Octubre 8. REFLEXIONES SOBRE HERMENEUTICA, Fernando Ayala Blanco. Versión para Imprimir

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
José Narro Robles • Rector

Eduardo Bárzana García • Secretario General
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FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
Fernando Castañeda Sabido • Director

Claudia Bodek Stavenhagen • Secretaria General
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María Eugenia Campos Cázares • Jefa del Departamento de Publicaciones

REFLEXIONES SOBRE
HERMENÉUTICA,
ARTE Y PODER
Q
Fernando Ayala Blanco

Esta investigación, arbitrada a “ doble ciego” por especialistas en la materia, se
privilegia con el aval de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Universidad
Nacional Autónoma de México.
Este libro fue financiado con recursos de la Dirección General de Asuntos

del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México,
mediante el proyecto “El estudio de la relación arte y poder a la luz de la
hermenéutica”, coordinado por el Dr. Fernando Ayala Blanco, como parte del
Programa de Apoyo a la Investigación y la Innovación Tecnológica ( papiit),
núm. in-302912.
Reservados todos los derechos conforme a la ley.
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F.
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Circuito “Maestro Mario de la
Cueva” s/n,
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F.
Reflexiones sobre hermenéutica, arte y poder
ISBN: 978-607-02-5846-6
Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta, del con-

tenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa
y por escrito de los editores, en términos de lo así previsto por la Ley Federal
del Derecho de Autor y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables.
Primera edición: 8 de septiembre, 2014
Impreso y hecho en México / Made and printed in Mexico

CONTENIDO
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . 13
I. La hermenéutica a la luz de la figura
de Hermes . . . . . . . . . . . . . 19
II. Reflexiones sobre el concepto de arte . . . . 39
III. Reflexiones sobre el concepto de poder . . . 67
IV. El poder del arte. El Guernica de Picasso . . 91
V. Epílogo . . . . . . . . . . . . . 111
Anexo . . . . . . . . . . . . . . . 119
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . 125

Vasija de figuras rojas con fondo negro, h. 500-490 a.C., atribuida al alfarero y
pintor ateniense Eufronios.

PRÓLOGO
Luis Alberto Ayala Blanco
Vivir no es necesario, lo que es necesario es crear.

Fernando Pessoa
E
l universo es un ente misterioso, plagado de secretos que
arrojan al hombre a una situación de incertidumbre, don-
de su frágil existencia vacila como la flama de una vela a
punto de extinguirse. Fernando, emboscado en la hermenéuti-
ca, el arte y el poder, despliega una prosa clara y elegante para
mostrarnos cómo los individuos siempre han buscado la forma
de escapar del caos que los rodea, corriendo desesperadamente
tras las huellas de un orden que promete imponerse sobre la
penumbra que habitan. Dicho orden, a lo largo de los tiempos,
ha adoptado distintos rostros, formas que inyectan sentido a
la existencia, llámense “potencias naturales” o “dioses”; pero
también “razón” y, por supuesto, “ciencia”. Esta última es la
gran esperanza del hombre occidental. Lo importante es contar
con algún tipo de asidero simbólico que despeje las tinieblas
de nuestro entorno. De aquí que aconteciera la transición de la
creencia en los dioses a la creencia en Dios –con mayúscu-
la–, y de éste a la creencia en su verdugo: la ciencia, con sus
sicarios favoritos por delante, las ciencias sociales. Hoy en día
el hombre venera y confía en la ciencia como antaño veneraba

f e r n a n d o aya l a b l a n c o
y confiaba en las divinidades. La gran diferencia entre un tipo

de creencia y otro radica en la supuesta ventaja que entraña
reverenciar la “razón” y no a simples imágenes producto de
nuestras enfebrecidas y primitivas mentes. Sin embargo, esta
visión decimonónica también ha encontrado su verdugo, y
la ironía reside en que es la propia ciencia la que se decapitó a
sí misma, dejando rodar por los suelos su hinchada cabeza
“absoluta”.
Fernando evita este escollo apelando al poder de la inter-
pretación, a la fuerza que implica reconocer el mundo como
una imagen que el arte expresa en sus creaciones. El dominio
del simulacro, como fuente generadora de formas, aparece
nuevamente en los márgenes de la razón. La certidumbre cien-
tífica, a partir de Heisenberg, se topó con su propio epitafio,
dando lugar a aproximaciones hermenéuticas más parecidas
a un relato mítico que a un “hecho comprobable”. Ahora bien,
esto no quiere decir que la “sinrazón” se haya apoderado del
entorno, ojalá así fuera, por lo menos seríamos dementes
divinos y no criaturas razonablemente patéticas. Lo que nos
caracteriza, en todo caso, es una confiada estupidez en que
algún día el mundo podrá ser descifrado de una vez por todas.
Fernando se desmarca de dicha estupidez al invocar al
dios Hermes, el olímpico capaz de conciliar en su irreducti-
ble diferencia los múltiples aspectos del cosmos. El arte expre-
sa la realidad con la fuerza de la imagen, por eso la expresión
es la presencia sensible de lo divino. La hermenéutica, y no la
ciencia con sus pretensiones de juez último de lo pensable, es
el medio que este libro suscribe para acercarse al enigma que
es el hombre... y más el hombre en sociedad. Porque nuestro
autor no pretende escribir un libro académico, no intenta ha-
cer ciencia, es demasiado inteligente para adoptar una visión
tan estrecha, más bien, de la mano de Nicolás Gómez Dávila,
10

i n tprroódluocgcoi ó n
sabe que “Las ciencias humanas no son propiamente ciencias

inexactas, sino ciencias de lo inexacto”, aproximaciones a lo
indecible que sólo el poder de la interpretación logra insinuar.
Para extraer estas imágenes primigenias y articularlas en un
discurso de verdad –verdad que no es ciencia sino intuición de
lo inexpresable–, Fernando recurre al poder, a la capacidad
que tienen los hombres para afirmarse en la vorágine de
los simulacros que conforman los aspectos más duros de la
existencia.
Sólo en lo etéreo, el Ser se siente en casa. Sólo la imagen
posee la contundencia del Ser. El Ser es la sombra de lo
irrepresentable. Hermes es el dios que junta lo divino con su
sombra mediante la imagen. Fernando, en este bello libro,
consigue mostrar algunas de las imágenes que la luz de lo
irrepresentable hace surgir de su sombra.
11

INTRODUCCIÓN
L
a hermenéutica se ha convertido en un espacio importan-
te para la reflexión, el análisis y la investigación en las
ciencias sociales. Tomar este sendero ha sido el objetivo
principal del Proyecto papiit “El estudio de la relación arte
y poder a la luz de la hermenéutica”, in-302912, auspiciado
por la Dirección General de Asuntos del Personal Académico
(dgapa), de la Universidad Nacional Autónoma de México. En
él se han logrado establecer puentes de estudio entre el arte
y el poder mediante la aplicación de una técnica de análisis
hermenéutico. Los colegas que hemos hollado este camino
estamos desarrollando líneas de investigación fundamentadas
en la hermenéutica contemporánea, que se han aplicado en
distintos ámbitos de estudio (arte, poder, estética, política,
literatura). Así pues, las bases se han cimentado desde una
perspectiva multidisciplinaria y se han recogido ya algunos
frutos: primero, el establecimiento de un seminario permanen-
te para tratar y reflexionar los tópicos señalados; segundo, la
realización del Primer Congreso internacional “El poder de
la hermenéutica”, que se celebró en septiembre de 2012 en la
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; terce-
ro, la elaboración de un artículo académico publicado en la
13

Revista Estudios Políticos, que a su vez sirvió como base para

la realización de este libro; y cuarto, la producción científica y
edición del presente libro. Asimismo, se han escrito artículos
científicos que se han presentado en instancias académicas
dentro y fuera de la unam.
De ahí que nuestro principal propósito sea la construcción
de un espacio de discusión, análisis y reflexión que vincule
los ámbitos del arte, la estética, el poder y la política a la luz
de la hermenéutica o de las distintas formas de entender la
hermenéutica. Consideramos que los resultados obtenidos
han sido enriquecedores para las ciencias sociales y las hu-
manidades. Esperamos continuar por este sendero en lo que
resta del proyecto.
Cabe señalar que los ensayos que conforman el presente
libro no pretenden ser una obra monográfica en torno a la
historia y a los autores que han estudiado a la hermenéutica,
al arte o al poder. Esto sería una tarea ingente que rebasa las
posibilidades de este trabajo. Simplemente se recogieron las lec-
turas de los autores que se consideraron importantes para el
desarrollo de las reflexiones en torno a la hermenéutica, al arte
y al poder. Es importante señalar que el hilo conductor de las
disertaciones se sustentó en la figura simbólica de Hermes.
En los círculos académicos de las ciencias sociales, la herme-
néutica se ha establecido como una filosofía de la comprensión
del ser a través del lenguaje. El lenguaje cumple una función
mediadora, que se vincula con la teoría y práctica hermenéutica.
Gracias a ello ha sido posible establecer vasos comunicantes
entre el arte y el poder. El mundo puede ser descrito como
representación (Schopenhauer), apariencia (Nietzsche) o simu-
lacro (Calasso) a modo de límite trágico. En consecuencia, es
pertinente un arte o técnica de la interpretación.
14

i n t roducc ión
La argumentación heideggeriana ha sostenido que el ser

del hombre se funda en el habla, que acontece por primera
vez en el diálogo. Los seres humanos tenemos la capacidad
de comunicarnos, expresarnos, interpretarnos mutuamente,
por eso somos un diálogo. Dialogamos desde el momento en
que el tiempo se desgajó en pasado, presente y futuro. Fuimos
arrojados a los abismos de la historia. Aquí cabe preguntarse:
¿Cómo se inicia este diálogo del cual somos parte? ¿Quién
realiza aquel nombrar de las cosas y de los seres? ¿Quién per-
cibe el discurrir del tiempo que desgarra algo permanente y lo
detiene en una palabra, en un símbolo o en una obra de arte?
Para intentar responder a estos cuestionamientos es necesario
valernos de una teoría hermenéutica.
El origen y significado simbólico de esta palabra se localiza
en la figura de Hermes, mediador entre el mundo divino y el
humano. Es el dios de la palabra y la interpretación. La palabra
griega hermeneia significa “interpretación” o “expresión”, y
es la que insufla sentido a la actividad mediadora de Hermes.
Este dios es el que traduce, traslada y transcribe la voluntad
divina a un lenguaje que sea accesible a los seres humanos.
Hermes se conecta con la palabra hermeneuein que se refiere
al arte o técnica del hermeneutés o intérprete. El intérprete es
quien traduce a un lenguaje comprensible lo que se dice de
una forma incomprensible e ininteligible, es decir, realiza la
acción de explicar algo mediante un lenguaje hablado o escrito.
La versatilidad, complejidad y universalidad que se le ha
dado a la imagen de Hermes se debe a los puentes que se ten-
dieron con otras imágenes mitológicas –no sólo la griega–, por
ejemplo, la romana (Mercurio), la celta (Lug) y la egipcia (Toth).
En el arte paleocristiano se le relaciona con el Buen Pastor o
Hermes psicopompo, personaje que guía y acompaña las almas
de los hombres. El nombre de Hermes también se relaciona con
15

los montones de piedras utilizados como señales a lo largo de los

caminos, denotando puntos sagrados o lugares de culto. Por eso
Hermes es considerado el dios de los linderos, las encrucijadas,
las puertas y las fronteras. La propia naturaleza de este dios lo
presenta como una figura mediadora, arquetípica, que se ha
apostado en el umbral de dos o más espacios para establecer la
comunicación entre éstos. Es sin duda un ser multidimensional.
El origen etimológico de Hermes lo hallamos en el conteni-
do de la palabra herma-hermax, que se refiere a la señalización
de un lugar intermedio; y en la palabra hermeneía-hermeneús,
que caracteriza al dios como transmisor, ángel y revelador
de un mensaje. Como figura mediadora tiene la capacidad de
abrir caminos y establecer límites; iluminar la oscuridad del
mundo con el ingenio creador y la astucia del hábil transgresor;
y mediar entre quien pronuncia un discurso y quien lo recibe.
En este orden de ideas, vemos que Hermes representa un mo-
delo idóneo para estructurar una teoría hermenéutica que nos
apoye en el análisis de los vínculos que se han desvelado entre
la estética, el poder, el arte y la política. No cabe duda que el
arte tiene la capacidad de poner en evidencia los excesos de
poder y asimismo fungir como instrumento de legitimación
del poder político, pero para descubrir estas capacidades es
necesario apoyarnos en una teoría hermenéutica.
Lo cierto es que siguiendo las fuentes mitológicas que
narran y describen la naturaleza y los hechos de Hermes, se
puede aplicar un análisis hermenéutico que nos muestre el
sentido del lenguaje y en consecuencia la relación entre el arte
y el poder. El poder del lenguaje, el poder del arte, tienen un
sentido que va más allá de lo propiamente dicho, un sentido
oculto a la visión directa o aparente y a la que se accede me-
diante una visión transversal, en la que interviene la mediación
de la imagen, del símbolo o del arquetipo.
16

i n t roducc ión
Si consideramos el lenguaje como mensaje para el hombre,

o dicho con otras palabras, como hermeneia en el sentido de
recibir un mensaje, interpretarlo y comprenderlo, como el
diálogo desarrollado históricamente entre los hombres, con su
mundo y con el orden divino, entonces el lenguaje no actúa
únicamente como mecanismo de conocimiento racional y do-
minio del mundo. El diálogo nos ha permitido profundizar en
la comprensión del ser mediante la interpretación del lenguaje.
Tenía razón Heidegger al decir que la base de nuestra existencia
es un diálogo.
El sentido socrático-platónico del diálogo, con la impor-
tancia que se imprime a la pregunta surgida de la aporía, ha
fundamentado la base y la forma de la hermenéutica filosófica.
De tal suerte que en la base de todo pensar hay veladamente
una dialéctica de pregunta y respuesta que va más allá de lo
propiamente dicho, que trasciende lo aparente. Comprender
lo que alguien dice no significa asimilar de forma abstracta su
opinión personal y privada, sino interpretar y reinterpretar la
pregunta a partir de una reconstrucción.
Hans-Georg Gadamer propuso una concepción del ser
como lenguaje; concepción que desemboca en una razón
hermenéutica como interpretación (comprensión) de dicho
lenguaje. La hermenéutica logra ciertamente una fusión de
horizontes. Fusión que –para Walter Benjamin– se encuentra
dada en aquellos paradigmas políticos que han sido atrave-
sados por el lenguaje del arte. Él dice que se trata de una
interpretación aurática,1 que oscila entre una tradición que le
ha dado al arte un valor de culto, y un arte profano en el que
prevalece un valor de exhibición. En esta polaridad se debaten
1 Benjamin define el concepto de aura como la manifestación irrepetible de

una lejanía, por cercana que pueda estar.
17

determinaciones de valor –que la obra expresada guarda– para

quienes la producen y para quienes la consumen.
Reflexionar en torno a las relaciones existentes entre arte
y poder a la luz de la hermenéutica no es sólo una curiosidad
intelectual; en realidad implica una nueva dimensión del pen-
samiento que busca responder a interrogantes como: ¿Qué es
el arte? ¿Qué es el poder? ¿Qué vemos? ¿Qué comprendemos?
¿Qué sentimos al enfrentar una obra de arte? Dar respuesta
a estas interrogantes sin una herramienta de análisis herme-
néutico es una tarea casi imposible de cumplir.
El lenguaje no es solamente la representación, copia o reflejo
de una realidad independiente de él, también es la exposición y
expresión originaria en la que lo “real” se desoculta ocultándose
o se oculta desocultándose. Con el objeto de aclarar estas ideas
se ha tomado el ejemplo del Guernica, de Picasso, y con ello
pretendemos no solamente establecer las ligas entre el arte y el
poder, sino también desvelar el poder del arte y las posibilidades
que brinda la hermenéutica.
18

I. LA HERMENÉUTICA A LA LUZ
DE LA FIGURA DE HERMES
¡Oh Hermes, Mercurius Paradoxus!

Mediador Divino de todo encuentro.
Que nuestra vida y nuestra alegría permanezcan
eternamente por la ofrenda de nuestras noches
y nuestras contradicciones.
Gilbert Durand

E
l personaje mitológico de Hermes2 representa el canal que
nos conecta con el fascinante mundo de la hermenéutica;
de ese arte de la interpretación que desvela el vínculo
indisoluble entre dos dimensiones: la física y la metafísica.
Esta figura simbólica refleja sin duda el juego de las fuerzas
antagónicas y complementarias que operan en el universo; es
el portador de la palabra, de esa palabra que ha sido interpre-
tada y reinterpretada a lo largo de la historia; es el intérprete
que traduce a un lenguaje comprensible lo dicho de un modo
ininteligible. De ahí la importancia de encontrar una figura
mediadora que traduzca, traslade y transcriba el conocimiento
de una esfera superior en un lenguaje de fácil comprensión
para los seres humanos. La propia naturaleza de esta deidad
proyecta un modelo arquetípico, de mediación, que establece
la comunicación entre dos partes o espacios. Y estas partes o
espacios pueden ser el arte y el poder.
Un aspecto muy interesante de Hermes es cuando aparece
como ángel psicopompo, guía y conductor de almas, figura
2 Para el desarrollo de la figura de Hermes se consultó principalmente a Karl

Kerényi, Hermes, el conductor de almas [II]; Walter F. Otto, Los dioses de Grecia,
y Robert Graves, Los mitos griegos.
21

divina que revela un mensaje. Asume el papel de mediador

entre quien pronuncia un discurso y quien lo recibe. Permanece
abierto ante la infinidad de caminos y comunicaciones en un
mundo. Su esencia volátil le permite tener acceso a todo. Las
palabras de Kerenyi son reveladoras:
Hermes es el dios de aquellos que en este mundo de senderos se

mueven con confianza, y es aquí cuando se describe el aspecto
más visible de su mundo. Está constantemente en camino, […]
y es hallado en todos los senderos. Cuando está inmóvil tam-
bién se muestra en movimiento, y aún si permanece sentado se
reconoce con facilidad al flotante.3
En pocas palabras, el mensajero divino tiene la capacidad

de ser el guía y el mentor de los hombres. Si nos detenemos
en esta imagen entenderemos un poco más el poder comuni-
cativo de la hermenéutica: gracias a ésta es posible establecer
mediaciones e interpretaciones en las relaciones humanas y
trasladarlas por ejemplo a la esfera socio-política. En definitiva
la figura simbólica de Hermes posibilita la realización de este
tipo de vínculos.
La hermenéutica ha permitido ciertamente construir cone-
xiones mediales en una sociedad, ya sea en la esfera del arte
o de la política. La mediación del lenguaje ayuda a descubrir
un sentido en la existencia. Al ser arrojados a un incesante
juego de expresiones, imágenes y creaciones que descubren y
encubren, desocultan y ocultan, estamos obligados a servirnos
de una técnica o arte de la interpretación. Lo cierto es que el
lenguaje o la expresión conllevan un sentido que va más allá
3 Karl Kerényi, Hermes, el conductor de almas [II], Colección “Imágenes

primigenias de la religión griega”, México, Sexto Piso, 2010, p. 23.
22

la h er m en éu tica a la luz de la figu r a de h er m es
de lo propiamente dicho o expresado, un sentido oculto a la

visión directa o aparente, que se descubre mediante una visión
transversal. Justamente en este momento opera la mediación
de la imagen, el símbolo y el arquetipo en distintos niveles.
Para comprender mejor la profundidad de la hermenéutica
veamos algunos de los hechos y andanzas del mensajero de los
dioses. Hermes nació de la unión de Zeus con la ninfa Maya: “A
Hermes canta, Musa, de Zeus y de Maya hijo, de Cilene sobe-
rano y de Arcadia rica en rebaños, mensajero de los inmortales
y de los bienaventurados dioses.”4 El nacimiento de Hermes
sorprendió a todos, cobró vida cuando dioses y hombres dor-
mían, por ello es el dios que “sorprende”. Uno de sus principales
atributos ha sido el desenvolverse como mensajero5 de los dio-
ses. Además, junto con Atenea, han sido los dioses olímpicos
que más aprecio mostraron por la humanidad. Walter F. Otto
dice que ha sido el más humanitario de los dioses. Disfruta de
las artimañas y veleidades humanas, en vez de molestarse por
ellas. Hermes es astuto, calculador, inventivo y portador de
grandes conocimientos; se le ha rendido culto como dios del
comercio, de los ladrones, y de aquel que preside el hallazgo y
reconocimiento de lo que permanece oculto. También es el dios
de los caminos y de los viajeros; es el responsable de cuidar
los límites de las tierras y las fronteras; e indica a los muertos
el camino que deben seguir hacia el inframundo.
El nombre de Hermes denota ya una forma arcaica de culto.
En muchos parajes europeos y de Asia menor existen caminos
en los que se han encontrado montones de piedra donde se
eleva o se elevaba una columna. De aquí procede su nombre:
4 Homero, “Himno a Hermes”, en Himnos homéricos: La Batracomiomaquia,

España, Gredos, 2000.
5 Otro importante mensajero divino era Iris, diosa del arcoiris. El arcoíris
simboliza la conexión entre el cielo y la tierra, entre la esfera divina y la humana.
23

Hermes significa “el del montón de piedras”.6 Es el señor de

los caminos porque en ellos están los montones de piedra. Si
un caminante se encontraba con una columna con piedras en
su base debía tirar a su vez una piedra para tener buen camino.
En tiempos antiguos esto indicaba que el viajero tendría un
camino libre de percances.
A estas columnas con una base cuadrangular se les llamaba
hermas. Los hermas eran objetos que servían de punto de refe-
rencia en los caminos y los linderos y tenían el poder de pro-
teger a los peregrinos.
La Odisea menciona una “colina de Hermes” situada más

arriba de la ciudad. Sobre el montón de piedras se levantó la
columna cuadrilátera del dios con cabeza humana, el herma,
que debía de tener una base. Los hermas estaban con preferen-
cia junto a los caminos, en las entradas de las ciudades y las
casas, en los límites de los mercados y de los países. Numero-
sos epítetos honran a Hermes como dios de los caminos y de
las entradas, conductor e indicador. Es el protector natural
de los peregrinos a los que también pertenecen los mercaderes.
En imágenes muy antiguas aparece él mismo como caminante
provisto de sombrero. Su andar es siempre ligero, incluso volan-
te. Las alas de su sombrero indican la rapidez que lo distingue.
Posee los “áureos” talares que lo llevan con la rapidez del viento
sobre el mar y la vasta tierra [leemos en la Ilíada]. Esta es una
acertada imagen de su naturaleza.7
Es muy interesante su faceta de acompañante de almas. En

muchas de sus andanzas guío las almas en la estancia de los
6 Walter F. Otto, Los dioses de Grecia, España, Ediciones Siruela, 2003, p.
116.
7 Ibid., p. 124.
24

muertos. Por ejemplo, condujo a Heracles al Hades cuando

éste debía atrapar al Cerbero; también condujo las almas de
los pretendientes de Penélope –muertos a manos de Odiseo y
su hijo Telémaco– llamándolas del palacio para conducirlas
al Hades. En la Odisea leemos:
Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas de los

muertos galanes. Llevaba su vara en las manos, vara hermosa,
dorada, que aduerme a los hombres los ojos si él lo quiere o los
saca del sueño. Despiertas por ella se llevaba sus almas, que
daban agudos chillidos detrás de él, cual murciélagos de un antro
asombroso que, si alguno se cae de su piedra, revuelan y gritan
y agloméranse llenos de espanto: tal ellas entonces exhalando
quejidos marchaban en grupo tras Hermes sanador, que sus
pasos guiaba en las lóbregas rutas. 8
De esta actividad deriva la designación de Hermes psico-

pompo: acompañante, guía o conductor de almas. La conduc-
ción de Hermes podía ser en dos direcciones, hacia arriba o
hacia abajo. Para aclarar esta idea tomemos el ejemplo que
describe Walter Otto:
En la pintura de un vaso conocido de Jena, Hermes está con la

vara levantada frente a la boca de un vaso gigante enterrado en
la tierra del cual vuelan almas aladas. El último día de las An-
testerias, fiesta de los difuntos, honraban a los muertos vueltos
a la tierra y al final los despedían con una solemne oración; sólo
se ofrecían sacrificios a Hermes del Averno (Hermes Ctonio).
El maestro del famoso relieve de Orfeo representó a Hermes,
conductor de los muertos, de la manera más hermosa y conmo-
8
Homero, Odisea, España, Gredos, 2000, p. 382.
25

vedora: acompaña a Eurídice librada del reino de las sombras,

y en el momento en que Orfeo se da la vuelta hacia ella toma
suavemente su mano para devolverla a la oscuridad.9
En muchas ocasiones vemos a Hermes representado con

un carnero sobre los hombros, de aquí proviene su nombre
de Crióforo o Moscóforo, deidad originariamente agraria y
protectora de los pastores. Pero el Crióforo también se ha iden-
tificado con la imagen del Buen Pastor, conductor de almas,
de tal suerte que es un símbolo de mediación. Es decir, de
aquel que establece mediaciones en los tres niveles: el mundo,
el inframundo y el supramundo, o en otras palabras, el que
media entre los dioses y las almas de los hombres. La imagen
de Hermes con el carnero en los hombros simboliza pues el
origen del mismo origen. En la Grecia antigua, el carnero
representaba a un animal solar de sacrificio.
El sol, con el aspecto de Hermes, pertenece única y esencial-

mente al alma, más que a un reflejo del azar. Si tanto la luz
como su reflejo, en la profundidad que antecede al origen de la
vida, son engendrados en el mismo instante, entonces –y esto
ya lo sabían los grandes filósofos griegos– la fuente de la luz y
el manantial de las almas no son más que uno.10
Desde el instante en que nació Hermes mostró una pre-

cocidad sin límites. Tan pronto se descuida su madre, éste
escapa de la gruta en el monte Cilene. Se detiene en Pieria
donde Apolo pastoreaba un rebaño de vacas. En ese momen-
to decide robarle a su hermano una parte del rebaño. Utiliza
la hábil estratagema de hacer que las vacas caminen hacia
9
Op. cit., Otto, p. 123.
10
Op. cit., Kerényi, p. 92.
26

atrás sobre sus propias huellas. Apolo descubre la pérdida y

se queda atónito ante el engaño del cual fue víctima. Ofrece
una recompensa por la captura del ladrón. Sileno y sus sáti-
ros, ante la perspectiva de la recompensa, se dan a la tarea
de desenmascarar al ladrón. Pasa el tiempo y no tienen éxito,
hasta que un grupo de ellos –pasando por Arcadia– escuchan
una hermosa música, realmente sublime. La ninfa Cilene,
apostada en la entrada de la caverna, les comentó que un niño
muy talentoso había nacido allí hace pocos días y que ella era
su niñera. El prodigioso niño había confeccionado un peculiar
instrumento musical con la concha de una tortuga y tripas de
vaca para arrullar el sueño de su madre. Ante la evidencia,
los sátiros acusaron de ladrón al pequeño Hermes.
En ese momento apareció Apolo en la cueva, despertó a
Maya y le exigió que obligara a su hijo a que le devolviera las
vacas robadas. Maya señaló al niño, cobijado en sus pañales,
quien fingía dormir, y dijo que la acusación era absurda, pues
era un recién nacido. Apolo reconoció los cueros de las vacas
y se llevó al niño al monte Olimpo, para acusarlo formalmen-
te de robo. Después de una larga discusión con Apolo, en el
marco solemne del tribual de Zeus, Hermes confesó. Dijo que
devolvería el rebaño a su hermano y que en realidad sólo había
matado dos vacas, dividiéndolas en doce partes iguales para
sacrificarlas a los doce dioses olímpicos.
Apolo cuestionó con ironía quién era el doceavo dios. Her-
mes contestó que él era ese dios. Y agregó que aun cuando
tenía mucha hambre, no había comido más que su parte; lo
demás lo había ofrecido debidamente a las otras deidades. Este
fue el primer sacrificio de carne que se había efectuado hasta
entonces entre los olímpicos. Riendo satisfactoriamente por
la ágil e inteligente respuesta de Hermes, el rey del Olimpo
acordó el arreglo amistoso entre los dos hermanos.
27

Apolo y Hermes volvieron al monte Cilene. En presencia de

Maya, Hermes le mostró a su hermano la lira de concha de tor-
tuga recién inventada por él. Enseguida tocó una hermosa
tonada, al tiempo que cantaba la nobleza, la inteligencia y la
generosidad de Apolo. Éste fue cautivado por su hermano y lo
perdonó definitivamente. Llevó al embelesado Apolo a Pilos,
tocando la lira durante todo el trayecto, y le entregó el resto del
ganado, que había ocultado en una caverna. Apolo propuso un
trato: su hermano se quedaba con el ganado, pero él se llevaba
la lira. Hermes estuvo de acuerdo y se estrecharon las manos.
Mientras las vacas pastaban, Hermes cortó unas cañas y
confeccionó una especie de rústica flauta, tocando con ella
hermosas melodías. Apolo quedó deleitado nuevamente y le
propuso otro trato: a cambio de la flauta le daría su cayado de
oro (báculo) con el que reunía a las vacas y en consecuencia
se convertiría en el dios de los pastores.
Hermes argumentó que su flauta valía más que el cayado
de oro, pero que si además le enseñaba el arte de realizar
augurios, con todo gusto aceptaría. El dios que hiere de lejos
le dijo que era imposible enseñarle la adivinación, pero que
si acudía al monte Parnaso en búsqueda de sus nodrizas las
Trías, estás le enseñarían a adivinar mediante la técnica de
los guijarros. Volvieron a darse las manos y Apolo llevó a su
pequeño hermano al monte Olimpo nuevamente, ante la pre-
sencia de Zeus. El hermano mayor le explicó al padre lo que
había sucedido y lo que acordaron. Entonces el dios que porta
el trueno le advirtió a Hermes que debía respetar siempre la
propiedad privada y abstenerse de decir mentiras completas.
También mostró complacencia y orgullo ante la elocuencia,
ingenio y poder persuasivo de su hijo menor.
En respuesta, Hermes solicitó ser el heraldo de los dioses y
el responsable de toda la propiedad divina. Prometió no decir
28

mentiras, con la salvedad de no decir tampoco toda la verdad.

Zeus complacido le encargó otros deberes: la conclusión de
tratados, la promoción del comercio y el mantenimiento de la
libertad de tránsito de los viajeros en todos los caminos. El
pequeño dios aceptó gustoso sus responsabilidades. Zeus le
entregó enseguida un caduceo –símbolo de poder y respeto–,
un sombrero redondo para cubrirse de la lluvia y sandalias
de oro aladas que lo llevarían con una velocidad increíble a
los rincones más apartados. La familia olímpica lo recibió
con felicidad en su seno. Como signo de gratitud Hermes les
enseñó el arte de hacer fuego girando una varilla con rapidez.
Encontrar y descubrir cosas –ya sean materiales o inmate-
riales– son manifestaciones de la naturaleza de Hermes. Este
dios se ha apropiado del hallazgo producto del azar. Apropia-
ción que convierte al hallazgo en una propiedad divina y no
humana. De tal suerte que la apropiación representa un “robo”
para una utilidad mayor. Dice Kerenyi:
Hermes acepta la apropiación de lo robado cuando forma parte

de su ámbito. En consecuencia, el ladrón también se apropia
del botín en el sentido de Hermes, como si se tratara de un
hallazgo. […]
Esta es, en el fondo, la consigna de toda empresa comercial.
Incluso la más honrada establece en tierra de nadie un hermético
reino intermedio, entre los límites fijados por la propiedad, ahí
donde todavía se presenta el “hallar” y el “robar”. La sola falta
de escrúpulos, en cambio, no es por supuesto hermética: hace
falta espíritu y experiencia de la vida.11
Ibid., p. 31.
11
29

Hermes no se conformó con detentar el poder del hallazgo.

Buscó finalmente a las Trías, quienes le enseñaron el arte de
predecir el futuro haciendo danzar guijarros en una vasija de
agua. Por lo tanto, es un dios de augurios. También ayudó a
las Parcas a componer el alfabeto e inventó la astronomía, la
escala musical, las artes de pelea cuerpo a cuerpo, las técnicas
gimnásticas, los pesos y medidas y el cultivo del olivo.
El mensajero de los dioses es el portador de la palabra por
excelencia. Y la palabra es la que hace posible los intercam-
bios; sirve como instrumento de persuasión y convencimiento
en todas las esferas del quehacer humano; y además trasmite
conocimientos. Sin embargo, los juegos de palabras también
disfrazan a la mentira de verdad, enredan las negociaciones y
desacreditan los repartos justos. La palabra permite la simu-
lación y disimulación tan característica del ejercicio del poder
en todas sus facetas. Mensajero y constructor de un lenguaje,
es el dios que viaja de un mundo a otro; es el dios que conecta
la esfera humana con la divina.
Asimismo, Hermes es el dios que tiene la capacidad de
“ver a través”, es decir, adivina las interacciones entre los
dioses, los hombres y las cosas. Advierte, por ejemplo, cuando
un rey ejerce el poder con deshonra o cuando un dios olím-
pico quiere engañar. Lo cierto es que es el dios que domina
los caminos y las encrucijadas. Es el que pone los límites y
marca los puntos de referencia en los espacios donde habitan
los seres terrenos y ultraterrenos. Por un lado, es la deidad
que ilumina la oscuridad del mundo a través del ingenio y la
creatividad de la palabra, pero por el otro, es el que embauca
mediante astutos juegos y enredos, transgrediendo en muchas
ocasiones lo establecido por un orden superior. En definitiva,
es el responsable divino de la circulación de bienes, palabras,
funciones e ideas.
30

Para ilustrar estas imágenes recordemos cuando el dios

que hiere de lejos intercambia parte de su ganado por la lira
recién inventada por su hermano; en ese preciso momento se
realiza un trueque y en consecuencia un intercambio de ideas.
Hermes tiene el poder de “ver a través” de la tortuga.
Mientras él ya mira el maravilloso instrumento, la pobre tortuga

aún vive; aquella hermosura significa una muerte dolorosa para
ella. Si el que penetra con la mirada es el dios que conoce este
destino, entonces toma con ligereza la ironía de la situación que
sólo es visible para él. […] A través de la muerte de su víctima,
crea mágicamente la música: un modo único para los mortales
de transformar la dureza de la existencia en indulgencia feacia.12
Una estampa muy hermosa y atinada de lo que representa

Hermes es la que esgrime Verjat. El dios alado significa una
tirada de dados, pues en la vida a veces se gana y a veces se pier-
de. Es una figura equilibradora, que representa la ley univer-
sal y que sin la menor duda trasciende las leyes mundanas.
Su naturaleza lo hace ser el mediador por excelencia, ya que
está en medio de todo lo que acontece, por ejemplo, entre los
hombres y los dioses, entre la salida y la llegada, entre lo que
se dice y lo que se hace, entre la palabra del poder y el poder
de la palabra. Además, es el puente de mediación entre la vida
y la muerte: como ángel psicopompo guía a las almas entre el
mundo y el inframundo. Por una parte es el dios que traspasa
toda ley, frontera o norma, y por la otra, pone los límites de esa
misma ley, frontera o norma. De ahí que se haya posicionado
en el umbral entre lo que se ve y lo que permanece oculto, entre
lo unívoco y lo equívoco. Detenta el poder del secreto, las ma-
12
Ibid., pp. 32-33.
31

quinaciones y toda la parafernalia universal que los humanos

no alcanzamos a vislumbrar. Él es el secreto último de todas
las cosas. Y sólo pronuncia toda la verdad para poder mentir
mejor. Es el gran maestro de los equívocos y malentendidos: la
guerra se rinde ante la paz, y la paz aparente es guerra velada.13
No cabe duda que el lenguaje es hermeneia porque per-
mite recibir un mensaje que es interpretado y comprendido.
El lenguaje no actúa sólo como instrumento de conocimiento
racional y dominio del mundo, sino también como un diálogo
que nos profundiza en la comprensión del ser a través de la
interpretación del lenguaje. Tal y como dijo Heidegger, la base
de nuestra existencia es un diálogo.
La apertura que nos brinda el proceso dialógico desde una
perspectiva socrático-platónica ha sido muy importante para
la hermenéutica contemporánea. El diálogo entendido en estos
términos es un proceso de preguntas y respuestas que arroja
luz al final del laberinto. La relevancia que se le ha dado a la
pregunta indica que en la base del pensamiento hay siempre
una dialéctica que va más allá de lo propiamente dicho, que
traspasa los umbrales de lo aparente.
Por eso la hermenéutica se ha entendido como el arte de
comprender y no solo de interpretar. Hacia principios del siglo
xix el filósofo y teólogo alemán Friedrich Schleiermacher sentó
las bases de la hermenéutica como comprensión, esto es, como
un camino que se fundamenta no precisamente en un saber
teorético, sino más bien en un manejo práctico a través de una
técnica de interpretación correcta de un texto. Por lo tanto, la
esencia de la hermenéutica es el “comprender” algo. La com-
prensión de “algo” puede ser la comprensión de un texto o un
13 Cfr. Alain Verjat, “Hermes”, en Diccionario de Hermenéutica, dirigido por

Ortíz-Osés y Lanceros, Bilbao, Universidad de Deusto, 1998, pp. 289-291.
32

contexto. Lo importante es comprender cada pensamiento o

expresión mediante la totalidad de un “contexto de vida” del
que brotan las vivencias.14
Para Schleiermacher, la hermenéutica se entiende como una
reconstrucción histórica y adivinatoria, que es a la vez objetiva
y subjetiva de un discurso dado. De tal suerte que uno –como
lector, investigador o intérprete– tiene que “meterse dentro”
del autor y su texto, “aclimatarse” a su contexto de vida. Así
se logrará desvelar las representaciones y el pensamiento de
un creador y su obra, marcada desde luego por una época o
periodo histórico.
En mi opinión, un aspecto importante para la hermenéutica
lo podemos encontrar en el pensamiento heideggeriano. Heide-
gger consideró a la “comprensión” como existencia del ser. Lo
cierto es que fue más allá de la comprensión psicológica y de
las exteriorizaciones de vida de la otredad; fue más allá de la
comprensión propia de las ciencias del espíritu, y de las formas
y las estructuras históricas como las entendió Dilthey. Heide-
gger no se conformó con el binomio explicación-comprensión,
de tal suerte que se adentró en una reflexión en torno al origen de
la comprensión. El origen se localiza en el mismo ser de la
existencia. Y la existencia se traduce en la comprensión del ser.
Estamos sin duda frente a una hermenéutica de la existencia,
inmersos en un proceso de interpretación y comprensión de
lo que es la existencia.
Para este pensador, la fenomenología de la existencia es
hermenéutica. Por lo tanto, en esencia, somos seres que inter-
pretamos y somos interpretados: “…la filosofía es la ontología
fenomenológica universal que, partiendo de la hermenéutica del
14 Emerich Coreth, “Historia de la Hermenéutica”, Diccionario de Hermenéu-
tica, dirigido por A. Ortíz-Osés y P. Lanceros, Bilbao, Universidad de Deusto,
1998, p. 296.
33

‘ser ahí’ y como analítica de la existencia, ata el cabo del hilo

conductor de toda cuestión filosófica a aquello de donde surge
y adonde torna”.15 La hermenéutica no se estaciona en una
doctrina del arte interpretativo ni en la misma interpretación,
en realidad profundiza en la esencia de la interpretación a par-
tir de lo hermenéutico. Se busca la esencia hermenéutica de la
existencia que significa una exégesis de sí misma en el mundo
y en la historia. En consecuencia, la hermenéutica resulta ser la
interpretación de la comprensión del hombre en su existenciario.
Ciertamente en toda comprensión encontramos una es-
tructura circular, pues toda interpretación que implique una
comprensión requiere haber comprendido ya lo que se va a
interpretar. La fusión de horizontes nos guiña el ojo: com-
prensión e interpretación desvelan la existencia como “ser en
el mundo” y el “mundo” se proyecta como un horizonte de
autocomprensión. Llegamos a lo que Heidegger llamó “tota-
lidad de naturaleza”, que se puede traducir como totalidad de
un contexto de sentido. En escritos posteriores a El ser y el
tiempo, Heidegger dio una vuelta de tuerca a sus reflexiones,
y señaló que el mundo se nos revela y se nos oculta históri-
camente. La piedra de toque es el lenguaje, ya que la fusión
de horizontes en un contexto histórico no se entendería sin el
lenguaje. El lenguaje desemboca en el habla, proceso que nos
permite interpretar históricamente la comprensión originaria
del ser. Esta perspectiva sigue siendo muy atractiva para la
hermenéutica filosófica y contemporánea.
Ahora bien, los estudios y consideraciones en torno a la
hermenéutica fueron revalorizados en el siglo xx por Hans-
Georg Gadamer. Muchos lo han considerado el fundador de la
hermenéutica filosófica. Para él, la importancia del ser como
15
Martin Heidegger, El ser y el tiempo, México, fce, 1997, p. 469.
34

lenguaje gira en torno a la razón hermenéutica. Y esta última

no es otra cosa que un proceso de interpretación y compren-
sión del mismo lenguaje. Además, todo planteamiento crítico
se sostiene con base en la experiencia. Y la experiencia está
conectada al conocimiento estético y ético, de tal suerte que
tanto la experiencia estética como la ética acontecen en todo
ordenamiento social. La experiencia vivencial de los hombres
se desenvuelve en un proceso relacional con la experiencia
metódica; y dicho proceso ha significado un juego perene de
unidad-oposición entre el sujeto y el objeto.
La piedra angular en la correlación sujeto y objeto radica,
por un lado, en la relación medial de la interpretación y, por
WTF? otro, en el lenguaje que desborda los límites trágicos de la
existencia. Así pues, creador, observador y obra se encuen-
tran en un espacio que los envuelve y los interpreta mediante
una fusión de horizontes. El lenguaje es el hilo conductor del
proceso de fusión.
El ser que puede ser comprendido es lenguaje. El fenómeno

hermenéutico devuelve aquí su propia universalidad a la cons-
trucción óntica de lo comprendido cuando determina ésta en un
sentido universal como lenguaje, y cuando entiende su propia
referencia a lo que es como interpretación. Por eso no hablamos
sólo de un lenguaje del arte, sino también de un lenguaje de la
naturaleza, e incluso del lenguaje de las cosas.16
Gadamer tuvo el buen tino de recoger los planteamientos de

Schleiermacher, Dilthey y Heidegger en torno al “círculo her-
menéutico”, y propuso una revalorización de la teoría filosófica
de la comprensión. En definitiva hay una “precomprensión”,
16 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Tomo I, Salamanca, Ediciones
Sígueme, 2007, pp. 567-568.
35

según Gadamer, que sobreviene del devenir histórico y que

aún no ha sido reflexionada en profundidad. Y gracias a ésta se
consigue un primer acercamiento de la “comprensión”, que nos
prepara para cualquier comprensión posterior y más profunda.
Las diferentes maneras de ver una precomprensión –condi-
cionada por un horizonte histórico, social, político, estético,
ético– implican un problema de entendimiento que se puede
resolver mediante una fusión de distintos ámbitos. No se trata
pues de colocarse en la exacta posición del otro para compren-
derlo “correctamente”, por ejemplo en la obra de algún artista
o creador del pasado. Por el contrario, somos nosotros quienes
queremos entenderle y en consecuencia consideramos al artista
y a su obra desde nuestra propia posición vivencial e histórica.
En pocas palabras, nuestro limitado horizonte será ampliado
a través de la comprensión de la otredad, comprensión que se
logra mediante una fusión de horizontes. Y la posibilidad de
una fusión de esta naturaleza está condicionada por un proceso
histórico –con todo lo que esto pueda implicar.
En este orden de ideas se puede decir que el lenguaje no es
una simple copia o reflejo de una realidad independiente de él.
Más bien es la expresión primera en la que lo real se desvela
encubriéndose; es el eterno juego de los principios antagónicos
pero complementarios. Tomemos como ejemplo el Tao: todo
Yang tiene un pequeño porcentaje de Yin y viceversa, y ambos
principios han sido atravesados por una fuerza equilibradora
que los taoístas denominaron Ta-ji. De modo que la exposición
o expresión de una idea o una imagen a través de un lenguaje,
en un contexto histórico, significa la realización de lo real.
Para aclarar este punto podemos tomar como ejemplos la es-
cenificación teatral, las artes plásticas, la creación literaria o
el ejercicio mismo del poder, expresiones en las que se mani-
fiesta un acontecer originario. En efecto, el acontecer desde el
36

origen es interpretado y reinterpretado por los integrantes de

una sociedad para “comprenderlo” o “aprehenderlo”. Se podría
decir que si el pensamiento humano se forma como resultado
del lenguaje y sus interpretaciones, es porque el propio ser es
finalmente lenguaje. Somos lenguaje y en consecuencia esta-
mos inmersos en la interpretación para comprendernos.
El lenguaje es el vehículo que nos conduce por un mundo
de arquetipos y símbolos que tienen la capacidad de lograr
una fusión de horizontes. El simbolismo es el arte de pensar
en imágenes, dirá Ananda K. Coomaraswamy. Aquí radica la
importancia y la necesidad del arte de la interpretación. Y se
descubre la importancia de Hermes psicopompo en la esfera
de una hermenéutica simbólica. El símbolo (symbolon) es un
mensajero que trasmite, alude o remite un sentido; su función
es la de conseguir la conjunción de los contrarios, por ejemplo,
entre lo concreto y lo difuso, lo consciente y lo inconsciente,
lo racional y lo irracional, lo angelical y lo demoniaco. En
fin, es la justa proporción de las cosas, pero también tiene
la capacidad embriagadora que nos puede precipitar en los
abismos de los excesos.
La etimología del término griego symbolon hace alusión
al establecimiento de un acuerdo o contrato entre dos partes.
Originariamente un símbolo o symbolon era
un signo de reconocimiento, un objeto dividido y distribuido

entre dos huéspedes que lo guardaban y lo trasmitían a sus
hijos. Los fragmentos de nuevo reunidos servían para que los
dueños reconocieran y probaran las relaciones de hospitalidad
anteriormente contraídas. El término “símbolo” procede del
verbo symbállo que se traduce por “reunir” o “juntar”.17
17 Pedro Azara, La imagen y el olvido: el arte como engaño en la filosofía de

Platón, España, Siruela, 1995, p. 40.
37

La estructura simbólica de oposición y complementariedad

está representada en el caduceo hermético. Alrededor de una
vara, bastón o columna se enroscan dos serpientes en sentido
inverso: una representa el bien, otra el mal; una tiene cualida-
des positivas y otra negativas. La imagen de dos serpientes en
combate enroscándose en una vara denota la instauración de un
orden que el bastón de Hermes impone. La alineación se con-
sigue con la mediación equilibradora de Hermes entre tenden-
cias contrarias. El heraldo de los dioses media y equilibra entre
tendencias en oposición, por ejemplo, la vida y la muerte o lo
sublime y lo grotesco. En este mundo terreno, Hermes ayuda
a los seres humanos a equilibrarse entre la luz y la oscuridad.
El caduceo establece la comunicación entre la inmovilidad
del bastón central con el movimiento vibratorio de las dos
espirales.18 Por consiguiente, la relación entre el eje del mundo
y el acontecer de sus elementos responde a una infinidad de
interpretaciones y comprensiones. Hermes ejerce el poder
de la palabra, es muy hábil para crear ligazones y domina el
arte de seducir. Es el dios que puede expresar, explicar, inter-
pretar y traducir; es el intérprete por antonomasia. Realidad
y apariencia son las dos caras del symbolon hermético, que
se descubren encubriéndose en él.
18 Cfr. Karl Kerényi, Hermes, el conductor de almas [II], Colección “Imágenes

primigenias de la religión griega”, México, Sexto Piso, 2010.
38

II. REFLEXIONES SOBRE
EL CONCEPTO DE ARTE
La única mentira que no se perdona, es la verdad.

Luis Alberto Ayala Blanco

S
i Hermes es el mediador por excelencia, portador de men-
sajes, dios que se posiciona en medio de todo lo que acon-
tece, entonces él es una figura que puede tender puentes en
un proceso creativo. En pocas palabras funge como mensajero
en la esfera del arte, pues conecta al creador y su obra con el
contemplador. Él mismo es un artista capaz de crear y recrear
al mundo mediante sublimes trampantojos.
Ahora bien, para entender las mediaciones en el arte –en
el cual Hermes representa un importante papel– es pertinente
reflexionar en torno al arte. La perspectiva platónica, en su
aspecto esencial, dice que es imitación o copia de la realidad;
el arte es la copia de una copia. Si la verdad hay que buscarla
en la forma, en la esfera arquetípica, la creación artística se
encuentra entonces dos grados alejada de la verdad. Siguiendo
este razonamiento se puede decir que “el arte mimético está
sin duda lejos de la verdad; […] y por eso produce todas las
cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es
una imagen”.19 En el instante en que hay falsedad hay también
engaño; y en el instante en que hay engaño se llena el mundo
de copias y de ilusiones, de imágenes que Platón llamó phán-
19
Platón, República, Madrid, Editorial Gredos, 1992, 398 b, p. 462.
41

tasmata. Recordemos que Hermes le prometió a su padre no

decir mentiras, pero con la salvedad de no decir tampoco toda la
verdad. La obra artística tiene algo de verdad y algo de mentira.
Lo cierto es que el arte encuentra su fundamento en la mí-
mesis, la ilusión o el engaño. Y la metáfora del espejo de Platón
ha expuesto magistralmente lo que es el arte. Existe una Idea
única para cada multiplicidad de cosas. Pero ningún artista
es capaz de fabricar la “idea en sí”. Lo que si se puede hacer es
recrear la multiplicidad de las cosas utilizando un espejo,
desarrollando un juego mimético mediante los reflejos. Por
eso Platón señaló que “hay muchas formas de que el prodigio
se realice pronto y fácilmente. Ninguna más rápida que la de
hacer girar un espejo: pronto veríais hacerse el sol, el cielo, la
tierra y vosotros mismos y otros animales y plantas y todas las
otras cosas de las que ahora mismo hemos estado hablando,
en el espejo.”20
Platón estableció diferencias entre la esencia y la apariencia,
lo inteligible y lo sensible, la Idea y la imagen, el original y la
copia, el modelo y el simulacro. Para él, las copias son posee-
doras de segunda, fundadas por la semejanza. Los simulacros
por el contrario están estructurados sobre una disimilitud, y
poseen una perversión y una desviación fundamentales. Como
resultado de esta diferenciación dividió en dos el dominio de
las imágenes o ídolos. Por una parte las copias-íconos y por
otra los simulacros-fantasmas. Intentó establecer una distin-
ción entre las copias bien fundadas y los simulacros sumidos
siempre en la desemejanza. El planteamiento platónico ha
establecido que el mundo de la representación está plagado
de copias. Por eso el arte se define no en relación extrínseca a
un objeto sino en relación intrínseca al modelo o fundamento.
20
Op. cit., Platón, República, p. 459.
42

r e f le x ion es sobr e el conc e p to de a rt e
Ciertamente a la identidad pura del original corresponde la

similitud ejemplar; y a la pura semejanza de la copia corres-
ponde la similitud que se le ha llamado imitativa.
En este momento considero conveniente reflexionar sobre
qué es la estética y cómo se vincula ésta con el arte. Para ello es
necesario crear acuerdos sobre la belleza o la fealdad, o sobre lo
que es artístico o no lo es. Y no cabe duda que establecer este
tipo de acuerdos es algo enteramente subjetivo. Kant consideró
que al adentrarnos en el mundo del arte lanzamos “juicios de
gusto”, pues la belleza y la fealdad, lo que es arte o no lo es,
entran en el terreno de lo relativo. ¿Qué es el arte? Lo que para
alguien puede ser una obra maestra para otro no lo es, y ambos
juicios son válidos. Por lo tanto, recurrimos a los convenciona-
lismos. Nietzsche dijo que los convencionalismos son portadores
de una fuerza expresiva. Sin duda, el arte nos muestra al mundo
como expresión: “…el arte mismo es una expresión que se sitúa
junto a la (expresión) natural”.21 El artista produce o transfor-
ma objetos y conceptos: crea pinturas, esculturas y edificios;
entreteje palabras a través de la poesía; representa pasiones y
sentimientos en el teatro; evoca planos superiores en la música.
En fin, el quehacer artístico es una expresión.
Si buscamos un sentido estético nos damos cuenta que esta-
mos inmersos en una vorágine de representaciones y revocacio-
nes. Las expresiones naturales son un encadenamiento que se
dirigen a lo concreto, y las expresiones artísticas son el resultado
final de ese proceso. La estética –y su ejercicio, el arte– es el
espejo de una trama que encuentra su razón de ser en la esfera
representativa, cuyo destino final son los consumidores de dicho
proceso de representación. Es un sendero que no escapa a la
abstracción y por lo tanto a lo subjetivo de un juicio de gusto.
Giorgio Colli, Filosofía de la expresión, España, Siruela, 1996, p. 89.

21
43

Las reflexiones estéticas muestran el esfuerzo del hombre

por establecer un concepto unificador de la actividad artística.
De acuerdo a la época o estilo, la esencia del arte puede inter-
pretarse como técnica, mímesis, poiesis, intuición, expresión,
representación, simulacro, apariencia, diálogo, simbolización,
juicio de gusto, espíritu, mito, lenguaje, entre otros. En mi
opinión, una manera muy sugestiva de interpretar el contenido
del arte es a través de la figura del “falso teatral” nietzscheano,
que se desenvuelve como voluntad y forma utilizando dos
potencias: la apolínea y la dionisíaca. Máscaras que ocupamos
en el transcurrir de la vida y de la muerte: perene juego de
principios antagónicos pero complementarios. Estas dos poten-
cias son inmanentes al hombre. Lo apolíneo se ha considerado
como el símbolo del razonamiento sereno, claro y medido; lo
dionisiaco, en cambio, ha significado lo impulsivo, el exceso,
la embriaguez, el erotismo, la afirmación de la vida a pesar
de todos sus sufrimientos.
El hombre dionisiaco es el que se pone la máscara de la
tragedia, aquel que es capaz de vivir la tragedia en continua
metamorfosis y de manera festiva. Esta es una de las máscaras
que utilizamos durante nuestro trayecto por la vida, asumiendo
distintos gestos y con base en circunstancias personales. Por
consiguiente, aquí cabe la frase de Ortega y Gasset: Yo soy
yo: yo y mi circunstancia. Y si el vivir significa enfrentarse
a la inexorable circunstancia, entonces debemos enfrentarla
con alegría y heroicidad.
El hombre apolíneo, por su parte, se pone la máscara del
comediante, el imitador, el simulador; es aquel que se convierte
en poeta y en artista, pero tratando de imitar a Dionisos. Esta
máscara pretende sustentar su teatralización mediante la medi-
da de lo racional. Roberto Calasso dice que el comediante “es
la duda misma que mina la afirmación trágica, la posibilidad
44

constante de vaciarla de contenido, como también de vaciar

cualquier acción humana por medio de la simulación”.22 Con
la máscara del comediante es posible vislumbrar la “verdad”
a través de un método racionalista. Sin embargo, esto es pura
ilusión, un simple juego de la simulación. Umberto Eco aclara
este planteamiento:
La armonía serena, entendida como orden y medida, se expresa

en lo que Nietzsche llama belleza apolínea. Pero esta belleza es
al mismo tiempo una pantalla que pretende borrar la presencia
de una belleza dionisíaca, perturbadora, que no se expresa en
las formas aparentes, sino más allá de las apariencias. Se trata
de una belleza alegre y peligrosa, totalmente contraria a la ra-
zón y representada a menudo como posesión y locura. […] Esta
belleza nocturna y perturbadora permanecerá oculta hasta la
época moderna, para configurarse entonces como el depósito
secreto y vital de las expresiones contemporáneas de la belleza,
tomándose la revancha de la bella armonía clásica.23
El juego de la representación significa pues una relación

simulativa con la realidad. Además, si la simulación incons-
ciente que se presenta en el proceso del conocimiento se ha
expresado mediante su capacidad de reproducir parcialmente
lo simulado, y asimismo por su pretensión de ser en toda
circunstancia lo simulado en su totalidad, entonces los seres
humanos que tienen representaciones se introducen en la esfera
del comediante. En pocas palabras, es lo apolíneo absorto en
la simulación, que no sabe lo que es y no debe saberlo.
22 Roberto Calasso, Los cuarenta y nueve escalones, Barcelona, Anagrama,

1994, p. 25.
23 Umberto Eco, Historia de la belleza, Barcelona, Lumen, 2006, p. 58.
45

La teatralidad de esta doble máscara nietzscheana, que

hemos presentado a través de lo apolíneo y lo dionisiaco, se
puede interpretar también como la voluntad del poder creador,
o lo que es lo mismo, como la manifestación del estado de
embriaguez en el arte.
Todas las cosas distinguidas, todos los matices, en cuanto ac-

tualizan las extremas tensiones de fuerza que la embriaguez
crea, despiertan retrospectivamente este estado de embriaguez,
teniendo en cuenta que el propósito de las obras de arte debe
ser provocar el estado de ánimo que determina la obra de arte:
la embriaguez en suma [...] Representar las cosas terribles y
enigmáticas, a las que no teme, es ya en el artista un instinto
de poder y de soberanía.24
Es más, el conocimiento es principalmente “comedia del

conocimiento”, insoslayable teatralidad propia del quehacer
humano. Teatralidad que es necesaria para mantener el orden
de las cosas. El laberinto del conocimiento se hace evidente
en el siguiente planteamiento calassiano: “El pensamiento
quiere el todo, y entonces mata al sujeto que lo piensa; o el
pensamiento renuncia al todo, y mata entonces la vida”.25 De
ahí que no estemos hechos para saber, sino para actuar como
si supiéramos. Hemos sido arrojados a los abismos de un juego
interminable y que llega a ser doloroso, pero que no por ello
deja de ser fascinante. Este juego cruel y seductor no es otra
cosa que la ocultación y desocultación del ser.
Heidegger dijo que al encontrarnos en “estado de yecto”
o arrojados en el “ser en el mundo”, simulamos, y de esta
24 Friedrich Nietzsche, La voluntad de poderío, España, Edaf, 1996, pp. 444-
445.
25 Op. cit., Calasso, p. 26.
46

manera hacemos más tolerable la existencia. Estamos inmersos

en el mundo de la impropiedad, del uno, “uno de los otros”. Y
para hacer del vivir algo soportable se requiere transmutar la
impropiedad en propiedad, aunque sólo sea por instantes. Y
esto sólo se logra a través de una postura estética ante la vida.
Se tiene pues que afrontar el “ser ahí” (Dasein) en “estado de
yecto”, pero siendo dueños de sí mismos, esto es, asumiendo
la unidad de la doble máscara nietzscheana.
La noción de tiempo coincide con el ser. Únicamente hay ser
–no ente– cuando hay verdad. De igual forma sólo hay verdad
en tanto hay existir. Y la terminación del existir supone a la vez
dejar de ser. Es posible, hasta cierto punto, tener una experiencia
de la muerte a través del otro. En este caso, la totalidad que el
otro alcanza en la muerte es un “ya no existir”, en el sentido
de “ya no estar en el mundo”. De modo que la muerte es algo
propio de cada quien: “nadie puede quitar su morir a otro”. La
muerte para el “ser ahí” (Dasein) es siempre un “todavía no”, un
“llegar a su fin”, y esta situación es lo que Heidegger considera
“estar a la muerte”: la posibilidad más auténtica de la existen-
cia.26 No obstante el uno, inmerso en el mundo de la impro-
piedad, trata de escamotear esta actitud propia. En efecto, es
inevitable que la muerte toque a nuestra puerta, pero por lo
pronto aún no es tiempo. El uno niega la certeza de la muerte,
la cual es posible en cualquier instante. Desde el momento en
que una persona nace ya es bastante vieja para morir, y a su vez,
nadie es bastante viejo para no tener aún el porvenir abierto.
“Evocar la imagen total del propio destino es evocar la muerte”.27
La muerte es la posibilidad más propia del existir. Aque-
lla que permite sustraerse del mundo de la impropiedad y
26
Cfr. Heidegger, El ser y el tiempo, México, fce, 1997.
27
Op. cit., Calasso, p. 51.
47

sumergirse en el de la propiedad. La condición que permite

esa aceptación como la más propia posibilidad humana es la
“angustia”. No se trata únicamente de “estar a la muerte”, sino
también de una “libertad para la muerte”. De modo que si el ser
del “ser ahí” (Dasein) es la “cura” (Sorge), el sentido de la cura
es la “temporalidad”. La angustia ante la muerte es en todo
momento un “todavía no”, significa un “aguardar”; se trata
pues de “ser relativamente a la muerte”: somos “advenideros”.
El “estado de resuelto” presupone el sido, pero como siendo
sido y no solamente como habiendo sido: el “ser relativamente
a la muerte” presupone el “advenir”.28 La “temporalidad” apa-
rece como la auténtica “cura”, adviniendo a través de la doble
máscara nietzscheana. El existir se manifiesta esencialmente
vinculado al “tiempo” y a la unidad de esta doble máscara.
Por lo tanto, la lógica formal no es suficiente para comprender
el discurrir del mundo y de la vida.
El origen y la posibilidad de la “idea” del ser en general ja-

más pueden indagarse con los medios de una “abstracción”
lógico-formal, es decir, sin un seguro horizonte dentro del
cual preguntar y responder. Se trata de buscar un camino que
lleve a esclarecer la cuestión ontológico-fundamental –y de
recorrerlo. Si es el único, o en general el recto, es cosa que no
puede decidirse sino después del recorrido. La disputa sobre
la exégesis del ser no puede aplacarse –porque ni siquiera está
todavía desatada.29

Para vivir en el mundo de la “propiedad”, para encontrarle
un sentido a la vida, aun cuando sólo sea por momentos, es ne-
28
Cfr. Heidegger, El ser y el tiempo, México, fce, 1997.
29
Ibid., p. 470.
48

cesario desarrollar una mirada oblicua e intuitiva, y no entera-

mente racional y rectilínea. La gran apuesta está en conseguir
el dominio de sí mismo. Y algo que puede ayudarnos en esta
búsqueda es la aceptación de un mundo dual y lleno de mati-
ces. Es posible afrontar dicha dualidad enmascarándonos en
el “falso teatral” de lo apolíneo y lo dionisiaco. El arte es una
puerta que nos permite escapar de la tutela del poder político
o económico del mundo de la “impropiedad”. Al emboscarnos
en la introspección, en esa búsqueda de lo espiritual en el arte,
hacemos la existencia más tolerable y auténtica.30
El ser del hombre, dijo Heidegger, se funda en el habla. Y
el habla acontece primero en el diálogo. Los seres humanos
somos un diálogo: podemos comunicarnos, expresarnos e in-
terpretarnos mutuamente. Somos un diálogo en el momento en
que el tiempo se desgarró en pasado, presente y futuro. Tiempo
e historia recorren el mismo camino. Los dioses sólo pueden
ser nombrados cuando ellos mismos nos invocan; estamos bajo
el influjo de su invocación. Lo cierto es que la palabra que
nombra a los dioses es siempre una respuesta a tal invocación.
Surge la responsabilidad de un destino. En palabras de Hei-
degger, “cuando los dioses traen al habla nuestra existencia,
entramos al dominio donde se decide si nos prometemos a los
dioses o nos negamos a ellos”.31
En el momento que somos arrojados en el mundo confron-
tamos lo “impropio” de la existencia. Y si queremos hacer de
nuestro existir un diálogo, de la política un arte dialógico, es
necesario transmutar la impropiedad en propiedad. Una for-
ma de conseguirlo es a través de la hermenéutica filosófica:
30 Fernando Ayala Blanco, El arte de la política, México, galma-Innovación

Editorial Lagares, 2006, pp. 144-145.
31 Martin Heidegger, Arte y Poesía, México, fce, 1997, pp. 135-136.
49

facultad interpretativa que permite comprender la vida misma

–con todo y sus dificultades– a través del arte.
Se ha sugerido que el artista es el origen de la obra y la
obra es el origen del artista. Sin embargo, ninguno de los dos
se sostiene por sí mismo, se necesitan mutuamente, pues “el
artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación,
por virtud de un tercero…el arte”.32 Para entender la esencia
del arte se debe preguntar por su origen, y el origen del arte se
encuentra en la obra de arte. La percepción de la esencia del
arte nos impele a buscar directamente en la obra real, de tal
suerte que nos enfrentamos directamente a la obra. La obra es
tan naturalmente existente como las cosas, tiene el carácter de
cosa. Lo “cósico” sirve de base para constituir lo artístico: la
obra de arte revela lo “otro” y por lo tanto es alegoría; y con
la obra confeccionada se junta algo distinto y por lo tanto es
símbolo. Heidegger planteó que
alegoría y símbolo son el marco de representaciones dentro del

cual se mueve hace largo tiempo la caracterización de la obra
de arte. Pero este único en la obra que descubre lo otro, este uno
que se junta a lo otro, es lo cósico en la obra de arte.33
Además, el camino del artista lo podemos descubrir, como

afirmó Colli, en “un viaje que va de una representación nacien-
te a otra, según la línea del tiempo invertida, en dirección a lo
inmediato”.34 En este tenor, la voluntad de poder se convierte
en razón y actúa conforme a motivos determinados a través del
artista, quien a su vez transforma la materia en obra de arte. La
32
Ibid., p. 37.
33
Ibid., p. 41.
34
Giorgio Colli, Después de Nietzsche, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 86.
50

obra de arte abre a su modo el ser de las cosas; esta apertura con-
siste en desvelar la “verdad” que acontece en la creación artística.
El tema de la “verdad” ha resonado en la historia de la filo-
sofía. Tomemos como ejemplos los siguientes planteamientos:
Scheling dijo que belleza y verdad son (de acuerdo a la idea)
la misma cosa; en la estética hegeliana hemos encontrado que
arte, religión y filosofía tienen de común que el espíritu finito
cobra sentido a través de un objeto absoluto que es la verdad
absoluta; en la estética de Schopenhauer hemos descubierto un
acento metafísico al considerar que el arte expresa la “idea”
objetivada de la voluntad. El hilo conductor en algunas de estas
perspectivas estéticas es que el artista, portador de facultades
visionarias, penetra en las profundidades de todas las cosas.
De alguna manera descubre la verdad en sí misma. Y una vez
reflejada en la obra de arte, nos sorprende como una revelación:
se pone en operación la verdad y no únicamente una verdad;
acontece la desocultación de la verdad con relación a lo que
es en su totalidad. A la esencia de la obra de arte pertenece
el acontecer de la verdad. El artista se despoja del velo que lo
cubre y que oculta la verdad de las cosas. Y así el arte descubre
las cosas en su auténtico ser.
Para ilustrar estas ideas tomemos como ejemplo el cuadro
de Vincent Van Gogh35 en el que se representa un par de bo-
tas viejas, que probablemente simbolizan la dureza de la vida
de una persona trabajadora. El ser útil de las botas radica en
servir para algo.
En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pa-

sos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada
35 Anexo: Figura 1, “Un par de botas”, Vincent van Gogh, 1887, 34 x 41 cm, The
Baltimore Museum of Art.
51

la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos

surcos de la tierra labrada. […] Pero todo esto quizá lo atribui-
mos sólo al útil al verlo en el cuadro. […] El ser del útil consiste
sin duda en servir para algo. […] El servir para algo el útil sólo
es, en rigor, la consecuencia esencial del ser de confianza. […]
Hallamos el ser del útil. Pero ¿cómo? […] Poniéndonos ante el
cuadro de Van Gogh. El cuadro habló. […] La obra de arte nos
hizo saber lo que es en verdad el zapato. […] Sólo en y por la
obra se hizo propiamente visible el ser del útil.36

En mi opinión, una obra de arte –sea cual fuere– es un es-
pejo que refleja los fenómenos que acontecen en el mundo. Van
Gogh vivió siempre al límite de sí mismo. Llegó un momento
en que fue incapaz de soportar el peso de la existencia y se
suicidó. Poco antes de morir terminó un lienzo que provocó un
sinfín de especulaciones: “Campo de trigo con cuervos”.37 Y
al igual que el lienzo de las botas viejas, es una obra que nos
abre hacia la posibilidad del ser: “La verdad es la desocultación
del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad del ser. […] El
manifestarse, es la belleza.”38 Esta pintura se ha convertido en
todo un hito. Probablemente no sea, como se suele suponer, su
última obra, y los cuervos no representen la muerte volando
hacia el pintor. O quizá sí. Pero en definitiva es una pintura
en la que se refleja el dolor y la ansiedad del artista.
Se ha insistido a largo de estas líneas que una obra de arte
nos abre al mundo. La operación de la obra –en tanto obra–
establece un mundo y lo mantiene abierto. Así pues, el arte
nos brinda grados de conciencia del sentido histórico de la
36 Op. cit., Heidegger, Arte y…, pp. 59-63.

37 Anexo: Figura 2, “Campo de trigo con cuervos”, Vincent van Gogh, 1890,
50.5 x 100.5 cm, Rijksmuseum Vincent van Gogh.
38 Op. cit., Heidegger, Arte y…, p. 122.
52

existencia, de la dependencia con lo divino, de la necesidad

de dioses que pueden otorgar o negar su gracia. La esencia
del mundo, con su atmósfera espiritual, influye sin duda en
nuestras vidas, en nuestras instituciones y en nuestra historia.
El mundo no es el mero conjunto de cosas existentes contables

o incontables, conocidas o desconocidas. Tampoco es el mundo
un marco imaginado para encuadrar el conjunto de lo existente.
El mundo se mundaniza y es más existente que lo aprehensible
y lo perceptible, donde nos creemos en casa. Nunca es el mundo
un objeto ante nosotros que se pueda mirar. Mundo es lo siempre
inobjetable y del que dependemos, mientras los caminos del na-
cimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos mantienen
absortos en el ser. El mundo se mundaniza ahí donde caen las
decisiones esenciales de nuestra historia [...] Al abrirse un mun-
do, todas las cosas adquieren su ritmo, su lejanía y su cercanía,
su amplitud y estrechez. En la mundanización, se forma aquel
ámbito por el que es conferida o negada la protectora gracia de
los dioses. También la fatalidad de la ausencia del dios es un
modo como el mundo se mundaniza.39
La manifestación inmaterial de la obra de arte tiene que

fundarse sobre algo permanente y material. Todas las obras
están hechas de materia que se extrae de la naturaleza. Hei-
degger denominó a esta última la “tierra”:
Llamamos la tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que

hace sobresalir en este retraerse. Ella es lo que encubre hacien-
do sobresalir [...] El hombre histórico funda sobre la tierra su
morada en el mundo.40
39
Ibid., pp. 74-75.
40
Ibid., p. 77.
53

Nuestro filósofo se refiere a la tierra en sentido mitológico:

la madre tierra que inyecta vida, da sustento y recoge en su
seno a todos los seres. Como principio femenino la madre
tierra es enigmática, hermética, impredecible y generosa; es
una potencia que protege celosamente su secreto. No obstante
lo anterior, logramos intuir el enigma que es ella misma y
participar de su secreto gracias al arte.
En esencia, el mundo representa la apertura de las cosas y
la tierra lo enigmático. La perene danza entre el mundo y la
tierra ha dado sentido a la actividad artística del hombre. Estos
principios han protagonizado una lucha que se manifiesta en
la obra de arte: el mundo tiende a exponerse a la luz, se hace
patente mediante su apertura; por el contrario, la tierra tiende
a retraerse dentro de sí misma, es auto-ocultante.
El mundo es la apertura que se abre en los vastos caminos de

las decisiones sencillas y esenciales en el destino de un pueblo
histórico. La tierra es lo sobresaliente que no impulsa a nada,
lo siempre auto-ocultante y que de tal modo salvaguarda. El
mundo y la tierra son esencialmente diferentes entre sí y sin
embargo nunca están separados. El mundo se funda en la tierra y
la tierra irrumpe en el mundo [...] El mundo intenta, al descansar
en la tierra, sublimar a ésta. Como es lo que se abre, no admite
nada cerrado. Pero la tierra, como salvaguarda, tiende siempre
a intentar y retener en su seno al mundo.41
No cabe duda que la actividad del artista representa el

forcejeo lúdico entre la materia inerte y la voluntad de darle
una forma (o representación) para expresar un sentido espi-
ritual. O como dijo Heidegger, para pensar la verdad en el
sentido de la esencia de lo verdadero que es la desocultación
41
Ibid., p. 80.
54

del ente. Ahora bien, si consideramos que la obra es apertura

de la verdad en una interpretación muy profunda, entonces
el mundo no se circunscribe sólo a lo abierto que representa
lo iluminado, y la tierra no se circunscribe sólo a lo cerrado
que representa la ocultación.
Es el mundo la iluminación de los caminos, de las indicaciones

esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada decisión se
funda en algo no-dominado, oculto, que induce a error, porque
de otro modo no sería decisión. La tierra no es simplemente lo
cerrado, sino lo que aparece como cerrándose a sí mismo. El
mundo y la tierra son, pues, según su esencia, combatientes y
combatibles. Sólo como tales entran en la lucha del alumbra-
miento y la ocultación.42
La obra de arte logra que se haga presente aquel aspecto

sustancial de toda apertura de la verdad que muchas veces se
pierde de vista: el ocultamiento de las cosas, el enigma en todo
su esplendor. El enigma es el origen de toda revelación. En la
obra de arte acontece la verdad no solamente como revelación
y apertura, sino también como oscuridad y ocultamiento.
Heidegger llamó a esto “conflicto de mundo” y “tierra en la
obra”. El mundo y la tierra se levantan cada uno en la autoa-
firmación de su esencia, cada uno lleva al otro más allá de sí
mismo. La elocuencia de Heidegger se desborda al postular que
la tierra no puede privarse de lo abierto del mundo, si es que
debe aparecer como tierra en el impulso libre de la ocultación.
A su vez, el mundo no puede huir de la tierra, si es que debe
fundarse en algo decisivo, como horizonte y camino que rige
todo destino esencial.43
42
Ibid., p. 89.
43
Ibid., p. 81.
55

La tierra surge gracias al mundo y el mundo se funda por

medio de la tierra. Esto sucede al mismo tiempo que la verdad
acontece como lucha esencial entre el alumbramiento y la
ocultación. Pero ¿cómo acontece la verdad? Uno de los modos
en que acontece es a través del ser-obra de la obra o “estable-
ciendo un mundo y haciendo la tierra”. En consecuencia, la
obra mantiene una lucha que desemboca en la desocultación
del ente en su totalidad. Dicho con otras palabras, la obra de
arte permite que la “verdad” sea desvelada.
De ahí que el origen de la obra de arte y del artista sea el
arte. El origen es la esencia del arte y buscamos su esencia
en la obra real que es apariencia, simulacro, representación.
La realidad de la obra está determinada por lo que opera en
la obra, es decir, por el acontecer de la verdad. Este aconte-
cimiento significa la lucha entre el mundo y la tierra, entre la
voluntad y la representación.
El arte interpreta la “verdad” del mundo-tierra, capricho-
sa y cambiante en todo momento, y por lo tanto subjetiva.
La expresión artística nos permite contemplar el momento
en que se instaura en la obra la verdad del ente. La palabra
origen significa que algo brota. Por eso el arte permite brotar
a la verdad. El origen de la obra de arte, de los creadores y
los contempladores, de la existencia histórica de un pueblo,
es el arte, dijo Heidegger. Esto está justificado en la actividad
estética que en su esencia es un origen, pues es “una manera
extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica.” 44
Nietzsche, por su parte, planteó que dividir el mundo en uno
“verdadero” y uno “aparente” es una sugestión de la dècaden-
ce: no hay ninguna objeción en valorar más la “apariencia” que
la “realidad”, como lo hace el artista. El “mundo” o “realidad”
44
Idem.
56

se describen como una actividad estética y en consecuencia se

establece una reflexión en torno al artificio y a la naturaleza.
La naturaleza no se opone necesariamente al artificio. Por el
contrario, a diferencia de Kant, la acción de la naturaleza es
de índole artística, de tal suerte que se dirige justamente a la
ficción, a la apariencia, al simulacro, a la representación.
Por eso nos preguntamos, ¿hasta dónde llega el arte en el
interior del mundo? ¿Hay fuerzas artísticas aparte de los artis-
tas? Estos cuestionamientos fueron el punto de partida en la
reflexión nietzscheana. Y a la segunda pregunta responde afir-
mativamente; a la primera, responde que el mundo mismo no es
nada más que arte. La naturaleza del mundo es caótica, sin leyes,
sin razón, sin fines; está marcada en lo más hondo por su activi-
dad artística que produce una interminable sucesión de represen-
taciones. El mundo está condenado al trágico juego del devenir,
donde se crean y se destruyen sin descanso las apariencias. Un
mundo dionisíaco y apolíneo que se autocrea y autodestruye al
infinito. Heidegger dijo que
en los últimos años de su producción, a Nietzsche le placía ca-

racterizar su modo de pensar como un “filosofar con el martillo”.
Según su propio parecer, esta expresión tiene varios sentidos;
lo que menos significa es golpear bastamente con un martillo,
destrozar. Lo que quiere decir es extraer de la piedra el conte-
nido y la esencia, la forma; significa sobre todo: golpear todas
las cosas con el martillo y escuchar si dan o no ese conocido
sonido vacío, preguntar si hay aún algo grave, si hay un peso en
las cosas, o si por el contrario toda gravedad ha desaparecido
de ellas. A eso se dirige la voluntad pensante de Nietzsche: a
volver a dar un peso a las cosas.45
45
Martin Heidegger, Nietzsche I, Barcelona, Ediciones Destino, 2000, p. 72.
57

Si bien es cierto que Nietzsche partió de la terminología

de Schopenhauer para describir el fundamento de la realidad,
afirmando que el mundo es voluntad y fenómeno, también es
cierto que hizo una digresión al asegurar que existe una rela-
ción entre ambos que es de naturaleza estética. La voluntad es
concebida como una realidad embriagada que constantemente
se libera mediante imágenes; de tal suerte que la actividad esté-
tica se fundamenta en la embriaguez, que a partir de sí misma
proyecta apariencias. Dicho con otras palabras, la voluntad
busca objetivarse mediante representaciones. Vivimos en una
incesante sucesión de apariencias y simulacros. El resultado
es la obra de arte. Nietzsche escribió que
en la voluntad sólo hay pluralidad y movimiento por la repre-

sentación: un ser eterno sólo se hace devenir, voluntad, por la
representación, es decir, el devenir, la voluntad misma en tanto
que obra es una apariencia. [...]
Pero si la representación es mero símbolo, entonces el
eterno movimiento, toda aspiración del ser no es más que apa-
riencia. [...] El arte es la forma en que el mundo aparece bajo la
idea ilusoria de su necesidad. Es una representación seductora
de la voluntad, que se insinúa entre el conocimiento.46

La voluntad busca la forma, la imagen, la intuición, pues

ella misma no es nada de esto. Más bien es caótica, informe,
contradictoria e ilimitada. Es muy diferente a la apariencia
que es forma, belleza, medida y límite. La voluntad está en la
búsqueda de transformarse en su contrario: la apariencia. Este
proceso es justamente la creación. La voluntad que es única se
contempla a sí misma, se intuye como fenómeno, como obra
46
Friedrich Nietzsche, La voluntad de poderío, España, Edaf, 1996, p. 54.
58

de arte. Los objetos del mundo sensible son el producto de la

actividad estética del ser, son obras de arte.
A diferencia de Platón, la proyección originaria de formas
no se circunscribe a ningún modelo. La creación, para Nietzs-
che, no es otra cosa que la transformación de la voluntad, de
lo caótico. Lo cierto es que toda forma es un derivado esté-
tico que pertenece al ámbito del simulacro. La forma tiene
su origen precisamente en lo informe e ilimitado, por lo que
la obra de arte no tiene un modelo anterior que la contenga.
Más aún, la forma es el producto mismo de la voluntad y de
la apariencia, proceso creativo que entiende el mundo como
fenómeno estético. El dios-artista que da rienda suelta a su
capacidad expresiva y creativa, dijo Nietzsche.
En la estética platónica, el ser verdadero es la idea (la forma),
modelos de ideas con los cuales el mundo es creado. Estos mo-
delos no tienen cabida en la estética nietzscheana, puesto que su
actividad creadora ha sido atravesada por la embriaguez que
produce formas. La apariencia, en tanto derivado estético de
la voluntad, es lo “verdadero”.47
¿Cuál fue el punto de partida de Schopenhauer? Nuestro
filósofo subordinó las funciones del intelecto a las de la volun-
tad, al afirmar que es posible “definir el arte justamente como
la consideración de las cosas independientemente del principio
de razón, en oposición a aquella otra manera de considerar las
cosas, que es la vía de la experiencia y de la ciencia”.48 Por eso
propuso como vía de liberación la contemplación pura que se
alcanza a través de la genialidad, que “no es otra cosa que la
47 Es importante señalar que la reflexión estética iniciada por Schopenhauer fue

recogida por Nietzsche; a su vez, el pensamiento nietzscheano fue revalorado por
Heidegger; y a su vez, el pensamiento heideggeriano fue retomado por Gadamer.
48 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, México,
Porrúa, 1977, p. 152.
59

objetividad máxima, es decir, la dirección objetiva del espíritu

en oposición a la dirección subjetiva encaminada hacia la propia
persona”.49 La negación del racionalismo como interpretación
del hombre es la revaloración que inició Schopenhauer y con-
tinuó Nietzsche. Se logró trastocar así a la filosofía platónica
y se puso el acento en la actividad del mundo como arte. Esto
mismo resuena en las palabras de Nietzsche:
Mi filosofía, platonismo invertido: cuanto más lejos se está del

ser verdadero, se es más puro, más bello, mejor. La vida en la
apariencia como meta [...] El hombre como una pluralidad de
“voluntades de poder”; cada una con una pluralidad de medios
de expresión y formas. [...] Nada hay en la vida que tenga valor
salvo el grado de poder –suponiendo precisamente que la vida
misma es voluntad de poder.50
A través de un proceso creativo en el arte y de sus derivados

podemos entender la constante sucesión de representaciones,
simulacros y ficciones que nos traspasan y afectan; es imposi-
ble escapar a esta sucesión de simulacros, quizá sólo se logre
por instantes. Así pues, el arte labra un camino de retorno,
pues interpreta las cosas sensibles como apariencia, se erige
como mediación, como una especie de emisario que lleva un
mensaje de la voluntad a la representación y viceversa. Colli
dijo que “la forma sensible que se presenta en el arte no es un
punto de partida, sino de llegada”.51 El vértigo de la inmedia-
tez transforma el arte en histórico, y establece estatutos de
representación, creación y contemplación en la obra de arte.
49
Idem.
50
Op. cit., Nietzsche, La voluntad de..., pp. 443-448.
51
Op. cit., Colli, Después de..., p. 96.
60

El arte acontece como Poesía. Ésta es instauración en el triple

sentido de ofrenda, fundación y comienzo. El arte como ins-
tauración es esencialmente histórico. Esto no sólo significa que
el arte tiene una historia en sentido externo, que en el cambio
de los tiempos se produce al lado de muchas otras cosas y se
transforma y perece ofreciendo a la historia cambiantes aspectos,
sino que el arte es historia en el sentido esencial de que la funda
en la significación señalada.52
A la luz de la hermenéutica filosófica es posible desvelar

la acción del arte en el poder. Todos nuestros motivos y ac-
ciones, todas nuestras creaciones, son fenómenos en los que
subyace “la lucha de nuestros instintos y estados, la lucha por
el poder”.53 De ahí que en el ejercicio del poder, cuando se
ejerce con virtud, se vislumbre un toque artístico.
En la estética platónica, por ejemplo, el mundo, el Estado y la
sociedad se instituyeron gracias al poder que representa la orde-
nación de las cosas en su justa dimensión. El orden que regula,
jerarquiza, marca un ritmo, es la multiplicidad en la unidad,
por eso se ha encontrado una correspondencia armónica entre
el alma del hombre y la del Estado. Los hombres representan
en sí la imagen de la ciudad que participa de la Idea.
En la estética aristotélica, por su parte, la forma, el acto y
la potencia son los resortes que mueven al mundo. El poder
es un proceso en el cual la materia es afectada por el empuje
inicial de la forma que acciona las potencias y las actualiza. El
poder se descubre como virtud –entendida ésta como término
medio, metrón. La virtud representa el puente con el cual el
hombre llega al bien máximo: la felicidad. Y la virtud suprema
52 Op. cit., Hiedegger, Arte y..., p. 118.
53 Friedrich Nietzsche, Estética y teoría de las artes, selección y traducción de
Agustín Izquierdo, España, Cátedra, 1999, p. 71.
61

es la política, que permite a los seres humanos convivir en

comunidad y tener la capacidad de gobernarse.
Ahora bien, en el pensamiento kantiano no existe saber
absoluto de “lo real en sí”. Al contrario, el saber pertenece
al dominio del conocimiento, a diferencia de la acción que
pertenece al dominio de la moral. De aquí se desprende una
concepción estética que ha considerado al “juicio de gusto”,
no como un juicio del conocimiento, sino como un juicio
enteramente subjetivo.
En la propuesta hegeliana el poder es una manifestación
del “espíritu absoluto”. El espíritu comienza un proceso feno-
menológico provocando que el Estado, mediante una argucia,
se sirva de la libertad individual de los hombres, y así, se
reconozca el carácter superior del poder estatal y el carácter
razonable de su ley. Las leyes del Estado pueden ser recono-
cidas como justas por aquellos individuos que han renunciado
a vivir de acuerdo a su instinto natural, comprendiendo que el
hombre que se maneja según su arbitrio no es realmente libre,
y que sólo el hombre razonable y universal, interiorizado en el
Estado, puede serlo. En pocas palabras, la estética hegeliana
propuso la sensibilización del espíritu absoluto a través del
arte. El arte logra reconciliar la infinitud del mundo espiri-
tual con la finitud del mundo sensible (de los fenómenos). El
resultado final es la afirmación del Estado como obra de arte.
En la estética de Schopenhauer el mundo es voluntad y
representación. La autoconciencia de la voluntad se obje-
tiva en la representación. Y provoca que el arte despliegue
su poder desdoblando la voluntad en la representación. Lo
cierto es que todas nuestras representaciones se encuentren
conectadas entre sí.
En la estética nietzscheana, por su parte, el mundo se conec-
ta con el arte a través de la “voluntad de poder”. Si a la fuerza
62

se le agrega un aspecto interior, el resultado es lo que Nietzsche

postuló como voluntad de poder. El poderío se traduce en una
fuerza artística, que proyecta una imagen trágica del mundo. El
mundo, en tanto voluntad y apariencia, no significa entonces
una sola voluntad que arroja perennemente imágenes, sino una
pluralidad de fuerzas o voluntades, que tienden a la circulación
de representaciones, apariencias, simulacros y ficciones. En
consecuencia, la correlación de las fuerzas propone diversas
interpretaciones o perspectivas del mundo.
Es más, la creación artística se entiende como exteriori-
zación fisiológica del cuerpo, de los afectos, que provoca la
voluntad de poderío. En la manifestación de las pulsiones de
fuerza se genera la forma, el sentido. Fuera del proceso ar-
tístico primordial, como voluntad de poder, no existe –según
Nietzsche– ni forma ni sentido.
La actividad estética es la capacidad de metamorfosis y
simbolización propia del arte. Ésta se objetiva en la fuerza que
guarda el impulso de embriaguez: desmesura que es ausen-
cia de forma y de límite. En la manifestación de la fuerza se
genera, además de la forma y el sentido, el proceso artístico
primordial, es decir, la producción de apariencias y simulacros.
No es casual que Nietzsche haya escrito:
La proyección de la apariencia es el proceso artístico primor-

dial. [...]
Todo lo que vive, vive en la apariencia.
La voluntad pertenece a la apariencia. [...]
La voluntad es ya una forma del fenómeno, por eso la música
no deja de ser un arte de la apariencia. [...]
El genio es la cima, el deleite del único ser primordial: la aparien-
cia obliga al genio al devenir, es decir, al mundo. Cada mundo
que nace tiene en alguna parte su cima: en cada momento nace
63

un mundo, un mundo de la apariencia que se alegra en el genio.

La sucesión de esos mundos se llama causalidad.54

Para cerrar este capítulo se puede decir que el arte es un
enigma. Obedece al juego de la ocultación y desocultación
del ser. La aspiración del hombre está lejos de resolver el
enigma que es el arte mismo, ya sea que se considere como
voluntad de poder, de creación incesante, de metamorfosis, de
representación o de simulacro. Heidegger ilustró este plantea-
miento mediante la imagen de un templo griego. En el templo
tiene lugar la instalación de un mundo y la producción de la
tierra. En el templo no solamente se delimita un espacio para
lo sagrado, sino que también se instaura un ámbito abierto en
el que adquiere sentido el destino de un pueblo histórico. Una
obra arquitectónica no representa nada por sí misma. Hay que
desvelar el contenido espiritual en el templo. El dios se hace
presente a través del templo.
Esta presencia del dios es en sí la ampliación y delimitación del

recinto como sagrado. Pero el templo y su recinto no se esfuman
en lo indeterminado. El templo por primera vez construye y con-
grega simultáneamente en torno suyo la unidad de aquellas vías
y relaciones en las cuales el nacimiento y la muerte, la desdicha y
la felicidad, la victoria y la ignominia, la perseverancia y la
ruina, toman la forma y el curso del destino del ser humano.
La poderosa amplitud de estas relaciones patentes es el mundo
de este pueblo histórico. Partiendo de tal ámbito, dentro de él
se vuelve un pueblo sobre sí mismo para cumplir su destino.55
54
Ibid., p. 58.
55
Op. cit., Heidegger Arte y…, pp. 70-71.
64

En definitiva, una obra de arte de cualquier tipo abre un

mundo. Y gracias a esta apertura, la realidad y la apariencia
no se oponen, más bien se establecen grados del ser o mejor
aún grados de apariencia, de sucesión de simulacros, marcados
por el pathos de lo oculto. Por eso Heidegger dijo que queda
como tarea contemplar el enigma. El enigma mismo de la
existencia, donde confluyen el arte y el poder, factores que han
afectado, afectan y afectarán al ser humano. No es casual que
Hermes represente una tirada de dados y que sea una imagen
equilibradora, como lo es el arte mismo. Por eso este dios
pronuncia toda la verdad para poder mentir mejor. No cabe
duda que Hermes nos permite vislumbrar el poder del arte.
65

III. REFLEXIONES SOBRE
EL CONCEPTO DE PODER
El riguroso concepto de patria de los griegos

es necesario para un gran mundo cultural.
¡Maldito sea el Estado absoluto!
Friedrich Nietzsche

P
ara entender el concepto de poder es reveladora la figura
de Hermes. Este personaje alado es un mediador entre
la esfera humana y la divina, entre los mismos hombres,
entre la palabra del poder y el poder de la palabra. Ciertamente
es un ángel psicopompo que guía a las almas humanas, que
traspasa toda ley, frontera o norma, pero que también pone los
límites a esa misma ley, frontera o norma. Tal y como sucede
en el ejercicio del poder. De ahí que se haya posicionado en el
umbral entre lo que se ve y lo que permanece oculto, entre lo
unívoco y lo equívoco. Detenta el poder del secreto, es decir, de
las maquinaciones que los humanos no acabamos de entender.
Él es el secreto último de todas las cosas. Para él, la “verdad”
es un medio que permite “mentir” mejor. Es el gran maestro
de los equívocos y malentendidos, por eso la guerra se rinde
ante la paz y la paz aparente es guerra velada.
En fin, reflexionar en torno al concepto de poder es una ta-
rea sumamente difícil y escurridiza, máxime si consideramos
todas sus acepciones e implicaciones. Desde una perspectiva
amplia, el poder se relaciona con capacidad, fuerza, dominio
o jurisdicción. Tomando como punto de partida su raíz eti-
mológica, la palabra poder significa tener la capacidad o los
69

recursos para lograr o conseguir algún fin.56 El ejercicio del

poder se refiere pues a practicar, ejecutar o ejercer las funcio-
nes propias del poder.
Para los fines de este ensayo se debe partir del siguiente
supuesto: en toda relación social de dos o más individuos
encontraremos siempre relaciones de mando y obediencia, de
dominación y sometimiento, y habrá personas que goberna-
rán y otras que serán gobernadas, habrá soberanos y también
súbditos, se erigirá un Estado y se formará una ciudadanía.
Es importante señalar que todas las personas a lo largo de la
historia hemos ejercido el poder o padecido sus efectos por
lo menos alguna vez en nuestra vida, en distintos niveles e
intensidades. Sin embargo, el poder trasciende el simple do-
minio por la fuerza o la coacción. Y sus efectos los sentimos
en cualquier contexto socio-político.
Ahora bien, no se debe perder de vista la aceptación vo-
luntaria del poder, y su racionalización mediante la norma y
la ley. Lo cierto es que el ordenamiento social con base en un
Estado de Derecho legitima su actuación. En este sentido, el
poder se puede interpretar como la capacidad que tenemos los
seres humanos de condicionar la vida en un entorno social,
de ordenarla y de disponer la conducta de los otros. Muchas
veces pasamos por alto que la fundación del poder político
es un artificio. Artificio necesario para la vida en sociedad,
cierto, pero que no deja de ser una ficción, una representación,
un simulacro.
Definitivamente el poder puede interpretarse y ejercerse
de distintas maneras. En primer lugar, el hombre es un ser
lleno de deseo. Como diría San Agustín, para existir tiene que
56
Guido Gómez De Silva, Breve diccionario etimológico de la lengua española, México,
Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 550.
70

r eflex ion es sobr e el concepto de poder
haber deseos y quereres, porque el desear y el querer nos hace

consientes de la existencia. Además, el logos del ser humano
transforma todos los deseos en algo insaciable, y el deseo de
poder no está exento de este exceso. Esto se manifiesta tanto
en el poder de crear y de hacer algo como en el poder de do-
minar y someter a otro(s). En segundo lugar, los engranajes
de la dominación pueden revestirse de ropajes simbólicos. El
recurso de la fuerza en el ejercicio del poder le cede el lugar a
otros recursos más sutiles y sofisticados, por ejemplo, el poder
de la retórica, que implica un arte de persuasión. Finalmente
surge la necesidad de legitimar el poder, es decir, de justifi-
car la obediencia hacia el mismo ejercicio del poder. Esto se
traduce en una lucha por el poder entre distintos grupos que
quieren legitimar su accionar.
Las implicaciones y consecuencias del ejercicio del poder y
el estudio de cómo ciertos actores, grupos y élites consiguen
el dominio sobre otras personas e instancias, ha sido uno de
los temas principales de la filosofía, la ciencia política, la
sociología y las ciencias sociales en general.
Se puede decir, como dijo Aristóteles, que el poder significa
la actualización de lo que está en potencia de ser. El poder es la
capacidad de realizar algo, es la acción de convertir en acto
una posibilidad, o sea, es acción realizadora. Dicho con otras
palabras, es la capacidad de transformación que tenemos todos
los seres humanos, tanto en lo interior como en lo exterior. En
este punto vale la pena no perder de vista el correlato ético del
poder. Si el poder es un acto, ¿por qué se habla de él como si
fuera una cosa que se puede poseer? ¿Acaso hemos cosificado
al poder? El poder se ejerce y su ejercicio se hace de manera
correcta o incorrecta, virtuosa o degradada, efectiva o carente
de algún efecto, o en todo caso se sabe ejercerlo o no se sabe
–al margen muchas veces de su correlato ético. El ejercicio del
71

poder se puede ampliar o se puede perder. Es verdad que los

poderes formales se transmiten jurídicamente y justo en esto
radica su legitimidad. Sin embargo, su ejercicio se realiza –por
lo regular– mediante canales informales. Una persona que esté
interesada en acceder a los poderes formales primero tiene que
ampliar su poder personal a través de mecanismos informales.
En efecto, es esencial conocer las fortalezas y las debi-
lidades de uno mismo. Todos tenemos el poder de crear o
constituir algo, de fijar metas y objetivos con base en un plan
o programa. El proceso creativo puede ser personal, ocupado
sólo en su propia obra y en la perfección de sus capacidades; o
puede desear influir en la otredad, atraer a otros a su proyecto;
o puede querer dominar y someter al que tenga enfrente. Por
consiguiente, el poder se puede ejercer a partir de una pers-
pectiva personal y autorreferente, dirigido a sí mismo, o puede
ejercerse a partir de un poder social y político, dirigido a la
otredad. Es evidente que existen vasos comunicantes entre
las distintas formas de poder. Y para que el camino del poder
social y político no sea torcido es necesario –lo reitero– to-
mar en cuenta el correlato ético. Esto significa que debemos
reconocernos a nosotros mismos, reconocer al otro, y lo más
importante reconocernos en el otro.
El poder puede ejercerse de muchas maneras: como posibi-
lidad de imponer la propia voluntad en el marco de una relación
social o política, aun contra toda resistencia y cualquiera que
sea el fundamento de dicha posibilidad (Max Weber); como la
posesión de los medios para obtener alguna ventaja sobre otros
(Thomas Hobbes); como capacidad creadora o voluntad de po-
der (Friedrich Nietzsche); como el conjunto de los medios que
permiten obtener el efecto deseado (Bertrand Russell); como
una ampliación en el tiempo y el espacio, que va más allá de
la pura fuerza física (Elías Canetti); como una microfísica del
72

poder que se ejerce con base en una estrategia y que jamás será
concebida como una posesión (Michel Foucault). Así pues, el
poder se ha entendido como la capacidad de conseguir lo que
uno quiere o de impedir que otro haga lo que desea. Y aquel
que determina, dirige o decide la acción de otras personas es
quien detenta el poder social o político.
Cabe mencionar que en las formas de organización política
primitivas el poder estuvo estrechamente vinculado con la ma-
gia y el mito. Los poderosos eran aquellas personas que tenían
determinados conocimientos sobre lo inexplicable. Esto los
convertía en mediadores entre el mundo físico y el metafísico:
mediaban con lo divino, con el cosmos, con las fuerzas ocultas
de su entorno. De ahí que el hombre primitivo pudiera predecir
los fenómenos naturales e interpretar su significado, defen-
diéndose así de los males que acechaban a la comunidad. Todo
esto lo lograban gracias a un conocimiento simbólico-mágico
adquirido a través de un entramado mítico. Como dice Bertrand
de Jouvenel, el temor ha sido “el principio del poder mágico.
Conocer la voluntad de los poderes ocultos, saber cuándo y en
qué condiciones serán estos favorables, era el verdadero modo
de asegurarse el mando político entre los primitivos”.57
El mito le permitió al hombre construir una cosmovisión de
carácter simbólico del universo y de la vida. No es casual que
Ernst Cassirer sostuviera que las historias míticas hayan sido
unas de las más antiguas e insignes fuerzas de la civilización
humana.58 Gracias a éstas es posible relatar una sucesión de
imágenes y símbolos que tienen que ver con la vida de los
seres humanos. El mito puede narrar una historia de diferentes
57 Bertrand de Juovenel, El poder, Madrid, Editora Nacional, 1974, p. 95.

58 Ernst Cassirer, El mito del Estado, México, Fondo de Cultura Económica,
1947, p. 31.
73

maneras y relacionar entre sí las narraciones. La aproximación

más bella, nos dice Calasso, es la de Salustio en De los dioses
y del mundo:
“Estas cosas no ocurrieron jamás, pero son siempre”. Esas

cosas son las historias míticas. Y lo que es importante, no es
definirlas sino saber con ellas, en ellas. [...] Cuando uno da una
definición, uno tiene la impresión de haber comprendido algo,
pero eso termina en la palabra. Mientras que si uno tiene un
manantial de historias en la cabeza (aquello que es la mitología),
eso continúa a actuar en los gestos, en las elecciones, aunque
uno lo sepa o no.59
Ahora bien, en la medida en que Aristóteles se refirió al

hombre como un animal político, el ejercicio del poder se
sostuvo en una esfera superior: la vida en sociedad, en la
que el mythos y el logos del hombre han sido los elementos
principales para pensar y repensar a la comunidad, la Polis,
la Ciudad. La comunidad política ha estado constituida por
instituciones, destacando, en primer lugar, la relación entre
lo justo y lo injusto en el ejercicio del poder político. De tal
suerte que la pertenencia a una comunidad y el sentimiento
de justicia de esa misma comunidad han conseguido que se
consolide la idea de ciudadanía. Por eso Aristóteles argumentó
que la Polis forma parte de las cosas naturales, y que “el hom-
bre es por naturaleza un animal político (zoon politikon); de
manera que el que vive de modo natural y no por el azar de las
circunstancias fuera de la ciudad, es o bien un ser degradado,
o bien un ser sobrehumano.”60
59
Roberto Calasso, Le Figaro, Lundi 18 Fevrier, 1991.
60
Aristóteles, Política, Madrid, Alianza Editorial, libro I, capítulo 2, 1995.
74

Pero es hasta el Renacimiento, con Maquiavelo, que el

carácter teocrático del poder comienza a desvanecerse. En
El Príncipe, publicado en 1513, encontramos el ejercicio de
un poder preocupado no tanto por su legitimidad ética, sino
por su eficacia. La imagen del príncipe cristiano a la usanza
medieval, ha sido sustituida por la imagen de un señor rena-
centista que ha de tener la astucia del zorro y la fuerza del león
para ejercer el poder el mayor tiempo posible. En este orden de
ideas, el florentino señaló que hay dos formas de combatir: una
con las leyes y otra con la fuerza. La primera es algo natural
al hombre y la segunda a las bestias. Y considerando que la
primera muchas veces no es suficiente se recurre a la segunda.
En consecuencia, el que ejerce el poder está obligado a utilizar
la esencia bestial a través de dos animales simbólicos: el zorro
y el león. El primero no se protege de los lobos y el segundo
no se salva de las trampas. Por eso es necesario ser zorro para
desactivar las trampas y león para ahuyentar a los lobos.61
El interés de Maquiavelo no era desvelar el origen ni el fin
del poder; su interés era cómo ejercerlo con eficacia durante el
mayor tiempo posible. El florentino dimensiona al poder como
un fin en sí mismo, restándole importancia a la legitimidad de
origen. Es el propio poder el que para su ejecución más eficaz
justifica los medios que se han de utilizar. No es casual que
haya escrito que
en las acciones de todos los hombres y especialmente de los

príncipes, donde no hay tribunal al que recurrir, se atiende al
fin. Trate, pues, un príncipe de vencer y conservar su Estado, y
los medios siempre serán juzgados honrosos y ensalzados por
todos.62
61
Nicolás Maquiavelo, El Príncipe, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 90-91.
62
Ibid., p. 92.
75

Sin duda alguna, con Maquiavelo la política adquirió la

forma de una técnica y su ejercicio se consideró como un arte.
Con el tiempo se fue transformando en una ciencia práctica,
que dio paso a la razón de Estado.
Durante las cruentas guerras de religión del siglo xvi y
cuestionando el poder tiránico de los reyes europeos, Etien-
ne de la Boétie esbozó un planteamiento crítico del poder.
A los dieciocho años de edad escribió el Discurso sobre la
servidumbre voluntaria (1549), reeditado por los calvinistas
(1574) con el título Contra uno, y colocó en el centro del de-
bate la cuestión polémica y radical de la obediencia. El joven
filósofo se cuestionó el porqué de la obediencia, arrojando la
siguiente interrogante: ¿Por qué obedecemos al poder de Uno
si su ejercicio es despótico y tiránico?
El ejercicio del poder siempre implica una relación asimétri-
ca. Alguna persona, grupo o élite siempre impone su voluntad
a otros y esa voluntad tiene que cumplirse. En efecto, en una
relación de poder hay un sujeto que se impone y otro que
obedece. Por lo tanto, debe considerarse al sujeto que manda
y al sujeto que obedece. El hombre es un ser dual. Por un lado,
imponemos jerarquías en nuestras agrupaciones y por otro
aspiramos a la emancipación. De ahí que esta dualidad nos
provoque un deseo de ejercer el poder, pero también un deseo
de rebelarse contra él. Una misma persona puede ser rebelde
en ciertas circunstancias y sumisa en otras. En realidad, el
tomar decisiones es una gran responsabilidad que a unos los
entusiasma y a otros los angustia.
El ejercicio del poder tiene matices, grados e intensidades:
la fuerza, la coacción, la autoridad, la legitimidad, la persua-
sión, la seducción, por una parte, y la obediencia, la sumisión,
la docilidad, el sometimiento, la dependencia, la adicción, la
colaboración, por otra. Y también encontramos puntos de fuga
76

como la rebeldía, la insumisión y la resistencia. Lo cierto es que

podemos someternos físicamente por la fuerza y la coacción,
pero también podemos obedecer de manera dócil, sin resis-
tencia a las órdenes. Muchas veces nos es cómodo adecuarnos
al poder de Uno. También podemos encontrar una sumisión
que implique una obediencia total, incapaz de pensar en una
alternativa de emancipación; o encontrar una dependencia de
tal magnitud que ocasione que no sólo nos sometamos a las
órdenes del poder, sino que participemos en un colaboracio-
nismo con él, por ejemplo, en la esfera eco-nómica o política.
Entonces, ¿cómo es posible que infinidad de hombres,
pueblos, ciudades y naciones se sometan a la tiranía de Uno?
Etienne de la Boétie argumentó que ese Uno
no tiene más fuerza que la que ellos le otorgan, no tiene poder de

dañarlos, sino que ellos tienen poder de soportarlo, y no sabría
hacerles mal alguno si no fuera porque ellos prefieren sufrirlo
que contradecirlo. Es gran cosa –y sin embargo tan común que
es necesario dolerse más y sorprenderse menos– ver un millón
de millones de hombres servir miserablemente, teniendo el cue-
llo bajo el yugo, constreñidos no precisamente por una fuerza
más grande, sino por el contrario, encantados y fascinados por
el nombre de uno, del cual no deben temer ni su poder, puesto
que está solo, ni amar sus cualidades, puesto que se muestra
para con ellos inhumano y salvaje.63

La filosofía y la teoría política se han preguntado sobre el
origen y la naturaleza del poder, llámese Dios, la Razón, el Es-
tado o el poder legítimo, admitiéndose, como si se diera por
sentado, que hay un poder que asegura el hecho de mando.
63 Etienne De la Boétie, Discurso de la servidumbre voluntaria, México, Edi-
torial Sexto Piso, 2003, p. 16.
77

Pero muchas veces olvidamos que el mandato de “alguien”

necesita forzosamente de la obediencia de los demás. Y se pasa
por inadvertido de dónde viene la obediencia. Si el hombre es
libre por naturaleza, ¿por qué nos dejamos invadir y sojuz-
gar por la dominación del Uno? ¿Se obedece por temor a la
coacción del que es más fuerte? ¿Se obedece por costumbre
o por el simple interés de conseguir alguna prebenda? Pero
¿qué interés puede haber en dejarse tiranizar y explotar, aún
cuando se te prometan riquezas y honores? Por donde se vea,
no tenemos todavía una respuesta contundente. Sin embargo,
La Boétie sostiene que obedecemos por la simple comodidad
de no participar directamente en las responsabilidades socia-
les. Y más propiamente, remata, por la fascinación hacia el
poder de Uno.
La docilidad de todos al poder de Uno –que por lo regular
no es más que un nombre– quiere decir que los seres huma-
nos nos hemos dejado fascinar y encantar por la imagen del
poderoso. Supuestamente requerimos de un líder, un Estado
soberano o una instancia superior que regule la vida en socie-
dad. La Boétie anticipó la nueva forma política que estaba a
punto de imponerse en Europa: el Estado como poder sobera-
no, del cual dará cuenta en el siguiente siglo Thomas Hobbes.
En mi opinión, el Discurso sobre la servidumbre voluntaria
apunta en la misma dirección de El Príncipe: no importa que
el príncipe sea odiado, mientras detente la soberanía y ejerza el
poder, señaló Maquiavelo. Cierto, detenta la soberanía y es
enteramente odiado, pero también irradia una gran fascina-
ción, comentó La Boétie.
Los seres humanos inventamos constantemente instancias
“superiores” de regulación sociopolítica y nos sometemos a
su mandato porque nuestra naturaleza guarda un doble deseo:
el de ser libres y el de servir voluntariamente. Disyuntiva que
78

nos ha puesto ante el problema moderno de los totalitarismos

y su violencia, sean éstos de derechas o de izquierdas. Lo sor-
prendente en la modernidad no es que los pueblos se rebelen
por las barbaridades sufridas, sino que no se rebelen, ha dicho
Wilhelm Reich.
La guerra –y no la paz– ha sido una constante en la histo-
ria de la humanidad. Por eso la imposición de la fuerza se ha
intentado someter a una normatividad jurídica. Justamente
una de las funciones de los mecanismos de asociación, con
la edificación del Estado, ha sido tratar de equilibrar las asi-
metrías entre los débiles y los fuertes, los desposeídos y los
poseedores de bienes materiales, las mayorías y las minorías.
Sin embargo, en las relaciones internacionales, las políticas
belicistas y las economías de guerra han gozado de impunidad
e incluso de admiración. Los poderosos, los poderes fácticos,
han legitimado el uso de la fuerza bélica. La guerra se ha
constituido en un “derecho” para las naciones fuertes.
Esto mismo argumentó Tomas Hobbes, fue él quien dijo que
el hombre, como individualidad corporal, es principalmente
poder. Es una máquina natural que delibera y se mueve gra-
cias al deseo. Con este planteamiento inicia el Leviatán (o la
materia, forma y poder de una República eclesiástica y civil),
publicado en 1651. Ciertamente en el estado de naturaleza los
seres humanos estaban dispersos por todo el globo terráqueo,
eran poderes motivados por el deseo, y no los limitaba nada
salvo la incapacidad material de satisfacer dicho deseo. En
una situación así, el hombre experimentaba sentimientos
como envidia y miedo, principalmente miedo al sufrimiento
y a la muerte. El orden natural era la ley de los lobos,64 donde
64 Esta célebre frase la retomó Hobbes del escritor latino Plauto: homo homini
lupus, que se traduce como “el hombre es el lobo del hombre”.
79

imperaba una libertad desbordada, que estaba al margen de

todo derecho y hacía casi imposible la existencia del hombre.
El terror y la inseguridad eran las constantes. En el estado de
naturaleza dominaba pues una guerra de todos contra todos.
Será cierto lo que dijo Heráclito, que la guerra es el origen
de todo. Quizá si, quizá no. James Hillman ha reflexionado en
torno a este fenómeno. Dice que la normalidad de la guerra es
tan antigua como la memoria. En 5,600 años de historia escrita
el hombre ha registrado 14,600 guerras aproximadamente.
Esto se traduce a dos o tres guerras por cada año de historia
humana.65 Por lo tanto, la guerra se vuelve natural al hombre
y muchas veces ni siquiera ha sido necesario justificarla, pues
se entiende como una consecuencia inevitable del ejercicio del
poder. En los Discursos sobre la primera década de Tito Livio,
Maquiavelo comentó que la conquista es la regla principal
para no ser conquistado, ya que si un Estado no ataca a los
otros será inevitable que lo ataquen. Y si no lo hace es porque
no tiene el poder suficiente.66 Ahora bien, si en un primer
momento se emplea una maquinaria belicista para acceder al
poder o someter a la otredad, se requiere enseguida de formas
indirectas de legitimación del poder. Napoleón lo tuvo muy
claro cuando dijo que nada importante puede mantenerse sólo
con la fuerza de las bayonetas.
Siguiendo este razonamiento, la institución de un orden
social no es una condición metafísica ni natural; es –dijo
Hobbes– un producto del artificio del hombre, que se produce
mediante la realización de un contrato social. El orden políti-
co, por lo tanto, sólo puede producirse mediante una decisión
65 James Hillman, Un terrible amor por la guerra, México, Sexto Piso, 2010,
p. 29.
66 Nicolás Maquiavelo, Discursos sobre la primera década de Tito Livio, España,
Alianza Editorial, 1996, libro segundo, capítulo 19.
80

colectiva que genera un artefacto, especie de dios mortal o

de Leviatán. Si el estado de naturaleza es precario, inseguro
y desesperante, puesto que antagonizan el deseo de poder y
el deseo de vivir en paz, se impone la necesidad de crear una
instancia superior que ordene la vida en sociedad y que eli-
mine la violencia natural. De esta forma es posible sustituir
la guerra de todos contra todos por una paz para todos. Así
pues, el ejercicio del poder recaerá mayormente en un Estado
soberano: el contrato que establece un orden político de esta
magnitud no está sujeto a ninguna obligación excepto la de
consolidar la seguridad y el bienestar de los contratantes. Por
eso el contrato social
es algo más que consentimiento y concordia; es una unidad real

de todo ello en una y la misma persona, instituida por pacto
de cada hombre con los demás, en forma tal como si cada uno
dijera a todos: autorizo y transfiero a este hombre o asamblea
de hombres mi derecho de gobernarme a mí mismo, con la
condición de que vosotros transferiréis a él vuestro derecho, y
autorizareis todos sus actos de la misma manera. Hecho esto,
la multitud así unida en una persona se denomina Estado, en
latín, civitas. Esta es la generación de aquel gran Leviatán, […]
de aquel dios mortal.67

El poder soberano siempre será menos dañino que la au-
sencia de tal poder. De ahí que la esencia del Estado –según
Hobbes– haya sido definida como la de una persona cuyas
acciones pactadas e instituidas por cada uno como autor, pue-
de utilizar la fortaleza y medios de todos, como lo considere
67 Thomas Hobbes, Leviatán, México, Fondo de Cultura Económica, 1994,

segunda parte, capítulo xvii, p. 141.
81

oportuno, para asegurar la paz y la defensa común. El titular

de esa persona se denomina Soberano, y se dice que tiene
poder soberano. Por lo tanto, cada uno de los que le rodean
es súbdito suyo.68
En este momento vale la pena diferenciar los conceptos
de fuerza y poder. En palabras de Elías Canetti, la fuerza es
más próxima y presente. Está al alcance de la mano. Por eso
es más coercitiva e inmediata que el poder. Regularmente uno
se refiere a la fuerza física. Pero cuando la fuerza dura más
tiempo y es más sutil se convierte en poder: “…pertenece al
poder –en oposición a la fuerza– una cierta ampliación: más
espacio y también algo más de tiempo.”69 Este razonamiento
es el que ha imperado a lo largo de la historia.
El poder tiene dos aspectos que han sido muy efectivos en
el transcurso del tiempo: el castigo y el premio. Recordemos
que Maquiavelo consideraba que era mejor para el gobernan-
te ser amado que temido, pero si había que elegir era mejor
ser temido. Sin duda, el miedo es consustancial al poder, y
penetra tanto al que lo ejerce como al que lo recibe. En polí-
tica siempre aparece el miedo, el temor; tienen miedo los que
mandan y tienen miedo los que obedecen. Los integrantes de
una comunidad le temen al déspota, pero a su vez, éste teme
incluso de su guardia personal. Por su parte, el premio va de
la mano de la promesa, lo cual significa que el poder político
se sustenta con promesas y castigos. A mi manera de ver las
cosas, es más efectiva la capacidad de premiar-prometer que
la de castigar.
La ordenación del tiempo ha sido esencial en la esfera po-
lítica. Ordenar las acciones políticas de acuerdo a una línea
temporal es un importante atributo del poder. Canetti dijo
68
Idem.
69
Elías Canetti, Masa y poder, Barcelona, Muchnik Editores, 1977, p. 277.
82

que un poder que acaba de surgir y quiere imponerse deberá

“proceder a una nueva ordenación del tiempo. Es como si con
él comenzara el tiempo. […] De sus pretensiones temporales
puede deducirse la imagen de grandeza que un poder tiene de
sí.”70 Piénsese en cualquier personaje político de talla universal,
por ejemplo, Alejandro Magno, César Augusto o Napoleón.
Nuevamente nos topamos con la interrogante de la obedien-
cia. ¿Por qué obedecemos al poder de un tirano, un déspota,
un líder, un gobernante, un Estado, etcétera? ¿Lo hacemos
por coacción, costumbre, comodidad, interés, fascinación? En
opinión de Max Weber, obedecemos por la creencia en la legi-
timidad del poder. En efecto, el sociólogo alemán reflexionó el
fenómeno del poder político a la luz de la legitimación. Planteó
que el orden político se caracteriza por la emergencia del poder
o la dominación de unos sobre otros. Mediante el ejercicio del
poder se logra que dominantes y dominados se integren en un
grupo político. Por lo tanto, el Estado es una institución que
hace uso de la dominación en el espacio –entendido como
territorio– y en el tiempo –entendido como historia–, y que
además tiene el monopolio de la violencia física legítima.
Estado es aquella comunidad humana, que dentro de un de-

terminado Territorio (el “territorio” es el elemento distintivo),
reclama (con éxito) para sí el monopolio de la violencia física
legítima. […] El Estado es la única fuente del derecho a la vio-
lencia. Política significará, pues, la aspiración a participar en el
poder o a influir en la distribución del poder entre los distintos
Estados o, dentro de un mismo Estado, entre los distintos grupos
de hombres que lo componen.71
70 Ibid., p. 396.
71 Max Weber, El político y el científico, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp.
83-84.
83

En la tipología de la dominación que propuso Weber, se

establecieron diferencias entre el poder carismático, el poder
tradicional y el poder racional. Para él, es más importante la
universalidad de una sociedad burocrática-racional, que el
surgimiento de una dudosa democracia. La legitimidad debe
fundarse en un cuerpo de reglas legales, y los responsables
de la autoridad deben colocarse en una esfera definida de
competencia. Su poder deberá establecerse con base en un
Estado de Derecho.
Michel Foucault, por su parte, redefinió el poder al conside-
rarlo no un atributo sino un ejercicio. Partió de una perspectiva
que relacionó el saber con el poder: si el poder es un ejercicio,
el saber es su reglamento. El poder crea saber y asimismo el
saber proporciona poder. De ahí que el poder esté en todas
partes y se necesite de una estrategia para ejercerlo.
En la mecánica del poder se articulan deseo y poder. Las
relaciones de poder atraviesan los deseos. Con base en sus
mecanismos, en sus objetivos y en sus efectos, el ejercicio
del poder es singular. Pero cuando nos encontramos “frente a
un poder que es ley, el sujeto constituido como sujeto –que está
“sujeto”– es el que obedece”.72 En una relación de poder inter-
vienen, por un lado, algún poder legislador y, por el otro, algún
sujeto obediente. De ahí la relevancia de una hermenéutica del
poder que ya no tome al derecho como modelo y como código.
El poder se localiza en todas partes, y no es que lo abarque todo,
sino que viene de todas partes. Foucault dijo que “el poder no
es una institución, y no es una estructura, no es cierta potencia
de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta
a una situación estratégica compleja en una sociedad dada”.73
72 Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, México,
Siglo XXI, 1998, p. 103.
73 Ibid., p. 113.
84

De este planteamiento se desprenden las características

principales que Foucault atribuyó al poder. En primer término,
no es algo que se adquiera, arranque o comparta; o algo que
se conserve o se deje escapar; el poder se ejerce a partir de
una infinidad de puntos, inscritos en un juego de relaciones
móviles y no igualitarias.
En segundo término, las relaciones de poder no están en
posición de exterioridad respecto de otros tipos de relaciones,
sino que son inmanentes; desempeñan, en el espacio en el que
actúan, una función directamente productora.
En tercer término, el poder viene de abajo, es decir, no
existe una oposición binaria y global entre dominadores y
dominados; más bien, hayamos relaciones de fuerza múltiples
que se forman y actúan en los aparatos de producción, las fa-
milias, los grupos restringidos y las instituciones, y sirven de
soporte a amplios efectos de escisión que recorren el conjunto
del cuerpo social.
En cuarto término, las relaciones de poder son a la vez in-
tencionales y no subjetivas; están atravesadas por un cálculo
(no hay poder que se ejerza sin una serie de miras y objetivos);
ni la élite que gobierna, ni los grupos que controlan los aparatos
del Estado, ni los que toman las decisiones económicas más
importantes administran el conjunto de la red de poder que
funciona en una sociedad y que la hace funcionar; no debemos
olvidar que la racionalidad de los que ejercen el poder es la
de las estrategias y las tácticas.
En quinto término, donde hay poder hay resistencia, pero
ésta nunca se encuentra en posición de exterioridad respecto
al poder; las relaciones de poder no pueden existir más que en
función de una multiplicidad de puntos de resistencia: éstos
desempeñan el papel de adversario, de apoyo, de saliente para
una aprehensión; los puntos de resistencia están en todas partes
85

dentro de la red de poder, es decir, no tienen razón de ser sino

que se encuentran enclavados en el campo estratégico de las
relaciones de poder.74
En definitiva, el poder está en todas partes. La soberanía
del Estado, el marco jurídico represivo o la dominación de
unos sobre otros, no representan –según Foucault– el punto
de partida, sino las formas últimas.
Lo cierto es que la legitimación del poder resuelve, hasta
cierto punto, las contradicciones que implica su ejercicio. Por
un lado resuelve la problemática a la que se enfrenta el que
detenta el poder, el que manda, puesto que le confiere autoridad
en el más amplio sentido de la palabra. Y por el otro satisface
a los subordinados, a los que obedecen, puesto que apela a la
legitimidad del poder justamente para liberarse –aun cuando
sólo sea en el discurso– de la opresión de los poderes fácti-
cos e ilegítimos. Por consiguiente, una constante histórica ha
sido la de obedecer los poderes legítimos y rebelarse contra
los ilegítimos.75 Guglielmo Ferrero ha explicado que el poder
provoca miedo:
El Poder tendrá menos miedo a sus súbditos y a sus posibles

revueltas sabiendo que puede contar con su consentimiento es-
pontáneo y sincero. Y, sintiendo menos miedo, tendrá también
menos necesidad de imponer su voluntad por la fuerza. Por otro
lado, los súbditos, sintiéndose menos aterrorizados, empezarán
a obedecer al Poder con más espontaneidad y sinceridad.76
74 Ibid., pp. 114-116.

75 José Antonio Marina, La pasión del poder. Teoría y práctica de la domina-
ción, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 137.
76 Ferrero Guglielmo, Poder. Los genios invisibles de la ciudad; cita tomada
en op. cit., Marina, La pasión del poder, p. 138.
86

La historia está plagada de sucesos que desvelan el paso de

un estado de violencia a un régimen de legitimidad. Cualquier
guerra es un buen ejemplo para señalar esto, pues cuando
sobreviene la paz se legitima al régimen que ha vencido. No
obstante, la violencia se enmascara cuando es legitimada,
abriéndose una vez aceptada una puerta que ya no podrá ce-
rrase: aquel que haya sido sometido pondrá en entredicho la
legitimación que le somete y propondrá otra. A final de cuentas
la legitimación del poder es un acto de poder.
En el ejercicio del poder político se han utilizado meca-
nismos simbólicos, medios de persuasión y disuasión, que
van más allá de la fuerza física, para imponer o aceptar la
obediencia. Finalmente siempre aparece la necesidad o exi-
gencia de legitimar el ejercicio del poder. Los fundamentos
legitimadores del poder no son otra cosa que apariencia, simu-
lacro, representación o ficción creados por la razón humana,
pero vulnerables a la propia crítica de esa razón. De ahí que
necesitemos principios políticos, jurídicos y éticos, que limiten
y controlen el empleo de la fuerza física.
El poder, su ejercicio y sus límites representan la esencia de
la política. Y el Estado es el pináculo del poder político. En él
se han concentrado una gran cantidad de recursos materiales
e inmateriales, con mecanismos de pesos y contrapesos; por
ejemplo, el monopolio de la fuerza legítima, el entramado
burocrático, la capacidad para establecer las reglas del juego,
los mecanismos para cambiar las opiniones y las creencias, las
organizaciones como el ejército o la iglesia, los sistemas finan-
ciero, educativo, electoral, entre otros. Y todos estos recursos
están a la disposición de los gobernantes y representantes del
poder, apoyados por sistemas de legitimación que persuaden
–o en su caso disuaden– para que se obedezca.
87

Desde mi punto de vista, la democracia sigue siendo la

menos mala de las ficciones, la menos mala de las formas de
legitimación del poder. La democracia es el procedimiento
menos pobre para gestionar el poder y definir la posición de
gobernante, ciudadano y los vasos comunicantes entre éstos.
No cabe duda que necesitamos de simulacros para vivir, ne-
cesitamos simulacros sociales, políticos y éticos para hacer
tolerante la existencia. Mediante la argucia de la inteligencia
tenemos la capacidad de imaginar y pensar en algo inexistente
pero que sería estupendo que existiera, por ejemplo, una ciudad
justa, una nación digna o una humanidad virtuosa.
Alguna vez dijo Hegel que lo que es racional es real, y lo
que es real es racional. Esta frase parece preludiar los horro-
res que estaban por llegar en el siglo xx. Después de cruen-
tas revoluciones, dos guerras mundiales sumamente letales
y sangrientas, un genocidio programado como si fuera una
proeza científica, las atrocidades atómicas, los inhumanos
ataques bacteriológicos, los embates del terrorismo y el crimen
organizado, la estulticia de las grandes potencias, nos damos
cuenta que la frase de Hegel o el Guernica de Picasso –por
poner algunos ejemplos– dejan un sabor muy amargo. ¿Es
acaso la aniquilación inhumana del hombre lo que la razón –el
logos– busca? Más bien pareciera que lo propio del hombre es
la sinrazón. El historiador Eric Hobsbawm ha catalogado el
siglo xx como la época de los extremos. En ningún otro siglo
han coexistido tan dramáticamente el progreso y la regresión,
la guerra y la paz, la razón y la sinrazón.
En el mundo de hoy el hombre busca la gloria, que puede
ser económica, mediática o política. No es casual que Canetti
haya escrito que la gloria reúne a la masa y lo hace a través
de tres figuras: el rico, el famoso y el detentador de poder.
El primero colecciona dinero, los hombres no le interesan,
88

se conforma con poder comprarlos. El segundo colecciona

coros, sólo le interesa que coreen su nombre. Y el tercero co-
lecciona hombres, el dinero no le interesa tanto, a no ser que
lo requiera para la adquisición de hombres, y “quiere hombres
que viven, para enviarlos de avanzada o llevarlos consigo a la
muerte.”77 La perspectiva canettiana muestra lo terrible de la
modernidad, pues en nombre de la “razón” se han legitimado
poderosas economías de guerra.
En el inicio del siglo xxi, la humanidad está sufriendo los
estragos de la sinrazón. Se ha puesto el acento en la esencia
demoníaca del hombre y no en la angelical. En mi opinión, todo
apunta para que domine el fenómeno de un poder global con
aparentes equilibrios regionales. Los conflictos pueden tener
raíces muy diversas: algunos seguirán los clásicos conflictos
geopolíticos, ávidos por el control de áreas que consideren
vitales, por ejemplo, los recursos naturales como el agua y
los energéticos, o por su situación geográfica sobre las rutas
estratégicas; otros tendrán un carácter cultural, étnico, na-
cionalista o religioso. Los riesgos de proliferación nuclear,
los desequilibrios demográficos, la pobreza, los movimientos
migratorios, los daños medioambientales, la existencia de Es-
tados casi inviables, la guerra bacteriológica, podrían generar
efectos catastróficos sobre la humanidad.
Ante un panorama de estas características, la prevención, la
diplomacia, la persuasión y el correlato ético del poder pueden
proporcionar un mosaico de medidas multilaterales, consen-
suadas y convergentes, en el que participen un gran número
de Estados y organizaciones mundiales guiados por la razón y
el sentido común –que por lo regular es el menos común de
los sentidos. Si el componente racional es desbordado en
Op. cit., Canetti p. 395.

77
89

odio y sinrazón, el futuro inmediato será desolador. De ahí

la importancia de pensar y repensar el concepto de poder y
su ejercicio. No es fortuito que el artista italiano Maurizio
Cattelan haya dicho que para ser vencido, el poder debe ser
abordado, recuperado y reproducido hasta el infinito. Y ¿cuál
es la mejor manera para reproducir el poder hasta el infinito
y dejarlo sin sus efectos negativos? El arte mismo, aquel arte
que puede evitar que se caiga en esteticismos políticos. Por eso
debemos buscar –de la misma forma que lo hace Hermes– el
“ver a través” de las cosas. Ir más allá de los efectos del ejer-
cicio del poder a la luz de la ética.
90

IV. EL PODER DEL ARTE.
EL GUERNICA DE PICASSO
El Guernica es más que un cuadro, es una profecía…

Simon Schama

H
emos dicho que uno de los correlatos del poder es la
ética, que puede interpretarse como una ética-estética.
Esta última no se ciñe necesariamente a una normativi-
dad limitativa de la acción, más bien responde a una creación
lúdica de las posibilidades o de la misma voluntad de poder,
que puede articularse mediante un ejercicio tan arbitrario y
azaroso como el de una obra de arte.78 Desde luego se debe
tener cuidado en no caer en esteticismos como los que se
padecieron en el siglo xx con regímenes totalitarios como el
fascismo, el nazismo y el estalinismo.
La agudeza de Walter Benjamin nos puso en guardia contra
el fenómeno moderno de la masificación, la reproducción y el
esteticismo de la política. Este pensador señaló la amenaza
que significaba el avance del fascismo:
El fascismo intenta organizar las masas recientemente prole-

tarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas
masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que
las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan
78 Cfr. Luis Alberto Ayala Blanco, El silencio de los dioses, México, Sexto Piso,
2004.
93

valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se

modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procu-
ra que se expresen precisamente en la conservación de dichas
condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de
la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo
impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la
violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabri-
cación de valores culturales.79
Las obsesiones totalitarias se dirigieron hacia un esteticis-

mo político que se tradujo en la guerra, o más propiamente, en
economías de guerra movilizadoras de masas a gran escala.
Al esteticismo político del fascismo, dijo Benjamin, se le debe
contestar con la politización del arte propia del comunismo.80
Pero a mi modo de ver, no sólo el fascismo y el nazismo es-
tetizaron la política, también lo hizo el estalinismo. En los
regímenes totalitarios tanto de izquierdas como de derechas
el resultado fue un esteticismo de la política.
Es importante señalar que para Gadamer la experiencia
estética es rememoración, reconocimiento de la tradición en la
que estamos situados como ser en el mundo. La comprensión
del hombre como ser en el mundo implica una anticipación de
sentido, un pre-juicio. Y el pre-juicio nos hace tomar concien-
cia de un arraigo contextual que fundamenta la comprensión
de la otredad. Al arraigarnos en un contexto fusionamos
nuestro propio horizonte con el que nos muestran las obras
parcialmente extrañas. Esta fusión de horizontes arroja luz
a las interrogantes de la vida. Distanciarnos de las cosas no
representa ningún obstáculo para la comprensión; al contrario,
79 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc-
nica”, en Discursos interrumpidos, España, Planeta-Agostini, 1994, pp. 55-56.
80 Ibid., p. 57.
94

el p ode r del a rt e . el Guer nica de picasso
gracias a ello nos encaminamos en un sendero teorético de

conocimiento: se contempla, se reflexiona y se teoriza para
conocer, reconocer y reconocernos en el otro.
Cualquier obra, dijo Gadamer, no se presenta de manera
aislada e inmediata. Más bien está inserta en un evento his-
tórico mediato que podemos colocar a su vez en un proceso
de continuidad hermenéutica. Los diversos eventos históricos
modifican sin duda la existencia de las cosas y de los seres
humanos. El discurrir de la experiencia incrementa el ser de
lo existente. En la articulación, reproducción y representación,
la obra de arte se incorpora al mundo. El papel del receptor
no es una contemplación forzosamente pasiva, al contrario,
puede ser participativa, lúdica y festiva. En consecuencia, la
hermenéutica y la experiencia artística están relacionadas
circularmente. La hermenéutica ayuda a comprender la obra
de arte, y de igual manera el arte, entendido como lenguaje
y expresión, provoca que la estética se subsuma en la herme-
néutica.
La hermenéutica tendría que entenderse de una manera tan

abarcante que tendría que incluir en sí toda la esfera del arte y
su planteamiento. Cualquier obra de arte, no sólo las literarias,
tiene que ser comprendida en el mismo sentido en que hay que
comprender todo texto, y es necesario comprender así. Con ello
la conciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante
que llega incluso más lejos que la conciencia estética. La estética
debe subsumirse en la hermenéutica.81

Así pues, una técnica de análisis hermenéutico puede
servirnos para establecer relaciones mediales en las distintas
81
Op. cit., Gadamer, p. 217.
95

esferas del lenguaje y la expresión, de tal suerte que se creen

vasos comunicantes entre el arte y el poder. La mediación
del lenguaje permite encontrar un sentido en el devenir de la
existencia. Lo cierto es que hemos sido arrojados a un perene
juego de expresiones, imágenes y creaciones que descubren
y encubren el sentido de la vida misma. De ahí la necesidad
de valernos de una técnica o arte de la interpretación. La
expresión del lenguaje va más allá de lo propiamente dicho o
expresado; se descubre un sentido que permanece oculto a la
visión directa o aparente. Justo en este momento es cuando
interviene la mediación de la imagen, el símbolo o el arque-
tipo. Hermes, el mediador por excelencia, se hace presente:
mediante los atributos de este dios se consigue cerrar el círculo
hermenéutico. En efecto, la triple mímesis entendida como
preconfiguración, configuración y reconfiguración de un ob-
jeto de estudio nos permite jugar con dicho objeto y establecer
cercanías y lejanías de acuerdo a un contexto sociocultural
determinado. No se pretende llegar a una verdad absoluta, lo
cual sería imposible, sino simplemente acercarse al objeto
lo más que se pueda. Y esto se logra a través de una técnica
de análisis que se sustente en una hermenéutica.
La piedra de toque en la correlación sujeto y objeto se loca-
liza en la relación medial de la interpretación y asimismo en
el lenguaje que desborda los límites trágicos de la existencia.
De ahí que el creador, la obra y el observador se desborden
en una fusión de horizontes.
Para establecer relaciones mediales entre el arte y el poder
a través de una técnica hermenéutica hemos escogido (como
objeto de estudio y reflexión) el Guernica,82 de Picasso. Quizá
82 Anexo: Figura 3. Guernica, Pablo Picasso, 1937, 350 x 782 cm, Museo Reina
Sofía, Madrid.
96

para muchos sea un ejemplo muy trillado; sin embargo, en mi

opinión, sigue siendo un ejemplo claro para entender los vasos
comunicantes entre el arte y el poder, y desvelar el poder del
arte. Por ello es importante señalar qué se dice en el Guernica,
cómo se dice y para qué se dice.
Esta obra significa un duro golpe a las pretensiones de do-
minación de un poder totalitario como el nazismo, el fascismo
o cualquier otro. Ahora bien, hemos partido de una hermenéu-
tica contemporánea bajo la égida de la figura de Hermes para
encontrar la fusión de horizontes entre el arte y el poder. El
arte no es sólo un instrumento de la voluntad socio-política:
si es arte de verdad y no ha sido pensado como un simple
instrumento, documentará siempre una realidad social.83
Una obra maestra como el Guernica documenta claramen-
te la realidad social que se vivió en el siglo xx. Más aún, es
una obra universal, atemporal, que denota los horrores de la
guerra y las barbaridades de una tecnificación malograda.
En su momento fue una obra repudiada por el gobierno de la
Alemania nazi, pues puso en evidencia las atrocidades come-
tidas en la primavera de 1937 contra la indefensa población
de Guernica en el país Vasco, al norte de España. En 1939, el
Guernica escapó de la persecución nazi, instalándose en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma). Se convirtió
en un símbolo de indignación moral84 contra la violencia, la
deshumanización y la crueldad de los fascismos. Asimismo,
significó un revés a la estética nazi, pues es una pintura que
83 Op. cit., Gadamer, p. 673.

84 Simon Schama, El poder del arte, Barcelona, Crítica, 2007, p. 394. Cabe
mencionar que este libro fue el resultado de los documentales que produjo la
BBC de Londres, bajo la dirección de Simon Schama, analizando los casos de
Caravaggio, Bernini, Rembrandt, David, Turner, Van Gogh, Picasso y Rothko.
La colección consta de cuatro cds.
97

“conecta de una manera verdaderamente universal: establece

una comunicación directa con todos nuestros miedos.”85
Ahora bien, el Estado del Tercer Reich produjo una gran
cantidad de obras de arte. Al término de la Segunda Guerra
Mundial casi todo el llamado arte oficial se envió a los Es-
tados Unidos, donde el Ministerio de Defensa lo resguardó.
Nadie tenía acceso a él. A partir de los años cincuenta y hasta
entrado el nuevo siglo se fue devolviendo a cuenta gotas las
obras de arte de la Alemania nazi. El arte que produjo el
nacionalsocialismo sigue siendo hoy en día un tema tabú no
sólo para los alemanes sino para el mundo entero. Hasta antes
del 2000 era muy difícil tener acceso a las reproducciones del
arte nazi. Gracias a la web ya es posible acceder a él. En este
momento cabe preguntarse: ¿son obras de arte o documentos
históricos? Unos piensan que tienen un poder maligno capaz
de resucitar el poder nazi. Otros temen que puedan volver a
seducir a un amplio sector de la población alemana e incluso
europea. En mi opinión son obras de arte y también documen-
tos históricos, pero hay que darles la dimensión correcta. De
ahí la pertinencia de contrastar el arte del Tercer Reich con el
Guernica de Picasso. El poder del arte se hace evidente con
dicho contraste.
Para Peter Adam, el arte del Tercer Reich representa la de-
formación de la psicología de todo un país. La palabra cultura
adquirió en el nacionalsocialismo (1933-1945) un significado
místico, que pretendía que el Estado alemán se hiciera cargo
de todas las manifestaciones artísticas; con ello se buscaba un
esteticismo de la política. La palabra volk fue clave, pues sig-
nificaba pueblo y nación a la vez, abarcaba a toda la población
y la raza alemana. El volk implicaba un mesianismo político
Ibid., p. 412.
85
98

y el arte era su motor. El arte se consideraba una herramienta

fundamental para la construcción del nuevo Reich y el surgi-
miento del “hombre nuevo”. Fue muy importante para Hitler
establecer vasos comunicantes entre los objetivos políticos y
la expresión artística. Así el arte no era sólo un vehículo de
mensajes políticos, sino que además era un medio idóneo para
crear y manipular sueños y deseos.86
El 2 de septiembre de 1933, en el discurso del Día del Parti-
do en Núremberg, Hitler dijo: “El arte es una noble misión. Los
elegidos por el destino [Vorsehung] para dar expresión al alma
de un pueblo, para que este hable mediante la piedra o se ma-
nifieste con sonidos, viven poseídos por una fuerza suprema,
soberana y omnipresente.”87 La misión del arte para los nazis
era imponer una filosofía nacionalsocialista de la vida; era una
misión educativa que debía formar el intelecto y la opinión
de los ciudadanos alemanes: “El arte ha sido siempre, dijo
Hitler, la expresión de una experiencia ideológica y religiosa
y al mismo tiempo la expresión de una voluntad política.”88
El resultado de este esteticismo político fue que se creyera
que la raza aria era la encargada de la cultura en el mundo y
su misión fuera fecundar al resto de la humanidad con nuevos
conceptos culturales. No es casual que Éric Michaud haya
escrito que en la Alemania nazi,
la noción de “trabajo creador” se situaba seguramente en el

corazón del sistema nacional-socialista en su conjunto. De un
lado, pretendía fundar el racismo nazi en la oposición del ario
“creador de cultura” al judío “destructor de cultura”; del otro,
86 Cfr. Peter Adam, El arte del Tercer Reich, Barcelona, Tusquets Editores,
1992.
87 Ibid., p. 9.
88 Idem.
99

formulaba la transformación profunda de la noción misma de

trabajo que el nazismo intentaba operar. Pues el régimen no
dejaba de glorificarla: gracias a él, el trabajo se aligeraba del
peso de la maldición bíblica para identificarse plenamente con
la actividad artística. 89
Para Hitler, la “antigüedad” siempre fue la verdadera pre-

cursora del arte alemán. Decía que
la lucha actual comporta objetivos muy grandes, pues la cultura

que hoy combate por su existencia es una cultura milenaria y que
abarca tanto lo griego como lo alemán. […] Así como la época
de Pericles se nos presenta encarnada en el Partenón, el bolche-
vismo actual se nos presenta encarnado en la mueca cubista.90
Umberto Eco comenta que las expresiones conmemorativas

de las dictaduras estaliniana, hitleriana o mussoliniana son
arte kitsch, entendiendo por kitsch algo vulgar, trucado, que
en definitiva es de mal gusto al querer imitar el arte de la “an-
tigüedad” y calificar de “degenerado” el arte contemporáneo.91
Para demostrar lo anterior, tomemos como ejemplo El
abanderado,92 de Hubert Lazinger, pintura realizada en 1937,
donde aparece Hitler montado en un caballo negro, vistiendo
una armadura medieval y portando una bandera roja con la
esvástica en el centro. Esta obra es una representación em-
blemática del mesianismo político de Hitler. No cabe duda
89 Éric Michaud, La estética nazi. Un arte de la eternidad, Argentina, Adriana

Hidalgo Editora, 2009, p. 303.
90 Op. cit., Adam, p. 11.
91 Cfr. Umberto Eco, Historia de la fealdad, Italia, Lumen, 2007.
92 Anexo: 4. “El abanderado”, Hubert Lanzinger, Washington, US Army Art
Collection, 1937.
100

que este tipo de arte denota lo kitsch y a su vez ejemplifica el

esteticismo político propio de los regímenes totalitarios.
El arte del Tercer Reich pretendía vincular a los ciudadanos
alemanes con un concepto colectivo de nación. Para ello se
desarrollaron fenómenos colectivos espectaculares. La única
justificación del arte era la colectividad, de tal suerte que la
arquitectura, los mítines multitudinarios, el cine y la radio
fundieran a los ciudadanos en una experiencia colectiva. El
objetivo era lograr una revolución tanto cultural como política
mediante la invocación del alma y los ideales del pueblo ale-
mán. Para los nazis, alma significaba sentimientos y cualidades
interiores que sólo los alemanes poseían.
El importante papel que jugó el arte en la política alemana
hizo que ésta se volviera muy atractiva para muchas personas.
Le daba un falso rostro humano. Los alemanes se negaron a
ver los aspectos más terribles del régimen y se regocijaron
ante su fachada artística. Peter Adam dice que
la doctrina nacionalsocialista se introdujo en casi todos los

cuadros, películas, sellos, edificios públicos, juguetes infantiles,
viviendas particulares, anécdotas y costumbres, carteles munici-
pales, canciones y poemas que enseñaban en los colegios, incluso
en los muebles y enseres domésticos. La infiltración cultural en
todas y en cada una de las esferas de la vida no cesó en ningún
momento. Una veces era sutil y hablaba al inconsciente, otras
era brutal y se basaba en el miedo. A punto estuvo de lavar el
cerebro a toda la población.93

Ciertamente debemos tener cuidado de no caer en esteticis-
mos políticos, pues si nos descuidamos –como humanidad–
93
Op. cit., Adam, p. 21.
101

podemos tropezarnos nuevamente con atroces sucesos como

el de los fascismos. Peter Adam lanza el siguiente cuestiona-
miento: “¿Fue el nacionalsocialismo un fenómeno típicamente
alemán, surgido de una mentalidad protoautoritaria que se con-
sideraba superior al resto del mundo civilizado?”94 Aún no se ha
encontrado una respuesta satisfactoria. Bien lo decía Ficino, los
seres humanos somos ángeles y demonios, tenemos esa doble
naturaleza. Las investigaciones de Adorno y Marcuse en torno a
una cultura y sociedad autoritaria o la obra Psicología de masas
del fascismo, de Wilhelm Reich, han intentado explicar el fenó-
meno de los fascismos. Sin embargo, no se ha obtenido todavía
una respuesta plena. ¿Cómo fue posible Auschwitz? ¿Por qué
permitimos estas atrocidades?95 Es probable que el Guernica
de Picasso no signifique una respuesta absoluta ante este tipo de
barbarie, pero al menos nos pone en guardia y nos alerta.
En una ocasión un oficial nazi hizo una visita al taller de
Picasso en París. Agarró una de las postales del Guernica, miró
oscamente a Picasso y lo cuestionó en tono acusador: “¿Ha
hecho usted esto?” “¡Oh, no!”, contestó Picasso, “¡Ustedes lo
han hecho!” Sin duda alguna fue una respuesta ingeniosa y
aguda contra la soberbia del oficial.96 La exposición del cuadro
primero en el moma, luego en el Museo del Prado y finalmente
en el Museo Reina Sofía, se ha convertido en un recordatorio
del inefable y terrible bombardeo al pueblo de Guernica, y un
recordatorio de las barbaridades que puede cometer el hombre,
haciendo eco de la célebre frase homo homini lupus. El Guer-
nica representa una posición en el arte moderno que quiere
“restituir el sentido humanitario en medio de las cenizas.”97
94
Op. cit., Adam, p. 305.
95
Idem.
96
Op. cit., Schama, p. 395.
97
Idem.
102

A Picasso le tocó vivir una España dividida, enfrascada en

una lucha entre lo moderno y lo tradicional. Por un lado, un
país que avanzaba a la modernidad propia del siglo xx y, por
otro, una España arraigada en un catolicismo anacrónico. En
1931 se presentaron las primeras elecciones democráticas en
sesenta años. España votó por el fin de la monarquía y Alfonso
xiii se fue al exilio. Parecía llegar una época de justicia social
y libertad política. Pero la diferencia entre una y otra posición
era mínima. Cuando vencían las izquierdas, la iglesia y el
ejército lo tomaban como si España fuera derrotada. Cuando
ganaban las derechas, los sindicatos organizaban huelgas por
todo el país. La coexistencia era casi imposible. Los ocho años
de la República española terminaron siendo muy difíciles. El
gobierno republicano tuvo momentos infernales.
En julio de 1936, el General Francisco Franco, aquel tipo que
había dicho que si era necesario salvar a España del socialismo,
el marxismo y el ateísmo, estaba dispuesto a matar medio país
–desafortunado comentario–, dio inicio a las hostilidades contra
el gobierno republicano. Primero envió a una parte del ejército
que estaba destacado en el Marruecos español a la península.
El transporte aéreo para ese cometido fue proporcionado por el
Tercer Reich. Enseguida Mussolini ayudó a Franco con cuarenta
mil soldados italianos que apoyarían al ejército falangista. Es
muy esclarecedor lo que dice Simon Schama:
Sería el indecente afán de los fascistas y los nazis de utilizar la

guerra civil española a modo de ensayo de sus futuras batallas
con las democracias degeneradas y el comunismo soviético, lo
que haría que el conflicto ibérico fuera inevitable y feroz, espe-
cialmente porque desde el otro lado Stalin actuaría impulsado
por los mismos objetivos.98
98
Ibid., p. 412.
103

En medio de esta terrible guerra civil una delegación del

gobierno republicano pidió a Picasso que considerara la posi-
bilidad de pintar un cuadro para el pabellón de la República
española, que se exhibiría en la Exposición Internacional de
Paris de 1937. Picasso aceptó con gusto la invitación, aunque
no tenía la menor idea de qué pintaría. Mientras pensaba en
el tema, se dio el tiempo suficiente para dibujar una serie de
grabados titulada Sueños y mentiras de Franco, en la que
caricaturizó al generalísimo y ridiculizó sus ínfulas de poder.
Finalmente se suscitó el triste acontecimiento que marcaría
profundamente a Picasso. La localidad de Guernica, situada
a unos cuantos kilómetros de Bilbao y con escasos siete mil
habitantes, fue bombardeada por los nazis. Esta población
era el símbolo de identidad independiente del pueblo vasco.
Franco y la Falange, representantes del antiguo poder abso-
lutista centralizador, intolerante con este tipo de autonomías
regionales, consideraron oportuno realizar un acto punitivo de
sometimiento militar contra el pueblo vasco. El objetivo era
hacerlos reconsiderar su posición de resistencia antifranquista
y de apoyo a la causa republicana. El 26 de abril de 1937 el
poderío aéreo alemán se dejó sentir con todo su peso en la
indefensa población civil. Las bombas y las metrallas alemanas
hicieron que se apilaran montones de cadáveres. La población
se vio envuelta por las llamas, dejando escombros por todos
lados. Murieron más de mil seiscientas personas de sus siete
mil habitantes y hubo más de ochocientos heridos.
Guernica brindó a la Luftwaffe la primera oportunidad de ensa-

yar lo que se convertiría en su sistema de operaciones habitual
contra ciudades como Varsovia, Rótterdam y Londres, entre
otras. Ni que decir que la pequeña localidad vasca carecía de toda
importancia estratégica, pues el verdadero objetivo era Bilbao.
104

Pero, como pensó Richthofen [piloto del primer bombardero

exploratorio], el resplandor de las llamas sería visible desde la
ciudad portuaria. Bilbao recibiría el mensaje.99
El fotógrafo George Lowther Steer, corresponsal de The

Times, se trasladó al lugar de los hechos dando testimonio de
lo que acababa de ocurrir. Sus fotografías recorrieron el mundo
mostrando los terribles y crueles acontecimientos sufridos por
la población vasca de Guernica. Las imágenes que aparecieron
en la primera plana de muchos periódicos, seguidas del artículo
de Steer, provocaron una enorme indignación y tristeza en
Picasso. El artista malagueño había encontrado ya el tema de
su creación para el pabellón español: el bombardeo nazi en
contra de la población indefensa de Guernica.
Es importante señalar que Picasso quería hacer una obra
de dimensión universal, que no fuera minuciosamente docu-
mental. En ningún momento se le ocurrió pintar aviones ni
bombas ni esvásticas ni cruces gamadas alemanas; quería
crear un lenguaje de símbolos que trascendiera el tiempo
y el espacio. Su imaginación lo impulsó a pintar un cuadro
de gran formato (350 x 782 cm) que fuera atemporal pero
al mismo tiempo mostrara un crimen de guerra actual; que
fuera fresco sin caer en lo efímero de la noticia impresa; que
tuviera el efecto de inmediatez de un noticiario documental
pero también la sensación de una filmación que no tiene fin.
El Guernica refleja todos los temas y estilos que abordó Pi-
casso a lo largo de su carrera: los rostros de sufrimiento se
vuelven cubistas, vemos surgir temas taurinos y aspectos de
la Minotauromaquia, se invoca a los grandes maestros como
Rubens, Caravaggio, Goya, Ucello, Gericault y Jacques-Louis
Ibid., p. 417.
99
105

David; aparecen también referencias apocalípticas del cristia-

nismo, motivos escultóricos de la antigüedad grecorromana,
y resaltan los horrores de la guerra y fusilamientos goyescos.
Imágenes arquetípicas de la historia universal que afectaron
hondamente al artista. En esta obra se establece en verdad una
relación antagónica entre el arte y la fuerza bruta.
Cuando la pintura fue exhibida finalmente en el pabellón
republicano, el público tuvo una reacción de decepción. Se
esperaba ver campesinos heroicos, proletarios musculosos,
y villanos deformes con botas militares. Los patrocinadores
picassianos se mostraron consternados, pues
no había nada en el cuadro de Picasso que identificara de forma

clara e inequívoca a los agresores fascistas. Todo aquello divertía
a los alemanes, que enseguida consideraron el cuadro la obra
de alguien que se había vuelto loco.100
La pintura era propiedad del gobierno español y se decía

que Franco quería tenerla en su poder para destruirla.
En abril de 1939 caía Barcelona en manos de los falangistas-
franquistas y con ello la causa republicana. Lo cierto es que
al término de la exposición en Paris inició un largo exilio de
cuarenta años para la obra maestra, auspiciado por el propio
Picasso, pues quería no sólo salvarla, sino que se exhibiera
por todo el mundo. Así, de Francia llegó a Londres, enseguida
partió a Estados Unidos, donde fue albergada en el Museo de
Arte Moderno (moma) de Nueva York, y finalmente retorno
a Madrid –primero se colocó en el Museo del Prado en 1981
y actualmente se encuentra en el Museo Reina Sofía.
¿Qué podemos encontrar en el Guernica? El cuadro mono-
cromo, ausente de color, es una obra de grandes dimensiones
100 Ibid., p. 433.
106

dividida en tres paneles. Hace alusión, como ya se dijo, a la

deshumanización del hombre y a lo terrible de la guerra. Sin
embargo, también representa un mosaico de referencias ar-
quetípicas y simbólicas que han recorrido la historia del arte
y denuncian los excesos del poder político de una manera
atemporal. El toro se hace presente con toda su brutalidad y
animalidad, alusión picassiana a la tauromaquia y a la natu-
raleza dual de la vida humana. Somos portadores de un logos
pero también puede aflorar en nosotros lo bestial y monstruoso,
tal y como sucede en una corrida de toros o en una guerra.
Las figuras y los rostros en estilo cubista resaltan la angustia
y la muerte que se desparraman por todo el lienzo. Una madre
lleva en brazos a su niño muerto y grita al cielo desolada por la
tragedia. La lengua sugiere un cuchillo o pedazo de vidrio, que
corta el entorno con desesperanza. Esta imagen me recuerda a
la Piedad de Miguel Ángel. En el centro del lienzo se localiza un
aterrorizado caballo que representa al pueblo. Y al igual que la
madre con el niño muerto, la lengua semeja un cuchillo que
denota la agonía y el sufrimiento que ha ocasionado la guerra.
Dos mujeres miran con miedo e impotencia al caballo herido.
¿Imagen de una crucifixión moderna?, seguramente. Simón
Schama opina que es una estampa secular para expresar los
padeciemientos que genera la guerra en cualquier contexto
histórico.
Justo arriba de la cabeza del caballo hay una bombilla de luz
eléctrica que sugiere el sistemático bombardeo de los aviones
nazis, la tecnología puesta al servicio de la destrucción. Para
otros, en cambio, simboliza el ojo de Dios lanzando gritos
de angustia ante lo sucedido. Esta metáfora contrasta con la
imagen de un hombre que lleva en la mano un quinqué que
ilumina el entorno. El quinqué simboliza la esperanza ante la
deshumanización de la guerra.
107

En la parte baja del cuadro vemos a una figura mutilada

que le han cortado la cabeza y le han desprendido un brazo.
El brazo desprendido sostiene una espada rota. Esta imagen
es una alusión a La batalla de San Romano, de Ucello. La
interpretación de la guerra que hace Ucello como un evento
ceremonial contrasta con la impactante interpretación picas-
siana de la sistematización y deshumanización de la guerra a
través de la tecnología.
No podía faltar la influencia goyesca en el cuadro de Pi-
casso. La figura del panel derecho tiene los brazos levantados
hacia arriba como si quisiera detener las bombas y las metrallas
que caen del cielo, pero también como si fuera la crucifixión
de un hombre. Asume la misma postura de la figura central de
los fusilamientos El tres de mayo de 1808, de Francisco Goya.
Aquí, el hombre es devastado por el ejército francés y en sus
manos se alcanzan a divisar los estigmas de Cristo, símbolo
de sacrificio y redención. Los mismos estigmas aparecen –al
estilo cubista– en la figura picassiana. Hay una similitud entre
ambos acontecimientos bélicos: se muestra la crueldad de la
guerra contra la población civil. No hay duda que Goya marcó
profundamente la obra de Picasso.
Es difícil no percatarse de la única flor al centro del cuadro.
Mensaje esperanzador de vida no obstante los intentos del
hombre por destruirla. Es contrastante, la imagen de la flor
llena de vida con el pandemónium de la guerra.
Al término de la Segunda Guerra Mundial se siguieron
cometiendo actos bélicos contra civiles indefensos. El Guer-
nica no perdió ni ha perdido su vigencia. A lo largo de la
Guerra Fría y hasta el día de hoy sigue siendo un símbolo de
indignación humana. Simon Schama dice con toda justeza que
“el Guernica es más grande que el arte, de una envergadura
excesiva para el museo, una de esas obras únicas que entran
108

en la circulación sanguínea de la cultura corriente.”101 Picasso

siempre quiso que su cuadro regresara a su patria. Sabía que a
pesar de Franco retornaría a España, pues el decrépito fascista
moriría algún día y la notable obra maestra no. Y así sucedió.
El cuadro es un recordatorio del poder que tiene el arte, poder
que no tienen los periódicos ni los noticiarios.
A unas cuantas cuadras del Museo Reina Sofía, que alberga
el Guernica, se halla la estación ferroviaria de Atocha. El 11
de marzo de 2004 se perpetró un atentado terrorista en Ato-
cha, explotando tres bombas que asesinaron a 192 personas e
hirieron a más de 2000.
La estación se convirtió en un santuario a los caídos indefensos.

Pero cuando las velas se apagaron y cesaron las manifestaciones
públicas de dolor, miles y miles de personas se dirigieron a ver
el Guernica y contemplaron su nube de humo y su humanidad
mutilada. No necesitaban guías de audio que les contaran
los detalles importantes. […] El Guernica sigue hablando. Y
cuando lo hace, expresa a gritos la violencia de las carnicerías
sangrientas.102
Otro ejemplo extraordinario que nos muestra el poder del

arte es el que describe de nueva cuenta Simón Schama. En
febrero de 2003, el secretario de Defensa de los Estados Uni-
dos, Colin Powell, propuso ante el Consejo de Seguridad de
las Naciones Unidas las ventajas de una intervención armada
en Irak. Para ello debía celebrarse una conferencia de prensa en
el pasillo de la Sala del Consejo. Alguien del equipo de seguri-
dad se percató de un detalle inconveniente en el lugar: colgado
101 Ibid., p. 439.

102 Idem.
109

en la pared había una reproducción del Guernica. Se veían

“mujeres que gritan, casas en llamas, criaturas muertas. ¡Que
horror! Se buscó una de esas cortinas azul celeste de las Nacio-
nes Unidas para cubrir el objeto ofensivo, y la conferencia de
prensa siguió adelante.”103 Con una gran elocuencia, Schama
dice que Estados Unidos puede ser el país más poderoso del
mundo; la agencia periodística con mayores recursos; puede
movilizar su ejército por todo el planeta; deshacerse de tiranos
y dictadores; puede tener sistemas de espionaje sumamente
sofisticados. Pero que no se enfrente al poder del arte, porque
entonces recibirá un revés.
El Guernica es una obra de arte atemporal, universal, que
tiene vasos comunicantes con el mítico caballo alado. Pegaso
nace de la sangre de Medusa –una de las tres Gorgonas– en el
momento en que Perseo le corta la cabeza. Este suceso simbo-
liza el nacimiento de las artes y la poesía. El caballo representa
la impetuosidad de los deseos. Y cuando el hombre se hace
uno con el caballo, surge el Centauro, que se identifica con
los instintos animales. La naturaleza humana es dual, somos
racionales e irracionales a la vez. En cambio, el caballo alado
simboliza la imaginación creadora y su elevación; representa
las cualidades espirituales y sublimes capaces de elevar al
hombre por encima de su naturaleza bestial. Precisamente en
esto radica el poder del arte; éste es el poder que irradia una
obra como el Guernica.
103 Idem.
110

V. EPÍLOGO

H
ermes es el dios de la palabra, el mensajero de los dioses
y el intérprete del conocimiento divino, que insufla de
sentido a la hermenéutica contemporánea. El sentido
hermenéutico es el que nos ha permitido establecer vasos co-
municantes entre el arte y el poder. Hermes es el mediador por
antonomasia, con capacidad multidimensional que le permite
estar en dos o más partes a la vez y ponerlas en comunica-
ción; es un ángel transmisor y revelador de un mensaje que
se convierte él mismo en el mensaje; tiene el poder de mediar
entre quien pronuncia un discurso y lo recibe. Las capacidades
y atributos de este dios lo convierten en el fundamento del
hermetismo. Y la función mediadora que realiza lo transforma
en la esencia de la hermenéutica.
Hermes es un puente entre el hermetismo y la hermenéutica.
En el helenismo se funde con el dios egipcio Toth, surgiendo
la figura de Hermes Trismegisto, a quien se le atribuye el
Corpus Hermético. Lo cierto es que durante los siglos i a.C.
y iii d.C. se dio un proceso sincrético de escritos sobre medi-
cina, alquimia, magia, espiritualidad, religiosidad y filosofía
que se han atribuido a Hermes Trismegisto y que recogen los
principios y métodos del arte sagrado. La esencia de estos
113

escritos tiene elementos de la sabiduría egipcia tradicional,

la filosofía griega –como el platonismo, el estoicismo y el
aristotelismo–, la sabiduría de una piedad que se centra en una
visión jerárquica del ser y de los avatares del alma humana que
ha sido arrojada al mundo. Sin duda, el Corpus Hermético dejó
su huella en cristianos, maniqueos y musulmanes, cobrando
un fuerte impulso en el Renacimiento a través de personajes
como Marsilio Ficino, Pico de la Mirandola y Giordano Bru-
no. En el siglo xx fue revalorado por René Guénon y Ananda
K. Coomaraswamy. A mi parecer, la tradición hermética ha
participado en esa fusión de horizontes propia de la herme-
néutica filosófica.
Vale la pena señalar cuáles han sido los principales rasgos
que caracterizan al hermetismo y lo ligan con la hermenéutica.
En primer lugar, establece un sistema universal de correspon-
dencias que destaca la participación de la Unidad en cada una
de las partes, y a su vez cada parte guarda la esencia de la
Unidad. En segundo lugar, implica un proceso de transición
simbólica, ya que la interpretación de un símbolo nos conecta
con otro y así hasta formarse una red de simulacros y repre-
sentaciones que une todo lo que consideramos real. Y en tercer
lugar, la transparencia del lenguaje y de las imágenes del mun-
do. Aquí se revela la estructura hermenéutica del hermetismo,
y asimismo el hermetismo descubre el vínculo entre el arte y
el poder, que podemos analizar a la luz de la hermenéutica
filosófica. Esta doble estructura que va del hermetismo a la
hermenéutica y de la hermenéutica al hermetismo se presenta
como interpretación o apertura de una realidad simbólica
que es epifánica. Estamos frente al poder del arte en todo su
esplendor, porque en lo más profundo de su esencia está el
interpretar o revelar un sentido dado. Más aún, partiendo de un
punto de vista histórico, la tradición hermética ha significado
114

epí log o
la exégesis más profunda del sentido. El sentido que podemos

encontrar en la interpretación de un texto o conocimiento
simbólico, o en la realidad misma en tanto imagen simbólica
de una sucesión de simulacros, ficciones y representaciones.
El arte que conecta mundos, que conecta dimensiones, es
esencialmente forma. No es suficiente que sus temas sean el
resultado de una verdad espiritual, “es necesario también que
su lenguaje formal sea manifestación de la misma fuente.”104
Toda forma trasmite siempre alguna cualidad del ser, porque
hay una vinculación necesaria entre la forma y el espíritu. Tie-
ne razón Titus Burckhardt al decir que “una visión espiritual
se expresa necesariamente mediante determinado lenguaje
formal.”105 Ciertamente lo espiritual es en sí independiente
de las formas; sin embargo, lo espiritual no puede expresarse
y trasmitirse mediante cualquier forma.
Por su esencia cualitativa, la forma es análoga, en el orden

sensible, a lo que es la verdad en el orden intelectual; es lo que
expresa la noción griega de eidos. Al igual que una forma mental
como un dogma o una doctrina puede ser el reflejo adecuado,
aunque limitado, de una Verdad divina, también una forma
sensible puede reflejar una verdad o una realidad que está por
encima a la vez del plano de las formas sensibles y del plano
del pensamiento.106
El poder del arte reside en una simbología de las formas,

es decir, en el simbolismo inherente a las formas. Un símbolo
no es un signo convencional; al contrario, es un arquetipo que
104 Titus Burckhardt, Principios y métodos del arte sagrado, España, José J. de
Olañeta Editor, 2000, p. 5.
105 Idem.
106 Ibid. p. 6.
115

nos conecta con el ser y que se manifiesta a través de cierta

ley ontológica. De acuerdo a la visión espiritual del mundo,
propia del hermetismo, la belleza de cualquier cosa radica en
la claridad de sus envolturas existenciales, de tal suerte que
el auténtico arte es bello porque es verdadero.
Hermes es el mensajero que conecta la esfera divina y
la humana. Y la doctrina tradicional del arte es uno de los
recursos que utiliza. La finalidad última de ésta no es sólo
evocar sentimientos o trasmitir impresiones, sino expresarse
mediante un lenguaje simbólico, que debe hacerse a través
de medios simples y primordiales. Dicho con otras palabras,
el símbolo es una alusión de lo inefable. El arte tradicional
desvela la naturaleza simbólica del mundo y en consecuencia
abre la puerta para que el espíritu humano –con base en su libre
albedrío– se libere de la dependencia que sufre a los hechos
brutos, efímeros y ficciosos. La doctrina tradicional del arte
la podemos encontrar en el planteamiento estético platónico o
aristotélico, en el arte hindú de los vedas, en el arte cristiano,
en el arte musulmán, en el arte budista, en el paisaje del arte
extremo-oriental, en el arte neoplatónico del Renacimiento,
o incluso en cierto arte moderno.
De ahí la importancia de la ligazón que se ha establecido en-
tre el hermetismo y la hermenéutica. Y la necesidad de valerse
de la hermenéutica filosófica para establecer fusiones de ho-
rizonte, por ejemplo, entre el arte y el poder. A lo largo de
estas líneas se ha tratado de establecer una hermenéutica que
relacione y vincule las distintas esferas que se han tratado hasta
aquí (arte, poder, estética y política) con lo interpretado (la obra
de arte). El resultado que se espera es que la experiencia de
la interpretación nos ayude en el proceso de transformación
del sentido que emerge para aquellos que buscan un sentido.
Coomaraswamy dice que dicho proceso no es necesariamente
116

epí log o
racional, sino más bien intuitivo y espiritual; es la conexión ín-

tima entre el sentido que se revela y aquel para quien se revela.
El poder de la hermenéutica y el poder del arte, denotan
los vasos comunicantes que existen entre la expresión o la
palabra revelada, la interpretación y la mediación. La figura
simbólica de Hermes, portadora de un logos y de un mythos,
es quien descubre el velo de la ocultación y desocultación del
ser y muestra la unidad de las partes con el Todo. Ha creado,
sin duda, el camino de la mediación para que podamos acce-
der a la experiencia del sentido, que sería imposible sin una
experiencia hermenéutica.
117

ANEXO

Figura 1
Un par de botas, Vincent van Gogh, 1887, óleo sobre tela, 34 x 41 cm.,
The Museum of Art, Baltimore.
Imagen tomada del libro El poder del arte, de Simon Schama, Barcelona,
Crítica, 2007.
121

Figura 2
Campo de trigo con cuervos, Vincent van Gogh, 1890, óleo sobre tela,
50.5 x 100.5 cm., Museo van Gogh, Ámsterdam.
Crítica, 2007.
Figura 3
Guernica, Pablo Picasso, 1937, óleo sobre tela, 350 x 782 cm., Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Crítica, 2007.
122

a n e xo
Figura 4
El abanderado, Hubert Lanzinger, 1937, óleo sobre tela, US Army Art

Collection, Washington.
Imagen tomada del libro El arte del Tercer Reich, de Peter Adam, impreso
y encuadernado en Japón, Tusquets Editores, 1992.
123

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Weber, Max, El político y el científico, Madrid, Alianza Editorial,
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127

Reflexiones sobre Hermenéutica, arte y poder, de Fernando
Ayala Blanco, terminó de imprimir el 19 de septiembre de
2014, en los talleres de HERSA EDICIONES, Av. Oriente
10 núm. 95, Fraccionamiento San Carlos, Ecatepec, Edo.
de México. El tiro consta de 500 ejemplares, impresos en
offset en papel bond ahuesado de 36 grs. En su composición
se usó el tipo Times New Roman de 12 puntos. Revisión y
corrección de originales y pruebas tipográficas por Enrique
Vera Morales. Diseño y formación de Marco Antonio Pérez
Landaverde. Cuidado de la edición a cargo del Departa-
mento de Publicaciones de la fcpys/unam.

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FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

Fernando Castañeda Sabido • Director

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Este libro fue financiado con recursos de la Dirección General de Asuntos

Reservados todos los derechos conforme a la ley.

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Reflexiones sobre hermenéutica, arte y poder

Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta, del con-

Primera edición: 8 de septiembre, 2014

Impreso y hecho en México / Made and printed in Mexico

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Luis Alberto Ayala Blanco

Vivir no es necesario, lo que es necesario es crear.

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y confiaba en las divinidades. La gran diferencia entre un tipo

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sabe que “Las ciencias humanas no son propiamente ciencias

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Revista Estudios Políticos, que a su vez sirvió como base para

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La argumentación heideggeriana ha sostenido que el ser

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los montones de piedras utilizados como señales a lo largo de los

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Si consideramos el lenguaje como mensaje para el hombre,

1 Benjamin define el concepto de aura como la manifestación irrepetible de

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determinaciones de valor –que la obra expresada guarda– para

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¡Oh Hermes, Mercurius Paradoxus!

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2 Para el desarrollo de la figura de Hermes se consultó principalmente a Karl

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divina que revela un mensaje. Asume el papel de mediador

Hermes es el dios de aquellos que en este mundo de senderos se

En pocas palabras, el mensajero divino tiene la capacidad

3 Karl Kerényi, Hermes, el conductor de almas [II], Colección “Imágenes

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de lo propiamente dicho o expresado, un sentido oculto a la

4 Homero, “Himno a Hermes”, en Himnos homéricos: La Batracomiomaquia,

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Hermes significa “el del montón de piedras”.6 Es el señor de

La Odisea menciona una “colina de Hermes” situada más

Es muy interesante su faceta de acompañante de almas. En

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muertos. Por ejemplo, condujo a Heracles al Hades cuando

Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas de los

De esta actividad deriva la designación de Hermes psico-

En la pintura de un vaso conocido de Jena, Hermes está con la

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vedora: acompaña a Eurídice librada del reino de las sombras,

En muchas ocasiones vemos a Hermes representado con

El sol, con el aspecto de Hermes, pertenece única y esencial-

Desde el instante en que nació Hermes mostró una pre-

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atrás sobre sus propias huellas. Apolo descubre la pérdida y

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