FUNCIONES DE LA LITERATURA

Cristina López Barrio

Recursos Adicionales

UNA APROXIMACIÓN A LAS FUNCIONES DE LA LITERATURA A LO

LARGO DE LA HISTORIA

Bienvenidos a este curso de escritura y gracias por elegirlo.

Detrá s de todo texto de ficció n hay una historia, de mayor o menor extensió n, cuento,
novela, pero, ¿qué nos impulsa a escribir esa historia? ¿Por qué el hombre, desde la
Antigü edad, sintió la necesidad de contar? Es decir, ¿por qué escribimos?

Estas preguntas me llevaron a adentrarme en el mundo de la teoría literaria en un

intento de comprender qué hay detrá s de las historias, del hecho de escribir, del
proceso creativo en sí que es considerado por algunos escritores como Stefan Zweig
uno de los grandes misterios del hombre. También me resultó fascinante conocer cuá l
había sido la experiencia de otros escritores, có mo vivieron el hecho de escribir, por
qué lo hacían, cuá les eran sus creencias con respecto al hecho literario. Creo que
profundizar en estas preguntas y plantearnos qué es lo que nos mueve a nosotros a
escribir, puede enriquecer nuestra escritura, ayudarnos a enfocar y a comprender el
proceso de creació n que supone aventurarse en la redacció n de un texto.

Hay una cita de Gabriel García Má rquez, uno de mis escritores favoritos, que dice:

« Lo que más me importa en este mundo es el proceso de la creación. ¿Qué clase de

misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una
pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella: morir de hambre, de frío o lo que
sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien
se mira, no sirve para nada? ».

De lo que no tengo ninguna duda es de nuestra tendencia a preguntarnos el por qué de

muchas cosas. La curiosidad es uno de los grandes motores del progreso humano, y
una de las causas principales por las que seguimos leyendo una historia una vez que la
hemos comenzado. Queremos saber qué ocurrió . La curiosidad del sultá n salvó la vida
de Sherezade en Las mil y una noches. El poder de la palabra.

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El añ o pasado leí un libro que me fascinó : Sapiens, de animales a dioses, escrito por un
profesor de la universidad de Jerusalén, Yuval Noah Harari. Las conclusiones que
saqué relacionadas con el hecho literario en sí, y con la necesidad humana de contar
historias, es que hace miles de añ os al hombre primitivo no le bastó con sobrevivir sin
má s, si no que para hacerlo necesitó comprender el hecho de estar vivo, necesitó
comprender su propia existencia y la naturaleza que le rodeaba. Vivir no le era
suficiente. Permitidme que me deje arrastrar por la pasió n y la curiosidad que me
despertó el libro que he citado, donde el autor nos dice que el homo sapiens ha sufrido
tres revoluciones. La primera de ellas es la cognitiva. Una mutació n genética de su
cerebro produjo que su lenguaje se ampliara y con él su capacidad de abstracció n, de
imaginar. El hombre es el ú nico animal que cree en cosas que no existen, y en caso de
existir, que no son tangibles. Es en esta época cuando surgen las historias. Surge el
mito. El mito nos revela respuestas a las preguntas que se hacía el hombre sobre su
existencia, sobre el mundo que habitaba. De tal manera que la angustia de estar vivo
quedaba mitigada por las historias, al menos hace siglos. Responde a esta idea el
hecho de que todas las mitologías del mundo, desde la nó rdica, pasando por la griega,
hasta la australiana, sin que haya habido posibilidad de comunicació n entre ellas,
sobre todo con esta ú ltima en la Antigü edad, trataban sobre los mismos temas: la
creació n del mundo, la inmortalidad, la naturaleza... El mito, las historias, ponían
orden en el caos que vivía el hombre, en ese mundo primitivo donde la naturaleza era
salvaje y brutal.

Desde el principio fuimos seres sociales, sin embargo, tan solo nos sentíamos unidos a
los otros miembros de la pequeñ a comunidad de la que formá bamos parte. Tras la
revolució n cognitiva y nuestra nueva capacidad de abstracció n pudimos sentirnos
unidos a otros miembros de nuestra especie con los que compartíamos una creencia,
aunque no hubiéramos mantenido con ellos ningú n contacto.

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 Pienso ahora en cuando ramos ni os, como la primera estructura para comprender el
mundo, para comprender el caos que supone la vida, nos viene dada a trav s de los
cuentos infantiles. Despiertan la imaginaci n del ni o, ordenan el mundo de manera
sencilla: buenos, malos, h roes, villanos, son una primera aproximaci n de lo que
supone estar vivo, de lo que supone la familia y la sociedad. As que nuestra primera
comprensi n del mundo, al menos en occidente, se hace a trav s de las historias.
Otro libro que he le do ltimamente y que me ha fascinado tiene un t tulo de esos que
una quisiera que fuera suyo, La literatura es mi venganza. Conversaciones entre Mario
Vargas Llosa y Claudio Magris. Como su lectura fue posterior a la de Sapiens me
sorprendi encontrar que se trataba este mismo tema sobre el origen de las historias
y las necesidad que el hombre tuvo y tiene de ellas para su existencia. Vargas Llosa
dice que el novelista es el cham n de la edad moderna. Cuenta historias y re lexiona
sobre el mundo, sobre lo que ocurre en l, se hace preguntas aunque muchas veces no
encuentre ninguna respuesta.

Si en un principio utilizamos las historias para dar un orden al caos que viv amos, en la
literatura contempor nea la utilizamos a veces para denunciar la necesidad de
cambiar el mundo civilizado.

Vargas Llosa apoya lo que yo hab a le do en Sapiens:

Creo que de esa necesidad (se re iere a dar una coherencia a nuestras vidas, a encontrar
un orden en la existencia y en el mundo donde vivimos) surgieron las historias, en la
noche de los tiempos, en la caverna primitiva, cuando los seres humanos llenos de terror
frente a un mundo del que nada entendían, empezaron, después de inventar el lenguaje,
a contarse historias, a escapar del mundo de peligros a un mundo distinto porque se
sentían más seguros, y podían entenderlo porque tenía principio y in…”

Vargas Llosa considera a los novelistas y cuentistas como descendientes de esos

primeros contadores de historias. Hoy tenemos los mismos afanes que anta o:

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 comprender la realidad, la existencia, buscar un mundo mejor. ¿Debe tener entonces
un in la literatura, debe obedecer a alguna utilidad?

1.1 LA LITERATURA COMO BELLEZA. EL ARTE POR EL ART

La teor a del arte por el arte defendi desde un principio la independencia de la

literatura como un arte aut nomo que no est al servicio de la ilosof a, de la moral, de
la pol tica o de cualquier otra disciplina. Esta idea que en nuestra poca nos puede
resultar obvia, es, sin embargo, relativamente reciente. Hasta mediados del siglo XVIII
se consideraba que la literatura deb a tener una inalidad bien hedonista o bien
pedag gica y moralista.
Uno de los textos cl sicos de teor a literaria como es La epístola a los Pisones de
Horacio dice a este respecto:
“Los poetas quieren ser útiles o deleitar, o al mismo tiempo decir lo que es ameno e
idóneo para la vida”.

A lo largo de la historia, nos encontraremos con algunas excepciones a esta

concepci n, un tanto restringida, del objetivo de un texto literario, como son los
trovadores provenzales, creadores de la literatura del amor cort s, consagrados por
entero a la belleza y perfeccionamiento del poema. Consideraban el arte como un in
en s mismo que no hab a de responder m s que a la propia belleza de la creaci n. El
arte no necesita m s justi icaci n. Argumento que posteriormente defender n
escritores como Edgar Alan Poe y Oscar Wilde, tal y como vamos a ver.

La teor a del arte por el arte, como movimiento est tico y escuela literaria, se sit a en
el siglo XIX. Proclam la libertad de la literatura, pero al tiempo defendi que hab a de
responder a la belleza. ¿Era tan libre entonces como pretend a? ¿No es la belleza una
disciplina que tiene que ver con la est tica o a qu tipo de belleza se re iere? Me
pregunto si un texto literario, por el mero hecho de serlo, ha de responder a esta
meritada belleza que tantos signi icados ha tenido a lo largo de la historia. ¿Bello para
qui n, cabe preguntarse?, ¿conforme a qu c nones? Me viene a la cabeza un cap tulo

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 del fant stico libro del il sofo Eugenio Tr as, Lo bello y lo siniestro, donde el autor
expone que, seg n Kant en la Crítica del juicio, puede ser objeto de una obra art stica
todo aquello que no promueva el sentimiento de asco, independientemente del horror
que despierte y de su moralidad. Hay por lo tanto un l mite para una obra de arte que
el il sofo sit a en ese asco que quebrar a el efecto est tico.

Los seguidores de la teor a del arte por el arte intentaron de inir ese concepto de
belleza oponi ndolo al de utilidad. Ser bello todo aquello que no es til.
Pero antes de seguir adelante con esta teor a y nombrar a los escritores que la
defendieron situ mosla mejor en el tiempo. En el manual de Teor a literaria de V ctor
Manuel Aguiar e Silva, le que la expresi n el arte por el arte aparece por vez primera
en los c rculos rom nticos alemanes, especialmente en los de Weimar y Jena.
Posteriormente se extendi por Francia, donde el escritor Theophile Gautier, en su
famoso pr logo a su obra Mademoiselle de Maupin, arremete contra todos aquellos que
abogan porque la literatura tenga un in moral o utilitario, incluso un in social. Cito
textualmente las palabras de Gautier: “Solo es verdaderamente bello lo que no puede
servir para nada, todo lo útil es feo, porque es la expresión de alguna necesidad, y las
necesidades del hombre son innobles. El lugar más útil de una casa es el retrete”.

¿Qu os parecen las palabras de Gautier? Me viene a la cabeza la cita de Gabriel Garc a
M rquez; “ lo que m s me importa en el mundo es el proceso creativo… somos capaces
de morir de sed, de hambre… por algo que si bien se mira no sirve para nada…”.
¿Belleza pura, entonces, sin m s utilidad?

Respecto a la cita de Gautier me pregunto si cabr a hablar de necesidades espirituales

atendiendo a lo que expuse en la introducci n de esta unidad.
¿Imagin el hombre las historias para comprender su existencia? ¿No es el deseo de
comprender su vida una necesidad espiritual? ¿Debe tener la literatura un in
metaf sico?

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 Pero regresemos al siglo XIX. La teor a de Gautier en Francia ser totalmente suscrita
por Oscar Wilde en Inglaterra. Recomiendo la lectura del libro La decadencia de la
mentira, el favorito de Wilde en materia de est tica, seg n he le do. Para comenzar me
impresion la justi icaci n de su t tulo. Ya no se miente como antes, explica Wilde, una
iebre de realidad ataca a los escritores de la poca; la mentira como arte, ciencia y
placer social est en decadencia, por eso no se escribe bien. El escritor acude
demasiado a la vida, se documenta sobre sus novelas y relatos, se esfuerza por recrear
los hechos que sucedieron en verdad.

Wilde de iende que el arte nunca debe imitar a la vida. Es la vida quien debe imitar al
arte; la mentira debe primar en el arte. La mayor a de los escritores no se atreven ni a
robar las ideas de otros, argumenta Oscar Wilde, acude directamente a su experiencia
personal y a las enciclopedias.

En un momento dado dice que al escribir novelas tan coincidentes con la realidad es
imposible aceptar su verosimilitud.
Creo que no es factible separar absolutamente la escritura, la creaci n, de la vida del
autor, de su experiencia. Aunque no se quiera, a lora de una manera o de otra.
Oscar Wilde no puede evadirse del romanticismo literario donde la creaci n art stica
es el nico modo por el que el hombre puede acceder a lo in inito, a los enigmas de la
vida. Volveremos sobre esta idea m s adelante cuando hablemos sobre la literatura
como conocimiento.

La po tica de Wilde es revolucionaria para su poca. “Las nicas cosas bellas son las
que no nos conciernen”, dir menospreciando tambi n una literatura til, sin embargo,
hacia las ltimas p ginas de La decadencia de la mentira mani iesta que el arte no
expresa otra cosa que su propio ser. Tiene una vida independiente. No ha de ser
realista en una poca de realismo, ni espiritual en una poca de fe. Al contrario, suele
ser opuesto a su tiempo, no reproduce su poca si no que suele ir por delante de ella.

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 Por eso obras incomprendidas y menospreciadas durante la vida del autor, incluso
posteriormente, han encontrado su reconocimiento con el paso del tiempo.

En el continente americano ser Edgar Alan Poe quien de ienda esta teor a abogando
por la belleza en el poema como in excelso y supremo. Analizaremos m s en
profundidad a Poe al tratar sobre su teor a de la composici n. Lo que ahora me
importa resaltar es la idea que l ten a sobre la creaci n art stica. Defend a la
autonom a total de la literatura de otras disciplinas u objetivos sociales, pero insist a
en que debe ser siempre bella, tender hacia ese in.

En mi opini n, esta teor a puede limitar la literatura, su propio signi icado y raz n de
ser. Entiendo la teor a de Oscar Wilde en este sentido: la literatura es algo m s que una
enumeraci n de hechos contados en una icci n, tan ielmente que al imitar la vida se
desprenden de toda su veracidad, porque la l gica literaria es distinta a la de la vida,
como lo es el tiempo narrativo del tiempo real (ya lo veremos m s adelante). Un texto
literario es un mundo aparte de la vida. Es un universo, por muy peque o que sea, un
cosmos donde el nico in es la coherencia de l mismo, su historia. Las leyes que l
mismo crea y que se han respetado.

Otro de los puntos a tener en cuenta en la teor a del arte por el arte, es su re lexi n
sobre la naturaleza. La poes a, la creaci n literaria no debe inspirarse en la naturaleza
pues es imperfecta. Cuanto m s se ija el arte en la naturaleza m s se percata de que es
inconclusa, tosca y mon tona, nos dice Oscar Wilde. El arte es el intento de ense arle a
la naturaleza cu l es su sitio. “En cuanto a su in inita variedad, a irma Wilde, es puro
mito, reside solo en la imaginación de quien la contempla”. La imaginaci n, la fantas a
que representa el arte es lo que crea la vida, la naturaleza tal y como la concebimos.
No me resisto a mencionar esta frase cr tica y sarc stica con la naturaleza: si ésta
hubiera sido cómoda, el hombre no hubiera inventado la arquitectura.

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 Limitar la literatura a la belleza supone para m una limitaci n de la obra como
criatura viva. El concepto de belleza ha ido cambiando a lo largo de los siglos. Si bien la
belleza del estilo o la sensaci n de belleza que producen algunas obras al leerlas, como
me ocurre cada vez que leo a Gabriel Garc a M rquez, es una delicia y un in en s
mismo.

En este sentido, me gusta la teor a de Ram n Gaya, pintor y escritor del siglo XX, que
aborrec a los estilos tanto pict ricos como literarios, las escuelas, las tendencias ya
que le restaban libertad al acto de la creaci n. La verdadera obra de arte no las
necesita, no debe seguirlas, no se la puede someter a unos c nones porque est viva.
Ram n Gaya nos habla de la criatura art stica que nace y no atiende a m s in que a s
misma. La creaci n verdadera trasciende del propio hombre, del escritor, y se
convierte en vida. La obra como creaci n del esp ritu, del alma humana que utiliza la
vida como materia prima, pero aut noma, libre, sin obedecer a m s in que a su propio
signi icado. Es lo que Karen Blixen llamaba ser iel a la historia.

“Cuando el narrador es iel, eterna e inquebrantablemente iel a la historia, al inal es el

silencio quien habla. Cuando se traiciona la historia, el silencio no es más que vacío. Pero
nosotros, los ieles, cuando hayamos dicho nuestra última palabra oiremos la voz del
silencio”
Karen Blixen

Eliminar cualquier tentaci n de interferir en nuestra historia. Dejarla que se

desarrolle como una criatura viva para que tenga su propia coherencia y al inal
escuchemos ese silencio sagrado.
¿Os apetece probar?

1.2 LA LITERATURA COMO EVASIÓN. LA TORRE DE MARFIL DE

FLAUBERT

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 La evasi n es una de las funciones que se le ha atribuido a la literatura, evasi n tanto
desde el punto de vista del escritor como del lector. Veamos en primer lugar desde el
punto de vista del escritor.

Los partidarios de la teor a de el arte por el arte consideraban que el escritor no deb a
tomar la vida como fuente de experiencia para su escritura. La realidad no es digna del
arte. Recordemos que pensaban que el arte estaba por encima de la vida, lo que se
traduce en que algunos escritores convirtieran la escritura en un aut ntico sacerdocio,
hasta el punto de considerarla a veces incompatible con las acciones m s
fundamentales que uno desempe a de forma cotidiana. Gustave Flaubert es uno de
estos casos. Se entrega en cuerpo y alma a la creaci n literaria. Me llam la atenci n
una cita suya en el libro de Victor Manuel Aguiar e Silva en la que el escritor explica
c mo le molesta todo lo que le distrae de su labor creadora:
“Odio la vida… sí, la vida, y todo lo que me recuerda que es necesario soportarla. Es un
suplicio caminar, vestirme, estar de pie…”

El artista del arte por el arte se a sla del mundo, de la realidad rutinaria y construye
para evadirse su torre de mar il, uno de los grandes mitos del arte por el arte. En su
torre de mar il, alejado de todo y de todos, a solas con su arte, con su mundo creador,
es donde el escritor desarrolla su obra.

Os recomiendo la lectura de las cartas que Flaubert le escribe a su amante Louis Colet.
En ellas cuenta c mo afronta el proceso de escritura y su dedicaci n plena a lo que
m s le apasionaba: la literatura. Nunca pens Flaubert que estas cartas se leer an,
pertenecen a su esfera privada, por eso en ellas habla con toda libertad del sufrimiento
y el gozo que es para l la escritura.

“Soy un hombre-pluma. Siento por ella, a causa de ella, con relación a ella y mucho más
con ella”, dice Flaubert.

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 La escritura de las cartas coincide con la de su famosa novela Madame Bovary, lo que
resulta muy interesante a la hora de ver c mo se afronta el proceso creativo de una de
las grandes obras de literatura universal. Flaubert duda, busca la forma, la palabra
perfecta. Se desespera, pero nunca abandona. Es un iel seguidor de el arte por el arte,
nada le debe la literatura a otra disciplina que no sea a ella misma. Flaubert busca la
palabra adecuada en su prosa, aquella que no admite sin nimo ni puede ser sustituida
por otra; busca la musicalidad, el ritmo interno que anhela para la prosa como si se
tratara de un poema. Experimenta, sufre, escribe, escribe… sin detenerse m s que para
recobrar el aliento y regresar a su pasi n.

“¡Qué cosa tan perra es la prosa! No se acaba nunca; siempre hay algo que rehacer. Creo,
sin embargo, que se le puede dar la consistencia del verso. Una buena frase en prosa debe
ser como un buen verso, incambiable, igual de rítmica, igual de sonora. Esa es al menos
mi ambición, hay una cosa de la que estoy seguro, que nadie ha tenido nunca en la
cabeza un tipo de prosa más perfecta que yo; pero en cuanto a la ejecución, ¡cuántas
debilidades, Dios mío! ¡Cuántas debilidades!

He aqu una preciosa cita del sufrimiento de un escritor como Flaubert durante su
proceso creativo. La obsesi n por la reescritura, por hallar la perfecci n en su obra es
una constante en su vida dedicada en cuerpo y alma a la literatura.

¿Os reconoc is alguno en este af n por la reescritura?, ¿en la correcci n que a veces no
encuentra el in? Volvemos a la cita de Gabriel Garc a M rquez que os escrib en la
introducci n. ¿Qu clase de misterio es ese que hace que un hombre sea capaz de
pasar calamidades, morir de hambre, de fr o o lo que sea, con tal de contar historias?
¿Qu respuesta dar as vosotros? ¿Qu os arrastra a la creaci n?

Creo que escribir tiene mucho de catarsis interior. No en vano era una de las funciones
que le atribuye Arist teles a la tragedia en su Poética (la trabajaremos m s en
profundidad al hablar de la tragedia griega, una de mis pasiones, con ieso). Las

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 experiencias de tu vida han de pasar por el tamiz del arte, por el tamiz de la icci n,
podr amos decir, son la materia bruta que amasar nuestra inteligencia, nuestra
memoria, nuestra fantas a, nuestras emociones; hay que dejarlas que a loren tomando
la forma que decidamos en un principio, sin embargo, es muy posible que llegue un
momento en que sintamos que ellas han elegido su camino. Ser iel a la historia, como
dec a Karen Blixen.

Es ese proceso de creaci n, el misterio que encierra, lo que nos arrastra a la pasi n por
la escritura. ¿Qu nos ocurre durante ese proceso? Intentaremos desgranarlo a lo largo
del curso. Para empezar, y conforme al apartado en el que nos encontramos, la
escritura supone una evasi n del mundo. Tanto en la lectura como en la escritura. La
posibilidad de vivir otras vidas, de experimentar lo que nunca podr amos vivir en la
vida real. La necesidad de la icci n para vivir, para comprender el mundo, para ser
m s feliz, para disfrutar.

Le a hace unos a os en una revista literaria un art culo que se planteaba la muerte de
la icci n. Solo hab a de interesarle al escritor la realidad. Lo que est moribundo, o no
se lleva, o no interesa, es la icci n, a irmaba el art culo. La novela ha de ser realista, lo
iccional est pasado de moda. Este movimiento por lo visto se llama bipster, en el
mundo anglosaj n. El escritor Karl Ove Knausgard dice:

“La mera idea de la icción, la mera idea de un personaje inventado en una trama
inventada me produce náuseas”.

Me choc leer esto. Hay un libro que se llama Hambre de realidad que ha escrito David
Shields y que no he le do, pero que tengo una gran curiosidad e inter s por hacerlo.
Dec a que le interesaba la no icci n como trampol n para llegar a las preguntas m s
interesantes: qu es la verdad, qu es lo real. Acaso no podemos llegar a estas
preguntas a trav s de la icci n, me pregunto. ¿No lo hicieron acaso Shakespeare o

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 Cervantes? En el siguiente apartado veremos la literatura como fuente del
conocimiento humano.

De alguna manera la evasi n en la escritura puede llegar a plantearnos la pregunta

para qui n escribe el creador, para s mismo, para una sociedad de la que se distancia.
No es para muchedumbres mi arte, pensaban algunos poetas del arte por el arte, solo
para unos pocos elegidos.
Un siglo m s tarde, respecto a la escritura para minor as, Rub n Dar o dir en el
pr logo a los Cantos de vida y esperanza: “Yo no soy un poeta para las muchedumbres,
pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas”.

En cuanto a la evasi n en la literatura desde el punto de vista del lector es algo que
todos hemos experimentado. Con la lectura de un libro podemos vivir otras vidas,
tener otras experiencias, transportarnos a otras pocas. “Para viajar lejos no hay
mejor nave que un libro”, dec a Emily Dickinson.
Hay un libro que se llama La mirada interior de Nicholas Humphrey donde nos habla
de la posibilidad de adquirir nuevas experiencias y conocimientos a trav s de los
libros, pero este tema lo abordaremos con m s profundidad en el siguiente apartado.

1.3 LA LITERATURA COMO FORMA DE CONOCIMIENTO.

La discusi n de la literatura como conocimiento aparece en Plat n. Para el il sofo, la

poes a no era m s que una imitaci n, una m mesis de la vida real, y esta, a su vez, otra
imagen del mundo de las Ideas. Por lo tanto, es una imitaci n de imitaciones, y no
puede crear una apariencia de verdad como la ilosof a.
Sin embargo, Arist teles, en su Poética, a irma que la poes a es superior como
instrumento gnoseol gico. Pues crea un mundo en el que los acontecimientos son
representados en su universalidad, mostrando la naturaleza humana.

Tambi n la literatura como conocimiento aparece en esta cita de Horacio a la Carta a

los Pisones: “...pero todos los votos se lleva, quien mezcla utilidad con interés deleitando

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 al lector y a la par haciéndole pensar. Éste es el libro que hace ganar a los Sosios, surca
mares y al famoso escritor le prolonga la vida en la posteridad”.

Posteriormente, el tema de la literatura como conocimiento aparece en el

romanticismo. Como he mencionado en otro apartado, para los rom nticos la
literatura, y m s la poes a, era la nica forma de alcanzar la verdad, de conocer los
enigmas de la vida, lo in inito. La literatura como conocimiento espec ico de la
existencia humana. Si atendemos a la teor a de Yual Harari en su libro Sapiens, las
historias surgen para que el hombre pueda comprender su existencia y la de la
naturaleza cuando a n no exist a la ciencia. Se trata, en mi opini n, de un
conocimiento a trav s de las emociones, de la intuici n, ya que no solo a trav s de la
raz n como a irmaban en la Ilustraci n.

Desde hace miles de a os, el hombre anhela explorar m s all de las posibilidades que
tiene en su vida personal, el hombre tiene sed de conocimiento, de experimentar y lo
hace, entre otras v as, a trav s de la icci n. Algunos cr ticos intentan separar
totalmente la literatura del fen meno gnoseol gico, alegando que el primero apela a
las emociones, al coraz n, mientras que el segundo a la mente y al raciocinio. Estoy de
acuerdo con la opini n contraria a la expuesta que no acepta una ruptura total entre
literatura y conocimiento. Solo las obras que se traducen en una experiencia humana,
en la experiencia de comprender el mundo y la propia existencia, son las que
permanecen, las que pueden convertirse en cl sicos. Cervantes en el Quijote,
Shakespeare en sus tragedias hablan sobre la experiencia de estar vivo, sobre el
hombre en s , las pasiones y locuras que los arrasan. Sus obras han sido instrumentos
para comprender al ser humano, ya que es a trav s de la icci n c mo nos muestran lo
que piensan del mundo, del mundo que les toc vivir, y de su mundo personal. Lo que
nos da la visi n del hombre en su universo, en la naturaleza, con los dem s y consigo
mismo.

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 Claudio Magris en la Literatura es mi venganza dice:
“En esta necesaria fantasía, la literatura tiene una gran función también respecto a la
sociedad; no seguramente en proponer programas políticos o ideológicos, sino en hacer
sentir, experimentar esta necesidad aventurera de crear cada vez un mundo nuevo”.

La literatura contempor nea la comprendemos tambi n como una re lexi n sobre el

mundo, una forma de hacernos preguntas sobre de l, aunque no encontremos
respuestas. Dice Vargas Llosa en la literatura es mi venganza: “La icción, cuando es
lograda, consigue el milagro: expresar la totalidad, el hombre como razón y como sin
razón, como fantasía y como historia, la realidad y la irrealidad, lo material y lo
espiritual, toda esa madeja de contrarios que es el ser humano”.

1.4 LA LITERATURA COMO DENUNCIA SOCIAL

Se ha debatido mucho sobre la llamada literatura comprometida. Es aquella en la que

el escritor dedica todo su esfuerzo literario en pos de la defensa o denuncia de una
idea, una injusticia pol tica o social. Algunos escritores latinoamericanos como Mario
Vargas Llosa o Julio Cort zar opinan que el escritor latino tiene de alguna manera que
dejar constancia de lo que ha ocurrido en su pa s o en Am rica latina en general. La
mayor a de ellos han escrito obras sobre dictadores, Gabriel Garc a M rquez El otoño
del patriarca, Mario Vargas Llosa La iesta del chivo, Roberto Bola o Nocturno de Chile
etc.

Estoy con Julio Cort zar cuando dice que el escritor que solo escribe literatura
comprometida se est limitando de alguna manera, el escritor tiene ante s el mundo
para escribir sobre l. Si bien es cierto que la literatura, el arte en general, supone una
re lexi n, y no es incompatible la calidad literaria con un contenido que denuncie una
situaci n que el escritor cree que merece ser contada. Me viene a la cabeza ahora,
conforme escribo, una novela que le en mi juventud y me marc profundamente La
colmena, de Camilo Jos Cela. Esta novela es un fresco del Madrid de posguerra. A
trav s de la icci n, Cela deja en el nimo del lector una sensaci n amarga, divertida a

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 veces, tr gica, casi esperp ntica de la misma miseria que relata, es decir desmenuza
toda la dimensi n humana sometida a una determinada situaci n hist rica dif cil a la
que el hombre se adapta para sobrevivir. No es una novela que haga una denuncia
expresa como har a un ensayista o un activista, pero el lector se da cuenta de que por
debajo de la historia esa denuncia existe y es mucho m s terrible que si fuera expresa.
El impacto que produce en el lector es mucho m s brutal, no olvidemos que la
literatura despierta la emoci n y la empat a, acerca al lector a los personajes y si la
novela o el cuento es aut ntico, el lector sentir como propias las desgracias,
sinsabores o alegr as de ellos; ste es uno de los elementos maravillosos que posee la
literatura. Lo importante es que la est tica de la novela no est condicionada al
contenido. Sin embargo, es cierto que en ocasiones el tema de la novela o el cuento que
se narra exige una determinada forma de estilo para que sea comprendido con mayor
profundidad. Es Claudio Magris quien a irma que el estilo debe adaptarse al tema que
se est tratando. Por ejemplo, en su novela A ciegas, donde relata los horrores del siglo
XX y el sacri icio humano por una creencia, por una ideolog a. El estilo en que est
escrito la novela aparece adaptado al tema que trata.

Volver amos de alguna manera a la pregunta que nos hac amos en el primer apartado
de este tema. ¿Debe someterse la literatura a la moral, a la pol tica, o a cualquier otra
disciplina? Coincido con Julio Cort zar de nuevo cuando dice que un escritor debe
tener la libertad su iciente para escribir lo que su conciencia y su dignidad personal le
lleven a escribir. Si es un escritor comprometido con una causa la defender desde el
campo del arte con las armas que ste otorga.

Encontramos tambi n en Espa a, dentro del campo po tico, la llamada poes a social
de los a os 50 representada principalmente por Blas de Otero y Gabriel Celaya. Donde
la poes a tiene un marcado car cter social, y se convierte en un veh culo para
denunciar una realidad; no c mo dec an los rom nticos en veh culo de conocimiento
de los misterios del hombre, del in inito, de los sue os. La literatura es un
instrumento para cambiar el mundo.

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 Junto a la llamada literatura comprometida, encontramos otra que se denomina
literatura dirigida. En ella el escritor no tiene la libertad de elegir los valores pol ticos
o sociales que desea defender, si no que le vienen impuestos normalmente por el
poder pol tico. Un ejemplo que he encontrado es lo sucedido en la Uni n sovi tica
durante la primera mitad del siglo XX. En 1930 se celebr en Jarkov un congreso de
escritores donde se pusieron las bases de la literatura en la Rusia comunista:

-El arte era un arma de clase.

-La creaci n art stica debe ser sistematizada, organizada, y conducida seg n los planes
de un orden central, y esa tarea se llevar a cabo por el partido comunista.
-Los artistas deben abandonar el individualismo, y el temor a la disciplina estricta
porque es una actitud peque o burguesa.

¿Por qu a lo largo de los siglos los poderes pol ticos se han tomado tantas molestias
en censurar, controlar y amordazar la literatura? ¿Por qu se han quemado libros
consider ndolos muy peligrosos?
Porque la literatura es todo lo que hemos visto hasta ahora: belleza, pasi n,
conocimiento, denuncia, re lexi n, elementos que conforman un ser humano si no
libre, al menos capaz de pensar por s mismo, con esp ritu cr tico. El poder de la
palabra. El poder de la icci n, de las historias tan enraizadas en el esp ritu humano.

©Copyright: Cristina L pez Barrio

BIBLIOGRAFÍA:

-Sapiens, de animales a dioses. Yual Harari, editorial Debate.

-La literatura es mi venganza, Mario Vargas Llosa y Claudio Magris. Editorial
Anagrama.

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-La decadencia de la mentira, Oscar Wilde. Editorial Siruela.

-Lo bello y lo siniestro. Eugenio Tr as. Editorial Debolsillo.
-La carne, la muerte y el diablo. Mario Praz. Editorial Acantilado.
-La mirada interior. Nicholas Humphrey. Alianza Editorial.
-Teoría de la literatura. Vicente Manuel de Aguiar y Silva.
-Karen Blixen. Ser iel a la historia. Editorial Con luencias.
-Obra completa. Tomo I. Ram n Gaya. Editorial Pre-textos.
-El hombre-pluma (selección de cartas a Louise Colet) Gustave Flaubert. Editorial
Funambulista.

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