos.

que se intuye vienen desde lo prehispánico. municipios. pero ahora regulados como sitios exclusivos. en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. etc. y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). en este caso musical. mejor dicho socio-musicales.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En 19 . En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas. tal es el caso de las culturas indígenas. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. sin una codificación de sus conocimientos. y no les tomemos como “bienes museables”. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia.. expresadas en el pingullo. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones. es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales. 2003: 112). casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. J. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti.). En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas.

Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. es decir los “profesionales del pasado”. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. Al parecer disgregan. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. son desplazados de los centros históricos. forma de producción artesanal e industrial. lo “erudito” con lo popular. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. por lo 20 . etc. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. se encuentran lo indígena con lo vanguardista. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. “los músicos de la calle” por ejemplo. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. 1990: 150). y que perteneciéndose al patrimonio intangible.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. lo erudito frente a lo popular. hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. digitalización. la “competencia exclusiva” (García Canclini. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno.

. montubios y negros del Ecuador. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. etc. y segundo. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza.. comienzan a identificar así en primer lugar. la lengua. los medios de comunicación de ese entonces. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. la radio principalmente. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. etc. cuando luego de haberlas calificado de nativas. criollas. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. el paisaje.Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones.

ministerios. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular. El pensamiento ilustrado. mazurca. mazurcas.. La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. los grupos indígenas. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. 22 . Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. promocionaban las danzas cortesanas europeas. centros culturales. y en el caso de las músicas populares. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. practicados por la oligarquía criolla. cuadrilla. el “toro rabón”. estos serían rasgos visibles de una clara división social. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”.. negros. etc. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos.. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. etc. minuetos. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración. el “sanjuán de blancos”. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. contradanzas. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. vals. etc. etc.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña.

Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón). 1930: 224). En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. no tanto en la línea melódica. 23 . e impidiéndose invadir su campo. cuanto en el ritmo del acompañamiento.. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro. (Moreno S. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal.L.

1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 . Toro rabón. Moreno S. L.IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical.

es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra). 1930: 225 25 . El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical. e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. básicamente en el ritmo.Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. Moreno S. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. L. Costillar. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica.

IPANC • Cartografía de la Memoria 26 .

Música popular tradicional del Ecuador

“El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador).

27

IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228).

28

Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

29

Francisco Paredes Herrera (1891-1952). el amor. también de peón tendrás que vivir…” 30 . Rubén Uquillas (1904-1976). la mujer. Gonzalo Vera Santos (1917-). Carlos Silva Pareja (1909-1968). Segundo Cueva Celi (1901-1969). etc. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. César Guerrero. Rafael Carpio Abad (1905-). el paisaje. Carlos Rubira Infante (1921-). Jorge Araujo Ch. José Ignacio Canelos (19001957). si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. Víctor Valencia (1894-1966). Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch.IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. (1900-). Salvador Bustamante Celi (1876-1935). Constantino Mendoza (1898-1985). y otros. Dentro de esto. Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). sembrando maíz. tenía un tinte etnocéntrico y positivista. Enrique Espín Yépez (1926-). Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. Victor Paredes G. Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. más recientes. entre otros. sino elementos románticos: la naturaleza. (1896-). Enrique Ibáñez Mora. Carlos Brito (1891-1943). Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza.. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Nicasio Safadi (1897-1968). Sixto María Durán (1875-1947). son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. Julio Cañar (1898-1986). Marco Tulio Hidrobo. Ramón Moya Alzamora (1897-). Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). esposo de Carlota Jaramillo. Segundo Luis Moreno (1882-1972).

Europa-Ecuador (vals. bolero. España. Inglaterra. cuarteto de guitarras. 31 . tríos y otros. indígena-negro (bomba). Italia. tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. porro. cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. • • Ópera y música dramática: Italia. español-negro (décima esmeraldeña). estilísticos. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. Géneros musicales europeos: Francia.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. desde Estados Unidos el one step. de México el corrido. que influencia al pasacalle. en las compañías de música dramática (Ópera).UU. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987).-Ecuador ( fox incaico . chilena. En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. De Colombia llega el porro y la guaracha. polca. etc. EE. Alemania. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. comedias y variedades. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena.).Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. el vals. etc. bandas. Minué: Francia. one step-pasacalle ). la mazurca. Latinoamérica-Ecuador (habanera. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. estructurales de la “música nacional”. de España el pasodoble etc. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX.

de Andalucía. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. El fox. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. la gallina. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. En México se la denomina ranchera. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. schottish y otros. fox trot.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. Zapateado: danza española. donde se convierte en su ritmo popular. Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. one step. taurino y verbenero. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. en América en la segunda mitad del siglo XIX. luego a Alemania y Paris. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. . junto a otros como el tango. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. la milonga y el candombe. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. Argentina. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España. baile negro de origen norteamericano. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. la pastorela y el pantalón.

otras toman fuerza como el albazo. orquestas de baile. e impidiéndose invadir su campo. zapateado (taconeo). Ritmos sincopados. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. chilena. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. XIX-1930). sobretodo guitarrística. galope guayaco. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica. cuarteto de guitarras. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. 33 . Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. 1930: 224). con una economía de corte tradicional y terrateniente. aire típico. danzante. bandas. tríos.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. atribuido a Aparicio Córdoba (s. y segundo. dúos. Los formatos instrumentales: estudiantinas. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. que desciende del galope europeo. etc. Moreno. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. correspondiente a un país esencialmente agrícola. Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. Primero.

el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. yumbo. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. Tríos como Los Reales. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. la tonada y otros similares. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. En 1934. Guillermo Rodríguez. el aire típico. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. pasacalle. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. que eran acompañados por la guitarra. se quedó en manos de muy pocos cultores. pasodoble. pasa de ser coreográficos. yaraví. vals. Nelson Dueñas.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. principalmente. La guitarra tradicional. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. sanjuanito. Cuando aparece el requinto. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. como la quiteña. a ser comúnmente cantados. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. tonada. Los Brillantes. pasillo. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. bajo téc- . géneros que perduran hasta la actualidad. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo.

es decir romántico. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. El requinto favorece a la voz popular romántica. como la mandolina. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. la danza. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. instrumento similar al laúd. se lo escucha en discos antiguos como una danza. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres. muy conocida la de origen italiano. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . Estas introducciones son recientemente creadas. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. antes de la década del 60. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. al canto. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. después del 60. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. se lo interpreta como un poema cantado. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial.

la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. Tungurahua. tal el caso de las provincias del Imbabura. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. Manabí. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. Pichincha. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece. etc. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española. Luego la bandola como la voz contralto. apenas nacía el siglo XX. está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. para las segundas voces. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 .

Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. bautizos o funerales. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. sobretodo en las poblaciones rurales. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. es el mestizo quien las conforma. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. y luego eminentemente nacionales en una segunda. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818.Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda.

El rondador.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. construida en ébano y con llaves. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. luego el “Maestro primero”. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. Las dulzainas. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. Las dulzainas junto a la chirimía. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. flautas verticales dobles. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. La flauta traversa. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. Flautas. obreros. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. especialmente quiteña. en los desfiles. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. artesanos o campesinos. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. hasta el último integrante novel. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. oriundo de la provincia de Imbabura. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. la bocina y los tambores. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. En este grupo Arturo Mena. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . de seis orificios hecha de carrizo o tunda. que aparece a finales de la década del 50. impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”.

se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. la quena. 39 . El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. tesituras y timbres. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. provincia de Imbabura y Pichincha. Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. al menos dentro de lo tradicional. hasta seis. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. Los Jatari. En Cotacachi. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. Carlos Mantilla. el bombo legüero argentino.C. en la Nueva Canción ecuatoriana. cuanto un compromiso político. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. tres. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. En San José de Minas. Imbabura.). A decir de Patricio Mantilla. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. dentro de un formato instrumental latinoamericano. provincia de Pichincha. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones. lo que el tambor en la banda. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas.

en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. el laúd. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas. etc. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. el charango boliviano. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. el bandolín ecuatoriano. Perú y Ecuador. Aquí asimilamos la vihuela. el cuatro venezolano. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. La quena. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. etc. la mandolina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore.. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina.

contralto. medianos y pequeños. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. rondador macho con rondador hembra. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim. tenor y bajo. por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. uchilla (Andes centrales del Ecuador). Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. chaupi.Música popular tradicional del Ecuador europeos. el principio del “pareado”. el viento y la percusión. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. por ejemplo flauta macho con flauta hembra. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano.

el charango por la guitarrilla o laúd. el charango y el bombo principalmente. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. comienza igualmente el aprendizaje. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. el pingullo. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. el bandolín. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. la caja. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. etc. 42 . en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. se comenzó a promover el uso de mediadores. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. el barroco americano. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. la percusión para el ritmo característico. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena.

chirimía.). el libre mercado y el neo-liberalismo. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. bandolín. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. el pingullo. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. el desarrollo tecnológico capitalista. términos con aroma a colonialismo. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido. el boom petrolero. la migración a los centros urbanos. el despegue de los medios masivos de información. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición. el guitarrón y otros. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. quena. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. la industrialización.. pingullo. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. etc. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. zampoña). etc. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador.. la hoja.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. dulzainas. las dulzainas. etc. la Reforma Agraria. el pífano..

Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . cajas. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. rondadores. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos.. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. la zampoña. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). centro y sur es una clara muestra de ello. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad. los grupos de guitarras y rondallas. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. negras y mestizas. la guitarra y el bombo. el charango.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. la organología. de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. es el caso de los Kichwas del Pastaza. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. Vemos entonces que la quena. etc. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina.

cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. entre otros.Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. etc. cuernos de animales. Caleris. Italia. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. maderas. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. es el caso de La Grupa. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz.. Alex Alvear y otros. además con un repertorio nacional y latinoamericano. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural. barroco y romántico europeo. su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. 45 . que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. los materiales de sus instrumentos son cañas. Inglaterra y Francia. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil.

a. de compás binario compuesto. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. . Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. Sanjuanito de blancos.IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. Enrique Sánchez (2001). dividida en dos tipos: mática. b. Yaraví indígena. en compás binario compuesto (6/8). Pentafonía menor. Yaraví criollo. 3/4. Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. Pablo Guerrero (1995 y 2002). de carácter elegíaco y movimiento larghetto. Gerardo Guevara (1992). 6/8. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. b. Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. Sanjuanito otavaleño. se ejecuta con ritornelos. de compás ternario simple.

sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. a cuatro ritmos característicos: yaraví.Música popular tradicional del Ecuador a. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. Albazo y Alza. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. cuando se amplía la 47 . Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. Esta escala pentafónica para Salgado. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario.pentafónicos andinos (cinco sonidos). Danzante: yámbico. denominada Aire Típico. yumbo. b. El Yumbo: trocaico. aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza. que iba desde los sistemas musicales -en este caso. el albazo y al alza. Las armonías. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). danzante y sanjuanito. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952). a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. al que considera un pasodoble criollo. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93).

menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. existen dos danzas para Gerardo Guevara. al que compara con una Rondeña. después el aire típico y. o al ritmo. 48 . sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. se lo “rasguea” en la guitarra. hizo su aparición en 1840. Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. de siete sonidos. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). Yumbo: Pie métrico yámbico. Danzante: Pie métrico trocaico. De la época prehispánica. Pueden haber cambios al compás de 3/4. que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. hacia el sistema tonal europeo. Son el Yumbo y el Danzante. este último asegura. dice hacer referencia al “hombre que danza”. Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. En el caso del danzante. con un tiempo similar al yumbo. el Albazo y el Alza. el primero. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. Con el concepto de “Criollismo. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). el capishca” (Guevara 1992: 19). Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). son. posiblemente. luego el albazo. es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). Albazo: Escrito en 6/8. en primer lugar la tonada. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo.

con él llora ó se divierte. él está siempre por la música de su país. el género musical más evidenciado entre 1876. porque nada tiene de perfecta. pero lo cierto es. A decir de Pablo Guerreo: 49 . 1876: 12). Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. y no le falta razón. por un solo tiempo. Juan Agustín. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. y entre el yaraví y una ópera italiana. 2002). Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. etc”. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. y falto de reglas músicas. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. sino el primero. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. porque es la música de sus padres. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. por lo contrario. fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. de donde resulta la monotonía. y que ha disputado a la europea. ya que es. sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. el capishca. es tan natural y sencillo como un suspiro. cachullapi aire típico. no por su perfección. (Ibídem). Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. el cachullapi. bomba.

esto puede verificarse cantando cualquier bomba. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. que enriquece el debate sobre este tema. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. Sánchez). …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. pero en el caso de la bomba y el aire típico. establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. pero en movimiento allegro. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). en otros por su pensamiento armónico. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. que en otras partes se conoce como capishca. Por ejemplo dentro del gráfico. al provenir de la cultura negra. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . 2000: 108). puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. pueden quedar algunas incógnitas. del cante andaluz y flamenco. es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. tal el caso del aire típico. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. El compositor quiteño Enrique Sánchez. En el caso del aire típico. se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). o por sus filiaciones culturales. La bomba. P. aspecto que lo deslinda del albazo.

porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros. ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. Su tarea es loable.Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea.

Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor. ob. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español. ya mencionado en el acápite de la música colonial. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC.VIM Parte A (baja): Im . es parecido al albazo sincopado o saltashpa. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez.IIIM -V7 .Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión.V7 o VIM. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. En compás de 2/4. y su carácter es festivo. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. este último definido cercano al toro Rabón. Reconoce dos tipos de pasillo.IIIM.IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea. su segunda parte (alta) estará en mayor. la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . el autor hace una descripción muy técnica del género.IIIM. cit.V7 . con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im . usando escalas mayores y menores diatónicas. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4. 2001). intuimos uno serrano y otro costeño.

Dm-C7-Bb-A7-Dm. parte A (tonalidad mayor).Música popular tradicional del Ecuador da en menor. es la característica básica del alza. estribillo. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. parte A. Su forma es la siguiente: Introducción.IIIM .V7 . Parte A: Im . 53 . En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía. parte B (tonalidad menor). por ejemplo. estribillo.Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor.

posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. y en lo etnomusicológico. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. de los llanos colombianos y venezolanos. social y económica. con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. tiene en lo artístico. En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. querían manifestar su lucha por la autonomía política. ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad.

Especialmente músicos chilenos como Quilapayun. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. cajón peruano. Victor Jara. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. zampoña y charango bolivianos. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. cuatro venezolano.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. etc. Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. Violeta Parra e Inti illimani. Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. bombo legüero argentino. tres cubano. que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. congas y bongos caribeños. el ejecutar un repertorio multicultural. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. Alberto Cafrune y otros. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. Chalchaleros. Para ello hacia falta como es obvio. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. En la ciudad de Quito de los años 70. Mercedes Sosa. y en lo segundo. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. tiple colombiano. Los Fronterizos. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. guitarra española.

Poco antes. El barrio de San Blas. la zamba y la milonga argentina. que nunca antes se había escuchado en Quito. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. diagonal al Arco de la Reina. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. entre las que constaban sus actividades musicales. el bailecito boliviano. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. son nombres . que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. entre 1967 en la iglesia de San Blas. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. la quena y el bombo legüero. la cueca chilena y otros. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. Carlos Mantilla y Galo Molina. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. Tiempo Nuevo y Pajuña. Grupos como Nucanchi Llacta. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. grupo conformado por Patricio Mantilla. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. tenía el fundamento de renovación. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces.

Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. especialmente con el charango y la quena. ejecutaban música latinoamericana. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. En el centro colonial de Quito. Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. taller ubicado en la calle Ambato. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. Sergio Maldonado. cantante negro oriundo de Cuajara.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. en la plaza de la 24 de Mayo. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. dos mujeres y dos hombres jóvenes. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. en este caso cuatro viajeros peruanos. Patricio Orbe. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. luego de haber abordado a este grupo peruano. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. población campesina del Valle del Chota. sin el caparazón de armadillo. monseñor Leonidas Proaño. es quien proporciona un charango original. Wilson Larco. Leonidas Lara. con caja acústica plana y de muy poco sonido. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. Patricio Sandoval. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . conocido obispo. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara.

Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. como justificativo de ello alude el trabajo político. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . para encargar con exiguos medios económicos. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. Entre estos. hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. provincia del Cotopaxi. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito. momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE).

Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. sin embargo que sus integrantes son mestizos. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. “Los Corazas”. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. Martin Malán del Chimborazo y otros.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. se proyectan a los medios de comunicación. sobretodo. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. a los festivales masivos. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. que parten de sus estilos musicales de tradición andina. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. rondador. etc. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos. Podemos tomar sin embargo. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 .

cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. otorgado en Estados Unidos. la caja de ritmos y el sampler. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas.. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. En las urbes. 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual. sus descendientes ya son citadinos. etc. En ciudades como Quito por ejemplo. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. etc. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. cambian los textos. la chicha andina. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. Tungurahua. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. Chimborazo. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. ahora es el sintetizador. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. el pingullo o la guitarra. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. tal el caso del premio “Nami”. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. las mismas que a nivel generacional.

quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil.. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. Se da el uso de músicas rituales andinas. los Byron Caicedo. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo.J. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos. quizá por vez primera. cambios que le exige la globalización. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. En las tendencias tecnoculturales en cambio. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. Esta cultura hasta hace poco marginada. se siguen cantando pasillos por ejemplo. pero con el rasgo distintivo de J. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. Ahora son los Ángel Guaraca. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. etc. y la segunda. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera.Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. ello le posibilita su difusión y comercialización. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. de su estilo masivo. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. A partir de este momento. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. indigenista y romántico. más directo y cotidiano. por otro de carácter urbano. los Sayri Cotacachi. ecléctico. los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. se le da un tinte de difusión masiva.

Quito. p. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero.. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. Alci Acosta y otros.. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. la marginalidad. Pero nos preguntamos. el desarraigo. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. entre la década del La Tecnocumbia 62 . Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. junto al toque tropical. Sharon. Jazmín. Jaime Enrique Aymara. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. 2 de abril del 2003. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. J.J. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. Posteriormente. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. la tecnocumbia. etc. en la segunda tenemos a Widinson.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. consumo y comunicación masiva.J. la traición. en este caso ligado a los medios de comercialización. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. 20. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú.

a experiencias musicales peruanas. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 .Música popular tradicional del Ecuador 60. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. que define al género como tal. el danzante o el yumbo. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. los ritmos de danza. en donde. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. urbanización. emergen figuras de la cultura andina y quichua. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. donde gran parte del público. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. llevada adelante por sectores populares mestizos. la modernización. desarraigo. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. el ritmo binario de la cumbia. la cual tiene como referentes. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. por su gran contenido popular y masificación. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. y la segunda. sin embargo. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. Ángel Guaraca. Los Conquistadores. de las dos últimas décadas. etc. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. la primera.

en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas. se anula completamente. que en algunos casos coincide su métrica. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. propio de la cumbia. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. o bajo la “ubicación de tarima”. pero en otros el efecto se nota como forzado. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. etc. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. el pasillo. pero en otros casos el resultado es caótico. telúrico o elegiaco. Se pierde el sentido de baile de pareja. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización).. con carácter de lamento. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle. algunas de claro contenido ritual. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual. y por el otro. etc. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. albazo. Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. en donde su función ritual.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. sanjuanito. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. albazo.). Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . y opera en el graderío del coliseo o estadio. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales.

muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. lleno de dolor llorando. sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. sino que se lo puede hacer individualmente. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. el hacer bailar al fanático. Romero . Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. al estilo de algunas discotecas norteamericanas. lejos de mi madre. principal función del yaraví o fox incaico. y de mi amor. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. Collar de lágrimas dejo en tus manos. ya no de escuchar o cantar. y en el pañuelito consérvalo bien. lejos de mí patria. volver al índice 65 . ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R.Segundo Bautista Así será mi destino así.

aplicados al desarrollo de la identidad. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. sobretodo en textos educativos. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales.Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. como eje transversal de . materiales de discusión y trabajo. la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. sin embargo son catorce nacionalidades. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador. en la práctica. trece indígenas y una negra. en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales.

sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. No existe ingenuidad en estos cambios. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. por ejemplo la fiesta de Halloween. pallas.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. pifanos. El mundo sonoro. como las bandas de pueblo. la adopción de otros estilos culturales. puesto que lo primero que funcionará en este caso. hacia otros aspectos expresivos. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. suburbanas y rurales del Ecuador. como comunidades de aprendizaje. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. etc.. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. En el mejor de los casos. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales. flautas traversas. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. los cuales ahora ya no son conocidos. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. aplicadas a la educación básica de los niños.

considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. corros y rondas. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. audibles.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. danzas y bailes. historias. cuentos. etc. Nemotécnicas tradicionales: mitos. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. y otras culturas exógenas. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. practicando ciertos juegos. la cultura propia o local. el barrio o la comunidad. etc. elementos históricos y culturales sistémicos. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. degustables de una fiesta tradicional. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. 68 . cantando nuestra música. es su participación en las festividades comunitarias. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. por ejemplo saboreando nuestra comida.

Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido.pie yámbico Danzante . carrizos. Mientras que en otros como el yumbo.pie anapesto Pasillo . yaraví. 69 . danzante. etc.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. albazo. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas.pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios. habrá una mayor presencia indígena. aplicados a los mencionados géneros. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. tonada y capishca. pasacalle. semillas (Banda Mocha). principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo . calabazas. pasillo. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. sanjuanito. sobre la base de los anteriores géneros. Reportajes locales comunitarios. estudiantinas. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. alza y aire típico.

Equinoccio. canciones patrióticas. En la cultura indígena el Paucar Huatay. Abril: Día del Maestro. Febrero: Carnaval. Himnos. Pasacalles. Se elabora una línea de base. Juan León Mera. Coplas del Carnaval. Día del Civismo. 70 . Agosto: Vacaciones. Inocentes. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. Mayo: Día de la Madre. Juan Benigno Vela. Fanesca. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. Fiestas de Quito. Himnos y marchas. marchas. Eloy Alfaro. Las Flores y Frutas. mes de los granos. Himnos y marchas. entendidos como sistemas de referencia culturales.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. Noviembre: Finados. Mes de la amistad y la fraternidad. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. La interculturalidad. Juan Montalvo. San Pedro y San Pablo. Día del Niño. loas y villancicos. Diciembre: Pase del Niño. Lo turístico y lo ecológico. Junio y julio: Inti Raymi. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. pedagógico y etnomusicológico. Sanjuanes. Día del Padre. Octubre: Día de las culturas. El Centro Histórico. en este caso quiteño. Día del Escudo. etc. Rocafuerte. Loas. Fiesta de Corpus. Marzo: Semana Santa. Septiembre: Día de la Bandera. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. elementos investigativos de referencia.

principalmente del estilo los Kjarkas. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. etc. pífanos. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. el lenguaje. etc. los medios de comunicación. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . el turismo.. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. las zamponas bolivianas. etc.. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños.. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad. la urbanización de poblados antiguos. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. el violín. la etnicidad. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. flautas traversas. la migración. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. etc.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. el bandolín. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. la educación. los cuales ya no son practicados por los jóvenes. la quena. etc. pallas. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético.

más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional. etc. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. 72 . mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. etc. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. Argentina. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello.).IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. hip hop. permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local).. Brasil. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. Adquisición de una conciencia de identidad local. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios. tecno. Cuba. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario.

Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. volver al índice 73 . La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia.

Ej. Jahuay y sus variantes. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. armonías. Jai = abrir la boca para agradecer. y huay = canto grande abriendo la boca. • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. • Munaino: canto de amor compasivo. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. melodías. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. textos. • Utandino: canto mágico curativo. b. aspectos formales. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico.E Referencia del cancionero: ritmos. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. Jai + huay = canto grande abriendo la boca. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . Géneros musicales antes de la influencia Inca.

Función de de la plañidera. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. Urcu Cayay. marcha fúnebre. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. antífonas. misa de difuntos y de réquiem.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. Te deum. alabanzas o Alabados. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. gran Señora. Llorona de Sigchos. trisagios. Huacay: llorar. población negra del Carchi. con una tristeza profunda. letanías. Los tonos de Niño cantados en quichua. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. Yupaichishca (Salve. Isapan: canto de los estrategas en combate. salmos. El Yupaichishca o Salve. Huanga. Yaquilla: triste.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. salve. Música regional religiosa 75 . la Banda Mocha la denomina “marcha frune”. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Pillallau. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. en la ciudad de Quito. salve Gran Señora). Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. Tono de Niño. lauda o himno de alabanza. marcha fúnebre. Magníficat. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Cuyailla: canto de amor. Cushilla: canto con alegría. motetes. letanías. Guamán o tono de oración o meditación. villancicos.

costillar. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. gradaciones. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. marcha. polka. candil y ferengo. recumpe. chamba. en compás de 6/8. arrayán. cracoviana.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. cuadrilla. pregones. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. pasacalle. Según Guerrero el Alza. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. el profesor G. vals. alza que te han visto. rimas del corro. cañirico. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. presentaciones. alemanda. canciones y cantares. “Alza que te han visto”. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. “Danza criolla ecuatoriana”. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. agrio con dulce. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. nanas o cantares de cuna. rimas del juego. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. costillar o Ají de queso.

Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. polca. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. la tonada. tonada. el albacito. amorfino manabita. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. pasillo. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. Amorfino. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. marcha triunfal. todavía vigente. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. colegios e instituciones oficiales. El Yupaichishca o Salve. el yumbo. cuxnico. galope guayaco. alza que te han visto. salve gran Señora. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. chigualo chonense. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. yumbo o baile de los danzantes. Del fox trot. polca orense. alza rioense. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. contradanza. chigualo navideño. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. Yupaichishca. Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. amor fino. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. como una “danza clásica conferida por los blancos”. tal el caso del “mashalla”. chigualo. fox trot (1930). el albazo y el yumbo. alza. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. lauchas para bailar.

ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. Su pie métrico básico es binario (anapesto). El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. a veces heterométrico (2/4 + 6/8. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza.IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. 78 . mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. 2/4 +1/4). parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4).

Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 .

IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 .

ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener. (Espinosa J.C. Ay! cásate casamentero. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. a las que anteponen la exclamación ay!. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor. Juan Cecilio Espinoza.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. en estas fiestas. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente.. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. (1992: 99).1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . ay! casado te quiero ver.

posiblemente sea de origen prehispánico. Saludo al alcalde. Curiquingue baila. Llegada del alcalde. Curiquingue clávale el pico. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. Garras. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. 1990: 10). Tonos de Danzante • • 82 . El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. garras. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. Curiquingue. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. salta. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. Curiquingue salta. Curiquingue dale la vuelta. baila. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. es evocada en la danza que imita a dicha ave.

Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. todo esto adornado con pañuelos. panela ají. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . Melodía ejecutada en el trabajo del campo. Calle larga. frutas. Misa alsi (comida y bebida). Albazo. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. cigarrillos. Mana misi (gato negro). el Danzante de Corpus. cuy. Alcaldes. El ashanga contiene platos preparados con chancho. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. además de un gallo vivo. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. Caporales. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). Ascensión. conejo. Pendoneros. se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). licores. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. Tono “Quilluquinde”.

en la actualidad.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. abaratando el precio de la harina. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. para buscar en países pequeños un mayor consumo. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. se lo escucha en muy pocas partes. Espejo de cristal y vertiente. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo.

los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). y finalmente. el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950. Cuando avanza el día. El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. se canta el jahuay de despedida. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. pese a que existen datos desde el siglo XIX.

tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. con animales como el cóndor. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. animales vivos como el cuy o la gallina. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. El Pillallau es un ser ornitomorfo. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. el Nanas. Huachari Las Romerías indígenas 86 . Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. específicamente en Pungalá. Cantos petitorios “Pillallau”. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. a la vez que hace esto canta el Pillallau. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario. naranjas. Canción para el nacimiento de un niño. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental.

es decir un tiempo corto y otro largo. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. Por ese cerro nevado viene bajando un venado.Música popular tradicional del Ecuador lobo. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. harina y otras especies. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. Carnaval La Venada “Taruga” 87 . Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. etc. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. la raposa.

A1. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. del cuibibi. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. Canto del chito Canto del toro 88 . de síndula. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. vamos a cazar venado. del chito. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. la vaca barrosa u otros. del gallo. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. de la mula. A3. del toro. A2. El motivo gestor A. pudiendo ser el canto del cóndor. La Venada Compadre Manuel Antonio. compadre Manuel Antonio. un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. A5. A4.

mamaíta. Dueña de casa. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. p. Canto del Cuchunchi 89 . caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. Por ser él. (Bolívar Zaruma Q.. papaíto. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. solamente. Cuando llega el carnaval.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. he venido a tu hogar. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa.

Existen dos tipos de anent. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada. lo cantan tanto hombres como muje- 90 .IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. pues. el amor. Zaruma Q. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. B. diciendo jalun paj ya ves pues. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. Pastaza.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Provincias de la Amazonia Napo. en la cual también se persigue a los espectadores. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor... por ejemplo en el trabajo del huerto. la muerte. etc. Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. uno religioso y el anent propiamente dicho. el hogar. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas.

para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. son también cantos de valor profano o fiesta. para el amor. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. los mitos. para los animales de la selva. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer. En la cacería se necesitan los anent. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. para el deshierbe. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. con diversas temáticas como el amor. Nampet 91 . bebida de la planta alucinógena ayahuasca. es muy importante para la mujer shuar. para el dinero o para la muerte. Nunkui significa tierra. para hacer crecer los plátanos. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. igualmente para los animales domésticos.Música popular tradicional del Ecuador res. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. para hacer crecer las plantas. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. “Si ahora a mi amado encontrara. (Barriga F. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. hada de las cosechas. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. semilla otorgadora de vida. siendo así siempre soy soñado por ella. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares.

se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad. a la palma de chonta. 92 . al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. a la fiesta o al género de la ronda o danza. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. Que lindo se me concedieras eso. oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. Una investigación de Siro M. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh. Cosecha: tiene 9 anent. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. se canta el anent cogidos de las manos. a sus derivados como la chicha. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh.

Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. la música de enamoramiento. Que mi implacable lanza de chonta. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. que se clave sin compasión para exterminarlos.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. de lo que se entiende habrán varios cantos. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. y también en las espaldas de la invencible anaconda. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. Es el anent final que culmina el ritual. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. Los A’I 93 . En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. (Ibid. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza.

Chigualo 94 . agua larga. con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. pero que era en realidad mermelada.IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. “Los Huaorani cantan bastante bien. Otros dicen: No. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. mejor no coman. Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. 1995:170). tambor y guasá. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. esto parece veneno. 1999:63). En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). Cuando cantan tienen que contar el hecho. Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja).

Culturas musicales negras Valle del Chota . las almas y los santos. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. Por 95 . la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. es el género clave para la marimba. Es una expresión propia del pueblo negro andino. base de toda música. “Por ello en idioma Zatchilá. Arrullo o chigualo navideño. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. como ritmo y movimiento. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. danza e instrumento musical.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106).Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. Torbellino. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. tanto para aprender los toques como para afinarla. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana.

sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”. conquista el corazón del joven Mario Polo. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. a llevar desde el río. donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. que Adela esta enamorada. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. desde cotidianas. En el documento “Memoria vida. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. anecdóticas. por eso dice la gente. históricas. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. mujeres y niños. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. es el autor de bombas muy conocidas. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . “A tu amor nos acogemos”. soldados. cantón Mira. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. los mismos que son heredados de padres a hijos. etc. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. Adela en la pelada. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. santos varones y otros. crea la canción “Adela”. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. de amor y otros aspectos. siempre dentro del sistema rítmico de danza.

la comida. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. caramba Variantes: 97 . la fiesta. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. la Chachi y la negra. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. etc. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. Solista: Corre el agua. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. lo sobrenatural. caramba. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño.

IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. difiere en los pasos del baile. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Solista: Caderona. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. canoero. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. Fabriciano Canto al hombre. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay.

muchas veces este puede poseerlo. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. muy distinto al bambuco que es en 6/8. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. Se lo toca con marimba y canta. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. Especies de bambuco 99 . se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños. pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. pero tiene un compás de binario en 2/4. para lo cual hay que hacer un lavado espiritual.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful