02 Apunte de Armonia Funcional

I.P.
APUNTES DE
ARMONÍA FUNCIONAL
Cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango I”
Resumen de conceptos clave de Armonía Funcional elaborados para la asignatura
“Elementos Técnicos del Tango” correspondiente al segundo año del
Profesorado/Tecnicatura en Música Popular.
Prof. JUAN MANUEL RIBAS

Elementos Técnicos del Género Tango
I.P.A
ELEMENTOS TÉCNICOS DEL GÉNERO TANGO –PROF. JUAN MANUEL RIBAS
APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL
TONALIDAD Conjunto de RELACIONES entre ELEMENTOS

MELÓDICOS
CENTRO TONAL
Se percibe
ELEMENTOS
ARMÓNICOS Responden a la
AUDITIVAMENTE
atracción de un
Sensación de Juego de tensión y Subordinación a un

familiaridad entre relajación mismo centro tonal
los elementos
CENTRO TONAL:
Todas las melodías tienen una nota principal en torno a la cual construyen sus variaciones y todas
las secuencias de acordes tienen un acorde principal al cual los demás se muestran subordinados.
Llamamos a esa nota o acorde CENTRO TONAL. Un centro tonal puede mantenerse a lo largo de
toda una obra o alternarse con otros, percibiéndose por el poder de atracción que ejerce y por la
función de punto más estable que asume.
RITMO:
Los elementos melódicos y amónicos están estrechamente ligados al aspecto rítmico. En todos los
sistemas musicales existe un eje gravitacional rítmico, que es el que determina los tiempos fuertes
y débiles.
MELODÍA ARMONÍA
RITMO
ACORDE TÓNICA:
El acorde tónica es el centro gravitatorio en torno al cual giran y se combinan todos los materiales
melódicos y armónicos de un sistema musical. Entre esos elementos y su tónica se establecen
relaciones de estabilidad e inestabilidad.
AFINIDAD ENTRE ESCALAS Y ACORDES:
Los sonidos sucesivos que forman una escala pueden ordenarse verticalmente generando su
propio campo o sistema armónico.
1
ESCALA CAMPO O SISTEMA INTERVALOS Dos notas

ARMÓNICO
material
materiales armónicos
melódico ACORDES Tres o más notas
construidos a partir de
básico
la escala
Si superponemos las notas de la escala de diversas maneras, generamos materiales armónicos

(intervalos y acordes) que le son afines, Estos materiales son el CAMPO o SISTEMA ARMÓNICO de
esa escala.
SISTEMA DE ACORDES
Las notas de la escala se combinan en TRÍADAS y CUATRÍADAS, que constituyen el sistema de

acordes. Todos los acordes del sistema son familiares entre sí y generan secuencias coherentes y
establecen relaciones de estabilidad e inestabilidad que dan vida y movimiento al conjunto. Las
notas de la escala que integran el acorde se llaman “notas del acorde”, las restantes son sus
tensiones.
Pueden 3 notas, a intervalos
NOTAS DE LA SISTEMA DE TRÍADAS
ser de 3ra
ESCALA ACORDES
CUATRÍADAS 4 notas, a
forman
intervalos de 3ra
OTRAS Clusters, acordes

Familiares Relación
ESTRUCTURAS por cuartas, etc.
entre sí estabilidad e
inestabilidad
2
TONALIDAD MAYOR:
La materia prima básica de la tonalidad mayor es la escala mayor diatónica y los materiales
armónicos que puedan construirse a partir de ella.
La escala mayor diatónica se construye sobre la base de la combinación de 7 de las 12 notas de la

escala cromática. Su sonoridad particular responde a la particular distribución de tonos y
semitonos de su estructura.
Escala mayor: distribución de tonos (T) y semitonos (S)
Grados: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8
T T T T T
S S
PUNTOS CRÍTICOS
Los puntos “conflictivos” de la escala mayor diatónica son dos: entre los grados 3 y 4 (semitono) y
7 y 8 (semitono). Los grados 4 y 7 son los inestables y tienden a resolver en sus vecinos más
estables.
Grados: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8
TRITONO
Entre dichas notas críticas existe un intervalo de tritono, el cual es altamente disonante. Cuando
ambas notas suenan simultáneamente se percibe la necesidad de resolver. El tritono es el corazón
del acorde de dominante con 7ma (V7).
SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES
A partir de una escala diatónica se puede construir un sistema de siete tríadas o acordes perfectos,
que en conjunto forman su sistema de acordes o campo armónico. Si a cada una de las tríadas se
le agrega una tercera más (7ma), se obtienen siete acordes de cuatro notas o cuatríadas.
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ÁREAS TONALES EN EL MODO MAYOR
Cada área tonal se compone de los acordes principales (I,IV,V), los relativos del área que son
acordes con cualidades afines a los principales, y los acordes auxiliares que si bien tienen notas en
común y sirven para añadir colorido y completar movimientos armónicos, no pueden funcionar
como sustitutos de los acordes principales.
ÁREA ACORDE PRINCIPAL RELATIVOS DEL ÁREA ACORDE AUXILIAR

ÁREA TÓNICA Imaj7 IIIm7 – VIm7
ÁREA SUBDOMINANTE IVmaj7 IIm7 VIm7
ÁREA DOMINANTE V7 VIIm7(b5) IIIm7
ENRIQUECIMIENTO ARMÓNICO DE PROGRESIONES DIATÓNICAS
Se puede enriquecer una progresión por medio de la adición de acordes, o también simplificarla,
sustrayendo alguno de ellos. Se deberá tener en cuenta la melodía, la estética del estilo, el arreglo,
etc., a la hora de decidir por la adición o sustracción. La adición de acordes se basa en el agregado
de acordes de una misma área tonal:
Cmaj 7 Cmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Cmaj Em7 Fmaj7 Dm7
I I IV IV I III IV II
SUSTRACCIÓN DE ACORDES
Si el ritmo armónico es muy rápido y no apropiado para un estilo o acompañamiento rítmico,

sustraemos acordes de una misma área tonal.
Dm7 - Fmaj7 G7 – Bm7(b5) Dm7 G7
SUSTITUCIÓN DE ACORDES
Un acorde puede ser sustituido por otro de su misma área, siempre que la melodía lo permita y
que ello sea aconsejable para mejorar algún aspecto de la secuencia, por ejemplo si la misma se
repite muchas veces.
Ej.:
Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7
Grado: I IV I IV I II III IV
Área: T SD T SD T SD T SD
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CADENCIAS
La palabra cadencia en música puede tener distintas interpretaciones y significados según el contexto.
Algunas de sus definiciones son:
 Manera de terminar una frase musical, tanto melódica como armónicamente.

 Resolución de un acorde disonante en uno consonante.
 Serie de sonidos que se suceden en modo regular o medido.
Las cadencias son fórmulas armónicas, melódicas y rítmicas que cumplen en la música la misma función que
la puntuación en el lenguaje. Estas “respiraciones” cadenciales se colocan en la terminación de una frase,
secciones y el final de una obra. Armónicamente una cadencia es una sucesión de acordes, cuya relación de
tensión y relajación determina el grado de reposo al que conduce. En una cadencia, cada acorde representa
una función tonal distinta. Los movimientos entre acordes de una misma función tonal no son cadencias,
sino encadenamientos.
CLASIFICACIÓN
Por un lado, las cadencias pueden clasificarse en SIMPLES o COMPUESTAS, en función de la cantidad de
acordes que contienen. Las cadencias simples tienen dos acordes, las compuestas tres o más acordes
Por otra parte, las cadencias pueden ser CONCLUSIVAS (cerradas o finales) o SUSPENSIVAS (abiertas o
temporarias).
Las cadencias conclusivas conducen del acorde de dominante o subdominante hacia la tónica. Se clasifican a
su vez en auténticas (enlace dominante-tónica) o plagales (enlace subdominante- tónica).
Las cadencias suspensivas son aquellas que NO conducen a un punto de reposo ocupado por el acorde de
tónica. Generan un sentimiento de suspensión y su objetivo es prolongar el discurso musical. Se dividen a su
vez en semicadencias (reposo momentáneo en el V o V7) y cadencias rotas o deceptivas (el acorde de
dominante no resuelve en la tónica, prolongando la frase musical).
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TIPOS DE CADENCIAS
CADENCIAS AUTÉNTICAS MAYOR SIMPLE: V–I

CONCLUSIVAS
ATENUADA: VIIm7(b5) – I
COMPUESTA: IV – V – I
IIm7 – V7 – I
MENOR TONAL: V7 – Im
ATENUADA: VII° - Im
MODAL: Vm - Im
MODAL-TONAL: Vm – V7 – Im
PLAGALES MAYOR SIMPLE: IV - I

IV - IIIm
IV – VIm Sustituciones
IIm - I por acordes
IIm - IIIm de las mismas
áreas tonales
IIm – VIm
COMPUESTA: V – IV – I
MENOR NATURAL: IVm - Im
DÓRICA: IV – Im (el IV es mayor)
ALTERADA
Se llega a la tónica desde acordes no
pertenecientes a la tonalidad diatónica,
generalmente son acordes del modo menor
paralelo.
bII – I
bIImaj7 – I
IIm7(b5) – I
bIII – I
bIIImaj7 – I
Vm - I
Vm7 - I
bVI – I
bVImaj7 - I
bVII - I
bVIImaj7 - I
bVII7 – I
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CADENCIAS SEMICADENCIAS MAYOR X – V7

SUSPENSIVAS
MENOR SIMPLE: X – V7
COMPUESTAS Frigia ascendente:

Im –bIII – IVm – V7
Dórica ascendente:
Im – bIII – IV – V7
Frigia descendente:
Im – bVII – bVI – V7
Dórica descendente:
Im – bVII – IV – V7
ROTAS DIATÓNICAS No resuelve en tónica, sino en otro acorde del

contexto diatónico.
V7 – IIm
V7 – IIIm
V7 – IV
V7 – VIm
NO El V7 se mueve a un acorde que no pertenece a

DIATÓNICAS un contexto tonal ni modal.
V7 – bII
V7 – bIII
V7 – IVm
V7 – bVI
V7 – bVII
CADENCIA TWO – FIVE (SEGUNDO – QUINTO)
Es un módulo armónico formado por los acordes IIm7 – V7 (modo mayor) o IIm7(b5) – V7 (modo menor). Su
función es resolver en el acorde de tónica, pero puede actuar independientemente, aislado o formando
cadenas dentro de una progresión. El two-five es una forma de rearmonización del V7:
V7 – I puede rearmonizarse como IIm7 – V7 – I
ESCALA DEL TWO FIVE
El two five es una “embajada” de su tonalidad, la escala que le corresponde es la de la tónica momentánea a
la que conduce: Am7 – D7 – G = escala de G diatónico. Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal,
haciendo que la transición no resulte chocante, convierte al II – V en una herramienta excelente para
modular.
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CADENCIA DE TWO FIVES
Los two five pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es común que integren secuencias
combinando acordes principales.
Cmaj7 Bm7 – E7 Am7 – D7 Gm7 – C7 Fmaj7
TWO FIVES CONTIGUOS
Los encadenamientos pueden basarse en la contigüidad cromática. La proximidad de medio tono asegura un
pasaje suave de uno a otro.
Am7 – D7 Abm7 – Db7 Gm7 – C7
FUNCIONES ARMÓNICAS
Una tonalidad queda establecida por el juego que se produce entre al menos tres de sus acordes, que
generan sensaciones claramente identificables
GRADO FUNCIÓN SENSACIÓN

I Tónica Estabilidad, centro, punto de
partida.
IV Subdominante Inestabilidad, viaje, movimiento.
V Dominante Inestabilidad máxima, extremo,
necesidad de retorno.
El funcionamiento de un acorde en una tonalidad depende de si contiene o no una o ambas notas “críticas”
de la escala. Estas notas son la cuarta justa y la séptima mayor, que en conjunto forman el tritono.
Aunque en una tonalidad se asignan las funciones de tónica, subdominante y dominante a tres acordes
específicos (I, IV y V7) todos los acordes que la forman participan de las cualidades de estabilidad o
inestabilidad de estas funciones. Se conforman así tres agrupamientos de acordes denominados áreas
tonales, (área Tónica, área Subdominante, área Dominante).
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RITMO ARMÓNICO
La colocación y duración de los acordes dentro de una progresión y la forma en que se producen los
movimientos desde una función tonal a otra determinan el ritmo armónico. En pocas palabras el ritmo
armónico es la frecuencia en que varían los acordes. Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias
y estas a su vez lo hacen en módulos más grandes llamados frases armónicas. Cada frase armónica tiene
cierta duración y un sentido propio.
En un compás de 4/4, los ritmos armónicos más comunes son de dos, cuatro y ocho tiempos por acorde. En
un compás de 3/4 los ritmos armónicos más comunes son tres y seis tiempos por acorde.
Las progresiones tienen tiempos fuertes y débiles. Los grados de intensidad siguen el siguiente patrón:
FUERTE – DÉBIL – MENOS FUERTE – DÉBIL ( F – D – MF – D )
 En general los acordes estables ocupan los tiempos o compases fuertes y los inestables los débiles.
 Las cadencias generalmente van de un tiempo débil a uno fuerte.
 El V7 generalmente se encuentra en tiempos o compases débiles.
 El acorde tónica y los de su grupo tonal frecuentemente están en puntos fuertes.
 Los dominantes secundarios suelen estar en tiempos débiles.
 Los dominantes extendidos están en tiempos fuertes. Si forman parte de cadenas de dominantes y
están en tiempos débiles, esta cadena se inicia en un dominante en tiempo fuerte.
SÍNCOPA ARMÓNICA
Normalmente las funciones tonales no hacen síncopa, es decir no comienzan en la parte débil o menos
fuerte de un compás continuando luego sobre la parte fuerte del siguiente. Cuando esto ocurre, la tendencia
del oído es a interpretar que se varió la medida del compás.
Ejemplo de síncopa armónica: 4/4 C G7 F C
TENSIONES
Se llama tensiones a los sonidos que pueden agregarse a un acorde para añadirle colorido, densidad o
tensión. Todo acorde tiene una estructura básica:
Tríadas: 1 – 3 – 5
Cuatríadas: 1 – 3 – 5 – 7
Estas notas constituyen las notas del acorde. Las otras notas que pueden añadirse a la estructura básica de
un acorde se llaman tensiones y constituyen su estructura superior, es decir que surgen de seguir
superponiendo terceras hacia el agudo.
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TENSIONES: Estructura básica y estructura superior
TIPOS DE TENSIONES
No todas las tensiones pueden usarse con igual libertad, algunas chocan con notas del acorde o resultan
inapropiadas para la función del mismo.
Las tensiones se pueden clasificar en:
 Tensiones disponibles: Apropiadas para el acorde, no lo desvirtúan.

 Notas o tensiones a evitar: Producen intervalos críticos, contradicen su naturaleza.
Factores que determinan las tensiones de un acorde:
 Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido)

 Función armónica del acorde (tónica, subdominante, dominante, etc.)
 Escala momentánea del acorde.
RELACIÓN ESCALA – ACORDE - TENSIONES
En principio un acorde está relacionado con cualquier escala que contenga las notas que lo forman. Si bien
la mayoría de los acordes se relacionan con varias escalas por tener las mismas notas del acorde, estas
pueden aportar diferentes tensiones. La elección de la escala queda determinada por la función del acorde.
Tensiones diatónicas: surgen de la proyección de una escala diatónica.
Ej.: G7 como V7 de C => G7 , G9 , G13
Tensiones NO diatónicas: Las proporciona una escala no diatónica al ser usada sobre un acorde. Aportan un
colorido diferente y menos convencional.
Ej.: G7 como V7 de C => G7(b9) , G7(#9) , G7(#11), G7(b13)
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ESCALAS Y ACORDES
RELACIÓN DE ESCALA Y ACORDE
La función que un acorde cumple dentro de un contexto armónico determina que alguna de las escalas que
se relacionan con él suene más apropiada que otras. Esta escala elegida se denomina “escala momentánea
del acorde” y sirve melódicamente al mismo y además aporta las tensiones más adecuadas. La escala del
acorde es, pues, el material melódico momentáneo que se usa sobre él.
TONALIDAD MAYOR
En la tonalidad mayor los acordes diatónicos (grados que se forman superponiendo terceras con las notas de
la escala) llevan escalas diatónicas (modos).
GRADO MODO
I JÓNICO
II DÓRICO
III FRIGIO
IV LIDIO
V MIXOLIDIO
VI EÓLICO
VII LOCRIO
DOMINANTES SECUNDARIOS
Los dominantes secundarios llevan la escala Mixolidia o alguna de sus variantes:
 Si son dominantes secundarios de acordes mayores, llevan la escala mixolidia.

 Si son dominantes secundarios de grados menores llevan la escala mixolidia b9 – b13.
 Todo dominante que no resuelve una quinta descendente lleva escala Lidia b7.
DOMINANTES SUSTITUTOS (Sustitución tritonal – acorde “apoyatura”)
Todo acorde dominante puede ser reemplazado por otro cuya fundamental se encuentra a distancia de
TRITONO (quinta disminuida) ascendente. Esta posibilidad de reemplazo se debe a que ambos acordes
comparten el tritono interno propio del dominante con séptima. Estos acordes sustitutos usan escala Lidia
b7.
Otros acordes que llevan la escala Lidia b7 son: el IV7 y el bVII7 que resuelve en tónica (Ej. Bb7- C)
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DOMINANTES EXTENDIDOS
Estos acordes usan escala mixolidia. Los acordes dominantes pueden utilizar la escala alterada, que aporta
todas las tensiones
ACORDES DISMINUÍDOS
Cuando el acorde disminuido no es de funcionamiento diatónico (no es un grado de la escala) usa la escala
simétrica disminuida.
IV GRADO
Si bien usa el modo Lidio generalmente, hay unas pocas excepciones:

 Cuando el IV es precedido de su dominante o sustituto, una modo Jónico.
 Cuando el IV es precedido del IV menor, usa modo jónico.
Otros acordes mayores como bII, bIII(maj7), bVI(maj7), bVII(maj7) usan modo lidio. Estos acordes
provienen de la mezcla modal con el modo paralelo menor (el bII proviene de la mezcla con el modo
frigio).
ESCALAS EN EL MODO MENOR
En el modo menor, la coexistencia de diferentes escalas (natural, armónica, melódica) genera más
posibilidades de escalas para cada acorde. En líneas generales, acordes diatónicos llevan modos diatónicos.
Debe prestarse atención a la escala que da origen a cada acorde (natural, armónica, melódica). Prestar
atención a las tensiones, observar cuál es la escala que las contiene.
Ej.:
Im(maj7) = escala armónica o melódica
Im6 = escala melódica.
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TONALIDAD MAYOR Y MENOR
Base de la
MODO ESCALA MAYOR NATURAL
MODO JÓNICO
MAYOR TONALIDAD
Forma es MAYOR
Proviene del
Es un AUTOSUFICIENTE
Con sus notas se forman las
SISTEMA ARMÓNICO funciones
SIMPLE Y COMPLETO
TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE
Base de la
MODO ESCALA MENOR NATURAL
MODO EÓLICO
MENOR TONALIDAD
Proviene del Forma La cual MENOR
NO ES AUTOSUFICIENTE
sus notas
requiere Con sus notas se forma no pueden
ESCALAS AUXILIARES
formar
MENOR MENOR Proporcionan TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE (EL V

ARMÓNICA MELÓDICA acorde ES MENOR)
dominante
mayor
Escala menor tónica

natural subdominante
Sistema tónica
TONALIDAD Escala menor
armónico
MENOR subdominante
compuesto armónica
dominante
tónica
Escala menor
melódica subdominante
dominante
Cada escala (natural – armónica – melódica) tiene una estructura interválica, notas características y provee
acordes propios. Entre las tres escalas se genera un campo armónico de 16 acordes.
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MODOS RELATIVOS Y PARALELOS
Dos modos son relativos cuando tienen las mismas notas pero diferente centro tonal (ej.: Do mayor y La
menor natural). Forman los mismos acordes. Dos modos son paralelos cuando tienen el mismo centro tonal,
pero diferentes notas (mismo centro tonal – distinto modo). Ej.: Do mayor y Do menor.
AREAS TONALES
El sistema de acordes generado por la escala menor natural carece de dominante por lo que los acordes
están distribuidos en dos áreas: Tónica y Subdominante.
AREA TÓNICA AREA SUBDOMINANTE

I IVm
bIII IIm7b5
Vm
bVI
bVII
CARENCIA DEL V GRADO DOMINANTE
El sistema armónico menor natural es incompleto, porque carece de dominante. Su V grado carece del
tritono que resuelve en la tónica. La necesidad del dominante requiere el uso de escalas auxiliares.
 Escala menor armónica: aporta la Séptima mayor (sensible)
 Escala menor melódica: aporta la sexta mayor y la séptima mayor.
La escala menor armónica solucionó el problema armónico de la falta de dominante, pero generó un
problema melódico por el intervalo de 2da aumentada (b6-7). Para solucionarlo se incorpora otra escala al
sistema: la escala menor melódica.
SISTEMA DE ACORDES
Cada escala genera un universo sonoro y las tres en conjunto forman un sistema armónico compuesto. La
suma de los acordes generados por las tres escalas es de 16 acordes disponibles, que conforman el campo
armónico menor.
Escala menor compuesta: síntesis de las tres escalas
1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 6 – b7 – 7 - 8
CAMPO ARMÓNICO MENOR
ESCALA GRADOS
NATURAL Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVI(maj7) bVII7
ARMÓNICA Im(maj7) IIm7(b5) bIII+maj7 IVm7 V7 bVI(maj7) VII°7
MELÓDICA Im6 IIm7 bIII+maj7 IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
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CUATRÍADAS DISMINUÍDAS
Las cuatríadas disminuidas son acordes de estructura simétrica, ya que todos sus intervalos que median
entre sus notas son de tercera menor.
1 – b3 – b5 – bb7 – 8
Estos acordes son muy inestables debido a que su estructura está formada por la superposición de dos
tritonos.
INVERSIONES
El carácter simétrico de su estructura hace que cada cuatríada posea 4 inversiones idénticas. Cada una de
ellas tiene como fundamental una de las 4 notas del acorde. Es decir, cada una de esas cuatro cuatríadas
disminuidas son en realidad inversiones del mismo acorde:
C°7 = Eb°7 = Gb°7 = A°7
FUNCIONES
En general, los acordes disminuidos cumplen dos tipos de función:

 Disminuidos con función dominante
 Disminuidos sin función dominante
DISMINUÍDOS CON FUNCIÓN DOMINANTE: Una cuatríada disminuida cumple función dominante en una
progresión, cuando uno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que le sucede.
Cmaj7 C#7 Dm7
DISMINUÍDOS SIN FUNCIÓN DOMINANTE: Dentro de una progresión, una cuatríada disminuida no
cumple función dominante cuando ninguno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que
le sucede.
Cmaj7 Eb°7 Dm7
Estos acordes cumplen la función de conducción de voces, movimientos cromáticos entre acordes.
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Teniendo en cuenta que cada disminuido tiene cuatro inversiones idénticas, podría aparecer en una
progresión con diferente nombre. La elección de una u otra inversión depende del movimiento de bajos que
se quiera usar.
RELACIÓN ENTRE DOMINANTES Y DISMINUIDOS
Todos los dominantes están vinculados a un disminuido que contiene su mismo tritono.
La estructura de los acordes es la

misma, con excepción de la
fundamental.
Como cada disminuido tiene cuatro inversiones perfectas, tenemos que cada dominante está asociado a
cuatro acordes disminuidos.
Ej.: A7 está asociado a: C#°7 – E°7 – G°7 – Bb°7
Una forma de localizar los acordes disminuidos asociados a un dominante es a partir de sus fundamentales.
Los disminuidos vinculados a un acorde dominante son aquellos construidos sobre los grados: 3 – 5 – b7 y la
tensión b9 del mismo.
ACORDE DOMINANTE CON b9
Si superponemos sobre un acorde dominante su disminuido asociado obtenemos un acorde dominante con
b9 añadida. Este acorde se una en todo tipo de resoluciones, pero especialmente en las resoluciones sobre
tónicas menores.
ESCALA VINCULADA A LOS DISMINUIDOS
En el modo menor, tanto el dominante como su disminuido asociado están contenidos por la escala menor
armónica. Es decir que pueden usar el séptimo modo de la escala menor armónica. Los acordes disminuidos
que no son de funcionamiento diatónico usan la escala simétrica disminuida (tono – semitono).
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DOMINANTES SECUNDARIOS
Los acordes secundarios del sistema diatónico (grados), pueden actuar como puntos de reposo
momentáneos, centros tonales alternativos más débiles que el principal de la tonalidad. Siendo así, cada
uno admite un dominante que resuelve en él. Llamamos dominantes secundarios a los acordes de este tipo
que resuelven en los grados secundarios de la tonalidad. En conjunto forman un sistema paralelo que apoya
y enriquece el funcionamiento de la misma. Para que un grado secundario actúe como centro tonal
momentáneo se llega a él desde su dominante secundario. La desviación no es tan fuerte para considerarse
modulación, porque no se establece un nuevo centro tonal.
GRADO ACORDE DOMINANTE

SECUNDARIO
I Cmaj7 G7
II Dm7 A7
III Em7 B7
IV Fmaj7 C7
V G7 D7
VI Am7 E7
VII Bm7(b5) F#7 *
* NOTA: Se habla de 5 y no de 6 dominantes secundarios porque el VII grado es demasiado inestable para
admitir un dominante.
Cada grado de la tonalidad es al mismo tiempo centro tonal de un sistema armónico propio. De dichos
sistemas provienen los dominantes secundarios y otros acordes que se incorporan al ámbito tonal. Por ello,
los dominantes secundarios utilizan la escala relacionada con ese sistema armónico propio.
GRADO CENTRO TONAL SISTEMA ARMÓNICO RELATIVO DOMINANTE ESCALA DEL DOM.
SECUNDARIO SECUNDARIO
I C / Cmaj7 C mayor diatónico
IIm Dm / Dm7 D menor compuesto A7 A mixolidia b9/b13
IIIm Em / Em7 E menor compuesto B7 B mixolidia b9/b13
IV F / Fmaj7 F mayor diatónico C7 C mixolidia
V G / G7 G mayor diatónico D7 D mixolidia
VIm Am / Am7 A menor compuesto E7 E mixolidia b9/b13
VII° B° / Bm7(b5) B menor compuesto F#7 F# mixolidia b9/b13
RESOLUCIÓN DECEPTIVA DE ACORDES DOMINANTES SECUNDARIOS
El movimiento cadencial de un acorde dominante a un acorde que no es su tónica prevista se llama

resolución deceptiva. Esta resolución puede justificarse de muchas maneras, una de las más importantes es
sencillamente el factor sorpresa. No es necesario que un dominante resuelva en su tónica prevista para que
se justifique su presencia. Cada dominante secundario se incorpora como un acorde independiente,
podemos llegar a él desde cualquier acorde del sistema, y desde él dirigirnos a cualquier otro.
Ej: Cmaj7 E7 Cmaj7 F#7 Cmaj7 A7 Fmaj7 Dm7 G7

I V7 del VI I V7 del VII I V7 del II IV II V7
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DOMINANTES SECUNDARIOS AUXILIARES
La tonalidad no solo está integrada por los acordes diatónicos y sus dominantes secundarios sino por todos
los acordes que puedan cumplir funciones justificables dentro de su ámbito (no importa de dónde
provengan). Podemos entonces extender el concepto de dominante secundario a todos los dominantes que
resuelven en acordes que, aunque no son diatónicos cumplen un papel dentro de la tonalidad. Se los llama
dominantes secundarios auxiliares.
Abmaj7 es un acorde no diatónico que se tomó prestado
Ej: Cmaj7 Fmaj7 Eb7 Abmaj7 del modo menor paralelo por intercambio modal, y Eb7 es
I IV V7 del bVI bVI el dominante secundario auxiliar del mismo
ESCALAS PARA LOS DOMINANTES SECUNDARIOS
Como sucede con los dominantes en general, los dominantes secundarios admiten el uso de numerosas
escalas, que aportan diversa sonoridad. De todos modos, para facilitar la elección se establecen las
siguientes reglas prácticas:
 Los dominantes secundarios que resuelven en grados mayores de una tonalidad pueden usar sus
correspondientes escalas mixolidias.
 Los dominantes secundarios que resuelven en los cuatro grados secundarios menores de una
tonalidad mayor pueden usar, según el caso y el colorido melódico que se quiera lograr, sus escalas
mixolidia b9/b13 (5°modo de la escala menor armónica del acorde al cual se dirigen) o la escala
mixolidia b13 (5 modo de la escala menor melódica del acorde al cual se dirigen).
Ej (en DoM) =
ENLACE C7 - Fmaj7 A7 - Dm
GRADO V7 del IV - IV V7 del II - II
ESCALA C mixolidio A mixolidio b9/b13 o A mixolidio b13
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DOMINANTES POR EXTENSIÓN
Se llaman así a los dominantes que resuelven en un acorde no diatónico, que está relacionado con un acorde
diatónico.
DOMINANTE POR EXTENSIÓN ACORDE NO DIATÓNICO ACORDE DIATÓNICO
En general, los dominantes por extensión se agrupan en cadenas en la que cada uno resuelve en el siguiente
hasta hacerlo finalmente en un acorde diatónico.
DOMINANTES POR EXTENSIÓN DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS
Todos los dominantes secundarios pueden ser precedidos por un dominante por extensión.
DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE SECUNDARIO ACORDE DIATÓNICO
Ej (En Do mayor): Cmaj7 F#7 B7 Em7

I V7 del III III
Dominante por
extensión
DOMINANTES POR EXTENSIÓN QUE RESUELVEN EN TWO FIVES
Cualquier dominante puede ser sustituido por el two – five que lo contiene. Siendo así, los dominantes por
extensión también pueden resolver en los IIm7 que forman los two-fives.
DOMINANTE POR EXTENSIÓN TWO - FIVE ACORDE DIATÓNICO
Ej (En Do mayor): Cmaj7 C#7 F#m7 B7 Em7

I (II – V) del III III
DOMINANTES POR EXTENSIÓN CON RESOLUCIÓN RETARDADA
Entre un dominante secundario y el dominante secundario que resuelve en él, puede intercalarse el acorde
IIm7 que forma un two – five con el primero.
Ej: 1 Cmaj7 F#7 B7 Em7
I dom por ext V7 del III IIIm7
Ej: 2 Cmaj7 F#7 F#m7 B7 Em7
I dom por ext (II - V7) del III IIIm7
19
A su vez, un dominante por extensión puede estar precedido por el IIm7 que forma un two – five con él.
Ej: Cmaj7 C#m7 F#7 B7 Em7

Dom. ext
I (II - V7) V7 del III IIIm7
CADENAS DE DOMINANTES POR EXTENSIÓN
Un dominante por extensión puede estar precedido por otro dominante por extensión. De esta manera
pueden formarse cadenas de dominantes por extensión
DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE POR EXTENSIÓN
Ej: Cmaj7 C#7 F#7 B7 Em7
I D.E D.E V7 del III III
Por supuesto que todos estos dominantes pueden estar precedidos de los IIm7 que forman two – five con
ellos.
Ej: Cmaj7 C#7 F#7 B7 Em7 Cmaj7 G#m7 C#7 C#m7 F#7 B7 Em7
I D.E D.E V7 del III III I ( II - V) ( II - V) V7 del III III
DOMINANTES DE ACORDES DEL INTERCAMBIO MODAL
Todos los acordes que se incorporan a la tonalidad por intercambio modal tienen sus dominantes propios.
Estos se denominan “dominantes secundarios auxiliares” y se han tratado en el resumen de dominantes
secundarios.
BIBLIOGRAFÍA:
Los apuntes precedentes fueron elaborados tomando como fuente principal el siguiente
libro:
 GABIS, CLAUDIO: “Armonía Funcional”. (Editorial Melos. 2007)
(Se aconseja a los alumnos, en la medida de sus posibilidades, la compra del mismo, para profundizar
los contenidos)
El presente material fue elaborado por el Prof. Juan Manuel Ribas para uso exclusivo en la
cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango”
Apuntes, resúmenes , ejemplos y cuadros sinópticos confeccionados por Juan Manuel Ribas.
20

02 Apunte de Armonia Funcional

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I.P.

Prof. JUAN MANUEL RIBAS

APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL

TONALIDAD Conjunto de RELACIONES entre ELEMENTOS

Sensación de Juego de tensión y Subordinación a un

AFINIDAD ENTRE ESCALAS Y ACORDES:

ESCALA CAMPO O SISTEMA INTERVALOS Dos notas

Si superponemos las notas de la escala de diversas maneras, generamos materiales armónicos

Las notas de la escala se combinan en TRÍADAS y CUATRÍADAS, que constituyen el sistema de

OTRAS Clusters, acordes

La escala mayor diatónica se construye sobre la base de la combinación de 7 de las 12 notas de la

Escala mayor: distribución de tonos (T) y semitonos (S)

SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES

ÁREAS TONALES EN EL MODO MAYOR

ÁREA ACORDE PRINCIPAL RELATIVOS DEL ÁREA ACORDE AUXILIAR

ENRIQUECIMIENTO ARMÓNICO DE PROGRESIONES DIATÓNICAS

Cmaj 7 Cmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Cmaj Em7 Fmaj7 Dm7

Si el ritmo armónico es muy rápido y no apropiado para un estilo o acompañamiento rítmico,

Dm7 - Fmaj7 G7 – Bm7(b5) Dm7 G7

Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7

 Manera de terminar una frase musical, tanto melódica como armónicamente.

CADENCIAS AUTÉNTICAS MAYOR SIMPLE: V–I

PLAGALES MAYOR SIMPLE: IV - I

MENOR NATURAL: IVm - Im

DÓRICA: IV – Im (el IV es mayor)

CADENCIAS SEMICADENCIAS MAYOR X – V7

COMPUESTAS Frigia ascendente:

ROTAS DIATÓNICAS No resuelve en tónica, sino en otro acorde del

NO El V7 se mueve a un acorde que no pertenece a

CADENCIA TWO – FIVE (SEGUNDO – QUINTO)

V7 – I puede rearmonizarse como IIm7 – V7 – I

ESCALA DEL TWO FIVE

CADENCIA DE TWO FIVES

Cmaj7 Bm7 – E7 Am7 – D7 Gm7 – C7 Fmaj7

TWO FIVES CONTIGUOS

Am7 – D7 Abm7 – Db7 Gm7 – C7

GRADO FUNCIÓN SENSACIÓN

FUERTE – DÉBIL – MENOS FUERTE – DÉBIL ( F – D – MF – D )

Ejemplo de síncopa armónica: 4/4 C G7 F C

TENSIONES: Estructura básica y estructura superior

Las tensiones se pueden clasificar en:

 Tensiones disponibles: Apropiadas para el acorde, no lo desvirtúan.

Factores que determinan las tensiones de un acorde:

 Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido)

RELACIÓN ESCALA – ACORDE - TENSIONES

Tensiones diatónicas: surgen de la proyección de una escala diatónica.

Ej.: G7 como V7 de C => G7 , G9 , G13

Ej.: G7 como V7 de C => G7(b9) , G7(#9) , G7(#11), G7(b13)

Los dominantes secundarios llevan la escala Mixolidia o alguna de sus variantes:

 Si son dominantes secundarios de acordes mayores, llevan la escala mixolidia.

DOMINANTES SUSTITUTOS (Sustitución tritonal – acorde “apoyatura”)

Si bien usa el modo Lidio generalmente, hay unas pocas excepciones:

ESCALAS EN EL MODO MENOR

TONALIDAD MAYOR Y MENOR

MENOR MENOR Proporcionan TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE (EL V

Escala menor tónica

MODOS RELATIVOS Y PARALELOS

AREA TÓNICA AREA SUBDOMINANTE

CARENCIA DEL V GRADO DOMINANTE

Escala menor compuesta: síntesis de las tres escalas

CAMPO ARMÓNICO MENOR

C°7 = Eb°7 = Gb°7 = A°7

En general, los acordes disminuidos cumplen dos tipos de función:

Cmaj7 C#7 Dm7