Investigación de la percepción del público

de la danza contemporánea en Puebla,

2010

Universidad de las Américas Puebla

Escuela de Artes y Humanidades
Departamento de Artes

Tesis profesional presentada por

Yenitzia Pamela Alvarez Ruiz [pink_princess517@hotmail.com]

como requisito parcial para obtener el título en

Licenciatura en Danza

Jurado Calificador

Presidente: Mtra. Marie France Desdier Fuentes

Vocal y Director: Mtro. Ray Eliot Schwartz
Secretario: Mtro. José Eduardo Espinosa Martínez

Cholula, Puebla, México a 11 de diciembre de 2010

Derechos Reservados ©2010.

Índice de contenido
Portada

Resumen

Capítulo 1. Introducción

 1.1 Situación económica general de la danza en México

 1.2 A manera de justificación
 1.3 Referente al objetivo de la presente investigación
 1.4 Acerca de los límites y alcances
 1.5 De la relevancia

Capítulo 2. Estudios del mercado cultural en México

 2.1 De la danza contemporánea

 2.2 De la industria cultural, sus subsectores y similitudes y diferencias entre la
Industria cultural y las demás Industrias según Gàmir
 2.3 Del porqué es importante hacer investigaciones respecto al consumo cultural en
nuestro país
 2.4 De los comportamientos del consumidor según Blackwell y Miniard
 2.5 De la búsqueda de lo redituable en la cultura
 2.6 Del fomentar una "capacidad de disfrute del arte" en el público

Capítulo 3. Utilidad del marketing cultural en la danza

 3.1 Encuadre de la danza dentro de los componentes del modelo de marketing

 3.2 Proceder de investigaciones anteriores en relación con la presente investigación
 3.3 Recapitulando e infiriendo

Capítulo 4. Procedimiento práctico

 4.1 Introducción a la investigación práctica

 4.2 Descripción del problema de la investigación y nombramiento de la hipótesis
guía
 4.3 Resultados
 4.4 Análisis y discusión

Capítulo 5. Conclusiones

Referencias

Anexo 1. Elaboración formal del cuestionario

Resumen

A partir del contexto de la danza contemporánea como industria cultural es que se pueden

decir que existen fallas en torno al proceso de creación-transmisión-recepción de éste arte.

Lo siguiente es una investigación de lo que el público puede percibir de la danza

contemporánea; lo que le gusta, lo que no le agrada, lo más cercano a su forma de sentir

hacia la danza contemporánea así como algunas otras asociaciones respecto a la misma. Lo

anterior, dentro del mercado cultural de la danza en Puebla hacia el año 2010. Este

documento a su vez propone que a partir de investigaciones en el mercado cultural de la

misma, se verifiquen aciertos e identifiquen deficiencias que hacen de la danza

contemporánea un arte que difícilmente pueda concebirse como económicamente

productiva.

1
 “El lema de todo investigador debe ser: Encuéntralo y cuéntalo como es”

Malhotra

1. Introducción

1.1 Situación económica general de la danza en México

En México las artes viven una situación económica desalentadora. Siendo más específicos,

la danza se sitúa en estado prácticamente insuperable respecto a su sustentabilidad. Un alto

porcentaje de los reducidos eventos artísticos que tienen lugar en el país, son a su vez

creados, producidos, dirigidos y muchas veces hasta interpretados por las mismas personas

físicas o morales quienes se ven obligadas a auto-sustentar su trabajo. La situación

económica, el escaso apoyo por parte del gobierno, y las pocas oportunidades de trabajo

obligan a los artistas a buscar apoyos externos, becas o algún otro tipo de apoyo económico

para poder sostener su labor. (Manzanos)

Clarisa Falcón, subdirectora de la Escuela Nacional de Danza Clásica y

Contemporánea de México, apunta respecto a lo anterior que "todo se va desarrollando a

partir de proyectos y no para un trabajo de compañía, sino para un trabajo específico que

puede durar seis, ocho meses". Mientras tanto, el artista vuelve a quedar desempleado o

regresa a la búsqueda casi infructuosa de apoyos culturales. (Buffe)

Asimismo, existen compañías mexicanas de danza contemporánea que se

encuentran en estado crítico por las causas anteriormente mencionadas y además se

enfrentan a otras problemáticas como lo son una deficiente organización, problemas

3
políticos internos, y por supuesto, la falta de público interesado en asistir a éste tipo de

eventos.

Respecto a este último punto, se tiene que decir que es uno de los factores

importantes en el desarrollo y crecimiento de la danza contemporánea en nuestro país; la

audiencia de la misma resulta tendenciosamente selecta y por ende escasa. Según

observaciones de esta tesis, hay una creciente percepción avisándonos que las personas que

asisten a presentaciones de danza contemporánea generalmente son personas que

pertenecen al gremio, o que tienen a seres cercanos involucrados en el medio.

Y es que últimamente la danza contemporánea se ha vuelto un asunto no digerible

para el público actual; a las personas pareciera torturarles cuando se les presenta un evento

como estos. Como una leve reseña, puedo comentar que hace algún tiempo encontré en una

de las famosas redes sociales un grupo –pequeño, por cierto- que se titulaba “Club de gente

en contra de la danza contemporánea”, donde su descripción era la siguiente:

No hace falta decir que la danza contemporánea es toda igual y más aburrida

que chupar un clavo. Si tus amigos hippies te obligan a asistir a veladas

interminables de gente que salta y se revuelca por el piso o a que los veas a

ellos mismos contorsionándose... si ya no sabes que hacer, bienvenido al

club. (Facebook)

Dentro del mismo grupo, había incluso algún comentario que mostraba su preferencia por

el ballet o cualquier otro tipo de danza o baile. Esta fuente de información viene al caso

dado al interés social que engloba el presente documento. Y por mucho que sea un dato

aleatorio y azaroso, sirve para iniciar un punto de partida para el desarrollo de la

4
investigación. Incluso recientemente, se presentó en el Centro Cultural Universitario de

Puebla un espectáculo de renombre: Carmina Burana. El coordinador artístico por parte

de la Compañía de Danza Contemporánea de Cuba, Heriberto Cabezas, comentó para una

entrevista que “la danza contemporánea ha sido tachada de una expresión experimental,

aburrida o para un grupo selecto de intelectuales” (Llaven).

Ya existen personas que buscan la manera de “asegurar un futuro” para la danza

contemporánea, como el coreógrafo, director y fundador de la compañía sonorense Antares

Danza Contemporánea, quien dice que habría que hacer crecer “el panorama y que haya un

público más receptivo” para la misma (Solís). Y es que desde mi perspectiva, resulta

necesario conocer los gustos y preferencias del público de la danza para poder pensar

en volverla un digno modus vivendi.

Dado lo anterior, podemos inferir que la cuestión de que la danza contemporánea

sea un asunto poco asimilable para los espectadores actuales –aclaro, espectadores comunes

o público inicial, no público experto- es a la vez, un secreto a voces entre los creadores y/o

gente involucrada directamente en la misma.

5
1.2 A manera de justificación

Respecto a la problemática anterior, se puede decir que una de las razones por las cuales es

importante conocer el mercado de la danza en nuestro país es un concepto mercadológico

básico y muy claro: “…todos los agentes en el mercado requieren información con respecto

a los bienes que se comercian” (Roemer 91). Por lo tanto, el producto a comerciar tiene que

ser conocido tanto por los que quieren transferirlo a manera de capital, como para las

posibles personas que quisieran adquirirlo. Es decir, debe ser materia de importancia tanto

para los creadores/productores de arte como para el público para el que es creado.

Con respecto a los comerciantes, necesitan conocer si el producto que venderán será

aceptado para evitar así una quiebra paulatina de su propia empresa, normalmente eso es lo

que pasa con la mayoría de las industrias; no veo por qué la industria cultural querría lo

contrario. Respecto a esto, hay algunas artes escénicas que ya han intentado conocer la

aceptación de sus obras ante el público por medio de encuestas o pequeños cuestionarios

máximo de unas cinco preguntas –por ejemplo. Esto viene anclado con hecho de que

pretendan hacer de su trabajo artístico su principal medio de autosustento.

Cabe mencionar que este fenómeno mucho está ocurriendo con el teatro,

específicamente el teatro en el Distrito Federal, el cual ya pone en marcha proyectos de

promoción y evaluaciones de aceptación para y del público. Sin ir más lejos, el teatro en

Puebla ya empieza a aplicar promociones y una mayor publicidad a sus eventos con el fin

de que sean mayormente concurridos y por lo tanto, sustentables.

Sin embargo, no se percibe que esté pasando lo mismo con los eventos de danza y

menos aún con los eventos de danza contemporánea, que hasta la fecha se podría decir que
6
pasan más como desapercibidos. Muchas personas ni siquiera saben que este tipo de danza

ocurre en la realidad. Por lo tanto, se asume desde un principio que la danza contemporánea

no ha logrado sustentarse económicamente por sí misma como lo han venido logrando otras

artes escénicas.

Una de las investigaciones que interesa mencionar por los objetivos de este estudio,

y que prácticamente acaba de realizarse, es la que se hizo en el 2007 bajo la supervisión de

Alessandra Quartesan, Francesco Lanzafame y Mónica Romis, especialistas todos en

desarrollo urbano, titulada Las industrias culturales en América Latina y el Caribe:

desafíos y oportunidades. De aquí conviene destacar un cuadro de que se mostrará

completo más adelante, y que se sitúa a la danza dentro de las artes visuales y escénicas,

siendo parte de una de las tres ramificaciones que tiene el marco de “otros sectores de las

industrias culturales”. (5)

Una vez contextualizada la danza como industria cultural, podemos decir que posee

los tres elementos de la triada de los productos culturales; producción, distribución y

consumo. Que a partir de aquí me referiré a los tres dentro de una manera más relacionada

con el arte; 1)creación; de la que se hacen cargo los creadores y/o artistas y que por lo tanto

crean el producto que en ésos términos sería la obra, 2)transmisión; que vendría siendo el

lugar donde se presentará la obra y las acciones que favorezcan a la divulgación de la

misma, y 3)recepción, que es donde viene el hecho de consumir y nuestros diferentes tipos

de público.

En la medida en que reconozcamos la importancia del componente del

consumo cultural en la tríada expuesta, entenderemos el valor del estudio a

7
 fondo de las acciones de consumo para el acercamiento de los productos

culturales y la apropiación de los mismos. (Téllez, producto)

Ahora, con respecto al público, se tiene que decir que “si el consumidor ignora sus

opciones, la calidad y la disponibilidad de lo que se puede obtener, entonces se dice que

existe una falla de mercado” (Roemer 91), lo cual se podría decir que es parte de lo que

sucede en la danza de México en estos momentos; y es que ¿Quién va a asistir a un evento

al cual no nos hemos enterado que existe? O peor aún, quién va a pagar por asistir a un

evento el cual las mismas personas se predisponen a no entender.

Consecuentemente, el interés de ésta investigación surge de cuestionamientos

simples que se han venido haciendo desde hace algún tiempo tratando de indagar un poco

en la fase mercantil de la cultura del país.

Además, debo agregar que mucho han tenido que ver algunas observaciones

personales que han tenido lugar en algunos eventos culturales donde he estado presente; en

las cuales, muchas veces algunos de los espectadores que asisten a funciones de danza

contemporánea, salen insatisfechos pues normalmente alegan no entender el significado de

la obra. Partiendo de la situación anterior y siguiendo la línea de razonamiento de las

personas [espectadores] a las que nos referimos en el párrafo anterior, podríamos hacer una

serie de conjeturas y suposiciones que nos indicarían lo que a ojo de buen cubero se

conoce: a la mayoría de las personas que asisten a éste tipo de eventos –y que no

pertenecen al gremio escénico - les gusta estar ante situaciones donde comprenden todo lo

expuesto. No nos sorprendería encontrarnos con que les gustara leer la danza, saber cual es

su significado.

8
 Podríamos por lo tanto, dar por entendido que si el significado de la obra en

cuestión no llegara a ser comprendido, el espectador podría llegar a aburrirse o a darle a la

danza contemporánea una connotación negativa o simplemente no favorable para su

divulgación; tanto que nuestros espectadores muy probablemente se irían un tanto

ofuscados y no regresarían en algún tiempo.

Anne Ubersfeld, investigadora francesa, nos da algunas evidencias del público

teatral, de las cuales destaca que “el espectador sigue una historia que se le cuenta”, o bien,

el espectador intrínsecamente actúa tratando de seguir una línea narradora. Pero entonces

qué pasa cuando el deseo del artista sea precisamente el no tener una secuencia dentro de su

propia secuencia. Dentro de su misma evidencia, Ubersfeld menciona que no debemos

“olvidar que el arte del narrador está presente desde el inicio de toda manifestación

escénica” y que además el espectador “se deja llevar por un ejercicio intelectual,

esforzándose por comprender los episodios de la historia que se le cuenta”.

¿Pero y si realmente al espectador no le importa el significado de la obra? ¿y si sólo

quiere un momento de esparcimiento o simple contemplación? Ubersfeld también

aprovecha la ponencia que hace en la fiesta nacional del teatro en Argentina para decir que

“el espectador ve los elementos de la representación según el mundo que él conoce” y cita

oportunamente al doctor en filosofía Umberto Eco, quien le da el término universo

enciclopédico al conocimiento <propio> de cada persona. “No hay que olvidar que el

espectador está desde un principio, en el pensamiento del escritor, aún antes que éste haya

escrito una sola línea. No se concibe que no imagine a su futuro espectador, en sus dos

aspectos diferentes, por un lado su universo enciclopédico […], por el otro, la forma de

representación y el lugar del espectador” (Ubersfeld). En base a lo anterior no es que al

9
espectador le importe o no el significado de la obra como tal, sino que trata de encontrarlo

porque supone que el creativo lo esconde en alguna parte de la obra.

Puede ser que al público no le importe en absoluto el objetivo o el significado de las

obras que visita; sin embargo las preguntas más propias que nos urge tratar de contestar en

la presente investigación serían entonces: ¿Quiénes son las personas que asisten a ver

danza? ¿Consideran la danza contemporánea como arte o como entretenimiento?, ¿a qué

parte del público le gusta entender el significado de la obra visitada y a qué parte no?, ¿Qué

aspectos de la danza contemporánea pueden ser más comerciales respecto a su apreciación

por el público? ¿Qué aspectos de la misma consideran aburridos o tediosos? ¿Cuáles son

los sentimientos o emociones que provoca la danza contemporánea en sus espectadores?

Todas estas interrogantes y otras más son las que se pretenden investigar a lo largo de este

documento, ya que la percepción que tenemos de nuestro público ha estado anclada a meras

suposiciones por mucho tiempo.

Se ha notado un creciente interés por conocer esta fase de la cultura, pero

desafortunadamente no se ha realizado un estudio notable y formal de la misma. Dichos

estudios normalmente han tenido una funcionalidad gubernamental. Lo que se pretende en

todo caso sería formar parte -a manera de contribución a la información ya obtenida- de

dicha investigación. Y es que si lleváramos esto a un nivel más alto, se podría inferir un

poco más en el asunto del por qué cada vez hay menos público y menos espacios para la

danza contemporánea, por no mencionar algunos otros aspectos importantes relacionados

con la rentabilidad de la misma.

10
1.3 Referente al objetivo de la presente investigación

Debido a lo anterior es que el propósito de este trabajo radica en hacer una

investigación dentro del mercado cultural poblano para descubrir y clarificar -en base a la

percepción del consumidor, posibles generalizaciones de los gustos, preferencias y

opiniones del consumidor de la danza contemporánea. Todo lo anterior desde la perspectiva

de la danza contemporánea como industria cultural.

11
1.4 Acerca de los límites y alcances

Primero que nada, para poder realizar un estudio enfocado en la danza

contemporánea en Puebla, primero ha de ser necesario contextualizarla como industria

cultural analizándola desde ésta perspectiva y en relación a las investigaciones culturales

de nuestro país. Lo anterior definirá la estructura de esta tesis que se irá desarrollando a

continuación.

Dentro del cuerpo de este trabajo me limitaré a describir en el capítulo 2 lo que en la

actualidad se le conoce como industria cultural y sus tres derivados: los creativos –

industrias culturales, el producto cultural y el espectador cultural; así como también se

argumentará el por qué resulta importante hacer investigaciones sobre el mercado cultural

en general y hasta donde estos criterios en su mayoría mercadológicos pueden encajar

desde la perspectiva de la danza contemporánea de la región.

En el capítulo 3, se verá un recuento de algunas investigaciones que se han hecho

con anterioridad acerca del rubro cultural en nuestro país a partir de la conceptualización de

la investigación de mercados. Investigaciones que oportunamente han sido relativamente

recientes y que por lo tanto servirán como intento de modelo a seguir en el desarrollo del

estudio práctico de este informe.

Por último, en el capítulo 4 se dará a conocer la parte investigativa en la que el

presente trabajo está basada; se definirá la información que se quiere saber, es decir, lo que

se va a medir en el estudio. Se hará también un breve recuento del proceso y de la

metodología del mismo, y al final se dará un análisis de las mismas. Se incluirá a manera

de conclusión algunas observaciones, inferencias y notas oportunas de dicho estudio, así

12
como, esperemos, recomendaciones para mejorar la danza contemporánea como industria

cultural desde el estado de Puebla.

A manera general, se busca indagar qué es lo que a las personas les gustaría ir a ver

o no dentro del ámbito de la danza contemporánea en el estado de Puebla para que a partir

de ahí se tenga un registro a manera de sondeo que nos indique cuáles de los aspectos de la

danza contemporánea pudieran en un momento dado ser más comerciales o se les pueda

sacar un mayor provecho económico, y cuáles son los aspectos de la danza contemporánea

que hacen que la misma sea percibida dentro de connotaciones negativas –como que sea

tediosa, demasiado extraña, incomprensible, etc. Así como también se espera encontrar

otras generalidades referentes a la opinión del público acerca de la danza contemporánea.

Se tomará como objeto de estudio a la audiencia que puedan tener las

presentaciones/puestas en escena/funciones de las compañías de danza que se presenten en

Puebla conurbada dentro del marco temporal que abarca aproximadamente el segundo

semestre del presente año 2010.

13
1.5 De la relevancia

Este trabajo resulta importante pues en base al conocimiento previo de los gustos y

preferencias del consumidor en el mercado cultural -específicamente el de la danza

contemporánea de nuestro país, se podrían concluir aspectos considerablemente

interesantes para los artistas y/o creadores de la danza en México que busquen hacer de su

trabajo un asunto redituable económicamente hablando. En otras palabras, se busca que los

artistas puedan vivir de sus creaciones.

Es igualmente importante que en las épocas en las que actualmente nos

encontramos, se realice un estudio que obtenga datos específicos y confiables para que no

se siga avanzando en un campo de meras conjeturas y suposiciones, cosa que es algo

común en el ámbito artístico por lo mismo que algunas artes dejan bastante del lado al

conocimiento científico.

14
2. Estudios del mercado cultural en México

2.1 De la danza contemporánea

Mucho se ha dicho de lo que no es la danza contemporánea. Y es que es mucho más

fácil clasificarla dentro de conceptos que llevan significados negativos que desde donde

existe un problema de identidad. Primero se dijo que la danza contemporánea viene en

contra del ballet, luego que viene del ballet, luego que para bailar danza contemporánea era

necesario tener técnica de ballet. Hasta que se comenzó a mezclar conceptualmente con

todo lo que existe hasta caer en el no es esto pero tampoco es lo otro.

Existen algunos teóricos que nos dicen que la danza contemporánea “logra la

incorporación de nuevos movimientos, que sin alejarse del lenguaje dancístico, producen en

el bailarin y en el espectador una identificación” (Dallal 150); otros mencionan que “la

danza contemporánea busca la expresión profunda de los sentimientos, […] evita la rigidez

de los pasos definidos y las coreografías se basan en ideas y emociones”. (Rodríguez 169)

En las definiciones anteriores percibo que describen tendencias, pero tampoco dan

una definición clara de lo que es en esencia. La danza contemporánea sigue siendo danza al

fin y al cabo; y una de las características primordiales de la danza es el movimiento. Y dado

a que lo que se mueve está vivo o es animado por alguien vivo, entonces tenemos que el

cuerpo vivo se mueve. Pueden haber tendencias en la danza contemporánea donde se

proponga el uso del no movimiento, sin embargo orgánicamente no puede haber un no

movimiento. Tenemos que parpadear bastantes veces por minuto, nuestra sangre fluye, el

15
corazón bombea. Mientras esto pase, y mientras el movimiento se siga viendo anclado al

cuerpo, el movimiento seguirá siendo una característica ineludible a todo tipo de danza.

De aquí viene la definición personal que le atribuyo a la danza contemporánea

cuando digo que ésta es un medio para llegar a un fin mayor, donde el movimiento es el

móvil que lleva a la cualquier otra cosa. Sin necesidad de ser poético lo anterior, si

pretende incluir una generalidad de situaciones en las cuales pueda caer la danza

contemporánea. El concepto en sí de la danza contemporánea se encuentra siempre en

estado de evolución, involución o simple desarrollo. En lo personal me gusta llamarlo

estado de purificación. Ya que se purifica al reinventarse de acuerdo a la época o

sensaciones sociales en las que se viven en la constante actualidad.

Precisamente y respecto a esta posible diversidad de puntos de vista que se tienen de

la danza contemporánea es donde éste trabajo pretende involucrarse, ya que como se dijo

en un principio, parece ser que a muchos de nuestros espectadores les parece algo difícil de

entender si no es que encuentran nuestro trabajo un tanto repulsivo en algunas ocasiones.

Lo anterior debido a que algunos artistas muestran en sus obras temas controversiales o

críticas bastante pesadas –entre otras cosas.

Se sabe que cada cabeza es un mundo, y por lo tanto se espera que cada uno de

nuestros espectadores tengan más aspectos y/o razonamientos para criticar de cierta manera

la danza contemporánea, ya que efectivamente hay bastantes más de los recién

mencionados anteriormente. Precisamente se trata de investigar la gama de posibilidades en

donde nuestro público nos ubica tratando de averiguar cuáles son los aspectos de la danza

contemporánea que pueden aportar un mayor afluencia y cuáles son los aspectos que están

siendo un obstáculo para su comercialización. Todo lo anterior de acuerdo a los gustos y

16
preferencias de nuestros espectadores y sin perder de vista que lo siguiente parte desde el

contexto de la danza contemporánea como industria cultural.

17
2.2 De la industria cultural, sus subsectores y similitudes y diferencias entre la

Industria cultural y las demás industrias según Gámir

El investigador Agustín Gámir en La industria cultural en el mundo. Estructura,

composición y distribución territorial de los grupos multimedia en España, nos habla de

que el concepto industria cultural es un <complejo> compuesto porque constituye el de

cultura, pues lidia con creaciones simbólicas e intelectuales, y por el de industria, pues

dichas concepciones creativas se ven envueltas dentro de los procesos de producción en

cadena.

Así pues, Gámir menciona que dentro del marco que engloba nuestro concepto de

industria cultural se encuentran : 1) “la edición de libros (salvo la artesanal)”, 2) “la

producción de material sonoro (en discos, cassetes, CDs, internet)”, 3) “la producción de

imágenes (cine, vídeo, DVDs), 4) “la prensa escrita” (en tanto que se realizan miles de

tiradas de cada ejemplar)” y 5) “la emisión de programas de radio y televisión”.

El investigador hace un apartado donde explica que “incluso otros eventos

culturales que por su formato no pueden ser industrializados - como las representaciones

teatrales - se convierten en oportunidades para la promoción de mercancías culturales”.

Aprovecha también para dar un ejemplo claro en donde expone que en los conciertos, se

está haciendo algún tipo de promoción [publicidad] para los mismos artistas. Además, para

poner en perspectiva industrial a las obras de arte, Gámir dentro de su mismo artículo cita a

Bustamante, quien dice que “una de las señas de la IC es la de formar parte de un proceso

mecanizado que permite la conversión de una creación u obra en una mercancía”.

18
 En el caso de la danza contemporánea, tratemos de ver las creaciones coreográficas

como nuestro único sustento para sobrevivr. Esto es, de un modo más terrenal : el dinero

que recaude de la presentación de mi obra servirá para cubrir mis gastos de comida y

sustento además de otros gastos como lo son la renta, el agua, el gas… y además el sueldo

de mis bailarines. A esto es lo que yo llamo vivir de la danza. De sobra decir que la

situación anterior esta muy pero que muy lejana a nuestra concepción de creadores de arte.

De aquí viene la idea de empezar a contextualizar realmente la danza contemporánea como

industria cultural.

Podría parecer bastante extraño que en un principio se hable de la danza como

mercancía con la cual se quiera comerciar, sin embargo dado a la época en la que vivimos y

a la importancia que se le da al valor económico, la danza bien puede contextualizarse

como arte y como el producto de una industria a la vez.

Para seguir con ésta misma línea de razonamiento, Gámir cita ahora a D. Harvey

quien dice que resulta evidente que la cultura no se vea simplificada totalmente a “una mera

producción y mercantilización de productos”, y que sin embargo tampoco podría

precisarse de forma excluyente de dicho concepto pues es la misma introducción en el

ámbito económico la que le permite a la cultura su circulación y difusión.

Viéndolo de ese modo entonces, para bien o para mal es que la industrialización de

la cultura le ayuda a la cultura misma a promoverse. Si la cultura no necesitara de la misma,

no veo entonces el porqué recurrir a ella durante estos últimos años. Hay que enfocarnos en

la venta de tickets de nuestros eventos a manera de difusión de la danza contemporánea.

Hace poco tiempo fuí a un evento de danza contemporánea, una temporada para ser exacta

de un conjunto como de tres obras coreográficas. El público esperado era de unas

doscientas personas porque era un teatro bastante modesto, sin embargo sólo había al
19
rededor de 35 butacas ocupadas. Trágicamente hablando, el numero de personas sentadas

en el público, era el mismo que el numero de bailarines en escena.

Sin más, artes como la danza han sido justa o injustamente encajonadas como

espectáculo, siendo así una de las diferencias más previsibles que la danza-espectáculo

tenga un valor monetario más elevado que la danza-arte ; Ballet clásico ruso, precio

mínimo : $300 pesos mexicanos, danza contemporánea mexicana, precio mínimo : gratis en

la fuente del parque.

Muy respetables ambos campos, aunque la danza contemporánea como industria

podría tratar de tener una mayor circulación y difusión aprovechando un poco más su

obvio -aunque comunmente no apreciado por sus mismos creadores, valor monetario. Dado

a la naturaleza de la situación se podría hacer referencia a un conocido refrán que dice de la

siguiente manera : “Nadie compra una vaca teniendo la leche gratis”. Se habla en este

momento de la danza como industria; una industria que tiene una persona o un grupo de

personas que trabaja –con todo el rigor de la palabra- y que de alguna manera invierte en la

misma.

Lo que conlleva a que, como en todas las demas industrias, la danza necesite

invertir fondos ya sea en especie o monetarios –entre otras- y de la divisiòn su trabajo

creador.

Gàmir planteò que la industria cultural trae consigo la generación de nuevas

profesiones provenientes de las mismas industrias culturales. Esto es que cumple con dicha

parte del requerimiento que solicitan las industrias, pues de algun modo genera empleos.

Por mucho o poco redituables que sean dichos trabajos, existen.

20
 Como en cualquier industria, la IC contiene una serie de etapas: la creación,

la producción o edición, la distribución por mayoristas y la comercialización.

Pero con ciertos elementos peculiares. Al igual que el resto de los productos

basados en la información, los productos culturales son bienes indivisibles e

inagotables y su consumo no implica su destrucción. El consumo de

productos culturales no culmina la demanda del usuario sino que estimula su

aprendizaje y el acceso a nuevos productos similares. Además, se trata de

productos que provocan un efecto de diferenciación social por lo que su

consumo será proporcionalmente mayor y más sofisticado en las capas de

población de mayor nivel adquisitivo. Por ello, también puede considerarse

a la IC como aquella que produce bienes que definen el estilo y el estatus de

un grupo social al proporcionarle un conjunto de códigos de identificación

cultural. (Gàmir)

Entonces, se puede decir que dentro de las ventajas que se le puedan adjuntar a las

industrias culturales está que su producto proveniente, practicamente nunca se caduca,

ademàs de ser generador de nuevos deseos de adquirir una mayor cantidad de productos

imperecederos. Entonces, si empezaramos por crear propuestas coreográficas que tengan

atisbos de estos aspectos de la danza que le son más agradables al público, se podrán incitar

a que éste regrese a las butacas. He aqui donde entra la necesidad misma de fomentar

dichos nuevos deseos en los consumidores de la industria cultural para hacer de ella una

industria mayormente rentable. Es decir, hay que encontrarle público a la danza

contemporánea.

21
 Oportunamente Gámir señaló las diferencias existentes entre los productos

culturales contemplados dentro de la misma industria ; los productos que involucran una

mercancía físicamente palpable como los libros o los discos compactos y los que se

identifican como cultura de flujo como “los programas de radio o televisión y que finalizan

de forma instantánea tras su recepción”.

Coordinando la anterior informaciòn que Gàmir nos proporciona, tenemos entonces

que bajo una propuesta teórica tan clara como la anterior, donde incluso se dividen los

sectores de la industria cultural en las mercancìas acumulativas y en la cultura de flujo, se

engloba el concepto de industria cultural ; que aunque tiene puntos coincidentes como lo

son la inversiòn del capital y la generaciòn de empleos especìficos, tambièn está la gran

diferencia marcada por el <producto generado> de dicha industria, que viendolo de un

modo consecuente, resulta imperecedero. Podríamos aventurarnos a decir que la danza

como industria cultural posee un producto perpetuo de impresiones y sensaciones

producidas en el espectador en el momento en que éste las percibe, las comenta, las

recuerda o las suguiere. Pudiendo o no favorecer su posterior consumo.

22
2.3 Del porqué es importante hacer investigaciones respecto al consumo cultural en nuestro

país.

2.3.1 De los incipientes intentos de investigación en el mercado cultural

La investigación del mercado cultural pareciera carecer de importancia en nuestro país, ya

que hasta hace unos años, era un sitio totalmente inexplorado. Pese a lo anterior, cabe decir

que se han hecho esfuerzos por sondear este territorio, sin embargo no se le ha dado la

continuidad necesaria a dicho proceso.

Con respecto a lo antes planteado, la investigadora Rosas Mantecón menciona en

Los estudios sobre consumo cultural en México que: a principios de los años noventa del

recién siglo pasado era notoria la completa inexistencia de investigaciones de cualquier

índole dentro del mercado cultural de la nación, sin embargo hacia finales del mismo ya

existían punzantes inquietudes tratando de investigar dichas cuestiones. (255)

Lo anterior no debe sorprendernos ya que sólo el asunto de la cultura en México

suena bastante ajeno a la mayor parte de la sociedad mexicana, incluso es un tema que se

percibe relativamente superfluo. Por lo tanto, si la cultura –y las artes - en nuestro país no

son tomadas tan en serio como en otros países, ¿qué se puede esperar de cualquier

investigación realizada en torno a los mismos?

Dentro de éste último período se ha notado interés en el asunto por parte de

investigadores notables de la talla del economista Ernesto Piedras, catedrático del ITAM y
23
director general de The Competitive Intelligence Unit, S.C. -consultoría de análisis

económico especializada en telecomunicaciones e Industrias Culturales- quien se dice

interesado en el término que se le atribuye a la industria cultural en países como Inglaterra,

en donde se refieren a éstas como industrias creativas:

Como economista me interesa mucho ese componente de la creatividad que

parece ser un recurso renovable, a diferencia del petróleo –que es otro sector

económico- pero basado en un insumo que es un acervo enterrado, que se

extrae, pero ya no es renovable[…]. (García y Piedras 100)

Así que las industrias creativas –por no mencionar la danza- como a Piedras gusta

llamarle, tal vez no habían recibido la debida atención por parte de profesiones como la

economía o la mercadotecnia porque no se percibían como industrias con el potencial

económico suficiente a explotar. Sin embargo ha habido últimamente ejemplos de otras

artes escénicas en México que si tienen interés latente en cuanto a lo que sus obras

producen –beneficios económicos-, lo que ha provocado una mayor comercialización de las

mismas y por ende una mayor difusión de dichas artes. A lo que la danza se ha resistido.

Últimamente se ha ido desarrollando una inquietud observable por parte del sector

cultura. Tanto Piedras como algunos otros autores e investigadores se han dado a la tarea de

hacer investigaciones concernientes a la industria y por ende al mercado cultural; de querer

descifrar al público y conocer las necesidades y/o preferencias de sus consumidores para

saber cuál es el punto de partida al plantear políticas culturales. Dicha situación ya era de

esperarse, pues hasta en el menor de los casos, resulta obvio que si se invierten fondos

económicos en un bien, resulte catastrófico verlos perdidos debido a malas elecciones.

24
Ahora, si se está observando éste acontecimiento dentro de una mayor escala –que es la

gubernamental, ¿por qué no empezar a utilizar esta estrategia desde adentro?

Hasta la fecha, los pocos estudios que se han realizado referentes al consumo

cultural de México, son los procedentes de universidades o algunos centros de

investigación sugerentemente interesados sólo en consumo cultural. Otros estudios del

mismo corte han sido realizados en forma de pequeñas encuestas dentro de la comunicación

masiva.

Un ejemplo claro de lo anterior es el periódico Reforma; en el cual se han aplicado

investigaciones ligeras sobre el consumo cultural en museos de México. (Rosas 225-226)

Fuera de los intentos de las ya mencionadas instituciones de cultura incitadas por el

re-planteamiento de políticas culturales, o de aquellos provenientes de algunas

universidades, no se han percibido más búsquedas que intenten desarrollar el poco

explorado rubro.

La falta de instituciones relacionadas con el consumo cultural de nuestro país,

ocasiona que en gran medida dicho sector no se haya desarrollado como debiera. Es por

esto que resulta primordial el realizar investigaciones en el mercado de la danza

contemporánea, tanto para los creadores de dicho sector, como para nuestro público.

25
2.3.2 Del producto cultural, sus niveles y sus fases en comparación con otros productos

industriales.

Sin duda, uno de los colaterales del presente estudio es el producto cultural. Ya que el

estudio en sí no trata de analizar principalmente ni mucho menos de examinar qué es o

cómo se define el producto cultural en nuestro país, sino que se busca en base a ciertas

definiciones ya estructuradas y aprobadas, la descripción del mismo para poder estar de

acuerdo y partir de un punto general en definir ciertos aspectos y parámetros que

conllevarán al mejor entendimiento de este trabajo. Por ende y como se dijo anteriormente,

se irá ubicando a la danza contemporánea dentro del marco de industria cultural.

Para comenzar, acerca del término cultura, me limitaré a poner en las siguientes

líneas la definición a la que recurre este trabajo y la cual considero que posee más

universalidad. Marcelino Bisbal, periodista social y profesor titular de la Universidad

Central de Venezuela nos dice que la UNESCO desde 1982 señala que:

La cultura, en su sentido más amplio, puede considerarse hoy como el

conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y

afectivos, que caracterizan a una sociedad o a un grupo social. Engloba no

sólo las artes y las letras, sino también los modos de vida, los derechos

fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las

creencias. La cultura da al hombre la capacidad de reflexión sobre sí mismo.

26
 Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales,

críticos y éticamente comprometidos. Por ella es como discernimos los

valores y realizamos nuestras opciones. Por ella es como el hombre se

expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto

inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca

incansablemente nuevos significados y crea obras que lo trascienden.

(Bisbal)

Ahora bien, una vez enfocado el terreno al que nos estaremos refiriendo, procederé

a unir el término cultura entrelazándolo con el de producto, definiéndolo de la misma

manera que delimitamos el concepto anterior.

<Producto> como tal – <creación> para nuestros propósitos, es definido por

algunos autores como “cualquier cosa que se pueda ofrecer a un mercado para su atención,

adquisición, uso o consumo y que pudiera satisfacer un deseo o una necesidad, incluyen

bienes físicos, servicios, eventos, personas, lugares, organizaciones, ideas o combinaciones

de éstas entidades”. Ahora bien, como dato adicional, pero nunca de menor importancia,

nos encontramos con que existen principalmente tres niveles de producto: 1) el producto

central el cual “contesta la pregunta ¿qué es lo que está adquiriendo realmente el

comprador?”, 2) el producto real con sus cinco características: “nivel de calidad,

funciones, diseño, marca y empaque” y 3) el producto aumentado el cual se preocupa por

proporcionar servicios y beneficios agregados al consumidor. (Kotler y Armstrong 278-

282)

La creación dancística, estando de acuerdo con Kotler, el considerado padre de la

mercadotecnia, y Armstrong; sería entonces la danza en el transcurso de la presentación de

27
la obra, la cual se oferta para la atención y el consumo del espectador para “satisfacer” sus

necesidades –que van desde la estética hasta la simple curiosidad. Ahora que la creación

central de la danza sería la obra en sí; la creación real lo conformarían elementos como el

tipo de danza, las experiencias perceptivas por parte del espectador o si es un grupo de

danza amateur o profesional, etc. Y la creación en aumento, que en éste caso vendría

contestando a la pregunta: ¿Por qué ver precisamente ésta obra y no un Lord of the Dance,

producción basada en música y danza irlandesa?

Siendo que ya pusimos en claro a qué nos referiremos con ambos conceptos, cada

cual por su parte, pondré algunas otras definiciones y puntos de vista que han resultado

certeras respecto al <producto cultural>.

Por una parte, María Luengo Cruz, profesora en la Universidad Carlos III de Madrid

cita a la teórica alemana H. Arendt quien hace constar que algunos cuerpos culturales se

devalúan puesto que existe el factor que implica hacer un consumo del mismo a manera de

entretenimiento (321). Un claro ejemplo es el teatro musical.

Siguiendo la misma línea de observación propuesta por Arendt, y viendo por ende el

producto cultural como entretenimiento, el cual “llena un tiempo sobrante, que es el que

queda después de haber cumplido con el trabajo y el descanso”, es que se tienen en cuenta

los siguientes acercamientos al producto cultural; 1) “el producto cultural resulta ser un

híbrido entre cultura y entretenimiento difícil de catalogar” (322); 2) “la mercancía cultural

tiene un valor de uso ligado a la personalidad de los creadores culturales que la han

concebido. El papel del industrial consiste principalmente en transformar un valor de uso

único y aleatorio, en uno de cambio múltiple y efectivo” (Getino 14).

Entonces, de acuerdo con las dos aproximaciones arriba mencionadas, se tiene que

para el fin de este trabajo el producto cultural se percibe como aquel que tiene que
28
ver con el entretenimiento puesto que lo estamos enmarcando en su mayor parte como

una actividad que nuestros espectadores realizan en el uso de su tiempo libre. La

danza por lo tanto, está dentro de esta contemplación.

Ahora que cuando hablamos de industria cultural como tal, se sabe que aunque la

industria cultural no tenga un proceso ni de creación ni de desarrollo similar al de cualquier

otro campo industrial, sí posee algunas cuantas semejanzas. Getino propone en su libro Las

industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas que “la producción

cultural se realiza de modo semejante al de cualquier otro tipo de producción” pues es parte

de “un sistema de interrelaciones que abarca bienes y servicios y que se extiende desde los

circuitos de producción a los de distribución, para concluir provisoriamente en los de

consumo, retroalimentando desde ellos a los de la propia producción”. También señala que

“las fases principales de este sistema son: creación, producción, distribución y consumo”

(17).

Algunas artes como el teatro, la música y la danza tienen éstas etapas

interrelacionadas y no precisamente en el orden arriba mencionado. Tal vez algunas se

produzcan y se distribuyan-consuman al mismo tiempo o viceversa. Se han visto y creado

obras donde cabrían infinidad de posibilidades de producción cultural.

Haciendo casi lo mismo, Téllez propone en su artículo “el producto cultural”

algunas enunciaciones acerca del producto cultural como parte de una triada. En un

principio, menciona que “hablar de producto cultural significará concentrarnos en los

procesos triádicos de la relación: producción, distribución y consumo; cómo se efectúan

dichos procesos y cuáles son las relaciones existentes”, en este caso, Téllez señala que se

considera al producto cultural como “las aportaciones que se brindan a la cultura estética”.

29
 Ahora haciendo un poco de hincapié en esto último referente a la cultura estética,

Téllez nos menciona su árbol genealógico de cultura, el cual nos da a entender que el ser

humano produce cultura material [tangible] y cultura no material [intangible], de las que

se destacan distintas manifestaciones culturales que se enmarcan en la cultura científica,

la cultura tecnológica y la cultura estética. De esta última sobresalen la cultura popular, la

cultura hegemónica y por último –y en donde nos estamos enfocando- está la cultura

artística (campos). Para una mejor clarificación de conceptos, Téllez nos ilustra con el

siguiente cuadro:

Figura 1: delimitación de la cultura estética

Fuente: Campos de reflexión sobre el concepto de cultura. Othón Téllez

Retomando lo que se ha definido como producto cultural – en este caso artístico –

Téllez propone que los productos culturales sean vistos como las piezas que contribuyen

30
como componentes del desarrollo y proliferación del patrimonio cultural, los cuales

también “cuentan con procesos de producción específicos y que, en la medida del

conocimiento a fondo de la particularidad de la producción, podremos comprender más el

valor de su aportación cultural”. El autor menciona que dar referencia a un producto

cultural nos accede a efectuar observaciones generales desde el análisis del mismo. Cosa

que por supuesto es lo que se busca con éste tipo de estudio.

Téllez toma de la “lógica industrial y de la economía el modelo de análisis con base

en la producción, distribución y consumo”, presentando los tres componentes de la relación

del producto cultural; el primero es el que se refiere a las características producción, el

segundo ahonda en la distribución y el tercero es el que respecta al consumo cultural. De

ahí, se desprende el siguiente cuadro:

Tríada de los productos culturales

31
 Producción
Producto:
Obras, piezas, patrimonio cultural

Productor:
Artesano, artista, diseñador

Producción:
Procesos particulares de cada disciplina

Distribución Consumo
Distribuidores: Consumo:
Museos, centros culturales, instituciones Estético, artístico, mercantil
culturales, galerías, libros, teatros, plazas
Consumidores:
Distribuidor: Circunstancial, aficionado, profesional
Promotor cultural, manager Tipos de consumidores

Distribución: Metodologías de consumo:

Acciones y mecanismos de distribución Análisis semiótico, apreciación estética

Figura 2 Tríada de los productos culturales

Fuente: El producto cultural. Othón Téllez

El primer componente de la relación triádica es el relativo a las

características de la producción, es decir, analizar el producto cultural desde

los procesos productivos. Para fines de comprensión, definamos el producto

cultural como aquél elaborado por el hombre como una muestra de su

manifestación cultural, con valores sociales de grupo que fortalecen su

identidad, representan su gusto y la estética del momento histórico y, en

nuestro caso, aquel producto que, a diferencia del común de los demás

productos culturales, se identifica por poseer mayor información estética

sobre la manifestación cultural analizada. En este sentido, la lista de

productos culturales que englobaremos está encabezada por aquellos

32
 productos definidos como productos artísticos y que corresponden a las

diversas disciplinas artísticas.

Menciona también la importancia que tiene que dichos procesos de producción sean

diferentes para cada uno de los grupos especificados, y señala que empezar a buscar puntos

coincidentes entre cada uno de los mismos resultaría inadecuado y problemático pues se

debe interiorizar que “cada producto cultural presenta estrategias propias de producción

que, por consecuencia, generan perfiles diversos en los productores culturales”. Además

nos señala que dichos procesos se ven alterados puesto que el que los realiza empezando

por ser un artesano, evoluciona –para bien o para mal- a ser un productor artesanal, pues

“debe contemplar los gastos que genera su producción y optimizar los medios para facilitar

la tarea en cuestión”.

Y es que si en realidad se pretende subsistir mediante la creación-producción de

productos culturales, se tienen que tomar en cuenta dichas consideraciones. Lo mismo pasa

con los coreógrafos independientes, quienes puede ser o no que tengan bailarines

voluntarios; sin embargo los gastos para la presentación de su obra si es que ésta planea

presentarse; el transporte, la ficha técnica de la obra, etc., son gastos que muchas veces no

se visualizan previamente sino hasta que el artista se topa con dichas necesidades, teniendo

que recurrir más tarde a lo que el gobierno o empresas establecidas quieran propinar. Se

debería tener en mente que el arte no es limosna.

Pasemos al siguiente elemento del producto cultural según Téllez:

33
 El segundo componente de la relación triádica lo representa la distribución.

En el ámbito de los productos culturales, la distribución de los mismos se

realiza en forma cotidiana en los espacios sociales, espacios de distribución

consolidados socialmente, que pueden ser plazas públicas, foros, auditorios,

casas de la cultura, galerías, entre otros, y culminar con las instituciones

culturales, como verdaderos aparatos de producción, en donde no sólo se

limitan a la tarea de la distribución, sino que desde ahí impulsan proyectos

productivos y fortalecen el consumo de los bienes culturales. […] Existen

diversas acciones metodológicas en donde el perfil del promotor y su campo

de trabajo generarán modelos propios de metodologías acordes a la realidad

circundante y desde donde el propio promotor pueda realizar acciones

significativas para el desarrollo cultural.

Entonces, acorde con Téllez, se toma en cuenta que el espacio escénico es el medio

de distribución de nuestro producto dancístico en cambio; ya que el producto cultural

dentro de la forma de arte escénica se distribuye en los espacios públicos donde esta se

representa; así sea la fuente de nuestra universidad o el Teatro Principal. En éstos términos,

el espacio escénico vendría siendo algo así como el <empaque> de la danza. Comparándolo

claro, con productos que normalmente se compran y que vienen dentro de un empaque.

Aquí también hay ciertos puntos interesantes a clarificar dentro del mismo cuerpo

de este documento, como por ejemplo, por qué razón asistirían más personas a ver una obra

comercial –que por cierto el costo de dichos eventos van desde $150.000 hasta lo

inimaginable- que una obra de teatro independiente, donde las funciones nunca sobrepasan

el que vendría siendo el costo menor de las funciones comerciales. ¿tendrá algo que ver el
34
status social en ésto? O ¿Cuánto tiene que ver la publicidad de los mismos? ¿Cuánto la

<mala reputación> de las obras independientes? ¿Cuánto depende del lugar donde se

presenten dichos productos?

Pasemos ahora a la última pieza de la triada según Téllez:

El tercer componente de nuestro estudio triádico es el consumo cultural,

entendiendo como consumidor cultural al individuo que se relaciona con un

producto cultural en una interacción entre el objeto cultural y el sujeto

espectador o público, abierto a las múltiples posibilidades de consumo. El

consumo cultural abre las expectativas de realizar una serie de vinculaciones

con la mercadotecnia cultural y entrar en otro aspecto relevante del

consumo: el consumo mercantil, en donde debemos pensar en el producto

cultural como mercancía, para analizar con detalle sus acciones,

repercusiones y significaciones culturales. El conocimiento a fondo del tipo

de consumidor por parte del promotor cultural cobra un papel relevante en la

posibilidad de acercamiento del producto cultural y el consumidor. El primer

aspecto sería comprender el tipo de público, conocer sus etapas evolutivas y

la relación con sus intereses para poder sugerir una exhibición que motive al

espectador en relación a la disciplina. El consumidor cultural –con base en la

información y conocimiento que tiene respecto a la disciplina de consumo –

se encamina de ser, en una primera etapa, un consumidor circunstancial, a

convertirse en un aficionado, cuando concentra su gusto y atención en

determinado estilo, tendencia, género o disciplina; su preferencia lo acerca a

35
 las teorías, cursos y conversaciones que le ayudan a enriquecer el proceso

interpretativo del consumo cultural, para de ahí pasar a un consumo

profesional, en el cual se vuelca en un análisis detallado del producto

cultural, reconociendo cada una de las partes que componen la fuerza y

elocuencia estética del producto consumido. (producto)

A partir de ahora, nos referiremos a la “producción, distribución y consumo” como

creación, transmisión y recepción de nuestra obra dancística, pues considero que son

términos que encajan de una mejor manera con la materia en cuestión.

Nuestros consumidores culturales [dancísticos] entonces se dividirían según Téllez

en sus tres básicos; los circunstanciales, que normalmente empiezan siendo desde familia y

amigos de personas involucradas directamente con la danza hasta personas que <pasaban

por ahí>. Después tendríamos a nuestros aficionados quienes ya desarrollaron el gusto por

la danza y hasta puede ser que vayan a ver obras un poco más a menudo, y por último está

el público profesional, que en la actualidad seríamos en su mayor parte los profesionales

dedicados a la danza. Cosa que no hace gracia para nada, ni mucho menos es motivo de

orgullo; porque eso significa que muy probablemente esta intención que Téllez menciona y

que implica evolucionar a nuestro público no se esté llevando a cabo ni por asomo.

(públicos)

Entonces, basándonos en lo anterior, podemos resumir que [dentro del marco del

presente trabajo] producto cultural es concebido como un producto cuyos rasgos lo

distinguen de los demás productos industriales debido a sus cualidades “espirituales,

36
materiales e intelectuales” (Bisbal) y que últimamente han sido englobadas algunas artes

escénicas –popularmente - con el entretenimiento (Luengo), haciendo del mismo una

cualidad que se espera percibir dentro de todo producto cultural y que sin embargo, no

resulta ser ni una cualidad intrínseca ni mucho menos una cualidad que podamos excluir.

Entonces, por añadidura la creación dancística como producto cultural, dentro de nuestro

marco industrial tiene también –de acuerdo con Kotler, sus tres fases de creación; la

central, la real y la aumentada (Kotler) y además de reconocer que nuestra obra se crea, se

transmite y el espectador la recibe.

Es más fácil si ponemos un pequeño diagrama que ilustre el trayecto que recorren

nuestras propuestas coreográficas que van dirigidas a un público:

creación transmisión

recepción

Figura 3. Ciclo de la creación dancística

Elaboración propia

Probablemente sería mejor que en vez de ser una cadena a círculo cerrado, ésta

forme una especie de espiral en aumento; es decir que las creaciones que se expongan a un

público se transmitan de manera inteligente para que precisamente el público las reciba de

37
la mejor manera posible y evitar así fallas en la emisión del mensaje que pretende ofrecerse.

Recordemos que hay público que alega no entender la danza contemporánea.

2.3.3 De que en México no existen instituciones destinadas al estudio del

consumo cultural y de la funcionalidad de investigaciones anteriores

38
 Por supuesto, el hecho de que hasta la fecha no se haya tenido un desarrollo óptimo

de lo que debiera ser el análisis del consumo cultural en el país, está íntimamente

relacionado a la premisa que nos dice que en México no existan instituciones destinadas al

estudio del mismo. Y por supuesto, si no se ha tenido un mínimo acercamiento al consumo

cultural en general, mucho menos se ha tenido la intención de investigar en relación a la

danza contemporánea.

Respecto a esto, y subrayando el supuesto de que en nuestro país la cultura sale

sobrando, Mantecón señala que:

En México no existe un ordenamiento sistemático y comparativo de las

estadísticas culturales, ni algún organismo dedicado al estudio de este campo

[…] prácticamente no se cuenta con especialistas en los centros de

investigación especializados en las diversas artes […] que tengan la

formación y experiencia adecuadas para realizar este tipo de estudios, cuya

naturaleza es esencialmente interdisciplinaria. (255)

Dicha situación no es visible sólo en México, sino también en algunas partes del

mundo. Estudios recientes hechos en Salamanca respecto al consumidor cultural, tuvieron

los mismos propósitos: “garantizar la difusión de los bienes culturales entre todos los

estratos sociales” (Jiménez 4). Posición que nos explica que se tiene que conocer el punto

de vista del público para partir de ahí e intentar mejorar factores que a la larga, harán que el

consumidor se sienta más confortable con su producto adquirido.

Regresando a las escasas investigaciones que han tenido lugar en nuestro país,

también se ha intentado tener como finalidad el formular o re-formular políticas culturales

39
con el dudoso propósito de esparcir la cultura. Sin embargo, todo lo que se ha hecho, sigue

ligado sólo a políticas culturales y dirigido más al sector bibliotecas y hábitos de lectura.

No se ha ahondado en la búsqueda del punto de vista que el espectador tiene respecto a las

artes escénicas.

En la danza por ejemplo, si se hiciera una investigación exhaustiva desde el perfil

sociodemográfico de nuestros espectadores hasta su opinión respecto a la misma, se

podrían conjeturar muchos puntos en cuestión que nunca se han tratado. Se pudieran

detectar exactamente variables que hacen que la danza contemporánea –por decir, se

perciba como algo no entendible; o si es que existen fallas en la emisión de los mensajes

del artista hacia el público, o si lo que está fallando es el contexto donde se desenvuelve la

obra, etc. Puede ser que de alguna manera el público pueda percibir que al artista le falte

cierta claridad desde los objetivos de sus obras. Pero de todo esto, solo pueden hacerse

suposiciones pues no ha surgido el interés para investigar esta situación metódicamente.

Sin embargo, teniendo como base las ya mencionadas incipientes exploraciones

realizadas en México, se infiere que si no ha existido un modo formal de investigar

generalmente el ámbito cultural, tampoco han existido archivos acumulativos que se

puedan revisar continuamente, ni mucho menos se puede imaginar que a partir de dichos

archivos se puedan hacer reflexiones teóricas.

Las investigaciones en el mercado cultural pueden tener más usos que el de re-

pensar políticas culturales. De haber un organismo serio que se dedicara a la investigación

de dicho ámbito, probablemente se haría de la cultura un mercado mucho más

inteligentemente redituable del que es en la actualidad.

2.3.4 De las empresas culturales y subdivisiones de las mismas

40
En este momento del escrito es que podemos retomar la investigación de Quartesan, Romís

y Lanzafame -que se mencionó a principio, la cual se sostiene que “reconociendo el valor

de las industrias culturales, los países de Latinoamérica y el caribe, han comenzado a

identificar nuevas oportunidades y a procurar activamente soluciones sostenibles para

mantener a esas industrias como una parte integral de su vida cultural y económica” (6).

Esto es para empezar, que efectivamente el sector cultural posee un valor económico, y

segundo, que dicho sector está empezando a buscar sus maneras de auto sustentabilidad o

supervivencia.

Para tal estudio, se hizo referencia a las industrias culturales “como aquellos

sectores que están directamente involucrados con la creación, producción, y distribución de

bienes y servicios que son de naturaleza cultural y que están usualmente protegidas por el

derecho de autor” (9). Volvemos a las premisas que dictan las similitudes entre la industria

estudiada y las demás industrias. Incluso dentro de la investigación se hace una referencia

donde O´Connor había mencionado ya con anterioridad que “los bienes y servicios

culturales son aquellos cuyo valor económico primario deriva de su valor cultural […] y

tienen el potencial para la creación de riqueza y empleo a través de la generación y

explotación de la propiedad intelectual”; definiciones que parecen extritas de la UNESCO y

GATT, donde se define a la industria cultural primordialmente como “bienes y servicios

protegidos por derechos de autor” (9). Es decir, se refuerza entonces lo que Gámir y

Piedras comentan en sus respectivas versiones ; la cultura como bien de flujo y la cultura

como bien renovable, el cual no termina con el producto mismo y donde a la vez existe la

inversión de capital y se generan empleos.

41
 Ahora, Quartesan, Lanzafame y Romis nos proponen identificar a las industrias

culturales citando a Scott; “como un grupo de sectores que ofrecen: 1) servicios en los

campos de entretenimiento, educación e información y 2) productos manufacturados a

través de los cuales los consumidores elaboran formas distintivas de individualidad,

autoafirmación y manifestación social” (9). Comparándolo con Gámir, sería la propuesta

de material tangible y cultura de flujo, sin embargo, observamos que ambos investigadores

se refieren al mismo contenido de información enmarcado en dos subsectores bastante

definidos.

Las características mas especificas de las industrias culturales pueden

resumirse en las siguientes: 1) en muchos casos están vinculadas a una

ubicación específica, 2) son mas intensivas en mano de obra que en capital,

3)tienden a ser respetuosos del ambiente, 4) tienden a estar muy

interconectadas dentro de ciudades o regiones, 5) tienden a estar basadas en

conocimientos locales tácitos – por ejemplo, un estilo o un sonido – que no

son accesibles globalmente; 6) a pesar de su predisposición a concentrarse

geográficamente y a pesar de la naturaleza local de su producción, los

productos de las industrias culturales fluyen a través de las fronteras

nacionales con relativa facilidad, siendo vendidos en los mercados locales e

internacionales, 7) generan externalidades positivas, pues contribuyen a la

calidad de vida en los lugares donde están presentes y realzan la identidad

cultural, la imagen y el prestigio del área; 8) son flexibles y pueden

encontrarse en una amplia gama de escenarios, 9) pueden tener un papel

crítico en la promoción de cohesión social y de sentido de pertenencia,

42
 además, artes, cultura y deportes pueden ofrecer lugares de encuentro en una

sociedad que está a menudo dividida y pulverizada. (8)

En efecto y en relación con lo anterior, en la danza contemporánea como industria

cultural normalmente se encuentran ambientes donde se pueden hacer producciones de

danza contemporánea sin producción o sin principios lucrativos de por medio, sin embargo

el montaje de la obras sí exige un considerable tiempo de ensayos y demás contemplaciones

que requieren tiempo y dinero; se hacen convocatorias para incluir a compañías

independientes dentro de programas coreográficos que tratan de promover el trabajo

artístico muchas veces dentro de la misma región aunque también fluyan a través de

fronteras nacionales. Se pueden presentar en diversidad de escenarios tanto establecidos

como alternativos sin mencionar que algunas sino es que una gran parte de las obras tienen

esa función de crítica social de alguna u otra manera.

Ahora, retomando al grupo de investigadores de la industria cultural en América

Latina y el Caribe que se dan a la tarea de describir los <componentes> de cada subsector;

se tiene que cada sector posee pequeñas interrelaciones entre cada subsector, pues logran

dar a entender que cada uno actúa como sostén de algún(os) otro(s).

En primer lugar tienen al sector editorial, el cual “incluye la producción de libros ,

periódicos, revistas y diarios y envuelve autores , editores, industria gráfica, industria

editorial, distribuidores y minoristas”.

Después viene el sector audiovisual del cual disponen las industrias

cinematográficas y de televisión, “responsables de productos como películas,

documentales, producciones televisivas, animación, comerciales, producciones corporativas

y de gobierno, programas educativos, videos musicales y fotos para catálogos[…]”.(11)

43
 Consecuentemente, se localiza la Industria cinematográfica: donde predominan las

realizadas en Hollywood. Aquí hacen una referencia importante a lo que Guzmán Cárdenas

plasmó hacia 1997:

Es importante notar que la industria cinematográfica está dominada

mundialmente por siete grandes compañías productoras (llamadas majors).

Las majors controlan la producción y distribución de las películas en todo el

mundo y tienen una red de distribución nacional e internacional que les

permite presentar un número regular y constante de películas sobre una base

anual.

De ahì, le sigue la Industria de la televisión: la cual “se divide de acuerdo a su

forma de transmisión de canales de televisión abierta y canales de televisión paga (cable,

satélite y televisión paga)”. (15)

Igualmente importante es la Industria fonográfica: donde se incluye “la producción

y la distribución de grabaciones de sonido y de portadores de sonido, manufactura de

instrumentos y equipos de audio, actuaciones en vivo, servicios profesionales y técnicos,

edición de música, administración de derechos de autor y de otros relacionados y también

las transmisiones musicales”.

Muy unida a la anterior, están la Industria discográfica: “una de las industrias

culturales más significativas, en términos culturales y económicos, en la mayoría de los

países industrializados y en desarrollo” y la radio “que ha tenido penetración tanto en áreas

urbanas como rurales, pues puede llegar a casi todos los hogares”. (16)

44
 Después, los investigadores sitúan a la Multimedia; la cual dicen es una “industria

en continuo desarrollo, combina contenido tales como texto, imágenes, sonido, música,

gráficos, datos, animación y video para crear una variedad de productos de comunicación”.

Aquí se incluyen la industria publicitaria, la industria de los videojuegos, la industria del

software y a todos los soportes multimedia. Nos mencionan con mucha razón que:

El sector multimedia provee nuevos medios de producción creativos que

otros sectores de las industrias culturales usan para una cantidad de

propósitos que van desde bellas artes, al entretenimiento, al arte comercial,

al periodismo, a los servicios medios de comunicación y software. (18)

De ahí viene el sector enfoque de nuestro interés; el de las Artes visuales y

escénicas: el cual “incluye teatro, ópera, danza, conciertos y actuaciones, orquestas, diseño,

moda, desde las bellas artes tradicionales a las artes populares como la artesanía”. Nos

marcan que el subsector que logra destacar de las artes visuales y escénicas está

personificado por “la producción local de artesanía”, específicamente hablando de la

producción en América Latina y el Caribe, “quienes sus productores en su mayoría son

microempresas cuyos negocios están estrictamente conectados con el turismo”. Otro de sus

subsectores importantes se ubica en el diseño, el cual es empleado por muchas industrias

culturales que se ven en la necesidad de usar “soporte visual para sus productos”.

En cuanto a las artes escénicas, cabe hacer referencia de que el prestador de

servicios “no es un factor de producción sino que es, de hecho, el producto mismo” (23).

Así que el producto de la danza sería la danza misma. Cosa en lo que habría que

reflexionar, pues lo más propio, dado el caso es advertir que el actor en cuestión [intérprete]
45
sería algo así como el puente entre el emisor y el receptor del mensaje - cultural en este

caso.

Retomando el conteo de las industrias culturales, está contemplado también dentro

de las mismas el Turismo cultural: el cual resulta una de las explotaciones de cultura

ampliamente importante ya que podría estar bastante ligado a sector artes escénicas.

En los últimos dos años, los países de América Latina y el Caribe han

mostrado un importante crecimiento en visitantes de turismo internacional.

Incluye turismo en áreas urbanas, especialmente ciudades históricas o

grandes, con particular énfasis en monumentos, arquitectura e instalaciones

culturales como teatros, museos, y galerías. (26)

Para finalizar, está el subsector de la industria de los Deportes, respecto al mismo,

los investigadores señalan algo bastante atinado y a la vez algo que era del común saber; en

algunos países, los deportes resultan ser algo así como “una pasión nacional”. Este

subsector implica a diferentes subsectores de las industrias culturales como el audiovisual,

el fonográfico, el editorial […]. Notan que “el sector de deportes también tiene una función

de cohesión social y puede ayudar a distraer a la gente de las frustraciones

socioeconómicas, facilitar la integración social y cultural y también ayudar a reducir las

distancias sociales y de género” (27). Algo por el estilo pasa en la práctica de la danza

como actividad recreacional, las personas normalmente van a distraerse dentro de éstos

talleres y actividades extra-tiempo.

Entonces, haciendo un breve recuento de lo que dice el grupo de investigadores

dirigido por Quartesan; el sector de la industria cultural tiene que ver con “la creación,
46
producción, y distribución de bienes y servicios que son de naturaleza cultural” y también

poseen aptitudes para la “creación de riqueza y empleo a través de la generación y

explotación de la propiedad intelectual”, ya que ofrecen <prestaciones> de entretenimiento,

educación e información y “productos manufacturados”. Resumiéndose así en sector

editorial, audiovisual, cinematográfico, la televisión, la industria fonográfica, la

discográfica, la multimedia, la de las artes visuales y escénicas, el turismo cultural y los

deportes.

47
 Ópera

Orquestas Danza

Industria de la Publicidad Conciertos y actuaciones Diseño

Conciertos y actuaciones

Artesanía

Industria de la Publicidad Arquitectura

Museos y Galerías
Diseño

Adaptación del cuadro de Quartesan et.al. para propósitos ilustrativos de identificación y ubicación en el presente documento
Fuente: Las industrias culturales en América Latina y el Caribe: Desafíos y Oportunidades
Alessandra Quartesan, Mónica Romis y Francesco Lanzafame

48
Figura 4

2.3.5 Del porqué es necesario que las empresas culturales conozcan los gustos del

público

Sólo basta mirar hacia las grandes empresas productoras de espectáculos [como

OCESA], para darnos cuenta que el indagar en forma de retroalimentación los gustos y

preferencias del consumidor, puede brindar consecuencias positivas. “OCESA exploró

estrategias novedosas para atraer público escolar así como de bajos recursos, con el

objetivo de ampliar el universo de espectadores teatrales” (Pineda), poco a poco se fue

haciendo lugar en el qué hacer los fines de semana en el Distrito Federal.

Y es que en caso de querer comerciar –como en el caso de OCESA, que ciertamente

comercia con un bien de entretenimiento contemplado afortunada o desafortunadamente

dentro del marco cultural-, se tiene que saber qué es lo que le gusta al público dentro de

dicho marco, ya que nadie compra – u obtiene - algo que no le agrada.

Ahora que por otro lado, también es interesante recordar que numerosos estudios

han demostrado que los consumidores compran en su mayoría de las veces lo que no

necesitan o desean, sino lo que una persuasiva publicidad lo ha convencido que necesita.

Basta encender el televisor a las doce de la noche en algún canal donde pasen infomerciales

para darse cuenta de lo anterior. OCESA incluso se ha encargado de algunos eventos

importantes de la danza; esto claro, hablando de funciones económicamente importantes

como Balletissimo o Lord of the dance.

Aunque tampoco se trata totalmente de dar a la gente lo que pida, Jiménez en su

estudio El público en la fundación Salamanca ciudad de cultura, diría que hay que buscar

49
la manera de crear – o moldear – a un consumidor cultural [público] a partir de sus gustos y

preferencias; “formarle para que tenga criterios de elección”. (17)

Se intenta dar como resultado a largo plazo el “seducir a los públicos para que se

acerquen a nuestros espacios” de esta manera, la cultura se convertirá en “un hábito de

consumo y un espacio de formación, de ocio y de integración participativa para todos los

ciudadanos” (13). Con estudios como los que se han realizado enfocados en la cultura y las

artes es que se podría intentar a manera de largo plazo encaminar al espectador hacia la

danza contemporánea.

Prácticamente, lo que ha pasado con OCESA en los últimos 10 años. En los

minutos anteriores al comienzo de cada función, los edecanes que se encargan de acomodar

al público en sus respectivos asientos, proporcionan una hoja de formato pequeño con al

menos unas cinco preguntas con opción múltiple, las cuales engloban aspectos desde si el

precio que se paga por asistir al evento resulta accesible, hasta el trato de los empleados de

la empresa para con los asistentes. Lo anterior muestra que OCESA se preocupa por

mantener una comunicación abierta con sus consumidores; ya que precisamente por lo

mismo es que se ha mantenido como la empresa líder en espectáculos de México. Así que

más a mi favor, y utilizando el mismo término que utilizó Jiménez, para seducir al público,

primero se tienen que estudiar sus gustos y preferencias.

Reitero que no se pretende ver la cultura como un simple medio de ingresos

económicos, sino que estos últimos son elementalmente necesarios para su desarrollo

dentro de la sociedad. La realidad cotidiana nos dicta el ver casi todo lo que se puede ver

con ojos de dinero.

Sin embargo, y retomando el punto; “las reglas del mercado no deberían servir de

forma exclusiva para medir la importancia de la creación”, pero tampoco la creación puede
50
permitirse “vivir de espaldas a la realidad económica e ignorar la importancia de su

relevancia en éste campo” (Calvo). No pueden seguir desapareciendo fuentes de arte como

lo fue en su momento el Ballet Teatro del Espacio porque simplemente no hay forma de

mantenerlo. Doscientos trece mil pesos mensuales era el monto del subsidio que le atribuía

el gobierno y que sin más decidió omitir. (Vargas)

Así que, siendo plenamente concientes de que vivimos sobre una realidad

económica, podemos decir que el conocer al público que asiste a actividades culturales,

resulta un punto importante a considerar si se desea la supervivencia de las mismas dentro

de un entorno redituable. Artes como la danza no pueden quedarse sordas a éste tipo de

enunciamientos.

51
2.3.6 Del público como medio para alcanzar la sustentabilidad del trabajo

artístico y del concepto de público

En primera instancia, necesitamos hacer una recapitulación de lo que distintos teóricos han

dicho acerca del público para después reflexionar acerca de la importancia que éste

representa en la ahora llamada industria cultural. Una vez entendido ese concepto para este

trabajo, podríamos más tarde formar premisas como que si hay más público, hay más

ingresos; y si hay más ingresos puede haber más eventos, etc.

Por ahora comencemos con la definición oficial que nos da el diccionario de la Real

Academia Española; dícese como público al “conjunto de las personas que participan de

unas mismas aficiones o con preferencia concurren a determinado lugar […]; conjunto de

las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin

semejante”(RAE). Otro diccionario general nos define como público a:

“aquel conjunto de personas que comparten y participan de las mismas

aficiones y gustos como puede ser un deporte, una corriente musical, un

artista o grupo artístico de cualquier índole y que como consecuencia de esta

situación concurrirán a un determinado lugar, previa convocatoria que

generalmente se realiza a través de metodologías masivas, para asistir a un

espectáculo que ofrece a estos artistas o a cualquier otra actividad en la cual

se presentarán o hablarán de aquellas mismas aficiones y preferencias.”

(Definición ABC)
52
 Oportunamente, Jiménez por su parte, cita una definición concerniente a la

museografía, la cual dice lo siguiente:

Público: Destinatario de las políticas culturales, de todas aquellas estrategias

ideadas para la comprensión por parte de éste del patrimonio cultural,

estrategias creadas en función de las características sociales, económicas,

geográficas y culturales de éste. Por tanto, según los productos culturales

creados, será necesario el estudio y segmentación del público, para crear

diferentes niveles de lectura de la información, según sus necesidades, según

sus expectativas. (6)

Lo anterior nos deja sacar una conclusión de tres aspectos; 1) público es un conjunto

de personas reunidas en un determinado lugar 2) dichas personas tienen gustos y aficiones

(necesidades y/o expectativas) afines, y 3) a esas personas se les transmite cierto tipo de

información.

Una vez alcanzada una definición clara de público, y acordado en el subcapítulo

anterior que no podemos segregar lo económico de lo cultural, tratemos de enfocarnos

ahora de una manera un tanto fría en el público. Solo así podremos empezar a verlo como

un medio para alcanzar el objetivo [que vendría siendo la sustentabilidad del sector

cultural]; inmediatamente nos daremos cuenta de que acercarnos a nuestro supuesto medio

nos asegura un paso básico en el camino de la conservación - y me atrevo a decir tentativa

proliferación - del ámbito de la cultura y las artes.

53
 En la actualidad y gracias a estudios realizados en Europa y América del Norte ,

algunos autores como François Colbert, Manuel Cuadrado y Jacques Natel, los tres

catedráticos y gestores culturales, en su libro Marketing de las artes y la cultura han

identificado cuatro grandes factores determinantes que intervienen en los consumidores de

artes y cultura: 1) “los valores familiares que fomentan o rechazan las artes, 2) el contexto

educativo y el valor que éste concede a las artes, 3) el hecho de haber asistido en la infancia

a espectáculos teatrales y museos y 4) la práctica no profesional de actividades culturales”.

Cuatro de los cuatro factores anteriores se desarrollarán -si es que se pone empeño,

con el paso del tiempo. Porque incluso la práctica no profesional en el campo de las artes va

cediendo poco a poco. Se han implementado licenciaturas, diplomados, y demás estudios

en la República Mexicana con el fin de profesionalizar y explotar estos recursos, situación

que se reconoce. Se trata de seguir y fomentar el canal.

Los estudios también han apuntado que “los productos culturales relativos a las

artes mayores atraen a consumidores con mayor nivel de estudios, mientras que de manera

contraria, aquellos relativos a la cultura popular se dirigen a un segmento de población con

menor educación” (68). Lo anterior está claramente expuesto en el cuadro de abajo:

Figura 5
Fuente: Marketing de las artes y la cultura. 69
Escrito por François Colbert,Manuel Cuadrado y Jacques Natel

54
 Afortunadamente se han tenido en estos estudios ligeros acercamientos al área de la

danza; se ha encontrado por ejemplo que “el público asistente a la danza es algo más joven

y cuenta con un mayor número de mujeres que las audiencias de otras artes escénicas”. (68)

Con lo anterior podríamos tratar de pensar que un buen mercado de la danza

contemporánea podría dirigirse entonces hacia la gente joven con un nivel de estudios

medio superior y superior. Como dato extra tenemos que las mujeres son más dadas a ver

danza que los hombres. Entonces, en el remoto caso que el creador/productor de danza que

quisiera aprovechar económicamente lo anterior descubierto, muy probablemente haría una

pieza enfocada a los interese e inquietudes de la población descrita. Lo anterior es un

ejemplo de cómo éste tipo de estudios podrían ser aprovechados para alcanzar la

sustentabilidad del trabajo artístico. Cabe mencionar que sólo me estoy refiriendo al ámbito

rentable de la danza contemporánea; donde la creatividad del artista se limita a lo

comercial y donde la audiencia principal es el público y el objetivo principal son los

beneficios económicos. (26)

55
 2.3.7 De la importancia de los estudios del mercado como medio para moldear

al público

Una vez tenida en cuenta la aproximada definición anterior, podemos adentrarnos en

el porqué es importante para los productores de cultura empezar a conocer a su

público.

Para contestar tal cuestionamiento empezaremos por la opinión de Jiménez, quien

dice que “el conocimiento del público de actividades culturales, en especial las de

naturaleza teatral y musical, es de vital importancia en la gestión cultural”; también hace

hincapié en que el objetivo de tal investigación es “obtener información significativa acerca

de los diferentes públicos que asisten a los espacios escénicos, determinando su perfil

sociodemográfico y los factores o motivaciones que los conducen al consumo cultural” -

cosa que por supuesto se implicará en la investigación práctica del presente documento.

Concluye explicando que lo anterior es lo que facilitará una mejora en cuanto a

tácticas de proximidad de “los públicos a los teatros y de éstos a los públicos” (4). El área

de la danza contemporánea necesitaría entonces abrir la puerta al espectador, buscar la

manera de encontrar nexos entre la danza y el público, entre consumidor y producto.

56
 Hay que tomar en cuenta también que los públicos se provocan; como menciona

Rosas Mantecón, los públicos se hacen; los forma el medio que los rodea: la escuela, la

familia, los medios, las ofertas que se tienen, etc. (261). Por lo tanto, sí podemos influir al

público, que es lo que se pretende; podemos incluso moldearlo a beneficio del desarrollo

cultural del país.

El primer paso para eso, sería una investigación dentro del mercado para conocer el

terreno donde estamos pisando. Para la cual, Kotler, el considerado padre de la

mercadotecnia, atinadamente nos dice a forma de metodología que: “el proceso de

investigación de mercados abarca cuatro pasos: definir el problema y los objetivos de la

investigación, desarrollar el plan de investigación, implementar el plan de investigación e

interpretar e informar los resultados”. Precisamente para propósitos como el anterior es que

sirven todas estas investigaciones en los diferentes mercados.

No debemos olvidar que muy probablemente, el triunfo de algunas empresas se

haya debido a que “tienen sus propios departamentos de investigación que trabajan en

estudios del mercado”; simplemente porque éstas quieren que queramos consumir de sus

productos. Dichas empresas normalmente utilizan distintos sistemas de investigación en

diversas situaciones;

la investigación de mercados puede ayudar a los mercadólogos a estimar el

potencial del mercado y la participación del mercado; evaluar la satisfacción

y el comportamiento de compra de los clientes, y medir la eficacia de la

fijación de precios de los productos, de la distribución y de las actividades de

promoción. (160)

57
 Se tienen que conocer las fortalezas y las deficiencias de nuestra creación dancística

para partir de ahí buscando mejorar los aspectos que se pretendan desarrollar, logrando que

el público disfrute más nuestra puesta en escena. Ya que con lo anterior podemos lograr que

el público inicial o curioso, que ya forma parte de nuestro público de danza, se interese más

en asistir a funciones de danza contemporánea en lugar de que se arrepienta de haber

asistido a la misma.

Ahora bien, si éste sistema de investigación en el mercado ha permitido que grandes

empresas progresen, ¿por qué no habría de ayudar a la proliferación de la danza en nuestro

país?

Sabemos que ha faltado imaginación – y disposición entre otras cosas – para buscar

la manera de llamar la atención del público y provocarle ese deseo de regresar a las butacas

de los teatros. Por lo mismo, una manera que propongo es la de indagar en ese público que

ya asiste a la danza qué es lo que le agrada o le desagrada de la misma así como también

investigar qué porcentaje del público que ya es nuestro –y con esto quiero referirme a los

espectadores poblanos que ya asisten a ver danza, concibe en sus mentes que la danza

contemporánea existe. Ya que podría suceder que una considerable parte del público de la

danza en Puebla ni siquiera se haya enterado que haya funciones de danza contemporánea

en la región o que trate de haber compañías o proyectos que se encargan de éste tipo de

danza en específico. ¿O por qué no? Puede existir gente que incluso confunda la danza

contemporánea con la folklórica. Hay de todo.

Finalmente, las instituciones de gobierno se “han limitado a la formación de

públicos” multiplicando “la oferta y la publicidad”, en cierta manera lo que hacen con esto

es seguir ofreciendo un producto que se desconoce. Sin embargo, no ha existido la

preocupación por fomentar la investigación en el mercado cultural ni mucho menos se ha

58
fomentado una “capacidad de disfrute del arte” (Rosas 261). Si se comenzara por ahí,

entonces conoceríamos exactamente qué es lo que realmente se conoce para de ahí empezar

a introducir lo que no se conoce.

2.3.8 De la importancia que tiene que el público conozca su próximo

evento a seleccionar

Ahora que, hablando a manera bilateral, ha resultado igualmente importante que el

consumidor conozca –y comprenda en este caso- el producto de su adquisición:

Antes de que un producto pueda incluirse en el conjunto bajo consideración,

debe entrar en el conjunto conciente, el cual está formado por aquellos

productos que el consumidor conoce. Mientras los consumidores no sepan

que existe el producto, resulta imposible convertirlos en clientes. (Blackwell

y Miniard 260)

Muchas veces nos encontramos con personas que asisten a ver arte contemporáneo

y terminan quejándose porque dicen no entender de qué trató la obra a la que asistieron.

Aquí sin duda, existe una falla; porque no creo que el objetivo del creador de arte sea

59
siempre presentar su obra ante un público para que éste no le entienda. De esto se trata, de

empezar a detectar fallas en pro de la danza.

Y es que así como hay grandes y conocidas producciones como las de OCESA,

también existen “programaciones alternativas que atraen a un pequeño número de

espectadores” afectando así “muy negativamente a los presupuestos en el teatro” (Jiménez

16).

Normalmente este público alternativo es aquel que pertenece al mismo gremio,

dejando fuera al otro público, el público que desconoce lo alternativo. Respecto a esto,

Roger Blackwell dice lo siguiente:

Lo que sabemos o no sabemos influye de manera poderosa en nuestros

procesos de toma de decisiones. […]Mas allá de afectar la forma en que se

toma una decisión, los conocimientos del consumidor pueden también

determinar la decisión final misma.

Lo anterior resulta obvio, ya que normalmente elegimos en base a lo conocido.

Probablemente ésta sea la razón del descontento por parte de las personas que asisten a ver

obras y/o exposiciones alternativas por primera vez, pues no conocen las obras y peor aún,

no les explican de una manera clara de qué tratan. Haciendo referencia a lo alternativo,

Blackwell y Miniard dirían que “es esencial proporcionarles información a los

consumidores, en especial cuando se trate de productos nuevos. Un paso fundamental al

introducir un nuevo producto o una nueva tienda, es hacer que se tenga conocimiento de su

existencia”. (260)

60
 Ahora que tampoco vamos a empezar mostrándole a un público que no conoce la

danza contemporánea, una obra por demás compleja donde lo que se usa como

acompañamiento en vez de música sean gritos. Hay que ir tanteando el terreno; ir buscando

la manera de introducir la danza contemporánea a partir de propuestas un tanto más

digeribles para un público inicial. Habrá que investigar maneras de introducirla. Una podría

ser investigando primero qué es lo que al público le llama más la atención cuando asiste a

ver danza.

Como experiencia propia puedo decir que en varias ocasiones he asistido a ver

danza contemporánea y el panfleto que dan al comienzo de la función –donde normalmente

dice de qué trata la obra- tiende a decir una clase extraña de pensamientos barrocos los

cuales según tratan de expresar algo concerniente a la obra; situación que sólo consigue

entorpecer al espectador. Por consiguiente, las personas se levantan de sus pupitres igual si

no es que peor - de confundidos - que como se sentaron en ellos. Por mucho que la

intención del coreógrafo/director de dicha producción sea que su público no entienda el

significado de su obra, tiene que considerar que de hecho, el público –no el alternativo-

asiste a este tipo de eventos normalmente para entretenerse y salir un poco de su rutina, no

para anexar un problema más a su existencia tratando de descifrar el significado de su obra.

A este tipo de coreógrafos/directores tentativamente se les sugeriría que si van a hacer este

tipo de eventos, pongan en sus panfletos –además de sus pensamientos barrocos- una

leyenda bien grande que diga a manera de instrucción cordial: << favor de no tratar de

entender la obra, limítese a observar >>. Lo anterior puede sonar un tanto sarcástico y rudo

a la vez, pero habrá que buscar una forma de conciliación con el público, donde lo ideal

sería que no se rompieran la cabeza tratando de entender la obra a la que asistieron, sino

61
que trataran de contemplarla a manera de una experiencia enriquecedora y de disfrute en la

cuál sólo existiera la conexión natural entre el público y la obra.

2.4 De los comportamientos del consumidor según Blackwell y Miniard

Antes que nada, se tiene que mencionar que algunos de los siguientes términos

mencionados o conceptos que puedan parecer meramente correspondientes al área de

mercadotecnia o economía puedan encajar a la perspectiva de la danza contemporánea de la

región. Otros conceptos son mostrados como ejemplo y con fines ilustrativos de lo que

representan en su respectiva área, sin embargo si se conciben desde su manera literal,

puedan ser inapropiados para algunos de los siguientes enunciados referentes a la danza.

Para comenzar a entender al consumidor, primero se tienen que analizar los

conocimientos que éste tiene en relación con lo que se le quiere ofrecer. Blackwell y

Miniard mencionan que los cinco tipos diferentes de conocimientos del consumidor se

62
pueden definir “como el subconjunto de toda la información almacenada en la memoria que

es relevante a la compra y el consumo del producto”.

Es sumamente importante concientizarnos que lo que sabemos o no sabemos influye

de manera poderosa en nuestros procesos de toma de decisiones (259). Esto es tan poderoso

que está relacionado con la publicidad de boca a boca y lo que esto conlleva. Si alguna

persona tiene interés de asistir a algún evento de danza contemporánea, y si de repente le

llega un rumor de que es algo donde los bailarines saltan como locos o no se mueven, no

podría asegurar que esta persona siguiera con el propósito de ir a ver una obra de danza

contemporánea.

También mencionan que debido al rol que desarrollan los conocimientos del

consumidor en el proceso de toma de decisiones así como las “implicaciones comerciales y

de política pública derivadas del examen de los conocimientos del consumidor”, es

importante conocerlos (260).

Los conocimientos del consumidor según Blackwell y Miniard son: 1)

conocimientos acerca de la existencia del producto, 2) conocimientos de atributos y

asociaciones del producto, 3) conocimientos de compra, 4) conocimientos de consumo y de

uso y 5) conocimientos de persuasión.

1) conocimientos acerca de la existencia del producto

De los criterios fundamentales de los conocimientos del consumidor, se encuentra

principalmente en si los consumidores tienen conciencia o no de la existencia del producto.

“Antes de que un producto pueda incluirse en el conjunto bajo consideración, debe entrar

63
en el conjunto conciente, el cual está formado por aquellos productos que el consumidor

conoce”.

Lo anterior puede dar qué pensar a los artistas, ya que no pueden esperar que gente

que no conoce su trabajo se reúna de la nada a apreciarlo. Mucho menos a <comprarlo>.

Nótese que me estoy refiriendo a artistas que desean vender su trabajo, gente que se

propone realmente <vivir del arte>. “Es esencial proporcionarles información a los

consumidores, en especial cuando se trate de productos nuevos” (260). Por lo tanto, es

elemental que se de a conocer la existencia de la danza contemporánea en el caso de querer

que se venda. Lo anterior también lo menciono por el arte contemporáneo en sí, el cual

resulta relativamente nuevo.

“Existen dos procedimientos básicos para evaluar la conciencia; el primero se

enfoca en lo que los consumidores puedan recordar de memoria. El segundo se enfoca en el

reconocimiento del nombre” (261). Normalmente las respuestas que se obtienen cuando se

le cuestiona a las personas si saben qué es la danza contemporánea, son cosas como éstas:

“¿Una bien rara que no entiendo?” O “¿una donde bailan descalzos?”, también han

respondido cosas como “¿danza qué? ¿folklórica?”. Ya es ganancia con que conozcan la

descripción general del término danza. Ahora que también existen las personas que

casualmente llegan a responder que no les gusta la danza contemporánea porque la perciben

aburrida. Como en todo, hay opiniones diversas. Por lo mientras, este trabajo se plantea a

partir de una enorme incertidumbre donde hay tanto el desconocimiento de la danza

contemporánea, como la afinidad hacia ella o en el peor de los casos, una actitud negativa

hacia la idea misma que tiene el espectador de la danza contemporánea. La labor de la

investigación sería entonces el aportar certidumbre a éstas tres opciones anteriores, o

refutar de manera comprobable las mismas. También puede ser que se descubra algún otro
64
problema o alguna otra solución. Este tipo de investigaciones ayudan incluso a ampliar el

conocimiento de la existencia del producto, pues hasta en el mismo hecho de que alguien se

presente ante una persona que no conoce la danza contemporánea y la interrogue acerca de

este tema, automáticamente va a conocer que hay algo llamado danza contemporánea, y le

interese o no, ya sabe de su existencia.

2) conocimientos de atributos y asociaciones del producto

“Cada producto dentro del conjunto conciente tiene un juego de asociaciones entre sí y otra

información almacenada en la memoria”. Para esto, se tiene que pensar ¿Qué es lo que

viene a la mente del consumidor cuando piensa en “(nombre de marca de producto)” ?

(262). A qué son asociados los términos arte contemporáneo, performance o danza

contemporánea cuando llega a la mente de alguna persona que haya tenido un mínimo

contacto con dicho sector.

3) conocimientos de compra

Otro punto a considerar es que si los consumidores saben de cierta manera que los

productos bajan de precio en cierta época del año o en cierto evento, como lo son las ventas

nocturnas o la temporada de rebajas, hay posibilidades de que pospongan su compra hasta

tal época.

Un ejemplo claro de esto son los miércoles de 2 x 1 en el cine o el miércoles de

verdura en algunos supermercados. Incluso algo parecido se ha dado últimamente en el

65
teatro en la ciudad de México: los jueves de teatro. Esto es algo realmente fantástico, pues

los jueves hay grandes descuentos en las entradas para el teatro. Los boletos que en la

normalidad tienen un precio de $ 150.00 – $ 200.00 pesos los viernes y fines de semana, los

jueves están a $ 30.00 pesos. Esto verdaderamente resulta una buena opción pues ahora, el

precio del teatro los jueves, está al parejo que el precio del cine los miércoles.

Definitivamente aquí el público puede realizar una justa elección entre ir al teatro o al cine;

porque ir al teatro en la semana, ya no le costará cuatro veces más que ir al cine.

Dentro del mismo inciso, también viene la pregunta ¿en dónde comprar? Existen

productos que pueden conseguirse en muchos lugares. En el caso de las artes escénicas,

primero el espectador tendría que definir si quiere ir a ver danza, teatro, ópera o ir a algún

concierto; una vez tomada la decisión se consulta calendario o cartelera. Hay que tomar en

cuenta que “las decisiones respecto a dónde comprar dependen de los conocimientos de

compra, la falta de concientización impide la consideración de la compra”. (265)

4) conocimientos del consumo y uso

“Abarcan la información en la memoria respecto de la forma en que un producto puede

consumirse y lo que se requiere para utilizarlo” Si los consumidores no saben cómo usar el

producto, es poco probable que lo adquieran (266). Un ejemplo que nos dan Blackwell

Miniard señala que “algunos consumidores evitan efectuar teleconferencias simplemente

debido a la falta de conocimientos acerca de cómo hacerlo”. Parte de esto sucede cuando

nos referimos a que los espectadores sienten que de cierto modo necesitan tener una

<aplicación del arte contemporáneo>. Con aplicación me estoy refiriendo en grandes rasgos

a este requerimiento de entender el motivo, el significado o la intención de los artistas. Y

66
francamente tampoco está claro aún qué es lo que se espera de los espectadores. “Otra

barrera para la compra se presenta cuando los consumidores poseen información

incompleta acerca de las diferentes situaciones en las cuales se puede consumir un

producto”. Muy probablemente en un futuro perfecto, los espectadores tendrían que sentir

un porqué ir a ver danza contemporánea y los creadores tendrían que saber un porqué

querer que los espectadores vean sus creaciones.

Si un conocimiento inadecuado del consumidor no impide la compra del

producto, puede tener efectos perjudiciales en su satisfacción. Un producto

mal utilizado puede desempeñarse incorrectamente, haciendo que los

clientes se sientan insatisfechos (267).

Si alguien absolutamente nada involucrado en el arte contemporáneo llegara a ir a un

evento de danza donde los bailarines pareciera que se mueven como gente común –porque

así la propuesta coreográfica lo requiriera, muy probablemente se iría de su asiento un poco

confundido pues la imagen que acabara de percibir en ese momento sería contraria a la de

los bailarines que se suspenden en el aire.

5) conocimientos de persuasión

“El conocimiento de persuasión representa lo que saben los consumidores respecto de las

metas y tácticas de quienes intentan persuadirlos” (268). Hay por ejemplo, eventos dentro

del campo del entretenimiento que rezan “¡ven con toda la familia!”; y muy probablemente

esta oración sea una forma de persuasión, ya que si es un evento al que se pueda asistir con
67
toda la familia, entonces cae en las actividades que se podrían hacer el domingo de

integración familiar. Esta estrategia de persuasión la sabe el público y los productores de

espectáculos también la saben, sin embargo no es algo que les incomode ni a una parte ni a

la otra. De hecho este punto es casi imperceptible en relación con las artes escénicas; los

espectadores no tienen conciencia ni de las metas ni de las tácticas persuasivas que ejercen

los artistas muy probablemente porque quizá no las haya.

Entonces tendríamos que la danza contemporánea tendría primeramente hacer

conciencia de que existe en el mundo y buscar la manera que los atributos de la misma que

nuestro público perciba como negativos, no sean asociados intrínsecamente a la danza

contemporánea en sí. Por ejemplo, el público en general dice que no entiende la danza

contemporánea; pero eso no quiere decir por ningún motivo que si el público ve danza

contemporánea forzosamente no le va a entender.

Otra de las contradicciones con las que se encuentra la intención de tratar de vender

la danza contemporánea es que no se sabe a ciencia cierta en dónde ir a verla. Es decir, si

yo público, quiero un momento dado ir un sábado a ver danza contemporánea, ¿dónde la

encuentro? ¿en el starbucks? ¿en la fuente del parque? ¿en el metro? ¿o en la playita

enfrente del centro social de la UDLA-P ? No podemos seguir siendo tan inaccesibles. Tal

pareciera que lo que queremos es nuestra propia extinción.

68
2.5 De la búsqueda de lo redituable en la cultura

Se quiera o no, en la cultura y por lo tanto en la danza, así como en las demás industrias,

por el hecho de ser industrias, -entidades financieras- se depende en su mayoría del

mercado. “Los primeros en utilizar el término de industria cultural fueron Thedor Adorno y

Max Horkheimeir, quienes argumentaron que la manera de producción de los objetos

69
culturales era análoga a la forma en que otras industrias manufactureras se abastecían de

bienes consumibles” (Castañón). A partir de ahí vienen las asociaciones siguientes y las

comparaciones oportunas.

Respecto al párrafo anterior, encontramos por lo tanto que “la cultura es un grupo de

recursos simbólicos para la creación de valores, sin embargo, cuando dichos recursos

simbólicos son comercializados, van a contribuir tanto al desarrollo económico, como a la

creación de valores”. Consecuentemente, impactan particularmente y en comparación con

otras industrias que se reducen a impactos unilaterales, en dos sectores; el económico y el

cultural. (Quartesan, Romís y Lanzafame 9)

De un tiempo para acá, las empresas culturales han alcanzado un mayor impulso,

cosa que no precisamente ha tenido que ver con políticas culturales o algo por el estilo, sino

que simplemente forma parte de lo que se pordría decir desarrollo natural de la industria. El

economista Ernesto Piedras, anteriormente mencionado, se planteó cuál es la importancia

que tiene la economía generada por la cultura en relación al Producto Interno Bruto [PIB]

(Castañón). En economía, el PIB se refiere al “valor del mercado de los bienes y servicios

finales producidos en un país durante cierto período” (Parkin 434). Piedras, en su estudio

encuentra que la parte del PIB nacional que se ve afectada por estas empresas culturales, es

sorprendentemente mayor al que se creía :

¿Cuánto vale la cultura, se pregunta Piedras en una de sus investigaciones?

En este sentido, los estudios encuentran que las industrias culturales son una

fuente de ingresos importante, incluso superior a otros sectores de la

economía. Según cálculos expuestos por el investigador, más del 3.7% de la

Población Económicamente Activa, participa de este sector. Tan sólo para el

70
 año 2003 -ya que no se cuenta con una base de datos actualizada, lo que

refleja la escasa valoración que se le ha dado al tema-, la industria cultural en

México aportó 7.3% de Producto Interno Bruto. No hablamos de poca cosa,

sobre todo, en tiempos en que la discusión nacional parece solucionar todos

los problemas con el petróleo. Desde 1988 la tendencia no ha dejado de ser

creciente y se estima que la participación podría superar los 10 puntos

porcentuales como proporción del PIB. (Castañon)

Entonces, de acuerdo con los datos anteriores es que se podría dedicar un poco más

de interés al sector cultura, ya que es un sector que como quiera que sea, también está

reflejando ser productor de ingresos y beneficios ; y es que si bien al rededor de los años

setentas se empezaba a reconocer la importancia de dicho sector en cuanto a “la difusión de

la información y de la cultura”, por otro lado se acentúaba igualmente “el peso reducido, en

términos de ingresos y beneficios, de este tipo de empresas“. (Gamir)

Y es que viendo las cosas de un modo completamente objetivo, para las industrias

culturales incluso aún más que para otras divisiones, es autoritario emprender el trabajo con

los “recursos disponibles y construir el desarrollo futuro alrededor de las oportunidades

existentes” (Quartesan, Rommís y Lanzafame 9).

La danza contemporánea tendría que aprovechar ampliamente todos los nuevos

recursos como lo son la multimedia, el internet, incluso la promoción boca a boca y demás

recursos que se identifican por tener un precio mínimamente demandante como medio que

incita a continuar esa línea de desenvolvimeinto que ha trazado la cultura últimamente.

Obviamente sin dejar de lado lo referente a lo teórico ; ya sea tomando la industria cutural

con puntos relativos de encuentro perpendiculares a las demás industrias, o viéndola como

71
una industria que posee diferentes razgos respecto a su generación y difusión de productos,

se tendría que observar que la danza contemporánea como industria necesita inversión de

capital y generación de empleos. Lo que nos da el mismo resultado : se necesita dinero.

Y es que la problemática en sí, no es el crecimiento mínimo de dicho ámbito ya que

“en las últimas décadas la industria cultural ha tenido una evolución ascendente ocupando

cada vez más parcelas de la economía internacional” (Gámir) ; sino que muy

probablemente ésta radique en su forma de automanutención. Quartesan, Romís y

Lanzafame nos ponen algunos puntos que pueden ayudar a descifrar un poco las situaciones

adyacentes ;

No hay ningún proceso complejo entre la materia prima y el producto final.

Debido a esta característica, hay algunas consecuencias importantes para la

economía del sector. A diferencia de otras industrias, las artes escénicas son

un sector con costos crecientes y baja demanda lo que, en la mayoría de los

casos, significa que no hay suficientes beneficios para cubrir sus costos. (25)

Cosa que desde luego también tomó en cuenta Gámir ; pues igualmente dice que

“los medios pasan a convertirse no sólo en difusores de un acontecimiento sino en

<propietarios> de éste, ya sea una carrera ciclista, una liga de baloncesto o una carrera de

formula 1”. Así que por un lado tenemos costos altos y bajas demandas y por el otro que el

emisor, mensaje y producto ocupan increíblemente el mismo lugar al mismo tiempo.

Además de lo anterior, hay otros tres datos curiosos respecto a algunos criterios de

rentabilidad en las mismas :

72
 Las industrias culturales constituyen un grupo bastante desarticulado de

industrias unido por tres características comunes: primero todas contribuyen

de una u otra manera a la creación de contenido simbólico, segundo, el

consumo de estos productos aumenta a una tasa desproporcionadamente

mayor a medida que aumente el ingreso disponible (Beyers 2002). Y todas,

impulsadas por las presiones competitivas, las industrias culturales tienden a

estar concentradas geográficamente, mientras que sus productos circulan con

facilidad creciente en los mercados globales. (Quartesan, Romís y

Lanzafame 11)

Existen otros datos interesantes que son un hecho ; Gámir Orrueta toma esta

perspectiva desde el idioma, diciendo que éste tiene casi todo que ver en la

industrializaciòn de la cultura, pues es “el principal vehículo de introducción de las

mercancías culturales”. Incluso recopila algunos datos considerablemente

reflexivos tomados de Martín Municio:

Por lo que respecta a la lengua española, es cierto que se trata del idioma

oficial hablado por el 6,1% de la población mundial (6,2% en peso

económico) pero la capacidad de acceso de estos hablantes a las redes por

las que transita buena parte de la IC es notablemente menor que en el caso

del inglés, japonés, francés y alemán. Así sólo el 9,4% de los

hispanohablantes está conectado a internet frente al 26% de aquellos que

utilizan el inglés como idioma maternos, del 21% del francés y el 35% del
73
 alemán. En el otro lado de la balanza, de los 220,4 millones de habitantes

con acceso a internet que residen en países de lengua inglesa, 15 millones,

residentes en su mayoría en los EUA, utilizan el español como lengua de

acceso a los recursos de información on – line.

Entonces, tenemos ya dos datos de importancia ; el primero dicta que a mayor

presupuesto, mayor ganancia –por lo tanto, a menor presupuesto ¿menor ganancia? - y el

segundo desentraña un poco el porqué de las limitaciones con las que se ha encontrado la

industria cultural de los hispanohablantes ; la cual es a simple vista porque los poseedores

de los recursos, resultan ser prácticamente los de habla anglosajona.

Ahora, que si estamos hablando y retomando premisas del desarrollo de industrias

culturales, se tiene que tocar el punto de las polìticas culturales. “El papel del Estado ha

evolucionado conforme se producían cambios en la magnitud, características e

interdependencias de la IC”, “desde la segunda mitad del siglo XX la IC se encontraba

fuertemente vinculada al Estado; el cual bien se convertía en promotor de eventos

culturales, bien ejercía una censura en determinados medios o bien asumía la gestión

directa de los nuevos medios de información”, dando como consecuencia una

multifuncionalidad por parte del Estado. Resulta perceptible que el estado tenía

completamente a su disposición el ámbito cultural.

Sin embargo, a partir de los años ochentas, el Estado permuta su ocupación de

promotor- gestor por la de regulador o árbitro “en un mercado crecientemente

liberalizado” (Gámir). Ya no tenía otra salida.

Viendo ésto respecto a los diferentes puntos de vista que se trataron en la

Organización Mundial del Comercio [OMC], sobre el concepto mismo de la industria

74
cultural, de lo que es y cómo se debería tomar partido en cuanto a su comercio-difusión, se

encontró la postura en la que se encontraban los EUA, quienes decían que por una parte los

productos culturales se “consideran productos para el entretenimiento, similares, a efectos

comerciales, a cualesquiera otros productos y por lo tanto sometidos por entero a las

normas del comercio internacional”. Cabe mencionar que en EUA, las políticas de

subvención cultural ejercidas en algunos otros países, son consideradas a manera de

proteccionismo comercial.

De otra parte, la postura defendida por Francia y otros países de la Unión

Europea, señalando que los productos culturales se consideran activos que

transmiten valores e ideas, es decir, instrumentos de comunicación social

que contribuyen a modelar la identidad cultural de una comunidad

determinada. Por ello tales productos deben excluirse de los acuerdos

comerciales internacionales. Se trata de la idea del “excepcionalismo

cultural”: los objetos culturales (películas, libros, etc.) que constituyen parte

esencial del acervo cultural de un país, deben preservarse y evitar su

desaparición y, por lo tanto no pueden ser tratados como el resto de las

mercancías de consumo.

Francamente, la línea que separa a una concepción de la otra, es muy difícil de

difuminar y no permite una posición central. Resulta ser de ese tipo de posturas donde si se

adopta una de ellas, la otra –casi contraria- parece inverosímil y viceversa. Por el mismo

recorrido se nota que :

75
 En la actualidad resulta cada vez más difícil establecer la frontera entre

productos culturales, de información o de ocio (Miège, P. 2000). Y ello se

debe a que están cada vez más interrelacionadas las estructuras de

producción dominadas por los grupos multimedia, los canales y

procedimientos de distribución – utilizando redes cada vez más amplias y

tupidas – el lugar y el tiempo asignado al consumo, y las condiciones de

utilización por parte del consumidor. (Gámir)

Se torna curioso que por un lado, los gandes amos de la cultura tengan posturas tan

radicales, cuando en la práctica realmente los muros y los límites de la industria cultural

comienzan a desvanecerse.

Se ha hablado de que últimamente y de forma sorpresiva, se ha alcanzado un mayor

impulso para las industrias culturales ; de cómo la cultura –y en concreto la danza- en el

papel de industria requiere generar los ingresos y beneficios que le permitan seguir dentro

del ámbito económico, así como tambien se ha hablado de ciertas características clave que

las industrias culturales poseen.

Por último se retoma la importancia del gobierno en el desarrollo del sector cultural

y de las posiciones yuxtapuestas que engloban el comercio de las mismas. De todo lo

anterior se infiere que si bien, la danza contemporánea como parte del sector industrial que

representa el arte y la cultura es algo intangible, sí se transmite y sí tiene un valor tangible y

por lo tanto económico.

2.6 Del fomentar una “capacidad de disfrute del arte” en el público

76
 Rosas Mantecón le llamaría fomentar una “capacidad de disfrute del arte” , sin

embargo, ese enunciado resulta un tanto pretencioso. Aquí sólo se cuestiona el cómo sería

promover la creatividad de los artistas que se refleja en las producciones culturales,

equilibrándola al mismo tiempo con su propia rentabilidad.

Y es que poco a poco la industria cultural fue surgiendo y se fue conservando y

expandiendo; se fue –o la fueron- conceptualizando como industria.

“La participación en la industria [cultural] impondría métodos de

reproducción que a su vez conducen inevitablemente a que, en innumerables

lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard. […] El

contraste técnico entre pocos centros de producción [cultural] y una

recepción difusa exigiría, por la fuerza de la cosas, una organización y una

planificación por parte de los detentores”. (Horkheimer y Adorno 34)

Por otro lado, seguramente habrá quien argumente que industrializar la danza

contemporánea o ponerla en situación de intercambio –económico- pudiera entorpecer la

creatividad o la intelectualidad contenida en las artes ya que entran en juego las

producciones poco más comerciales y poco menos intelectuales. Sin embargo pudiera ser

que se dejara de lado tal fatalismo y que se empezara a considerar que dichas producciones

comerciales –y por lo tanto más conocidas- pudieran abrir el campo a las demás. Y es que

¿Por qué se tendría que seguir polemizando la industria cultural con el arte contemporáneo?

Dentro de una sociedad en la cual se exige de la cooperación de varios componentes para

hacer florecer a un todo, se contradice que haya disputas entre dichos mecanismos. Y más

cuando el arte en estos momentos se jacta de gozar de la interdisciplina.

77
 Se dice que uno de los rasgos de las industrias culturales es que generan

entretenimiento; cosa que para Horkheimer y Adorno se traduce en generación de placer:

El placer, para que siga siendo placer no debe costar esfuerzos y debe por lo

tanto, moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones

habituales […] el espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda

conexión lógica que requiera une esfuerzo intelectual es cuidadosamente

evitada. (44)

Así se nos ha especificado el mundo del entretenimiento; con las raíces de la

diversión, que por supuesto son generadoras de placer, y como ejemplos rápidos están la

mayoría de las películas americanas; las cuales nos descifran todo el contenido y evitan

mayormente el esfuerzo intelectual. Dado a que nos tienen muy acostumbrados a circular

de esta manera, cuando se nos presenta otro tipo de información, ésta simplemente se

vuelve algo no digerible. Lo anterior es porque “la industria cultural sigue siendo la

industria de la diversión. Su poder sobre los consumidores es medido por el amusement”

(43). Mientras esto no se cambie, se tendrá que seguir trabajando sobre la línea existente.

La pregunta es: ¿Se podrá llegar algún día a combinar la creatividad de los artistas

con la sustentabilidad digna de su trabajo? Jiménez nos resuelve que el objetivo de la

programación cultural es: “lograr una rentabilidad social y llegar al máximo posible de

públicos interesados en la propuesta” dentro de un marco de consumo cultural donde se

“permita a los artistas continuar con su labor creativa” (Jiménez 16-17). De ninguna manera

se trata de limitar la creación artística o el campo de la creatividad del artista, simplemente

se propone que se combinen ambos sectores; el creativo y el económico.

78
 Se tiene que pensar que si va a haber un público observador de un acontecimiento,

es porque éste forma parte del suceso en cuestión. Y si se quiere que éste público

evolucione y se haga presente o que simplemente observe con una buena actitud receptiva,

se tiene que trabajar para conseguirlo. El público en general, está muy mal acostumbrado.

Téllez nos menciona algunas consideraciones respecto al círculo productor-consumidor

cultural;

Comprendamos que el consumidor cultural no debe ser un consumidor

pasivo, sino que se trata de que se acerque a campos interpretativos que le

permitan identificarse o no ante el producto cultural, encontrar vasos

comunicantes y reconocer el discurso existente en él. Paradójicamente, uno

(el artista-productor cultural) pasa toda su vida construyendo códigos

visuales únicos para que el otro (público-consumidor cultural) pase también

toda su vida tratando de descifrarlos.

Lo que sucede es que normalmente no se le da a entender al público que buscamos

en ellos la interpretación de nuestras obras; o simplemente la contemplación de las mismas,

tampoco se especifica lo que queremos de ellos -hablando claro, en voz de los artistas que

sí esperan reacciones del público. Es decir, no tenemos un círculo abierto de comunicación

con el espectador y con esto me refiero no al significado de la obra ni mucho menos, sino a

un tipo de comunicación bilateral donde se espera que ambos elementos [emisor y receptor]

se entiendan. Pudieran abrirse las barreras de comprensión y comunicación para que así,

ambas partes del ciclo industrial tuvieran voces que fueran escuchadas. Así mismo, se

podría conciliar una mejora económica en nuestro sector al mejorar la comunicación con

79
nuestros espectadores dancísticos. Una buena manera de comenzar este ciclo de

comunicación es precisamente un estudio de mercado como el propuesto en este

documento.

Téllez nos dice que entender al espectador en “su diversidad cultural” podría

accedernos a un proyecto cultural mucho más fácilmente. “Quizá por ello surge la

necesidad de elaborar un diagnóstico previo antes de plantear un proyecto cultural. La

realización de sondeos diagnósticos nos permite conocer con precisión los grandes sectores

o perfiles de nuestros públicos”. Quizá la idea de formar un “público profesional” parezca

un poco descabellada, sin embargo es algo muy parecido a lo que hacen las demás

industrias para sustentarse dentro del mercado.

A manera de conclusión, se puede decir que la industria cultural se ha ido formando

poco a poco y prácticamente por sí mima.; así como por sí mismo se han venido creando

estas barreras conceptuales entre la libre creatividad del artista y la creciente necesidad de

buscar la sustentabilidad de la industria en la época actual. Es por eso que se plantea la

búsqueda de ciertos puentes de entendimiento entre ambos sectores, que en este caso, lo

más parecido que se visualiza a dichos puentes serían las investigaciones en el mercado

como respuesta a la búsqueda del diálogo entre los dos ámbitos anteriormente

mencionados. Por último, cabe mencionar que “la tarea de formar públicos es permanente

y a largo plazo” (Téllez “Públicos”), pero que sin duda sería una invitación al diálogo.

Recapitulando e infiriendo

80
 Resulta pertinente que los estudios e investigaciones realizados para indagar en el

mercado cultural del país no se vean estancados, ya que no sólo es un asunto que le

corresponda a universidades o a instituciones de gobierno, sino a todo sector cultura y por

consiguiente a todas las personas y/o actos en los que esta se involucra. El estudio y análisis

de las investigaciones de mercado cultural les concierne tanto a productores culturales

como a sus consumidores, ya que el consumo es prácticamente la relación que hay entre

ambas partes.

Lo ideal sería entonces, que se procediera a hacer investigaciones concernientes a la

audiencia de las producciones culturales mexicanas con el fin de recuperar personas en

butacas. Dicho proceso conllevaría de alguna manera a teorizar el problema y su respectiva

prometedora resolución. Nadie dijo que fuera fácil, pero si se quiere seguir sustentando el

ámbito cultural o mejor aún, si se quiere mejorar la situación económica de la misma, se

tiene que empezar por algo.

Se trata antes que nada de buscar la manera de hacer que la danza contemporánea

sea un asunto rentable, ya que tristemente se han visto compañías o centros de arte en la

necesidad de cerrar sus puertas por falta de presupuesto. Nunca debemos olvidar que la

industria cultural, como industria que es, requiere de inversión de capital, flujo de efectivo

y que por supuesto son generadoras de empleos y de oportunidades de desarrollo, y que por

más que un trabajo sea voluntario o que un espacio escénico sea proporcionado por el

gobierno a manera de patrocinio, no significa en ninguna dimensión que sea gratis. Todo

tiene un precio, y más en esta época.

81
3. Utilidad del marketing cultural en la danza

3.1 Encuadre de la danza dentro de los componentes del “modelo de marketing”

Antes de objetar cualquier circunstancia que sugiera que la mercadotecnia y los estudios del

mercado son impropios en el sector arte; pues supondrían un atentado en contra de la

creatividad del artista y del proceso creativo de los mismos, hay que tratar de abrir

horizontes y vislumbrar por qué se deberían de promover los estudios del mercado en el

sector cultural. Como antes ya se ha mencionado, la industria cultural tiene potencial

económico por el simple hecho de ser industria. Y como en todas las industrias, hay

creación, distribución-comercialización –en el caso de las artes estos conceptos van más

bien juntos- del producto, inversión de capital y empleos generados. Por lo tanto aunque

son casos distintos, podemos enfocarlos bajo el mismo lente. Alba Colombo, directora del

Postgrado de Gestión Cultural de la Universitat Oberta de Catalunya; en su artículo-

investigación “Impacto social en la audiencia de un festival” dentro del recopilatorio

Mercados culturales. Doce estudios de marketing, que nos proporciona Manuel Cuadrado,

nos da una razón simple y bastante aceptable: “los estudios de audiencia son importantes ya

que permiten documentar los datos sobre los públicos y también permite detectar qué

sectores de la población participan y qué sectores de la sociedad quedan excluidos de las

actividades culturales.” (63)

Algo que es francamente necesario saber, pues normalmente se tiene una vaga idea

–muy subjetiva, por cierto- del porcentaje o del tipo de población que acude a ver <actos

escénicos>, no digamos danza. A lo largo de mi estadía en la universidad, me he topado

con personas que alegan que ir a ver danza contemporánea, les resulta bastante aburrido; lo
80
anterior indica a favor de esta propuesta que éstas personas mínimo han asistido a alguna

puesta en escena de este tipo de danza y que además, muy probablemente hayan asistido a

otras no tan aburridas. Lo que habría que investigar en ese caso, es el qué les resulta

aburrido.

Como ya se ha dicho antes, se busca el conocimiento. Y se busca partir de él para

contraer beneficios. Colbert, Cuadrado y Natel, citan oportunamente a Mokwa, director del

MBA Sports Business Program en la Arizona State University (ASU), quien “señala que en

el caso de la cultura y las artes, no se pretende indicar al artista cómo crear una obra de

arte, sino que por el contrario, el marketing en este caso pretende ensamblar las creaciones

de los artistas con su respectiva audiencia apropiada.” (25). Y es que en los productos

comerciales tangibles, la importancia parte desde las necesidades de las personas; sin

embargo, en la industria de las artes, la importancia vendría siendo la relación del producto-

consumidor. ¿Qué es lo que los espectadores aprecian de una obra dancística? ¿Los

espectadores depositan algún sentimiento o inquietud en la obra que contemplan?

Ahora bien, la síntesis a la que llegaron estos gestores culturales, uniendo y

resumiendo una serie de definiciones previamente elaboradas, queda como sigue:

El marketing cultural es << el arte de alcanzar aquellos segmentos de

mercado interesados en el producto adaptando a éste las variables

comerciales –precio, distribución y promoción- con el objetivo de poner en

contacto al producto con un número suficiente de consumidores y alcanzar

así los objetivos de acuerdo con la misión de la organización cultural >>

81
 Entonces, las organizaciones culturales procurarían buscar consumidores que

muestren necesidades –me gustaría acercar el término más hacia <la curiosidad

contemplativa>, que pudieran ser “cubiertas por las obras producidas”. Pues una vez

“analizados los segmentos del mercado”, se puede determinar a los consumidores

potenciales que realmente valoren el producto cultural ofrecido junto con sus características

inherentes. (31)

En la danza, por ejemplo, podría ayudarnos a distinguir claramente una obra para

adultos; con contenido probablemente más explícito o hasta subliminal -por decirlo de

alguna manera- de una obra más bien infantil o con una temática más ligera. Ahí la

diferencia de ofrecer una obra a una primaria o a una empresa de comercio internacional.

Hay que buscar efectividad. Obviamente seguimos hablando sólo en el caso de que el

creador-productor se ubique dentro del grupo de los creativos comerciales.

Para tener una mejor comprensión de la creación orientada que pudiera tener la

danza contemporánea –que es a la que me refiero a lo largo de este documento, el siguiente

cuadro de Hirschman propone claramente una segmentación de las organizaciones

culturales: desde la función; que puede ser hacia el producto o hacia el mercado, y desde la

naturaleza; siendo única o de producción masiva. (37)

82
Figura 6
Los tres segmentos de mercado de Hirschman
Fuente: François Colbert, Manuel Cuadrado y Jacques Natel, Marketing de las artes y la cultura p. 26

El cuadro pequeño de nuestra izquierda se engloba de manera envolvente; y va a

manera de asociación, de pequeñas a grandes dimensiones. Tenemos entonces, en nuestro

pequeño primer cuadro que el objetivo principal es la auto-expresión, del artista y para el

artista, en el cuadro mediano tenemos que el objetivo principal es el reconocimiento y la

aclamación –nótese que en éste punto existen más personas involucradas, y en el último

cuadro tenemos que ahora sí el objetivo principal busca beneficios.

Teóricamente, está puesto el último cuadro como el cuadro de mayor tamaño. ¿Por

qué? ¿Será porque se supone involucra a un mayor número de personas o porque en éste

ámbito sí se pueden contabilizar los beneficios tangibles? De manera muy personal, sugiero

que la danza –y más aún la contemporánea, está anclada cómodamente entre el cuadro 1 y

2, entiéndase entre el pequeño y el mediano. Siendo que el campo de la danza

83
contemporánea es tan amplio y donde casi cualquier cosa puede ser posible. Volvamos a la

gran pregunta-incertidumbre del ser humano: ¿Por qué?

Muy afortunadamente, en este preciso momento del documento, esa pregunta bien

puede quedar al aire y cumplir con el cosquilleo de la inquietud. Por lo mientras, otro pilar

que habría de considerarse dentro del marketing de la cultura y las artes, es el entorno.

Resulta que el entorno posee dos grandes componentes que intervienen en el

proceso de cualquier estructura industrial: la competencia y las variables no controlables.

Por una parte está la competencia, en la cual se posee “cierto control” pues aunque no actúa

directamente contra el “competidor”, puede contrapuntearse con distintas estrategias.

Cuando a competencia se refiere, se pueden inventar o mezclar maneras que favorezcan

nuestro lado de la competencia, un ejemplo muy común, sería poner ofertas o hacer mayor

publicidad. Por otra parte la empresa deberá adaptarse a las variables no controlables,

precisamente al no poder intervenirlas. Siendo las mismas; variables demográficas,

culturales, económicas, político-legales y tecnológicas.

En la danza, se podría englobar el entorno con la danza [en el momento escénico] y

los asistentes a dicho evento, pues a resumidas cuentas el entorno “incluye tanto la empresa

como el mercado” (31). Sin embargo, no sólo nos podemos limitar a esos dos grupos, sino

que además necesitamos ver la posible influencia de éstos con el resto del entorno

dancístico: los demás que hacen danza, los demás que asisten a la danza y lo que conlleva,

afecta o altera la relación entre los factores anteriores. En este punto, podríamos analizar el

entorno de la región por ejemplo. Observar e investigar qué hacen los creadores de la
84
danza, cuál es la percepción general de los asistentes a éstas puestas en escena, observar

qué tipo de publicidad para la danza funciona con mayor eficacia, etc.

Ahora bien, si el [entorno de la danza] tiene “variables no controlables”, también

puede tener “variables controlables”, que dentro de la teoría de la mercadotecnia se le

conocen como Marketing mix o Estrategia de marketing. Estas variables tienen 4

componentes indispensables: “producto, precio, distribución y promoción”. (32-36)

Asimilando lo anterior a nuestro terreno, sería algo así como danza, precio del

evento, momento escénico de la danza y promoción del evento; los cuales se

interrelacionan y co-dependen. Sin embargo, se tiene que tener en cuenta que dentro del

sector cultural, todo gira en torno del producto (41). Dado lo anterior, y como lo dicta la

experiencia del resto de las industrias, habrá que hacerse un digno equilibrio de dichas

variantes si se quiere que el esfuerzo cultural se fructifique.

En cuanto al sistema de información de marketing -tópico en el que ahondaremos un

poco por la naturaleza misma del diagnóstico a investigar del presente documento- se

compone generalmente de tres partes: 1) datos internos creados por la propia empresa o, en

su caso, recolectados por la propia empresa, 2) datos secundarios generalmente publicados

por instituciones gubernamentales u organismos privados del mismo oficio, y 3) datos

<primarios> recabados por la propia compañía [estudio de mercado]. (31-32)

85
3.2 Proceder de investigaciones anteriores en relación con la presente

investigación

Tal como Verónica Almanza, integrante del departamento de comunicación y cultura de la

Universidad Autónoma de la Ciudad de México, apunta en su artículo “Los Estudios sobre

el Consumo Cultural: Algunas Observaciones Metodológicas”; que una mayor parte de las

investigaciones realizadas en tormo a la industria cultural ha tomado forma de “estudio de

marketing” como tal; “donde se utilizan técnicas de investigación cuantitativas que estudian

la audiencia o públicos para mejorar la comercialización de sus propias mercancías”. El fin

del presente documento no dista mucho de lo anterior, y a diferencia de las recopilaciones

anteriores, que por cierto no se han hecho tan públicas; éste pequeño diagnóstico podría

poner a la comunidad dancística poblana –que quiera- algunos puntos mucho más claros.

Como la parte práctica de este trabajo consiste en desarrollar un proyecto-

diagnóstico que pueda proporcionarnos datos efectivos de la problemática en cuestión, se

tiene que hacer un poco de referencia a algunos puntos interesantes que han resaltado de

algunas investigaciones anteriores dentro del entorno cultural del país. Se pretende recabar

información pertinente al siguiente paso de la investigación, por lo que es oportuno

comenzar con una definición clara que nos da Malhotra de lo que es la investigación de

mercados:

El consejo de directores de la American Marketing Association aprobó esta

nueva definición de investigación de mercados: […] función que vincula a

consumidores, clientes y público con el mercadólogo mediante información

que sirve para identificar y definir las oportunidades y los problemas de

86
 marketing; generar y evaluar las actividades de marketing, supervisar el

desempeño del marketing y acrecentar la comprensión del marketing como

un proceso. En la investigación de mercados se especifica la información

que se requiere para abordar estos temas, se diseña el método para reunir los

datos, se maneja y pone en práctica el proceso de acopio de los mismos, se

analizan los resultados y se comunican los hallazgos y sus implicaciones.

Siendo así, dentro del cuerpo de este trabajo se tomará como referencia básica la

definición anterior tomándose como una especie de plantilla a la cuál se le sacará provecho.

Nos limitaremos a investigar qué es lo que vincula a nuestros espectadores con la danza,

quienes visto desde el modo mercadólogo, supondrían nuestros consumidores. Se procurará

la manera de plantear preguntas eficientes valiéndonos un tanto de la especificidad para

poder aportar variables congruentes y definidas.

De este modo podremos reunir datos y sucesivamente plantear resultados.

Recordemos entonces, que se trata de un “aprovechamiento sistemático y objetivo de la

información con el fin de mejorar la toma de decisiones relacionadas con la identificación y

la solución de los problemas […]”.

Habrá que recalcar algunas de las características más importantes de la

investigación de mercados que Malhotra menciona en su libro Investigación de mercados:

1) es sistemática, por lo que es necesaria una completa planeación de la misma, 2) sus

procedimientos son metódicos, 3) se aplica el método científico a los datos obtenidos ya sea

para rectificar o bien, para comprobar las hipótesis; 4) es objetiva y debe realizarse de

forma imparcial. (7)

87
 Por lo tanto, nuestra investigación habrá requerido de un proceso de aterrizaje en la

búsqueda de la objetividad más próxima pasando por etapas desde determinación de

objetivos hasta los métodos más procedimentales.

Para el desarrollo de la misma, se tomaron en cuenta distintas observaciones que

Almanza realizó con anterioridad a algunas de las investigaciones que datan

aproximadamente desde hace unos diez años y que incluyen de cierta manera al sector

cultural. Por lo tanto, estas investigaciones que fungen como “diversos estudios empíricos

para explorar el consumo cultural”, pueden ser de mucha ayuda más adelante.

Comencemos entonces describiendo el proceso de investigación de mercados el

cual es un “conjunto de seis etapas que definen las tareas que se cumplen en la realización

de un estudio de mercado. Son: 1)definición del problema, 2)elaboración de un método

para resolver el problema, 3)elaboración del diseño de la investigación, 4) trabajo de

campo, 5) preparación y análisis de datos, y 6) preparación y presentación del informe.”

(Malhotra 10)

Dentro de la primera parte de nuestra “investigación de mercado”, haremos como

bien indica la teoría, “una identificación del problema” para poder descubrir situaciones

que muy probablemente no se vean evidentes pero que pudieran de alguna manera

presentarse próximamente a manera de conflicto. La identificación del problema

puede incluso ser determinada por el propio investigador, el cual se encarga

de especificar el tema del que trata su investigación; “se requiere establecer

no sólo el área o fenómeno social que se va a estudiar [qué investigar], sino

precisar qué es lo que se intenta saber o descubrir de dicho fenómeno

[buscando qué]. (Sierra 56)

88
 Algunos ejemplos de la determinación del problema de investigación parten de:

“estudios de potencial del mercado, participación en el mercado, imagen de marca o de

compañía, características del mercado, análisis de ventas, pronóstico para corto plazo,

pronóstico para argo plazo y tendencias comerciales”. (Malhotra 8)

Dentro del inciso 1 de Malhotra que vendría siendo la definición del problema, el

investigador tiene que considerar la finalidad de su estudio, la información que se tiene y la

que hace falta y la utilización del estudio para quienes toman las decisiones.

En este caso podríamos aventurar que el objetivo a manera de target de nuestra

investigación son los espectadores de la danza en Puebla conurbada, y los conflictos que

pudieran surgir de éstos serían, a manera azarosa, la asiduidad de los mismos a las puestas

dancísticas en escena, el tiempo y el lugar donde se presentan las obras, etc.

Posteriormente se elabora un método para resolver el problema, el que incluye “la

formulación de un marco teórico u objetivo; modelos analíticos, preguntas de investigación

e hipótesis y determinar qué información se necesita.” Nuestro método entonces, sería

tomar una muestra de la población que asiste a eventos de danza en Puebla conurbada para

proceder a aplicarles una encuesta que una vez teniendo los datos requeridos, se procederá

a analizar. Más adelante, tendremos también la información que necesitamos saber para

esta investigación.

Ahora que si vemos algunas investigaciones anteriores del contexto cultural

mexicano, podemos observar que los interesados en la realización de éstos estudios son a
89
partir de los “tres ámbitos formales” siguientes: “el académico, el institucional y el de las

industrias culturales”. (Almanza)

Almanza nos señala que dentro del ámbito académico, tenemos que en el año de

1989 se aplica una “encuesta sobre consumo cultural en la Ciudad de México, aplicada a

1500 hogares, coordinada por García Canclini y Mabel Piccini (1993) y apoyada por

instituciones educativas” de la talla del ENAH, la UAM, la OEA y el CONACYT, donde:

La importancia de esta encuesta radica en dos aportes metodológicos: el

primero consiste en que la exégesis profunda de los datos, no descarta

elementos como las políticas culturales, el sistema transnacional de la

producción y circulación de bienes simbólicos y el condicionamiento del

tiempo libre a partir del factores económicos y educativos; el segundo aporte

reside en el reconocimiento de la necesidad de utilizar metodologías

cualitativas para ampliar la comprensión de la diversidad y complejidad de la

vida cotidiana con relación al consumo cultural.

Como podemos ver, algunos de los derivados de problemas que se abordan son el

tiempo libre, las políticas culturales y hasta la vida cotidiana. En éste caso, Almanza

menciona que la encuesta trata de “incorporar un porqué a los números”. Algo que se debe

tomar en cuenta en el desarrollo del cuestionario de la encuesta de la parte práctica de este

estudio.

Una vez identificado el problema, se procede a una investigación de solución del

problema, precisamente para resolverlo. Con los resultados provenientes de esta

90
investigación –segmentación, productos, fijación de precios, promoción y distribución- “se

tomarán decisiones que servirán para solucionar problemas concretos de marketing”

(Malhotra 8). Se podrían resolver preguntas que difícilmente se han planteado por parte de

la gran mayoría de los artistas y que tienen que ver precisamente con la segmentación de

productos, la fijación de precios, y la promoción y distribución de la danza [contemporánea

poblana].

A continuación se procede a la elaboración del diseño de investigación; el cual es

un plan detallado de la investigación en cuestión donde se expresan detalladamente los

procedimientos para la obtención de la información, y el propósito del mismo es el “diseño

de un estudio donde se pongan a prueba las hipótesis que interesan, se determinen las

respuestas posibles a las preguntas de investigación y se produzca la información que se

necesita tomar para las decisiones.” En esta etapa se deben seguir los siguientes pasos: 1)

definición de la información necesaria , 2) análisis de datos secundarios, 3) investigación

cualitativa, 4) métodos para el acopio de datos cuantitativos (encuesta, observación y

experimentación), 5) procedimientos de mediación y preparación de escalas, 6) redacción

del cuestionario, 7) muestreo y tamaño de la muestra, y 8) plan para el análisis de datos.

(10)

Algunos datos interesantes de la encuesta anteriormente mencionada y que tienen

que ver con la elaboración del diseño de la investigación, se dieron lugar al preguntar a las

personas ciertos hábitos como lo son el leer libros, ir al cine, al teatro o a algún concierto.

No es muy específica lo cual permite obtener resultados globales respecto al relativo

consumo cultural de la época ampliando “la comprensión de la diversidad y complejidad de

91
la vida cotidiana con relación al consumo cultural” (Almanza). De aquí, se toma nota que

nuestro diseño de investigación correrá en dirección de la percepción del público de la

danza contemporánea poblana.

Otra parte importante de los resultados es la que nos habla de qué hacen las

personas en su tiempo libre, con opciones que contemplan ver la tele, platicar, leer

revistas… de igual modo se intentó descubrir en la encuesta el porqué de cada una de las

opciones. Almanza apunta que dichos indicadores tomados en su momento resultan un

tanto “dispares” porque se están relacionando bajo la misma categoría situaciones de

diferente campo semántico, pues específicamente dentro de esta rama de la investigación

realizada por Canclini y Piccini; Almanza encuentra cierta mezcolanza de “medición

actitudinal” con “cuestiones de opinión”. Éste, es otro punto importante que se tomará en

cuenta para la elaboración del cuestionario de la encuesta de éste informe; la correlación

de variables.

La siguiente etapa es el trabajo de campo o acopio de datos; en donde opera un

equipo para el trabajo de campo, desde operadores telefónicos hasta entrevistas personales

o visitas domiciliarias (Malhotra 8). Es importante mencionar que la aplicación de las

encuestas de este trabajo la llevaré a cabo personalmente y en colaboración con gente de

confianza.

Ahora que en dos de las investigaciones anteriores dentro del ámbito institucional

que menciona Almanza, se encuentra que fueron dirigidas para cuestionar cada una

respectivamente el sector lectores-biblioteca y la otra [auspiciada por la UNAM] que es la

Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales, que se encargó de analizar 6

92
temáticas diferentes respecto al consumo cultural -según la revista electrónica Sociología

Contemporánea, existen puntos de interés en cuanto a las comparaciones entre productos,

como cuál de entre los productos es el de mayor consumo y además, Almanza nota que se

incorporan datos sobre “el perfil sociodemográfico como el sexo, grupos de edad,

escolaridad, ocupación e ingresos; asimismo, incluye el perfil territorial como región,

ciudad, municipio y tamaño de población”. Mismos datos personales que seguiremos

interrogando en las encuestas de este estudio para poder acceder a comparaciones

posteriores.

Una vez recogidos los reactivos se procede a la preparación y análisis de datos. En

primer lugar se revisan, codifican, transcriben y verifican los datos; después cada

cuestionario o aplicación se revisa y examina, si es necesario se corrige. Inmediatamente,

los datos son analizados para deducir información relacionada con el problema inicial.

(Malhotra 9)

Un ejemplo de análisis de datos que conviene mencionar y del que de hecho podemos

partir, es el que nos da la Encuesta nacional de practicas y consumo culturales –citada

anteriormente, en sus conclusiones que observan que: “de 15 a 22 años se presentan los

índices más altos de consumo cultural” y que:

según se aprecia en varios de los rubros de la encuesta, como lectura o

asistencia al teatro, los porcentajes entre los usuarios más asiduos no varían

en función de la edad. Esto sugiere que dichos hábitos se desarrollan en las

93
 edades más tempranas, y una vez adquiridos, tienden a mantenerse a lo largo

de la vida. (“Conclusiones”)

Precisamente, algo parecido a esto pretendemos lograr con el análisis de datos de de

este pequeño diagnóstico aplicado a la comunidad de asistentes a los eventos de la danza

contemporánea poblana: índices.

Por ultimo, se hace una preparación y presentación del informe; donde se “aborden

preguntas específicas de la investigación y se describan el método, diseño, los

procedimientos de acopio y análisis de datos que se hayan adoptado, además se ponen los

resultados y los principales descubrimientos. (Malhotra 9-11) En pocas palabras, el capítulo

que procede.

94
Recapitulando e infiriendo

Los estudios de público permiten observar factores tanto sociodemográficos como

de opinión -entre otros, que influyen en que los ciudadanos participen o no en las

actividades culturales como la danza. Por lo tanto, se tendría que abrir poco a poco el paso

a lo que se llama investigación de mercados que dentro de nuestro enfoque a partir de la

danza sería investigación de públicos. De esta manera se podrían sondear los errores y

aciertos en cuanto al camino de la comercialización de la danza –contemporánea en este

caso, como industria cultural. Se trata de abrir nuestros propios horizontes y aprovechar la

enorme amplitud que nos brinda la danza contemporánea en beneficio de la misma para

poder así hacer posible el vivir de ella. Vivimos en un mundo donde impera la sociedad de

la información donde toda la información es útil y puede sacársele provecho. En una

sociedad de la información, lo único que no puede faltar es la información.

95
 “Todo lo que el hombre desconoce o ignora es potencialmente un problema que puede ser

objeto de investigación por él, con el fin de llegar a su comprensión.”

R. Sierra

4. Procedimiento práctico

4.1 Introducción a la investigación práctica

Resulta oportuno empezar este capitulo con un comentario de voz de Manuel Stephens,

bailarín, coreógrafo y crítico de danza, quien comparte su opinión acerca del cierre de la

compañía de danza mexicana Ballet Teatro del Espacio, en su mayoría auspiciada por el

gobierno: “Con la desaparición del BTE [Ballet Teatro del Espacio] se anuncia con mayor

fuerza el fin de una época y la implementación de nuevas formas de producción”. Esto,

claro está, lo dijo refiriéndose a un trabajo de alrededor de 30 años de danza mexicana en el

mero contexto mexicano. Lo cual de cierta manera incita a nuevas propuestas que nada

tienen que ver con las obras dancísticas en sí, sino que más bien tendrían que ver con la

manera de llevarlas a cabo. Hablamos por supuesto de la rentabilidad de la danza,

contemporánea en este caso. Precisamente por esto, por que se necesita incitar la

rentabilidad de la misma, es que se pretende indagar en el público inicial u ocasional,

buscando una especie de conciliación entre ambos sectores; el público y lo expuesto.

Al ser la danza contemporánea una búsqueda personal, íntima y de

experimentación es indudable que las individualidades se impongan. Sin

embargo, es necesario el reconocimiento de los pares. La danza de los

últimos años ha perdido un sentido de comunidad que habría que recuperar.

96
 Habría que preguntarnos entonces, ¿bailamos nosotros mismos para nosotros

mismos? Y lo más inquietante: ¿realmente queremos que nuestro público, nuestro pequeño

público, observe –y pague por observar- que bailamos para nosotros mismos?

Como ya se ha dicho antes, conceptualizando a la danza dentro del marco de

industria cultural, y ofreciendo propuestas para el desarrollo de una prospera rentabilidad

de la danza contemporánea es que éste documento fluye. Por lo tanto se procede a la parte

práctica del mismo.

El presente capítulo formalmente se debe iniciar con una propuesta de investigación

de mercado (Sierra 92); comenzando desde la determinación de nuestro problema de

investigación, pasando por las hipótesis que guiarán el procedimiento de la misma y

culminando con el diseño formal del cuestionario que nos servirá para recopilar la muestra.

97
4.2 Descripción del problema de la investigación y nombramiento de las

hipótesis guía.

Primeramente, nuestra determinación del problema de investigación se debe

comenzar con el nombramiento de nuestro campo de estudio que en este caso es el público

de la danza poblana. Una vez dicho lo anterior, nuestro problema de investigación recae

en determinar la cognición y opinión acerca de la danza contemporánea poblana.

Nuestros aspectos de la investigación buscan ser descriptivos y relacionales para la

facilitación de un análisis posterior.

Una vez especificado el problema de investigación, es que podemos mencionar unas

cuantas hipótesis en torno al mismo. Nuestra primera hipótesis, que va de la generalidad a

la especificidad, es la siguiente: Parte considerable de la audiencia de la danza poblana

desconoce la existencia de la danza contemporánea. Por ende, desconoce que Puebla sea

también productora de danza contemporánea. La segunda hipótesis es la siguiente: la

danza contemporánea resulta aburrida para una significativa parte de los

espectadores de la danza poblana [que la conocen]. Obviamente la segunda hipótesis

dependerá de los resultados de la primera, y como todas éstas investigaciones, dichas

hipótesis tomarán fuerza, o serán refutadas. Cabe mencionar que una de las pretensiones de

este estudio es que se puedan sacar variables base para próximos estudios de públicos de

danza.

98
 Nuestras vertientes entonces, se engloban en dos grandes grupos; por un lado el

conocimiento y desconocimiento de la existencia de la danza contemporánea poblana, y por

el otro la opinión que tiene el público de la misma.

Ahora, de acuerdo a la formulación de las dos grandes hipótesis antes mencionadas,

es que la determinación de variables empieza a tomar forma. Respecto a la primera

hipótesis, tenemos dos variables: la primera es que los asistentes a la danza poblana

desconocen por completo la existencia de la danza contemporánea, la segunda por

supuesto, es lo contrario. De aquí se empiezan a desprender todas las demás variables que

tienen que ver con la cognición y opinión de la misma.

El cuestionario en sí “cumple una función de enlace entre los objetivos de la

investigación y la realidad de la población observada” (Sierra 306). Por lo mismo, la

planificación del contenido del cuestionario abarca las siguientes categorías de datos: 1)

Dominio personal de los individuos q forman el grupo social investigado 2) Índices de

nivel de conocimiento de los diferentes temas estudiados en la encuesta 3) Actitudes,

motivaciones o sentimientos que empujen a la acción estudiada y 4) Opiniones y demás

datos subjetivos respecto a la misma. (Sierra 307)

99
4.3 Resultados

Se realizó una encuesta a una muestra aleatoria de 200 personas con participación

consentida, voluntaria e informada, ubicada en Puebla conurbada en la cual se llevaron a

cabo varios eventos de difusión cultural pertinentes al sector danza realizados en los

siguientes recintos: Complejo Cultural Universitario de la BUAP, Casa de cultura de

Puebla y Auditorio Siglo XXI. Los eventos a los cuales asistió la población fueron:

CODACO, Ballet Folklórico de diferentes compañías residentes, Muestra de Danza

Polinesia, 15º Encuentro Nacional de Danza Polinesia y Don Quijote con el Ballet Bolshoi.

Se diseño el cuestionario con el fin de obtener las diversas opiniones de la

población. Las preguntas son de opción múltiple, dicotómicas y abiertas. La primera parte

de la encuesta constaba de 13 preguntas que abarcaron datos sociodemográficos y sus

motivos de asistencia al evento en cuestión, al término de ésta sección –y a manera de

filtro, se pregunta al sujeto si conoce la danza contemporánea; a partir de esto se llevan a

cabo dos criterios de exclusión, los cuales son 1) el no conocimiento de la danza

contemporánea y/o 2) la omisión de respuesta de alguna de las siguientes preguntas. Las

nueve preguntas restantes se aplicaron a la población filtrada con el fin de terminar la

encuesta.

Se observó que el 56% de la población son mujeres y el 42% son hombres (ver

gráfica 1) y 2% omitió su respuesta. Se encontró que el 92.5% reporta nacionalidad

mexicana y el 1.5% extranjera. Refiriendo éste último que su estancia en México es por

motivos relacionados con el arte.

100
 Género

NC
2%

Hombres
42% Mujeres
56%

Gráfica 1. Género
Elaboración propia

En la gráfica 2 se observan los rangos de edad de nuestra población encontrando que la

mayoría tienen de 15 a 20 años (36.5%), de 21 a 25 años (23%), un menor sector (11.5%)

de 26 a 35 años, aumentando la población a la edad de 36 a 50 años (17%) y una baja de 51

años en adelante (12%). En base a esto podemos entender que nuestro mayor sector es

adolescente que está en búsqueda de diferentes situaciones de recreación.

Edad

40
35 36.5%
30
25
23%
% 20
17%
15
11.5% 12%
10
5
0
15 a 20 años 21 a 25 años 26 a 35 años 36 a 50 años 50 años o +

Rango de edad

Gráfica 2. Edad
Elaboración Propia

101
El estado civil con mayor auge es la soltería (65%), los casados son un 23%, la unión libre

4%, divorciados 1.5% y con cualquier otra situación el 6%. Reportando un 27% de la

población general que tienen hijos. (Ver gráfica 3)

Estado civil

70

60 65%
50
40
%
30 23%
20
4.5% 6%
10
1.5%
0
soltero unión libre casado divorciado otro

Gráfica 3. Estado civil

Elaboración propia

El nivel de estudios reportado en su mayoría son universitarios (56.5%), el 19% tienen

bachillerato o preparatoria, el 9% refiere estudios de primaria y secundaria, el 8% tiene

posgrado, el 2% tiene otro tipo de estudios [técnico] y el 5.5% no contestó [ver gráfica 4].

Nivel de estudios

NC
5.5%
otro 2%

posgrado 8%

universidad 56.5%

bachillerato 19%

prim/sec 9%

Gráfica 4. Nivel de estudios

10 20 30 40 50 60
Elaboración propia
%

102
El 61% dice que su actividad principal [ver gráfica 5] es el estudio, el 28% que es su
trabajo, el 5% el hogar y el 6% no contestó.

Actividad principal

5% 6%
hogar NC

28%
Trabajan 61 %
estudian

Gráfica 5. Actividad Principal

Elaboración propia

Se les cuestiona si su profesión se relaciona con hacer, producir, gestionar o apoyar el arte

[ver gráfica 6] donde el 29.5% contestó que sí, el 56% contestó que su profesión principal

es otra y el 14.5% no contestó.

Profesión principal

14.50%
NC 29.50%
arte

56%
otra

Gráfica 6. Profesion principal

Elaboración propia

103
Con base a indagar la divulgación algún evento de danza al que ha asistido la población, se

les cuestiona la divulgación de tal evento siendo que el 39% reporta que le dijo o lo invitó

un conocido, el 29.5% fue a través de medios de difusión como carteles, revistas, radio,

televisión o Internet. El 4.5% dice que lo mandaron de la escuela, el 25.5% responde

haberse enterado de dicho evento por medio de otra situación; las cuales destacan que se

enteraron por casualidad o porque sus familiares participan como bailarines en dichos

eventos. El 1% no contestó [ver gráfica 7].

Divulgación del evento de danza

45%
39%
40%
35%
29.50%
30% 25.50%
25%
20%
15%
10%
4.50%
5% 1%
0%
conocido medios de escuela otro NC
difusión

Gráfica 7. Divulgación del evento de danza

Elaboración propia

También se indagó la frecuencia de asistencia a eventos de danza siendo la mayoría de

asistencia una vez por mes el 22.5%, luego una vez al año el 20.5%, el 17.5% asiste en otra

frecuencia, que en su mayoría es ocasionalmente o cuando tienen tiempo libre disponible

para actividades de recreación y se repite la variable anterior que nos decía que sólo asisten

a ver danza cuando sus familiares bailan. El 17% reporta que es su primera vez, el 14% no

sabe, el 7% una vez a la semana y el 1.5% no contestó [ver gráfica 8].

104
 Frecuencia de asistencia a eventos de danza

25%
22.50%
20.50%
20%
17% 17.50%

15% 14%

10%
7%

5%
1.50%

0%
1era vez 1 por 1 por mes 1 por año no se otro NC
semana

Gráfica 8. Frecuencia de asistencia a eventos de danza

Elaboración propia

Se investigan los motivos por los cuales los sujetos volverían a asistir a un evento de danza,

concluyendo que el 27.5% es por que les gusta el arte en general, el 26.5% volverían a

asistir porque les gusta ver la danza en conjunto con el color, la música y los movimientos

de los bailarines, el 18% porque representa un aspecto de la cultura, el 12.5% les gusta ver

las virtudes de los bailarines, el 8.5% volvería a asistir si se le invitara, el 6% por otros

motivos como por gusto o porque bailan mis conocidos/familiares. El 1% no contestó [ver

gráfica 9].

Motivos de asistencia a otros eventos de danza

30 26.5% 27.5%

25

20 18%

15 12.5% 8.5%
10
6%
5
1%
0
virtudes danza en cultura gusto por el invitacion otro NC
bailarines escena arte

Gráfica 9. Motivos de asistencia a otros eventos de danza

Elaboración propia

105
Se les pregunta en base al concepto de danza contemporánea si han escuchado de su

existencia siendo que el 86.5% dice haber escuchado de la existencia de la danza

contemporánea mientras que el 6.5% reporta nunca haberlo hecho. El 7% omitió su

respuesta [ver grafica 10]. También se les pregunta si han asistido a algún evento de danza

contemporánea siendo que el 71.5% afirma su asistencia a algún evento, el 22% niega

haber asistido anteriormente y el 6.5% no contestó [ver gráfica 11].

Nocion de la existencia de la Danza Contemporánea

7% 6.5%
NC No

86.5%
Sí
Gráfica 10. Noción de danza contemporánea
Elaboración propia

Asistencia a eventos de danza

contemporánea

6.5%
NC
22%
No

71.5 %
Sí
Gráfica 11. Asistencia a eventos de danza contemporánea
Elaboración propia

106
 En base a los resultados anteriores, se va a trabajar en adelante con un 33.5% porque

fueron seleccionados a partir de un filtro donde cumplen los criterios de inclusión 1) haber

contestado que han asistido a un evento de danza contemporánea y 2)

haber contestado todas las preguntas siguientes.

La divulgación de la existencia de la danza contemporánea se dio por dos vías

siendo ambos un 27% respectivamente, el primero fue porque se enteraron por un conocido

o por medios de comunicación como radio, televisión o Internet, el 23% han asistido a

clases de danza contemporánea, el 16% se enteró por medios impresos como folletos,

carteles, revistas y periódicos y el 9% por otra forma donde casualidad y porque baila mi

familiar fueron las más destacadas de ésta categoría [ver gráfica 12].

Medios de divulgación de la danza contemporánea

30
27%
27%

25
23%

20

% 15 15%

10 9%

0
conocidos medios medios clases DC otro
impresos comunicación

Gráfica 12. Medios de divulgación de la danza contemporánea

Elaboración propia

107
La frecuencia de existencia a ver eventos de danza contemporánea radica en otra forma que

la expuesta en la entrevista (38%) -siempre y cuando me invitan fueron mencionadas

bastante dentro de ésta categoría otra; una vez por año lo expone el 26%, el 19% una vez

por mes, el 12% es su primera vez y el 5% una vez por semana [ver gráfica 13].

Frecuencia de asistencia a eventos de danza contemporánea

40 38%

35

30
26%
25

% 20 19%

15
12%

10

5%
5

0
1era vez 1 por semana 1 por mes 1 por año otra

Gráfica 13. Frecuencia de asistencia a eventos de danza contemporánea

Elaboración propia

Tomando en cuenta lo visto en danza contemporánea, la población reporta que lo que

prefieren en orden descendente es primero el movimiento, la música, el tema de las obras,

las virtudes de los bailarines, los diseños o la forma de la danza (coreografía), el vestuario y

finalmente los colores en la iluminación.

108
 En relación a lo que no le gusta en orden ascendente son los colores de la

iluminación, el vestuario y los diseños o la forma de la danza (coreografía), el tema de las

obras, la música, el movimiento y las virtudes de los bailarines.

Con base a eso, se entiende que lo más atractivo para el 33.5% de toda la muestra es

el movimiento y las virtudes de los bailarines y después la música. (Ver gráfica14)

Preferencias del público

+ Desagrada
- Gusta

8.0

7.0
7º Iluminación
6.0 6º Vestuario
5º Forma de la
Desagrados

5.0
coreografía
4º Tema de las
4.0
obras
3.0 3º Música

2.0 2º Movimeinto
1º Virtudes de los
1.0
bailarines
0.0
-Desagrada 0.0 1.0 2.0 3.0 4.0 5.0 6.0 7.0 8.0
-+ Gusta
Gustos

Gráfica 14. Preferencias del público

Elaboración propia

Los sentimientos o emociones que provocan al ver la danza contemporánea son que

los obligan a pensar y/o reflexionar acerca del tema que trata la obra, también los hace

sentirse confusos en cuanto al tema de la obra, por otra parte crea controversia ya que la

danza contemporánea no forma parte de lo que se entiende por arte, tampoco ayuda a que

se distraigan de sus labores cotidianas y finalmente causa molestia, incomodidad o estrés en

ciertas ocasiones.

A partir de las encuestas realizadas se encuentra una definición general para

describir brevemente la danza contemporánea concluyendo que es “la danza de la epoca

109
actual cuya forma de expresion artistica y cutural parte de la representacion a traves

del movimiento corporal”.

Los sujetos relacionan los eventos de la danza contemporánea con actividades que

tienen que vver más con el arte y cultura (88%) que con diversión y entretenimiento (12%)

[ver gráfica 15].

Relación directa de la danza contemporánea

12%
diversión/
entret.

88%
arte/cultura

Gráfica 15. Relación directa de la danza contemporánea

Elaboración propia

Relativo al concepto de danza contemporánea que se pidió a la población asociara

libremente, se encontró que para el 41% la danza contemporánea significaba arte, para el 18

% la danza contemporánea era pura expresión, mientras que se encontró un 13% de la

población que lo relacionaba al movimiento y a la cultura respectivamente, un porcentaje

bastante parecido decidió que la danza contemporánea era compleja 12% y sólo el 3%

compartió otra opinión – belleza, interesante, baile, abstracto y sentimiento [ver gráfica

16].

110
 Concepto de danza contemporánea

3%
12% otra
compleja

41%
13%
arte
cultura

13%
movimiento
18%
expresión

Gráfica 16. Concepto de la danza contemporánea

Elaboración propia

Otra de las preguntas de asociación libre pedía relacionar el concepto de danza

contemporánea con algún otro –el más próximo que les surgiera, resultando que el 28%

tuvo diversidad de opiniones que van desde sentimiento, descalzo, vida, modernidad, color,

ballet, relajación, problemas, realismo, expresión, idea, cambio y flojera entre otras. El

porcentaje inmediato (27%) asoció la danza contemporánea directamente con la música; el

16% dijo que cuando pensaba en danza contemporánea también pensaba en arte;

porcentajes menores se dieron en el caso de baile 13%, cultura 10% y movimiento 6% [ver

gráfica 17].

111
 Asociación de la danza contemporánea con el concepto más próximo

28% 27%
otro música

6%
movimiento 16%
10% arte
cultura 13%
baile

Gráfica 17. Asociación de la danza contemporánea

Elaboración propia

Se le preguntó a la población si les gustaría que la danza contemporánea tuviera algún otro

atributo, a lo que respondieron en su mayoría que les agradaría primeramente que ésta fuera

más difundida (37%), seguida de más alegre (28%); también dijeron que sería bueno que la

danza contemporánea fuera más clara en calidad de entendible 15%, expresiva y conocida

(9% respectivamente) y sólo el 2% tuvieron otra opinión. (Ver gráfica 18)

Anhelo del público hacia la danza contemporánea

9% 2%
conocida otra

9%
expresiva 37%
difusión

15%
clara

28%
alegre

Gráfica 18. Anhelo del público hacia la danza contemporánea

Elaboración propia

112
Como última pregunta de percepción-relación, se indagó si la población tenía aspectos

negativos acerca de la danza contemporánea, a lo que contestaron que les gustaría que ésta

fuera menos tediosa (25%), confusa (17%), elitista (13%), trágica (12%), extraña (7%) y

por último el 25% respondió con otros aspectos donde destacan escasa, ignorada,

intelectualoide, abstracta, rebuscada y atrevida.(Ver gráfica 19)

Percepción de aspectos negativos de la daza contemporánea

25% 25%
otro tediosa

7%
extraña
17%
12% confusa
trágica 13%
elitista

Gráfica 19. Percepción de aspectos negativos de la danza contemporánea

Elaboración propia

113
Análisis y discusión

Es conveniente que el siguiente apartado de observaciones e inferencias se vea en torno al

camino de la danza contemporánea como industria cultural desde el estado de Puebla.

Aproximadamente a lo largo de un mes se encontraron algunos eventos de danza -

23 en total, dentro de Puebla conurbada; que viene siendo dentro de la ciudad de Puebla y

lo que colinda de la misma con San Andrés Cholula. Tales eventos fueron en su mayoría de

danza folklórica mexicana, danza polinesia, ballet y danza contemporánea. Cabe mencionar

que por fin de semana se encontró haber un mínimo de cuatro eventos de danza, sin

embargo es difícil encontrar eventos de danza entre semana.

Intentando dejar atrás el eterno terreno de conjeturas y suposiciones que enmarcan

la opinión del público acerca de la danza contemporánea es que la información arrojada en

los resultados de la encuesta aplicada en el presente trabajo enmarca un conocimiento

global acerca de los rasgos sociodemográficos de los asistentes; motivos y frecuencia de

asistencia a eventos de danza y percepciones que buscan hallar generalizaciones de gustos y

preferencias del público poblano de la danza contemporánea.

De acuerdo a los resultados, se entiende que el porcentaje de mujeres asistentes a

eventos de danza en general es muy levemente mayor al porcentaje de hombres asistentes.

Ya desde los estudios sobre prácticas y consumo culturales aplicada en el año 2003, se

descartaba que el sexo fuera una variable significativa que mermara la asistencia al teatro.

Lo que si es curioso es que del pequeño porcentaje que se refirió a sí mismo como

extranjero (1.5%) tuviera que ver precisamente con el quehacer artístico en cuestión. Es

decir, ¿por qué en Puebla y no en su país? ¿Becas? ¿apoyos gubernamentales? O ¿habrá

efectivamente una concentración geográfica de la producción del arte?

114
 Referente a la edad, volvemos a notar que efectivamente las personas que tienen

entre 15 a 20 años aproximadamente son las más afectas a este tipo de eventos y de acuerdo

a nuestra información recabada, en su mayoría son estudiantes. Sin embargo, descarto un

tanto la posibilidad de que estos asistentes hayan ido obligados por cuestiones académicas,

ya que sólo un 4.5% de los asistentes en total mencionaron que los mandaron de la escuela.

La afluencia a este tipo de eventos disminuye en las personas del siguiente rango de edad -

21 a 25 años, el cual sigue en picada hasta los 35 años que es básicamente donde las

personas tienen hijos pequeños y vida productiva sino es que ambas cosas. Lo que muy

probablemente nos indique que estas personas no llevan a sus hijos pequeños a ver danza

precisamente. Si esto fuera totalmente corroborado, sobra decir que no sería muy

conveniente producir obras para este tipo de públicos. Las personas mayores de 50 años

tampoco son afectas a este tipo de situaciones, sin embargo las pocas personas de este

rango de edad que se identificaron en este sondeo, son un tanto más exigentes en cuanto lo

que les gusta o no ir a ver, teniendo un criterio más formado y menos accesible. Prueba de

esto es que cuando se les preguntaba la frecuencia con la que asistían a estos eventos, hubo

muchas respuestas que mencionaron que sólo asistían a los buenos espectáculos “buena

danza”. Habría entonces que investigar qué es lo que ellos perciben como tal.

Volviendo al punto de la audiencia joven, nos encontramos sin sorpresa alguna con

que el estado civil predominante es la soltería, siendo que las personas que reportaron estar

casadas, eran poco menos que la mitad de los solteros. Entonces resulta mas probable que a

nuestro evento de danza asistan jóvenes estudiantes de -15 a 20 aprox., que han estudiando

o estudiaron desde la escuela medio superior. Estamos hablando de personas con mayor

nivel de estudios y con cierto criterio moldeable.

115
 Se espera que en un futuro inmediato, el público siga siendo en su mayoría

adolescente o universitario, pues además de ser esa la edad donde se tiene más tiempo libre,

también es cierto que en Puebla la mayor parte de los eventos culturales suceden en las

universidades como en el caso del Complejo Cultural Universitario de la BUAP. Sin

embargo, se podrían hacer propuestas que involucren el crear público de otro rango de edad

y al mismo tiempo ir creando público casual. O claro, podríamos seguir ignorando la

información que vaya surgiendo y ver cómo la danza contemporánea se vuelve poco a poco

una actividad de limosneros.

Ahora, es bastante alarmante tener que mencionar que del total de la población

entrevistada -en otras palabras el público que ya es de la danza, sólo se puede afirmar que

una tercera parte es la que ha asistido a eventos de danza contemporánea. Volvemos a que

no nos conocen lo suficiente como para que podamos ser considerados una opción de

esparcimiento.

Por otro lado, casi una tercera parte de nuestros espectadores reportó pertenecer de

una manera u otra al gremio del arte. Lo que apoya uno de los primero argumentos de este

documento cuando menciona que estamos cayendo en la tendencia de hacer arte para el

arte. Habrá que buscar acrecentar el porcentaje de personas externas al sector arte que

gustan de ir a ver danza.

Ahora, de lo que se refiere al modo en cómo las personas se enteran de nuestros

eventos, se confirma que la publicidad de boca a boca vuelve a ser la mejor opción. Hay

que aprovechar que a las personas les agrada ir acompañadas a este tipo de eventos; otras

artes escénicas ya aprovechan este hecho haciendo descuentos si invitas a tres personas o

días de 2x1 por ejemplo.

116
 Pero, si lo que tratamos de promocionar es un dueto de danza contemporánea donde

solo se implican unas cinco personas entre coreógrafo, bailarines y creativos, puede

esperarse entonces, tener un público de no más de veinte personas. A lo que voy con esto,

es que la danza contemporánea tiene que buscarse sus propios medios de promoción, pues

eso del “boca a boca” no funciona tan bien cuando el producto que en este caso es la danza

contemporánea, no se conoce. Hay que aprovechar este tipo de recursos de bajo costo

como el Internet -por ejemplo, que resulta muy útil hablando de un público joven

estudiante mínimo de preparatoria, donde su mayoría tiene acceso a Internet aunque no sea

de su casa. Hay que aprovechar las maravillosas redes sociales que no sólo sirven para

perder el tiempo cuando no se tiene qué hacer, hay que mandar invitaciones por Internet a

lo mejor con fotografías atractivas para el público joven, y ¿por qué no? Seguir con estos

horarios de fin de semana donde las personas salen de su vida de rutina y quieren ver cosas

nuevas. En este punto, tenemos que ver la difusión como consecuencia de … Considero que

el primer paso sería entonces preguntar al público, luego ofrecer al público y después ya se

verá que pasa.

La danza contemporánea tiene muchas cosas nuevas para el público de esta edad -

empezando por el concepto en sí. Otra de las causas de la asistencia con mayor porcentaje

fue la casualidad; muchas personas se enteraron por casualidad del evento al cual

asistieron, por que iban pasando por ahí y se estaban promocionando. En este punto, en lo

personal considero que es fantástico que exista un “andador cultural” dentro del CCU de la

BUAP, ya que es una muy buena manera de difundir su trabajo; hacen una pequeña muestra

de su evento en el patio del CCU, las personas los observan y si les gusta, preguntan por las

funciones. Personalmente creo que para una mejor divulgación de los eventos de danza

contemporánea, hubiera mucha más promoción en esta forma, en centros comerciales –que
117
ya ha habido danza contemporánea en algunos, o en el zócalo de Puebla, por decir algo. A

la gente naturalmente le gusta la danza; hay que proponernos como danza. Atraigamos

entonces al público casual.

Refiriéndonos a la frecuencia de asistencia, encontramos que casi el 23% de la

población va a eventos de danza una vez al mes por lo menos. Hay que preguntarnos

entonces qué tanto nos habla este porcentaje de la tercera parte del total de nuestra

población muestra que se encuentra relacionada directamente con el sector arte.

Ahora, hablando del porqué la gente de nuestra muestra va a ver danza, tenemos que

una mayoría va por que al arte en general le agrada o porque tiene un gusto especial por la

danza en escena –la que se presenta debidamente en el escenario de un teatro y donde se

puede apreciar con mas claridad el movimiento, los colores y la iluminación en conjunto.

También tenemos ordenado jerárquicamente de mayor a menor, qué en lo que más se fijan

las personas en cuanto a las características visuales de la danza es en el movimiento,

después la música, en un tercer lugar encontramos el tema de las obras, siguen las virtudes

de los bailarines –que se traduce en todas esas cosas que un bailarín puede hacer y que una

persona común y corriente NO, la forma de la coreografía y al último dejaron el vestuario y

la iluminación. Puedo sugerir en base a lo anterior que en este tiempo una propuesta

coreográfica que muestre el no movimiento en la danza con una música que pareciera no

tener ritmo dentro de una narrativa disfuncional, prometería ser un fracaso en taquilla.

Respecto a lo que provoca en el espectador la danza contemporánea, tenemos que

efectivamente, los obliga a pensar y/o reflexionar acerca del tema que trata la obra, otro

punto que apoya otra de mis manifestaciones cuando hablo de que las personas pueden no

entender de qué va la obra. Esta encuesta señala que sí, precisamente las personas lo

primero que tratan de descifrar es el tema de la obra. Entonces, si nosotros como

118
coreógrafos creadores creemos que nuestra producción realmente posee una temática, hay

que hacer un esfuerzo por intentar que ésta llegue a oídos del receptor. Por que sí, al

espectador sí le importa.

Por otro lado, los resultados nos indican que precisamente como el espectador está

atento al tema de nuestras obras, llega a confundirse porque la forma en la que éste se le

expone no es del todo clara. Y esto se ve más adelante cuando casi el 20% de la población

quisiera que la danza fuera menos confusa.

Otro dato un tanto curioso es que la danza contemporánea no forma parte de lo que

la población entiende por arte, esto es ¿en qué parte de su percepción nos perdimos? Es

decir, habría que investigar desde la concepción de arte en el público para que podamos

ahondar de manera mas acertada los elementos que hacen que la danza contemporánea esté

fuera del concepto de arte que tienen nuestros espectadores. Con un puntaje menos

significativo se encontró que los espectadores encontraban que la danza contemporánea no

los ayudaba a que se distrajeran de sus labores cotidianas y que algunas veces les causaba

molestia, incomodidad o estrés. No se inquirió qué era lo que les causaba tales molestias.

Un 88% de las personas relacionaron directamente a la danza contemporánea con el

sector arte y cultura y casi la mitad de éstas se limitaron a contestar que la danza

contemporánea era arte. Mientras que sólo el 12% de los encestados relacionaron de una

manera más directa a la danza contemporánea como entretenimiento y diversión. En lo

personal, éstos dos apartados no tienen porqué ser contrarios ni excluyentes, porque dentro

del entretenimiento bien pueden caber otros conceptos como lo son el esparcimiento y la

recreación y de eso, el arte tiene mucho que ver. A mi modo de ver, la danza

contemporánea comparte ambos territorios.

119
 Otro punto interesante es que la asociación directa de la muestra al término más

próximo que sigue a danza contemporánea es el de música. Algo bastante interesante pues

se han visto algunas propuestas coreográficas que dicen no necesitar música de ningún

modo. La música no es necesaria para que el cuerpo baile o se exprese finalmente. Solo que

durante mucho tiempo el concepto de danza ha estado enganchado al de la música de

manera esencial. Por ende la respuesta de la población. En esta gráfica se nota que a la par

un 25% de la población asocia la danza a cualquier otra cosa lo que hace surja la diversidad

de opiniones. No sorprende para nada el hecho de haber diversidad de opiniones, sino que

se ve como una consecuencia de que la danza contemporánea no tenga un forma

completamente definida. De hecho es una de las virtudes de la danza contemporánea, que

su forma preciso es que no tenga forma aún. La diversidad, la amplitud, la libertad son

características exquisitas que deben hacerse notar como características positivas de la danza

contemporánea. Hay que hacer que el público las conozca como agradables.

Y finalmente esto se tiene que mencionar: una tercera parte de las personas desearía

que la danza contemporánea fuera más alegre, mientras que la mayor parte de la población

le gustaría que la danza contemporánea fuera menos tediosa, confusa, elitista, trágica y

extraña. El mundo ya es demasiado desconcertante en ocasiones como para anexarle más

carga negativa a la vida. Las personas queremos visiones esperanzadoras, y si los artistas

no las proporcionan ¿entonces quien?

120
Conclusiones:

Como ya se ha visto a la largo de este trabajo, se propone buscar la manera de hacer que la

situación económica que vive la danza en Puebla evolucione de manera conveniente a los

creadores de arte de la región, ya que se ha notado que cada vez hay menos público y

menos lugares para la exposición de la danza contemporánea; lo que puede deberse a varios

factores o tener distintas variables.

Como ya se dio a conocer con anterioridad, una de las razones por la cual la

industria cultural no se ha desarrollado como debería radica en que no se le ha dado

importancia a las investigaciones del mercado de la misma. Razón por la cuál, la forma que

dio lugar a esta investigación propuso la danza desde el contexto industrial que demanda

percatarnos que la danza contemporánea precisa también de inversión de capital y flujo de

efectivo, pues nada por más voluntario que sea, es gratis. También nos concientizamos que

la danza genera empleos no sólo en el ámbito docente sino también en el escénico. Lo

anterior sin mencionar que puede brindarnos oportunidades de desarrollo.

Paso a paso podemos ir ganando butacas y por lo tanto aceptación, pero antes que

nada, proponernos como arte. Que las personas sepan que la danza contemporánea existe y

que también es arte.

Podemos continuar poco a poco con esta línea de investigación que le da una mayor

importancia al sostén económico de la danza contemporánea, hacer labor de creación de

públicos, como ya otras artes escénicas lo están haciendo. En fin, hacer caso a lo que piensa

el público de nuestra actividad, ya que finalmente el público es el receptor de nuestras

obras.

121
 Prueba que la mayoría de las personas nos desconoce está aquí en este sondeo, sin

embargo también se sabe que a muchas personas les gusta la danza y que la aprecian como

un bien cultural. Puebla da a escoger cada fin de semana diferentes tipos de danza:

folklórica, ballet, árabe, polinesia y contemporánea entre otras. En definitiva no de una

manera abundante, pero estos eventos existen.

Así como también constan las razones que tiene la población para no asistir a

eventos de danza contemporánea: no es difundida y por ende no es muy conocida; es tanto

tediosa como trágica y falta claridad en las propuestas.

Por otro lado, las características más apreciadas por el público y por lo tanto, las que

en su momento podrían ser explotadas -por así decirlo, son el movimiento y las virtudes de

los bailarines así como la música con la que se baila y el tema de las obras expresado con

claridad. Puede ser que aprovechando la información se logre interesar al público de tal

manera que el público casual que vaya surgiendo, evolucione y entonces pudiéramos

permitirnos mostrarle propuestas más atrevidas o críticas más pesadas, pero sólo después de

habernos introducido a sus mentes como un arte que va más allá de la belleza memorable

del ballet, después de habernos propuesto como una danza cuya única característica que

parece no cambiar con el tiempo es precisamente su maleabilidad, y que por lo mismo

puede esperarse cualquier cosa de ella.

Insisto, de ninguna manera se pide a los coreógrafos cambiar su modo de hacer

danza pues entonces el arte perdería el sentido de sí mismo. Tampoco se pide alterar el

orden evolutivo de la investigación coreográfica. Se trata de que consideremos lo anterior

como opinión pública y punto de partida si es que queremos vivir de nuestras obras. Se

propone hacer de la creación dancística algo mayormente productivo, y por ende más

difundido; ya que el hecho de que la danza contemporánea no sea tan conocida aún, puede
122
en vez de ser un problema, una alternativa. Podemos verlo desde el punto que la danza es

todavía un territorio virgen el cual podemos comenzar a “explotar” educando al público de

una manera conveniente a la danza contemporánea. Hacer que la danza contemporánea

participe de forma efectiva en la economía de la región. Podríamos empezar por desarrollar

la creatividad inteligente.

123
Bibliografía

Fuentes citadas:
Almanza, Verónica. “Los Estudios sobre el Consumo Cultural: Algunas Observaciones Metodológicas”. Razón y Palabra, primera
revista electrónica en América Latina especializada en comunicación. Num. 47. Octubre-Noviembre 2005.
<http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n47/valmanza.html>

Bisbal, Marcelino. “La idea del consumo cultural: teoría, perspectivas y propuestas”. 30 dic. 09
<http://iteso.mx/~gabyt/iec/iec_prim06/consumo_cultural_%20original.htm>

Blackwell, Roger y Paul Miniard. Comportamiento del consumidor. México: International Thompson Editores, 2002.

Buffe, Patrick John. "Estado de la danza en México" (2006). 9 oct 2009.

<http://www.swissinfo.ch/spa/portada/Estado_de_la_danza_en_Mexico.html?siteSect=105&sid=6804947&cKey=1150193902000
&ty=st>

Calvo, C.. “Cultura, creación e industrias culturales”, conferencia-coloquio en el foro Nueva Economía, 15 dic 2005.12 nov. 09.
<http://ca.www.mcu.es/discursosIntervenciones/docs/Cof_industrias.pdf>

Castañón, Carlos. “La industria cultural en Torreón”. El Siglo de Torreón. 24 mayo 2008. <
http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/353095.la-industria-cultural-en-torreon.html>

Colbert, François, Manuel Cuadrado, Jacques Nantel et. al. Marketing de las artes y la cultura. Segunda edición. Barcelona:
Editorial Ariel S.A.: 2009.
<http://books.google.com.mx/books?id=q0iEKjvnOvUC&printsec=frontcover&dq=Fran%C3%A7ois+Colbert,+Manuel+Cuadrado
+y+Jacques+Natel,+Marketing+de+las+artes+y+la&source=bl&ots=ArjMEfUaBQ&sig=Jc3JPi0HkSLb5rhXeT6XQmNuRJ0&hl=e
s&ei=ROiWTJDdM8OAlAfizKSpCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBYQ6AEwAA#v=onepage&q&f=fal
se>

Colombo, Alba. “Impacto social en la audiencia de un festival”. Mercados culturales: doce estudios de marketing. Barcelona:
Editorial UOC, 2010.
<http://books.google.com.mx/books?id=1OlgMFp8g7cC&pg=PA8&dq=investigacion+mercados+culturales&cd=1#v=onepage&q
&f=false>

“Conclusiones”. <http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta/conclusiones.pdf>

Definición ABC.
12 nov 09. <http://www.definicionabc.com/general/publico.php>

Dallal, Alberto. Cómo acercarse a la danza. Colombia: CONACULTA y Plaza y Valdez S.A. de C.V, 2001.

“Encuesta Nacional de Prácticas y consumos culturales”. Sociología Contemporánea. Junio 2005.

<http://sociologiac.net/2005/06/23/encuesta-nacional-de-prcticas-y-consumos-culturales/>

Facebook http://www.facebook.com/group.php?gid=31269582357

Gámir Orueta, Agustín. “La industria cultural en el mundo. Estructura, composición y distribución territorial de los grupos
multimedia en España” Cybergeo, european journal of geography. http://cybergeo.revues.org/index2549.html

García Canclini, Néstor y Ernesto Piedras. “III Diálogo Néstor García Canclini – Ernesto Piedras”. Las industrias culturales y el
desarrollo en México. México: Siglo XXI, FLACSO 2008. < http://www.scribd.com/doc/23799236/Libro-Nestor-Garcia-Canclini-
Ernesto-Piedras-Industrias-Culturales >

Getino, Octavio. Las industrias culturales en la Argentina. Dimensión económica y política. Buenos Aires: Ediciones Colihue
S.R.L.,1995. <http://books.google.com.mx/books?id=8Mh-
zkTgJXIC&pg=PA14&dq=producto+cultural&lr=&cd=2#v=onepage&q=producto%20cultural&f=false

Horkheimer, Max y Theodor Adorno. Dialéctica del iluminismo. Fly. 2008. 30 dic.
09.<http://www.scribd.com/doc/16173904/Horkheimer-M-y-Adorno-T-W-Dialectica-del-Iluminismo-1944>

Jiménez Manzanas, Almudena. El público de la Fundación Salamanca cuidad de cultura. Instituto complutense de ciencias
musicales; 2005.
<http://www.mastergestioncultural.org/files/File/TESINAS/T06-
0144%20Almudena%20Jimenez%20El%20pblico%20en%20la%20Fundacin%20Salamanca%20ciudad%20de%20cultura.pdf>

Kotler, Philip y Gary Armstrong. Fundamentos de marketing. Editor Pearson Educación: 2003
<http://books.google.com.mx/books?id=sLJXV_z8XC4C&pg=PA160&dq=investigacion+mercado+desarrollo+empresas&lr=#v=o
nepage&q&f=false>

Llaven, Yadira. “La escuela de danza contemporánea de Cuba es un derroche de sensualidad: Cabezas”. La jornada de Oriente,
Puebla. 25 septiembre 2009. < http://www.lajornadadeoriente.com.mx/2009/09/25/puebla/cul418.php >

129
Luengo Cruz, María. “El producto cultural: claves epistemológicas de su estudio”. Zer vol. 13 num. 24, 2008. Dialnet
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2885481>

Malhotra, Naresh K. Investigación de mercados. Un enfoque aplicado. México: Pearson Educación, 2004.

Manzanos, Rosario. "la promoción de la danza escénica." (2009).9 Oct 2009.

<http://www.proceso.com.mx/suplementos_articulo.php?articulo=72172>.

Parkin, Michael. Economía. Sexta edición. México: Pearson Educación, 2004.

<http://books.google.com.mx/books?id=0_LjTUnAJe8C&pg=PA434&dq=producto+interno+bruto+definici%C3%B3n&lr=&cd=1
#v=onepage&q=producto%20interno%20bruto%20definici%C3%B3n&f=false>

Pineda Blancarte, Angel. “OCESA: ¡De fiesta!, si ¡estamos de fiesta!”.12 nov. 09.
<http://www.recorri2.com/portal/index.php/es/teatro-mainmenu-57/291-ocesa-ide-fiesta-sestamos-de-fiesta.html>

Quartesan, Alessandra, Monica Romis y Francesco Lanzafame. Las industrias culturales en América Latina y el Caribe: desafíos y
oportunidades. 2007. < http://empresasculturales.com/esp/images/industrias_culturales_lac_bid.pdf>

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición.12 nov. 09. <http://buscon.rae.es/draeI/>

Rodríguez Blanco, Alicia. Música II. Madrid: Editorial Editex S.A.

Roemer, Andrés. Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la política pública. México: Limusa Instituto Tecnológico
Autónomo de México; Universidad Iberoamericana, 2003. < http://books.google.com.mx/books?id=Y7wTQe0W-
MsC&pg=PA86&dq=consumo+cultural+en+mexico#v=onepage&q&f=false>

Rosas Mantecón, Ana. “Los estudios sobre consumo cultural en México”. En: Daniel Matto (coord.) Estudios y Otras Prácticas
Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP,
FACES, Universidad Central de Venezuela, 2002. 23 de septiembre de 2009.
< http://www.globalcult.org.ve/pdf/RosasMantecon.pdf >

Sierra Bravo, Restituto. Técnicas de investigación social, teoría y ejercicios. Decimocuarta edición. Madrid: International
Thompson Editores Spain Paraninfo S.A.,2001.

Stephens, Manuel. “Treinta años de danza mexicana”. La jornada semanal. Num 764. 25 octubre 2009. <
http://www.jornada.unam.mx/2009/10/25/sem-manuel.html >

Solís, Ricardo. “Miguel Mancilla pide no burocratizar todavía más las instituciones culturales”. La jornada Jalisco. 1 de agosto de
2010. <http://www.lajornadajalisco.com.mx/2010/08/01/index.php?section=cultura&article=009n1cul>

Téllez, Othón. “El producto cultural” .29 dic. 09.

<http://www.othontellez.com.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=84>

------“Campos de reflexión sobre el concepto de cultura”

<http://www.othontellez.com.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=28&Itemid=55>

------ “Publicos: consumidores culturales”.

<http://www.othontellez.com.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=31&Itemid=85>

Ubersfeld, Anne. “Producción – La visión del espectador” Conferencia en la Universidad Nacional de Salta, Argentina; Fiesta
Nacional del Teatro. <http://www.teatro.meti2.com.ar/tecnica/produccion/lavisiondelespec/lavision.htm>

Vargas, Ángel. “Anuncian la desaparición del Ballet Teatro del Espacio; indignación y solidaridad del gremio”. La jornada. 24
septiembre de 2009. <http://www.jornada.unam.mx/2009/09/24/index.php?section=cultura&article=a03n3cul>

Bibliografía consultada:

Aaker, David et. Al. Investigación de mercados. Cuarta edicion en español. México: Editorial Limusa S.A de C.V, 2001.

Bogart, Leo. “Inside marketing research”. The Public Opinion Quarterly

Vol. 27, No. 4 (Winter, 1963), pp. 562-577. Jstor. <http://www.jstor.org/stable/2747102 >
Soler, Pere et. Al. La investigación cualitativa en marketing y publicidad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1997

Del Corral, Milagros. “Hacia nuevas políticas de desarrollo de las industrias culturales” Portal Iberoamericano de gestión cultural.
<http://www.gestioncultural.org/gc/boletin/pdf/bgc13-MCorral.pdf >

Encuesta nacional de practicas y consumos culturales

< http://www.foromexicanodelacultura.org/node/404 >

Estilo de documentación MLA <http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_mla/categorias1.htm>

130
Fernández, Pita et. Al. “Investigación cuantitativa y cualitativa”. Fisterra.
<http://www.fisterra.com/mbe/investiga/cuanti_cuali/cuanti_cuali.asp >

Fernández Nogales, Ángel. Investigación y técnicas de mercado. Segunda edición. Madrid: ESIC Editorial, 2004.

Guía citas MLA < http://www.slideshare.net/Victorhjb1977/guia-citas-mla?src=related_normal&rel=557562 >

Herrera Mora, Camilo. Consumo cultural potencial en América 2001.

<http://www.eumed.net/cursecon/libreria/2004/chm/chm.htm>

McDaniel, Carl et. Al. Investigación de mercados. Sexta edición. México: International Thompson Editores S.A de C.V, 2005.

Moisander Johanna et. Al. Qualitative Marketing Research. Londres: SAGE publications, 2006.

Pose Porto, Héctor M. La cultura en las ciudades, un quehacer cívico-social. Barcelona: GRAÓ de IRIF S.L., 2006. <
http://books.google.com.mx/books?id=IiQA-
Xgus0cC&pg=PA73&dq=mercadotecnia+cultural&lr=#v=onepage&q=mercadotecnia%20cultural&f=false >

Sunkell, Guillermo. “Una mirada otra. La cultura desde el consumo” <http://www.globalcult.org.ve/pdf/Sunkel.pdf>

Szumuk, Mónica et. Al. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI Editores, Instituto Mora, 2009.
<http://books.google.com.mx/books?id=QhlEh9qQsvEC&pg=PA207&dq=estudios+consumo+cultural&lr=&cd=15#v=onepage&q
=estudios%20consumo%20cultural&f=false>

Velãzquez Hernández, Guillermina. "Espacios, agentes culturales y danza artistica en la ciudad de México. (Spanish)." Sociológica
21.62 (Sep. 2006): 245-259. Academic Search Complete. EBSCO.6 septiembre 2009.
<http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=24499534&loginpage=Login.asp&amp;lang=es&site=ehost-
live>

131
Anexo 1
Elaboración formal del cuestionario:

No. De folio______
No. De encuestador ______
Buen día!
Actualmente soy estudiante de danza y la presente encuesta la realizo con fines académicos
informativos y forma parte de una investigación a realizarse acerca del público de la danza
en Puebla conurbada. Solicito su cooperación en la respuesta a las siguientes preguntas de
la manera más honesta posible y que coincida con su sentir, ya que no existen respuestas
buenas o malas.
De antemano agradezco su cooperación.

INSTRUCCIONES: Lea las siguientes preguntas y seleccione encerrando o subrayando

algunas de las opciones que más se acoplen a lo que piensa.

I: Cognición del tema

1. ¿cómo se enteró de este evento?

a) me dijo/invitó un conocido
b) por medios impresos como folletos, carteles, revistas, periódicos
c) por medios de comunicación masiva como radio, televisión, Internet
d) porque me mandaron de la escuela
e) otro ¿cuál?______________________

2. Con qué frecuencia asiste a ver funciones de danza?

a) es la primera vez que vengo
b) una vez a la semana
b) una vez al mes
c) una vez al año
d) no sé
e) otra, especifique______________

3. Por qué motivo asiste usted a ver obras o presentaciones de danza?

a) porque me gusta ver las hazañas de los bailarines
b) porque me gusta ver el color, la música y los movimientos en conjunto
c) porque representa una parte de la cultura
d) porque ir a presentaciones de danza me coloca en un status social más alto
e) porque me gusta el arte en general
f) porque me invitaron
g) otro ¿cual?___________________

II: Información personal:

124
4.Género;
a) femenino
b) masculino

5. Nacionalidad
a) mexicano/a
b)extranjero/a

6. Edad; tengo:
a) De 15 a 20 años
b) De 21 a 25 años
c) De 26 a 35 años
d) De 36 a 50 años
e) De 51 en adelante

7. Estado civil;
Su estado actual es:
a) soltero
b) unión libre
c) casado
d) divorciado
e) otro ¿cuál?_____

8. ¿Tiene usted hijos?

a) si tengo hijos
b) no tengo hijos

9. Nivel de estudios; estudié hasta:

a) la primaria
b) la secundaria
c) la preparatoria, vocacional o bachillerato
d) la universidad
e) el posgrado (maestría y/o doctorado)
f) no he realizado estudios
g) otro ¿cuál?

10. Actividad principal

a)Estudio
Soy estudiante de:
1)secundaria
2) preparatoria
3) universidad
4) posgrado
5) otro ¿cual?_______________

b) trabajo
125
 c) labores del hogar (ama de casa)
d) ninguna de las anteriores
e) otra ¿cuál?

11. Elija la respuesta que lo identifique:

a) Mi profesión principal tiene que ver con hacer/producir/gestionar/apoyar el arte
b) Mi profesión principal es otra ¿Cuál?_____________

12. ¿Usted ha escuchado alguna vez de la existencia de la danza contemporánea?

a) no, nunca he escuchado de su existencia
b) si, alguna vez he escuchado de la existencia de la danza contemporánea
c) otra, especifique_________________

13. ¿ Usted ha asistido a algún evento de danza contemporánea?

a) si, he asistido alguna vez a eventos de danza contemporánea
b) no, nunca he asistido a eventos de danza contemporánea

Si y sólo si su respuesta en ésta pregunta es a), puede continuar con el cuestionario. Si

su respuesta es b), por favor interrumpa el cuestionario y entréguelo a la persona
encargada de recogerlo [generalmente es la persona quien se lo ofreció para que usted
pudiera contestarlo].

¡Le agradecemos mucho su cooperación!

14. ¿Como se entero de la existencia de la danza contemporánea?

a) me dijo/invitó un conocido
b) por medios impresos como folletos, carteles, revistas, periódicos
c) por medios de comunicación masiva como radio, televisión, Internet
d) porque he asistido a clases de danza contemporánea
e) otro ¿cuál?______________________

15. ¿Cuantas veces ha asistido a ver danza contemporánea?

a) es la primera vez que vengo*
b) nunca he asistido a ver danza contemporánea
c) una vez a la semana
d) una vez al mes
e) una vez al año
f) no sé
g) otra, especifique______________

III: motivaciones

16. ¿Cuál es el motivo por el que fue a ver danza contemporánea la última vez?
a) me dijo un conocido
b) me invitó un conocido

126
 c) por medios impresos como folletos, carteles, revistas, periódicos
d) por medios como radio, televisión e Internet
e) porque me mandaron de la escuela
f) otro ¿cuál?______________________

IV: opiniones

Tomando en cuenta todo lo que he visto de la danza contemporánea;

17. ¿Qué es lo que le gusta de la DC?

Enumere del 1 al 7 los siguientes incisos; siendo el número 1 el inciso que más le GUSTE
y el número 7 el que menos le GUSTE.

a) los colores en la iluminación _____

b) el movimiento _____
c) la música _____
d) las habilidades físicas de los bailarines _____
e) el tema de las obras _____
f) el vestuario _____
g) los diseños o la forma de la danza _____
[la forma de la coreografía]

h) si además de las anteriores, le gusta alguna otra cosa, por favor

indique cuál es ______________________________________

18. ¿Qué es lo que NO le gusta de la DC?

Enumere del 1 al 7 los siguientes incisos; siendo el número 1 el inciso que más le
DESAGRADE y el número 7 el que menos le DESAGRADE.

a) los colores en la iluminación _____

b) el movimiento _____
c) la música _____
d) las hazañas de los bailarines _____
e) el tema de las obras _____
f) el vestuario _____
g) los diseños o la forma de la danza _____
[la forma de la coreografía]

h) si además de las anteriores, le gusta alguna otra cosa, por favor

indique cuál es ______________________________________

19. Enumere del 1 al 5 los siguientes incisos; siendo el número 1 el inciso que describa más
su forma de pensar y el número 5 el que describa menos su forma de pensar.

127
En cuanto a los sentimientos o emociones que me provoca el ver danza contemporánea,
puedo decir que:
a) me hace sentir confuso en cuanto al tema que trata la obra ____
b) me obliga a pensar y/o reflexionar acerca del tema que trata la obra ____
c) la danza contemporánea no forma parte de lo que yo entiendo por arte____
d) me causa molestia o incomodidad o estrés algunas veces ____
e) NO ayuda a que me distraiga de mis labores cotidianas ____

f) si además de las anteriores, la danza contemporánea me causa algún otro sentimiento,

mencione por favor cuál es:______________

20. Por favor describa brevemente ¿qué es para usted la danza contemporánea?

21. Pienso que los eventos de danza contemporánea tienen que ver más con:
a) diversión/entretenimiento
b) arte/cultura
c) otro ¿cual?___________

22. Escriba lo primero que le venga a la mente.

22.1) La danza contemporánea es _______
22.2) Cuando pienso en danza contemporánea, también pienso en _________
22.3) Me gustaría que la DC fuera más_____________
22.4) Me gustaría que la DC fuera menos________
22.5) Yo asistiría con más frecuencia a ver DC si tuviera mas______________
22.6) Yo asistiría con más frecuencia a ver DC si tuviera menos____________

Les deseamos un muy buen día y

¡Gracias por su cooperación!

128