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Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos

La voz tirana: teatralidad y polifonía en La tirana de Diego Maquieira

Por Rosario Gill Estévez

Las figuraciones que se relacionan con el personaje de la tirana, no solo dieron nombre a
un lugar al norte de Chile, si no también a una fiesta. Esta festividad se vincula con lo religioso
(Virgen del Carmen de la Tirana) pero también con lo pagano como los rituales de la
pachamama, las danzas. En sí misma encarna la perpetuación de lo propio y lo ajeno, la máscara
carnavalesca y el sincretismo barroco latinoamericano. Todos estos elementos aparecen en el
texto de Diego Maquieira, La Tirana (1975-1983). Si bien durante la mayoría de la obra el sujeto
de enunciación se corresponde con un personaje femenino que se identifica como la tirana, se
hace uso de distintas voces que configuran un sujeto poético polifónico y un artefacto literario
que pone en escena entre otras cuestiones el esperpento de la sociedad chilena y pone en jaque la
tiranía de la unicidad de la voz.
Siguiendo entre otros a Derrida en “La diseminación” pensamos “...la totalidad del texto,
como Drama” (443) en el cual

...el que dice yo en el presente, en el acontecimiento denominado positivo de su discurso, no podría tener
más que la ilusión del dominio. Al tiempo que cree conducir las operaciones, en cada instante y a pesar
suyo, su lugar —la abertura en el presente de quienquiera que cree poder decir yo, yo pienso, yo soy, yo
veo, yo siento, yo digo (ustedes, por ejemplo, aquí, ahora)— es decidido por una tirada de dados cuyo azar
desarrolla a continuación inexorablemente la ley. (443).

Si seguimos en esta línea, el yo puede leerse como: “el lugar de la ilusión autárquica y
del sujeto soberano. ante de su lugar y se deja arrastrar, como cada pieza de la máquina, en una
serie ordenada de desplazamientos, de deslizamientos, de transformaciones, de recurrencias que
añaden o cercenan un miembro a cada proposición anterior.” 447
 En este sentido, el objetivo del siguiente trabajo es analizar los modos en los que se
construye la espectacularización del yo, los usos de las distintas voces en sus desplazamientos,
deslizamientos, transformaciones, y recurrencias para poner en escena por un lado la tiranía de la
voz, pero por el otro esos “otros” modos de hacer hablar a esas otras voces.

Enrique Lihn en “Un Lenguaje violento y "chilensis": La Tirana, de Diego Maquieira”

propone que en este poemario dramático y epigramático, la renegada es una tirana sexual que
combina prostitución y beatería en la plenitud de su decadencia:

La Tirana traspone el referente Inquisición, se refiere a ella, emblematizándola con el personaje

que lleva ese nombre -femenino de tirano-; personaje emblema, pues, fetiche y caricatura feroz en
que se inscribe, por lo demás, la instancia del mestizaje y sus desafueros. (Lihn, )

Podemos pensar entonces que se utiliza una figura originaria, sincrética y femenina, y se le da
voz a este personaje emblema de manera caricaturesca y hasta esperpéntica con un teatralidad
festiva y satírica. Dice Linh que la serie de personajes que se van nombrando a lo largo de los
poemas conjugan algunos participantes de la inquisición con celebridades de lo más diversas de
la cultura popular (ya sea Greta Garbo, Charles Manson entre otros). La heterogeneidad de los
nombres reunidos de manera carnavalesca, contribuye al efecto sincrético. Siguiendo a Linh los
poemas se constituyen como escenarios lúdicos hechos con retazos de voces cuya teatralidad es
deliberada y planificada. La fiesta barroca, el espectáculo carnavalesco en el cual desfilan las
máscaras de una voz múltiple, trans, esperpéntica que se regocija en su decadencia.
La obra se presenta como un poema extenso. Se estructura en tres secciones: "Primera
docena/ Ya nadie sabe lo que yo hablo" , "El gallinero" y "Segunda docena/ Me han sacado de
mi más allá". La primera y la tercera parte tienen en común el sujeto de la enunciación. Los
poemas se encuentran numerados correlativamente desde "La Tirana I" a "La Tirana XXIV".
Cada poema además tiene un subtítulo que hace referencia parcial o totalmente al texto que
sigue. El gallinero, en cambio, presenta varios monólogos con estructura irregular en los cuales
se les da voz a distintos personajes.
 “La Tirana I” comienza con el pronombre y una serie de aposiciones que identifican al
sujeto de la enunciación: "Yo, La Tirana, rica y famosa/la Greta Garbo del cine chileno / pero
muy culta y calentona", una "vieja que se los tiró a todos" y que aún conserva su "ordinariez
feroz" pero que ya empieza a decaer. En ese “aún” podemos ver un indicio de perpetuación de
rasgos que da cuenta de una inminente metamorfosis. En este sentido la decadencia tiene que ver
con un proceso que no es nada menos que el de escritura: “que comienzo/ a decaer, que se me va
la cabeza/ cada vez que me pongo a hablar/ y hacer recuerdos de mis polvos con Velázquez”.
Con esta referencia metaliteraria vemos cómo se pone en escena el procedimiento, el artefacto
literario, en el cual los recuerdos/ los poemas se fabrican. El tópico de la juventud perdida
también se hace presente, pero lo disruptivo es que se asocia directamente con lo sexual y
también con lo religioso. La luz en las pechugas al entrar a la iglesia es la imagen que elige la
Tirana antes de llegar a la conclusión del primer poema: “Mi vida es una inmoralidad”.
En “La Tirana II”, el uso del pretérito imperfecto y el perfecto simple no casualmente en
el verbo “caer” nos inscriben en el marco del recuerdo. Sin embargo es curiosa la voz narrativa
en este poema, porque ya comienza a travestirse. “Yo soy la hija de pene, un madre / pintada por
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez”. No solo lo disruptivo se crea en el sintagma “hija de
pene”, sino en el uso de “un madre” en donde la licencia poética permite la hibridación de la
figura. Además también se exhibe el procedimiento al reconocer su carácter ficcional, de imagen
pintada. Pero el punto más alto de hibridación se da en el final donde aparece otra máscara: “Yo
soy Howard Hughes el etilita/me volé la virgen de mis piernas/había pensado tanto en mí
misma.” Podemos observar el juego que se da al poner en evidencia el caracter ilusorio del yo, al
cambiar la máscara, diseminarlo, descentrarlo, “a la Derrida” (VI). De Greta Garbo a Howard
Hughes, el cine pero también el poder/ el falo, y la religión, por eso no casualmente el próximo
verso utiliza la metáfora a volarse la virgen entre las piernas (nótese la ironía del uso de volar
cerca de Howard Hughes). El sujeto de la enunciación comienza a desdoblarse, a multiplicarse, a
cambiar de máscaras, en este theatrum mundi barroco que escenifican los poemas.
La mayoría de los poemas que siguen y componen la primera docena incorporan un tú
lírico (Velázquez) al cual el sujeto de la enunciación se dirige explícitamente de manera
desmesurada, folletinesca, pasando por todos los estereotipos del amor romántico. Incluso
directamente afirma: “Te voy a hablar de amor” (III). El uso del inglés colabora al sincretismo
que da el mestizaje de lenguas y los anacronismos tan frecuentes en los poemas.
Sobre el final de la primera docena podemos observar una especie de santificación en la
cual se va dando la metamorfosis: “Yo no me puedo sola”, “Yo la puta religiosa, la paño de
lágrimas de Chile”(XI). Nuevamente en la unión de los antónimos, en el intento de conciliar lo
inconciliable se da la anomalía que cuestiona el logocentrismo. En el XII, el estreno final no solo
nuevamente de manera explícita se hace referencia a la espectacularización, sino también el
apelar a campos semánticos como el cielo y la mancha, nos colocaban en una parodización
caricaturesca de la redención cristiana. Con un lenguaje procaz, mestizo y anómalo, se construye
la figura de la tirana entre lo religioso y lo blasfemo, lo popular y lo noble, lo antiguo y lo
moderno.
No casualmente entre la primera y la segunda docena, encontramos el capítulo titulado
“El gallinero”. La estructura crea el efecto de arbitraria ya que si bien hay algunos poemas con
título, también aparecen monólogos fragmentados que tienden a descentrar y desorientar el
curso lectoral. Los cuatro primeros -el quinto sólo de manera parcial- presentan la forma de
esquizotextos que recurren a guiones de películas gangsteriles yanquis y lamentaciones mentales
de la Tirana, quien se culpa en devenires múltiples siempre desde el foco de una lengua
femenina: "La suegra, La mamá, La impopular Velásquez / La que se las dio de dolor / La
Estados Unidos de acá, La ricachona / culta que te crió bajo la lengua materna […] / La mirada
perdida, La American Renaissance / Así me dijeron […] La llena de amor, La Frank Nitti de
Monjitas" (I); "La mojón, La mi tierra, La vida privada / de la Historia de Chile […] / La fisco
avara, La Hilda Doolittle / La estreno para Chile / La que ya me van a ver" (II); "La yo tremenda,
La volada, La feroz monja / La que abrió la boca y me la copiaron […] / La amorosa, La
huevona monárquica de regia facha / La Régine de la pintura chilena, La que viene / con el
cuento y se ha echado un par de ojos" (III); "La Harley-Davidson, La aire seca / La manchón de
Dios / La miedo enredada a la muerte / La clona hecha para el amor" (IV); "La San Martín, La
perra, La Guy Laroche / La que al fin va a acabar y se hará pedazos" (V). El sexto monólogo es
la apertura para la psi-disolución posterior (y que se materializa en la segunda docena) de la
figura de la Tirana que en su paranoia terrorista da señales equívocas a Velásquez acerca de su
final.

Comienza con una dedicatoria: “A Diego Mendez, que se ahorcó en su celda en 1625; como a1
converso valenciano Rafael Bario, que hizo lo mismo; como también a1 sastre judio Luis
Correbn, que se ahorc6 en su celda de Llerena en 1591.” Dedicada a conquistadores con
referentes reales y apócrifos. El poema MEZZOGIORNO S. P. no solo incorpora el italiano en
este mestizaje linguistico, sino también a partir del uso de las marcas textuales pone en evidencia
la multiplicidad de voces que en los siguientes poemas también aparecerá pero ya sin las marcas
tipográficas. El yo entonces irá adoptando distintas máscaras entre las cuales también se podrá
observar la hibridación genérica: “La padre llorona que nos pajeó” (I)
El poema homónimo a la sección es decisivo en la configuración de un locus sociocrítico;
inclusive contrae una discursividad contestataria explícita:

Nos educaron para atrás padre / Bien preparados, sin imaginación /

Y malos para la cama […] / Nos metieron mucho Concilio de Trento
/ Mucho catecismo litúrgico […] / Matrimonios bien constituidos /
Familias bien constituidas. / Y así, entonces, nos hicimos grandes: /
Aristocracia sin monarquía / Burguesía sin aristocracia / Clase media
sin burguesía / Pobres sin clase media / Y pueblo sin revolución //
("El gallinero").

El sujeto de la enunciación utiliza la primera persona del plural y esto crea el efecto de
portavoz de un colectivo que es el pueblo chileno mismo. Pero que sobre el final del poema ese
yo se distancia, cambia la máscara y esa voz define a ese mismon pueblo: Es una metáfora del
caos, la (auto)represión, el catolicismo mojigato, la farándula, la visión del colonizador español
acerca del elemento originario de Chile, etcétera. Es un people metter de la cultura extraliteraria,
de la frivolidad, la falta de compromiso social tanto de la clase política (particularmente ésta)
como de las demás capas de la sociedad, entre otros temas.
 En la "Segunda docena", y de acuerdo con los mismos procedimientos de la primera, se
expone la caída de la figura de la Tirana. Comienza ella realizando un recuento de sórdidas
vivencias, para terminar llamando delirantemente, al borde de la demencia y en franca agonía, a
Velázquez: "En el pabellón de los santos, yo La Tirana / a fuego cruzado por las entradas / me
pego la media volada de mi misma vida" (LT XIII); "Yo me tiraba a Velázquez en su Cristo […] /
Allí en la gran cama se me paraba sola / la media vida, la vida demente de Dios / Que el perro se
lo subíamos a mi hermana Margarita / para que se le quedara pegado blanco" (LT XV).
Encontramos, en la directriz propuesta, módulos arrancados del relato policial y el cine noir.
Reproducimos un segmento que comporta el mismo cariz que cualquier filme de Quentin
Tarantino:

Los espejos del Hotel Valdivia / eran la peste / Ahí se hacían

las partuzas de nuestra vida / ahí al atardecer brillaban los
Rugendas / las Rosarios / y las automáticas del Novecento
[…] / Ese cerdo se hacía pasar por tapicero / y se atrevió a
desafiar a los soplones / con un arreglado acento sudamericano.
/ Cuando lo pillamos intruseando en las sábanas / y soltando
un saco de gatos mugrientos / que iban a mearse arriba de mi
cama / ahí le trizamos el cerebro para siempre / Y para no
manchar mucho el sofá […] / lo subimos a la pared del living /
a crucificarlo colgado del gobelino (LT XVII).

La progresión desde la presentación de la figura esperpéntica, erótica, violenta y feroz de la

Tirana, hasta su psi-disolución y agonía fisiológica, se resuelve con la traición de Velázquez
(doble apostasía de un católico melindroso y corrupto): "Que gran final es morirse, Velázquez /
pero que triste / y la verdad es que no queda nada, nada / Te he aguantado toda la vida / y ahora
vienes con que no me amas / Lo sabía, lo sabía / algo va a pasar entre tú y la Mussolini / Lo estoy
viendo" (LT XXII). El subtítulo del poema LT XXIV -último de las dos docenas y del libro-
refuerza el carácter fílmico del trabajo de Maquieira: "La Tirana última Kubrick".
Probablemente, como apunta Enrique Lihn, este poema sea la reescritura de un fragmento del
guión de una de las producciones del director Stanley Kubrick:

Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego? /

Para Diego / Tengo miedo / Tengo miedo, Diego / Diego, se
me va la cabeza / No hay duda alguna / Puedo sentirlo /
Puedo sentirlo, Diego / Puedo sentirlo / Tengo miedo. /
Buenas tardes amiguitos y amiguitas / yo soy La Tirana,
La Pretty Baby de aquí. / Comencé a atracar en el cine Marconi /
Urbana, Illinois, el 12 de Enero de 1992. / Mi instructor fue el
señor Velázquez / Diego Rodríguez de Silva y Velázquez / y él
me enseñó a cantar una canción / Si quieren escucharla, se
las puedo cantar / se llama raja / raja, me estoy volviendo
loca, Raja / contéstame / me estoy volviendo loca // (LT XXIV).

Bibliografía

Volumen 38, Nº 1, 2006. Páginas 35-4935 Chungara, Revista de Antropología Chilena LA

PRESENCIA INDÍGENA EN EL ENCLAVE SALITRERO DE TARAPACÁ: UNA
REFLEXIÓN EN TORNO A LA FIESTA DE LA TIRANA THE INDIGENOUS PRESENCE
IN THE NITRATE ENCLAVE OF TARAPACÁ: A REFLECTION ON THE RELIGIOUS
CELEBRATION OF LA TIRANA Sergio González Miranda1

http://www.letras.mysite.com/maquieira100403.htm