GAMBARO Y EL CAMPO: UNA MIRADA AL TEATRO DEL ABSURDO EN

ARGENTINA.

PEDRO FRANCISCO MIJARES CASTAÑEDA
 
 
“ La demencia del mundo actual requiere de 
una válvula que sirva de escape para la gente que sufre en sus presiones. 
En primer lugar, este mundo se tiene que reconocer por lo que es, 
un criadero de lo locos”
Howard Quankenbush
 
 I. INTRODUCCIÓN 
 
La producción teatral en Argentina a finales de los sesenta y principios de los
setenta evolucionó con la contribución de las creaciones dramáticas de Griselda
Gambaro y Eduardo Pavlovsky, influenciados por diversos autores
hispanoamericanos, del absurdo europeo y norteamericano. Estos dos autores
ofrecieron una nueva tendencia basada en temas como la irracionalidad, lo caótico
y lo ininteligible.
 
Algunos escritores argentinos como Jorge García Alonso y Osvaldo Dragún
recurrieron al Teatro del Absurdo para representar las diferentes realidades
sociales de una sola nación, pero fueron Gambaro y Pavlovsky los auténticos
precursores de esta corriente, inclusive abarcaron temas como el sometimiento
europeo y la importancia que tuvieron en Argentina. Los estudiosos de la literatura
argentina aplaudieron y oros  rechazaron ya fuera por original o desastrosa.
 
Romper con los cánones literarios y teatrales no fue una tarea fácil para estos
autores que propusieron una alternativa artística, innovadora que rescataba las
necesidades de la juventud y apoyaba las demandas sociales, artísticas e
intelectuales de la época.
 
El interés de esta investigación, surge por la necesidad de analizar cual fue la
trascendencia del teatro del Absurdo europeo en un país latinoamericano, el tema
se fue delimitando hasta decidir que analizaré los elementos retomados del
absurdo europeo, la importancia socio- política y simbólica que tiene este texto
argentino.
 
Algunos de mis objetivos son analizar las características del Teatro del Absurdo
hispanoamericano en la década de los sesenta, su sentido natural como obra de
esta categoría literaria, la audiencia así como la trascendencia de una de las obras
más importantes de Griselda Gambaro. 
 
II. LA EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN ARGENTINA
 
La República Argentina es un claro ejemplo y testigo de la evolución del teatro en
Latinoamérica, haciendo un recuento desde sus inicios apoyados por las
tradiciones italianas, francesas y españolas, incluyendo óperas y zarzuelas,
construyendo elegantes recintos como el teatro Colón. Desde sus inicios se
observa la propuesta de la Década Gloriosa con Ernesto Herrera y Rodolfo J.
Payró. En 1903 Jerónimo Modesta estrena M’ijo el dotor. Posteriormente se
observó el desempeño y profesionalización del teatro cuando intervino el Estado
apoyando a las universidades argentinas y estas a su vez a los grupos artísticos.
 
En contraposición con el realismo, encontramos el teatro de Conrado Nalé Roxio.
Durante la década de 1930 se formo el Teatro del pueblo, grupo teatral que mostró
gran interés por la experimentación y la búsqueda de nuevas técnicas escénicas
que dejaban a un lado el teatro del autor para centrarse en la figura del director.
Esto tuvo como consecuencia la formación de un nuevo público, más intelectual y
menos popular, interesado por la renovación vanguardista. Surgieron entonces
una serie de dramaturgos importantes como Roberto Artl con La isla
desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus
ansiedades y el mundo cotidiano e inmóvil en que se desarrolla la historia y los
deseos humanos.
 
Después de la Segunda Guerra Mundial y de las influencias del teatro del absurdo
en el país sureño la escritora Griselda Gambaro se interesó en una dramaturgia
que representara la realidad como elemento de oposición a las dictaduras, El
desatino, El campo, Los siameses son algunas de sus mejores obras. A Gambaro
se une Eduardo Pavlovsky y Carlos Maggi llevando al escenario temas populares
y metafísicos con rasgos líricos. 
 
 
Con el restablecimiento de la democracia, la formula teatral imperante perdió su
sentido y la escena volvió a ser ocupada por los autores ya consagrados como
Gambaro con La mala sangre, Pavlovsky con Potestad y Cossa con
Los compadritos.  A partir de 1983 han surgido nuevos nombres como Juan
Carlos Badillo, Daniel Dátola, Nelly Fernández Tiscornia, Emetrio Cerro y Carlos
Viturelo. 
 
El “teatro de director” también fue de suma importancia, y a finales del siglo se
propuso la obra teatral (claramente comercial)  De la guarda, en la que
desaparece la cuarta pared y el público participa activamente en el espectáculo,
Argentina también ha participado en festivales en los que se representan obras o
teatro de narración oral, ejemplo claro en Ana María Bovo. 
 
 
III. EL TEATRO DEL ABSURDO
 
 
El género literario del drama acoge en el siglo veinte a una clasificación que
renueva la manera de hacer teatro, desde los temas, los recursos escénicos hasta
la escritura e innovación de símbolos. Surge después de la segunda guerra
mundial, en el contexto de la posguerra, (Europa y Norteamérica) un momento
devastador para todo el mundo, las contradicciones humanísticas y el dolor de la
gente alrededor del mundo se hizo latente en las artes y el mundo intelectual.
Algunos de los dramaturgos prolíferos en esta corriente son citados en la siguiente
nota. 
 
El acto de nacimiento del teatro absurdo, como género o tema central, lo
constituye La cantante Calva de Ionesco (1950) y Esperando a Godot de Beckett
(1953. Adamov, Pinter, Albee, Arrabal, Pignet son algunos representantes
contemporáneos. Se habla a veces de teatro de lo grotesco, que <<intenta eludir
cualquier definición exacta y progresa a tientas hacia lo inefable o, tomando un
título becketiano, lo innombrable>> (...) en el contexto de la guerra mundial y de
la posguerra, estos filósofos establecieron un retrato desilusionado de un mundo
destruido y desgarrado por los conflictos y las ideologías. (Pavis, 1998:19)
 
 
 
Es curiosa la manera de encasillar una corriente como el grotesco, que a pesar de
retratar lo inefable e irracional, sus principios son retomados, se hace claramente
un concepto de algo que intenta explicar todo lo que los autores pretendían no
hacer. El absurdo insiste en lo ilógico, en la individualidad y en las respuestas que
sólo el arte puede retratar, como lo estático y lineal de la vida; en las obras del
absurdo toda la acción resulta estática. Conceptos absurdos y ridículos se
proclaman como verdades eternas y el intercambio humano, lingüístico o físico
parece ser inconsecuente y no tener sentido o interpretación. La frustración que
inicialmente producían estas piezas enigmáticas en un público que buscaba
respuestas realistas a situaciones tangibles se nota como en la siguiente nota de
Samuel Beckett: “Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it’s
awful”[1] (Quakenbush, 1987: 10)
 
Como había mencionados la mayoría de la manifestaciones artísticas de la
posguerra pretendían resaltar que la vida no podía ser determinada de nuevo por
los pensamientos que preponderaron en los años anteriores[2], como resultado las
puestas en escena del teatro del absurdo tuvieron una recepción maravillosa en
Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, era de esperarse que la crítica la
tacharan como “la amenaza de autodestrucción dramática mientras que otros en
esta misma expresión la vitalidad de la renovación” (Quakenbush, 1987: 9)
 
 
      El teatro del Absurdo en Argentina
 
 
El constante intercambio cultural y migratorio entre Europa y América latina,
permitió a ambos continentes la fusión e inspiración para difundir nuevas
corrientes artísticas y literarias. Argentina no fue la excepción y con una amplia
gama de emigrantes italianos, alemanes, franceses y británicos.
 
El teatro del Absurdo llega, y empieza a tener mucha difusión en países como
Argentina y México, “en Hispanoamérica cierta clases sociales rechazaron este
teatro, no será porque se frustren o no lo entiendan sino porque no quieren
inquietarse ni responsabilizarse por las acciones que se presentan en el
escenario” (Quakenbush, 1987:10). Esta situación tuvo como resultado una crítica
a favor o despiadada del absurdo,  aún así, los escritores argentinos expusieron
una gran cantidad de textos y representaciones, imprimiéndole un toque de
autenticidad hispanoamericana.
 
Las primeras obras de Teatro del Absurdo circulan en Hispanoamérica unos
años más tarde que en Europa; y desde su comienzo no han tratado de copiar
las formas extranjeras ni se han apartado mucho de los temas tradicionales
hispanoamericanos. Es decir, simplemente, no transportan al pie de la letra el
Teatro del Absurdo europeo en Hispanoamérica. (Quakenbush, 1987:11) 
 
 
En concreto las producciones del teatro del absurdo empieza con Griselda
Gambaro y Eduardo Pavlovsky, la generación del 60 incluye a otras figuras
importantes que también fueron incluidos en el mundo de los beckett y los
ionescos, las discrepancias por entrar o no a una categoría[3] no fueron
determinantes para que siguieran escribiendo los textos dramáticos que hasta
nuestros días son clásicos hispanoamericanos.
 
 
      Características esenciales del teatro del absurdo en Argentina.
 
 
Al igual que otros países, los difusores del absurdo conceptualizan al mismo y les
gustara o no concluyen con características muy similares, por ejemplo, Osvaldo
Dragún que cambia el termino de Absurdo por Grotesco[4], “el piensa que el
absurdo (grotesco) hispanoamericano tiene que ser un teatro comprometido y que
los escritores tienen que encontrarle sentido a  la sinrazón de su realidad”
(Quakenbush, 1987:10) A partir de este deber o compromiso social y cultural
observamos que aún cuando ellos deseaban tener su tinte personal y nacional
(muy bien logrado) continuaron el uso de varios elementos del absurdo europeo
como en la cita que se observa a continuación. 
 
 
El estudioso siempre tiene que tener presente que, desde una perspectiva
latinoamericana, lo absurdo (irracional, inhumano, sufrido, caótico, ininteligible)
forma parte de la vida social diaria de una multiplicidad de gente en los países
latinos (...) en varias partes de Latinoamérica el Teatro del Absurdo reflejando
una realidad cotidiana, el Teatro del Absurdo refleja la realidad de la existencia.
(Quakenbush, 1987: 10) 
 
 
IV      GRISELDA GAMBARO
 
 
Nacida en Buenos Aires, criada en barrio porteño de la Boca, Griselda Gambaro
has sido desde sus inicios en las artes, una gran escritora argentina que a pesar
de empezar a escribir narrativa, decidió experimentar con el mundo del teatro. A
sus 79 años la escritora descendiente directa de italianos continúa impactando con
sus obras teatrales y cuentos.
 
Allá por el año 1965, decide escribir El desatino que le valió la admiración de
varios críticos y el desprecio de otos,  con la obra El campo, Gambaro se
posicionó como difusora del Absurdo en Argentina y escritora prolifera en
Hispanoamérica.
 
 
      Influencias, temas y propuestas dramáticas
 
Al igual la humanidad misma, los artistas evolucionan para crear una estética
armoniosa en la que su arte crezca ascendentemente, es sus principios Gambaro
demostró una gran calidad como dramaturga, con influencias socialistas,
filosóficas, propuso un teatro que independientemente de su categoría dramática,
proponía un realismo basado en la sociedad actual.
 
 Casi autodidacta, su formación se concretó básicamente a través de lecturas de
una biblioteca socialista. El teatro la deslumbró de manera tardía (a través del
estreno porteño del Esperando a Godot y más tarde el de Nuestro fin de semana
de Cossa), transformo dos de sus novelas al teatro en un estilo en que muchos
quisieron escuchar el eco de Beckett, Ionesco y el resto de la vanguardia
europea (...) Un estilo que, sea como fuere, se fue haciendo progresivamente
menos abstruso y tornando más “realista”, con todas las relativizaciones
del caso, Inteligente y sagaz como pocos para desentrañar las zonas ocultas de
la idiosincrasia y la historia argentinas, su abundante producción, coronada por
premios y éxitos internacionales, ha sido un ejemplo de coherencia y rigor y de
compromiso ético y estético en el tratamiento de ciertos temas recurrentes como
el abuso del poder, la relación entre víctima y victimario, el miedo, la fragilidad de
la vida, la asunción de la responsabilidad. ( Staiff, 1992:229)
 
Podemos decir hasta ahora que la dramaturga argentina Griselda Gambaro, nació
en pleno siglo XX, momento de cambios en todo el mundo y de una Argentina que
vivía en un crecimiento constante, una república que había sufrido de diferentes
estragos sociales y políticos[5]. Literariamente el Teatro del Absurdo llega a las
principales capitales del arte, como la Ciudad de México, Santiago de Chile y por
supuesto Buenos Aires, es ahí donde la escritora decide retomar las corrientes
filosóficas como el existencialismo, y otras teatrales para crear una dramaturgia
nacional que estuviera comprometida a un cambio de conciencia, a la denuncia de
las injusticias y a retratar la realidad de la Argentina a través de la pluma y el
escenario.  En esta época escribe una de sus obras “proféticas”, El campo que
subraya lo irónico, lo diferente y los estragos de un nacionalismo obsoleto y que
seguía en vigor. 
 
      El Campo 
 
El campo, es la quinta obra de Griselda Gambaro, escrita en 1967 y presentada
por primera vez en Buenos Aires en el año de 1968. Este texto dramático se
muestra fuerte ante las expectativas de los receptores argentinos y europeos;
Gambaro nos lleva de la mano por una profecía, que cómo dice Kive Staiff, se
adelanta a una realidad que atormentaría Argentina. 
 
Griselda Gambaro renegó en sus momentos por haber sido encasillada en el
Teatro del Absurdo[6], en este análisis observaremos que es una obra con tintes
políticos, sociales mezclados con elementos claramente del absurdo. 
 
 
Tenemos a Martín un hombre que en busca de trabajo llega a un interior con
muebles modestos y empieza a conversar con Franco, un hombre autoritario
déspota que firma un contrato con él, es este acuerdan el trabajo de Martín que
nunca es mencionado Posteriormente aparece Emma, una mujer hermosa pero
que esta vestida como si viviera en un campo de concentración, ella aparenta
tener modales de una dama refinada, Emma constantemente tiene una comezón
intensa, como un sarpullido que no le permite lucir bien. Franco que es su
aparente protector la trata con despreció y promete hacerle un concierto de piano,
en el que ella recitaría a Chopin,  pero es degrada ante los espectadores y Franco
la última escena es Emma y Martín prácticamente perseguidos por el SS (Servicio
secreto) para refugiar en el campo al hombre inocente.
 
Tenemos elementos del absurdo, el primero es la parte política y social que se
vive en el texto, Gambaro hace una similitud empezando por Franco,
representando al General Francisco Franco “Viste de uniforme reluciente de la SS
y lleva un látigo sujeto a la muñeca” (Gambaro, 1992:234) Es obvio que esta es
una estrategia dentro de las acotaciones para hacer referencia al dictador español
que provocó miles de muertes antes y durante la Guerra Civil.
 
El teatro del Absurdo hispanoamericano se ha convertido en el portavoz del
pueblo contra los excesos de la tiranía local y la pobreza física y moral. Se ha
lanzado contra locuras importadas, sean estas las modas y costumbres, las
exigencias económicas o éticas, o las preferencias políticas y la manipulación
explotadora. (Quakenbush, 1987:18) 
 
 
Como una buena manifestación artística, el teatro del absurdo expira de una
manera catártica, en nuestra obra varios de estos elementos son poco visibles al
lector, ya que la obra es un poco lineal, sin embargo estos elementos se notan
lentamente en la conducta de los personajes, “Ella  sujeta el ramo y arroja unas
flores, pero los presos permanecen impasibles, como si hubieran concluido una
parte asignada” (Gambaro, 1992:269)
 
El teatro del absurdo a su vez confronta la demencia global con una experiencia
catártica. No pretende resolver la locura que nos acosa, pero funciona como otro
purgante más. Da voz a nuestros terrores; nos reímos de nuestras idiosincrasias
colectivas y confrontamos nuestra brutalidad, fanatismo y masoquismo sin
hacerle daño a nadie. (Quakenbush, 1987:21) 
 
En esta obra Gambaro nos presenta personajes que son mutables de carácter, de
personalidad, y esto va aunado a una situación social, los diferentes roles que
cumplimos como humanos y las diferentes máscaras que tenemos ante los
demás, nos lleva a una reflexión literaria en la que todos los personajes pueden
mutar, En este caso es Martín, el que es marcado con hierro caliente en el brazo,
de ser un hombre común y corriente pasa a ser un recluso más del campo de
concentración que se vivía en la Alemania nazi y EN la Argentina dictatorial de
Juan Carlos Onganía. “los mismos personajes pueden intercambiar sus papeles y
vestimenta avanzando por los episodios y escenas hasta llegar al equilibrio
conceptual o al punto de donde partieron la obra” (Quakenbush, 1987:12)
 
Me perdía...Me iba detrás del paraguas...y entonces...Tenía que tener alguna
marca...no podía pasar por el mundo, escaparme como una sonrisa que se borra
de una boca,,,no podía estar sin marca (Ríe) Saber quiénes somos, una
pequeña marca...( en alarido desesperado.) ¡Martín! (Gambaro, 1992.290) 
 
 
 
V. CONCLUSIONES
 
El teatro del absurdo es experimental y como dice Quakenbush es apoyado por
artistas aficionados a los simbólico y conceptual, como pudimos observar esta
obra de El campo esta cargada de símbolos como la vestimenta de judía en
campo de concentración , la calvicie, la comezón, el piano, aunque este no era el
objetivo del trabajo de investigación es importante resaltar que Griselda Gambaro
aún a su pesar cumple (como vimos en pocos y concretos puntos) con las
características del Teatro del Absurdo, una obra que con todos estos elementos,
cumple con objetivos que la dramaturgía argentina liderada por literatos como
Gambaro, podía cumplir, haciendo vigente y escalofriante  hasta nuestros días, la
pesadez humana.
 
[1] Nada pasa, nadie viene, nadie va, es terrible. 
[2] El teatro del Absurdo ha dado enfoque a los desatinados trastornos humanos.
Ha satirizado simbólicamente las idiosincrasias humanas, intensificando y
distorsionando las circunstancias que lo motiva, pero siempre volviéndolo a un
trasfondo verídico. El Absurdo pondera la validez de la lógica humana pero llega a
la conclusión de que el ser humano insiste en lo ilógico. Todos quisieran que las
leyes naturales gobernaran no sólo en universo sino también las acciones
humanas, (y los pequeños de la vida del individuo) carecen de motivación lógica y
acaecen el azar. El absurdista diría que ni Dios, ni el diablo ni el hombre controla
el destino humano. (Quakenbush, 1987,12) 
[3] Mientras Pavlovsky no tiene dificultad alguna en reconocer la influencia de
Ionesco y Beckett en su producción teatral y en la de Griselda Gambaro (...)
Gambaro se niega a reconocer estas fuentes europeas y, al igual que Dragún, se
apoya en el grotesco argentino de Novoa y en especial de Discépolo.
(Quakenbush,1987:11) 
[4] La polémica entre los dramaturgos argentinos contemporáneos con respecto a
las categorías dramáticas que aceptan a sus propias obras agrega otra faceta más
a las muchas que delimitan los extremos del absurdísimo hispanoamericano.
[5] Yo creo que en mi teatro hay coordenadas racionales muy poderosas, así
como también hay su cuota de inconsciente, y de todo lo imaginativo que puede
haber en una pieza de teatro. Pero toda esa fantasía se maneja dentro de
coordenadas racionales muy fuertes (Gambaro 15). (Quakenbush: 1987,11) 
[6] En una declaración enfática como respuesta a la pregunta “¿dónde te
ubicarías: en el teatro del absurdo, o del grotesco?”, Gambaro declara en 1982:
“Lo que no acepto de ningún modo es que pertenezco a lo que se llama el teatro
del absurdo...Pero carezco de perspectiva para saber realmente donde estoy
insertada o dónde me van a insertar”. Su interlocutor persiste y hace la pregunta
ilógica, ¿pero absurdista vos de consideras en todo caso?, y ella responde: “no
porque creo lo nuestro es más terrenal, más cotidiano, más de pan y día... Y el
teatro del absurdo es cómo una corriente más intelectualizada, no es visceral”
(Quakenbush,1987:11). 
 
V. BIBLIOGRAFÍA
 
Gambaro, Griselda. El campo en Teatro Argentino Contemporáneo.
Antología, FCE, España, 1992. 
 
Hernández Sandoval, Adriana María “El teatro latinoamericano. Un siglo de
intenso trabajo dramático”. Tecnológico de Monterrey. México 
 
Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro, Dramaturgia, Estética y Semiología, España,
Paidós 1998 
 
Quakenbush, Howard L. Teatro del Absurdo en Latinoamérica. Patria, México,
1987.