Escuela inglesa:

Hasta el siglo XIV Inglaterra había estado sometida musicalmente a la moda de Francia. Pero a
finales de dicho siglo aparece un nuevo estilo musical, diferente a la música continental.
Recursos: predilección por la textura homofónica, empleo de la sonoridad del acorde de 3º y
6º; tendencia a la tonalidad mayor.

La influencia de este nuevo estilo inglés, basado en el uso de terceras y sextas como
consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fabordon), hizo que fueran
desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y la
sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se perdió complejidad
rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto
importante hacia mediados del siglo.

( practicadas de forma improvisada y sistemática en el fabordón) quizo que fueran

desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía hizo que fueran desapareciendo los
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forma improvisada y sistemáticamente por el fabordón) el nuevo estilo ingles basado en el uso
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fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y la
sincopacion extrema hizo que feran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardia
tales como la isorritmia y la sicopa extrema, resultando un estilo mas limpio y fluido. Si bien
perdió complejidad rítmica, se ganó vitalidad. Si bien perdió complejidad rítmica gano en
vitalidad y el empuje armonico candencial se convirtió en un espacto importante hacia
mediados de siglo y el empje armonico ca

Destaca la figura de John Dunstable: su servicio al duque de Bedford, regente de Francia

justifica su presencia en el continente; uso del fabordón (6ª paralelas);estilo vibrante, alegre y
consonante; compone principalemente antífonas, votivas y carol. De él se conservan 60 obras
entre religiosas y profanas casi siempre a tres voces. Es de destacar la influencia del inglés
Dunstable sobre la escuela franco flamenca.

Escuela de borgoña

El estilo de borgoña trabaja la polifonía de tipo francesa llamada chansón. Los compositores
borgoñones se dedicaron especialmente a lo profano, (El tema es generalmente amoroso,
aunque también se conserva mucha música sacra.

Una de las características principales de sus composiciones fue el uso de formas fijas, (rondeau,
ballade, virelai y bergerette). De ellas, el rondeau es por lejos la forma que mas se conserva,
por lo que puede inferirse que era la más popular. Casi siempre escritos a tres voces y en
francés en su mayoría.
En prácticamente todos los rondeaux, la voz más aguda contenía texto y las otras voces eran
probable interpretadas por instrumentos. El bergerette, por otro lado, fue una forma musical
desarrollada por los propios borgoñones. Era como el virelai pero más corto, con sólo una
estrofa. La escuela borgoñona fue la primera generación de lo que se conoce en general como
la Escuela Franco-Flamenca, varias generaciones de compositores que abarcan 150 años
viajando, creando, enseñando y guiando gran parte de la música del renacimiento. Se
conservan unos 65 manuscritos de la escuela borgoñona, entre los que se destacan Manuscrito
Canonici, Cancionero Laborde, Cancionero Mellon, Cancionero de Dijon y Cancionero del
Escorial.

Cuando usaban música religiosa como el motete, seguían tambien el estilo de la Chanson. En la
música religiosa sin embargo se usaba menos el instrumento. La escuela borgoñona incorpora
un tratamiento innovador a la misa, con el objetivo de dar un sentido unitario al ritual, utilizan
la misma melodía para las cinco partes de la misa.

Los principales músicos son Binchois y Busnois que cultivarán sobre todo la canción de corte.

a) Dufay siempre estuvo a caballo entre Italia y Francia, por o que no es extraño que
influenciara tanto en la música italiana como ésta en él.
b) Gilles Binchois Músico fijo en la corte se dedica ha hacer canciones cortas con una
polifonía sencilla y pegadiza cuya tematica recurre al mundo fantástico: bosques
encantados, animales sobrenaturales,princesas, etc…

Escuela franco flamenca.

A caballo entre el siglo XV y el XVI, la seriedad de esta escuela contrasta con el refinamiento y
frivolidad de la escuela de borgoña. Predominan las capillas catedralicias, de aquí la
preponderancia de la música religiosa. Algunos compositores que podemos citar son:

Dufay: con frecuencia se ha aplicado a su música el calificativo de artificiosa ya que en ella

están presentes tales complicaciones contrapuntísticas que dan la impresión de un cálculo
matemático. En sus obras hace un uso muy frecuente de procedimientos imitativos (canon).

Ockeghem y Obrecht: tratan de liberar a la música de la artificiosidad y complejidad

practicada por los maestros de la generación anterior con la vuelta a la sencillez y naturalidad,
tanto en la música profana como en la religiosa.

Josquín Des Prés. Muchos tratadistas lo consideran como el primer compositor renacentista.
Su renombre e influencia fueron tan grandes que casi la totalidad de los músicos de la primera
mitad del siglo XVI confiesan deberle algo.

Orlando de Lasso: con este compositor la escuela franco flamenca llega a su madurez. De
carácter viajero y cosmopolita representa el internacionalismo musical al sintetizar en sus obras
los diferentes estilos (madrigales, canciones, misas y motetes, en total unas 2000 obras). Pocos
músicos en vida gozaron de tan altos honores como el gran maestro y supremo obrero (así le
llamaría Adrián de Toy en una obra de 1585).

Todos ellos componen misas, motetes y canciones polifónicas

Desde finales del siglo XV y principios del XVI, Renacimiento, humanismo y Reforma
son fenómenos que aparecen estrechamente asociados. La crítica de los ritos, de las
prácticas litúrgicas, de los dogmas y de la música sagrada provoca una crisis que
afecta a toda la cristiandad y desemboca, por un lado, en la Reforma protestante y, por
otro, en la Contrarreforma católica. En el Renacimiento, la admiración por la
Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas
defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán
escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos,
clásicos o neoclásicos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el
interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados

Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y

fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, acaparará esta forma
surgida del humanismo y el estilo “nota contra nota”, convirtiéndose en su
representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI. La participación
vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la
Reforma. No se admitieron oraciones ni cantos no tomados de las Escrituras. Las oraciones y
cantos deben contribuir a hacer mejor a sus gentes y por lo tanto deben entender lo que
dicen, por lo que se pronuncian a favor del uso de la lengua vernácula. Aunque Lutero no
apuesta por el abandono completo del latín. Admitido el uso de la lengua vulgar como
principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de
memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. La prioridad la tiene la
palabra, no la música. Esta funciona como ornamento. No se necesitaba un coro profesional
para los oficios, no se requería gran entrenamiento para ejecutarlos. Son cantos extraídos del
gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían) o cantos populares o compuestos por
alguien pero popularizados (misma razón). Se trata de buscar una estética y melodías
funcionales que no desorienten a los fieles.

Contrarreforma

A mediados del S.XVI y como reacción contra la Reforma protestante se alza la Santa
Sede como un importante foco que va a tratar de atraer a todos los músicos bajo el espíritu
de la Contrarreforma, dándoles una unidad de estilo.

El Concilio de Trento tuvo una capital importancia para la historia de la música católica, ya
que en él se legislará con gran detalle cómo debe ser esta música. Surgen en Italia una
serie de músicos que van a prescindir de los flamencos a la hora de componer música. Lo
que pretende el Concilio es tratar de evitar el uso de la música profana, a la que llama
“lasciva”, y procura que la música que se use en la liturgia sea sólo vocal. El Concilio
critica el uso de Misas basadas en el Cantus firmus que no provengan directamente del
gregoriano.

Es en estos momentos cuando surge Palestrina, quien demostró que podía hacerse buena
música sin cometer los errores de la escuela Franco-flamenca, amoldándose al espíritu de
la Contrarreforma.

Con las obras de Orlando di Lassus, Morales, Palestrina...la polifonía se eleva a las cotas
más altas.

El Concilio de Trento entra de lleno en la polémica suscitada entre la música simple y la

artificiosa.

El estilo que va a surgir de la Contrarreforma vendrá dado por:

 Simplificación del contrapunto

 Frecuente uso de la verticalidad u homofonía
 Uso de una melodía muiy estructurada y dependiendo del texto
 Regularidad en el ritmo
 Uso de una armonía puramente diatónica, sin utilizarse el cromatismo
 Claridad absoluta en el texto
Con estas normas se intenta una música con un valor ético, haciendo que el valor estético
esté siempre dominado por el valor moral.

A mediados del S.XVI son Roma y Venecia las ciudades que llevan el peso de la música,
surgiendo la Escuela Romana, teniendo como fondo dos ideas fundamentales: la grandeza
y universalidad de Roma y el humanismo por el que se tiende a una belleza musical a
través de la simplificación del contrapunto.

La cima de la Escuela Romana está con Palestrina, quien dio nombre a una época. Su
música es densa y directa pero sin presunciones. La vida musical de Palestrina, aparece
como niño de coro de la capilla Liberiana. Parece que su formación corrió a cargo de
músicos flamencos. De regreso fue nombrado organista y maestro de capilla. Al ocupar la
silla pontificia es llamado a Roma y nombrado maestro de capilla de Santa Maria
Maggiore.

La Misa del Papa Marcelo va a ser considerada como el prototipo de la música de la

Contrarreforma y en ella aparecen todas las características propias del arte:

 Simbiosis perfecta entre música y texto

 La música aparece sometida al texto
 Es una música absolutamente racional y ordenada
 El movimiento rítmico tiene un cierto carácter declamatorio que sirve para dar impulso a la
marcha del texto y de la música.

Palestrina huye deliberadamente del sistema compositivo flamenco; su música ha sido

comparada en varias ocasiones con la pintura de rafael en lo que a claridad compositiva se
refiere.

Sigue componiendo a cuatro voces, pudiendo verse la influencia que ejerce sobre él la
Iglesia; la armonía huye del cromatismo.

Para conseguir un orden hace que el bajo se mueva por saltos de 4ª o 5ª. El ritmo en
general está compuesto por varios ritmos menores que subrayan el texto; aunque usa con
bastante frecuencia el contrapunto horizontal, posee también un gran número de obras en
estilo puramente homofónico. Resumiendo la música de Palestrina:

 Símbolo de toda una época

 Es un artista muy imitado
 Es uno de los principales líderes de la música de la Contrarreforma
 Es el símbolo de los ideales del conservadurismo
Otra figura es Orlando di Lassus, que comenzó su carrera en Francia. Nació en Nápoles y
recibió la influencia de la música popular. En 1585 se integra en las decisiones tomadas
por el Concilio de Trento para la reforma de la música sacra. Como músico religioso se
muestra firme y sereno. Por su fuerza y emoción y su carácter expresivo podríamos decir
que es un manierista dándose en sus obras un pictoricismo y un cierto dramatismo.

Sus principales rasgos son:

 Utilización de intervalos disjuntos de gran amplitud
 Empleo de frases desiguales
 La textura de lo vocal sugiere emocionalmente las palabras del texto
 Empleo de un ritmo armónico, adquiriendo la música grandes y ricos valores expresivos
En los últimos años se dedica casi exclusivamente a la música religiosa.

Italia y España fueron los países donde la reforma no pudo entrar y donde la contrarreforma marcó
claramente los límites de la ortodoxia doctrinal y litúrgica a la que debían atenerse las nuevas
composiciones musicales y su ejecución. El concilio de Trento (1542-1563) dictaminó especialmente
sobre la misa. Entre otras podemos destacar algunas recomendaciones referidas a la música:

Retirada de tropos y secuencias (excepto 5).

Exigencia de que las palabras sagradas de los cantos pudieran entenderse bien y no quedasen
ahogadas en la polifonía, enredadas por un abuso de la técnica contrapuntística e imitativa.

Salvadas estas limitaciones los compositores gozaron de gran libertad para componer nueva música
sobre los textos litúrgicos. Los más grandes autores de la polifonía del siglo XVI destinaron sus mejores
obras al culto divino. Muchos de ellos poseyeron la rara virtud de conseguir la máxima expresividad
artística haciendo un uso muy moderado de los recursos y técnicas musicales del momento. Nunca
como en esta época la música sagrada consiguió tan alto nivel artístico.

1.1.1.- Florencia. A finales del siglo XVI un grupo de artistas, literatos y músicos Florentinos
reunidos en torno a los condes Bardi y Corsi, conocidos colectivamente como camerana
Florentina, tratarán de volver al helenismo intentando resucitar las antiguas tragedias griegas,
dando por sentado que eran íntegramente cantadas, de principio a fin, sin solución de
continuidad.

Jacopo Peri, músico de la citada camerata, es el autor de “Eurídice”, interpretada en 1600 en el

palacio Pitti con motivo del matrimonio de María de Médicis y Enrique IV. Todos los
historiadores consideran esta obra como la primera ópera, es decir, la primera acción
dramática íntegramente cantada.

El nuevo estilo operístico se basa en la consideración de la música como servidora de la

palabra y de la representación. Para ello se usan nuevos recursos musicales y textuales:

- Se rechaza la polifonía que dificulta la comprensión el texto e impide la expresión de

sentimientos individuales.

- Pasajes melódicos del solista (arias) acompañados por un laúd o instrumento de

teclado que se limita a realizar unos sencillos acordes. Alternan con otros en los que se
 emplea el llamado estilo recitativo: declamación dramática, en ritmo libre, con una
línea no melódica y un leve acompañamiento instrumental.

- Uso de una voz baja a la que muy pronto se añadirán debajo unas cifras que indican los
intervalos de las demás notas del acorde que el intérprete debe improvisar. Esta voz
baja, llamada bajo continuo, era ejecutada por dos instrumentos: un instrumento de
cuerda de registro grave (laúd grande o tiorba) tocaba la melodía tal y como está
escrita, y un instrumento de teclado (clavecín) tocaba con la mano izquierda la misma
melodía, mientras con la derecha rellenaba los acordes que le dictaban las cifras. Había
reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar
sobre un bajo cifrado.

- Aparición de los libretos: textos preparados especialmente para la representación por

estar dotados de especiales cualidades dramáticas. Los primeros se inspirarán en la
mitología griega.

Se busca la expresión de sentimientos y emociones, en contraposición a lo que sucede en el

Renacimiento donde en todo momento se trata de contener la expresión interna.
Para conseguirlo los compositores deben hacer uso de una serie de nuevos recursos técnicos
como son1:

1. Melodía acompañada: frente la polifonía vocal renacentista, donde todas las voces
tienen una importancia similar, en el Barroco tenemos una escritura musical más
ligera: las voces extremas de soprano y bajo (doblado por varios instrumentos: bajo
continuo) han acumulado mucha importancia, estando relacionadas entre sí por las dos
voces intermedias de tenor y contralto que se limitan a ser un mero relleno armónico.
Tan indiferentes resultan estas voces intermedias que ni siquiera solían escribirse en
forma desarrollada, quedando en la interpretación supeditadas a la capacidad
improvisatoria del intérprete (bajo cifrado).
2.
3. Estilo concertante: los instrumentos se integran junto con las voces no limitándose a
doblarlas, sino teniendo partes propias e independientes, produciéndose un interesante
contraste entre unos y otros.
4. Búsqueda del contraste: frente al carácter uniforme que presentan las
composiciones Renacentistas, en la música Barroca encontramos una constante
oposición de contrarios: rápido / lento, fuerte / suave, alegre / triste, solista / tutti,
maderas / metales, etc.
5. Gusto por la ornamentación: se espera que los intérpretes (vocales e
instrumentales) añadan en la ejecución notas de adorno que originalmente no están
escritas en la partitura. El resultado son unas líneas musicales un tanto sobrecargadas.

3. - LA MÚSICA INSTRUMENTAL.

En esta época la música instrumental adquiere tanta importancia como la música vocal,
independizándose de ésta y creando formas nuevas. Como características de la música
instrumental podemos señalar:
1.Aparece la orquesta como conjunto estable de instrumentos organizados por familias: cuerda
(base de la orquesta) maderas, metales y percusión.
2.El timbre deja de ser indiferente: la instrumentación deja de depender de la disponibilidad
momentánea de músicos (como pasaba en el Renacimiento). Los compositores Barrocos indican
claramente en sus partituras que instrumento debe de ejecutar cada una de las líneas
musicales.
3. Importancia de la voz del bajo que es doblada por varios instrumentos (mano izquierda del
clave y un instrumento melódico de registro grave como puede ser la viola de gamba).
4. Los instrumentos adquieren una gran perfección. Los violines construidos por A. Stradivarius
todavía hoy se valoran como los mejores del mundo.
Entre las nuevas formas instrumentales podemos citar las siguientes: composiciones
 1. Composiciones para un solo instrumento: órgano, clave, etc. Entre estas podemos
citar la FUGA: basada en la insistente repetición de un tema y su imitación, con
fragmentos libres entre las repeticiones.

2. Composiciones de música de cámara (música de carácter íntimo, destinada a ser

interpretada en pequeñas salas por un pequeño grupo instrumental). SUITES: serie de
danzas (Allemanda, Courante, Zarabanda y Giga, como mínimo) contrastantes en
cuanto a tiempos, metros y atmósferas. SONATAS: composiciones en varios
movimientos para un pequeño grupo instrumental generalmente formado por: clavecín,
un instrumento melódico grave que dobla la línea del bajo (viola da gamba, fagot, etc.)
y un instrumento agudo encargado de interpretar la melodía (violín, flauta travesera,
oboe, etc.).

3 Composiciones de música orquestal. CONCIERTOS: composiciones en tres

movimientos (rápido-lento-rápido) en los que se opone la sonoridad de un solo instrumento
(concierto solístico) o de un pequeño grupo de instrumentos (concierto grosso) al resto de
la orquesta (tutti). Es frecuente que el segundo movimiento rápido tenga la forma de concierto
con ritornello: A b A’ c A’’ d... A. (A son intervenciones del tutti y b, c y d intervenciones del
solista o solistas).

3. - MUSICA VOCAL.
a) Música vocal profana.
La ópera nace en Italia (Florencia) hacia finales del siglo XVI. Se puede definir como una
musicalización de una obra de teatro en la que los actores representan sus papeles cantando,
acompañados por la música proporcionada por una orquesta. Formalmente adopta el aspecto
de una sucesión de los siguientes elementos musicales:

1.Recitativos: Tiende a parecerse a la palabra hablada. Se utiliza para plantear situaciones,

cuando es preciso que corra el texto.

2. Arias: a sólo, a dúo, etc. Canciones con una melodía muy clara que contrastan claramente
con el recitativo. Suelen tener la forma ABA. En ellas los personajes expresan los sentimientos y
emociones que les han suscitado las situaciones creadas mediante el recitativo. Son melodías
acompañadas pues, frente al contrapunto, se considera que es la textura más eficaz para
expresar musicalmente el sentido dramático de los textos.
3. Ritornelli: fragmentos puramente instrumentales son intercalados para proporcionar reposo
a los cantantes.
4. Coros.
b) Música vocal religiosa: A pesar de la oposición de la Iglesia Católica, que se resistía a
abandonar su ideal musical representado por Palestrina, las novedades técnicas propias del
Barroco (la melodía acompañada, el medio concertante, el recitativo y el aria tomados de la
ópera, etc.) acabarán por aplicarse a la musicalización de textos religiosos. No obstante,
ninguno de los géneros religiosos está pensado para su representación escénica. Entre estos
podemos citar:
1. Oratorios: están basados sobre textos religiosos y se interpretan en las iglesias. La Pasión
es un tipo de oratorio escrito sobre los textos del evangelio que tratan acerca de la pasión y
muerte De Cristo.
2. Cantatas: Pueden definirse como una ópera en miniatura, siendo su carácter más íntimo y
refinado.

- Temas: 
TEMA 1. LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD. Conceptos básicos sobre los usos
 musicales de Mesopotamia y Egipto. La Música hebrea. La Música griega y romana. 
TEMA 2. LA MONODÍA CRISTIANA MEDIEVAL. El canto cristiano primitivo: Origen y
características. Los ritos cristianos. El canto gregoriano. La monodía no litúrgica. 
TEMA 3. LA MONODÍA PROFANA MEDIEVAL. La monodía profana. Goliardos.
Torvadores y troveros. Otras monodías. La música instrumental. 
TEMA 4. POLIFONÍA MEDIEVAL. La polifonía primitiva. Ars Antiqua. Ars Nova.. 
TEMA 5. LA MÚSICA RENACENTISTA I. Criterios estéticos. Rasgos de estilo y
géneros principales. Escuela inglesa. Escuela borgoñona y franco-flamencos. 
TEMA 6. LA MÚSICA RENACENTISTA II. Escuelas nacionales: chanson y madrigal.
La evolución del estilo. Música instrumental y familias instrumentales. Reforma y
Contrarreforma. 
TEMA 7. LA MÚSICA DEL BARROCO I. Criterios estéticos. Rasgos de estilo y géneros
principales. Familias instrumentales. La ópera: origen y evolución en el siglo XVII. La
música vocal e instrumental del XVII. 
TEMA 8. LA MÚSICA DEL BARROCO II. Evolución del estilo durante el Barroco
Tardío. La música vocal e instrumental en la primera mitad del siglo XVIII. 

Goliardos:ç

Durante el Renacimiento la música vocal profana irá adquiriendo cada vez mayor
importancia. No solo se escribe para ser interpretada en palacios delante de
personalidades importantes, sino que también la interpretan muchos músicos no
profesionales que quieren disfrutar de la música.

Las formas más importantes son el madrigal italiano y la chanson francesa. Ambas
formas intentan expresar con la música lo que dice el texto Los compositores
franceses se diferenciaron de los italianos al componer unas obras más cómicas
que usaban frecuentemente onomatopeyas musicales. No obstante, también hubo
ejemplos de chanson con sentimientos más profundos, comoMille regretz,
bellísima chanson de Josquin des Prez.

El texto estaba en francés y en ellos se conjugan a la perfeccion partes de contrapunto

imitativo con partes homofónicas. Las chansons antiguas tendieron a presentar
una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores
usaron la poesía popular en variedad de formas musicales.

Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres
voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran
acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas. Utilizan
el metro binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de sus textos son variados,
aunque predomina el amoroso. El más célebre compositor de este género es Clément
Janequin.

Siglo XV
Guillaume Dufay y Gilles Binchois, que escribieron las llamadas "chansons borgoñonas",
fueron los compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470).
Sus chansons son en general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural.
Otras figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres,
cuyas obras cesaron de estar constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un
estilo impregnado de imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica
de la época.

Siglo XVI[
A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas
"chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más
simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta
imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant.
Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso,
fueron influenciados por el madrigal italiano. Muchas piezas instrumentales antiguas eran
variaciones ornamentadas (disminuciones) de chansons. La chanson fue convirtiéndose
también en canzona, una de las raíces de la sonata.Las canciones solistas francesas se
desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir de las chansons parisinas.
Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", chanson pour boire y otros géneros
similares acompañados generalmente por laúd o teclado, compuestos entre otros
por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y Michel-Richard de Lalande.

Clément Janequin (c. 1485 – 1558) fue un músico francés del Renacimiento. Se le

considera uno de los más famosos compositores de las chanson populares de su época,
junto conClaudin de Sermisy, y tuvo mucha importancia en el desarrollo de la chanson
parisina, especialmente de tipo programático. Su fama, debida a la gran divulgación que
tuvo su obra, fue posible gracias al desarrollo de la impresión musical.

Pocos compositores del Renacimiento fueron tan populares durante su vida como lo fue
Janequin. Sus chansons fueron muy apreciadas y cantadas. El impresor de París Pierre
Attaingnant, imprimió cinco volúmenes de su canciones. La bataille, que tan vívidamente
describe los sonidos y eventos de una batalla, junto con el canto de amoríos Il estoit une
fillette, son favoritos permanentes de los grupos de música renacentistas hasta el día de
hoy.

Janequin escribió muy poca música sacra: sólo se le atribuyen dos misas y un motete,
aunque muchas otras obras pudieron haberse extraviado. Sus 250 chansons seculares y
150 salmos y chansons spirituelles — el equivalente francés del madrigale
spirituale italiano — son su legado más importante.
Las chansons programáticas por las cuales es conocido Janequin fueron largas piezas
segmentadas, que con astucia usualmente imitaban sonidos naturales ó del hombre. Le
chant des oiseaux imita el canto de las aves. La chasse, el sonido de una cacería y La
bataille, probablemente la más famosa y casi con certeza compuesta para celebrar la
victoria francesa sobre la Antigua Confederación Suiza en la batalla de Marignano en
1515, imita los sonidos de una batalla, incluyendo el sonar de las trompetas, los cañones y
los gritos de los heridos. Efectos onomatopéyicos como estos tuvieron un uso muy común
en la música de finales de siglo XVI, hasta entrar a la era barroca. De hecho, la "música de
batalla" se volvió un estilo, pero se le atribuirá su prominencia siempre a Janequin.

Además de las chansons programáticas que lo hacen tan famoso, escribió otras obras
cortas y refinadas más al estilo de Sermisy. Para estas, incluyó textos de algunos de los
poetas más prominentes de su tiempo, incluyendo a Clément Marot. Más tarde llegó a
escribir chansons sacras que usaban tonadas calvinistas tradicionales. Y como no hay
evidencia documentada de que Janequin haya sido protestante, el uso de los poemas de
Marot, las tonadas calvinistas y la simplicidad extraordinaria de su música tadía
(especialmente en contraste con la complejidad polifónica y su estilo programático que
cultivó en su vida temprana), es al menos todo, sugestivo.

Los compositores se sintieron fascinados por la técnica y al tratar de explorar sus posibilidades
llegaron, sobre todo algunos compositores tardíos, a escribir piezas de una enorme dificultad
interpretativa (ARS SUBTILIOR)

B) Textura tipo CANTINELA: lenguaje más formulado en términos de melodía y armonía: voz
solista con dos partes instrumentales acompañantes. (G. Machaut).

C) Sentido de organización ARMONICA cada vez mayor:

Consonancias imperfectas (3ª y 6ª) comienzan a aparecer con mayor frecuencia aunque la
sonoridad final es aún al unísono, a la 8ª o a la 5ª vacía.

Aparecen pasajes de 3ª y 6ª paralelas mientras que los ásperos y rudimentarios paralelismos

de 5ª y 8ª se tornan más raros.

Se extiende el uso del canon (aparecido en el siglo XIII) y los procedimientos imitativos entre
las voces.

Empleo de notas alteradas en algunas condiciones: para evitar el tritono siempre que aparecía
en una melodía o siempre que se producía armónicamente entre una parte y el tenor, por
motivos de belleza, etc. Se llama música ficta porque supone emplear notas que no están
localizadas en la mano Guidoniana: reino de la música vera o recta que solo permitía el si
bemol como nota alterada.

D) Desarrollo de nuevas formas de composición: MADRIGAL, CACCIA, VIRELAI, BALLADE y

RONDO.
E) Importancia creciente de los intereses profanos: la música profana adquiere un cultivo y
una importancia desconocida hasta entonces favorecido por el debilitamiento del prestigio y
poder de la iglesia.

Ars nova: el termino se usa para designar un nuevo tipo de composición en el siglo XIv
empieza a implantarse en Francia. Los compositores son plenamente concientes de estar
operando una verdadera revolución en la música entre las novedades introducidas
podemos destacar.

Ars nova el termino se usa para designar el nuevo tipo de composición que se impuso en
el siglo XIV en Francia. Sus compositores eran plenamente concientes de estar operando
una verdadera revolución en la música. Entre las novedade introducidas podemos citar.

a) Desaparicion de los 6 modos rítmicos medievales. Aparicion de nueva notación

musical( alargamiendo de la notación Franconiana) que posibilitará la aparición de
nuevos recursos rítmicos.
- La moderna división binaria imperfecta comenzará a ser igual de importante que la
ternaria que había dominado en los siglos anteriores
- Se introducen dos nuevas figuras para reflejar un valor mas pequeño que la
semibreve: la minima y la semiminima
- Uso frecuente de sincopa y hoquetus ( efecto hipo)

Los compositores de la época quedaron fascinados con las nuevas técnicas, y

adentrándose investigando dieron con composiciones, sobre todo los últimos
compositores de una enorme dificultar interpretativa ( ars subtlitor)
b) Textura cantinela: aumento de la formulación armónica y melódica. Una solo de
voz con dos partes instrumentales acompañantes.
c) Sentido de la organización armónica cada vez mayor:
- Los intervalos imperfetos de 3 y 6 son cada vez más frecuentes, aunque al final
suena todo al unísono, a la octava o quinta vacía
- Aparecen pasajes de 3 y sextas paralelas frente a la aspero y rudimentario
paralelismo entre 5 y octava
- Utilización del canon ( que apareció en el siglo XIII) y de prodecimientos imitativos
entre las voces
- Uso de alteración de notas en algunos casos: siempre que que se producen
tritonos en las melodías o siempre que se produce armónicamente entre una parte
y el canon, por cuestiones de belleza… Se le llama música fictia, pues hace uso de
notas no localizadas en las manos guidonianas: reinado de la música recta y vera
que solo admite el si bemol como nota alterada
d) Desarrollo de formas compositivas: madrigal, caccia, virolai, rondo, ballade
e) Importancia de la creciente interés por lo profano: la música profana experimenta
en este momento un cultivo que no había conocido anteriormente dada el
debilitamiento del poder de la iglesia.
 Ars nova es el título del tratado escrito por Phillipe de Virtry en 1325. Cuatro años
antes había escrito Jean Muris ars nove musice. El término hace referencia al nuevo
estilo compositivo que empezaría a implantarse en Francia en el siglo XIV. Los
compositores del momento son plenamente conscientes de estar operando una
auntentica revolución en la música. Algunas de sus novedades introducidas son las
siguientes:

- Eliminacion de los 6 modos rítmicos medievales. Aparicion de un nuevo tipo de

notación ( ampliación de la nota franconiana) lo que posibilita la aparición de
nuevos recursos rítmicos:
- La moderna división binaria imperfecta adquirirá la misma importancia que la
ternaria perfecta que había dominado hasta el momento
- Introducción de dos nuevas figuras que indican un valor menor al semibreve:
minima y semiminima.
- Uso frecuente de la sincopa y hoquetus ( similar al efecto del hipo)

Los compositores del momento quedaron totalmente fascinados por las nuevas
técnicas, y al seguir investigando alguno de ellos, sobre todo los más tardíos llegaron a
hacer obras de una grandísima complejidad interpretativa ( ars subtitlor)

a) Textura tipo cantinela: lenguaje mas formulado en terimnos de armonía y

melodía: voz solista y dos partes instrumentales acompañantes.
b) Organización armónica cada vez mayor:
- Las consonancias imperfectas de 3 y 6 adquirirán cada vez mayor importancia,
aunque el resultado final sigue sonando al unísono, a la octava o quinta vacía
- Aparecen pasajes en tercera o sexta paralela mientras que la aspera y
rudimentario paralelismo entre 5 y octava será cada vez más raro
- Uso del canon ( que aparece en el siglo XIII) o de los procedimientos imitativos
entre las voces
- Uso de alteraciones de las notas en algunos casos: siempre que se produce un
tritono en una melodía o cuando se produce en armonía entre una parte y el tenor,
por cuestiones de belleza… se conoce como música fictia, puesto que hace uso de
notas que no se encuentran en las mannos guidorianas: reino de la música vera y
recta donde solo se admite si bemol como nota alterada
c) Desarrollo de formas de composición como: madrigal, caccia, virolay, ballade y
rondo
d) Importancia de la creciente gusto por lo profano: en este momento la música
profana experimentará un cultivo que no había conocido nunca antes por el
debilitamiento del poder de la iglesia

Polifonía primitiva: a finales del siglo IX el manuscrito de música enchiriadis nos

proporciona la primera descripción de lo que se conoce como organun florido o paralelo.
Comenzando y acabando al unísono, a la melodía del canto gregoriano ( vox principales)
se le añade una segunda voz ( vox organalis) que se encarga únicamente de doblar a la
original en un intervalo dijo de 4 inferior o 5 superior. Cada una de ellas o ambas puede
doblar en octava. Se canta de forma improvisada.

A principios del siglo XI ( micrologus de guido d Arrezzo): en ocasiones los paralelismos en

las melodías engendrarían tritonos. Se establece una norma, la cual obliga a la vox
organalis a permanecer en una nota hasta que resulte seguro proseguir en 4 o 5 paralelas
y justas. Nos encontramos con el origen de los movimientos obliuos y contrarios entre las
voces. Los procedimientos polifónicos basados en estos movimientos se les conoce como
discanto

Gymel y fabordón. El gymel o canto gemelo seguramente surió a la vez que los anteriores
en las islas británicas, propagándose por el continente a partir del siglo XIII. En este caso
es un intervalo de tercera el que separa dos voces que caminan en paralelo. En el
fabordón se añade una segunda voz que forma un intervalo de tercera inferior en el
fabordón se añade una segunda voz que forma un intervalo de tercera inferior con la voz
principal. En el fabordón se añade una segunda voz que forma un intervalo inverior de
tercera con la voz principal n el fabordón se añade una segunda voz que forma un
intervalo de tercera inferior con la voz principal ademas la voz añadida se duplica a octava
superior. En el fabordonfabordóne una segunda voz que forma un intervalo de tecerda
inderior con la voz principal, ademas la voz añadida se duplica a octava superior

En el fabordón se aade una segunda voz que forma un intervalo de tercera inferior con la
voz principal, además la voz añadida se duplica en octava superior. Con esto tenemos que
las voces caminan crenando intervalos de terceras y sextas. Con esto tenemos que las
voces caminan creando intervalos de terceras y sextas

Gymel y fabordón el gymel o canto gemelo probablemente surgió cronológicamente a la

vez que los anteriores en las islas británicas, parra propagarse luego por el continente a
partir del siglo XIII. En este caso se trata de un intervalo de tercera que divide dos voces
que caminan de forma paralela. En cuanto al fabordón añade una segunda voz que forma
un intervalo de tercera inferior con la voz principal, la voz añadida ademas se duplica en
octava superior. Con esto nos enontramos con voces que caminan juntas formando
intervalos de sextas y terceras.

Ars antiqua. Este nombre fue usado por teóricos y compositores de la época para hacer
referencia a las técnicas de composición de siglos anteriores. Con ello demuestran ser
conscientes de estar haciendo algo completamente nuevo

Siglo XI. Novedad de San Marcial de Limoges, derivada del discanto. Se conoce con el
nombre de organum florido: al canto llano se halla ahora en la zona inferior ( interpretada
por la Schola y-o instrumentalmente). Es despojado de su carácter de melodía definida:
sus notas se alargan se prolongan, se estiran como bordones con elaboraciones
melódicas por encima de ellas a cargo de la voz solística e interpretado por el Capiscol. A
la voz inferior se le denomina tenor. En definitiva, nos encontramos con una parte superior
con numerosas notas frente a una sola de la parte baja.

Fruto de esta escuela será el códice calixtino, destinado a los apóstoles. Compuesto en
torno a los años centrales del siglo XII en el se incluye el oficio de las fiestas del apóstol
Santiago. En el se incluye el oficio de las fiestas del apóstol santigo en el se incluye el
oficio de las fiestas del apóstol Santiago. En un principio se pensó que estaba escrito,
como asi dijeron, por el papa Calixto. Pero hoy en dia se ha comprobado que no es así,
que se trató de una estrategia para dotar al libro de una mayor autoridad y dignidad para
su mayor difusión. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezas
polifónicas. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezas polifónicas.
Contiene varios cantos a una sola voz y 21 piezas polifónicas, entre ellas el Congaudeant
católici, el primer canto a tres voces conocido en europa. Fruto de esta escuela será el
códice calixtino, escrito en torno a los años centrales del siglo XII. Está dirigido a los
peregrinos e incluye los oficios de la fiestas de Santiago. No esta escrito por el papa
Calixto. Contiene un gran numero de cantos a una sola voz y 21 piezas polifónicas en las
que se encuentra congaudeant católici, la primera a tres voces conocida en europa

Escuela de notre dame. Los composiciones de Leonín y Perotín ( de los primeros

compositores no anínimos) y de sus compocsitores anónimos son conocidas como música
de la escuela de París. Eran conocidos como organistas, termino que en la época
significaba cantores o compositores de organus tales compositores figuran en la catedral
com podemos situarlos en la segunda mitad del siglo XII

Conductus

- Se alternan secciones polifónicas con otras al unísono

- Pasajes en estilo organun florido alternan con estilo discanto, en la que las dos
partes se mueven a un estilo similarmente mensurad ( origen del motete)
- Expansión del organus de dos a tres (triplum) o a cuatro voces ( cuadruplum

Conductus

Este termino era conocido anteriormente como el canto a una sola voz que acompañaba el
oficio litúrgico. Ahora con la polifonía, su nueva acepción quiere decir que la melodía del
tenor es de nueva composición. No nace de del canto gregoriano
Como antecedentes del madrigal podemos señalar:

La frottola: nacida en el norte de Italia, posiblemente de la danza, como reacción al complicado

estilo de los flamencos. Es un tipo de canción polifónica sencilla, de carácter silábico, a cuatro
voces en estilo vertical o de acordes, con la melodía en la voz superior y posibilidad de ejecutar
las voces inferiores a cargo de instrumentos. Se cantaba con frecuencia en fiestas sociales. Sus
temas con frecuencia tocan asuntos eróticos o satíricos.

El madrigal es la principal forma de la polifonía profana en el renacimiento. En el desembocan

sus antecedentes a mediados del siglo XVI. En el cultivo del madrigal italiano podemos
distinguir una evolución en la que se pasa de lo descriptivo a lo dramático:

-En un primer momento el madrigal es muy similar a la frottola: estilo vertical, estando la
melodía en la voz superior de las tres o cuatro partes. Poéticamente muy libre, sin estribillo y
sin tema previo, sobre textos de célebres poetas como Petrarca y Boccacio.

-En un segundo momento su estilo se hace más horizontal o polifónico. Su gran preocupación
es traducir musicalmente, con la mayor exactitud posible, el carácter general de la poesía y
aún de cada una de sus ideas y palabras resaltantes. En su afán de fidelidad al texto poético,
llegaron a crear un lenguaje musical convencional, formado por un diccionario de expresiones
musicales que se corresponden con las literarias. O. di Lasso, Palestrina, A. Gabrielli, Cipriano
de Rore.

-En un tercer momento se observa una tendencia hacia el empleo de voces solistas, con lo que
adquiere un carácter más dramático y virtuosístico. Luca Marenzio y Gesualdo de Venosa.
Paralelo a este estilo está el del madrigal dialogado o dramático: intervienen personajes,
figuras cómicas de criados e intrigas amorosas. Aún no puede hablarse de verdadero drama,
pero sí de una especie de comedia puesta en música formada por la unión de varios
madrigales, de estilo polifónico, sobre temas pastoriles o amorosos.

- Los músicos enseguida se dieron cuenta de la dificultad de expresar sentimientos individuales

a través de un coro polifónico. Estos, por su carácter íntimo e individual, necesitaban ser
expresados por una sola voz. Por esto, en el paso del siglo XVI al XVII, sustituirán por
instrumentos las diferentes voces del conjunto vocal, a excepción de la principal, lo que daría
lugar al solo acompañado. De este se llegará al nuevo estilo de la monodía acompañada que,
ya en el barroco, inaugurará la nueva época de la ópera. Monteverdi será el principal
aglutinante de estos intentos dramático-concertantes