rw percepcion visual RodolfAmbeimEsta obra ha sido publicada en inglés por The University of California Press, Berkeley, California, bajo el titulo Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version. Primera edicion en «Alianza Forma»: 1979 Primera edicién en «Manuales»: 1999 Segunda edicion en «Alianza Forma»: 2002 Segunda reimpresi6n: 2006 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por la Ley, que establece penas de prisién y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dajfios y per- Juicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren publicamente, en todo o €n parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica, o su transformacion, interpretaci6n o ejecu- cion artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion. © 1954, 1974 by the Regents of the University of California © Ed. cast.: Alianza Editorial, 8. A., Madrid, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1986, 1988, 1989, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1998, 1999, 2002, 2005, 2006 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 9] 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 84-206-7874-0 Depésito legal; M. 28.326-2006 Impreso en Fernandez Ciudad, S. L. Coto de Dofiana, 10. 28320 Pinto (Madrid) Printed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVIE UN CORREO ELECTRONICO A LA DIRECCION: alianzaeditorial@anaya.es Indice Prologo a la nUeVa VErSION 0... eeteeseseesceeseseseecsnsnseesesesesesesssnseseesaeseseecanseecavanens Introduccion..... Capitulo primero. EL EQUILIBRIO....ccccceccecccseesseeseesessecscsescsseesessesssseseseavsvseeneas La estructura oculta de un cuadrado {Qué son las fulerzas perceptuiales? oo... cesccssesessesessesesseecseseseeseeseneesensenens Dos discos en un Ccuadrad0........cceececescesesesevseseeesesseneeceecaesensessesessesssenseeees Equilibrio psicol6gico y fisiCO.......ccceccccsccecsesessescscescseescseseesecseseeceseneeseeeens EPor Qué CQUILIDTIO? oo. ec ecececcecccecseescsecesaescesessssessusesenescusesaesenseaeeeeaeeetaeans EI peso........ La direccion Esquemas de equilibrio...........cccccceceeeeseeeeeeeees Parte superior y parte inferior ............ ces eesseseseseesecnecsscneasencnesseeensereecenensees Derecha € izquierda .......cceccccecessceesenserercseeseseseesevsaseesoressaaseeseessseraeenesrens El equilibrio Y la mente HUMANA occ esses eeeeeesenescneeetetecseeeees Madame Cézanne en una silla amarilla.............cececececceccssecceeseessrassescunensees Capitulo segundo. LA FORMA .......cceccseceesecesecssnseecseseserseeceeseeaeaecsesevessevasvanseas La vision como exploraci6n activa Captar lo eSencial oo... ececescrssesesseseeeescsseessesevessessssseascacsesassavaccevevaseevarnevae Los conceptos perceptuales QUE es 1a FOLIA? 00... eee eee nee ee eee eee cee teecetevsecaenaesesaesaecasesssesessvseassaststsateces La influencia del pasado .0........ccccccecessesceeescescesenscsseecescescsseseessesneasesesaeeese Ver la forma 11 15 25 25 31 32 33 36 37 4] 43 44 47 50 51 57 57 58 60 62 63 668 Arte y percepcién visual La simplicidad 02... cece cece cece cece te eeescececenecesenssesssaecenenseecenenetereneaeeenes 69 Una demostracion de la simplificaciOn.......0.2.ccce eee cetetseetseeete eens ransenes 78 NivelaciOn y agudizaciOn oo... eecceccceee cee sseeeesesensestsseesasserensaneeneeenenesanes 79 La totalidad se mantiene ..........: cee ee eeenseseeseeeresetensaneneseesnsessersaeesseeaesnesnnes 82 La SUDGIVISION 0... cc eetcceeeceseeseneeereeneneenevceeeeeseteeserseseeenesieeseenensseseneseenes 84 Por qué los ojos suelen decir la verdad... cst ceteeseneeeneneneeeeeees 87 La subdivision en las artes 0.0.00... eceseeesseseetereesseeeeeesseneesevanseseesessensencneneenenenes 88 LQué es una parte? occ ceccse senses seceeressesceesecsesessesanseseseseneeseeesseereeteneners 90 Semejanza y Giferencia.... cee eee ceesecses cer seseseesastesseneeseneneeseseseeneneeienerets 92 Ejemplos tomados del arte... seceesesesssseccesserensneneceeseseneesretenseerereenes 101 El esqueleto extructural 00. ccc ccc seecee es eescsseecscseseesesesenensenscessesenaecanesets 105 Capitulo tercero. LA FORMA® woe scesesseseesceseseesecssseesessesenenenecacseseneessatseesereecenes 109 La orientaciOn en el CSpacio nn... eee cece ese cseeeceesseesenesseceeaseasesenentenerenes 111 LaS PYOYECCIONES 0... eee cee ee eeecee ces ceeesseseeseseeseesesesecseeaeeeseasaeensesensersarianeenee 116 {Qué aspecto es el MEJOP? eee eee eesesseetecsescneneneteranecseeeseneereneaseeets 119 El método CBipcio.....cceeeeeeeeceeeceesteesteesseeenensesseseseseceneesansessenesesssensaenecsenengs 123 El CSCOPZO ...ecescsccccscesessescecceceeeteccecuecsccnseneeseessesnssessvsessesasiaseneeessesaeeneenenae 128 El traslapo.... 132 (Para qué sirve e] traslapo? oc. ees seseseceeseeeesseenereneeseseraeeersnsesseerenees 134 El juego reciproco de plano y profundidad .......cccceeseeesetereeteeeeseeereeeeees 138 La competencia de aspectos 141 Realismo y realidad ........ cece eset reressenseesaesscesserseseseseeeeeseneneensesseneneeetenes 144 ZQué es lo que parece fiel ala realidad? occ eesseetstseeeeeceenereesersenenes 146 La forma* COMO INVENCION «0.0... cee eseereneeeeeteeeesensevencsenssesseseesssensasnenesenes 149 Los niveles de abstracciOn .0..... ce ceeeesceteeneeseseeseeeenesseesessaeneeesnecssessseesnensents 155 Ll SOUPCE.cescecensccceecescecsecensecentonenscncneceetecescsseesensaeneasesassasessessasensasesseeenereates 162 La informaciOn Visual ..........eccceseeseesseeetensereesensoneeesereresresesseesaesessnasseeeneenes 166 Capitulo cuarto. EL DESARROLLO .o....ceccececcecceeccteceneneeecenseeceneetanenesecannnenenaeaes 173 (Por qué dibujan asi 10s 0if0s? oo. eeeeeeceeteeeeneetenteesensereeneenecereaeeeeaennes 174 La teoria intelectualista........ cece ceceesseecesesesseseesseceeceseerensseenstessesseeneenes 175 Dibujan lo que Vet... ieee cee ccsescceeeeeceesessesensnesnecesaeseraseesensanenenesseeerereners 178 Los conceptos representacionales......c.cccccesetssseecnecrenersesersetsnssnenesnsneeseeeeeess 180 El dibujo como movimiento... eee eee t ete ensececseteeseenecseeeeeeeees 182 El circulo primi genio... cece ceeteeee tee teeesesesesesesensneeecseseseneeeranseneenennnes 185 La ley de diferenciaciOn. 2.0... cece ee eeteesesesceeseeesesersenssecneneransesenecaenee 190 Vertical y horizontal 0... cece eecesceeeeeeeeseesetsssessenseeeeneesecsesseeseeesnesersrenes 193 La oblicuidad 0.0... cccccceeesessereecsesenereceesesessessesesnessusseseeseessensstscaenansanes 198 La fusidn de partes ......cccceceeseceseeceereeeeeeetevseeeesseeaeeessesusecsseseensenssssensenaraeees 201 El tamafiow..ccccccceceesescsecnscsscseeeseneceeeeeetassessessusaseesssssessesesenensaseseneenaninens 205 Los mal llamados renacuajoS ........ccceccesceceeecerecensenseseasescesensescaseenessensasensenes 207 La traducciOn a dos dimensiones 00.0... eee cesee estetereeeseseneenaeserertentertaeeneeaes 209 Consecuencias pedagogicas 0.0... ccecccseseseecesceecneneceetenereeecettensteeterertenes 213 La génesis de la forma* en la escultura .......... ees ecee eee ree ee tee cette teenies 217 Palos y tabletas .o....0..0c.cccccceccccccccccecesceesteseeecenencesceseseeetecaeensensesnersatenseneesness 219 Lo clbico y lo redondo 00... cccceececeeeeeeneeeeeeeeeesteaeesesseeeecnsensseneesateaeneecnes 224 Indice 9 Capitulo quinto, EL ESPACIOw. eeccsecseccceeneneesescensescseceneeseetateeieeneets geteseeeees 227 Linea y COMOMMO..0. eee eee eee ee setee eee ceeteeseseeceeecaenenaeneneeeeereneteeanets scocesseeese 228 La rivalidad por el CONtOINO wesc cece cece cee cette cnenenencneeecectaneneeeeaeanenes 232 Figura y fondo 2... ceeeeessesesessensnensneneeessncaeaeeeaenereesenensenenag w. 236 Los niveles de profundidad ..0...... cc cece ce ceececee caren eeeseereneeesneeereneeecees 241 AplicaciOn a la pintura so... ec cece ceneceneceesee eens tenenenaseenseesensnenanenes 242 Marcos y VEMtanas ......... ceeeeceeeeeeeeeeersesescsessneesecesseeenenaanseaeneseseeaeesesontanees 247 La concavidad en la escultura ......e ce eeeeeseeceesereeetsesseseeassessesecaseneesenesseenes 249 {Por qué vemos la profundidad? oo... scence centesestenrtenenesenereereneaey 254 La profundidad mediante traslapo ......c.cccececceeecesesesetesseeseeceseesnenseenetereneney 255 La trasparenia 0... eeeecceseesessesteeseesesesesceesesesesesesecseneneeesanseasneesseasenseeranenes 260 Las deformaciOnes Crean CSPaCiO wo... ee ceeeceneneeseseesereeseesersensecseeaseaeeseenenesets 265 Cajas de tres dimensiones 268 Ayuda del espacio material... 275 Antes simplicidad que fidelidad .......c. cc cccesseesseseeeneretenecesesetseeescecaesenenes 277 Los gradientes crean profundidad.........ccceseeeeetetesseenecteeeteeeescernensenes 281 Hacia una convergencia del eSpacio...... cesses erseretetseneceiseneenesereetaes 286 Las dos raices de la perspectiva Central... ccc eeeesseteetetteceeeereenenseceenes 289 No es una proyecciOn fiche ccc cetecerenseecetsesenseetenecesseesieserensaenenenes 291 El espacio pirarmidal 0... cc ccccseeeesssecenseseeeseseseneneeeeserseseseererseeenenerserereae 293 El simbolismo de un mundo enfocado ......... cc cceceesereseetensecseeseseeeneneseeeaes 299 Centralidad ¢ infinitud 0. csereeeereeseeeesensscnsaeseecneeeneeraecneernenieeee: 303 Jugar con las reglas occ ccecscseeeceesenensesreeseseeceenerenseecereetttersesisenseseesanienenes 304 Capitulo sexto. LA LUZ wieeeecsessssssesesenssesesseeeseesseesesesensaseesencanseeeenenterersenenesens 309 La experiencia de 1a 1UZ ......... cece ccc ee eens renee rrienenen ne saneeneeenenand 310 La luminosidad relativa ........0.ccccccececceececcnseserceeceeeasensesaseesuareeseeseeneeessesaes 311 La turin inn... cece ee ceccceeeeceteeceeeeecaceeeseeeversesssesseeeneeessecessesaeseneeseeeeeeaes 315 La luz crea CSPaCiO.... eee eeeceeeeesesseteneeeeeeseaeeessesenensarsseeeeeesseceeencaesenseneseneaes 316 Las SOMDIAS........cccsceseeseeserscteeeeserssecsecseseceseesceeseceeensesseseesasenseentasineaenansesae® 32] La pintura Sift LCOS... eee ceeeeee ee ceeseseevanseecesensseseecenensneceneneneseneneneesereenereteens 325 El simbolismo de 1a 1UZ........ccceeseeeeeseseeceeeeeecnesessaesnesasesensessesesenesneaeraniaes 329 Capitulo séptimo. EL COLOR o.......ceccciceccceesees ce ceeseenes es eseseeeenanseseetenenennennerenene 335 De la luz al COLO... cecccccesceeseeseneeeeereneneseeeesesessnseesseneasensssseseeasaeersueseenresease 336 Forma y COLL... ceececcecceeeeeerssesesesseseseasensaeeersesenenseeeessenecseneniesesersenenereeaes 337 Cdmo se producen los COLES oo... cence cteeseeeeeieeseeeeeeneeeeeeeserieenessene 342 Los primarios 2eNeratiVOS....... ee ceeccceeeseeceeeseseecenenseetenencaeeeneneneseeeeretenenens 344 AdicciOn y SUStraCciOn oo... tec ec cseseeseeeescecesensenseesesnecacineneaseeseenaacens 346 Los complementarios ZenerativOS ........ccececceccesceeeees eee ee seceeeeeneeneneneeeeseneats 347 Un medio Caprichoso .......:. ccc seecetesseesseseccaesesereeseecensenenenecersrsenenenneeesensans 349 La bisqueda de la armoniia 2... cce cscs eeeseceetetsesenen renee tereesserseansensenerecaeans 351 Los elementos de la escala oo... eeccceessesssesseteeeecsecsesseeceeseeenteateresaneasanrestess 355 Sintaxis de las COMbINACIONES .......: ec eceensetsesersenseeeseeseseetapteeaeaeceetaeesstesets 358 Los complementarios fundamentales ..........ccc:ecereereerceere cree ee antennae! 361 La interacciOn del COLOr .....cccccccecesecceceeeseeeeecceeececeeeceraeseeenanesennaa ee seeeeeneene see 36610 Arte y percepcion visual Matisse y El Greco.....scessessteeeeseeeeesieesessessnesseeseesneesansatssnnecnscneeerecarcensenceres 369 Reacciones al color 372 CANIdO Y F110 wees eeseeceseeeeesseesee reece nesenseeensensseseneasseceseerarsesseenecascaecertacansenanias 373 Capitulo octavo. EL MOVIMIENTO ....sssecsscecsesceeecsseescsicetnnetsnesnnetasanenanensnnesgena 377 Los SuCESOS y Cl TIEMPO oo. eeee sees eeeseseeeeesceneseneseeseeeeneatiesesessesseeeneesesesenenes 378 Simultancidad y SCCUCNCIA 0... le ccseeeceseteneneeeeseceeceeee rene teeatiesenens 381 {Cuando vemos MOVIMIENO?......eeeeeee cette ee es teneer ee cetententnteneey 384 La GireCCiOn ..ccccecceecescsseecseseeseceeseeceecnseesersessesassensesensnesaenenensevegsetersess 387 Las revelaciones de la Velocidad... ecesseeseeseseeeeeeseeeeeneneenentenssenensnesreees 389 El movimiento estroboscOpico ....... sec ceeesseseseeeeeeenesetenseneneeersetereeteerenseets 392 Algunos problemas del montaje cinematografico «1.0... teeteees 397 Fuerzas motoras Visibles.........ccsseesssesseeseesesescnseeeceecerersesseeteeeeseesanttensenes 398 Una escala de complejidad 00.0... ccccccsseccneeeeceenercee cece eres netenseeesenteenseges 403 E] cuerpo COMO INStTUMENIO..... ce ceeeceseerctetereeetetetee tenets rerseseseenecenseneeenenanes 408 La imagen cinestésica del CUCTPO ......ccceeeeetete ee rereee terrence itneteneenenenananes 411 Capitulo noveno. LA DINAMICA oo... eeceeeceeseeeeeeesesetsrereeereseeeeseesennneeeananneninnes 415 Con la simplicidad no basta 2.0... escsseseseeeseeeeeseteeneneesseneerseseesesenseseasanes 415 La dinamica y sus interpretaciones tradicionales..........eeseeceseeeteeeeetees 417 Un diagrama de fuerzas .... ccc cess sseneeteneeteneerens neers nenereeeretseneeeeeey 420 Experimentos sobre la tension dirigida.. 424 El movimiento inMOVil ..........ccceceeecee ste cesee cee eeeeeseeneeeennteeeneeeeneetteseeeteeeees 427 La dinamica de la ob]icUidad ..........ececceceeseseeneeeerececeeseeecaesoeeeeesenesenenennronenns 429 La tension en la deformaciOn 0.0... cccecceeee cece eee ceeeseensenseeeneneeeeneeereaetenens 433 La composiciOn indica... cece ee ee ceceeeneneneetesenesnsesseseesenensasseneens 436 Los efectos estrob0SscOpicO 2.0... ceecseeeseeecteseneteneneeeeee restarts reesensenasentaes 439 {.COmo se produce la dinamica?.........ceceetere erste cscs cesses ence enenetereeee iene 442 Ejemplos tomados del arte 444 Capitulo décimo. LA EXPRESION...ccccccceeeeneiseerereneneneeeeseseseesaneneeeraneneenenenes 449 Las teorias tradicionales 20.0.0... cece eseeceereeteteees 450 La expresi6n inserta en la estructura we 454 La prioridad de la expresiOn...........c cece wee 459 El simbolismo en el arte... cece ce ceeneeeeseenceneeseeaecessececernnesaeenreneaenenans 462 NOtaS vee cceccceececsesecsessecensescesecseecsceceeeeseecseeeensesesansenseseasenseesesensaesereeseeesneneenesesseasy 467 Bibliografia .....c.cccccccececeeceseeceneeseesssesessseneseseneeceeseecereesenseieasseseecensesssseeeeenereneneegs 493 Indice amalitico......cccccccsessesesscsessesesssesesescsecnecerenceeserenessseesesenesesseseeceensiesessncaeess 511 Prélogo a la nueva version : Este libro ha sido reescrito en su totalidad. Semejante revisién puede resultar mas natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esta acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada afio: una oportuni- dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y ana- dir datos e ideas nuevas, de mejorar la ordenacion de su material, y en gencral de beneficiarse de la recepcidn otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versiOn de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses o no hacerlo. Lo escribi esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden en que se presentaban a mi pensamiento. Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistematica de exposicion teorica. No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacion del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios bAsicos, pero esa derivacion no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos deli- neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-10 Arte y percepcion visual Matisse y El GreCo.....sescececsecec cece ceeceseceereeeeneeee tee nteecssanensneseeseveneaneneesseerens 369 Reacciones al COLOL 0... ce cecceecceceneeeseeteeeeeececeecentesesceeeeneeenrenenseresaseaaseanens 372 CALidO y P10... eee cece cece cece cence eee ee renee nenene tee teieatenetenetesaseenansnenenenearana 373 Capitulo octavo. EL MOVIMIENTO ......csseeeceeceeieeeeseeiesteseeneneeneeeseesenseseeniraerans 377 Los sucesos y el tiempo... ee ceececeseneeneneeeenseeser tense vsssesanesessesesenseresseeeneneees 378 Simultaneidad y secuencia oe eee 381 LCudndo vermOs MOVIMICNIO? 0... eeetssee reese eeteeeneeees 384 La direCCiON...... ce ceseseeeesceteenevsessesaseassesseesscaseasssasecasenaseeeees 387 Las revelaciones de la velocidad .........eeceeeeseneeneeensensesceseescnsensererneeessnecaee 389 El] movimiento estroboscOpico 0.0... eeeccecececeeeeeeeeseeeeseeeneeneteeeerennetenaeases 392 Algunos problemas del montaje cinematografico ...........0. cece 397 Fuerzas motoras VisbDleS..........eecceeceeeeeeeeeneenseesenteeseecaseceeseescnsenserseseneenecate 398 Una escala de complejidad ...0........ee ce eeceeceee ete cece eeeee rate teens ranseeenieseens 403 El cuerpo como imstrumentO 2.2.0... cece eee cece ceeree reese tesee case senanenaneees 408 La imagen cinestésica de] CUCTPO oo... eeeeeeeeseteeseeseeseneesetensansacseeeneasaeenes 411 Capitulo noveno. LA DINAMICA ....cieciececeeccrcecneneeeenesaneeseeitesssaeenetensaseecasnae 415 Con la simplicidad no basta ..... cs eeceeseeseseeseeseneesesscseesassessenseteetestaeeeseecaee 415 La dinamica y sus interpretaciones tradicionales.......0..0... cece eeeees 417 Un diagrama de fuerzas 202.00... ceeciee cece cece ences ene ee ene neneetenesteeeereeeateaesenee 420 Experimentos sobre la tensiOn dirigida ............ cece eects ceteeteseeseeeeseeenes 424 El movimiento inmOvil oo... eee cee eeeeee cence eee eeeceseeeeeeesaeeeeeeseeseseneeaeneneaes 427 La dinamica de la oblicuidad .0........cccececcececeeeseeeeeeseeenensetseeaeeaetenneveeseeenes 429 La tension en 1a defOrmaciOn ....... cece eceeseeerserseneeseeseseseesessenserseienseeesseeeees 433 La COMPpPOSICION GINAMICA...... ec eeececeteeceeecteretecteereneeeeerensesevsessenserasiesseetseneaee 436 Los efectos eStrobOSCOpiCOs .....:.ccececsessecsetetsecsetereectecsesescaseneeseenessenesnassensee 439 {Como se produce la dinamica?....... ce eee secscesseceseeseeerereereseevanserensasees 442 Ejemplos tomados del arte... eee sseceeeneereeceeeersssensenessserssneneseesneesereees 444 Capitulo décimo. LA EXPRESION......ccceesssereeererserstecesensasssenacensosaersecensensasaevens 449 Las teorias tradicionales 0.0.0... ccseceseeeteeeeres 450 La expresi6n inserta en la estructura 454 La prioridad de la expresion 459 El simbolismo em el arte... cies eeeeeseeesecarseessecssceseesassecsesenseseesercessseensascess 462 NOt ooo .cceceesescesseteesesenensevseeserseceeeesecsecaecesensessessussesensesassensessesaesgnsesenssesaeeasensaes 467 Bibliografia .........cecececeeceseseeeceeseeeeseessecee seca tevesansasansseseacessasseravsasassenesseneeneeesaes 493 Indice amalitico.....esccseceesseecssesssesssesssessessseessessstesessistavessusssseessesenessuteeneeeaneaneees $11 Prologo a la nueva version z Este libro ha sido reescrito en su totalidad. Semejante revision puede resultar mas natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esta acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada aio: una oportuni- dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y afia- dir datos e ideas nuevas, de mejorar la ordenacion de su material, y en general de beneficiarse de la recepcion otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera version de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses 0 no hacerlo. Lo escribi esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden en que se presentaban a mi pensamiento. Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistematica de exposicién tedrica. No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacion del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacion no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos deli- neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-12 Arte y percepcion visual res, segun Ilegué a comprender, habrian quedado mejor servidos con una or- ganizacion mas unificada. Y ello, sin duda, me habria dejado en situacién mas airosa ante los cientificos y pensadores que preferian algo mas sistema- tico. Ademias, hace dos décadas los principios subyacentes no se perfilaban en mi pensamiento con la nitidez con que ahora los veo. En la nueva version me he propuesto mostrar que la tendencia hacia la estructura mas simple, el desarrollo a través de estadios de diferenciacién, el caracter dinamico de los preceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de los fendmenos visuales. No me parece que esos principios hayan sido invali- dados por descubrimientos mas recientes. Al contrario, tengo la impresion de que poco a poco van conquistando el lugar que merecen, y espero que una insistencia mas explicita en su presencia ubicua permita que los muchos aspectos de la forma, el color, el espacio y el movimiento se presenten con mayor fuerza ante el lector como manifestaciones de un nico medio cohe- rente. En todos los capitulos hay pasajes que han resistido la prueba del tiempo, y, si el juicio de mis lectores coincide en algo con el mio, no es probable que echen en falta demasiadas de las formulaciones a las que, en tanto que usua- rios fieles, pueden haberse acostumbrado, o tal vez haber seguido. Puede ser que las encuentren, sin embargo, en otro punto del capitulo 0 incluso en un capitulo distinto; yo sdlo espero que esos traslados redunden en un caracter mas légico del contexto. Si aqui una frase, alli una pagina entera, han sido recortadas o trasplanta- das de la primera edicién, la mayor parte del texto, en cambio, es nueva, no solo en la expresion sino también en su sustancia. Veinte afios de atencion ac- tiva a un tema dejan su huella. Como era asimismo de esperar, el libro ha cre- cido. Se han acumulado reflexiones nuevas, me he tropezado con nuevos ejemplos y se han publicado muchos estudios pertinentes. Aun asi, la nueva version no pretende, mas que la antigua, constituir un repaso exhaustivo de la literatura profesional. He seguido buscando demostraciones Ilamativas y con- firmaciones de fendmenos visuales que tuvieran aplicacion en las artes. Al mismo tiempo, he podado el libro de ciertas cuestiones intrincadas y digre- siones, algunas de las cuales han sido objeto de tratamiento aparte en ensayos ahora reunidos en mi Zoward a Psychology of Art. Si el lector advierte que el lenguaje de este libro parece haber sido desempolvado, lubricado y tensado, sepa que esas mejoras se deben a los esfuerzos de una excelente encargada de edicion, Muriel Bell. Debo también profunda gratitud a mi esposa, Mary, que descifré y mecanografié la totalidad del manuscrito. Se han conservado casi todas las ilustraciones de la primera edicién, si bien algunas han sido sustituidas por otras més atractivas. En conjunto, espe- to que el libro azul con el ojo negro de Arp en la cubierta siga estando mano- seado, anotado y manchado de pigmento y escayola en las mesas y pupitres de cuantos se interesan activamente por la teoria y la practica de las artes, y Prologo alanueva version 13 que incluso, bajo su indumentaria ahora mas pulcra, siga siendo admitido en el tipo de debate profesional que las artes visuales necesitan para llevar ade- lante su tarea silenciosa. Rudolf ARNHEIM Departamento de Estudios Visuales y Ambientales Universidad de HarvardNota previa del traductor Era importante diferenciar en este texto las dos acepciones de la palabra espa- hola «forma» correspondientes a las inglesas shape y form, de las cuales la primera hace referencia Gnicamente a la forma material, visible o palpable, y la segunda se refiere a la configuracién, abarcando ya lo estructural y lo no directamente observable por los sentidos. Para ello se ha escrito «forma» siempre que en el original dice shape, y «forma*» cuando lo que aparece es form. El término «luminosidad» traduce el original brightness; «matiz», hue; «tonalidad», shade, «fijacion», fixation; «esquema», pattern; y «armazém», framework. M.L. B. Introduccién Diriase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabreria. Pocas veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte au- téntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, ar- ticulos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guias, todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuando y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormenta la vision de un cuerpecillo delicado sometido a diseccién por huestes de avidos cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentacion de supo- ner que si la situaci6n del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa- mos y hablamos demasiado acerca de él. Es probable que tal diagndstico peque de superficial. Es verdad que casi todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, si indagamos con algun cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de una situacion cultural que es a la vez desfavorable a la creacion de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de ¢l. Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro- fundas, o profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per- cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificacién y medicion; de ahi que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en image- nes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Logi- camente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sdélo tienen sen-16 Arte y percepcién visual tido para una visién no diluida, y nos refugiamos en el medio mas familiar de las palabras. El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso- nas visitan museos y coleccionan libros de laminas sin por ello acceder al arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaria en el manejo de lapices, pinceles, escoplos y quizé camaras fotograficas. Pero también aqui los malos habitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través de la evidencia visual, mostrandole puntos débiles o presentandole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tam- bién es cierto en el campo de las artes. Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los artis- tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el aula, aunque quiza ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten- cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co- sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un nucleo de verdad. Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt sdlo en parte son reducibles a descripcion y explicacién. Ahora bien, esta limitacién no afecta unicamente al artc, sino a cualquier objeto de expericncia. Ninguna descripcién o explicacién —ya se trate del retrato ver- bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médico sobre el sistema glandular de su paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro de una particular configuracion. El cientifico construye maquetas conceptuales que, si la suerte le acompaiia, re- flejaran lo esencial de lo que quiere entender de un fenédmeno dado. Pero sabe que la representaci6n completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente. También el artista hace uso de sus categorias de forma y color para cap- turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer un duplicado de lo que en si es unico, ni podria hacerlo. De hecho, el pro- ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuacién unicos en su clase. E] mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no lo ha presentado jamas ningtin otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmésfera y el caracter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co- munica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y senti- mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de una obra de arte es tarea laboriosa, pero no diferente en principio del intento de describir la naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la com- posicion fisica o mental de un ser vivo. El arte es producto de ciertos orga- Introduccién 17 nismos, y por lo tanto probablemente ni mas ni menos complejo que esos mismos organismos. : Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razon de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino en que todavia no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate- gorias adecuadas. E] lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; sdlo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De ningun modo se trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el andlisis perceptual para después ser nombradas. Afortunadamente, e] analisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra vision para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los limites de lo en ultima instancia impenetrable. Otro prejuicio seria el que afirma que el andlisis verbal paraliza la crea- cion y comprension intuitivas. También en hay un nucleo de verdad. La histo- ria del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de la destrucciOn acarreada por formulas y recetas. Pero, ;hemos de concluir que en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ,No es verdad que cuando se producen perturbaciones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex- pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo unico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sdlo cuando el intelecto interfiere en la intuicion, sino igualmente cuando la sensacion desaloja al ractocinio. El vago tanteo no es mas productivo que la ciega adhesion a unas normas. El autoanalisis incontrolado puede ser dafiino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a enten- der cémo y por qué hace lo que hace. El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon- ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado mas dificil, pero no hay alternativa. Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi- sion, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me he ocupa- do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compaiiia de artistas, tedricos y pedagogos. Este interés se ha visto reforzado por mis estudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicdlogo, y todo el que haya tratado de los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablar de psico- logia. Algunos tedricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los psicdlogos. Otros los aplican unilateralmente 0 sin querer reconocer lo que estan haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicolo- gia, a veces puesta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del pasado.