América : Cahiers du CRICCAL

El jardin de al lado : ¿ cuadro o espejo ?

Fernando Aínsa

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Aínsa Fernando. El jardin de al lado : ¿ cuadro o espejo ?. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°7, 1990. L'exil et le roman
hispano-américain actuel. pp. 125-137;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1990.1022

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1990_num_7_1_1022

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El jardin de al lado : i cuadro o espejo ?

En El jardin de al lado los signos connotativos del motivo del jardin estân
dados desde el propio tftulo de la novela. El topos del jardin de vasta significaciôn
simbôlico-literaria (espacio protegido, Jardin del Edén o de las delicias, refugio
mfstico y amoroso, naturaleza restaurada), se anuncia en un tftulo que introduce,
al mismo tiempo, la neutralization de cualquier posible ensalzamiento personal
del espacio evocado, lo que podrfa ser un parafso propio, el espacio feliz por
excelencia.

En efecto, el jardin de la novela de Donoso no esta aquï, sino « al lado ». El

espacio ideal no es propio, sino ajeno, pertenece a otros y su acceso, por lo tanto,
esta limitado, cuando no vedado. Pero a diferencia de los « jardines prohibidos »
de latradiciônliteraria y religiosa, cuyo secreto einaccesibilidad garantizan rejas
o muros, este jardin puede ser observado desde el « mirador » que ofrece un
apartamento vecino, cuyas ventanas se abren sobre la privacidad ajena.

El jardin puede ser penetrado por la mirada y en su impecable perimetro la

imaginaciôn explayarse libremente. Con indisimulada ironia, el pintor Pancho
Salvatierra -propietario del piso que presta durante los meses del verano de 1 980
al escritor Julio Méndez, protagonista de El jardin de al lado - resalta esta
cualidad de privilegiado voyeurista que ofrecen sus ventanas :

Este departamento me cuesta una hueva y la mitad de la otra, pero lo vale, aunque
no sea màs que por esnobismo de ver a mi vecino, el duque de Andia, sudando la
gota gorda para mantener bien cortado el cesped en que recreo mi vista, i No me

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vas a decir que no es el colmo de lo elegante tener como jardinera a un Grande de

Espana?

La cercanfa del jardin, pero al mismo tiempo su ligero descentramiento

- estar « al lado » en relation a una position central que podrfa ser de plena
propiedad y placentero usufiructo - le confieren el carâcter de espacio deseado,
« anhelado », objeto de tentation y envidia. Pesé a no estar situado en un tiempo
perdido o en un espacio lejano, como proponen los mf ticos jardines del im aginario
colectivo universal, el jardûi de al lado tiene los « halos connotativos » del
espacio disociado de la utopfa. La cercanfa, estar ahi, al alcance de la mirada
indiscreta, mediatiza, pero no deroga los referentes simbôlicos de la figura del
jardûi. Y ello, fundamentalmente, porque la mirada que lo observa no es
« indiferente » : esta marcada por la condition de extranjero exiliado de Julio
Méndez.

Una mirada que no puede ser indiferente

Como narrador ficticio representado de la obra, Julio Méndez « tine » de

subjetividad todo cuanto mira, lejos de la omnisciencia o de la presunta
objetividad del observador testimonial. Y en esta subjetivizaciôn del punto de
vista, el espacio del jardûi de al lado adquiere una signification que lo resalta y
proyecta en una doble y provocativa dimension de efectos contradictorios. Asf,
podemos hablar de :

a) El jardfn-cuadro : El jardûi vecino es un cuadro d pintura trompe l'œil

como sugiere el propio Donoso) cuya « tela » literalmente se atraviesa para
ingresar a un espacio de representation y figuration, Julio se evade de la opresiva
realidad personal que lo embarga y proyecta libremente su imagination en los
cuerpos de las ninfas y efebos que habitan la casa vecina, saltando al espacio de
pura fiction que le procura el escapismo alienado de contemplar el jardûi del
vecino enmarcado en la ventana. Este jardïn-cuadro se le ofrece como una
pintura figurativa de carâcter decorativo, ribeteada de notas ligeramente
fantasiosas, cuando no fantâsticas.

b) El jardfn-espejo : Invirtiendo las imâgenes del jardfn ajeno en el negative»

del propio, situado en Chile y amenazado de venta o expropiaciôn a la muerte de
su madre, el jardûi de « al lado » se convierte en el espejo que permite vivenciar
en sus reflejos las rafees rotas. Julio revisita la casa familiar de su infancia desde
su exilio madrileflo. En la imposibilidad de viajar en el espacio, lo hace en el
tiempo, superponiendo y « telescopando » imâgenes del pasado en el présente.

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Al mi rarse a sf mismo en el jardfn vecino, Julio no hace sino descubrir la nostalgi a

del exilio y la necesidad de volver a Chile para asumir el « territorio propio » de
su historia.

Si a través del primer movimiento Julio Méndez potencia la fantasfa y agrava

su desarraigo, a través del segundo cobra cabal conciencia de su crftica situaciôn
personal, para intentar asumirse fînalmente en lo que es y no en lo que hubiera
querido ser. Este doble estfmulo, contradictorio en apariencia, disocia no solo el
espacio del jardfn, sino la propia conciencia del protagonista, desgarrada por su
condiciôn de exiliado.

El espacio disociado del exilio

Al détériora del orden social chileno de la mayoria de sus obras, José Donoso
afiade en El jardfn de al lado la disociaciôn del espacio que conlleva el exilio.
La distancia que sépara Espana - donde transcurre el acontecer - del lugar de
la memoria - Chile - propicia la mitificaciôn de los origenes, al mismo tiempo
que condiciona, hasta su distorsion, los comportamientos de Julio Méndez en
Sitges y Madrid.

En efecto, la disociaciôn y la confrontaciôn de los espacios en que opera la

novela se da, fundamentalmente, a partir de la perspectiva del exilio y la fractura
en el tiempo que propicia. La condiciôn del exilio signa el carâcter antinômico
de los espacios disociados y evidencia la dualidad existente en el frustrado
escritor Julio Méndez. El forzado desajuste a que conduce el vivir voluntario o
involuntario ruera de fronteras, « colora » la perspectiva en que se enmarcan los
sucesivos escenarios de la novela. Portador del fracaso de un exilio bien asumido,
su vision « tine » y « empapa » todo lo que sucede en El jardin de al lado.

El punto de vista del exilio configura incluso la relaciôn de Julio con el

apartamento que le presta Pancho Salvatierra para que escriba su novela y desde
donde descubre el paisaje del jardfn vecino. El piso es objetivamente lujoso y
confortable y se abre en forma agradable sobre un hermoso jardfn vecino cuya
vista descansa y entretiene.

« No esta mal mi casa para pasarse très meses escribiendo » (p. 17), lo tienta
Salvatierra, al ofrecérselo en la conversaciôn initial de la novela. « La verdad es
que no estaba mal el piso de Pancho Salvatierra en el centra mismo de Madrid »,
concede por su parte Julio recordando « el pequefto invemadero, fnsula de

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especies tremolantes » de ese « hogar prestado » que proporciona, ademâs, « el

ma"
placer esnoblsimo » de ver al vecino, el duque de Andfa. Este confort es tanto s
évidente si se lo compara con el « lôbrego hogar » minûsculo donde viven Julio
y Gloria « en el ambiente deteriorado de Sitges », cuya puerta parece « la tapa de
un ataûd » (p. 24) y cuyo pasillo es « mezquino ».

La simple contraposition de los dos hogares espafloles -el « lôbrego » de

Sitges y el « lujoso » de Madrid- deberia bastar para que el segundo pareciera el
espacio ensalzado donde « no esta mal pasarse très meses escribiendo ». Sin
embargo, la conflictiva dualidad en que se refleja la condition de exiliado de
Julio Méndez convierte este piso que deberia ser ideal, en el atormentado
escenario desde el cual se intentan recuperar otros espacios lejanos, cuando no
defînitivamente perdidos.

Gracias a esa cercanfa relativa y a la posibilidad de « espiar » su territorio, el

jardin de ai lado irradia su influencia sobre el propio apartamento que ocupa su
observadorpara desarticularlo en forma dramâtica. De ahf el deterioro progresivo,
el abandono a que se libran Gloria y Julio, dejândose invadir por la suciedad,
descuidando las plantas del jardin interior del piso, convirtiéndolo en una
« inmundicia de gitanos », abandonândose poco a poco a la inercia de cometer
« los delitos insignificantes de los seres que ya no tienen proyectos » (p. 163).

La comodidad del lugar ajeno agudiza la nostalgia del propio, a punto de

ensalzarlo « ensuciando » el prestado. El espacio disociado de la conciencia
opera sobre el real, antagonizâ'ndolo en términos subjetivos incomprensibles
desde un punto de vista estrictamente objetivo. El espacio se détériora realmente,
como una forma desesperada de seguirse probando a si mismo que el hogar
familiar lejano - la casa de la calle Roma en Santiago de Chile - no puede
sustituirse por un estrecho apartamento en Sitges o uno « prestado » en Madrid,
por muy lujoso que sea este ultimo.

En esta perspectiva, vale la pena analizar en detalle la doble funciôn del topos
del jardin como circulo espacial de operati vidad -cuadro o espejo- en la novela
de Donoso.

1. El jardïn-cuadro : representation y figuration

El topos, el locus del jardin se identifica tradicionalmente con un espacio de

preservation, cuando no de protection frente al mundo exterior, âmbito donde

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lanaturaleza aparece sometida, seleccionada, ordenada y cercada. Comoimagen

y representation del m undo, el jardin es conciencia frente ai caos, (simbolizado
en el inconsciente del bosque o la selva), ensalzamiento del reino vegetal
« domesticado » en desmedro del « salvaje », escenario que «securiza » por lo
conocido. Pero el jardin es también una creaciôn del hombre, operando
exclusivamente a su medida aunque utilice elementos « naturales » que nacen,
viven y mueren segun las leyes de la naturaleza.

Ambito de connotaciones simbôlicas de signo eminentemente femenino, el

jardin reproduce en la tierra una forma del Parafso (reminiscencia del Parafso
perdido del Genesis), procurando « rincones » de apaciguamiento y reposo
espiritual (representacion de Arcadia) que se contraponen al vertigo del espacio
que esta tuera de su cerco. El jardin cerrado e « invisible » desde el exterior
- cuyos paradigmas pueden ser también los jardines de conventos y monasterios
donde se préserva, cuando no se protege, un « clima espiritual » - aparece
significado en todas las civilizaciones, desde Mesopotamia y el antiguo Egipto
hasta nuestros dias.

El motivo del jardin como resumen del mundo

Los jardines representan y resumen el mundo, restauran la naturaleza en su

estado original. Este simbolismo côsmico de raiz religiosa y filosôfica que la
tradition japonesa y china multiplica en los jardines de « la longevidad », los
paseos de las Musas, los espacios donde « se puede dar el grito » o simplemente
vagar de un modo nonchalant, esta codificado y reproduce la creaciôn entera
como una auténtica matriz, cuyos elementos primordiales se aprisionan en su
espacio : la piedra y el agua, los pâjaros y las plantas. El simbolismo se codifïca
tan cuidadosamente que todo jardin japonés debe representar un lago, una isla,
una cascada y una playa.

El motivo del jardin aparece también reflejado en la poesia y la pintura de la

cultura persa, espacios frescos, refugios umbrios propicios para la mûsica y,
sobre todo, para el amor. Los juegos amorosos tienen por escenario jardines
secretos y cerrados, cuyo diffcil acceso - la simbôlica « puerta estrecha » de
connotaciones iniciâticas - acrecienta la expectativa de placer y delicia.

En esos jardines, el agua de las fuentes compléta y ayuda a ordenar un espacio

siempre sosegado, con una simbologia no menor a la de los propios jardines :
fuente de la juventud, estanques como espejos del cuerpo y del alma, nivelés de
caida y ascenso donde cascadas y chorros otorgan la sonora dinâmica de un

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elemento primordial -el agua- cuya poética también es évidente. Entre ellas las
fuentes de cuatro bocas, representando los cuatro rfos primordiales del parafso
terrestre, cuna de la humanidad, del Edén y Jardin de las Delicias.

El Indice de simbolos se prolonga, oscilando entre la estudiada

« espontaneidad » (jardin inglés) y la vocaciôn geométrica (jardin francés), entre
el sinuoso arabesco del manierismo y el espacio ultimo de valles y senderos
artifîciales, entre el cierre (verjas y muros) y la apertura de los jardines que se
prolongan con naturalidad en el paisaje, entre la proyecciôn utôpica (al modo de
la isla-jardûi de la Nouvelle Héloïse de J.J. Rousseau) y el pintoresquisimo
elaborado de los « reiteros salvajes » de los poetas românticos.

Como tentativa de organizar el espacio y rehacer el mundo, el arte de los

jardines es arte de esquiva disimulaciôn y de representaciôn. Su creaciôn atrae,
por lo tanto, a pintores y escritores. El jardin es motivo récurrente en la narrativa
que lo condensa y alegoriza -basta de pensar en la novela El jardin de los Finzi
Contini de Giorgio Bassani - pero también es el escenario en que gusta vivir un
pintor como Fragonard (el jardin de la villa d'Esté en Tivoli, Roma) o el que
cuidadosamente construye Monet en Giverny para extraer de su artificiosa
« creaciôn » el tema de sus cuadros mâs famosos : las inmensas telas de las
Nymphéas.

José Donoso no escapa a la tentaciôn de estos espacios significativos y desde

sus primeras obras rodea y protege el orden de sus caserones familiares con
jardines frondosos que amortiguan los ruidos y la amenaza exterior. La casa de
Elisa Grey de Abalos en Coronaciôn era :

Un chatelet adomado con bal cones, perillas y escalinatas, en medio de un vasto

jardin hûmedo con dos p aimeras, una a cada lado de la entrada (p. 13).

Los jardines son también el refugio de los « juegos legitimos » entre los
primeras de Este domingo y el espacio destruido que ocupa el edifîcio de
apartamentos no terminado adonde van a refugiarse los vagabundos de Los
habitantes de una ruina inconclusa.

« i Que raro que dejen a una nifiita tan chica sola en un jardin tan grande ! », es
la primera frase del cuento de Ana Maria, reflexion del viejo obrero que
descubre a la niAa de très afios jugando en un desordenado jardin, lejos de la casa
donde reina la desidia y el abandono de sus padres. A ese jardin vuelve todos los
dfas, atrafdo por esa nifla que juega inocentemente en la oscura marafla de matas

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y arbustos. De ahf se la llevarâ de la mano al final de un relato sutil donde se repite

otra de las constantes de la obra de Donoso : la transgresiôn del orden de los
suefios de caserones y jardines por los niflos secretamente con los représentantes
de la clase popular, servidores y criadas en tensa rebeldf a no siempre claramente
condentizada.

Al mismo tiempo, el topos del jardin sirve para enmarcar y rodear las casas
sefloriales donde se refugian los représentantes del orden cuyo détériora novela
Donoso en la « saga » de su obra, de Veraneo a La desesperanza. La casa rodeada
de jardines tiene fuertes poderes integradores, cuya signification otorga ilusiones
de estabilidad y unidad. En este sentido, la casa concentra una série de imégenes
dispersas y formaliza un aspecto esencial de la geografia sicolôgica de los
personajes de la obra de Donoso. A su alrededor y a partir del centra que procura
la vida familiar, se organizan las partes individuales -los yo de cada intégrante -
espacio sagrado que estructura la jerarqufa de la familia - abuelos, padres y
nietos - y la del servicio doméstico - cocineras, criadas y jardineras. Al afuera
minado por riesgos y peligros, caos inseguro, se contrapone la segur idad interior
del orden caduco de casas y jardines.

Sin embargo, el espacio cerrado de la casa, en la medida en que es representative

de un orden anaerônico, esta disociado del espacio exterior. Sobre esas casas tan
suntuosas como ruinosas, representativas de un orden finisecular o de comienzos
de siglo, cuyos limites, jardines y muras « muerde » literalmente el crecimiento
urbano y donde se urden las complicidades de los nifios y sirvientes, bajo la inûtil
vigilancia de madrés y abuelas, pesa el détériora y el anacronismo, cuando no la
simple amenaza de expropiaciôn y demolition. Cambia la fisonomia de los
barrios donde estân enclavadas, el contorno tiende a rodearlas, cuando no a
asfixiarlas o a asaltarlas - como alegôricamente se narra en Los habitantes de
una ruina inconclusa y se anuncia en el final de Este domingo - fraccionando
sus grandes jardines, robando sus objetos, valorizando simplemente la û'erra en
términos de especulaciôn urbana.

Las notas por las que se agudizan los contrastes y diferencias entre el espacio
interior del orden familiar de estos caserones y la realidad del mundo exterior,
constituyen el tema central de la narrativa de Donoso. Eljardin de al lado no es
una exception a esta constante, sinoque corrobora patéticamente en la perspectiva
del exilio desde la cual esta escrita.

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El privilegio y el sortilegio del voyeur

Espacio cerrado e ideal, el jardin de « al lado » es « el oasis de lujo y de calma

en pleno corazôn de la capital » - de que ha hablado Claude Fell - pero al mismo
tiempo es un reducto inaccesible, separado por el « cerco de fuego » de una clase
social que no es la de Julio Méndez.

Desde la ventana de la casa que le ha prestado el triunfante pintor Pancho

Salvatierra, en el verano madrileflo de calles desiertas, Julio Méndez, no solo
contempla el jardûi, sino que « espfa » la vida de los habitantes de la lujosa
mansion del duque de Andfa : nifios atilados, mujeres dotadas apenas de una
« dulce insinuaciôn de pechos y caderas » (p. 104), criadas de uniforme,
jardineras.

Espiando ese escenario descubre en forma paulatina a sus habitantes, cuyas

voces no puede oir y cuyos lânguidos movimientos parecen brotados del espacio
embrujado de la pelfcula El ano pasado en Marienbad de Alain Resnais, con
la misma vacuidad de los personajes* de La aventura de Antonioni y la
esfuminada cursilerfa de las adolescentes fotografiadas por David Hamilton. Su
rurtiva contemplaciôn lo transportan a un universo imaginario, esa « fiesta, el
banqueté » al que no ha sido invitado.

Poco a poco su atenciôn - la que deberfa prestar a la novela sobre el golpe de

estado en Chile que prétende escribir- se orienta hacia el jardfn y los movimientos
de sus habitantes alrededor de una piscina de aguas azuladas, remedo del
simbôlico estanque de los jardines clâsicos, pero no menos mitificado en la
tradiciôn contemporânea (por ejemplo, en la temâtica de las piscinas en la pintura
de David Hockney). Atrafdo por las ondas de esa piscina, cuya iluminaciôn
nocturna le da un tono irreal, Julio se sumerge en el « sortilegio » del jardfn
prohibido :

Sortilegio es una palabra desprestigiada, ya lo se, pero debo usarla : de golpe, el

sortilegio radiante del exterior avasalla y suplanta mi pobre realidad. Por entre el
encaje de unas hojas negras del primer piano, veo la piscina iluminadapor dentro :
un aguamarina, y focos disimulados entre los arbustos alumbran la fachada del
palacete, la altura compléta del ciprés piano, como de escenografîa... (pâg. 103).

Condenado al papel de voyeur, Julio no participa de los juegos erôticos y

ensoftados que crée adivinar desde su observation a distancia, « parafso » que lo
tienta como contraste a la crisis personal que lo carcome : crisis de creaciôn, por

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 EL JARDIN : i CUADRO O ESPEJO ?

no encontrar el « tono » justo de su obra, crisis de pareja al enfrentar el desgaste

de la relation con su esposa Gloria, crisis familiar por la pérdida de su hijo
« Pato » que ha asumido su propio destino independiente, crisis de dcstino al
plantearse el exilio en la perspectiva de un creciente desarraigo e indiferencia por
todo lo que pasa.

El jardûi de al lado pasa a ocupar el espacio vacfo de su vida creativa. Aliï se

va articulando dfa a dfa « una coherencia distinta », (p. 1 14), donde proyecta un
imposible amor con la « condesita » que se pasea envuelta en una tunica que
parece salida de un cuadro de Klimt. A partir de la intimidad develada desde su
observatorio - cuerpos desnudos, abrazos furtivos, llantos de niiios - Julio
Méndez especula sobre roles y conversaciones imaginarias, al punto de plantearse
en un momento determinado si esa no deberfa ser la novela que tendria que
escribir : la del destino de esas gentes, en lugar de las casi quinientas paginas de
la novela - documento sobre el golpe de estado de Chile que prétende convertir
en un best-seller.

Julio decide trasponer el marco de ese jardin-cuadro irrumpiendo en su

recinto protegido, tal como lo ha ido representando en su imagination a partir del
paisaje que le ofrece la ventana. Lo hace como el viejo pintor chino - recordado
por Ernest Bloch en Hue lia s - que ensefia su ultimo cuadro a un grupo de
amigos : un paisaje con un sendero que serpentea entre los ârboles y que termina
ante la pequefla puerta roja de un palacio. Antes de que los amigos puedan
reaccionar, el pintor se introduce en su propio cuadro y se va corriendo y
sonriente por el sendero hacia la puerta que abre y por la que desaparece para
siempre. « De este modo un poeta se insertô a sf mismo en su obra » - concluye
una anotaciôn del relato - « Detrâs del muro de los caractères eternos de la
escritura », detrâs de la puerta de su propia creation. Esta historia - ya se sabe -
prétende lo imposible, ya que « nos quedamos siempre ruera de lo que creamos »,
porque « el pintor no entra en el cuadro, ni el poeta en el libro, en la tierra utôpica
mis alla del pafs de las letras ».

El arte esta siempre situado en el terreno de la « apariencia », donde el tema

del cuadro es la fisura, la frontera, el pasaje a través del cual se escabullen tantos
novelistas, ese franquear los limites de una frontera, verdadera fauce que dévora
una realidad para abrir paso al abismo de otra de la que no se sabe de su principio
o de su fin, atracciôn irremediable de lo otro que tienta a todo creador de un
mundo que decide un dfa habitarlo.

No otra cosa intenta Julio Méndez, lo que Julio Cortâzar llamô en la

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 FERNANDO AINSA

introduction que consagrô a La tarde del dinosaurio de Cristina Peri Rossi :

« una invitaciôn a franquear la entrada de una casa », una invitaciôn a franquear
la entrada para que « el lector protagonista descubra por su cuenta otras puertas
que no han sido fabricadas en las carpinterias de la ciudad diuma ». Son las
« casas interiores » -nos dice Cortâzar-en que cada relato propone « un avance
por habitaciones, galerias, patios y escaleras que absorben al lector y lo separan
de su mundo previo ». Porque finalmente, como se dice Julio Méndez, « todo es
posible en un jardin solitario al que uno no tiene acceso » (p. 158).

2. El jardin-espejo : espacio abolido y memoria

Eljardin de allado es novela de y sobre el exilio, pero sobre todo de nostalgia

« transterrada » de un mundo dejado atrâs en el tiempo y en el espacio. A través
de este « cordon umbilical » - el jardin lejano pero propio contrapuesto al « jardin
de al lado » ajeno - Donoso intégra esta novela en el ciclo de sus principales
obras, donde siempre ha primado la atmôsfera y la temâtica chilena.

Porque mâs que propiciar el ingreso a otra realidad - como sugiere la lectura
del jardin como cuadro y representaciôn figurativa - el « jardin de al lado » invita
a un retorno al jardin y al hogar familiar del lejano Chile, donde la ventana es
un espejo donde se refleja simultâneamente este jardin y el otro. A través del
ventanal que se abre sobre el jardin vecino, Julio no hace sino atravesar el espejo
de la memoria en el tiempo y en el espacio que no es mâs que el reflejo invertido
del mundo de las antipodas.

Las imâgenes superpuestas

Cuando la fantasia podia explayarse libremente en la invention novelesca en

la que se aventuraba Julio Méndez contemplando a la « condesita », las imâgenes
del remoto jardûi de Chile se toman imperiosas y anulan el proyecto de escribir
una novela diferente a la proyectada sobre el golpe de estado. En la alineaciôn
en « segundo grado » en que pretendia sumergirse, como una forma de sublimado
escapismo, Julio se asoma en realidad - y sin quererlo- al mundo de sus origenes.
El espacio se disocia entre el aquf y el alla, el ahora y el entonces.

Esta superposition de imâgenes del pasado chileno sobre el présente madrileno

se produce desde la primera vez que Julio mira el jardin, apenas llegado al piso
de Salvatierra.

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 EL JARDIN : i CUADRO O ESPEJO ?

Mientras Gloria termina de abrir la cortina me levante» de la cam a y miro : sî, un

jardin. Olmos, castanos, tilos, un zorzal -o su équivalente en estas latitudes ; no
me propongo aprender su nombre porque ya estoy viejo para integrarlo a mi
mitologia personal- saltando sobre el césped no demasiado cuidado (p. 65).

En esa primera mirada, Julio revive el « paraf so perdido » del jardin de la casa
de su infancia - la casa de la calle Roma en Santiago - amenazado de venta y
destruction. Apenas descubre el jardin del duque de Andfa poblado de olmos,
castaflos, tilos y un zorzal, Julio recuerda el jardfh de su casa de Chile donde
crecen paltos, araucarias, naranjos y magnolios, rodeando en silencio la casa
donde su madré agoniza. Sin embargo, aunque diferentes, los jardines tienen
sombras idénticas :

Florecillas inidentificables brotan a la sombra de las ramas (...), parecidas a la

sombra de las ramas de un jardin de otro hemisferio, jardin muy distinto a este
pequeno parque aristocrâtico, porque aquélla era sombra de paltos y araucarias y
naranjas y magnolios, y sin embargo esta sombra es igual a aquélla, que rodea de
silencio esta casa en que en este mismo momento mi madré agoniza (p. 65).

Las mismas sombras de este jardfn « rondan estremecidas la casa en el

hemisferio inverso » (p. 113), anunciando de un modo lapidario. « Mi madré
agoniza en otro jardfn » (p. 150, el subrayado es nuestro). Tiempo y espacio se
confunden : esta casa es la de Chile, la primavera es la de « alla en Espafia »,
aunque Julio y Gloria estén mirando este jardfn de Madrid y alla en Chile sea
otofio.

Expulsadodel paraf so original, jardfn de las delicias porexcelencia, desterrado

y exiliado, Julio Méndez padece el vertigo del « jardfn de al lado » en la medida
en que sucumbe a la nostalgia del propio abandonado en el pafs de origen y
amenazado de venta cuando su madré fallezca. El jardfn ajeno se transforma en
catalizador de la bûsqueda desorientada de las propias rafees, un lugar mftico
sobre el cual se superpone la imagen de la lejana casa materna.

Los sïmbolos emblemâticos del Hogar

El jardfn propio es en realidad el sfmbolo emblemâtico del pafs, como la casa

lo es del Hogar - la Patria - espacio fracturado que el exilio transforma en el
jardfn de « al lado », la casa « prestada », la inevitable trashumancia a la que un
nombre nostâlgico de sus rafees debe hacer frente. Nostalgia, necesidad de
rafees, recuerdos, cristalizan en la figura de su madré, cuya agonfa y muerte

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 FERNANDO AINSA

Méndez vive « directamente », al hablar por teléfono con su hermano Sebastian

durante las madrugadas insomnes de ese verano en Madrid.

Los espacios disociados - Chile (la patria) y Espafia (el exilio) - se confunden
al abolirse la distancia que permite la simultaneidad de una conversation por
teléfono de larga distancia :

Y con los ojos enormemente abiertos fijos en el jardin fosforescente, marco el

numéro de la casa de mi madré en Santiago : alla son las diez de la noche (p. 1 63) .

Mientras mira como hipnotizado el espacio vecino del « sortilegio », Julio se

entera de que : « Mi madré acaba de morir, me dice Sebastian » (p. 163). Y en
ese momento, tan dramâtica como absurdamente, siente que « le importa » la casa
lejana de su infancia. Se trata de que no la vendan, aunque no sepa que hacer con
ella.

Lo lôgico serfa vender la casa para pagar las deudas, porque el lugar en que
se levanta - y que antes era casi campo y ahora queda en el corazôn mismo del
barrio comercial mâs caro de Santiago - esta rodeada de altos edificios, « un
islote verde en medio del cemento : una propiedad muy buena » (p. 172). Es
lôgico venderla, le sugiere su hermano pero Julio no soporta imaginar el
« sacrilegio » de que corten Qos ârboles), los naranjos, el magnolio, el damasco,
para construirun edificio que ocuparâ* « el terreno de nuestra historia » (p. 171).

Por eso, le ruega a Sebastian « que aguarde hasta que regrese para decidir ».

i Volver ? No lo sabe, aunque siente que podrfa hacerlo para « habitar el

auténtico jardin de al lado » (p. 1 65). De momento se trata de que no se venda la
casa :

Yo grito que no, no, no, no, por ningûn motivo, esta loco al ofrecer en venta la casa
de mis padres dejândome en la intempérie, i No es él quien no cesa de repetirme
que vuelva, que las cosas no son como antes, que no voy a tener problem as (...)?

Desde lejos - con la lïnea telefônica como ûnico « cordon umbilical »

vinculando los dos espacios : el aqùf y el alla - Julio se afcrra a esa casa lejana,
mientras contempla el jardin vecino porque :

l Adônde, si se vende la casa, quiere que vuelva ? Uno no vuelve a un pais, a una
raza, a una idea, a un pueblo : uno - yo por lo pronto - vuelve a un lugar cerrado

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 EL JARDIN : ; CUADRO O ESPEJO ?

y limitado donde el corazôn se siente seguro (p. 169).

Estar aferrado a la casa, no es locura ni sentimentalismo pequefio burgués :

« es arraigo, historia, leyenda, metâfora, territorio propio, término en que habita
el corazôn » (p. 171), porque : « i Adônde aterrizarfa a mi regreso, cuando caiga
Pinochet ? », se pregunta angustiado, sin poder dar la respuesta, como no podrâ
darla afios después el protagonista de La desesperanza aûn después de haber
decidido quedarse en Chile.

Contra toda lôgica Julio Méndez prétende detener el futuro que se le impone :
asumir cabalmente su destino de « horfandad », huérfano de madré, pero también
huérfano de casa y de pais, aterida soledad del hombre contemporâneo que se
descubre inmaduro, sin techo propio y sin red sutil de dependencias y compromisos
de quién vive insertado en una comunidad. Un futuro amenazante que le permite
exclamar a la muerte de su madré : « Ahora no soy hijo de nadie : ahora yo soy
tronco, yo soy raiz » (p. 165), un modo de ingresar, a pesar suyo, en la tardfa
madurez que ha esquivado hasta ese momento.

Es de preguntarse entonces si la vision del jardin de « al lado » - tanto en el

sortilegio de la imagen de figuraciôn y representaciôn que ha procurado, como
en la de espejo donde se ha reflejado el jardin matemo de las antipodas - no ha
sido en realidad el espacio donde se ha cumplido un rito de iniciaciôn, el
sacrificio obligado por el que un huérfano de familia, patria, y destino, se asume
individualmente, mâs alla de todo proyecto colectivo. En resumen, una parabola
del exilio, donde la Historia con mayuscula se conjuga en definitiva en los
términos de la aterida soledad de un hombre frente a si mismo.

Fernando Ainsa

C.R.I.C.C.A.L.

AMERICA 137