LA LEVEDAD DEL LIMITE Arte argentino en el fin del milenio Elena OliverasLa levedad del limite m1 NUEVOS GENEROS 1 EL CONCEPTO DE TEATRALIDAD EN LA INSTALACION Asistimos hoy a una creciente disolucién de los limites entre las formas tradicionales del arte. Cada vez mas quienes participamos en. jurados sabemos de la dificultad de continuar hablando, por ejemplo, de pintura, escultura o grabado en términos estrictos, La contaminacion de medios y de técnicas se ha acentuado, en los ‘iltimos affos, con el auge de la instalacén, un recurso complejo que més all de su relacién con la pintura, la escultuta, el objeto o el ensamblado :mantiene estrechos vinculos con el teatro y la arquitectura. Que Ia instalacién es una de las principales estrategias de este fin de siglo, tanto en Europa como en Estados Unidos 0 Latinoamérica, lo muestran eventos internacionales como la Documenta de Kassel y las Bienales de Venecia y San Pablo. Artistas de distintos paises han dado a este género (ao sucvo pero si expandido) la mayor de las jerarquias. Baste recordar, dentro de la Bienal de San Pablo de 1994, los nombres de Giovanni Ansclmo (Italia), Helen Chadwick (Gran Bretaia), Cornelia Parker (Gran Bretafia), Ivan Kafka (Rea. Checa), Toni Grand (Francia), ‘Toshikatsu Endo (Japén), Philip Napier (Irlanda), Pabtizio Plessi (Italia) y Nahum Tevet (Israel). Es ficil observar que los artistas que trabajan con instalaciones pettenecen a las més diversas orientaciones, lo que pone de manifiesto la versatilidad del género. La instalacién ha ‘prendido’ por igual en opciones tan diferentes entre si como pueden scrlo las basadas en problemiticas existenciales (Beuys, Horn, Wilson), el_arie powra (Merz, el conciptualismo (Haacke, Kosuth, Venet), el52 Elena Oliveras inimaliome (Le Witt, Judd, De Maria), el_meoguo (Armledes, Halley, Raynaud), cl_pop (Warhol, Wesselman, Oldenburg) y el_neo-pop (Kelley, “Koons, Mc Collum). in lo que hace a Argentina, el espectro es también vatiado, desde la tacion neoconceptual de Roberto Elia o de Diego Gravinese hasta la mis crudamente existencial de Eduardo Médici Fazaolari, La instalacion admite miltiples variables, por eso resulta atin dificil establecer definiciones abarcativas. En esta oportunidad sélo tendremos en cuenta la variable del desplazamiento del espectador, lo que nos pemitisi distinguit entre, por 1o menos, tres posibilidades: el sujeto puede moverse alrededor de Ia obra, puede ingresar en ella o bien puede ‘espiarle. Como cjemplo de la primera posibilidad recordamos las instalaciones de David Hammons y Louise Bourgcois en el marco de la ‘muestra Diviocatins presentada en ef M.O.M.A. de Nueva York en 1991, Como cjemplo de la tetcera, nos viene a la memoria el célebre Btant donnés de Duchamp y algunas instalaciones del raso Ilya Kabakov. En aquellos casos en los que el espectador penetra en el interior de la obra se produce, para emplear una metéfora teatral, un abandono de la ‘plates’. De esta mancra, pasa a ser parte de la ‘cscena’, Se cumple asi con tuna suerte de featnlidad reveribe, similar a la de ciettos tipos de teatro en Ja que el espectador deja de estar dane pata pasar a estar dono del escenario. El(‘visitante” hombre mis adecuado que el de espectador- ingresa en el espacio del actor y se sumerge en una situacién ficcional que genera_un cutioso efecto de realidad. HL body art y las performances son otzos cjemplos significativos de la telacin de Tas artes plasticas con el teatro. El cuerpo del autor-actor resulta en estos casos cl soporte material dé un ‘acontecimiento’ que tiene lugar en una suerte de esee acciones variadas, Es eviclente que en la instalacién no existe ninguna figura del tipo erfrner en €l sentido descripto. Pero no €: mevos notable que se da en ‘ells una suerte de performance intima, intransferible, del receptor Aunque esta actuacién secreta entra necesariamente en el proyecto del attista no puede ser completamente programada. Podtlamos decir entonces que la instalacién se ubica entre la performance, ptopramada por clautor, yel happening, abietto a la intervencion del espectador.La levedad del limite ——————_______———_ 53 Si bien Ia instalacién puede tener centros de interés producidos por el “aitista, fo €s menos cierto que en ella se da una simultaneidad de “caminos posibles. El espectador no se somete a un recortido como ‘ocurre, por lo general, en las aml a lado f debe hacer su camino, debe comprometer su cuerpo alejandose asi de la idea de ventana del teatro renacentista. No hay en la instalacién recorte definido, ai punto de mira ai tampodo de fuga. Como en Ia escena barroca, el espectador es englobado y exigido, constantemente, a situarse asi mismo. ‘Motivado por la comprensiéw intelectual y no ya por el estimulo kidico, como ocurre en el happening 0 la ambientacién, el espectador/visitante de uuna instalacién debe abrir un camino en el interior de la obra para llegar la construccién de sus principales significados. En la eleccién del camino a transitar, el 9 lor rectifica la simultaneidad de recorridos posibles pa crear_aa sucesion temporal sobre a que se aticularén aquellos “significados? La instalacién leva a un primer plano de mostracién el trabajo poiético del receptor, convertido en co-creador de Ia obra’ Y esto se cample én un doble sentido, ya que él contribuye no sélo a la existencia trascendente de la obra sino también a su existencia fisica, con el ‘préstamo’ -circunstancial »pio cuerpo. Esta doble contribucién explica, precisamente, el caricter intransferible de la experiencia que procura la instalaci6n, un arte “de la presencia”.* 2 EL CUERPO EN EL ARTE DE LOS 90: INSTALACION Y FOTOPERFORMANCE, Las artes plisticas de los iltimos afios han ampliado su repertorio de géneros con la introduccién de dos estrategias productivas: la instalacién y la fotoperformance, Se ha visto en la instalacién un auténtico género de los 90 y otto tanto podriamos decit de | formance, “Nio obstante sus diferencias, hay en ellos un elemento Comin: el sujeto ingresa en el interior mismo de la obra, es decir que su cuerpo comparte con ésta un54 —_————— Elena Oliveras mismo espacio fisico. Se trata, en términos del sujeto-espectador, en el caso de la instalac de la fotoperformance. precisos, de Ia presencia y del sujeto-autor en-¢l PRESENCIA DEL SUJETO-ESPECTADOR EN LA INSTALACION, EI concepto de instalaci6n se transformé, en los 90, en moneda corriente. Mucho se abus6 del término instalacién y no fueron pocos los artistas que creyeron que el calificativo daba a sus obras, mégicamente, un sello de actualidad. Los términos que intentan definir el concepto de instalacién no siempre son claros 0 abarcativos, puesto que existe una amplia gama de variantes. En algunos casos, se ocupan espacios interiores (galeria, musco, fabrica, galpdn); en otros, exteriores. Ba este sentido, las intervenciones sobre el terreno de Smithson y de Christo serian también instalaciones. Algunas pueden ser trasladadas; otras, en cambio, han sido pensadas para un tinico y determinado lugar (site-specific installation). Pata delimirar el concepto de Ia instalacién es imprescindible tener en cuenta el rol protagénico del sujeto (1o que haremos aqui) y del espacio, convertidos ambos en ergon (obra). La obra necesita ser completada no sélo en el plano de su existencia trascendental sino también en el de su cexistencia ‘fisica’, puesto que son sus propios aspectos perceptivos los {que se modifican por la acci6n de quien la recibe. Por otra parte, lejos de enfrentirsele, ella hace ingresar al espectador en su interior. Le permite perderse en los ‘pliegues’ a la escena, convittiéndolo, junto con otros elementos materiales, en centro del acontecimiento. Podemos observar, en términos generales, que -desde el primer contacto petceptivo- la instalaciGn se presenta al espectador un desafio: vencer la resistencia a entrar. De csto dio prucba Recordando a Damocles de Nora Correas, expuesta en Instalaciones de os 80's y 90's (Centro Cuitural Recoleta, 1994). El espectador era invitado, no yaa entrar, sino a espiar por debajo de afilados dispositivos metilicos que simulaban espadas, Sélo el que podia vencer el temor de resultar agredido por ellos, vela la obra completa, mientras que aquel que no lo lograba quedaba con tuna informacién sumaria de lo que se intentaba mostrar. Vista desde afueta, la obra no descubrfa todos sus aspectos. No legaba a conocerseLa levedad del limice 55 la siuaciGn emgonal del espectador, el hecho de ser éste parte del fendmeno, viéndose reflejado -junto a las espadas- sobre la superficie de tun espejo. En algunos casos, al desafio a entrar se suma el poder vencer el pudor de que nos vean como “obea”. Algo, sin embargo, alimenta la cutiosidad y nos mucve a seguir el recorsido: la necesidad de llegar al desciftamiento de la obra, de resolver sus enigmas. Se tecupera asi la capacidad de asombro (un ingrediente casi perdido"en el arte) que nace, no ya _de bientacia) “Gatimulos Widicos o sensoriales (como en el happening o la Sino de motivaciones_conceptwales. En dl caso de Ia instalacién de Ares presentada en agin 9 (Centro Cultural Recoleta, 1994), cl sefiuelo eta un texto clave para la intexpretacién que se enconteaba en el medio del recorrido y que decia: Todo tiene sentido, Hasta que me levanto al dia siguiente. [Anoche, en suefios, maté a dos personas. El problema era donde poner la sangre. Eso es mucho més coherente qce la mayoria de las cosas que debo hacer durante l dia. Por ejemplo, decirte que te Como Anire-socio de Bruce Nauman (Dislocation, MOMA, Nueva York, 1991), Ares nos habla de las incoherencias cotidianas. En la espectacular instalacién de Nauman, una enorme cabeza calva repeti “Aliméntame, aytidame, hiéreme”. Pero Ares agrega un nuevo contenido remitiendo a ciertos roles que se ptesuponen femeninos, como por ejemplo, la expresion de los afectos. PRESENCIA DEL SUJETO-AUTOR EN LA FOTOPERFORMANCE, De manera mis o menos directa hay en toda obra algiin rastro, marca co huella de su autor. En la pintura gestual, cl entrelazamiento de visién y de movimiento es un claro ejemplo del “préstamo” circunstancial del cuerpo del artista.' Pero en otras formas del arte la referencia al cuerpo del autor cs atin mas cxplicita, hasta el punto de convertitse éste em soporte material de la obra. Es el caso del body arty las performances. “Las opciones son miltiples, desde las mis escultéricas (Dennis Oppenheim, Vito Acconei, Gilbert and George) hasta las més narrativas$6 $$ Elena Olverss © secuenciales (Ben _Vautier, Nam June Paik, Yoko Ono, George ‘Maciunas, Joseph Beuys, Bruce Nauman). En To que respecta al contenido, los artistas que en Latinoamérica han. tomado 0 toman al propio cuerpo como base de operaciones se orientan hacia vertientes tan vatiadas como pueden serlo el conceptualismo (Alberto Greco), el feminismo (Ana Mendieta) 0 el arte de critica politica (Guillermo Gémez Peiia-Coco Fusco). Diferente de los afios 60, donde el cuerpo del autor era directamente expuesto, manipulado o herido, se impone hoy un trabajo més Fet6rico, distante, aunque de ringuna manera falto de compromiso. De esto dan pprucba, precisamente, las _fomperfrmancer, es decir, las performances mediatizadas por el registro de la cimata fotogrifica. Aclaremos que la foto ince puede ser actuada tanto por el autor como por otros intéxpretes. Pero en esta oportunidad, para dar prueba de la presencia del sujeto en la obra, s6lo retendremos la variable de la actuacién del autor. No son pocos Tos artistas que, en Argentina, han trabajado en esa direccidn; entre otros, Alfredo Portillos, Edgardo Vigo, Oscar Bony, Eduardo Médici, Roberto Jacoby, Liliana Maresca, Marcela Moujén, Claudia del Rio, Fabiana Barreda, Julio Sanchez. En lo que respecta 2 la estructura de la_fotoperfarmanee existen, por lo menos, dos variantes. Una de ellas, la secuencial, toma un procedimiento propio del cine o de la historieta. Gurso acelerado para adguirir el nivel de Ietinoamericano alto (1972-3) dE Vigores un ejemplo de este tipo. Preseata alli una secuencia de siete fotogrificas en las que lo vemos practicando para aquel-lograr aquel nivel. Lo hace bebiendo directamente de una lata (en las seis primeras tomas) y luego, de una taza (en la séptima). Irénicamente, el dedo mefique ostensiblemente levantado probaria que, luego de completado el aprendizaje, el artista logré alcanzar el nivel de “culto”. Un provocativo trabajo dé Maresea, donde clla exhibe su propio cuerpo como “disponible”, también responde a un registro secuencial La sucesién de poses provocativas, tomadas por Alejandro Kuropatwa, Ja muestran semidesnuda, ofreciendo su cuerpo a la mejor oferta. El lugar elegido para la exhibicién de la obra fue un -no tradicional- medio masivo: la revista erética E/ Libertine. Por ser Matesca una artista, la venta del cuerpo alude también a los no siempre manifiestos negocios del arte.La levedad del limite ———————_ 57 Se suma asia a lista de artistas de distintas nacionalidades que concretan a través de sus obras una urticante critica a la sociedad consumista, Recordemos, entre otros a Orlan, Mike Kelly, Paul Mc Carthy y Jeff Koons Si en algunos trabajos de Vigo 0 Maresca se impone una articulacién secuencial, en el Antorrfraia (1993) de (fédiciSno existen diferentes momentos que se relacionan entre si, Lo que cuenta, en este caso, es la pose -escult6rica o teatral-, el detenimiento en un momento del tiempo. EI artista no sdlo utiliza fotos personales. También incluye fotos de distintas personas sobre las que eerceri un enigmitico juego de identidades intercambiables. La obsesién por el tema de la identidad ramificada, “tizomitica”, extendida superficialmente en todos los sentidos se encuentéa asimismo en Moujan. En su serie de obras fotoconeeptualistas expuestas, en 1996, envel Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y en la Fandacién Banco Patricios en el marco de la muestra itinerante Las ites de la fotografia, Moujén borra los limites que la separan de sus familiares directos. Veintitin fotos personales de carnet ampliadas, yuxtapuestas a otras similares de su madre y de sus tias, tomadas en tiempos distintos, crean un inquietante efecto de incertidumbre. Ellas mantienen un estrecho parecido. Y finalmente, equién es quién? Quizé todas sean una o quizé lo que llamamos “uno” sea pura virtualidad. En 1970-1995 (1995) Moujin yuxtapone, a pocos centimetros de distancia, sobre gasas trashicicas, transferencias fotograficas de su propio rostro y el de su madre. Con el desplazamiento del espectador los dos planos interfieren entre si, creando un espacio difuso en cl que se pone de manifiesto el proceso de envejecimiento operado sobre el cuerpo. Un cuerpo en el que se han inscrito los estigmas de la edad, permite leer el tiempo y proyectarnos mentalmente al futuro, enfrentindonos a nuestros terrores latentes: el temor a envejecer, el paso de los afios, la muerte. No me atreveria a decir que la instalacién y la foteperfirmance son tendencias marcadas de la década del 90. Sf dirfa que son sintomas de nuestro tiempo. Develan un malestar, una desarmonta interior, un ob ‘menos en parte, de lo que se ha llamado58 Elena Oliveras ATENCION INATENTA La presencia fisica del sujeto-espectador y del sujezo-autor en la obra astistica contemporinea podria ser vista como la contrapartida de la ‘atencién inatenta’. Colocando al espectador o al autor en el centro de la ‘escena, haciéndolo participar en el espacio fisico de la obra, no sdlo se estaria sefialando una ausencia generalizada. También se produciria un llamado a la reflexion sobre la base de Ia esperanza en la recuperacién del sujeto. ‘Atencién ‘inatenta’ 0 dispersa pueden resultar__términos contradictorios si pensamos que la atencién es, precisamente, “concentracién de la actividad mental sobre un objeto determinado”. Pero existe un tipo de atencién disipada, distraida, aturdida, en la que el objeto se desdibuja en una extrafia mezcla de presencia y ausencia, como surgido de un mundo de entresueato, a medio camino entre la vigilia y el suefo. Consecuencia de Ia accleracién de la vida cotidiana es ese curioso estado de percepcién inatenta desceito por Benjamin en el final de su tan citado ensayo La obra de aie on la cpoca de su reprodnctibilidad ténica (1936). Cuesta entender que Benjamin sea tan citado a propésito de la pérdida del aura de la obra artistica y casi nada a propésito de ese concepto premonitorio de tanta actualidad: “La persona eistraida también puede formar hibitos, Es més, la Iubildad para dominar ciertas tress en estado de distaccion picha que el solucionats se ha convertido en un hibito.. La ecepein ch a disraceiGn'que se hace sentc con insintencia cada vex mayor en todos Ios campos del arte, y que constiuye un Siotoma de profandos cambios en la porcepeién, encuentra en el tine el instrumento més autético al que pueda apicarse. Gracias a su efeco de shock, el cin favorece est forma de recep, En el Cine, el publco es un examinador, pro un examinador distaido (eben minded”? ‘Asi como las imagenes méviles del filme se han instalado “en el lugar de mi pensamiento”, también en la vida cotidiana los miltiples estimulos (un teléfono que suena, las noticias de la radio o la televisiGn, lasLa levedad del limite 59 bocinas, las sirenas de la policia o de las ambulancias, las voces de los que nos rodean) producen ¢l descentramiento constante de la atencidn, Pero en esta atencién zapping no sdlo los objetos se dilayen; con ellos, también el propio sujeto se encuentra desplazado. Diversas formas del arte hablan de esta situacién. ¢Por qué Lichtenstein, al tomar por tema la historieta, nos muestra s6lo uno de sus cuadros? Porque, en definitiva, resulta casi imposible en la vida cotidiana egat a decodificaciones completas: es como si hubiésemos Ilegado a la sala de cine una vez que la pelicula hubiera comenzado y nos retiréramos antes, Nunca llegaremos a saber qué fue lo que realmente pass. “Algo tentible esti sucediendo”, parece decimnos Duane Hanson a través de sus esculturag hiperrealistas. Por eso es preciso que el artista duplique la realidad cotidiana y que ubique esa duplicacién en un museo © galeria. Alli -y sdlo alli- nos detenemos, nos desaceleramos. Vemos lo que nos rodea, por ejemplo: el ama de casa que esforzadamente sostiene su bolsa cargada de comestibles, el policia golpeando a un negro, el turista interesado, sobre todo, en la foto que luego exhibira como prueba de status ante sus amigos. No es casual que de una sociedad altamente desarrollada y acclerada, como ¢s la norteamericana, surgiera una forma de atte como el hipetrealismo. CONCLUSION Dos hechos merecen ser destacados. Por un lado, desde un punto de vista sociolégico, observamos -en tiempos de la disolucién massmediatica de la subjetividad- que cl arte revela la necesidad de volver a poner al sujeto en de la escena, Por otra parte, desde el punto de vista estético, si ‘en os paradigmas tradicionales -de acuerdo a los cuales el espectador debfa estar “del otro lado” ocupando tuna posicién exergonal (fuera de obsa)-, la presencia fisica del sujeto en la instalacién y en la _fateperformance permite hablar de una anomalia, de “Una crisis de eriterios y de categorias taxondmicas. Permite hablar, para decitlo en otras palabras, de un cambio de paradigma. Ein lo que respecta a la ‘atencién inatenta’ digamos, para concluir, que en épocas como la nuestra, los artistas siguen resistiendo, Y lo hacen a—— enn Oliveras través de estrategias vasiadas, dos de las cuales fueron presentadas ent vere andlisis, Al poner en el centro de la escena al sujto sisternisicamen'®= ceeamoteado” por Ta atencion inatenta, los ardstas que teabajan €. a ‘campo de la instalacion y de mad se enfrentan a su tiempo. A su manera, “cepill historia a contrapelo’, cumpliendo asi con una de ‘as funciones prin