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Eisenstein en México

Historia del cine mexicano

Antonia Benjumea Vélez

Febrero del 2021

NIC 2020

El 19 de agosto de 1929 un trío de cineastas que cambió la historia del séptimo arte parte
en un determinante viaje de Moscú hacia Suiza en total desconocimiento de su destino final.
El trío está encabezado por Serguei Mijáilovich Eisenstein un joven cineasta que, a sus 31
años ya había realizado cuatro largometrajes entre los cuales se encontraba uno,
considerado por muchos como la mejor película de la historia, El Acorazado Potemkin
(1962). El joven cineasta había incursionado primero en el teatro, siendo diseñador de
vestuario y de escenografía entre otras, de la obra El Mexicano, basada en la novela
homónima de Jack London. Luego trabajó como director experimentando con lo que él
llamaba el montaje de atracciones, que incluía múltiples estímulos para “atacar” la psique
del espectador y llevar a la reflexión y al cambio. Después de la realización de sus primeros
cuatro largometrajes -El acorazado Potemkin (1962), La Huelga (1925), Octubre (1927) y
La línea general (1929)- emprendió camino en busca del elemento que creía podría
complementar su obra a la perfección abriendo la posibilidad a otro nivel de montaje; el
sonido. Empezó el viaje junto con sus dos grandes colaboradores; Edward Tisse, fotógrafo
que ya había trabajado con Eisenstein en su película La Huelga (1925) y Gregori
Alexandrov, el más cercano colaborador del director ruso. Los dos compañeros se
conocieron en el año 1920 actuando en una compañía teatral, Eisenstein lo contrató para
varios de sus montajes teatrales como actor, luego para El acorazado Potemkin (1962) y
fue director asistente en Octubre (1927) y La línea general (1929). Los tres amigos y
creadores partieron en ese tren llenos de esperanza tratando de librarse de la censura de
Stalin, con la que cada vez tenían más diferencias, iban también, con la expectativa de
cómo iban a ganarse la vida los próximos meses pues, a pesar del reconocimiento del que
gozaba Eisenstein, tendrían que rebuscársela en el país al que llegaran y, finalmente, con
la emoción de innovar su arte con la nueva tecnología del sonido que ya se estaba probando
en Europa y en EEUU.

Este trío de amigos y creadores llegan a La Sarraz, Suiza y atienden lo que muchos
consideran el primer festival de cine del mundo que reúne un congreso de cineastas
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independientes. Estando ahí conoce a grandes creadores de la época y juntos realizan The
Storm over la Sarraz, película que hace una simpática alegoría a la manera en que el cine
independiente debe luchar contra la fuerza de las grandes industrias cinematográficas. Esta
película dirigida por Eisenstein es también la primera película producida en el país, lo
curioso es que nunca se vio terminada se dice que porque se perdió en un accidente o
porque el gran congreso de cineastas ideó un gran concepto, pero olvidó cargar la cámara
con película. El no poder editarla para Eisenstein representaba una gran desgracia puesto
que, según su teoría, era ahí donde la película realmente tomaba forma, pero esto sería
sólo una pequeña degustación, una profecía ligera de lo que estaba por pasar.

Unas semanas después, realizan los tres en Zúrich un documental científico a favor
del aborto titulada Women’s Misery- Women’s Happiness (1929), aunque no le interesaba
tanto la producción de la película el trío debía sobrevivir y Eisenstein se aseguró de hacerla
a su manera llenando el hospital de mujeres de la ciudad y manteniendo a las masas como
el personaje principal.

De Suiza partieron hacia Alemania, a donde hacía poco había llegado el sonido y
las ideas nacionales socialistas estaban tomando fuerza. Llegan con la intención de
sonorizar La línea general (1929) y darle riqueza al largometraje. Ante las pocas
posibilidades de empleo en una Alemania de postguerra en decadencia, el trío estuvo poco
tiempo en el país pero durante esa corta estancia tuvo la posibilidad de conocer grandes
figuras entre las cuales se encuentran: Fritz Lang, Walter Ruttmann, Bertolt Brecht, Luiggi
Pirandello y Albert Einstein. Estando en Berlín, en esas calles que brotaban pobreza por
cada alcantarilla, en la que, por muchas zonas, ratas y hombres convivían como iguales y
en la que el exceso de libertad parecía querer ocultar la vergüenza y la gran miseria que
padecía el país del momento, Eisenstein se vio animado a levantar otra vez su pluma, abrir
una página en blanco y empezar a dibujar de nuevo. En sus cuadernos retrata y dialoga
con la inmensa ciudad que lo rodea, con su exasperante sensualidad y vida nocturna.
Eisenstein explora con sus líneas las curvas de los personajes que observa en la calle y, a
la vez, sus propias pulsiones, preferencias e inquietudes. También en Berlín conoce a
Ernest Toller, que le ofrece que tome objetos de sus vitrinas y de quien se lleva un jinete
mexicano de tule trenzado que le recuerda a los tejidos rusos pero al mismo tiempo al
exotismo mexicano del que ya venía enamorándose e interesándose desde la adaptación
que realizó en teatro de El Mexicano y que se venía incrementando con diversas fuentes
de información, entre las cuales se encuentran: imágenes de la guadalupana y el festejo
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del día de muertos en revistas como Berliner Illustrierte y Arbeiter Illustrierte Zeitung,
poemas de Vladimir Maiakovsky, quien había estado en México en junio de 1925 y que
llevaba una relación estrecha con Eisenstein, los relatos de John Reed sobre la Revolución
mexicana reunidos en México insurgente (1914), así como los relatos de Ambriose Bierce,
fotografías de Hugo Brehme recogidas en su libro Mexiko (1923), la películas Tras las
huellas de los aztecas (1925) dirigido por Adolf Trorz y el libro homónimo de Alfons
Goldschmidt (1927) al igual que las películas Mexiko; una dirigida por Goldschmidt en 1928
y la otra por Erika Peterkisten en 1929.

Los amigos siguen su travesía llegando ahora a Inglaterra, donde se exacerba lo

que ya todo el viaje habían padecido; el rechazo político a que sean comunistas y a que
traigan películas que busquen la revuelta o el desorden. En Londres no le permiten al
soviético la proyección de sus películas porque el gobierno las considera demasiado
incendiarias para el pueblo, pero el círculo intelectual sí lo acepta con gracia y es invitado
a dar clases de cine ruso en el London film Society y en la universidad de Cambridge.

El trío soviético se sube a un tren más y llega a Países Bajos donde Eisenstein tenía
programadas unas conferencias y, más tarde, en noviembre de 1929 a París; uno de los
destinos más esperados por los tres. No obstante, las relaciones entre Francia y la Unión
Soviética siguen tensas y a Eisenstein le es prohibida la proyección de su película La línea
general (1929) en la Sorbona, lo tratan como a una gran amenaza e intentan expulsarlo del
país. Por suerte estando en la ciudad del amor conoce a James Joyce, una de sus más
grandes influencias por su trabajo sobre el monologo interior, y a Jean Cocteau, quien se
ofreció a apoyarlo con los problemas políticos que estaba teniendo.

Simultáneamente, al otro lado del océano, las grandes productoras Hollywoodenses

estaban buscando la mejor manera de estrenar su nuevo juguete y gran inversión; el sonido
sincrónico. Estaban buscando grandes cineastas alrededor del mundo para que vinieran a
hacer películas que impulsara el nuevo invento y el primero en lograr abordar a Eisenstein
fue Jesse L. Laski, vicepresidente de la Paramount que le ofreció un contrato a para viajar
a filmar a Hollywood y el 8 de mayo de 1930, los tres amigos zarpan hacia América.

Arriban a Nueva York donde empiezan a publicitar a Eisenstein como un director

interesante y respetable. Los empresarios de la Paramount se preocupan por volverlo una
cara noble y reconocible que el público quisiera ver. Se presenta en el Cameo de Nueva
York La línea general (1929).
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El 2 de junio de 1930 parten hacia Chicago donde se interesan por recorrer los
barrios marginados de latinos y guetos de afroamericanos. De ahí salen para Boston donde
Eisenstein realiza unas conferencias en prestigiosas universidades. El 13 de junio arriban
por fin a la otra costa, a Nuevo México ya con la idea en la cabeza de ir a visitar el vecino
país que venía captando cada vez más su atención. Finalmente, hacia el 17 de junio de
1930 llegan a Hollywood y se instalan los tres amigos, patrocinados por la Paramount, en
una casa en Beverly Hills.

El 20 visita por unos días Tijuana con la emoción de encontrarse con el país
surrealista, mágico y festivo que tanto había visto y escuchado en revistas y películas. Pero
Tijuana lo decepciona y decide volver rápidamente a Hollywood a seguir trabajando en los
guiones que pensaban rodar con la Paramount: Una adaptación de The Glass House,
Sutter's Gold, An American Tragedy. En Los Ángeles hacen varios nuevos amigos que ya
habían escuchado de la gran fama de Eisenstein; Douglas Fairbanks, Walt Disney, Charles
Chaplin, entre otros. Pero los guiones que el trío había escrito para la Paramount fueron
considerados por lo jefes como extremadamente pesimistas e inapropiados para rodar
durante la gran depresión y además, estaba tomando fuerza una profunda y violenta
campaña anticomunista liderada por Frank Pease, el anti-semita y anti-comunista
presidente de la asociación de directores de Hollywood que lo quería fuera de EEUU. La
gente de Hollywood comenzó a sentirse incómoda con la presencia de Eisenstein, sobre
todo ante la amenaza de ser acusados de "antipatriotas" por haber contratado a un
"propagandista de la barbarie bolchevique". Por estas razones, los amigos son rechazados
y se devuelven a Nueva York a terminar su contrato con la Paramount el 23 de octubre de
1930.

De regreso en Nueva York se encuentra con D.W. Griffith el padre americano del
montaje y se demuestran su mutua admiración con Eisenstein. En la desenfrenada Nueva
York consigue unos libros que reafirman sus intereses en la cultura latinoamericana: Negro
Drawings (1927) de Miguel Covarrubias, caricaturista mexicano conocido en Nueva York,
The Magic Island (1929), de W.B. Seabrook -sobre la población Haitiana-, y el 1 de
Noviembre compra Here Comes Pancho Villa. The Anecdotal History of a Genial Killer
(1930), de Louis Stevens. Habiendo terminado su contrato con la Paramount y bastante
decepcionado por haber dejado el proyecto sin realizar, el trío se devuelve a la costa
pacífica con la intención de volver a la Unión Soviética por Japón, además porque el
Departamento de Trabajo ya les había negado una prórroga a su permiso de residencia.
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El 4 de noviembre de 1930 llegan a San Francisco y allá se encuentran con Robert

J. Flaherty quien había recientemente regresado de México el 4 de octubre de 1928
después de haber sido mandado por la Fox a buscar nuevos actores y actrices jóvenes que
pudieran trabajar en producciones hollywoodenses. El reconocido documentalista le había
tomado mucho afecto al país. Flaherty le habló sobre las maravillas mexicanas y lo instigó
para que Eisenstein realizara su película en México. En el puerto se encontraron con Diego
Rivera a quien Eisenstein ya había conocido en Moscú porque se lo había presentado el 8
de marzo de 1927 Vladimir Maiakovsky en la conmemoración del décimo aniversario del
inicio de la revolución rusa y en esa ocasión Diego le había enseñado algunas fotos de
México y sus murales. Diego Rivera lo anima a que haga Life in Mexico, título homónimo
del libro en el que se publicaron las impresiones de la marquesa Calderón de la Barca sobre
México. Estas dos conversaciones cambiaron por completo sus planes, por lo que se
regresaron a Los Ángeles a investigar sobre México y a conseguir financiación para realizar
la película que ofrecían con el título de Mexican Picture.

El 11 de noviembre del mismo año Eisenstein empezó a buscar y comprar libros y

revistas como Mexican Folkways, editada por Frances Toor, Tramping Through Mexico,
Guatemala and Honduras (1916), de Harry A. Frank, y Idols Behind Altars (1929), de Anita
Brenner, ilustrado con fotografías de Tina Modotti y Edward Weston, este último sería
fundamental para la concepción de su futura película tanto en forma como en fondo.
Eisenstein contactó a Chaplin, con quien ya habían establecido una buena relación, y le
comentó sus intenciones de grabar una película en México, por lo que el realizador y actor
estadounidense le sugirió contactarse con Upton Sinclair, quien ya le había mandado una
carta en octubre del mismo año a Eisenstein cuando se enteró de la ruptura del contrato
con la Paramount.

Upton Sinclair era un escritor estadounidense y un activista político de tendencias

izquierdistas y su esposa Mary Craig Kimbrough pertenecía a una familia pudiente. La
pareja se dejó conquistar por la propuesta de Eisenstein y decidieron conformar la “Mexican
Film Trust” para financiar su película. Venden una casa para proporcionarle los $25000
dólares para el proyecto que debería ser rodado a lo largo tres meses, el productor
encargado iba a ser Hunter Kimbrough, hermano de Mary Craig cuyas diferencias
ideológicas le traerían muchos problemas con Eisenstein. Kimbrough era un hombre
sureño, blanco y protestante muy alejado de las ideas de Eisenstein. El contrato era
prometedor para los cineastas rusos que creyeron que tendrían mucha libertado por fin para
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rodar su obra de arte, no obstante, el documento presentaba algunos problemas para ellos
como el hecho de que estipulaba que Mary Craig tenía todos los derechos patrimoniales de
la obra y que la película debería ser editada en Los Ángeles, no necesariamente por
Eisenstein. Además, el director se compromete a hacer un filme “apolítico” que es lo que
Sinclair está buscando.

A pesar de estos “pequeños detalles” y muy emocionados por conocer el país del
que tanto les habían hablado, el trío de cineastas fue cálidamente despedido de Estados
Unidos por la guionista Salka Vierte, Upton Sinclair y su mujer, Seymour Stern, Christel
Gang y unos pocos para llegar a México, en tren el 7 de diciembre de 1930. En el viaje de
tres días disfrutó a profundidad el libro de Bernner, Idols Behind Altars (1929), que se
convertiría casi en un mapa para su película, a falta de un guion concreto.

Llegando a México Eisenstein quedó fascinado pero no estaba seguro de qué iba a
hacer según lo dijo en un entrevista el 9 de Diciembre al Universal;

Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y

después procederé a la manufactura de la película basada en el asunto local. Tras
este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una
exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome
previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones inmediatas, al
Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas
ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme. (Eisenstein, 1930)

El 11 de diciembre ya en México D.F., se dirigen a Tacuba donde encuentran unos cristos

de la sacristía del convento del s. XVI, visitaron luego Azcapotzalco y finalmente la Villa de
Guadalupe donde ese 11 y 12 de diciembre presenciaron y rodaron la llegada de los
peregrinos. Este festejo en torno a la Virgen de Guadalupe lo había visto Eisenstein solo en
fotos de revistas en el pasado y lo había fascinado “La impresión se me clavó como una
espina. Como una enfermedad incurable, el irrefrenable deseo de ver todo eso en la
realidad. Y no sólo eso sino todo ese país que puede divertirse de manera semejante.”
(Eisenstein,1946, p.377)

El 21 de Diciembre del mismo año llegaron a las habitaciones de los tres cineastas
en el Hotel Imperial, agentes de la guardia y los detuvieron en el Departamento Nacional
de Policía. La razón de la detención no ha quedado clara pero se cree que fue a causa de
telegramas que mandó Frank Pease, el presidente de la asociación de directores de
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Hollywood, al gobierno Mexicano. Por suerte, las protestas que rápidamente se armaron en
las calles frente al Departamento Nacional hicieron que los soltaran un día después.

Si bien no los volvieron a detener, las relaciones entre Eisenstein y el gobierno

mexicano no estaba en los mejores términos. Al país, que recientemente había cortado
relaciones con la Unión Soviética, le preocupaba que hiciera un filme muy político que
reflejara los problemas económicos y sociales de la época. Para tranquilizarlos, Eisenstein
dice en una entrevista que quiere mostrar México al mundo tal como es, que quiere exaltar
las maravillas de sus paisajes y sus gentes. El gobierno entonces, le permitió filmar pero
sólo con el acompañamiento del etnólogo Agustín Aragón Leiva y el artista Adolfo Best
Maugard cuya teoría del simbolismo de las figuras geométricas influiría sobremanera en la
experiencia de Eisenstein en México.

La presión del estado va a ser una constante durante la estancia de Eisenstein en

México, para apaciguar los ánimos el trio realiza varias acciones como tomar, durante sus
viajes, diversos materiales para noticieros o rodar el desfile del aniversario de la revolución
mexicana en noviembre de 1931.

Eisenstein siguió alimentándose de material bibliográfico en México para enriquecer

su obra con libros como: Los de debajo (1915) de Mariano Azuela, traducida al inglés por
F. Munguía e ilustrada por José Clemente Orozco, The Land of Unrest (1913), de Henry
Baerlein; Mexican Maze (1931), de Carleton Beals, Mexico and its Heritage (1928) de
Ernest Grüening y Mexican Folkways una revista que edita Diego Rivera.

El 16 de enero voló a Oaxaca para captar los desastres que dejó un terremoto días
antes en la zona. Se ve muy atraído por las figuras religiosas, las ruinas de edificios y, sobre
todo, la gente, sus formas, sus tonos y sus costumbres. La película que termina, Desastre
en Oaxaca (1931) es proyectada en la Ciudad de México y permite recaudar fondos para
las víctimas.

Después de Oaxaca, salen para Tehuantepec a registrar las vidas sencillas del
mexicano corriente. En Tehuantepec capturan una ceremonia nupcial que hará parte de su
producto final. De ahí salen para Yucatán donde ruedan imágenes de las grandes pirámides
y la ceremonia taurina.

Para Eisenstein la ceremonia taurina era el rito mexicano por excelencia, del país
latinoamericano le llamaba tremendamente la atención la relación que sus habitantes
llevaban con la muerte. Para él todo el baile entre el toro y el torero se presentaba como
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una orgía, una comunión con el tótem intentando matarlo y exponiéndose al mismo riesgo
de ser asesinado. Para Eisenstein, las banderillas que se clavan en el cuerpo del toro
representan una comunión mística, en la que se es simultáneamente depredador y presa.

De la península parten hacia los llanos de Apam, a la hacienda de Tetlapayac que

sin duda se convertirá en uno de sus lugares favoritos. Tetlapayac fue donde más tiempo
estuvieron los cineastas, el dueño de la hacienda los dejó quedar con agrado hasta que, un
día, Eisenstein le mostró al hijo del hacendado dibujos homo-eróticos lo que generó tal
molestia en el hombre que terminó cobrándole a Sinclair siete mil dólares por la estancia
de los tres y desató problemas entre Eisenstein y el inversionista.

Después de haber recorrido estos y otros lugares de la república como Cuernavaca

y Taxco, Guadalajara y los estados de Colima, Puebla e Hidalgo (en éste encontró
locaciones para su novela Maguey) y haber discutido con grandes artistas e intelectuales
como José Guadalupe Posada, Miguel Covarrubias, José Clemente Orozco, David Alfaro
Siqueiros, Jean Charlot, Diego Rivera, Frida Khalo y los fotógrafos vanguardistas; Agustín
Jiménez y Luis Márquez, entre otros, el 15 de Abril de 1931 Eisenstein por fin puede
responder a las demandas de Sinclair y le hace llegar un guion, o por lo menos una idea
más concreta de lo que va a ser la película que están armando exponiéndola de la siguiente
manera:

¿Usted sabe lo que es un “sarape”? Un sarape es la manta listada que lleva todo el
indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el
sarape podría ser el símbolo de México. Igualmente listadas y de violentos
contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo,
media un abismo de siglos entre ellas. Sería imposible urdir ningún argumento,
ninguna historia completa a través de este sarape, sin que resultara falso o artificial.
Y así tomamos, como motivo para la construcción de nuestro filme, esa proximidad
independiente y contrastante de sus violentos colores: 6 episodios que se suceden,
diferentes en carácter, en gentes, animales, árboles y flores. Y, sin embargo, unidos
entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica y musical y un despliegue
del espíritu y el carácter mexicanos. (Eisenstein, 1974, p.189)

La idea que tenia Eisenstein de su película consistía, como menciona de manera superficial
en la carta, de cinco episodios que él llama “novelas” que retratan diferentes facetas de la
vida de la sociedad mexicana y de lo que según él compone un retrato de México. Cada
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una de ellas dedicada a un artista; El prólogo, también llamado Calavera explora las
pirámides de Chichen Itzá, recorre la plástica de las esculturas de piedra y la contrasta con
la plástica de los cuerpos que todavía ocupan estos territorios, incluye también el relato del
entierro de un hombre indígena y es la primera exploración de la muerte en la película, un
tema que será recurrente. Este prólogo está dedicado a David Alfaro Siqueiros.

Por otra parte en Zandunga, empieza a explorar más a fondo las culturas y
costumbres indígenas. Se interesa por las formas sinuosas, las curvas femeninas en una
sociedad que él considera matriarcal y los ritos nupciales. Estas formas que halla en
Zandunga también las trabajará desde sus dibujos. Explora la línea continua, el movimiento
y la sensualidad de los cuerpos desnudos. Además de la exploración cinematográfica, en
México, Eisenstein madura su dibujo buscando una especie de flujo de consciencia, de
escritura automática que le permite plasmar directamente sus pensamientos en el papel
como una abstracción. Estando en México es que realiza su ciclo La muerte de Duncan que
consta de 150 ilustraciones. El episodio de Zandunga fue grabado en Tehuantepec y
empieza a tratar otro tema que será recurrente a lo largo de la película que es el ritual, el
evento colectivo y el sincretismo religioso. Zandunga es una mirada maravillada sobre los
eventos que a inicios del siglo XX no han variado y que traen de alguna manera el pasado
al presente.

La novela que sigue en la edición de Grigori Alexandrov es Fiesta, dedicada al Greco

y a Francisco Goya. Para evitar a los censores del gobierno mexicano, Fiesta es ubicada
en el México prerrevolucionario y desarrolla principalmente la idea del ritual. La novela habla
de los, según Eisenstein, grandes regalos que trajo la invasión española a las tierras
mexicanas y la riqueza del sincretismo que produjo. Entre las imágenes se encuentran las
corridas de toros, la peregrinación hacia la Villa de Guadalupe y la representación que se
hace de la llegada de los frailes. Recuerda al Greco por las máscaras utilizadas en los
rituales y sobre todo descubre la estética de este pueblo, que a diferencia del que muestra
Zandunga, ya está colonizado. Imágenes de la representación que, con fe, realiza el pueblo
de la pasión de cristo, cristos mestizos que recrean la crucifixión amarrando sus brazos a
cactus que les perforan las espaldas; finalmente, el matador y el ritual con el toro que tiene
la importancia ya mencionada para Eisenstein. Esta comunión entre toro y matador es
también muy explorada por Eisenstein en sus dibujos en los que llama a este encuentro el
beso de la muerte, y la orgía de la resurrección.
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La cuarta, Maguey, dedicada a Diego Rivera y probablemente una de las más

controversiales para los censores mexicanos de la época. Si bien Eisenstein intenta
protegerse de la censura diciendo que estos episodios suceden durante el porfiriato, es
claro que es un problema que se mantiene vigente, las desigualdades de clases y la
explotación de los hacendados a sus empleados. En esta sección Eisenstein explora la
violencia y las injusticias sociales, en contraste con Zandunga, se podría decir que la figura
predominante de esta sección es el triángulo. Es también una exploración sensual del
cuerpo masculino, el episodio mas violento y viril de toda la película. En algún punto, unos
trabajadores son enterrados en la tierra y castigados, pasándoles caballos por encima por
intentar vengar la violación de la hermana de uno de ellos. Sobre este apartado los censores
dicen a Eisenstein: "Tanto los hacendados como los peones son mexicanos, y no es preciso
subrayar el antagonismo entre los distintos grupos de la nación”. (Reyes, 2001 p. 24)

Soldadera fue un episodio que no lograron rodar por razones que se explicarán a
continuación, pero Eisenstein se imaginaba que hablaría de la revolución Mexicana. Ya
tenía incluso los permisos para rodarla y pensaba tratarla con una protagonista que se había
casado primero con un soldado villista y luego con un soldado zapatista. Para la versión de
Alexandrov se utilizó material de archivo pero por los registros que se tienen se sabe que
esto para nada se acerca a lo que Eisenstein tenía pensado.

Finamente el epilogo está dedicado a José Guadalupe Posada y trata el tema de la

celebración del día de muertos, según lo tenía pensado Eisenstein, intercalado con
imágenes de la vida moderna en México. La figura principal de esta novela es el círculo y
muchos lo leen como una respuesta dialéctica al prólogo; como inicia con un entierro
termina con la celebración de la muerte. Señala la relación burlesca que tiene, para los
mexicanos, la vida con el más allá. La danza, las máscaras, las calaveras, permiten reflejar
alegremente el dolor de la pérdida. Busca también ser un comentario satírico entre la
supuesta modernidad y evolución y la muerte, y exponer qué en México, si bien ha habido
progreso, hay un largo camino que recorrer.

Estas ideas las recopila en dos mil pies de película; el proyecto pasa a costar cincuenta mil
dólares y el rodaje que iba a durar tres meses ya se ha extendido por más de un año. Todo
lo anterior, de la mano de la creciente tensión entre el gobierno mexicano y el realizador
ruso es lo que hace que se interrumpa el rodaje. Desde Hollywood el director de la
Asociación de Directores sigue mandando cartas en contra de Eisenstein y Kimbrough, el
cuñado de Upton Sinclair que estaba encargado de supervisarlo, cada vez está más
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inseguro de los métodos poco ortodoxos de los realizadores. Le preocupa que guarde más
de una toma de una sola cosa y empieza a mandarle comunicados inquietantes a Sinclair
que le hacen pensar que está malgastando sus recursos. A esto se le añade que el 9 de
diciembre de 1931 Stalin recibe un recorte de la prensa Alemana que mencionaba que
Hollywood estaba haciendo una película sobre su persona y dejaba la pregunta abierta de
si Eisenstein estaba colaborando. Inmediatamente, Sinclair recibe un telegrama del
dirigente Soviético diciendo que Eisenstein estaba perdiendo la confianza de sus
camaradas quienes ahora lo veían como un traidor y que debía regresar de inmediato. A
pesar de que en noviembre Sinclair lo había defendido y le había explicado a Stalin que la
demora se debía a problemas en el rodaje, la confianza en Eisenstein se ha ido debilitando
y en esta ocasión Sinclair no se molesta en defender al cineasta.

En enero de 1932 finalmente Sinclair se reúne con la junta de inversionistas para decidir
que dejarán de mandarle recursos a Eisenstein y que la filmación se cancela. Desde
diciembre le había pedido su regreso y le había mandado varias advertencias, permitiéndole
rodar solamente las escenas faltantes de las novelas que ya tenía terminadas y privándolo
de rodar Soldadera, a pesar de que ya tenía todos los permisos necesarios, porque lo
consideraba un capricho. El 15 de febrero de 1932 sale el trío de la Ciudad de México en
auto hacia Los Ángeles con la intención de editar el material que tenían.

Pasan por Monterrey que a Eisenstein no le gusta mucho y finalmente llegan a Nuevo
Laredo al hotel Sabinas pero quedan estancados porque el aduanero estadounidense no
les permite la entrada al país por una impertinencia de Hunter Kimbrough, que los
acompañaba en el viaje. El trío tenía visa de estancia, pero Kimbrough mencionó
innecesariamente que iban a trabajar a Los Ángeles y, como no poseían visa de trabajo, no
los dejaron pasar. Se estuvieron más de un mes en Nuevo Laredo mientras Sinclair
intentaba arreglar su situación migratoria.

En este hotel en medio de la nada Eisenstein se adentró en reflexiones místicas y filosóficas

que se extendieron en más de mil páginas de su diario. El cineasta se estaba volviendo
loco entre la incertidumbre y la monotonía de las jornadas.

El 26 de febrero, y sin respuesta todavía de la oficina de migración estadounidense, Sinclair

reconsideró una vieja propuesta de Eisenstein de editar la película en Moscú, dado que
conseguir una visa de tránsito era mucho más sencillo que conseguir una de trabajo y ya
parecía claro que la ineficiencia del trámite también podía deberse a la poca confianza que
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tenían en el cineasta por comunista y a los rumores que ya se habían se habían movido.
Eisenstein aceptó la idea pero desde entonces tuvo el mal presentimiento de que no iba a
poder terminar su película. En esos días el director manda equipaje que ya está destinado
a llegar directamente a Moscú pero es requisado por los guardias de migración que
encuentran dibujos homo-eróticos explícitos que además hacían una sátira a la religión.
Esto ultimo le generó unas demandas que Sinclair tuvo que contrarrestar.

A la ya difícil situación se sumó el hecho de que su visa mexicana se vencía a finales de

febrero. El 2 de marzo mandó una carta a la Ciudad de México para pedir ayuda para
arreglar su estado migratorio pero no obtuvo respuesta y su visa de tránsito tampoco salía.
No obstante y de manera casi milagrosa, un propietario de un cine en San Antonio ofrece
pagarle mil quinientos dólares por diez día de trabajo para que hiciera una película que
hablara sobre la guerra de Texas (las batallas de 1846), ante la advertencia de Eisenstein
de que puede terminar perdiendo dinero, el inversionista propone ha cer la película sobre
la actriz María Teresa Montoya que por esos días se estaba presentando en Monterrey. Sin
embargo, después de que Tisse acompañara al inversionista a verla en el teatro, el hombre
desiste de su idea y el trio de realizadores no lo vuelve a ver. Finalmente, el 14 de marzo
dejan Nuevo Laredo camino a Nueva York, con la visa de Tránsito y la esperanza de editar
su película en Moscú.

De regreso en Moscú y, a pesar de la promesa de Sinclair, queda claro que Eisenstein no

podrá acabar su obra. Sinclair argumenta que, como inversionista tiene derecho a guardar
la obra y explotarla económicamente como desee, menciona, además en su defensa, que
Eisenstein muchas veces incumplió el trato que tenían y lo tacha de pervertido sexual. La
respuesta de Sinclair genera rechazo entre grupos artísticos e intelectuales
estadounidenses, sobre todo de H.W.L. Dana quien conoció a Eisenstein en Estados
Unidos y puso todos sus esfuerzos en que el material le fuera devuelto. Alexandrov
argumenta que Sinclair decidió quedarse con la película porque temía que sus intenciones
de volverse gobernador de california se vieran afectadas si se enteraban de que había
colaborado con una película de propaganda revolucionaria. No obstante también hay
evidencia de que el 15 de agosto de 1932 Sinclair intentó venderle el material al gobierno
ruso y no obtuvo respuesta. Por cuales quiera que fueran las razones, Eisenstein, uno de
los más grandes teóricos del montaje, no pudo editar la película que llevaba tantos años
concibiendo y soñando y eso hizo que entrara en una gran depresión.
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Del material, que terminó desperdigándose e incluso vendiéndose por escenas sueltas que,
se rumora, se utilizaron en otras películas, varios cineastas intentaron su propia edición y
entre las diferentes versiones de la película se destacan: la de Sol Lesser, Tormenta sobre
México (1933), que sólo rescata Maguey; la de Marie Seton, Tiempo al sol (1939); de W.
Kruse, Mexican Symphony (1941); de Jay Leyda, Eisenstein Mexican Film; Episodes for
Study (1957), en que acomoda todo el material según fue filmado; de Grigori Alexandrov,
su asistente en México: iQué viva México! (1979) y de Oleg Koralov, Eisenstein: fantasía
mexicana (1998). De todas, la que se considera más fiel a la idea original es la de Grigori
Alexandrov, pero siendo para Eisenstein tan importante el proceso de montaje para la
culminación de su idea podemos considerar ¡Que Viva México! una película inexistente.
Además, en este caso iba a incursionar con un elemento que, por sus textos teóricos, se
puede entender que para él sería valiosísimo, el manejo del sonido. Ninguna de las
versiones realizadas tiene los diálogos ni la música (de Leopold Stokowski) que el cineasta
consideraba completaban su idea modificando el sentido de la imagen en silencio.
Adicionalmente, como en México estaba tan presionado por la censura del gobierno, se
sabe, por sus notas que hay críticas sociales y políticas, tan importantes para su cine, que
solo se darían en la yuxtaposición satírica de planos.

Por lo anterior, juzgar ¡Que viva México! (1979) es una falacia porque nunca sabremos si
realmente estamos viendo la obra como la concibió Eisenstein desde que rodó el primer
plano en la Villa de Guadalupe. Teniendo esto en cuenta y desde un punto de vista personal,
considero que lo que se puede ver desde el montaje de Alexandrov es que la mirada de
Eisenstein es valiosa por foránea y por haberse permitido permear de tantas ideas,
imágenes, formas, libros y artistas, etc. Del México que conoció pero su misma condición
de extranjero limitada su mirada por la distancia que le traen el idioma, la cultura y el propio
mar. Su visión euro centrista se recalca en el hecho de que sigue tratando los temas
indígenas desde el exotismo del desconocimiento. A pesar de que realizó una exhaustiva
investigación y de que realmente logra retratar de manera bellísima gran parte de la realidad
del presente y de la historia de México y de Latinoamérica en nuestro sincretismo, nuestras
formas, rituales, relación con la vida y con la muerte, sigue viendo lo indígena, hasta cierto
punto, como algo primitivo que debería solucionarse.

Ya se ha mencionado que todo este comentario se forma sobre unas ideas que dejó
Eisenstein plasmadas en papel y unas imágenes que dejó como un rompecabezas que
Alexandrov y muchos otros intentaron armar. Como se mencionó, nunca sabremos
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realmente si sus intenciones se cumplen en ¡Que viva México!(1979) puesto que Eisenstein
creía que la obra no se culminaba hasta no salir de la sala de montaje. Adicionalmente es
muy irónico que Alexandrov incluya las narraciones de Eisenstein para acercarnos más a
la manera en la que el realizador pensó originalmente su historia y sus imágenes, pero al
mismo tiempo, la presencia del narrador nos aleja por completo de la experiencia que habría
sido ver la película editada por Eisenstein. Las narraciones de Bondarchuk logran tal vez
un efecto contrario a lo que el realizador quería generar con su montaje de imagen y sonido
que según él debería ir en contrapunto. Seguramente habría considerado que dar el
mensaje de manera tan directa no era igual de efectivo y a lo mejor hasta le quitaba peso y
valor a las imágenes que tanto se había esmerado en construir.

Eisenstein aprendió mucho de su estancia en México y hay quienes argumentan que hay
un antes y un después en su obra, pero para el cine mexicano, que en estos años estaba
en el proceso de encontrar una identidad propia, la llegada de Eisenstein y la mirada que
planteó sobre la sociedad mexicana del momento fue muy valiosa a pesar de que no la
entendiera en su totalidad. Posibilita una reflexión sobre la cultura propia y abre debates.
Alfaro de la Vega dice que La presencia del Eisenstein es"(..) uno de los acontecimientos
que marcaron, para bien y para mal, el desarrollo del cine nacional" (De la Vega, 1998, p.8).
Su principal influencia es su manera de componer lo estático en el paisaje mexicano,
componer el maguey con el cielo y organizar el cuadro para retratar la tierra y su importancia
en la historia mexicana. De la Vega dice que su influencia no solo se limita al cine sino
también a la fotografía de Luis Márquez y la pintura de Siqueiros. Algunas de las películas
que dicen ser directamente influenciadas por ¡Que viva México! (1979) son: El tigre de
Yautepec (1933) de Fernando de Fuentes, Chano Urueta con Enemigos acepta
abiertamente que las ideas del soviético fueron para él la base de todo, ¡Gabriel Soria
realiza iOra Ponciano!(1936), Manuel M. Gómez Rebelión (1934), y Carlos Navarro,
Janitzio, en 1934 y Rubén Gámez con Magueyes (1962).

De las películas que muestran una influencia más directa son las de aquellos que estuvieron
presentes durante su rodaje como Adolfo Best Maugard con su cortometraje Humanidad
(1933), y Arcady Boytiler -que aparece en el episodio Fiesta de ¡Que viva Mexico! (1979)-
en Mano a mano (1932), ¡El tesoro de Pancho Villa (1935) y aún Así es mi tierra! (1937).
De sus más fuertes influencias se dio en Redes (1936) de Fred Zinnemann, en primera
instancia por la manera de mostrar el paisaje mexicano y usar el Maguey y el desierto como
escenario, en segunda instancia por las preocupaciones sociales, éticas y políticas de la
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película -cosa que no era tan común en el cine mexicano pero sí muy común en el cine de
Eisenstein- y finalmente, en la utilización de actores naturales. Carlos Monsiváis (1965) dice
que Eisenstein enseñó a México a mirarse, a entender sus rostros y sus paisajes desde
una mirada estética. Finalmente, el Indio Fernández reconoce que decidió estudiar cine al
ver, trabajando como albañil, El acorazado Potemkin (1962) en Hollywood y reconoce a
Eisenstein y a Ford como sus dos grandes maestros.

Eisenstein parece abrir una importante puerta para la cinematografía mexicana, se atreve
a ver y a componer con el paisaje, se acerca a poner en pantalla a indígenas y campesinos
reales, a explorar los rituales y las fiestas. Logra una exploración muy interesante, pero se
queda corto en entender la gran complejidad del país, de su sociedad y de su historia por
lo tanto lo más valioso es que abre la puerta para que mexicanos sin la distancia y con un
conocimiento más profundo de las costumbres y de la realidad de su país se acerquen a
los temas, imágenes y personajes sobre los que Eisenstein sentó precedente.

El realizador Soviético muere el 11 de febrero de 1948 envuelto en un sarape y con el dolor

en el alma de haber dejado su querido proyecto inconcluso. Si bien le entregó mucho a la
cinematografía mexicana, México le entregó mucho a él. Sobre México dice:

Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez,
las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no
estuvo en algún lugar entre el Tigris y el Éufrates, sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar
entre el golfo de México y Tehuantepec! (Eisenstein, 1946, p.379)
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