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Beristain Helena - Analisis E Interpretacion Del Poema Lirico
Beristain Helena - Analisis E Interpretacion Del Poema Lirico
I m p r e s o y h e c h o en M é x ic o
ISBN 968-36-0437-4
A R a fa e l ,* a liado m ío
p a ra b e b e r e l a leg re c ie lo ,
s o p o r ta r e l d a ñ o in to le ra b le ,
atravesar, a b ra zsa d o s, la vid a
s o b r e e l rie l d e s b o c a d o d e la m u e r te
q u e en d o s in s ta n te s se n o s m e f u e a p iq u e .
E s q u e u n p o e m a ta n b e llo
t e n í a ’q u e se r c a n ta d o p o r n o ta
y n o la tu v im o s.
T e m e se p e r d ió m u c h o a n te s
d e q u e n a c ié r a m o s a la e te rn id a d .
* (19-03-1924 - 28-10-1985)
Q u e el a m o r lo es to d o ,
e s to d o lo q u e s a b e m o s d e l a m o r.
E. Dickinson
Y o ta m b ié n c o n o z c o m i o fic io :
a p re n d o a cantar. Y o ju n to p a la b r a s ju s ta s
en r itm o s d is tin to s . . .
Y o só lo so y ,
y o s o y u n ca n to r.
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
Los comentarios críticos del doctor
Jpsé Bazán y de los miembros del
Seminario de Poética —sobre todo
de Jorge Alcázar, César González,
Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co
rrea y, muy especialmente, de Ta-
tiana Bubnova— han enriquecido y
mejorado este libro. A quí agradez
co a todos ellos, y a Aurora Ocam-
po y Elisabeth Beniers que me pro
curaron materiales, su tiempo y su
interés.
ADVERTENCIA
13
En este campo de consideración del desarrollo que
hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de análisis, 3
preside u n a nueva y distinta reflexión sobre las figuras
retóricas4 (cuyos principales exponentes son los m iembros
del Grupo M, de Bélgica5), y se traduce en la propuesta
de una novedosa síntesis de las figuras de la “ elocutio” ,6
a p a rtir del m anejo rigurosam ente sistem ático de categorías
ya tradicionalm ente utilizadas (aunque parcial y asistemá-
ticam ente), pues no son otros los criterios sino el del nivel
de lengua involucrado y el de la operación de la cual resul
ta la figura, los que están im plícitos en la clasificación
tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción,
tropos de palabra y figuras de pensam iento (algunas de
ellas, tropos de pensam iento).
Un nuevo m odo de acercarse a la obra literaria se ini
ció en este siglo a p a rtir de criterios lingüísticos y esté
ticos sustentados prim eram ente por estudiosos que desde
1914 form aron p arte del C írculo Lingüístico de Moscú,
tales como Ja k o b so n , T rubetzkoi y Bogatirev; p o r los que,
desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste
rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO-
IA Z),7 com o Shklovski, Eijem baum y Tinianov, y, por
o tra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro
del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu-
karovski, V achek, m ás los m encionados Jakobson, T ru
betzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su
14
m ando, com o Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre
lingüística, poesía, folklore, etcétera.
Ellos se ocuparon de plantear problem as y posibles
soluciones acerca de temas como el “ statu s” (artístico)
del texto literario o la naturaleza de sus “marcas” especí
ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura
com o objeto de estudio (Eijem baum ); sobre la definición
del verso a p artir de su m ovim iento rítm ico (Brik y Toma-
shevski); sobre la desautom atización —m ediante la singu-
larización o bien m ediante el oscurecim iento de la f o rm a -
com o rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación
existente entre realismo, verosimilitud y evolución artís
tica (Jakobson); sobre la identificación y descripción
de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp,
Tom ashevski, Eijem baum ); sobre las funciones de la len
gua (M ukarovski, Jakobson), etcétera.
Este m odo distinto de observar la literatura ha sido
más o m enos paralelo y correlativo a las preocupaciones y
los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias
del siglo X X , p o r cuanto dados en el m ismo tiem po y con
tex to , 8 y ha puesto énfasis en el análisis de las partes cons
titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar
com o objeto de estudio de una disciplina autónom a: la
literaria.
De este m odo, la relación de la obra con la cultura y
la h istoria de la época contem poránea de su autor, parte
del m odo de ser de la obra misma, del m odo com o está
construida para significar lo que significa y, atravesando
el m odo de ser del sujeto de la enunciación (visto com o
p ro d u cto de una sociedad dada, en una época dada), rela
ciona los elem entos estructurales intratextuales con los
elem entos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada
p o r el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca
racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
15
un signo cuya significación cabal sólo se m anifiesta cuando
es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin
güísticos y no lingüísticos; artísticos y no artísticos, de
su tiem po. El lector, p o r su parte, colabora a la producción
del sentido de la obra, según sus condiciones personales
como receptor,9 según las condiciones históricas en que
realiza la recepción y según la concepción de la obra lite
raria que asum a como suya propia. Por esto es verdad que,
com o observó Shklovski, un tex to puede ser concebido
com o prosaico y percibido com o poético (Bernal D íaz del
Castillo concibió com o obra historiográfica su Historia ver
dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una
poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiem po, a
la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, p er
cibimos com o epopeya); y a la inversa: un tex to concebido
com o poético puede ser percibido com o prosaico (v. gr.:
la lírica de C am poam or, a partir de las generaciones sub
secuentes a la suya).
Num erosos estudios orientados en este sentido surgie
ron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson
(1958) sobre “ Lingm stica y p o ética” , apuntando prim era
m ente su atención hacia el problem a de las marcas de lite-
rariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios
de la obra literaria, hacia aquello que determ ina que una
novela, un dram a, un poem a, no sean obras de otra n a tu ra
leza sino, en general,10 obras poéticas, obras de arte cons
truidas con palabras.
La corriente estructuralista, en un prim er m om ento,
dedicó a la literatu ra num erosos y fructíferos esfuerzos
que perm itieron observar p o r prim era vez, de m anera sis
tem ática y con profundidad y detalle, los diversos fenóm e
nos en que consideram os que se plasma el arte literario.11
16
Esta tendencia, en un segundo m om ento ha p ro cu rad o su
p u n to de apoyo y su m étodo a la semiótica, disciplina
desde cuya perspectiva se observa la o b ra literaria, no sólo
como un sentido producido a partir de un haz de relacio
nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su
conjunto sino, además, com o un signo en sí m ism a (signi
ficante y significado) que es, a su vez, un p u n to de in te r
sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre
otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser lin
güísticos (las otras obras literarias que co n stitu y en su
tradición y su contexto) y tam bién pueden ser no lingüís
ticos (las obras de arte no literario, los fenóm enos c u ltu
rales e históricos que las enmarcan).
Sobre la base de estos desarrollos intentarem os una
aproxim ación al análisis y a la interpretación del poem a
lírico. El prim er paso consiste en identificar el tex to com o
literario, atendiendo para ello a sus características espe
cíficas y tam bién a la asunción que de su calidad literaria
hayan realizado sus contem poráneos, es decir, atendiendo
tam bién a su función social.
El p u n to de p artid a para tal identificación tiene que
fundarse, p o r un lado, en el conocim iento de la relación
que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y p o r otro
lado en la com prensión del concepto de función lingüística.
Van Dijk, Cesare Segre, U m berto Eco, María Corti, Jean-M arie K Jinkenberg,
Philippe M inguet, Ja c q u es D ubois, Fráncis Edeline, S. J . K uroda, A n n Ban-
field, Jo n a th a n C ullet, L ubom ir Dolezel, son algunos de los más Im portantes
entre m uchos o tro s teóricos de diversas líneas que com enzaron siendo estruc-
turalistas.
12 D isciplina que describe el sistema de la lengua en un m o m en to dado,
atendiendo a los com ponentes de las palabras y a la e structura y el significado
de las frases.
*3 A ntiq u ísim a disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos.
Hoy, m ediante este nom bre, se alude generalm ente, sinecdóquicam ente, a
aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las figuras.
17
1.2.
EL DISCURSO FIGURADO
18
cum plen el papel de aproxim ar al público un asunto, vol
viéndolo familiar; de hacer comprensible y m em orable una
inform ación. O bien se emplea el discurso figurado con el
propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
del discurso, ya sea al conm overlo, moviendo sus pasiones
y sentim ientos, despertando su interés o su sim patía; ya
sea al convencerlo procurándole, en un orden correspon
diente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso
silogístico, constituido p o r : antecedentes y consecuentes),
los argum entos que hablen .a su razón, a su inteligencia, a
su sentido de la justicia o a su propio interés.
19
//
FACTORES DE LA COMUNICACIÓN
Y FUNCIONES DE LA LENGUA
21
rovski,21 pues al ir puntualizando en sus escritos las coor
denadas fundam entales del estudio de la literatura, adoptó,
en m uchos m om entos, una perspectiva predom inante
m ente lingüística, que fue evolucionando paralelam ente a
las investigaciones de diversos grupos tales com o, prim era
m ente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914
—como relata T odorov22—, fundaron el Círculo Lingüís
tico de Moscú, auspiciados por la Academ ia de Ciencias.
En este prim er grupo, dice J o rd i Llovet,23 algunos
discípulos de B. de C ourtenay estudiaban teoría del len
guaje, como Jakubinski y Polivanov, m ientras otros se inte
resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite
ratura, como Shklovski, Eijem baum , Bernstein, y más
tarde Brik, Zirm unski, Tinianov, Tomachevski y Vino-
gradov.
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una
prim era antología de estudios relativos al lenguaje poético
y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nue
va sociedad, (la OPOIAZ24), con los mismos fines. En ella
estaban tam bién Shklovski, Eijem baum y Tinianov.
Los m iem bros de este grupo estaban m ás. orientados
que el Círculo Lingüístico de M oscú hacia los estudios
literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de
lo específicam ente literario, esjjerando hallarlo en el len
guaje mismo. A sí este grupo —que ha sido llamado de los
“ form alistas rusos”— se ocupó del m étodo y de las unida
des constitutivas y de los procedim ientos de construcción
de las obras literarias, aunque tam bién atendió problem as
de la evolución literaria y de la relación entre literatura
y sociedad. P osteriorm ente este pensam iento se desarrolló,
22
a p artir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga form a
do por estudiosos checos y rusos.
Según Jakobson, cada uno de los factores implicados
en la com unicación verbal, que son:
Contexto
Hablante -Mensaje - Oyente
Contacto
Código,
Referencial
Em otiva- Poética - Conativa
Fática
Metalingüística
Es decir:
El referente (o contexto ) da lugar a la función refe
rencial (tam bién llamada pragmática, práctica, representa
tiva, cognoscitiva, informativa o comunicativa) que se cum
ple al referirse el lenguaje al objeto de la com unicación
lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüís-
tica. La función referencial consiste, pues, en la transm i
sión entre em isor y receptor, de un mensaje25 que contiene
un saber, una inform ación acerca de dicha realidad. Esto
significa que la función referencial está orientada hacia el
referente (m ediado, éste, por el proceso de conocim iento,
p o r la conceptualización), por lo que el mensaje referencial,
sobre to d o su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas
características, principalm ente la univocidad, el desarrollo
de u na sola línea de significación, que procura una única
posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el
m ensaje con estricto apego a norm as gramaticales y se eli
gen las expresiones atendiendo a su precisión.
25 O bjeto codificado (construido) por el emisor, descodificado po r el
recep to r, intercam biado p o r ellos durante el acto de com unicación.
23
La naturaleza de un discurso está determ inada por la
función lingüística dominante, la que lo presida y gobier
ne, pero la función referencial está siempre, en m ayor o
m enor m edida, presente, aunque subordinada, en cual
quier discurso presidido p o r alguna de las otras funciones.
Su descripción, adem ás, facilita la descripción de la fun
ción poética (que tratarem os al final), debido a que m u
chas de sus características se oponen.
La lengua en su función referencial se m anifiesta, por
una p arte, de un m odo teórico que tiende a convertirse
en modelo de la lengua culta. Es el m odo de los discursos
científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y
tam bién del artículo periodístico, la noticia, el inform e,
la carta. Com o responde al propósito de transm itir una
inform ación, se tra ta de un lenguaje reflexivo, cuidado,
explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por
igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.
Por o tra p a rte , la lengua referencial se m anifiesta tam
bién de un modo llam ado situacional o coloquial, es decir,
del m odo com o los hablantes utilizan la lengua com ún
en las situaciones cotidianas.
Se tra ta aquí de un lenguaje (o realización de la lengua)
im provisado, espontáneo, fam iliar, em pleado en circuns
tancias inform ales durante las cuales los interlocutores
(em isor y receptor) com parten física, afectiva y concep
tualm ente la m ism a situación, p o r lo que las expresiones
pueden quedar incom pletas o resultar incoherentes o repe
titivas o titu b ean tes sin que por ello se obstaculice la co
m unicación, ya que la redundancia26 natural de la lengua,
y los gestos o el to n o de voz, son recursos capaces de suplir
las deficiencias que provienen de la improvisación y la
inform alidad. Sin em bargo, por o tra parte, no hay que
24
olvidar que esta caracterización de los lenguajes en ate n
ción a las funciones de la lengua, no produce com parti
m ientos aislados. Lo más frecuente es que se m ezclen. El
lenguaje coloquial suele ser densam ente figurado, según
diversos propósitos, y p o d ría revelar una intención a rtís
tica, o cum plir prim ordialm ente una función conativa,
fática, etcétera.
Así, la lengua teórica y la coloquial tam poco se exclu
yen, y suelen com binarse en un mismo acto de com unica
ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
de transcripción en o tro texto, con fines literarios, de in
vestigación u otros.
El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a
la función emotiva (o expresiva) que transm ite los c o n te
nidos em otivos m ediante signos indicadores de la prim era
persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fu n
ción se da en el uso de las interjecciones.
El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa).
Esta constituye un toque de atención orientado hacia el
receptor con el objeto de actuar sobre él m ediante el men
saje, influyendo en su com portam iento. El ejem plo puro
de esta función se da en el empleo del vocativo y del
im perativo.
El facto r contacto da lugar a la función fática de la
lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta
blece, interrum pe o prolonga su com unicación con el re
ceptor a través del canal que es el medio de transm isión
del m ensaje, a saber: tan to la conexión psicológica que se
instaura entre am bos protagonistas del acto de com unica
ción, com o el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico,
químico, físico, etcétera. Ejemplifican esta función las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que la co
m unicación se efectúa sin tropiezos, por ejem plo en una
conversación telefónica: Hola, bueno, ¿me oyes?, e tc é
tera. T am bién se cum ple esta función, según M alinowski,
en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-
25
nes ( ¡ojalá!, ¡Dios mediante!, ¡suerte!, ¡misericordia!,
¡Cristo!, etcétera), encam inadas a establecer y conservar
contacto con alguna fuerza divina o mágica.
El factor código da lugar a la función metalingüís-
tica. El código está constituido, tanto por el repertorio de
las unidades convencionales (com o el alfabeto) que perm i
ten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos,
como por las correspondencias dadas entre los sistemas y
por las reglas de com binación que hacen posible la trans
form ación de un sistem a en otro. La lengua, en su función
m etalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descrip
ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un
térm ino o de un enunciado (así como la interpretación
del sistema que en el enunciado subyace) son fenóm enos
m etalingüísticos que perm iten al emisor y al receptor com
probar que utilizan correctam ente el mismo código y que,
por lo m ism o, la transm isión del mensaje se efectúa sin
dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, me-
talingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por
ejem plo: “ Revisemos la estructura de este poem a, es decir,
revisemos la forma como se organizan solidariamente y se
interrelacionan en su interior las partes que lo constitu
y e n ”, estam os ante o tro ejemplo de m etalenguaje, estamos
en presencia de un lenguaje que describe y explica otro
lenguaje. Este concepto nos perm ite distinguir la lengua de
la que hablam os, respecto de la lengua que hablamos.
26
III. 7.
LA FUNCIÓN POÉTICA
III.2.
27
plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cam
bio, construye una imagen que sólo existe en la realidad
de los signos que la nom bran en el poem a, y que se basta
a sí m ism a en cuanto no requiere de explicación para pro
ducir su efecto de sentido:
C re e ría s e q u e la p o b la c ió n ,
d e s p u é s d e r e c o r r e r e l v a lle ,
p e r d ió la r a z ó n
y se tr a z ó u n a so la calle.
E s te d í a llo v e rá , p u e s se h a o s c u re c id o la a tm ó s f e ra .
28
Mientras Pellicer declara:
I I 1.3.
29
La sistem aticidad con que se procuran estos dos tipos
de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto
atañe a su apartam iento de la norm a gram atical, presenta
una estructura superelaborada, sobretrabajada; una estruc
tura que resulta de la densa trabazón de m últiples relacio
nes sintagm áticas (más de una en la cadena lineal, como
ocurre en la antanaclasis31) y paradigm áticas (que van del
discurso al sistema de la lengua, com o en la sinonimia;32
o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti
cos, com o si hallamos, por ejem plo, una ironía33 —nivel
lógico de la lengua— superpuesta a una antítesis34 —nivel
léxico sem ántico—, superpuesta a una bimembración35
—nivel m orfosintáctico—, superpuesta a su vez a simili-
cadencias36 que involucran fonem as —nivel fónico-fono-
lógico— y al fenóm eno del ritm o37 en el verso —que invo
lucra sonidos y que tam bién pertenece al nivel fónico-
fonológico). De este m odo, las figuras correspondientes a
los diversos niveles38 se acum ulan en el mismo segmento
30
de discurso y suman sus significados —en form a de con
traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de aten u a
ción, de juego sim étrico-asim étrico, etcétera— al sentido
global del tex to , como podem os observar que ocurre, por
ejem plo, en el haikú “ El saúz” , de Tablada:
Tierno saúz
casi oro, casi ámbar,
casi luz. . .
En el nivel morfosintáctico:
31
del segundo verso. El últim o com parte el cuarto verso
con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es
decir: la equivalencia gram aticalm ente perfecta de los
m iem bros del segundo verso (adverbio más sustantivo39 )
queda en m edio de dos versos asimétricos entre sí, y asi
m étrico uno de ellos (el prim ero) y el otro no, respecto
del mismo segundo verso.
En el nivel léxico-semántico:
A) Tierno sauz
B) casi oro, C) casi ámbar,
D) casi lu z. . .
32
ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica
como suelen ser las de los paisajes m odernistas, sino una
imagen cinem atográfica, un proceso kinético que en tan
breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto
rápidam ente cam biante del saúz por causa de su continuo
m ovim iento (cuya idea está im plícita) en m edio de la a t
m ósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción
de paisaje, sino una imagen instantánea de la em oción pro
ducida po r objetos cam biantes; es decir, nos ofrece una
imagen impresionista del misrho.
El segundo lexem a de cada m etáfora, en cambio (oro,
ámbar, luz), aunque no se repite, introduce o tra clase de
m ovilidad sem ántica en la imagen visual, la cual en un ins
tante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido
(ámbar) y luego, de éste, a la transparencia to ta l de la luz.
Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya
sobre el andam iaje (tam bién dinám ico porque varía m ucho
en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas
entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los
fenóm enos retóricos dados en los distintos niveles que se
corresponden e interactúan.
Por otra parte, como además, según ya se dijo, el len
guaje poético tam bién transgrede el sistem a de las conven
ciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación
o a la prosificación, al género, a la tem ática, etcétera42)
m ediante la desautomatización,43 Esto se cumple en el
poem a de Tablada debido a que en él se cultiva una varie
dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,
relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta últim a
m ucho m ás com pleja y conform ada por diversos códigos).
42 Com o se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinem a
tográfica.
43 La desautom atización se opone aJ cliché, al lugar com ún, a la repeti
ción de lo habitual, ya sea m ediante el oscurecim iento que hace difícil la com
prensión del lenguaje, ya sea m ediante la singularización de las expresiones
del m ism o, alcanzable por m uy variados procedim ientos que lo apartan de
algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradable
m ente.
33
es decir, se cum ple al vaciar en una form a distinta e inusi
tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada
por el lector de una vivencia im aginada durante la lectura)
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel m om ento era ori
ginal y novedoso, por lo que con ello se rom pe el autom a
tismo verbal y se evita el lugar com ún poético. C om pren
der esto im plica conocer la tradición y las convenciones
literarias vigentes en el m om ento de la producción del p oe
ma y advertir su relación con éste. El efecto de sentido
de la desautom atización se produce al singularizarse (in
dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre
sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite
dentro del m arco de un género, en una época.
Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de
la referencial (cuya construcción se apega autom áticam en
te a patrones gram aticales) es acuñada por el poeta de m a
nera no autom atizada, no prevista, y aparece sem brada de
sorpresas que co n stitu y en otras tantas desviaciones, ya
sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las
convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas
son form as de singularización que desautom atizan el len
guaje poético.44 Lo que sucede es que, cuando se p ro
duce la expresión poética, la restricción gram atical se sus
pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los com po
nentes en el enunciado45) y la norm a gram atical puede
transgredirse librem ente (introduciendo un orden distinto,
como en el hipérbaton46). La lengua poética im pone así
34
sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen
a ser nuevas convenciones poéticas.47
El p oeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons
tante y sistem áticam ente de los usos convencionales de la
lengua im puestos por la gram ática, y tam bién de los im
puestos por la poética vigente en su m om ento, por la idea
que priva entre sus contem poráneos acerca de lo que es
la literatura, el texto artístico tan to en cuanto al co n te
nido como en cuanto a la form a, pues son dos maneras
de ser original y diferente. ?
Según Cohén, cada desviación es un hecho de estilo,
y perm ite al creador expresar su personal visión del m undo
del único m odo en que le resulta posible hacerlo: a través
de un estilo propio. Por ejem plo: uno de los num erosos
recursos que para desautom atizar su lenguaje frecuenta
R ubén Bonifaz Ñ uño, es alterar y recontextualizar fra
ses hechas populares o coloquiales, tom adas de refranes,
canciones, corridos, o de la jerga fam iliar, etcétera. Así:
los indios llegan a “ barrios que se deshacen de viejos. . .
son bienaventurados quienes padecen porque “ en su co
m ida han recibido / lo gordo del caldo del sufrim iento” ;
el poeta escribe “amargo y fácil” por una serie de diversas
razones, entre otras, por no tener “ni m ujer en que caerse
m u erto”. Según M ukarovsky,48 las frases que parecen p ro
venir y ser características de un discurso com unicativo,
al aparecer com o partes de un poem a agregan, a la refe
rencial, “ otras significaciones dadas por los elem entos
em ocionales y de asociación” ; en esta transform ación dél
significado tom an parte el co n tex to y el ritm o del verso.
Por lo demás, la m encionada teoría de la desviación
respecto de las norm as que rigen la lengua estándar y res
pecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-
47 Nuevas form as porque, aunque las figuras son antiguas y son las mis
m as, su em pleo, su manejo, su com binación con otras y su efecto , son dife-
rentes y novedosos.
48 En un estudio de 1938: “ D enom inación poética y función poética
de la lengua.”
35
m entó dado, que es una teo ría didáctica que facilita la
caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una
dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra
do cero, de esa posición respecto de la cual se produce la
desviación. Es decir, la norm a resulta m uchas veces m uy
discutible, y en otras ocasiones sencillamente no existe.49
Sin em bargo, hecha esta observación, el empleo de esta
noción revela su utilidad en m uchos m om entos del aná
lisis. Por otra parte, tam bién es posible adoptar el criterio,
quizá preferible, de que no se tra ta de desviaciones o trans
gresiones sino sim plem ente de la aplicación de diferentes
norm as, de gram áticas distintas (Jakobson) a diferentes
tipos de discurso.
A sí, la gram ática com ún, la de la lengua estándar, de
uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obli
gante pues im pone sus reglas con el objeto de lograr univo
cidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico
(puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron
consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sir
ven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor
m ación del emisor al receptor.50 La o tra gram ática, laxa,
flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite
rario,51 sería la retórica, pues contiene el repertorio de
las licencias que alteran los esquemas de la lengua com ún
y que son toleradas (antiguam ente en m enor m edida, d en
tro de ciertos lím ites m arcados por la retórica tradicional,
que era una preceptiva permisiva pero tam bién relativa
m ente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en
36
m ayor grado persuasivo, conm ovedor, categórico, enfá
tico, o bien elusivo, reticente y diplom ático; en fin, h u m o
rístico, pero siempre im pactante y eficaz.
Esto es lo que significa decir que la función de la p o e
sía consiste en m anifestar que el signo no se identifica con
su referente. Según Jakobson,
II 1.4.
PARÁFRASIS Y TRADUCCIÓN
DEL LENGUAJE POÉTICO
37
m etalingüísticas, entre las cuales, com o es natural, unas
funcionan m ejor que otras. ;
El poem a, en cam bio, se resiste a ser glosado, ya que la
paráfrasis lo b o rra y lo sustituye. No podem os citar uñ
texto p oético vertiéndolo en sinónim os, traduciéndolo a
palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi
ficado poético es inseparable de su significante, al.cual está
vinculado de m odo indisoluble. Al explicar, pues, un texto
poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los
profesores constantem ente en la cátedra con propósito
didáctico), en realidad lo convertim os a un lenguaje no
poético, a un m etalenguaje que pretende explicar e in ter
p retar el lenguaje p o ético .52
D ebido a que es im parafraseable, se dice del lenguaje
poético que dura, pues perm anece como tal ya que, en
él, la unidad del signo (de su significante y su significado)
es indestructible, p o r lo que sólo es legitim o citarlo lite
ralm ente. A dem ás, su perm anencia se debe tam bién a que
el exceso de relaciones acum uladas en el interior del texto
literario (las paradigm áticas y las sintagmáticas) hacen de
él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es d ifí
cil. (Por ejem plo, todos los vínculos entre los fenóm enos
fónicos, fonológicos, m orfosintácticos y semánticos seña
lados en el haikú de Tablada).
Tam bién p o r esta cualidad del lenguaje poético resulta
imposible verterlo de un idiom a a o tro , pues no se puede
conservar ju n to al efecto de sentido que proviene del sig
38
nificado (único que es posible trasladar), el efecto que
proviene del significante. Si intentáram os parafrasear p o r
ejem plo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
111.5.
39
curso, y dentro del mismo co ntexto, perm ite la actualiza
ción de dos o más significados de una expresión.
La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto del lenguaje referencial (porque evita la descodifi
cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es
una de las m ayores virtudes del lenguaje poético, pues
constituye un detonador de significaciones que enriquece
las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo
y com plejo el texto artístico, lo am plía con m últiples re
sonancias, lo colm a de ecos.
La am bigüedad puede ser de naturaleza m orfológica,
producida p o r la relación equívoca existente entre voces
hom ófonas que sim ultáneam ente parecen actualizarse en
un sintagm a,54 como cuando don Pablos (en La vida del
Buscón, de Quevedo) am enaza con el castigo de la Inqui
sición al am a (que es su cóm plice en los latrocinios) de don
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
com etido y que él le explica:
54 Pues tam bién es posible que haya univocidad aun en expresiones figu
radas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos.
55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariam ente
y p o r error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo,
en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistem áticam ente procurada,
resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud,
una cualidad.
40
relaciones entre los enunciados y, p o r ello, su función gra
m atical:
Muerte y nacimiento
Entre el cielo y la tierra suspendidos
Unos cuantos álamos
Vibrar de luz más que vaivén de hojas
¿Suben o bajan?. . .
II1.6.
41
ceptos, sentim ientos, sensaciones y fantasías que la lengua
en su función referencial sólo es capaz de transm itir sepa
rada y sucesivam ente. Por esa razón, la paráfrasis de cual
quier segm ento de discurso poético suele resultar m ucho
más extensa, pues el poem a puede ofrecer diferentes in ter
pretaciones sim ultáneas y diferentes niveles de in terp reta
ción, como es com ún en la poética bíblica o en la rena
centista56 por ejem plo.
43
m anifestación exige com o vehículo un lenguaje único,
acuñado ex profeso. Pero no hem os hablado aún del otro
factor sin el cual no se cumple el circuito de com unica
ción: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra,
ya sea contem poráneo del autor, ya sea de otra época.
El po eta (em isor del mensaje) se da como tal dentro
de un m arco histórico-cultur^l que lo condiciona y d eter
m ina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida
creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex
periencias, goce y sufrim iento, etcétera), y le im pone como
p unto de apoyo y de p artida un sistema de convenciones
artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición
relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio
nes; es decir, al cual en alguna m edida asume como propio
y en alguna o tra m edida rechaza y m odifica, y el cual for
ma parte de su concepción del m undo.
Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da,
así, dentro de su propio m arco histórico-cultural que lo
condiciona y determ ina como descodificador (tam bién
en su ideología, su saber, su m odo y criterio para observar
el fenóm eno Iliterario, etcétera); pero además, com o el
tex to mismo posee una dim ensión histórica (piénsese en
Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San M ar
tín , que son tex to s constantem ente líricos), el lector tiene
que captar los significados del poem a desde su propia pers
pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual
m ente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a
ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos
de vista correspondientes a dos m om entos de un proceso,
el suyo propio com o receptor que puede ser o no ser con
tem poráneo del autor, y el del p o e ta como emisor, pues el
significado de la obra no es una propiedad intrínseca del
tex to , puesto que se construye tam bién durante cada recep
ción del mensaje, ya que el texto es “ un proceso com pues
to por varios m om entos, y uno de esos m om entos es el
de la lectura” , y ya que todo proceso es una sucesión de
m om entos, es decir, de “ sistemas de form as que represen
44
tan un estado de la variación del conjunto de los elem entos
que entran en el proceso considerado” .57
Así, al realizar la lectura se produce una interacción
entre el tex to que actúa como estím ulo y el lector que
procura crear las condiciones necesarias para que se realice
el proceso de percepción (que es un proceso de organiza
ción y com posición de los significados) durante el cual
se acabala o com pleta la obra al llegar a su destinatario,
dado que toda obra está destinada a un lector que posee
en algún grado una ideología, una visión del m undo, un
saber, una concepción de la poética,58 una m ayor o m enor
habilidad como lector, y que se involucra racional y em o
cionalm ente con la obra leída59 y reacciona ante ella.60
Pensar en la relación existente entre las determ inacio
nes ideológicas que intervienen en el m om ento (que es
en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en
el m om ento (que es en sí otro proceso) de la escritura,
puede dar una idea de la com plejidad del asunto.
A hora bien, el lector com ún valida el tex to , lo reco
noce como literario, lo asume (o no) como obra de arte
en su m om ento y en su contexto, a partir de las intuiciones
45
y representaciones que le resultan de la lectura. El c ri
tico, que es un lector especializado, tradicionalm ente orga
niza sus intuiciones y representaciones com o resultado de
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de
la factura textual y de sus significados. De modo que, al
pasar el texto p o r el m om ento de la lectura (que es a la
vez, com o ya se dijo, un m om ento del proceso del texto,
y un proceso en sí m ism o, con sus m últiples, heterogé
neas y contradictorias determ inaciones), cumple una fun
ción social sin la cual no está com pleto, pues hasta e n to n
ces es aceptado o rechazado com o texto artístico .61
De aquí se’infiere que ningún texto artístico está aca
bado jam ás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en
un proceso interm inable por el cual todo el sistema de la
literatu ra (las obras de arte institucionalizadas, ya recono
cidas una y o tra vez como tales) es perm anentem ente ob
jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va
riable de m uchos textos, de época a época, de corriente
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto
artístico. Eso explica el aplauso tardíam ente dedicado a
obras privadas de reconocim iento por sus contem poráneos,
el rechazo y olvido de otras que dieron fam a a sus autores
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras,
com o la poesía de G óngora, p o r ejemplo.
En el ensayo citado, César González revisa, pues, los
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, semiólogos
y filósofos, que nos perm iten considerar el texto literario
com o un proceso com plejo, hecho de m om entos que a su
vez son procesos complejos que están coordinados entre
sí “ form ando una estructura relacional” y que están deter
m inados de m anera m últiple, heterogénea y contradicto
ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que
el trabajo de análisis nos conduzca a obtener de la lectura
las intuiciones y representaciones a partir de las cuales
podam os llegar, a las determ inaciones para “ despejar los
46
térm inos de las contradicciones y con ello llegar a la expli
cación” 62 del texto.
Por io demás, eí texto concreto no es ún objeto que
posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter-
minado,63 Es decir, implica varios factores determ inantes
(que producen distintos niveles de significado) de m odo
que uno solo de esos factores (por ejem plo causas histó
ricas, económ icas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
basta para explicar el texto; además, precisam ente por la
sobredeterm inación, cada texto (y cada situación, cada
vida hum ana, cada-emento) es único e irrepetible, y tam
bién p o r ella cada lector intuye que cada texto contiene
m uchos significados diferentes, y por ella cada tex to , de
hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
A sí, el análisis de un tex to , por prolijo que sea, no
puede ser exhaustivo, ni nos basta para extraer su esencia,
ni puede dar como resultado una representación de la to ta
lidad del tex to . Y por eso (dice G onzález, citando a Bali-
bar64), realizar el análisis es “ determ inar cada proceso en
sus relaciones desigualmente operantes con todos los de
m ás” . . .para “captar la determ inación tendencial, la des
igualdad (es decir, la com plejidad) de sus determ inaciones )
tam bién, p o r tanto, la form a concreta bajo la que se com
binan en una coyuntura d ad a” . De m odo que el análisi
de un texto literario exam ina “ uno de los aspectos de
proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese aspecto
analizado dentro de la totalidad del te x to ” (González: 81
y (habría que agregar) del co n tex to , para llegar a la inte
prefación.
Parece evidente que el m ejor desem peño de la tarea c
leer (cuando el lector es un crítico, un investigador, i.
IV. 2.
EL YO ENUNCIADOR LÍRICO
48
al proceso de lo enunciado con sus protagonistas: los p e r
sonajes), ya que a su través pasan, desde el c o n te x to , las
determ inaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
en general, histórico-culturales, que se m anifiestan como
texto.
Pedro Salinas,66 apoyándose en J o h n Crowe R ansom ,
CL\ie_ el^ dranria. es un excelente sím bolo de la p oesía
p u es el p oeta n o hablaren su nom bre sino e n e l nom bre de
un personaje que se da por supuesto. El p o eta, pues, se
pone una m áscara que qs £ l j 5nguaje poético, y luego se_
endosa un disfraz que es el de j a situación po r él elegida.
Por ello, dice Salinas, lá poesía, más que una experiencia
real, es una experiencia dram ática.
Al contrario de estos autores, nosotros pensam os q u e ,
p recisam ente, el p o ema lírico es el tipo de discurso litera-
rio en el cual el yo enunciador no desem peña un papel
juccional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento,
la epopeya, etcétera, y a diferencia del a u to r que construye
un dram a y del actor que lo representa) pues, aunque cum-
ple un p apel literario —dice M ignolo67— éste no es un
papel ficticio: se desarrolla fuera de la ficción. La actitud
típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de
quien m anifiesta —dice Kayser68— su propia intim idad,
_sus em ociones, sensaciones, experiencias y estados de áni
mo. En la lírica la función lingüística em otiva, aunque
subordinada_a la función poética que es la dom m an te (Ja-
kobson) y estructurante, tiene una ^presencia co n tin u a y
significativa, y se identifica con la interjección y^la excla
m ación no dirigkla al público sino a un tú que n o está
frente al yo (como en el teatro o en la epopeya, la novela,
etcétera); es decir, dirigida a sí mism o, al em isor —y sin
49
pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma
R obert Creeley— como una autodeclaración (un yo-* yo)
pues no narra ni representa acciones como el discurso cien
tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden
hallarse en todo tipo de textos); no argum enta como el
discurso suasorio; no discurre como el discurso en t i m emá-
ti.co_.del que habla Barthes, silogístico e intelectual, consti-
tu id o por antecedentes y consecuentes, como por ejemplo
en el texto filosófico, o com o ocurre en el discurso didác
tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti
ciones y paráfrasis. Según Roland Barthes, las narraciones
o d escripciones que contenga un poem a lírico estarán com
p letam en te subordinadas al propósito de expresar la sub
jetividad y cum plirán una función connotativa resolvién
dose, finalm ente, en una gran metáfora (quiere decir, en
un gran tropo: m etáfora, alegoría, antítesis, com paración,
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex
tos híbridos —cuentos, novelas, dram as— en que el lenguaje
es intensam ente lírico, agregaría yo.
En otras palabras: el yo enunciador del poem a lírico
p erm anece fundido con el y o del autor, a diferencia de lo
que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta
com unica desde una experiencia auténtica por el hecho
de que no desem peña un “ro l” ficcional pues no se inviste,
com o el y o dram ático, del carácter de los personajes, ni
se sitúa frente al público com o en el teatro, ni se ubica
frente alJj^ jiel_oyente com o en el poem a épico, sino frente
a sí m ism o; pero sobre todo porque el yo del po eta lírico
difícilm ente p o d ría concebirse separado del y o social que
cum ple otros papeles (m édico, cónyuge, contribuyente,
etcétera), ya que en el desem peño de todos sus “ roles”
vitales es donde el p oeta, en com unión con todos los as
pectos del m undo, se allega sus m ateriales, y es donde m an
tiene en ferm entación el poem a. Este se realiza en una
sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repen
tinas y atem porales, durante las cuales se le revela el sen
tido de la existencia e in ten ta —como el arte, en general—
50
reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
Petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al m undo.
Tales visiones69 se capturan en el instante de hallar las p a
labras precisas para m anifestar un m odo individual de aso
ciar aspectos del m undo entre los cuales sólo el poeta ad
vierte una singular relación, por eso no podem os decir que
m ientras escribe el poem a representa el papel de poeta
(com o el narrador-autor del relato), pues sim plem ente
utiliza un registro personal y especifico, acuñado en un
instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilum ina
ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea
ción, y adecuado a funcionar com o vehículo de lo creado.
En otras palabras: el poeta no abdica de su naturaleza
creadora ni cuando duerm e y sueña y, m ientras desem peña
su papel literario, en él se da una perfecta identificación
entre el yo constructor del discurso lírico y el yo social
del autor, que involucra todos sus demás “ roles” virtuales.
La em otividad, la experiencia vivencial, la intuición, son
las mismas en ambos. M ientras el narrador suele imaginar
vidas ajenas —o la p ropia— el poeta lírico trabaja sobre sus
intuiciones, em ociones y vivencias reales; es un sujeto
em pírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fu n
ción em otiva), el que se aplica a practicar la función p o é
tica, es decir, la función estructurante (que d iría Mignolo,
adhiriéndose a Lázaro C arreter). Pero la m ateria estructu
rada en el poem a está filtrada a través de la sensibilidad
del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
“ roles” sociales. El autor del poem a, al no establecerse,
d urante la creación, sobre la dim ensión de ficcionalidad,
resulta auténtico (independientem ente de lo que sepa de
sí mismo y de que posea una personalidad norm al o n eu
rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y
procure introducir una distancia entre él y sus sentim ien
tos, que es lo que hace decir a Pessoa:
51
El poeta es fingidor,
finge tan completamente
que puede fingir dolor
cuando de veras lo siente.
52
las mismas y el poeta finge lo que de veras siente. Creo
que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa
m ente esta explicación.
En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la
lírica y el de la epopeya, son m uy im portantes las puntua-
lizaciones de Rom án Ja k o b so n :70
53
de los personajes los parlam entos de los diálogos y m o
nólogos, o sea, que construye el texto) al tú -público; y
en ocasiones del yo-personaje al íw-público (com o en los
apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha
ciéndolo participar de algún m odo en la representación.
Pero en el poem a lírico es distinto, pues aunque exista un
íw-lector (un público lector o escucha) en la m ente del
p o eta, es decir, un perfil del receptor, tom ado en cuenta
en alguna m edida po r el emisor durante el trance de la
creación (puesto que al estructurar el poem a opera sobre
el p o eta el m etatex to ), éste lucha por expresar, ante todo
para sí m ism o, su personal, individual, original, inédita vi
sión d e rm u n 3o,. 3 e la existencia, tai como la ha aprehendido
en el chispazo de la ilum inación poética, que es como se
plasm a en el cuerpo con vida propia del poem a, “ territo
rio imaginario donde los ríos cambian su curso” .71
Se trata de un “ lenguaje interior” , de una “autocom u-
nicación” ,^que es un m odo de com unicación peculiar de
la poesía lírica. El mensaje no se transm ite según la fór
m ula yo-tú, sino según la fórm ula yo-yo (aunque exista
la intención de com partir el poem a, repito, y el p o eta
prevea la existencia de un público), donde el emisor y el
destinatario son el mismo en una prim era instancia inm ersa
dentro del m arco de una com unicación (quizá considerada
sim ultánea, pero en segunda instancia) del tÍ£o yo-tú,
en la que el em isor y el destinatario son d iferentes:72
yo -> y o -» tú
54
V. 7.
55
resultado es una com prensión más amplia y englobante,
una com prensión de p o r qué el poem a dice lo que dice
(y no o tra cosa), de p o r qué lo dice de ese modo (y no de
otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual
form a parte el descubrim iento de las determ inaciones
histórico-culturales que, a través del sujeto —histórico—
de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura
com prensiva nos hace ver el tex to como un m ensaje; la
lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje
sobredeterm inado.
V.2.
dad histórica, así com o las relaciones que éstos contraen entre sí” , en la defi
nición de C. González.
56
decir, de las obras generalm ente escritas con intención
literaria y asumidas como literatura por la com unidad de
los lectores contem poráneos del autor porque, dentro
del m arco histórico de su cultura, tales textos poseen la
propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
La serie literaria debe ser objeto no sólo de una obser
vación sincrónica que considere las convenciones vigentes,
sino tam bién de una diacrónica, que tom e en cuenta sus
antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o
respecto de la cual se aparta en un gesto de ru p tu ra condi
cionado por lo institucional (y que tam bién pasa a form ar
parte del m etatex to ). Por o tra parte, esta serie es el ám bito
dentro del cual se produce principalm ente el fenóm eno de
la intertextualidad, ya que la m ateria de los textos lite
rarios es la fuente sem piterna de nuevos textos literarios,
pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva,
es decir, de literatu ra en cuanto vida. Todo tex to literario
contiene un diálogo m últiple, hecho de alusiones im p lí
citas o explícitas, form ales o de contenido, de citas lite
rales o —más frecuentem ente— m odificadas, y, sobre
todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del
texto m antiene con una infinidad de emisores de otros
textos que han precedido al suyo o que son sus co n tem
poráneos, a los cuales alude deliberadam ente, o de los
cuales está em papado —quizá no con plena conciencia— a
través de la cultura de la sociedad en que vive.
Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el
conjunto estructural que abarca todos los demás fenóm e
nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) com o
pueden ser los discursos políticos, los textos —m ix to s -
cinem atográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura,
la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va
lores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural,
cuyos elem entos contraen una relación quizá m enos n u
m erosa, pero sobre todo m enos evidente p o r m enos di
recta, con el tex to literario analizado, pero de todos
m odos, una relación im portante y m últiple, una relación
57
que determ ina distintas facetas de la visión del m undo del
poeta. (Cfr. aquí mismo, “Poeta, poem a y lecto r” ).
Por últim o está la serie histórica, cuya estructura abar
ca todas las demás antes m encionadas. Esta, como su nom
bre lo indica, está constituida po r el conjunto estructural
de los hechos históricos (tales com o guerras, pactos, colo
nizaciones, tratos com erciales, así com o sus causas y con
secuencias), y determ ina tam bién, a distancia, indirecta
m ente y de m odo que no es fácil identificar, pero de m a
nera segura, todos los demás elem entos de las otras series
y tam bién los del texto objeto de análisis.
T exto :
análisis
v intratextual
(de las relaciones
en el cotexto)
C ontexto:
Serie literaria
(convenciones literarias
vigentes)
Serie cultural
(convenciones artísticas,
costumbres)
Serie histórica
(hechos históricos)
V. 3.
EL M ETODO ESTRUCTURAL
58
Saussure; enseñanzas que com enzaron a circular aun antes
de que sus discípulos las publicaran postum am ente, en
1916, con el títu lo de Cours de Linguistique Générale.
En estos apuntes, tom ados durante sus cursos, la len
gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios
en el cual “ todas las partes pueden y deben considerarse
en su solidaridad sincrónica” .75
En opinión de Emile Benveniste,76 los discípulos de
Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de
J i
59
V.4.
LA ESTRUCTURA
La estructura de un sistem a es el arm azón que resulta
de la form a en que se organizan las partes en el interior
del todo, conform e a una disposición que Jas interrelaciona
y las hace m utuam ente solidarias. La estructura es, pues,
una red de articulaciones y relaciones que establecen las
partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estruc
tura es un sistema relacional, del cual tam bién form an
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons
trucción (las cuales rigen ta n to la elección de sus elem entos
como su disposición), y tam bién es parte de la estructura
el m odelo icónico que la reproduce y representa.
La estructura se m anifiesta durante el análisis y se re
vela (m ediante la form alización icónica construida po r el
analista) como una realización, entre las muchas posibles,
de un sistema dad o .77
Sus unidades estructurales —los hechos observados
durante el análisis como elementos significativos correla
cionados— solam ente lo son dentro del m odelo en que se
construyen. En este m odelo se definen de dos maneras:
po r las posiciones en que se articulan y por las diferencias
que ofrecen.
La estructura revelada p o r el análisis, aparece fijada por
éste, e inmóvil, aunque en realidad form a parte de un p ro
ceso dinám ico que puede y suele sufrir transform aciones
de dos tipos:
1. D entro del sistem a en el conjunto to tal de sus ele
m entos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio
nes internas, en su c o te x to .1* Por ejem plo, cuando un au
to r introduce sucesivas m odificaciones o periódicos reto
ques. El conjunto de tales cam bios, considerado desde el
77 Cfr. Ch. K atz, 1980 (1975) y tam bién C. Serge, Principios. . . 1985: 52.
78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llam a cotexto al contorno verbal,
a las expresiones próxim as al enunciado en cuestión, p or pertenecer al mismo
te x to , y lo hace así para distinguirlo del c o n texto situacional que implicaría
a los otros textos (:95).
60
prim er esbozo hasta el últim o texto acabado, constituye lo
que Segre denom ina el antetexto (:93) e implica una visión
diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del m om ento del
análisis.
2. O tras transform aciones son las que el sistem a79
to ta l y fijo —en un m om ento dado— del tex to , sufre en su
relación con el contexto, con el m arco histórico-cultural
(las series m encionadas) que ideológica y artísticam ente lo
determ ina, a través del autor, durante el proceso de su crea
ción y, asimismo, en su relación con el mismo m arco his
tórico-cultural en cuanto tam bién determ ina a los diferen
tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
y en épocas que pueden ser tanto sim ultáneas como suce
sivas respecto del m om ento de su creación.
A q u í es im portante considerar la ya m encionada n o
ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones
que determ inan las características de un texto dado dentro
de u n m om ento de una estructura social dada. C ondicio
nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite
ratu ra institucionalizada; los principios aceptados como
artísticos, en general; los géneros adm itidos como tales;
las estructuras discursivas articuladas en el tex to , dada su
procedencia. En otras palabras: el sistem a de convenciones
que, al realizarse en el tex to , confirm a la idea previa que
rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son
parcialm ente transgredidos por la voluntad y la inventiva
del poeta.
V.5.
61
ticos, que se presuponen reciprocam ente y cuya conside
ración resulta im prescindible para proceder al análisis.
Saussure es el prim ero que habla de niveles (las fases
del signo: significante y significado). Es el p u nto de p ar
tida de esta noción que luego se desarrollará a través de
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís
ticos que im plican tam bién los fenóm enos retóricos, el
fónico, que se refiere a sonidos que no son fonem as, tales
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos,
en el ritm o del discurso. El fonológico, que abarca los
fonemas.60 El morfológico, que atañe a la form a de las
palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la form a de la
frase y, por o tra parte, el deslinde de varios niveles del
significado: el léxico-semántico, que abarca fenóm enos
retóricos: los antiguam ente denom inados tropos de pala
bra81 o tropos de dicción, com o la m etáfora, y el nivel
lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lec
tura requiere tom ar en cuenta, p o r una parte, el texto en
sí mism o, para algunas figuras, como es el caso de la gra
dación.82 Por o tra parte, este mismo nivel lógico contiene
tam bién los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reducción83 requiere, adem ás, la consideración del con
texto como se verá extensam ente más adelante.
En el problem a de los niveles lingüísticos han parti
cipado diversos teóricos. E ntre los más im portántes se
cuentan Hjelmslev, Benveniste, los m iem bros del Grupo
62
“M” y Greimas. Segre considera, además, al filósofo In-
garden com o uno de los prom otores del desarrolllo siste
m ático de esta te o ría de los estratos o niveles (:53).
Según Benveniste,84 la noción de nivel nos perm ite
hallar la “ arquitectura singular de las partes del to d o ”,
es decir, la red de relaciones únicas, que delim ita sus ele
m entos y conform a la estructura articulada del lenguaje.
Como ya es m uy sabido, los procedim ientos de análi
sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
texto en porciones cada vez *más reducidas hasta llegar
al lím ite, a las ya no reductibles, y la sustitución, procedi
m iento que hace posible la segm entación, pues los elem en
tos se identifican en virtud de las sustituciones que adm i
ten: un m orfem a adm ite ser sustituido po r cada uno de un
repertorio de m orfem as:
enfemo
enferma
enfermedad
enfermizo _
enfermiío
enfermzfas;
risa
ro sa
posa
pasa
para
63
ción: relación del elemento con los demás elementos simultá
neamente presentes en la misma porción del enunciado (relación
sintagmática); relación del elemento con los demás elementos
mutuamente sustituibles (relación paradigmática).
V.6.
64
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue o b
servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
m encionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des
viación, los contenía sin embargo, im plícitam ente, o bien
expresados de otro m odo. Además, estos conceptos eran
aplicados al repertorio a veces sólo parcialm ente y siem pre
con m enor sistem aticidad.
Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
constituían fenóm enos de apartam iento respecto de las
reglas señaladas p o r la gramática. Tal apartam iento afec
taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) de lá
lengua —un neologism o,85 p o r ejem plo—, o bien a su clari
dad (perspicuitas) —como podría hacer, cuando es audaz,
el hipérbaton,86 Otras veces se apartaba el discurso de la
form a más económ ica, precisa y sencilla, y entonces se
consideraba que en él intervenía el ornato.*1
Tales apartam ientos respecto de la gram ática eran eva
luados de dos m aneras: cómo errores involuntarios o com o
artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóri
cas y, en el prim er caso, como vicios (barbarismos -- “bar-
b a r o l e x i s en las que atañen a las palabras, al léxico).
Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se com plicó a través
del tiem po y a través de las diferentes lenguas y culturas.
La noción de nivel, aunque en otros térm inos, apare
ció ya en estas clasificaciones en las que se hablaba de fi
guras de palabra o de dicción (in verbis singulis), es decir:
a) figuras que se producen en el interior de la palabra y
65
la alteran —com o ocurre con la paronomasia,88 y b) fi
guras que alteran la estru ctu ra de la frase (in verbis co-
niunctis), com o la elipsis,89 y que atañen a la sintaxis.
En este nivel se diferenciaban los fenóm enos según su m a
yor o m enor grado de contigüidad, distinguiendo entre las
figuras que se p roducían en contacto (como la redupli
cación: /X X . . .), las que se producían a distancia (co
mo la epanadiplosis: /X . . ./ . . .X/) y las que se situaban al
inicio o en el m edio o en el final de la construcción (como
la anáfora: /X . . ./X . . ./, la conduplicación: / . . .X /X . . ./
y la epifora: / . . .X/ . . .X/, respectivam ente).90
A sí m ism o en este nivel de la sintaxis se consideraban
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran
cia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas
o verdaderas figuras (schemata).
O tro criterio clasificatorio m anejado desde la antigüe
dad, considera el m odo de operación de la figura. Este
m ecanism o puede ser: a) la supresión (detractio); b) la
adición (adiédio); c) la. sustitución —que es una supresión
seguida de una adición— (immutatio), y d) la permuta
ción o transposición de letras (transmutatio); criterio,
éste, que se aplicaba a fonem as o a sílabas en el interior
de las palabras, ya sea al principio, en m edio o al final de
ellas.
En la consideración de los tropos y de la sinonimia,
los antiguos com binaron el p u n to de vista semántico con
el del m ecanism o de operación de la figura, de m odo que
los agruparon como fenóm enos de immutatio que res
ponden a una voluntad de ornato cuya audacia —máximo
grado de apartam iento de la no rm a— no es recom endable
—según el criterio norm ativo de la retórica clásica—porque
66
atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
“ com prensibilidad intelectual” . Sin embargo, un discreto
ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra-
dores de deleite.
En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir,
una sustitución del sentido recto o literal por el sentido
figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tro
pos de palabra (como la metáfora91) y los tropos de pensa
m iento (com o la ironía,92) e igualm ente sobre las figuras
de pensam iento que no son tropos, que atañen a la lógica
del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
co n tex to (com o la gradación93 o la amplificación, 9A por
ejem plo).
En cuanto a los m encionados mecanism os de operación
de las figuras, aplicados, aunque asistem áticam ente, desde
la antigüedad por lo m enos a partir de Q uintiliano, han
vuelto a m ostrar su im portancia en los recientes estudios
de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís
ticos.
Tales m ecanism os se denom inaron en la antigüedad
categorías modificativas.
La prim era categoría m odificativa, constituida p o r el
m ecanism o de supresión (detractio), aparece en el nivel
fónico-fonológico —de los m etaplasm os— en figuras como
el apócope (que suprim e letras al final de la palabra);
en el nivel m orfosintáctico —de los m etatax as- en figuras
com o el asíndeton (que om ite los nexos coordinantes en
las series enum erativas). En el nivel sem ántico —de los
67
m etasem em as o tropos de dicción— la supresión se da, por
ejem plo, en la sinécdoque generalizante, que m ediante lo
general expresa lo particular (“ el p aís se alegró” —cada
persona—). En el nivel lógico, de los m etalogism os, aparece
en figuras de pensam iento que son tropos, com o la lito
te afirm ativa,95 y aparece tam bién en figuras de pensa
m iento que no son tropos, como la gradación descendente.
Am bos tipos de figuras de pensam iento o m etalogismos,
operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige
la consideración de un cotexto m ayor (en el caso de que
no sean tropos) o la consideración del contexto referen-
cial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que
son tropos.
La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos,
es la segunda categoría m odificativa, que abarca el aspecto
fónico (com o en el caso del ritm o 96) y el aspecto fonoló
gico (com o en el caso de la rim a97). A m bos fenóm enos se
dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,98 que in
volucra sonidos y fonemas.
La adición, en el nivel morfosintáctico, de los meta-
taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las
y a m encionadas anáfora y epífora o la concatenación:
/A . . .B /B . . .C/C. . .D /, etcétera).
En el nivel sem ántico, de los metasememas o tropos,
es un ejemplo la sinécdoque particularizante que m ediante
lo particular expresa lo general (“ cum ple 20 abriles” ).
En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejem plo,
en la hipérbole o exageración retórica.
68
La categoría m odificativa de la sustitución (supresión
seguida de adición) se da tam bién en los cuatro niveles
lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los m etaplasm os,
el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los m eta-
taxas, la silepsis" (su Santidad —fem enino— está enfer
m o —m asculino—); en el de los m etasem em as, la metoni
mia;100 en el de los m etalogism os, la litote negativa.101
En la cuarta categoría m odificativa, p o r el m ecanism o
de la permutación102 (transmutatio) se p roducen, po r ejem
plo, de m anera indistinta, el anagrama,103 y po r inversión,
el palíndroma104 en el nivel de los m etaplasm os. E n el
de los m etataxas, por redistribución indistin ta se da el
hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér
baton llam ada inversión (inversio, en latín) que invierte
el orden lógico de palabras o frases “ en c o n ta c to ” . E n el
nivel de los metasememas no hay fenóm enos de p erm u
tación, y en el de los metalogismos tenem os la inversión
lógica y la cronológica.
Com o ya queda dicho, la reconsideración rigurosa
m ente sistem ática de estas categorías m odificativas (que
no son sino los m odos de operación, es decir, los m eca
nismos que producen las figuras, com binados con ¡a obser
vación del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente-
99 Figura de construcción que se presenta com o una falta de concordan
cia gram atical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los m orfem as p or la de las ideas.
100 En la que un térm ino sustituye a otro cuando am bos p ertenecen a
una m isma realidad y guardan entre sí una relación que puede ser causal
(“ eres m i alegría” : la causa de m i alegría), espacial (“ no tienen en tra ñ as” :
piedad), o espacio-temporal (“ conoce su V irgilio” : su vida y su obra).
101 Q ue sustituye una afirm ación por una negación para m ejor afirm ar:
“ no va m al” = “ va bien” ; “ no va nada m al” = “ va m uy b ien ” .
102 O peración que consiste en trasto car el orden de las unidades en la
cadena discursiva. Hay una perm utación indistinta, que no se apega a una si
m etría o a algún orden preestablecido, y una perm u tació n p o r inversión, en
el que la nueva distribución obedece a un orden precisam ente o puesto al a n
terior.
103 E n el cual los fonemas intercam bian sus posiciones indistintam ente,
d e n tro de la palabra o dentro de la frase.
104 En el cual la distribución contraria de los fonem as perm ite leer lo
m ismo tam bién en sentido inverso: “ Odio la luz azul al o íd o ” (B onifaz).
69
'- J V.7.
o
M E T Á B O L A S
EXPRESIÓN CONTENIDO
SUPRESIÓN AFÉRESIS, SÍNCOPA, APÓCOPE, S IN ALEFA, CRASIS SINÉCDOQUE, ANTON OM A LITOTES EUFEMÍSTICA
(detractio) SINÉRESIS, CRASIS S IA GENERALIZANTE,
1. PARCIAL (mot ualise) COMPARACIÓN, M ETÁFORA
/N PRAESENTIA
72
V/.7.
LA LECTURA ANALÍTICA
73
diante y funcionar como detonador de una pasión que
ten d ría com o consecuencia enriquecer, ennoblecer, hum a
nizar su vida ya para siempre.
Si el texto ofrece alguna dificultad para su com pren
sión, el profesor lo descubre en el prim er com entario
parafrástico (durante el cual se debe hacer n o tar al estu
diante que se está sustituyendo —con fines didácticos—
el tex to artístico por otro de naturaleza m etalingüísti-
ca105), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto
m ediante la consulta del diccionario.
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro
pos resultan otros problem as para la com prensión, el maes
tro mismo reduce las am bigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo,
en un prim er in ten to , grosso m odo y tentativam ente, un
sintagm ario,106 y haciendo n o tar cóm o cada nueva lectura
va acabalando la com prensión.
El poem a de Bonifaz pertenece a un libro de 1969,
El ala del tigre, y no lleva títu lo :
74
¿Y habremos de sufrir, entonces,
sólo porque un día lloraremos?
Giran los amantes libertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos.
VI. 2.
i
N IVEL FÓNICO-FONOLÓGICO
75
relacionado con el sentido de los distintos segmentos del
m ism o, pues
76
visual. U llm ann (:103) cita a Leconte de Lisie, quien o b
servó que si paon (pavo) no tuviera o “y a no se vería al
ave desplegando su cola” , y a Claudel, quien percibe un
tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y des
cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala
bra locomotive.
Para exam inar en los textos la m otivación fonológica
y la sem ántica faltan estudios estadísticos, dice U llm ann
(:1 2 0 ). En cuanto a la m otivación m orfológica, es la más
precisa y la m enos subjetiva; p o d ría dar lugar, según sugi
rió Saussure, a una “ tipología rudim entaria” , y perm itiría
advertir algunas tendencias aunque tam poco sean estadís
ticam ente form ulables.
Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
m otivación y tan to a fonem as com o a m orfem as y pala
bras, consiste en que la significación está sujeta a cambios
que dependen tan to del contexto com o de la situación
pues, por ejem plo, para cada hablante, un térm ino puede
adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
Esto puede com binarse con m otivaciones de orden foné
tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración),
de orden m orfológico (la derivación, el em pleo de dim i
nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los hipérba-
tos) o sem ántico (selección del léxico, em pleo del lenguaje
figurado).
Com o ya dijim os, en el nivel fónico-fonológico son
observables los fenóm enos fónicos, que involucran sonidos
que no son fonem as, como es el del ritm o —que resulta de
la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
verso— y tam b ién son observables los fenóm enos fo n o
lógicos, que involucran fonem as, com o p o d ría n ser la alite
ració n 107 y sus variantes.
A tenderem os el nivel fonológico observando lo que
77
ocurre en el esquem a m étrico-rítm ico,108 pues se perciben
como sonidos que no son fonem as el ritm o producido por
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a
la em isión separada de cada sílaba —y, en la línea versal,
de cada núm ero dado de sílabas.
Según Tom ashevski, la más im portante diferencia en
tre verso y prosa está en el m odo como se segm enta en
cada caso la cadena fónica. Hay dos m aneras de efectuarla:
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un
criterio rítm ico-m elódico. En el verso predom ina la seg
m entación rítm ico-m elódica, m ientras la segm entación
lógico-sintáctica desem peña un “ro l” secundario, y en la
prosa ocurre al revés.
El esquem a del verso se denom ina, pues, m étrico-rít
m ico, porque el ritm o resulta tanto de la repetición regular
de acentos, com o de la articulación regular de un núm ero
de sílabas; es decir, la recurrencia de la m edida silábica
enm arca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge
la entonación m elódica. En la reiteración, por lo general,
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor
tablem ente m onótona. El ritm o adquiere relieve com o su
cesión de contrastes entre elem entos rítm icos y elem entos
neutros, dentro de los lím ites de la cadena silábica vprsal.
O tra diferencia —según Oldrich Belic— consiste en que,
m ientras el ritm o de la prosa es regresivo porque no supone
estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en
cam bio, es progresivo, porque se funda en la expectativa
de la repetición sistem ática de las unidades m étrico-rít-
micas.
En este poem a podem os advertir una com binación
asim étrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal
78
asim etría contrasta con la equivalencia de las estrofas que
por su parte contienen, cada una, igual núm ero de líneas
versales: seis.
Pueden observarse estos fenóm enos en una especie
de “ radiografía” del esqueleto rítm ico del poem a en el
esquem a de la página siguiente.
De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
ju n to s en la prim era estrofa (el cuarto y el quin to versos),
cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
(el prim ero y el últim o), en la tercera. De ellos, el prim ero
(cuarto verso) resulta identificable com o eneasílabo yám
bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
todo el poem a) es un yám bico con las tres prim eras sílabas
en anacrusis. El séptim o, el décimo y el decim otercero del
poem a (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-8), aunque no los
registra Navarro Tomás, quizá po d rían tom arse igualm ente
com o variedades yám bicas(oó oó oó oó o) a pesar de la o m i
sión de algunos de los acentos. De los demás, el núm ero 5
y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y
en 1-4-6-8) respectivam ente, ni están registrados ni tam p o
co corresponden a una tradición en lengua española, sino
a esquemas libres de eneasílabos que pueden com binarse
con los otros en la poesía rítm ica y que, en este caso, se
inscriben en un m odelo personal, polim étrico y rítm ic o ,
de apariencia discretam ente libre y versátil (pues para
Bonifaz no existe el verso libre),109 cuyo efecto, sum ado
al de los encabalgam ientos que luego com entárem os, a u
m enta la am bigüedad del discurso poético que parece osci
lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
rítm ica, que corresponde al deseo de crear un “ ritm o
nuevo y' d ife ren te ” en el que ya cam pea una “ facultad de
versificador m agistral” que le “presta una ju steza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el análisis tex tu a l con
elem entos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus c o n
tem poráneos, la cultura, las otras artes, las costum bres, los hechos históricos,
la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva sem iótica del tex to anali
zado, y constituyen anticipaciones —ineludibles, pero no involuntarias— de
la interpretación.
79
V1.3.
ESQUEMA MÉTRICO-RÍTMICO
Núm. Núm.
de de
ver- sila-
sos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 bas
1 1 5 9 = 10
2 3 5 9 10
3 5 9 10
4 2 4 6 8 9
5 4 8 9
6 3 7 9 10
7 2 4 8 9
8 4 6 8 9
9 1 4 8 9
10 2 4 8 9
11 3 6 10 11
12 1 4 6 8 9
13 2 6 8 9
14 1 5 9 10
15 1 5 9 10
16 3 5 9 10
17 3 5 9 10
18 4 8 9
sílabas acentuadas
80
de gran eficacia” según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del la tín “ cien hexám etros diarios” .
“ Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
com binación inhabitual” agrega, com entando Siete de es
padas.110
En cuanto al único endecasílabo (undécim o verso del
poem a, quinto de la segunda estrofa) es, en cam bio, el m uy
com ún, llam ado melódico, que abunda en Garcilaso, en
el cual, después de la prim era cláusula, aparecen tres cláu
sulas trocaicas. ( “Por mi m ano plantado tengo un h u e rto ” ,
es uno de los ejem plos que pone Navarro Tom ás).
La explicación del ya m encionado efecto global de
sentido producido p o r este m anejo de los tres esquem as,
se enriquece si observamos su distribución, prim ero dentro
de cada estrofa y luego de u n a a otra. Esta consideración
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo
transgresor siempre vigilante, que calcula la predom inancia
de lo asim étrico en los juegos de oposiciones y analogías.
A sí, descubrim os que el eneasílabo dom ina (la m itad más
uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque
asim étricam ente de u n a a otra. El decasílabo, cuyo núm ero
sigue en im portancia (la m itad m enos uno) sólo aparece,
en posiciones totalm ente asim étricas, en la prim era (líneas
cu arta y quinta) y en la tercera de las estrofas (prim era
y últim a líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
qu in to verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso núm ero once, y ocho de los versos tienen
acento en la q uinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
y ha declarado frecuentar.
En u n esquem a de este prim er nivel puede observarse
el andam iaje que fundam enta toda esta calculada co n stru c
ción del poem a señalando el ritm o —los acentos—, las sina
lefas —es decir, los diptongos entre las vocales p e rten e
cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al m e
81
nos en cuatro ocasiones se im ponen sobre las pausas, y
uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún)
(quizá debido a que, com o dice Tom ashevski (1976:117)
el dom inio del ritm o está más ligado a la pronunciación
real que a la contabilización, ya que el ritm o . . . a dife
rencia del m etro, no es activo sino pasivo, pues no engen
dra al verso sino que es engendrado p o r él y, además, opi
na Belic (1975:22), “ el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del es
quem a rítm ic o ” , es decir, “ según las exigencias del esque
ma, puede ser. . . activo. . . u ocioso” , y dice Brik que “ el
m ovim iento rítm ico es an terio r al verso. . . (y). . . el verso
se com prende a partir del m ovim iento rítm ic o ” ); y seña
lando tam bién el núm ero de sílabas de cada línea —res
tando una en las palabras esdrújulas—, y las pausas —m ar
cadas por líneas verticales— que son m uy breves porque
todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el
más largo de ellos en español. E n el juego distributivo de
tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cóm o do
m ina la construcción fundada sistem áticam ente en la irre
gularidad y en la búsqueda de lo asim étrico.
Los ligamentos que transcurren verticalm ente vinculan
las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran
las m arcas de fenóm enos aislados.
T odo lo anterior puede constatarse observando él es
quem a de la siguiente página.
No habiendo, com o dice U llm an, suficientes estudios
estadísticos de donde pudieran inferirse valores sem ánti
cos de los fonem as, el lector interesado p o d ría efectuar
algunas calas sobre el sistem a fonológico, en la inteligen
cia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona
das concretam ente con el sentido de los correspondientes
segmentos del discurso.
Los que destacan son, sobre to d o , los fonemas conso
nanticos: /s/, /r/, /n /, / t / , /l/, /m /, en ese orden decrecien
te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivam ente, ju n to con el
registro com pleto de los cinco fonem as vocálicos.
8.2
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83
En las tres estrofas dom inan intensam ente las conso
nantes señaladas, aunque con variable frecuencia:
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s/s/ 22 15 15 52
r/r/ 10 16 10 36
N 6 10 7 23
N 9 3 16 28
N 6 9 9 24
84
pasón, el tono distinto en que se desarrolla la am plifica
ción del tem a inicial y final.
En to d o lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz
ha declarado cóm o m uy tem pranam ente aprendió:
85
desprendan de observar la distribución de fonem as y m or
femas.
En este caso, com o en el del esquem a m étrico-rít-
mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán
ticas se apoyan sobre el andam iaje de una correlativa dis
tribución asim étrica de fonem as.
Por ejem plo: p arecería que en los versos 13 y 14 está
presente la reiteración de la idea contenida en los versos
1 y 2, y, del m ism o m odo, parecería que se repiten los fo
nemas puesto que se repiten flexiones de los mismos
verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás-
m ica112 de sem em as y fonem as va acom pañada de otros
pequeños cam bios que, en realidad, distribuyen de m anera
m uy diferente los fonem as y m orfem as, y siembran de
oposiciones el in terio r de la m uy relativa sinonimia:
¿ Y h e m o s d e llo r a r p o r q u e a lg ú n d í a s u fr ir e m o s ?
¿ Y h a b r e m o s d e s u fr ir , entonces, sólo p o r q u e u n d ía llo r a re m o s?
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos.
(Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)
86
donde la reaparición de los am antes se da en u n co n tex to
distinto, pues giran libertados en m edio de la noche,
m ientras prim eram ente perm anecían inmóviles y prisio
neros en m edio del día —el sol— (lo cual está im plícito en
la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes
estaba preso, y giran po r libertados, lo cual se opone a
presos e inmóviles en el centro del m ovim iento del sol).
De m odo que sólo se repite la expresión los amantes,
com o centro de significantes y significados distintos, y
en torno a ese centro analógico se correlacionan oposicio
nes foném icas y sémicas.
Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo
m ismo:
87
participen en el quiasm o, hace de la repetición u n fenó
m eno de igualdad relajada en el cual los fonem as repetidos
tam bién perm utan sus lugares y, com binándose con los
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido
quiásmico.
En resum en: estam os ante u n sabio juego en el que
calculada y sistem áticam ente dom inan lo asim étrico y lo
asistémico. Con ello se evita la proxim idad a un modelo
regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de
esquemas tradicionales y el em pleo, más intensam ente
practicado, de procedim ientos distintos e individuales, que
desautom atizan el lenguaje al singularizarlo.
O tro elem ento constructivo cuyo em pleo se agrega al
global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalga
m iento que, com o el m etro, corresponde al nivel m orfo-
sintáctico, pero cuyo análisis revela m ejor su pertinencia
cuando se correlaciona con el del ritm o y el m etro.
El encabalgam iento es una figura retórica que afecta
a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo
que existe —com o supuesta norm a— entre los esquemas
m étrico, rítm ico, sintáctico y sem ántico en cada línea ver
sal. El encabalgam iento se da cuando una construcción
gram atical (sintagm a u oración) rebasa los lím ites de una
línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguien
te. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias
paralelas que es característica del verso, pues ijntroduce
en él una pausa sem ántico-sintáctica que obliga a abreviar
la anterior pausa final m étrico-rítm ica —para evitar que
se fragm ente el sentido—, lo que coadyuva a hacer oscilar
el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace n au
fragar en la am bigüedad.
Como explica Navarro Tom ás, algunas veces el enca
balgam iento se da p o r superm etría (“Y hem os de llorar
porque algún d ía / sufrirem os?” ) y otras, por infram etría
(“ en préstam o / dados el gozo y la am argura” ); además
de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula
débil ( “Y sufrir por la vida y por la som bra y po r / lo que
88
no conocem os y apenas sospecham os” . R. D arío), e in
clusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
versos, cosa que aquí no sucede. En este poem a la distri
bución de los tipos de encabalgam iento es asim étrica de
una estrofa a otra. Si las señalamos (supra + , infra —, O
no encabalgado, = miembros equivalentes), en la prim era
estrofa alternan -I------1— ; en la segunda aparecen así: -I—
0 =, con hipérbaton en los dos últim os versos, pues sería
más lógica la construcción, prim ero de la oración principal
y luego de ambas subordinadas ( “ tengo entre huesos tris
te el alma / por hacerte vivir, por alegrarte” ). En la tercera
estrofa se presentan así: = + ----.
El efecto de los encabalgam ientos puede ser observado
en esquem as que el analista debe fabricarse para apreciar,
desde distintos ángulos, las peculiaridades de la co n stru c
ción del poem a, como es posible ver en el esquem a si
guiente.
En este esquem a de la lectura im puesta po r los encabal
gam ientos, aparecen en líneas aparte los sintagmas o las
oraciones, en la m edidá en que lo perm iten los hipérbatos
(la perm utación del orden sintáctico de elem entos). Las
diagonales delim itan las unidades del sistema m étrico-
rítm ico sustituido:
1 ¿Y hem os de llorar
1,2 porque algún día / sufriremos?
2,3 Sobre los amantes / da vueltas el sol,
3 y con sus brazos.
4,5 Amigos míos de un instante / que ya pasó
5,6 regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.
7,8 A qu í las águilas, los tigres, / el corazón prestado;
8,9 en préstamo / dados el gozo y la amargura; /
10 la muerte,
10 acaso para siempre, /
11 por hacerte vivir;
11,12 por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma.
13 ¿Y habremos de sufrir,
13 entonces, /
14 sólo porque un día lloraremos?
89
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15,16 Giran los amantes libertados / con la noche en torno
16,17 Entre guirnaldas /de un instante,
17 amigos,
17,18 mientras dura / lo que tuvimos,
18 alegrémonos.
VI. 4
NIVEL M ORFOSINTÁCTICO
Análisis gramatical
91
en im perativo (regocijémonos), y un com plem ento cir
cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).
En la segunda estrofa —a diferencia de la prim era y
la tercera que relativam ente se asem ejan— la construcción
de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece
el zeugma: aquí (están o estam os) las águilas, los tigres,
el corazón prestado; es decir, hay un com plem ento cir
cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com
puesto está constituido por una enum eración de tres
térm inos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.
En la siguiente oración tam bién hay zeugma. En prés
tamo: com plem ento circunstancial; han sido dados: pre
dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura:
sujeto de la voz pasiva.
En la tercera oración (com pleja) se repite la elipsis
verbal: (nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para
siempre: com plem ento circunstancial; y term ina con una
subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que
más adelante explicarem os): p o r hacerte vivir, que se
coordina am biguam ente, en segundo grado, con otra igual:
por alegrarte (a pesar del p u nto y com a que las separa)
pues esta segunda oración subordinada final se subordina
a otro verbo (tengo) con sujeto im plícito (yo), com ple
m ento circunstancial (entre huesos), un predicativo de
tengo (triste) y un com plem ento directo (el alma).
En la' tercera estrofa hallam os la conjunción coordi
nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la
oración subordinante con su predicado (habremos de
sufrir), el sujeto im plícito en el verbo (nosotros); dos ad
verbios: uno de afirm ación (entonces) y otro de m odo
(sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por
que), com plem ento circunstancial (un día) y núcleo del
predicado con el sujeto im plícito (lloraremos).
A continuación hallam os la oración: núcleo del predi
cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com
plem entos circunstanciales (giran con la noche y giran en
92
ANÁLISIS GRAMATICAL
14
4 . vAmigos m ío ^ d e u n instan te
vocativo compl. adnom inal de amigos: amigos efím eros
(por efím era la vida)
5. (que y a pasój^regocijémonos
or. subord. adj.verbo del vocativo, imperativo
de instante N. P.
6. |_entre risas y guirnaldas m uertas.) NOTA: sujeto im plícito:
nosotros: los amigos y yo.
com pl. circunstancial
93
II
elipsis -----
(están) 1. A q u i l a s águilas, los tigres,
estamos
c. circ. sujeto
elipsis *—~
aquí 2. i el c o raz ó n p re stad o yen préstam o
están dados
L ______ -sujeto ______ c. circunst.
^ 3 . , idadosiel
loaaosijei gozo
goz« y la am argura;
N. P.JLm.i^ sujeto
suii voz pasiva
elipsis (dada)
o bien: (tengo) “■^4.1 la m uerte,iacaso p ara siem pre
la muerte
^sujeto pasivo '-------- c. circunst.- ---------
antíptosis
~)5. ip o r h acerte vivir;|por alegrarte
(retórica)
L - o r . subord, final x
, sisubord. final
v yor. coordinadas de 2o. grado
yo, sujeto tácito — > 6 , , tengo, ien tre huesos, i triste el alm a i
m : "predicativo c. dir.J
2.i.1 solc
sóloiroorque u n d ía , llorarem os? i
Le. c ii — or. subord. ca u sa l----------------1
3. |Giranj|los
riranjll am antes lib e rtad o s|
E N. P.JL ------- sujeto
94
torno), si bien la construcción es ambigua y perm ite tam
bién o tra lectura: giran con la noche (que está) en tom o.
Y, por últim o, aparece repetida la idea final de la es
tro fa I, pero m ediante la diferente construcción que la
redistribuye quiásm icam ente. Se trata de una oración
subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de un ins
tante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordi
nadas incrustadas en ella: mientras dura que es una cir
cunstancial de tiem po, referida al verbo principal (alegré
monos), y lo que tuvimos, que es u n a sustantiva que fu n
ciona com o predicativo del verbo subordinado durar, es
decir, es subordinada de segundo grado.
En las dos páginas anteriores es posible observar esta
estructura sintáctica del poem a.
VI. 5.
113 En am bos niveles se recogen sim ultáneam ente los significados en los
tex to s plurüsotópicos.
95
tradición e innovación, entre lo institucional y lo que
transgrede y renueva; pero el poem a siempre pone enjuego
un lenguaje figurado, un lenguaje constituido po r figuras
que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto.
Para proceder a este paso que es el más im portante
para la com prensión del poem a en sí mismo (qué dice y
cómo lo dice), es m uy útil el concepto greimasiano de iso
topía.
Paralelam ente a la construcción del discurso se va de
sarrollando una línea tem ática, de significación, 114 que
constituye la finalidad del mism o discurso. Esta línea se
teje m erced a la reiteración de los semas o rasgos sem án
ticos pertinentes (según P ottier), que son las unidades
m ínim as de significación, las cuales se van asociando d u
rante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal
asociación construye, pues, una red sintagm ática de rela
ciones llamadas anafóricas. Estas, al vincular una oración
con otra, dentro del cam po isotópico garantizan su cohe
rencia tem ática.
Cuando leemos, po r ejem plo:
96
nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada
vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo sem án
tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conform idad
sem ántica, hace previsible en cierta m edida el discurso
(no podem os adjudicarle un adjetivo m asculino plural a
un sustantivo fem enino singular) y dism inuye la cantidad
de inform ación nueva que p o d ría ocupar el espacio consa
grado a las repeticiones. Sin em bargo, la igualdad de los
semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
la conceptualización de cada'segm ento *de discurso, y cada
segmento (según Pottier) “ es rem odelado por la concep
tualización de los segmentos siguientes” .
La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
com patibles, pertinentes. Si se eligen semas que no reúnen
estos requisitos, la com posición es alotópica (carente de c o
herencia) y transgrede la regla lógica de contradicción.
Esto puede observarse en algunas figuras —tro p o s— en el
lenguaje figurado, sobre todo en el que form a p arte del
lenguaje poético o literario.
El discurso unívoco es isosém ico, se desarrolla, m e
diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
en una sola línea tem ática —referencial— y su significado
es denotativo. El discurso figurado, sobre to d o en su em
pleo literario que es calculado, constante y sistem ático,
suele desarrollarse sim ultáneam ente en más de una línea
—es poliisotópico—, y paralelam ente en varias que se orga
nizan en torn o a una fundam ental.
Por otra parte, “ los enunciados isotópicos de una é p o
ca pueden resultar alotópicos en o tra ” , dicen los m iem bros
del G rupo “M ” ,lls debido a las diferencias del co n tex to en
que se produce el acto de significación, respecto de aquel
en que se recibe y se interpreta.
M ientras se desarrolla el discurso, los semas de cada
sem em a van orientando la actualización de ciertos semas
en otros sememas. Por ejem plo: en leí Los pasos perdidos,
97
los semas de le í y de perdidos nos conducen a leer pasos
como parte del títu lo de la novela de G arpentier; pero en
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer
pasos com o los m ovim ientos realizados con los pies al ca
m inar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen
entender que pasos significa desecados, y en representa
mos un paso, los semas de representamos nos guían hacia
la com prensión de paso com o cierto tipo de breve pieza
dram ática.
En los discursos que ofrecen dos isotopías sim ultá
neas, aparece una alotopía (falta de coherencia por im
pertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre
que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo h o ri
zontal, porque no se da únicam ente por relación sintag
m ática, en el tex to , dentro del campo isotópico116 donde
se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino
que es una isotopía tam bién vertical, en la que existe una
relación con los cam pos semánticos a los cuales, en el sis
tem a, pertenecen los sememas que participan en el tropo.
Los sememas disém icos o equívocos cum plen la fu n
ción de términos conectadores de las isotopías simul
táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso-
tópicos.
D urante la lectura, el elem ento alotópico es reevaluado
p o r la adición de los semas recurrentes y la supresión de
aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto
no se actualizan.
La unidad, ya reevaluada, se integra en form a pros
pectiva o en form a retrospectiva. En form a prospectiva
(en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando
se van sum ando las cargas semánticas conform e van apare
ciendo en el tex to , m ientras que en form a retrospectiva
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los re tro
cesos reevaluadores.
98
Si observam os cómo se desarrolla —y cómo se ca p ta —
el proceso de significación en esta com paración de O cta
vio Paz:
99
ción en que se produce el discurso, o bien su m arco histó
rico cultural, o bien fenóm enos de intertextualidad, cuan
do hace referencia a otros discursos de la tradición o del
contexto literario.
Hay que recordar que el análisis de este nivel exige
casi constantem ente la paráfrasis —m om entáneam ente
destructora del te x to — en aras de su más cabál com
prensión.
En el poem a de Bonifaz, el poeta profiere el parla
m ento que constituye la continuación de un diálogo antes
iniciado, y lo hace con una pregunta —retórica— que se
refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra,
la de todos los seres hum anos): ¿Debemos llorar ahora
sólo porque después sufrirem os? Según Navarro Tom ás,117
“ las frases interrogativas se pronuncian generalm ente en
to n o más alto que las enunciativas” y la altura es m ayor
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poem a co
m ienza, pues, en un to n o más alto que el norm al de la
enunciación al principio de un tex to , y el poem a empieza
con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las
voces de un diálogo).
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una
afirm ación que constituye el principio de una respuesta:118
“ Sobre los am antes / da vueltas el sol y con sus brazos” ,
es decir, sobre la vida (la relación de los am antes que se
abrazan constituye la m áxim a representación de lo vivo
y genera la vida) transcurre el tiem po, m arcado para todo
lo vivo (plantas, anim ales y hom bres) po r el m ovim iento
relacional terráqueo-solar, que pone hitos en el tiem po:
el día y la noche.
En seguida viene otra afirm ación sucedida por un
m andato —que tam bién es una figura: la optación— que
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-
100
rirem os:119 amigos míos efím eros; amigos por una amis
tad que dura un instante; instante que, cuando es adver
tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no
existe sino com o una sucesión de m om entos que se preci
p itan en la historia y se convierten en ella. De allí la u r
gencia de gozar, que hace perentoria la orden: “ regocijé
m onos / entre risas y guirnaldas m uertas” , es decir, goce
m os riendo en fiestas • igualm ente efímeras, cuya fugaci
dad se m anifiesta em blem áticam ente en los cadáveres de
las flores festivas. La altura del tono de la voz en los m an
datos —com o en las exclam aciones—, se eleva tam bién
por encim a del tono norm al de la enunciación, al m enos
en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
m andatos —la optación— (alegrémonos, regocijém onos),
como las preguntas (¿Y hemos de llorar. . .?, ¿Y habre
m os de sufrir. . .?) cum plen un papel retórico al procurar
énfasis al discurso lírico.
En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
m odo d istinto, en el tem a de la fugacidad de la vida al
describir, en una declaración, los elem entos que p artici
pan en la situación de enunciación del poem a: “ A quí (es
tam os) las águilas, los tigres / el corazón p restad o ” . Es
decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivam ente la vaga
evocación del m undo de la cultura m exica (que puede
estar m uy intensam ente definido desde la pregunta, y
luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
fogueado en los textos de poesía náhuatl), al em pezar la
segunda estrofa la alusión a aquella visión del m undo de
nuestros abuelos se vuelve categórica: A quí, en esta “ re
unión de am igos” , estam os los varones de pro (caballeros
águilas, caballeros tigres), los que filosofam os sobre la exis
101
tencia y forjam os poem as, los que (tenem os) el corazón
prestado, que era el m odo m exica de decir que disfruta
mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea,
ésta, que se repine m ucho tanto en la lírica náhuatl como
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos.
En este pasaje del poem a es evidente que la lectura
exige un m ovim iento dialéctico que vincule el tex to con
el contexto que en este poem a im pone su presencia a
través de un p o eta actual, n ahuatlato, y en form a de tra
dición que proviene de la cultura m exica. Pero desde el
p unto de vista del m étodo de lectura, establecer tal corre
lación corresponde a otro nivel de la m ism a lectura, que
es el nivel de la interpretación.
Y continúa: “en préstam o (nos ha sido) dado el gozo
y (tam bién) la am argura” . En otras palabras: por breve
tiem po nos ha sido dada —para ser devuelta— la vida; y
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una
reiteración del tem a de la fugacidad de la vida, y el poem a
se desarrolla durante la segunda estrofa m ediante la am
plificación.
La siguiente oración: “ la m uerte, acaso para siempre, /
por hacerte vivir,. . debido al zeugma (elipsis del verbo
principal que puede ser el de la oración anterior o el de
la posterior), por su com plejidad sintáctica (pues contiene
una ambigua subordinada —“por hacerte vivir”— que p u e
de ser leída como final o como causal, y porque en ella
se sustituye el interlocutor del p o e ta —nosotros por tú—,
todo lo cual aum enta la densidad y la ambigüedad) des
acelera el ritm o de la lectura puesto que exige una m ayor
concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene
de su com pleja arquitectura, el poem a orienta la atención
del lector hacia “ la form a concreta de su construcción”
y prolonga el tiem po de su percepción la cual se convierte
en un fin en sí misma: Acaso para siem pre (nos ha sido
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la m uerte,
p o r (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de m o
rir sólo nos es dada ju n to con la vida, y al nacer a la vida
102
nacem os a la m uerte, al empezar a vivir com enzam os a
m orir y al ir viviendo vamos m uriendo. Por eso, acaso
para siempre me ha sido dada la m uerte (pues si la m uer
te inaugura la eternidad, entonces el nacim iento a la vida
inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir (te
procure experiencias vitales) de m odo que “ por alegrarte /
tengo entre huesos, triste el alm a” . Más aún: para darte
vida, vivo, y puesto que vivo, m oriré, y estoy triste porque
m oriré.
Es interesante notar que, pese a la intensa am bigüe
dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi
ble colegir que la oración: tengo —o bien, me ha sido
dada— “ la m uerte, acaso para siem pre” (porque al m orir
cesa la vida pero es la m uerte la que nunca cesa), p o r
o para (la figura es la antiptosis120) hacerte vivir” , se repite
sem ánticam ente en la oración siguiente: “por alegrarte
(por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alm a (ten
go la m u erte)” , pues esta últim a oración desarrolla, o tra
vez, p o r m edio de la amplificación, la misma idea.
En fin, el juego de las correspondencias —po r analo
gía o por oposición— se presenta intensam ente sugestivo
desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
notable relación con la estrofa inicial.
Prim eram ente hallamos la analogía form al (basada en
la misma distribución de las categorías gram aticales y en la
repetición de la interrogación retórica), que contrasta
con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
¿Y habrem os de sufrir. . . porque llorarem os. . .?, en lu
gar de ¿Y hem os de llorar p o r q u e .. . sufrirem os?
Luego la análoga reaparición de los am antes (alegoría
de la vida), en situaciones opuestas: “giran (están en m ovi
m iento) los am antes libertados (luego, antes presos), con
la noche en to m o ” , en lugar de: “ Sobre los am antes (in
120 S ustitución de un caso gram atical por otro en lenguas que se decli
nan. E n español, por analogía, sustitución de una preposición de uso h abitual
por o tra de em pleo raro, infrecuente o arcaico.
103
móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos” (los del sol
—rayos que abrazan y abrasan— y los de los amantes).
Por últim o, la repetición —en parte idéntica, en parte
sinoním ica— de la optación (“ regocijém onos” , “alegré
m onos” ) que se opone a una arquitectura sintácticam ente
diferente (cfr. esquem a de la página 87) respecto de la pri
m era estrofa, que desarrolla la idea por am plificación pero
que, sobre to do, la reitera a pesar de las antítesis con las
que se construye la del día y la noche (“ sobre los am an
tes / da vueltas el sol” ; “ giran los am antes. . . con la noche
en to rn o ” ), y la más atenuada, que resulta de la distribu
ción quiásm ica de lexem as como llorar, sufrir, guirnaldas,
etcétera.
104
ANÁLISIS RETÓRICO
Interrogación retórica.
D ialogism o ¿Y hemos de llorar)porque algún día A n títesis: hoy-mañana.
Sinonimia■' liorar-sufrir.
|úfrírem os?)S o b re los a m a n te s ___ __ Alegoría del paso del
---------«----------------- ..m e tá fo r a tiem po. Hipérbaton.
(aa vueltas el soOy con sus brazos.
Sujeción: aseveración bajo
4. Amigos míos de un instante'''' form a de respuesta
subordinada a una
interrogación.
5. que ya pasó, regocijémonos
Optación: vehem ente
entre risas y guirnaldas muertas. m anifestación de un deseo.
2 A ntítesis: día-noche;
vueltas el sol-giran
los amantes.
Paráfrasis. Sinonimia.
metáfora
2. el corazón prestado; en préstamo
s i n on im ia
metáfora
3. dados eí gozo y la amargura;
metatora
4. la muerte, acaso para siempre,
5. (po^hacerte vivir;^or)alegrarte A n ttp to sis (por/para)
105
ANÁLISIS RETÓRICO
(R epeticiones simétricas)
106
VII
LA SÍNTESIS
107
La misma singularidad y el mismo dom inio de lo irre
gular m arca la presencia de los decasílabos de esquemas no
tradicionales, la característica de su asim étrica com bina
ción con los eneasílabos y con el único —registrado como
tradicional— endecasílabo, así como la distribución de las
pausas internas de verso.
Algo similar ocurre con la ubicación asim étrica (por
quiásmica) de los fonem as sobre los que se sustentan las
aparentes reiteraciones semánticas de la prim era y la te r
cera estrofas, m ientras las vocales de la estrofa interm edia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia
de contenido que, sin embargo, constituye sim ultánea
m ente tanto una variación como una amplificación de la
idea central de la prim era y la tercera estrofas.
Asimismo, de un m odo aún más evidente y sencillo,
hem os ido explicando en el nivel m orfosintáctico el desa
rrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia
de la construcción gram atical. Esta agrega una sobresigni-
ficación al poem a, com o por ejemplo en el papel que cum
ple la conjunción inicial, en la presencia de la función
conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y
de optación, en las am bigüedades introducidas por la serie
de zeugmas, y en la com pleja y riquísim a evocación —m e
diante la alusión— de otras culturas y otras visiones del
m undo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextua-
lidad que nos rem ite tan to a la filosofía de los nahuas
como a la de los rom anos (que serían las voces presentes
en el dialogismo) en el tratam iento del viejo tópico uni
versal, ya citado, del carpe diem.
En los niveles léxico-sem ántico y lógico, todos los
efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido
literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que
proceden de la connotación, es decir, de un segundo sig
nificado, mismo que aparece solam ente en el proceso dis
cursivo y por efecto de que un signo —o conjunto de sig
nos— (con su plano de la expresión y su plano del conte
nido) se convierte en el plano de la expresión de un segun
108
do significado, de tal m odo que el signo denotativo fu n
cione com o significante del signo connotativo.
En este nivel radica el meollo de la lectura co m p ren
siva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que
en este nivel desem boca la sumación de los significados
procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal com o deja
ver, con m ayor claridad, la observación de los fenóm enos
retóricos de la elocutio. Creo que no es o tra cosa lo que
significa C. Segre cuando dice:121
109
VIH. 1.
LA INTERPRETACIÓN
111
individual —depende de nuestra com petencia com o lecto
res—, es provisional —podríam os obtener diferentes lec
turas en diferentes m om entos, ver o dejar de ver ciertos
significados por la acción p ertu rb ad o ra de factores histó
ricos, situacionales, em otivos, etcétera— y por ello tiene
u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep
ción del mensaje están social e ideológicam ente determ i
nados, pues el receptor de un tex to , como su emisor, es
un “ ser constituido por su realidad social” —dice M. L.
P ra tt122— ya sea que pertenezcan o no a com unidades re
gidas por norm as com partidas de producción y de inter
pretación de los textos.
En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente,
objetiva, porque se establece a p artir del texto analizado
y de sus m últiples relaciones ya no sólo con el cotexto
sino tam bién con el co n tex to histórico-cultural, y depen
de de nuestro conocim iento de dicho contexto ya que,
en alguna m edida, hay que reconstruir —diría M ignolo—
la situación del emisor.
Por ejemplo: cuando com prendem os no sólo que la
expresión “ el corazón p restad o ” alude a la caducidad de
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que
rem ite a la institución literaria, a la literatura vista como
sistema donde se eslabonan —diacrónicam ente123— las
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que “ el
corazón prestado” es una m etáfora frecuentada por los
poetas del m undo náhuatl; y cuando com prendem os que
en esta misma relación se m anifiesta el hecho poético —el
tex to de Bonifaz— com o determ inado históricam ente,
com o producto de una etnia y u n a cultura mexicanas que
112
arrancan del descubrim iento de Am érica, entonces estam os
no ya solam ente sem antizando sino, además, sem iotizando
el elem ento estructural previam ente identificado y n u e
vam ente correlacionado, y no estam os ya sim plem ente
descifrando y sim plem ente com prendiendo el proceso
sem ántico del poem a, sino interpretándolo y viéndolo
com o un signo cabal que únicam ente es susceptible de una
lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
de todos los signos —de todos los códigos— lingüísticos
o no, artísticos o no, que constituyen el m arco histórico-
cultural de sus producción, única panorám ica que puede
aportarnos la perspectiva que nos perm ita apreciar la visión
del m undo del autor: lo que éste in te n ta com unicarnos,
p or qué desea hacerlo, y po r qué lo hace de este m odo
que revela, en el interior del poem a, el antagonism o de
las sangres diversas que circulan dentro del poeta m exicano,
la cu ltu ra m exicana y el tex to m exicano, y que luchan, por
cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos com o el
encuentro entre el “gocemos porque m orirem os” y el “ su
fram os porque vinimos aquí, fugazm ente, para sufrir” ;
antagonism o desarrollado a través de una figura: la suje
ción, y resuelto a favor de la visión latina del m undo.
La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis in-
tratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
m últiples relaciones dadas entre las unidades —evidencia
das en el anterior análisis— y los variados elem entos de
naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, ar
tística, o bien que form an parte de las costum bres —culi
narias, funerarias, el m odo de em plear el ocio, de vivir las
festividades, la religión, etcétera—, o que tienen que ver con
procedim ientos o con hallazgos científicos, con ideas
filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubri
m ientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones,
tratad o s económ icos, tráfico com ercial, etcétera.
La relación determ inante es de naturaleza causal. El
análisis es selectivo y, por ello m ism o, está regido po r la
113
noción de pertinencia. 124 Es decir: cada unidad textual
se relaciona con alguna o tra de algún código del contexto,
cuando la relación se revela com o pertinente. La pertinen
cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep
tible de ser relacionada contextualm ente, que la unidad
textual se m uestre como correlacionable, lo cual tam bién
depende de la com petencia analítica del lector, ya que
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica;
en otras palabras, es un conocim iento que incluye el de
la tradición.
Si observam os este problem a desde un punto de vista
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre
misas para su realización, no tom a en consideración el
m arco histórico-cultural del m odo como solía hacerlo el
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco
lar, sino que lo utiliza exactam ente al revés. El profesor
no parte del contexto para term inar —si le alcanza el tiem
p o — en el tex to . No com ienza la explicación procurando
una visión panorám ica de la situación histórica y agregando
luego la biografía del a u to r y las características de las co
rrientes artísticas vigentes en su tiem po, para luego efec
tuar una rápida lectura superficial, seguida de un com en
tario intuitivo e im presionista cuyos fundam entos, en el
m ejor de los casos, queden im plícitos y quizá sen inferibles.
Por el contrario, la lectura interpretativa que preconi
zam os, estaría cim entada por el análisis estructural que ya
hem os descrito, pues tendría que tom ar en cuenta como
relacionables los fenóm enos estructurales resultantes de
dicho análisis.
Por o tra p arte, la com prensión herm enéutica o inter
pretación lleva consigo no sólo una com prensión del
discurso natural de la lengua125 y la com prensión de la
114
teoría lingüística126 involucrada en el prim er análisis, sino
que tam bién conlleva una com prensión (la propiam ente
herm enéutica) que es la del universo de sentido de que
participan el emisor y el receptor del poem a, y una com
prensión teórica del saber implicado en la interpretación.1’*17
Es decir: la herm enéutica es una lectura interpretativa
que hace posible la descripción total del sentido —visto
com o suma de las isotopías que se han ido descifrando y
que abarcan la sem ántica del texto y la lógica que rem ite
al c o n tex to . Esta actividad puede, inclusive, im plicar un
p u n to de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
con M ignolo, la com prensión de la teo ría que —para se
guir el proceso de semiosis— se m aneja. Tal teoría contiene
las “ definiciones esenciales” con las que opera, mismas
que son necesarias porque nos procuran pautas para la
lectura.
A dem ás, no debem os olvidar que la herm enéutica de
la literatu ra, debido a la naturaleza de la función poética
de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
proviene del contenido sem ántico de la lengua, es tam bién
aquello que proviene del sentido agregado po r la estruc
tura del mensaje poético (mensaje visto como red de rela
ciones intratextuales m anifestadas durante el análisis lin
güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul
tan te del análisis semiótico (del tex to visto com o unidad
cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
en la red de las relaciones intra y ex tratex tu ales); es decir:
del texto visto como signo sobredeterm inado histórico-
cultu ralm en te.128
A sí, la interpretación herm enéutica (cfr. aq u í, página
47) im plica una actividad sem iótica cuyo objeto es el tex to
literario en el que se entretejen num erosos códigos que se
115
expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad
interpretativa que tiende a “ la com prensión más com pleta
posible —dice Serge129—, del texto literario que, com pa
rado con otros, “ es más rico ” po r lo mismo que “ com
prende un m ayor núm ero de códigos” . Y es tam bién por
este m otivo que la herm enéutica constituye “ una actividad
sem iótica” . El tex to , agrega Segre:
VIII. 2.
EL A U T O R Y SU TEMÁTICA
116
so el analista se va fabricando los instrum entos que cada
tex to requiere para ser sondeado. Luego vincula los resul
tados que ha obtenido con los elem entos contextúales que,
en o tra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
luz de su relación, se aclare en m ayor m edida el significado
del texto en cuanto signo representativo de una época.
Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el m anantial de
sus personales y originales com entarios respecto al tex to
estudiado. D urante la realización de esta tarea, está descri
biendo y utilizando los resultados de la com prensión, con
el fin de lograr la interpretación.
Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
en el interior del texto. D urante esta investigación se van
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
atención a que se revelen com o relacionados con la obra
del p o eta debido a que la determ inen como tal, y por ello
el descubrim iento de dicha relación arroja u n a luz sobre
su construcción y sobre su significado. En el caso de Boni-
faz, se tra ta de un p o e ta (1923, Córdoba) cuya infancia
transcurrió en el M éxico postrevolucionario surgido del
choque entre un orden social positivista fundado en una
sociedad postcolonial sem ifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro
llo industrial del país. Es el M éxico de la guerra cristera y
del cardenism o, que apenas emerge de la destrucción y
es pobre.
Por otra parte, su adolescencia y su prim era ju v entud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del m o
dernism o tardíam ente agonizante, y tam bién la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postm odernism o de
López Velarde, cubismo de Tablada, futurism o de los es-
tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc
tico de la generación de los C ontem poráneos; influjo no-
ventaiochista, ultraísta y creacionista llegados con los
117
refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans
terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas
mexicanas de educación m edia superior y superior, venidos
de una España en la que los principales filósofos130 m ues
tran alguna afinidad con el existencialism o francés, escuela
ésta que, ju n to con el nacionalism o filosófico m exicano
iniciado en los años treintas p o r Samuel Ram os, va a p re
dom inar en las décadas siguientes en las obras de intelec
tuales com o José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo
poldo Zea, Jorge Portilla, E dm undo O ’G orm an y otros,
como una reflexión sobre lo m exicano y los m exicanos.
El contexto cultural es el de un México en el que em
pieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su
cauda de desventajas (el peso de la masa m igrante depau
perada, consum ista de chatarra cultural y alimenticia,
presa de los m edios de com unicación banalizadores), y con
su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de
trabajo y de disfrute de m anifestaciones de “ alta” cultura)
destinadas a la clase m edia y a la burguesía; cultura que
aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mís
tica vasconcelista del m uralismo que com unica y sensibi
liza extraescolarm ente.
D urante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri
vaba una atm ósfera de angustia vital en la sociedad m exi
cana, que era reliquia de la destrucción padecida por las
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la p ro
longada tensión vivida durante la segunda guerra m undial
ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialism o
francés y español, que m arcó profundam ente el co ntexto
histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 5 6 -5 8 )‘con la con
ciencia de una contradicción agudizada después de la lucha
c ontra el totalitarism o fascista de que, p o r una parte, el
118
ser hum ano no sólo es libre sino está condenado a ser libre
y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero,
p o r o tra parte, el ser hum ano nacido libre vive esclavo de
su circunstancia y se siente m anejado por ella.
M ucho de esto se m anifiesta en la tem ática de B onifaz.
Hay en ella precisam ente, con frecuencia, una angustia
nacida de experim entarse el poeta a sí mismo com o li
b ertad neutralizada por su som etim iento a una fuerza
m isteriosa, incontrolable, desconocida:
, Y agrega luego:
119
Y genera o tro sentim iento: de desam paro y de imposi
bilidad de gobernar nuestro destino:
120
guien” . Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
hallan pareja, no se divierten en las fiestas, no son corres
pondidos, esperaron en vano en una cita y, al m argen de
la dicha, la observan po r las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él m ism o, el ais
lam iento :
...un concierto
para desventura y orquesta
...dulces
países, en ríos, en largos viajes
tristes al regreso. .,13s
... he sentido
llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño;
121
y se observa en el rostro ajeno:
y un golpe
de tristeza súbita, de impaciencia
desordena el mundo, lo desencaja.137
122
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
que me permitiera olvidarme
de que está deshecha mi camisa
y de que me aprietan los zapatos.
123
de comer, comidas por la amargura;
débiles guerreros involuntarios
que siguen banderas sin gloria,
que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza.
. . . seguimos en la miseria,
y necesitamos que nos ayuden.143
124
Miseria de animal desamparado
me hiere; tierra desolada,
tierra vacía tengo desde ahora.144
desamor:
desamparo;
O bien;
Imposible
hallar un lugar seguro que pueda
guarecer el aire cuando m enos.147
Y soledad:
125
y arden, y se queman, y nos consumen
hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?148
destrucción:
Es un m iedo a la m uerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora.
Tengo una certeza: la de la muerte
que llega vaciándonos con furia.
148 Ibídem .
149 “ Motivos del 2 de noviem bre” (1953).
150 “ Cuaderno de agosto” (1954).
151 L o s dem onios. . . (1956).
126
m uerte identificada, com o en tantas tradiciones, con el
sueño:
127
que en la existencia desem peña la poesía, es decir: su p o é
tica personal.
Estos m otivos tam bién se entretejen entre sí y con
los de signo opuesto. Así, po r ejem plo, com pañía, soledad
y el problem a de saber “ decir” , específico del poeta:
La mejor belleza. . .
en todas las cosas que hacen los hombres
es la que se guarda en los puentes,157
156 Ibídem .
157 Ibídem .
128
porque ju n ta n lo separado.
La oposición entre euforia y disforia, dada en el in te
rior de cada poem a, se nos revela, globalmente, com o una
lucha, com o la m anifestación de una contienda íntim a que
term ina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun
em papada de dolor y dificultades.
De la tristeza p o r la miseria ajena, que no se com pren
de, nace el deseo de escribir cum pliendo con ello un oficio:
Se va cayendo la sufriente
armazón del temor; inmunes,
cada vez más muertos, aprendemos;
vencida de la edad, el alma
aviva el seso y se complace
del cuerpo difunto en que recuerda.159
129
El deseo y la búsqueda del am or se m anifiestan para
lelam ente, y la relajación de los sentidos que sucede al
gozo perm ite observar la situación en la que el deseo p re
dom ina:
160 L o s d e m o n io s .. . (1956).
161 Ibídem.
130
En cam bio los demás despiertan una ternura compasiva:
A y, cóm o compadezco
a los que tú no amas, que no saben
131
mo de la desvergüenza, que adopta una form a subjetiva,
“de confesión” , y que en él “ la form a misma es desver
gonzada” (“ com binaciones norm ales de 7, 9 y 11 silabas”
“ en las que “ se m anifiesta u na falta absoluta de p u d o r”
que equivale a dar cuenta de los detalles de una enferm e
dad) y, ya en 1960,162 la dicha perfecta del am or ha des
aparecido:
132
espadas (1966), El ala del tigre (1969), As de oros (1981).
En el prim ero de estos libros —dice B onifaz—:163
133
m ente, reaparece vista n o y a com o el símbolo del descon
cierto y la ignorancia que nos im piden orientar nuestro
propio vuelo (com o en Los demonios y los días, 1966),
sino com o signo acom pañante del proceso de corrupción
inseparable del tránsito entre la vida y la m uerte. La m os
ca, dice el poeta:
134
Lo cual hace, de p ro n to , que el sol envíe a la tierra los
. . .aludes
otoñales de la luz podrida,
135
que conducen al conocim iento de “ la parte lum inosa del
m u n d o ” cuyo sím bolo es “la m u jer. . . la criatura m ejor
realizada en el universo” porque “ tiene en sí misma la
posibilidad de la revelación” :
VI 11.3.
POÉTICA PERSONAL
136
sía es un vehículo de conocim iento hacia fuera y hacia
dentro del hom bre. La norm a de A polo: Conócete a ti
mismo, tiene com o consecuencia o condición la otra:
Conoce el m u n d o ”, dice el poeta en la entrevista a
Campos. Su m uy explícita “Poética” revela u n a prosapia
hispanom exicana de apego a una poesía “p u ra ” y “ desnu
d a ” , próxim a a J u a n R am ón, rigurosa y m oderna de un
m odo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
lingüistas com o Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te
nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; p o r
otra p arte, esa misma teoría, filtrada a través del com ún
denom inador de las vanguardias artísticas, que consiste
en considerar que en el signo están indisolublem ente vincu
lados significante y significado, consideración expresada
p o r Bonifaz en la m etáfora precisa y escueta —de Goros-
tiza— del vaso y el agua. D ice Bonifaz:
. . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
blando en su centro tembloroso; líquido claro
que junto al aire se endurezca libre y preciso.
137
puesto que ninguno es, de p o r si, poesía, a no ser que esté
am parado por el arte:
C u a lq u ie r te m a d e b e ser a d m itid o
e n la g rá v id a p u r e z a d e u n v e rso
c o m o n o b le m a te ria l. E l a s u n to
n o es la f u e n te d e la d u lc e h e r m o s u ra .
Sin embargo:
138
Y lo agradable no. Lo necesario
surja en la voz y al pensamiento llegue;
no importa que lo ignoren muchos
si hay uno que pueda comprenderlo.
139
Contra la mano estéril de la muerte
me fue dada la voz, para que cante
tu carne enferma y tu dolor maduro.
. . . A estas horas,
ay, amigos míos, artesanos,
pintores, astrónomos, marineros,
estamos despiertos. Es trabajo
nuestro el de arreglar algunas cosas.
140
Pues él ha cam biado y renuncia a llorar en hermosas
palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es
idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la
pobreza:
Pero:
141
De m odo que escribe para prestar su voz a los pobres,
para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan
y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado
a los seres tím idos, pobres y solitarios, los enam orados no
correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los
que se han m arginado de la familia, la alegre convivencia,
el calor de la com pañía porque:
142
Por ejemplo: todos nos sentimos
mordidos por algo, desgastados
por innumerables bocas sin fondo:
algo sin sentido que nos deshace,
preguntamos. Nadie nos responde.
143
solitario por la ciudad, viviendo sim ultáneam ente su sole
dad y “ la vida de todos y de to d as” , y tam bién:
144
de la soledad que se nos impone.
Yo sólo pretendo hablar con alguien,
decir y escuchar. . .
, . .Esfuerzo mío,
tribu de sílabas concordes,
ábreme campo afuera. Tú, que puedes
introdúceme al coro; así, al oficio
de fundar la ciudad sobre cenizas
de vencidas ciudades. Buen oficio;
145
En Siete de espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé
tica en cuya sobriedad sólo tiene cabida lo esencial tom a
do de lo que es com ún al hom bre de todas partes:
146
Porque aquí es la hermandad, y porque
aquí a plena boca nos perdemos,
pintado de tigre ensalzo, amigo,
éste como el lugar del canto.
El escudo del fuego cubre
de lejos la muerte que nos damos;
pues:
. . . el aire de noviembre
acuña centavos en la boca ,
del día de muertos que vivimos
147
debe ser in terp retad a como m anifestación de que acepta
ser un escritor “ com p ro m etid o ” , pues no debem os olvidar
su propia d eclaración:166
148
con su interestelar ascenso
de enlazados cuerpos, de ciudades
eternas fundadas sobre el canto;
de renglones por cuya cesura
crecen murallas comprensibles.
Y amé los recintos tenebrosos
de los hornos donde el sol se incuba.
167 Ib íd em .
168 C ita a Pellicer, Cuesta y A lberti como los que en algún m om ento
clave (1943) le hicieron com prender secretos esenciales de la poesía.
149
ciertos asuntos como: “ en las cuestiones interestróficas,
en el juego de la rima, en los encabalgam ientos” ; aspectos,
éstos, que señalamos p o r su originalidad en el análisis del
poem a aquí trabajado. Más tarde m enciona el significado
que en su destino poético tuvieron V illaurrutia —que ad
virtió sus poem as entre un rim ero de papeles de concur
santes—, G abriel Méndez Planearte —que lo criticó con
sabiduría— y A gustín Yáñez —cuya estim ulante opinión
era contraria a la de sus propios com pañeros de edad y de
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz m ismo, en la citada entrevista, se refiere a su
propio trabajo innovador, sobre to d o precisam ente en el
aspecto que m ayorm ente lo singulariza, que es el de la
versificación dentro de la que concede relieve a la acen
tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado:
169 Las estrofas de versos alcaicos —griegos o latinos— tienen dos ende
casílabos, un eneasílabo y u n decasílabo. A l ser transportados al español por
Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento e n la quin ta sílaba m ientras el
eneasílabo puede tenerlo en la cuarta.
150
m ultiestable170 de su original sistema m étrico-rítm ico, al
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap
taciones de m etros latinos y su —m uy m oderna— concep
ción del verso com o construcción subordinada al esquem a
rítm ico:
151
La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras,
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado.
En una canción hay letra y música. El poem a debe dar esto
con las solas palabras. Si hay un instrumento que yo busque
en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el
piano demasiado esquemático.
VI 11.4.
POÉTICA CONTEMPORÁNEA
152
m ente. La tradición que lo respalda es tan intensam ente
prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
corte renacentista en el sentido de que es hom océntrica
y abierta en m uy distintas direcciones. Su saber —de alguna
m anera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura
del latinista, del nahuatlato y del académ ico de la lengua
española— se aplica todo a su trabajo con las palabras.
Su estética es vanguardista al modo —ya finisecular— de
esta centuria; m odo que funde en un com ún denom inador
las reliquias de los principales “ ism os” y, sim ultáneam ente,
m ira hacia el fu tu ro cuantas veces se aparta de ella.
Bonifaz es un poeta con oficio, a te n to respecto de la
historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiem po,
por ejem plo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
del espíritu anárquico dadaísta,173 que estaba, por los cin
cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
se opone con el rigor sistem ático im puesto a su novedoso
y ambiguo esquem a m étrico-rítm ico antes aquí descrito
y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
Su m odo de reivindicación del lenguaje coloquial com o
m aterial del poem a no es, entre sus contem poráneos, ú ni
co, pero sí personalísim o, más audaz y más frecuente, al
m enos en algunos de sus libros, incluyendo el ú ltim o .174
Su rescate sim ultáneo de la tradición del m undo latino y
el m undo prehispánico —am én de un denso y m últiple
fenóm eno de intertextualidad casi constantem ente m ani
fiesto— procura tam bién a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
conciencia sintáctica tanto de la más am plia norm a lin
güística española, como de sus posibles licencias retóricas,
se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación,
es decir, asociación de pensam ientos previa a la frase ló
gica— y de la destrucción de la sintaxis y la puntu ació n ,
173 Tzara escribió: “El más aceptable de los sistemas es no tener, por
principio, ninguno’*.
174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.
153
tanto com o a las palabras en libertad de los futuristas, a
la escritura automática del surrealismo y, en general, al
irracionalism o (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca
en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de
la reflexiva disposición de los elem entos de cada poema.
El uso preciso y constante de la puntuación como instru
m ento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin
embargo, es m uy constante e intensa y a veces se logra
por ese mism o m edio o p o r otros ya señalados, principal
m ente cuando se subordina al logro de la aparente osci
lación entre prosa y verso.
Pero Bonifaz asume como propias algunas caracterís
ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias
de este siglo —y en esto coincide con los expresionistas.
Por ejem plo: utilización de la ironía —en este caso fre
cuentem ente autodedicada— como elem ento neutraliza-
dor del to n o sentim ental. M antenim iento constante de una
profunda densidad del nivel de la connotación, que en nin
gún m om ento perm ite la univocidad de su discurso, ni
siquiera cuando éste parece com ún y coloquial; él mismo
lo hace notorio con una observación donde se com binan
la lito te y la ironía cuando, después de m encionar en
Fuego de pobres', zapatos, remiendos, platos, ratones, de
partamentos, cucharas y cocinas, agrega:
154
dadero p o eta genera su propia revolución form al, puesto
que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
pues hallan así voz original, m olde único, adecuado a la
experiencia única de la que cada escritor extrae su p er
sonal poética, tan efím era como su propia vida artística,
tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
nuevas crisis y las transform aciones del m undo.
En Bonifaz esta propia revolución form al contiene
m uchos m atices y facetas, aunque la que campea sobre
todas es la singularidad m étrico-rítm ica de sus versos tantas
veces encabalgados. Pero tam bién es im portante su fre
cuentación de cierta tem ática (am or, tiem po, m uerte)
cuyo tratam iento m uestra la naturaleza híbrida o m ezclada
de la cultura mexicana.
La presencia del hum or irónico constituye, com o
queda dicho, o tro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra
tegia de sembrar el tex to con sorpresas logradas en este
caso m ediante puntos de tensión dados entre opuestos,
por ejemplo en figuras com o antítesis, paradojas, oxí
moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
y o tro ritual y específicam ente poético:
155
El co n tex to histórico deja, evidentem ente, su huella
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti
vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este
siglo, en la form a de un sentim iento de angustia a través
del cual parece solidarizarse con el hom bre más com ún
y más inerm e, más sujeto a miserias.
De este sentim iento sólo se libra, por m om entos, el
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu
gazm ente, m ientras dura, pero que tam bién envuelve en
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias
vitales, pues funge com o el acontecim iento central de la
existencia, ya sea com o p ro y ecto , com o realización o como
recuerdo.
VII 1.5.
156
los que podríam os llam ar intertextos (textos ajenos dentro
de sus propios textos), ya sea que identifiquem os el fenó
m eno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
el sintáctico, en el semántico o en el composicional (para
seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
Pérez Firm at: 1-14); ya sea que identifiquem os la presen
cia sim ultánea y com binada de fenóm enos identificables
en varios niveles.
Aquel segmento de discurso donde se m anifiesta, pues,
esta relación to ta l o parcial entre textos, es el intertexto.
Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
todo texto absorbe y transform a, parcial o totalm ente,
consciente o inconscientem ente —si atendem os a la pers
pectiva del a u to r— otros textos que se m ezclan con ele
m entos que provienen, com o el saber y la em oción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
Bonifaz es un escritor erudito en m uchas m aterias;
pertrechado con un bagaje riquísim o que proviene de grie
gos, latinos, españoles y latinoam ericanos principalm ente,
am én de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
a través de la intertextualidad tam bién rescata una m ulti
tud de jirones de vida popular tom ada de refranes, de can
ciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei-
mas llamaría “ lenguaje socializado” ), que contrastan en
el poem a p o r su contigüidad con expresiones prestigiadas
com o específicam ente poéticas.
E n el tex to que a q u í estudiam os aparece, com o ya diji
mos, el tópico secular del carpe diem —gocemos hoy p o r
que m añana m orirem os—. Dicho tópico se plantea prim e
ram ente, com o visión, la del m undo nahua, m uy frecuen
tem ente explícita en la literatura náhuatl, y asum ida aq u í
com o propia p o r el poeta cuando form ula sus preguntas
( “ ¿Y hemos de llorar porque algún día sufrirem os?” ,
“ ¿Y habrem os de sufrir. . . sólo porque un día llorare
m os?” ) según el tenor de las recom endaciones que apare
cen, por ejem plo, en los huehuetlatolli, donde se p re
157
senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que
aceptarlas y convenir en que tam bién la vida es buena:
158
Pues bien, este planteam iento se resuelve en el poem a
de Bonifaz conform e a una visión del m undo m ayorm ente
inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se
ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
(“ . . .regocijém onos / entre risas y guirnaldas m u ertas” ;
“ . . .E n tre guirnaldas / de un instante. . . m ientras dura /
lo que tuvim os, alegrém onos” ). Respuestas que m anifies
tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien
do de paso a la m uerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
ésta, con dem asiada frecuencia presente aun en poem as
de tin te eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
señala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
Pero yo digo:
sólo por breve tiempo,
sólo com o la flor de elote,
así hemos venido a abTirnos,
así hemos venido a conocernos
sobre la tierra.
Sólo nos venimos a marchitar,
¡oh, amigos!
Que ahora desaparezca el desamparo,
que salga la amargura,
que haya la alegría. . .
En paz y placer pasemos la vida,
venid y gocemos.
¡Que no lo hagan los que viven airados,
la tierra es muy ancha. .
159
ser, precisam ente, esa m ezcla consciente, característica
de los intelectuales del Nuevo M undo, del que habla L eo
poldo Zea (:216-221) cuando dice que el proceso de crea
ción es concebido a veces por la inteligencia latinoam eri
cana com o una gran m ixtura que tendría que funcionar,
como ocurrió con la de E uropa, a guisa de “ m otor de la
historia y la cu ltu ra” . En otras palabras, en el poem a de
Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura m exi
cana com o “ un m undo sin anacronism os ni prim itivism os” ,
un m undo en el que todos los com ponentes han sido ya
asimilados po r igual, generando una nueva cultura h í
brida pero no dividida.
En el tex to que aquí estudiam os, además de este tó
pico, no es difícil advertir alusiones a textos que m anifies
tan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la ale
goría del paso del tiem po al dar vueltas el sol como señalan
los m itos; el constante señalam iento de la transitoriedad
de todo lo hum ano, y la presencia de los protagonistas de
las llamadas “ reuniones de amigos” .
En cuanto al m ovim iento del sol, señala, por ejemplo,
Clavijero:
160
. . .nos iremos acabando.
Meditadlo, señores,
aunque fuerais de jade,
aunque fuerais de oro,
también allá iréis,
al lugar de los descarnados.
Tendremos que desaparecer,
nada habrá de quedar.
Si yo nunca muriera,
Si yo nunca desapareciera.
¿A dónde iremos
donde la muerte no exista?
Algunas de estas expresiones, com o la últim a, constituyen
un lugar com ún de la reflexión filosófica en la poesía ná
huatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poe
tas. Dice, por ejem plo, C ucuauhtzin de Tepechpan:
¡Aguilas y tigres!
Uno por uno iremos pereciendo,
ninguno quedará.
162
Vallejo dice, por ejemplo:
(Amémonos
los vivos a los vivos, que a las buenas cosas
(muertas
será después. Cuánto tenemos que quererlas
y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali
dades, que siempre no estaremos com o
(estamos.
(:208)
Y en otro:
163
Del prim er caso podrían servir como ejem plo algunas
expresiones donde irrum pe el lenguaje coloquial, en vio
lento contraste, dentro de una novísima y m uy difícil
jerga poética individual, originalm ente m arcada por la in
cóm oda contigüidad de invenciones con tecnicismos cien
tíficos, derivaciones (poliptoton ) y audaces tropos en pasa
jes com o:
177 Hay abundantes ejem plos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mi'
en Im p o n er la gracia (procedim ientos de desautom atización en la poesía de
R. B. N .), M éxico, UNAM, 1987. A quí sé om iten para evitar repeticiones.
164
lem ne, un deseo de enriquecer el registro lim itado de cierta
poesía de principios de siglo con el léxico proveniente
de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre
to d o una am bición de dom eñar el caudal com pleto de la
lengua y som eterlo a la urgencia exigente de servir de ve
hículo a la singularidad única de un mensaje inédito e
irrepetible; am bición que sería la piedra fundadora de am
bas poéticas. Visto así el fenóm eno sería de calidad cora-
posicional.
En fin, com o ejemplo de intertextualidad dada en el
nivel tem ático, podríam os poner el poem a XXXV de
Trilce de Vallejo y el prim ero de El manto y la corona
que aparece en la Antología personal de Bonifaz. En ambos
hay una tierna descripción de la m ujer amada que realiza
triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital
h o n d u ra que no lo parece.
Dice Vallejo:
165
amoroso notario de sus intimidades,
y con las diez varillas mágicas
de sus deseos pancreáticos.
166
Qué simple he sido, amiga; yo pensaba,
antes de amarte, que te conocía.
No era verdad. Comprendo, antes de amarte
ni siquiera te vi; no vi siquiera
lo que estaba en mis ojos: que tenías
una luz y un dolor, y una belleza
que no era de este mundo.
178 Luz A urora Pim entel, “ Relaciones tran stex tu ales. . pp. 81-108.
167
IX
DESEMBOCADURA
169
técnica de lanzadera, un procedim iento en zigzag del que
podría dar una idea el siguiente diagram a:
historia
(con las artes nc) literarias)
contexto <
TÍ
contemporánea del autor (con su tradición)
personal del autor_______ _____________
icos (idios incrasia, ideología, ideolecto)
nivel lógico______________________
nivel semántico__________________
cotexto
nivel morfosintáctico_______ ______
nivel fónico-fono lógico
170
gico (páginas 93 a 106) al prim er trabajo de síntesis (pági
nas 107 a 109) en el cual se sem antizan los hallazgos que
provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poem a. En un
segundo m om ento se efectúa una relectura de este resul
tad o , relacionándolo parte p o r parte con los datos del
co n tex to , y se procede a reescribir el prim er borrador de
ensayo de m odo que se vayan agregando, por intercala
ción, los significados que provengan de las nuevas relacio
nes descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
se sum an com o explicaciones del contenido del texto y
de su form a, porque nos dan una perspectiva semiótica
y nos perm iten la interpretación.
A sí, pues, todo lo que se dice como resultado del aná
lisis sem ántico y lógico debe ser apoyado, com o significado
in tratex tu al, por los resultados de la lectura de los niveles
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
analíticos dentro del co tex to . Pero luego debe ser apoyado
igualm ente por los resultados de la relación de esta prim era
parte con los datos aportados por el contexto.
De este m odo se congregan en nuestro propio discurso
ensayístico las observaciones que descifran el tex to y las
que lo explican, y discurrim os acerca de lo que el tex to
dice, de cóm o lo dice y de por qué determ inaciones his-
tórico-culturales el p o eta elige em itir tal mensaje y com u
nicarlo de tal m odo.
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
tex to y co n tex to se colaron quizá durante el análisis intra
tex tu al o en las notas, funcionando com o anticipaciones.
Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abs
tracción, con fines didácticos, de ciertos elem entos indiso
lublem ente vinculados con otros.
T am bién p odrá observar (quizá disgustado) un lector
aten to , ciertas frases y citas repetitivas que responden al
propósito de ten er presentes las relaciones paradigm áticas,
los vínculos en tre los niveles, o bien entre los procedim ien
tos analíticos, los resultados y las m etas últim as hacia las
171
que está orientado todo el ejercicio de lectura. En realidad
tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio
mismo restaurando la del despedazado tex to , y, además,
propician el aprendizaje del m étodo de análisis al funcio
nar propiam ente como repeticiones.
El ensayo que no se ocupe de un tex to breve, sino de
una obra extensa, com pleja y m últiple (com puesta quizá
de varios textos) puede tom ar, además, un cariz com para
tivo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efec
tuar el seguim iento de un solo rasgo de estilo en sus diver
sas m odalidades y m atices. En cada caso, evidentem ente,
las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia
su propio ensayo de m anera distinta. La peculiaridad del
orden tem ático de su propio discurso estará dada por un
proyecto previo que sólo revelará, icónicam enté, la linea
m aestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más
singulares de la obra analizada.
172
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234.
178
ÍNDICE
179
VI. 7. La lectura a n a lític a ........................................ 73
V/.2. Nivel fónico-fonológico ............................... 75
VI.3. Esquema métrico-rítmico .......................... 80
VI.4. Nivel m o rfo s in tá c tic o ................................... 91
VI.5. Niveles léxico-semántico y lógico (análisis
semántico y retó rico )................................... 93
X Bibliografía....................................................... 173
180
A n á l i s i s e in te r p re ta c ió n del p o e m a lírico,
editado por el Instituto de Investigaciones
Filológicas, siendo jefe del departamento
de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se
terminó de imprimir en Impresos Chávez,
el día 27 de febrero de 1989. La edición
consta de 2 000 ejemplares.