UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

CARRERA DE TEATRO
HISTORIA IV
Ficha N° 2
Tema: El Teatro y la Guerra Civil Española
“Teatro durante la guerra: la voz de los protagonistas”
 Panorama de ideas y hechos que pueden ayudar a entender el teatro en la guerra
civil a través de calas separadas:
Premisa 1. Una sociedad sin televisión, radio primitiva, sin tecnología,
opresión sexual, y espacios de diversión.

Premisa 2. Una sociedad alta en analfabetismo y ventaja en la cultura oral.

Premisa 3. La lógica de lo cotidiano/ la lógica de la expresión teatral.

Este teatro establece las cosas y casos que suceden según guión. La
estructura dramática reduce a esquemas simples lo que es mucho más
complejo, y hasta sofisticado, en la acción real de la conducta humana.
La realidad de la vida en guerra prueba que la fantasía muy a menudo queda
sobrepasada por la pura realidad.

Premisa 4. Antonio Fernández Lepina, crítico severo de las procacidades y

de las ausencias del teatro madrileño, escribe su resumen de doce meses de
teatro titulado “Madrid heroico” de 1938: No surgió ningún acontecimiento
teatral de gran relieve en este año que acaba de finalizar. Lo asombroso es la
extraordinaria concurrencia de público a todos los espectáculos sin importar
el clima. Ningún año entró por las taquillas tanto dinero como en 1938, pues
las salas estuvieron casi siempre llenas y los precios delas localidades han
sido considerablemente elevados.

Premisa 5. La expresión de la intensidad emocional. Racionalidad y

emotividad son dos polos característicos de todo hecho expresivo.

Iskra Martínez Barros

 Premisa 6. La lucha por la limpieza en la comunicación social de la
subjetividad (Teatro de guerra/televisión hoy). La lucha contra la procacidad
en los espectáculos públicos puede decirse que fue extensa en las principales
ciudades republicanas. Conviene que no se confunda lo revolucionario con
lo grosero.
 El teatro de consumo de la iniciativa empresarial privada de tradición secular:
revistas, variedades, vodeviles y zarzuelas.
 Las salas de teatros se distribuyen en Madrid y Barcelona por géneros.
 La realidad era que revistas y variedades eran programación imprescindible,
ocupaban muchos teatros de Madrid, Barcelona y Valencia.
 Géneros teatrales: frívolo, zarzuela, alvodevil, melodrama.
 La presión del divertimento sobre el teatro de tesis, complicaba la acción del teatro
político y del drama o comedia de actualidad.
 El humor y el divertimento deben reflejar el espíritu republicano y de la revolución.
 Las reformas impulsadas por el Ministerio y las sindicales fueron secundadas por
amplios sectores responsable.
 Los representantes sindicales de UGT en la Junta de Espectáculos de Madrid 1937,
Dicenta y Hernández, razonan que el mayor bien que puede hacérsele al pueblo
español es distraerle de la tragedia, y es lo que impide cortar de raíz los espectáculos
que legó la sociedad burguesa, desocupada y de escasa sensibilidad artística.
 Debido a los desconciertos se acude a los clásicos para crear repertorios. Acuden a
producciones republicanas anteriores de Alberti y Sender, adaptando
obligatoriamente el monólogo de Segismundo de “La vida es sueño”.
 Los espectáculos tienen como misión única contribuir al triunfo definitivo,
allegando fondos y elevando moral combativa del glorioso y heroico Ejército
Popular.
 Se distingue entre teatro antifascista y “puramente artístico, ya sea cómico o
dramático”.
 Es prescindible vigilar que nada de lo que se dé al público tenga tendencias
reaccionarias, roce en lo más mínimo la magnífica gesta de los combatientes.
 El viejo público: la culpa es del público:

Iskra Martínez Barros

 o Al menos desde Lope de Vega se ha culpabilizado en cierto sentido del
retraso teatral a la persistente demanda del público de un cierto tipo de
teatro.
o El público recibe lo bueno que le den y lo malo; lo que no puede admitir sin
sublevarse es que se empeñen en darle mal cobre por oro teatral.
o El comportamiento de los asistentes a cualquier lugar de esparcimiento sirve
para hallar el nivel medio de educación y sensibilidad de un pueblo.
o También hay artistas que llevan a cabo manifestaciones inapropiadas.
 El nuevo público emergente:
o Los obreros gritan: crear teatro por y para la guerra. El teatro había vuelto a
su esencia popular, a la asistencia entusiástica del pueblo donde el
espectador era quien juzgaba desde la butaca.
 El sector de los espectáculos públicos sin una estructura clara y moderna.
Reorganización y mejoras sociales de la revolución.
o El funcionamiento de los espectáculos públicos en Barcelona y Madrid
siguió su curso casi ininterrumpidamente durante toda la guerra civil,
incluyendo los meses de verano.
o Las sindicales, U.G.T. se hacen cargo de la gestión de salas y espectáculos y
logran un triunfo económico.
o La organización de las profesiones del teatro y su regulación legislativa
conocieron por primera Seguros sociales para todo el personal de la Junta de
espectáculos públicos.: Subsidio de enfermedad, subsidio de maternidad,
y auxilios pecuniarios de jubilados.

Mariana Pineda – Federico García Lorca

 Basado en la vida de Mariana de Pineda Muñoz, figura relevante de la resistencia a

la restauración absolutista en España del siglo XIX.
 La obra se desarrolla mencionando al movimiento revolucionario en la Granada de
la primera mitad del siglo XIX.
 Fue condenada a muerte en la guerra por defender la causa liberal.
 Superó el papel que una mujer tenía asignado en el siglo XIX.

Iskra Martínez Barros

  Mariana fue, prácticamente, la primera espía de éxito y renombre.

 Pedrosa, perseguidor de los conspiradores, intenta que Mariana corresponda a su

amor, pero ella se niega. Como consecuencia, es apresada y recluida en un
convento.
 Ella no denuncia a los conspiradores, pese a que se le promete olvidar su “delito”.
 Mariana es condenada y muere esperando que su amado la libere.

El teatro durante la guerra civil española en el frente y la retaguardia de la zona

republicana

 Para situar la literatura dramática y su escenificación durante la guerra civil,

hay que partir de una dicotomía entre el espacio de producción del frente y
el espacio de producción de retaguardia.
 Serge Salaün distingue entre teatro de la retaguardia y teatro militar, lo que crea un
discurso teatral diferente.
 En los más recientes estudios sobre el teatro de la guerra prácticamente se
sigue sin tener en cuenta la separación mencionada por el francés, lo cual repercute
negativamente en el análisis de los distintos fines y estrategias dramáticas
recurrentes en ambos espacios.
 El teatro del frente, o la escenificación de las necesidades de la guerra:
o Con las campañas de alfabetización y los propósitos didácticos y
adoctrinadores, el teatro encontró un terreno muy favorable.
o algunas obras podían ser definidas, según la situación de comunicación.
o Comienza la hibridación de géneros.
o El “teatro de urgencia” caracterizó por una directa relación temática con
la problemática de la guerra. Tiene que ver con la relación entre acción
representada y espectadores. Provenía directamente de los intentos de un
teatro “proletario”.
o Al grupo de teatro Altavoz del Frente se le solicitó obras muy cortas, de
quince o veinte minutos de duración necesariamente, de lucha contra
el fascismo y exaltación del heroísmo popular.
o Se constituyó dos grupos: Guerrillas del Teatro y Teatro de Guerra.

Iskra Martínez Barros

 o El Comisariado de Guerra centraliza e impulsa este teatro, proclamando la
necesidad de crear y representar piezas de “breve teatro político
antifascista”.
o Existe un teatro aplicado para enseñar a los soldados.
o Estas obras, por tanto, tienen como objetivo, en primer lugar, fomentar la
abnegación de los soldados, en unos momentos especialmente difíciles y, en
segundo, reforzar la censura contra los ataques al gobierno y a las decisiones
militares.
o La obra “4 batallones de choque” da pie a romper la convención escénica
para dirigirse directamente al público, diluyendo así las fronteras entre
realidad y escena.
 El teatro en la retaguardia, o la voluntad épica:
o Entre las iniciativas más innovadoras, en el espacio de retaguardia, la
Alianza de Intelectuales Antifascistas irá imponiendo una cierta
predominancia.
o “Nueva Escena”, impulsado por María Teresa León y Rafael Alberti,
persiguió un teatro de calidad que aunara los esfuerzos de escritores y
pintores.
o Otros autores buscaron de manera aislada la creación de un “teatro
popular” como José Antonio Balbontín.
o El fascismo causó el cierre del teatro y la interrupción de la formación de un
espacio de producción literaria en Madrid.
o Con la consolidación del gobierno de Negrín, las iniciativas oficiales a
favor del teatro cobraron un nuevo impulso y el 22 de agosto de 1937 se
creó el Consejo Central del Teatro.
o De María Teresa León y Rafael Alberti partieron las iniciativas de
mayor envergadura, con la creación del “Teatro de Arte y
Propaganda” .
o En las obras del “Teatro de Arte y Propaganda” se ve una clara voluntad de
enlazar con la tradición.

Iskra Martínez Barros

 o Lo que buscaba Alberti era la presentación de una imagen abnegada,
heroica, que se iría imponiendo en el teatro de retaguardia.
o Las obras satíricas presentan una imagen paródica de los sublevados. Como
es lógico, tenían una mejor acogida en la retaguardia, por la función de
degradación del enemigo.
o Varias de las piezas representadas serían recopiladas en el libro Unteatro de
guerra (Las Guerrillas del Teatro), publicado en Barcelona en 1938 por la
editorial Nuestro Pueblo.
o Entre las piezas recogidas, hay varias que tematizan la relación entre
los soldados y los campesinos de los pueblos cercanos al frente.
o Las Guerrillas del Teatro del Ejército del Este actuaron en una zona entonces
plenamente bajo ataque fascista, las obras fueron escritas por militarizados
y fomentadas por el Comisariado de Guerra.
o Las Guerrillas del Teatro que actuaron zonas más tranquilas, presentaban
una menor insistencia en la “consigna” que se trataba de transmitir, es
decir, con obras creadas con cierta voluntad artística y que podían ser
mejor apreciadas “en sí”.
o Los militares acudían a oír los graciosos versos de Lope de Vega y las
afortunadas ocurrencias de Chejov, de Alberti, de Santiago Ontañón.
o Otro intento de extender el discurso de retaguardia a los frentes sería
realizado por los escritores de Hora de España.
o El teatro en el espacio de producción del frente tiene unas características
nuevas, basadas en la relación con el público y su función performativa.
 El teatro durante la guerra civil española sirvió:
o En el frente como medio de educación y adoctrinamiento político de los
soldados, se confiaba en la habilidad e improvisación de los actores. Logró
los fines a los que se destinaba.
o En la retaguardia se reforzaba la moral de los espectadores y su
confianza en la victoria. La riqueza de medios hizo que este no lograra
grandes innovaciones, compitiendo con el habitual teatro comercial.
 Habría que valorar los “efectos de presencia”, por encima de los de significado.

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 ¡Ay, Carmela! (1990) de José Sanchis Sinisterra

 La película trata sobre la Guerra Civil Española.

 Se observa dos mundos contrapuestos, por un lado la jovialidad y solidaridad
dentro de las penalidades de las tropas republicanas donde reina el humor, y por
el otro la seriedad de las tropas franquistas, con espectáculos oprimidos y
grotescos hasta el ridículo.
 En escena se observa un personaje femenino con actitud muy positiva y, en
cierta medida, heroico.
 Paulino, en su afán de supervivencia acaba humillado por el nuevo régimen
dictatorial.
 Los prisioneros internacionales juegan un papel importante en la transformación
de Carmel, puesto que son el público con mejor actitud a pesar que serán
fusilados y que la obra no tiene otro fin que no sea ridiculizarlos.
 La muerte de Carmela se podría considerar como una metáfora de la muerte de
la República, de los ideales y del amor a la dignidad de las personas, la
esperanza perdida.
 El film nos muestra la brutalidad e intolerancia de la guerra y sus vencedores.

Iskra Martínez Barros