Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

TESIS FINAL PARA OPTAR AL TITULO DE GRADO DE

LICENCIATURA EN LETRAS

Negro Absoluto
De cómo construir un policial porteño

Carrera: Licenciatura en Letras

Tesista: María Aurelia Escalada
Director: Mgter. Héctor Osvaldo Mazal
ÍNDICE

1. FUNDAMENTACIÓN …………………………………………..……….. 3

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN ……………………………………….….... 8

3. HIPÓTESIS ……………………………………………………………… 12

4. MARCO TEÓRICO …………………………………………………..…. 14

4.1. SOBRE GÉNERO POLICIAL ……………………………………… 14
4.2. SOBRE CIUDAD, ESPACIOS, TERRITORIOS ……………………… 22

5. NEGRO ABSOLUTO:¿A QUÉ NOS ENFRENTAMOS? ……………….. 27

5.1. UN GÉNERO, MÚLTIPLES POSIBILIDADES ……………………….. 27
5.2. BUENOS AIRES: HETEROTOPÍAS DEL INFIERNO ………………… 34

5.2.1. EL HAMBRE COMO METÁFORA ………………………… 36

5.2.2. TRES TIPOS RAROS …………………………………..… 44
5.2.3. UNA CUESTIÓN DE FE …………………………………. 56

5.3. DEVENIR ANIMAL: MÁS ALLÁ DEL SUJETO …………………..… 67

6. CONCLUSIONES ACERCA DE LA NOVELA NEGRA “DE POR ACÁ”… 81

7. OTROS CAMINOS POSIBLES …………………………….…………… 84

8. BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………… 85

8.1. SOBRE GÉNERO POLICIAL ……………………………………… 85

8.2. SOBRE CIUDAD ………………………………………………… 87

8.3. BIBLIOGRAFÍA GENERAL ………………………………………. 88

8.4. CORPUS LITERARIO …………………………………………….. 90

2
 NEGRO ABSOLUTO: DE CÓMO CONSTRUIR UN POLICIAL PORTEÑO.

TESISTA: MARÍA AURELIA ESCALADA

DIRECTOR: MGTER. HÉCTOR OSVALDO MAZAL

“Ningún lugar volvía a ser el mismo después

de albergar un hecho de violencia, después
de llevarlo pacientemente en su seno,
durante mucho tiempo, hasta hacerlo estallar
a la vida del público. [...] Los crímenes, los
grandes crímenes naturalmente, permitían
conocer la ciudad y sus habitantes, era el
mejor mapa para recorrerla [...]”

Osvaldo Aguirre (Los Indeseables)

1. FUNDAMENTACIÓN

La presente investigación propone un análisis de la novela negra argentina

contemporánea en función de las estrategias de transgresión y la hibridez que la

caracterizan. Entendida como un género fuertemente codificado cuyas pautas se repiten

en el tiempo con mayor o menor fidelidad al modelo convencional, la novela negra se

ha proyectado en el campo literario con diferentes grados de transformación.

Nos centraremos particularmente en un corpus recientemente publicado:

Santería (2008) y Sacrificio (2010) de Leonardo Oyola; Los Bailarines del Fin del

Mundo (2009) de Ricardo Romero y Ceviche (2009) de Federico Levín.

Estas novelas forman parte de la colección Negro Absoluto, iniciativa literaria

incentivada y dirigida por Juan Sasturain, que, tomando el policial como modelo,

3
imprime su sello local en la medida que los relatos encuentran su principal

emplazamiento en territorio porteño. Esta voluntad territorializadora se manifiesta en

forma explícita en el paratexto y más puntualmente en la lectura de los prólogos.

Asimismo, en el sitio web de la colección: www.negroabsoluto.com.ar, Sasturain

declara:

En Negro Absoluto, el crimen no paga. Tampoco cobra. Ni siquiera viaja: Buenos

Aires es el redundante domicilio de los cadáveres, el aire por el que vuelan los tiros
es siempre húmedo y porteño, y el repetido escenario de la pesquisa tiene las
veredas rotas. [...] ¿Qué tienen las calles de San Francisco que envidien las de
Barracas? ¿Sangra distinto un cadáver de mujer en Parque Lezama que en el
Central Park? ¿Qué nuevo Marlowe tiene oficina en Avenida de Mayo? ¿Qué
hermosa bruja justiciera resiste en la corrupta prehistoria de Puerto Madero? [...]
¿Qué extraños secretos esconderá la Buenos Aires de los dos obeliscos, medio
incendiada después del Bicentenario?
La literatura policial argentina –la de Borges, la de Arlt y Walsh– se merecía una
colección de novela en la que, después de El Séptimo Círculo, Evasión, Rastros,
Cobalto o Serie Negra, se asesine y se haga justicia usando exclusivamente sangre
nacional. Que por fin las cosas –también en la ficción– hayan pasado, pasen o
pasarán acá a la vuelta. Negro Absoluto, Buenos Aires y el crimen de exportación.

Si bien es posible percibir el modelo formal de la novela negra norteamericana

como condición indispensable de inclusión en el paradigma policial, el tejido discursivo

y las particulares modalidades de narrar las convierten en textos que exigen nuevas

competencias por parte del lector. En muchos casos el modelo policial funciona como

motivo para la incorporación de otras prácticas discursivas que atraviesan el género y

producen obras de naturaleza diversa y heterogénea.

Un estudio de la novela policial de los últimos años en Argentina implica ir

más allá de los límites del canon y de la observación de los recursos y convenciones que

posibilitan reconocer un texto como policial. La complejidad de las producciones que

conforman nuestro corpus reclama analizar estas discursividades desde otras

perspectivas.

Como se sabe, el carácter convencional de la novela negra está determinado

por la relación que ésta mantiene con la serie social y se conforma a partir de la mirada

4
particular que, desde el género, la literatura hace de la sociedad. Es decir que el

contexto establece las marcas sociales que luego se proyectan en el género, espacio

discursivo que las incorpora y las reelabora de acuerdo con sus postulados estéticos.

No obstante, la novela negra no sólo propone una mirada particular de la

realidad y de un contexto histórico, político, social y cultural determinado, sino que

además tiende a la creación de un modelo formal que posibilita la narración de lo que

esa mirada rescata: la justicia, las instituciones, la verdad, el individuo y la cultura de

masas, lo público y lo privado, el adentro y el afuera, todo ello visto desde la

perspectiva del crimen y el delito a partir de una concepción estética que se reinventa

permanentemente.

Ahora bien, una vez establecido el modelo formal de la novela negra que surge

en Norteamérica alrededor de 1930, su presencia en el campo literario se vio proyectada

–no sin sufrir transformaciones– hasta la actualidad. La proliferación de novelas,

comics, películas, series de TV, etc., pone en evidencia que el policial negro es una

categoría que atraviesa diversos géneros discursivos y se puede pensar que esta

persistencia y expansión obedece entre otras cosas al carácter flexible que tiene el

género, propicio para introducir problemáticas actuales, “para hablar del Estado y su

relación con el crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su

relación con la moral, de la Ley y sus sistemas de coacción” (Link, 1992:12).

En la actualidad, también debemos pensar la novela negra como un espacio de

experimentación, donde el discurso desborda los límites del género para reflexionar

sobre la escritura; hecho que justifica ciertas rupturas que hoy podemos ver en el corpus

que analizamos. El juego, la hibridez, la transgresión, se superponen a los elementos

consagrados por el canon. Lejos quedó ya la pureza genérica que in illo tempore

5
profesaban los padres y cultores del género1, de modo tal que los autores considerados

se instalan en el territorio de la novela negra para producir una poética del desvío. La

novela deviene en una instancia de reflexión donde se plantea el problema de la

producción literaria como anécdota. Se puede observar cómo cada autor se centra en

una problemática en torno a la cual se desenvuelve la trama policíaca, aprovechando la

potencialidad narrativa que se genera en los márgenes.

Resulta evidente por un lado, que las novelas del corpus participan de un

género literario hipercodificado y que además se caracteriza por el modo crítico en que

mira, lee y aborda las problemáticas sociales, no sólo desde el crimen, sino también

desde los acontecimientos cotidianos y marginales que contextualizan la anécdota

policial. Estos relatos constituyen un registro de determinados aspectos de la realidad

social argentina mediatizada por la ficción criminal y los tópicos convencionales que

permiten la adscripción al género. De aquí que conceptos como margen, borde, hibridez

se convierten en elementos centrales para interpretar la trayectoria de la novela negra

actual.

Por otro lado, también es posible leer un estado de la literatura argentina donde

lo cotidiano, lo fragmentario y lo híbrido se convierten en cuestiones claves al momento

de narrar.

La multiplicidad de recursos empleados por los autores obliga a reflexionar

sobre cuáles son las marcas determinantes que consolidan a las novelas del corpus como

1 Existen muchos escritores y críticos que se han esforzado por delimitar el género y sus características
estableciendo pautas de inclusión en una u otra vertiente del policial. En 1928, S. S. Van Dine, el creador
del detective Philo Vance, publicó en la "American Magazine" 20 reglas que suponía ineludibles al
momento de de escribir un relato policial. Véase también entre otros: Chandler, R. (1944) “The simple art
of murder” en Atlantic Monthly Magazine, Boston; Todorov, Tzvetan (1974), “Tipología de la novela
policial" Fausto, III: 4 (Buenos Aires); Piglia, Ricardo (1976) “Sobre el Género Policial” Encuesta de
Jorge Lafforgue Y Jorge B. Rivera (Crisis Nº 30 – enero de 1976); Mandel, Ernst (1986). Crimen
delicioso. Historia social del relato policíaco. México: UNAM; T.J. Bynion (1990)“Voluntad del
asesinato hacia fuera”. El detective en la ficción.OUP.

6
pertenecientes a un género particular. Debemos plantearnos no sólo cuáles son las

condiciones de inclusión de estos autores dentro del género policial, teniendo en cuenta

la diversidad y la complejidad temática y estructural que han alcanzado, sino también

debe existir una reflexión sobre cómo opera el concepto de género en la actualidad y

adoptar una visión flexible sobre sus alcances.

Por otra parte, se torna evidente a partir de la lectura del corpus, el papel

central que ocupa el espacio urbano en la configuración de la trama. Recordemos que

incorporarse a la colección exige situar las tramas y los acontecimientos en Buenos

Aires. Frente a ello, los relatos buscan la manera de obedecer el mandato sin que ello

resulte limitante. Es así que el espacio porteño se muestra como territorio de contornos

inciertos, dislocados, desbordantes; las distintas trayectorias y configuraciones

espaciales que se conforman en su interior, desatan problemáticas que aportan textura y

complejidad al género.

Las nuevas formas de pensar y narrar la ciudad complejizan y distorsionan la

relación crimen-verdad-justicia que se replantea según se modifica el panorama y la

motivación de los acontecimientos. En otras palabras, a medida que el mapa urbano se

transforma, se expande, se altera, cambian las experiencias de los sujetos que la habitan,

y el género contornea esa nueva realidad y sus problemáticas.

Lo urbano desborda la función de mero escenario para convertirse en un factor

clave que esconde y a la vez revela. El espacio se recrea, transforma y adquiere sentido

en y por las prácticas cotidianas de los sujetos que lo habitan. En este contexto, la

marginalidad surge como forma siempre posible de transgredir un orden de cosas, de

evadir las restricciones que plantean el espacio y sus políticas. En el extenso reparto de

personajes y diversidad de situaciones que se despliegan en el corpus, la experiencia

del espacio asociada con prácticas tendientes a subvertir un orden determinado se

7
manifiesta de diversas formas que intentaremos explicar.

Es en el entorno urbano pues, donde la pesquisa detectivesca busca las huellas

que conducen a la revelación de los crímenes. En otras palabras, la ciudad operaría

como un texto, cuya lectura configura la trayectoria del detective y la investigación.

Los distintos personajes que encarnan el improvisado rol de detective, se introducen en

estos espacios e intentan develar sus códigos no siempre evidentes. Bajo estas miradas,

lo cotidiano deja ver también lo inusual, porque más allá de lo inmediatamente

percibido, en el espacio construido en la narración confluyen representaciones que no

sólo se identifican con lo corriente sino también con lo inhabitual, con el

acontecimiento puro.

En este sentido, el relato policial no sólo proyecta la realidad criminal, sino

también traza los contornos de épocas precisas, al reproducir los complejos mecanismos

sociales que gobiernan las relaciones de poder en un tiempo y espacio determinado.

Finalmente, la ficción también incorpora otros discursos tales como el cine, los

comics, la música, y los procesos metaficcionales aportan la hibridez que caracteriza al

género en la actualidad.

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Por tratarse de un sello editorial recientemente creado que ha publicado sus

primeros títulos, lo que podemos conocer sobre estas nuevas producciones se concentra

sobre todo en la prensa gráfica y los numerosos blogs y sitios de internet encargados de

difundir las nuevas manifestaciones de la narrativa argentina.

Como se dijo más arriba, Negro Absoluto es una colección dirigida por Juan

Sasturain que obedece a la voluntad de reterritorializar el género policial negro. La

8
desde una diversidad de miradas, deviene múltiple, insólita, anomal3. Es una ciudad

que se configura como un texto, que se construye en el texto mismo, leída por el

detective, quien interpreta sus itinerarios y prácticas asociadas en función de la

construcción de la trama policíaca.

4. MARCO TEÓRICO

4.1. SOBRE GÉNERO POLICIAL

Antes de considerar algunas propuestas críticas y teóricas sobre el género

policial y la novela negra en particular, resulta necesario reflexionar acerca del

concepto de género y sus alcances, principalmente a la luz de aquellas posturas que

relacionan el género a una serie de leyes que determinan la inclusión de las obras pero a

la vez implican necesariamente la transgresión de éstas. Pensamos que justamente aquí

se produce la evolución, el avance, la supervivencia de los géneros. En especial la

novela negra, que es el caso que nos ocupa, hace de la transgresión un culto permanente

y creemos que es éste justamente el gesto que posibilita su indiscutible trascendencia y

vitalidad. En tal sentido, las teorías y abordajes que proponemos tienen que ver con la

idea de margen, borde, diferencia e hibridez. El recorrido por las fronteras literarias nos

permite identificar diversas complejidades que revelan comportamientos desplazados de

las obras. Esto es, su problematización inclusiva, respecto a un canon determinado. En

cierta forma, se trata de las exclusiones y las relaciones que intervienen y proliferan en

los límites de cierto sistema de configuración genérico. La discursividad marginal

sugiere una distopía, un territorio anómalo, escabroso, multiforme en el que actúan las

3 Deleuze, G. – Guattari, F. (2006) Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pre Textos.
[249]

14
fuerzas moleculares y las líneas de fuga que desatan instancias de hibridez,

transformación y de-generación.

Al respecto, Jacques Derrida en la Ley del Género sostiene que desde su

aparición, la palabra “género” dibuja un límite y es ahí donde “lo prohibido” aparece,

desafiando, interpelando la norma. Esta prohibición según el pensador francés se asocia

a conceptos tales como impureza, contaminación, descomposición, deformación,

degeneración, proliferación. La norma, sostiene, es parte de un proceso en el que es

permanente e implícitamente amenazada por una “contra-ley” que también es

constitutiva de dicha norma y la vuelve posible. “Es precisamente un principio de

contaminación, una ley de impureza, una economía del parásito”. (1980:5)

Para Derrida, la ley de desborde, de contaminación, como él la llama, no

pertenece a ningún objeto específico, sino al campo de la textualidad en general, en

donde considera que debe haber un rasgo o marca distintiva, que se repite (re-marcable)

para suponer que determinada obra pertenezca a cierta clase, sin embargo,

paradójicamente este rasgo distintivo, si bien indica pertenencia, no pertenece al género

en sí. “Todo texto no pertenece a ningún género. Todo texto participa de varios géneros

[...] no hay texto sin género pero esta participación no es jamás una pertenencia”. Ese

rasgo distintivo sería entonces

…un topos singular que sitúa en la obra y fuera de ella, en su borde, una
inclusión y una exclusión en relación al género [...] Reúne el corpus y a la
vez con la misma guiñada impide que se cierre y se identifique consigo
mismo [...] lleva en sí la posibilidad y la imposibilidad de una taxonomía
(…) La cláusula o exclusa del género desclasifica lo que permite clasificar”
(ibid:26)

Asimismo nos resulta productivo pensar la hibridez, lo marginal y la

transgresión desde la noción derridiana de deconstrucción ya que el corpus hace

patente el gesto de interpelar los presupuestos genéricos que lo constituyen para ofrecer

una nueva perspectiva. Se trata de una operación textual que, desde el interior del

15
sistema, desmonta, desplaza la supuesta unidad estructural subyacente, en la medida en

que busca recuperar de los intersticios, grietas y discontinuidades, sentidos relegados, a

la vez que rescata la diferencia (differánce).

La escritura se lanza hacia afuera, hacia los márgenes, para iluminar otros

derroteros, entendiendo que la transgresión de algún modo confirma lo que ella excede,

y la ruptura con esta pertenencia se produce mediante diversos procedimientos,

intervenciones, que, desde el interior del campo, posibilitan el desplazamiento del texto

a otras formas, volviendo contra él sus propias fuerzas y estrategias.

Deconstruir es a la vez un gesto estructuralista y antiestructuralista, se

desmonta una edificación, un artefacto, para hacer que aparezcan sus
estructuras, sus nervaduras o su esqueleto [...] pero también,
simultáneamente la precariedad ruinosa de una estructura formal que no
explicaba nada, que ya no era ni un centro, ni un principio, ni una fuerza, ni
siquiera la ley… (1997:105)

Con la noción de differánce, Derrida pretende neutralizar la lógica binaria.

Como veremos más adelante con Deleuze, resalta la voluntad de no someterse al juego

de oposiciones binarias, sus jerarquías y esquemas de dominación, y propone en cambio

un “movimiento productivo” que produce efectos diferenciales dentro de un sistema:

Differánce designa [...] esa economía de guerra – que pone en relación a la

alteridad radical o a la exterioridad absoluta de lo exterior con el campo
cerrado agonístico y jerarquizante de las oposiciones [...] un movimiento
“productivo” y conflictual al que ninguna identidad, ninguna unidad,
ninguna simplicidad originaria podría preceder, que ninguna dialéctica
filosófica podría rehacer, resolver o apaciguar, y que desorganiza
“prácticamente, “históricamente”, textualmente, la oposición o la diferencia
(la distinción estática) de los diferentes (2007:9-12)

Pensar la diferencia, también nos lleva a considerar algunas nociones de Gilles

Deleuze, cuya filosofía nos pone en contacto con el terreno de lo múltiple. Su

pensamiento es anti-totalitario, se opone a toda lógica binaria y a todo aquello que

oprime la potencialidad de lo diferente. A la luz de su postura teórica encontramos

conceptos operativos al momento de explicar cómo la novela negra se funde y con-

16
funde con otros géneros y su forma se deshace y deviene cambiante. Propone una

filosofía de los márgenes, de las minorías; de lo inusual, de lo desacostumbrado. Esto

nos permite pensar en la productividad que se genera en los bordes. Es central en su

filosofía la noción de rizoma, un concepto extremadamente potente para pensar lo

heterogéneo, lo diferente, lo múltiple, debido a que desarticula todo tipo de relación

biunívoca.

[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno
de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el
rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de
no-signos [...] No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que
crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin
sujeto ni objeto [...] Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones
sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse. Contrariamente a una
estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de
relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas
posiciones, el rizoma sólo está hecho de líneas: Líneas de segmentaridad, de
estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de
desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la
multiplicidad se metarmorfosea al cambiar de naturaleza [...] El rizoma
procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección.
Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, contrariamente a los
calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido,
construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con
múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. [...] Contrariamente a los
sistemas centrados [...], de comunicación jerárquica y de uniones
reestablecidas, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no
significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central,
definido únicamente por una circulación de estados. Lo que está en juego en
el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con
el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo
artificial, muy distinta de la relación arborescente: todo tipo de "devenires"
(2006:25-26)

Su filosofía es también una cartografía. La idea de mapa se convierte en

instrumento para pensar, –más allá de la representación espacial bidimensional– una

herramienta para construir, transformar, operar sobre cualquier situación compleja, real

o ficticia que sitúa en un mismo plano o dimensión, relaciones y elementos diversos,

procesos heterogéneos ya sea de naturaleza social, política, mental, artística etc. (Cf.

17
ibid, 2006:18).

La filosofía de Deleuze rescata la potencialidad de los márgenes y en este

sentido el autor introduce el concepto de anomal para referirse a entidades

excepcionales y excéntricas. Así pues, el anomal es un fenómeno de borde, un

acontecimiento limítrofe, que opera en la frontera, atravesado por intensidades, líneas

de fuga y dimensiones que trascienden toda especie; por ello es una multiplicidad. El

anomal no está ni dentro ni fuera, sino en el borde, relaciona lo interior con lo exterior y

define lo exterior en relación con lo interior.

Precisamente éstos son los rasgos que definen el devenir, no se trata de una

mera imitación sino de relaciones que se establecen no por filiación o herencia, sino por

contagio o pacto, son minoritarios y definen sistemas rizomáticos que generan flujos de

desterritorialización y líneas de fuga.

Devenir no es imitar a algo o a alguien, no es identificarse con él,

tampoco es proporcionar relaciones formales [...] Devenir es, a partir de
las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos que se posee o
de las funciones que se desempeña, extraer partículas, entre las que se
instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de
lentitud, las más próximas a lo que se está deviniendo y gracias a las
cuales se deviene (ibid:275).

Todorov por su parte, en El origen de los géneros plantea que “en una

sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas, y los

textos individuales son producidos y percibidos en relación con la norma que constituye

esa codificación. Un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de

propiedades discursivas”. Sin embargo sostiene que se debe aprender a pensar en los

géneros como principios dinámicos de producción. El hecho de que la obra

“desobedezca” a su género no lo vuelve inexistente; porque para que exista transgresión

también debe existir una ley, ya que las normas hacen visibles, revelan, ponen al

descubierto las desviaciones. Todorov recurre a Blanchot, quien sostiene que sólo es

18
posible reconocer la regla a partir de la excepción que la deroga. Pero Todorov va aún

más allá al plantear que las excepciones al ser admitidas se transforman en regla y eso

es lo que hace evolucionar la literatura de modo tal que “un nuevo género es siempre la

transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento,

por combinación…” (1988:34)

Respecto al género policial y la novela negra en particular, debemos rescatar

algunas consideraciones teóricas y críticas, a partir de las cuales vamos a abordar los

desvíos y trasgresiones que presenta el corpus. Puntualmente nos interesan aquellos

planteos que vinculan al género con el contexto socio-histórico-político en el que éste se

desarrolla ya que en esta relación podemos comprender la dirección que ha tomado la

novela negra argentina los últimos años.

En tal sentido nos resulta operativo el concepto de uso que plantea Sonia

Mattalía al referirse al policial por la importancia que adquiere el género para la

circulación de otros discursos. Indaga sobre los “usos tangenciales” que hace la

narrativa argentina de este género, particularmente de aquellos recursos que ponen en

evidencia y cuestionan las relaciones entre el crimen y los aparatos ideológicos del

estado. Además reconoce que en gran parte de la narrativa argentina se produce un

desvío en la utilización del género que propone nuevas formas de narrar y de hacerse

cargo de los discursos sociales. Para la autora, este uso del policial permite mostrar en

cada época los “estados de imaginación de la sociedad y la cultura argentina” (2008:12-

15).

La autora también rescata la centralidad de lo urbano en la configuración del

relato policial en cuanto a la representación de las zonas de “claroscuro” de las historias

urbanas. (ibid:36-37)

Por otra parte, Daniel Link sostiene que el policial opera como una de las

19
tantas “matrices de percepción” que fabrica la literatura para leer los imaginarios de un

momento dado. Es decir, que el policial es uno de los tantos ángulos, puntos de vista,

grillas temáticas, o principios formales que permiten percibir los imaginarios. Para el

autor, se trata de pensar las relaciones entre el Sujeto, la Ley y la Verdad” (1992: 12-

14), o sea, un modo de atravesar, valiéndose de los recursos que aporta el género, el

orden social en sus diferentes dimensiones para abordar cuestiones relacionadas con la

verdad y a la relación con lo/s otro/s.

Link también reconoce que el género policial es más que literatura, es una

categoría que desborda los límites literarios y atraviesa otros géneros: cine, televisión,

periodismo, comics. Pero también es un lugar desde donde se hace posible la reflexión

sobre el Estado, la verdad, la justicia y la ley. (ibid:5)

Jorge Lafforgue a propósito de la hibridez genérica que supone la no ficción de

Rodolfo Walsh, plantea que la transgresión de los límites del género produce una

ruptura y que de esta ruptura surge algo “nuevo, inédito, no fácil de digerir” que

potencia las enseñanzas del género y construye con asombro, exasperación y lucidez,

otro saber. Este autor considera la obra de Walsh precedente de los desvíos que

caracterizan a la narrativa posterior (1999:145-46).

Por otra parte, con respecto a la innovación dentro del género policial

Lafforgue opina que las mejores manifestaciones del policial en la argentina deben

rastrearse en los bordes, y que para adentrarse en el género si bien hay que conocer sus

reglas, también hay que estar dispuesto a abrirse a nuevas lecturas menos

convencionales (ibid:151-52)

Ernst Mandel se refiere al surgimiento de la novela negra Americana como

consecuencia de un estado social histórico y cultural determinado, y deja establecida de

este modo la relación que la literatura mantiene con su contexto. (Cf. Link, 1992:51-54)

20
 Ricardo Piglia vincula la “serie negra” con la tradición norteamericana y

establece las diferencias entre las lógicas de ésta y las del relato de enigma clásico y

sostiene que este último se basa en el razonamiento abstracto y las relaciones de

causalidad, mientras que la novela negra se basa en la experiencia y en la cadena de

acontecimientos donde puede intervenir el azar y la falta de lógica (1986a:59-62)

La reflexión de Piglia se sostiene en la idea de que el género policial negro es

un lugar de discusión sobre la sociedad. En Formas Breves señala al detective como un

hombre solitario, marginal y considera que esta condición de no-pertenencia a las

instituciones es la que permite al detective narrar una sociedad desde el crimen.

(1986b:67)

Asimismo manifiesta que el policial es un modo de leer lo social, muestra el

funcionamiento de una sociedad e introduce a la ciudad en relación con la intriga, como

un espacio amenazante e inseguro (1999:198).

En la Introducción a los Cuentos de la Serie Negra (Link, 1992:55-59) Piglia

insiste en definir el género por sus diferencias con el relato de enigma en el sentido de

que éste último no considera las motivaciones sociales del crimen, y los relatos de la

serie negra “vienen a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica”.

Asimismo destaca como rasgo fundamental del policial negro la relación materialista

que éste mantiene con la realidad, es decir que el dinero es un factor determinante

“legisla la moral y es la única razón de estos relatos donde todo se paga”, el régimen del

relato se modifica, el enigma pasa a segundo plano y se ponen en evidencia la

complejidad de las relaciones sociales vistas desde el crimen.

Por otra parte, hace hincapié en que un análisis de la novela negra no puede

abordarse sin tener en cuenta el contexto social donde surge.

21