UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO Ley Nº

24400, Ley Nº 30597, Ley 30851 Ley Nº 30220 Ley

Universitaria.
Carrera Profesional de Artes Visuales

CURSO: TECNOLOGÍA DE LOS

MATERIALES ESCULTÓRICOS II
ALUMNO: MARCELO A. SUMALAVE LOVON
DOCENTE: LIC. DIEGO CANDIA ALEGRIA
ESPECIALIDAD: DIBUJO Y ESCULTURA
SEMESTRE: IV

CUSCO – PERÚ
2021
 FICHA DE ANÁLISIS
MARCELO SUMALAVE

DE UNA OBRA DE ESCULTURA BALBAN ADRAMELCH

ARTE

01. DATOS GENERALES DE LA OBRA:

TITULO: LA LUJURIA DEL MAQTA.

AUTOR: BALBAN ADRAMELCH (MARCELO A. SUMALAVE LOVÓN)
OBJETO: ESCULTURA
OBRA ORIGINAL X
IMITACIÓN
DISPOSICIÓN DE LA OBRA
REPLICA
OTROS
TÉCNICA: MODELADO EN ARCILLA Y COPIA EN MORTERO DIABLO.

SOPORTE, MATERIALES: MORTERO DE DIABLO (YESO CERNIDO CON CEMENTO A PARTES

IGUALES), PINTURAS ACRÍLICAS, CERA NEUTRA, PURPURINA ORO VIEJO, BARNIZ MARINO,
GASOLINA, BETÚN DE JUDEA.

GÉNERO: CONTEMPORÁNEO
ALTURA 30.CM
DIMENSIONES ANCHO 25. CM
PROFUNDIDAD 18. CM
 2.-DATOS DESCRIPTIVOS
2.1.- ANTECEDENTES HISTÓRICOS, BIBLIOGRÁFICOS PARA LA OBRA:
Para la presente obra escultórica, se puso en combinación dos culturas siendo la primera la
cultura Moche de donde se saco las ideas de la forma y la composición, imitando una de sus
vasijas escultóricas; se tomó total interés en sus huacos retratos y eróticos, tomando en cuenta
la mayoría de las formas comunes entre estas.
La cerámica Moche se ha caracterizado por su realismo, estos antiguos habitantes del Perú
representaron a través de sus piezas alfareras diversos aspectos de su mundo, desde rostros
con diversas expresiones hasta actividades cotidianas, todas las piezas son de gran
importancia, sin embargo hay un grupo de ceramios que son muy admirados por lo que
representan, estos fueron llamados por Rafael Larco Hoyle, huacos eróticos, hoy los principales
estudiosos consideran que las piezas “eróticas” se relacionan con la fertilidad dentro de un
contexto ritual. Entre los principales actos sexuales representados por los artesanos mochicas
destacan las masturbaciones (vivos y “muertos”), actos coitales (vaginales y contranaturales),
mujeres haciendo felaciones, relaciones homosexuales, también existen huacos antropofálicos
y vulvomorfos.
Tomando en cuenta las representaciones disponibles entre las diversas culturas amerindias, los
mochicas se encuentran entre los pocos que reflejaron el fellatio o coito bucal, generalmente
protagonizado por la mujer, quien domina la acción. En relación a la masturbación resulta más
frecuentemente la dedicada al hombre, en ocasiones en situación de carcancha, mientras que
los exiguos ejemplos conocidos en mujeres remedan más actitudes de preludio por medio de
caricias. Resulta interesante la perspectiva de ampliación del placer sexual cuando observamos
la existencia de objetos posiblemente vinculados al autoerotismo femenino obtenidos en las
excavaciones arqueológicas.
Teniendo en cuenta lo anterior mencionado, se pasó al desarrollo de un boceto imaginando
una versión personal de una vasija ritual con intenciones eróticas o de rituales de fertilidad,
llegando a una idea de unir la sensualidad de los Mochica con la gracia y colorido de las
máscaras Paucartambinas, dando así una nueva visón de estas vasija pre colombinas. Al tener
esta nueva idea se llego a un nuevo problema: “la elección de la máscara entre las danzas de
Paucartambo”, se vio la opción de tomar las máscaras de los Majeños, los Panaderos, los Auqa
Chileno y por último de los jocosos Maqtas, dándose una clara elección por los Maqtas
personajes libres de coreografías y llenos de vigorosidad y juventud.
Pero para entender mejor al Maqta, debemos entender el contexto que lleva este personaje
para la cultura paucartambina:
• Para Gisela Cánepa en su libro MÁSCARA, TRANSFORMACIÓN E IDENTIDAD EN LOS
ANDES. LA FIESTA DE LA VIRGEN DEL CARMEN, nos dice:

“El Maqta o joven campesino es un personaje que participa de manera individual. A diferencia de los
personajes de las comparsas de danzantes, el Maqta es un personaje libre que no se encuentra
sujeto a ninguna autoridad.
En la fiesta participan varios Maqta, algunos se relacionan con las distintas comparsas para
acompañarlas realizando tareas de servicio servir la comida a los danzantes, músicos e invitados o
realizar encargos y abriendo paso a los danzantes cuando éstos realizan sus coreografías. Otros Maqta se
mantienen independientes recorriendo las calles y haciendo bromas con la gente del pueblo; hablan en
quechua y falsete, haciendo comentarios sobre acontecimientos o personalidades públicas de actualidad.
A pesar de no formar una comparsa, existen algunas reglas tácitas que obligan a todos los Maqta, por
ejemplo, a usar el mismo vestuario y la misma máscara. El Maqta es considerado un danzante de
carácter libre e independiente, no sólo porque no está subordinado a alguna autoridad, sino porque no
tiene cargo, ni grupo musical que lo acompañe. Esta es la razón que se da para explicar el fracaso que
tuvo un primer intento, hecho en 1977, de agrupar a todos los Maqta en una comparsa. Sin embargo, en
1991 se convocó a los jóvenes repitiendo el intento de juntar a los Maqta y crear un reglamento que
señale las normas de comportamiento durante la fiesta y las exigencias en cuanto al vestuario. Las
razones principales para esta iniciativa han sido «cuidar el prestigio y las costumbres
de la danza y del pueblo», así como «recuperar el respeto al Maqta», argumentos que se pueden
interpretar como el deseo de consolidar al personaje y de aumentar su reconocimiento ritual y social.

La persona responsable de esta iniciativa manifestó que en los últimos años se había observado que
los Maqta aparecían mal uniformados (con waqullu en vez de máscara de yeso, con sombrero en vez
de chullo y con ojotas de llanta en vez de cuero), estaban sucios, se excedían en sus bromas, estaban
hasta altas horas de la noche emborrachándose y, además, estaban participando jóvenes
provenientes de las comunidades campesinas de la zona. Este último argumento parece ser uno de
los más importantes, sobre todo porque la fiesta se considera de la gente del pueblo y no de los
campesinos.

Para llevar a la práctica esta iniciativa, el responsable coordinó con el regidor de Espectáculos y
Deportes del Municipio, quien lo autorizó a realizar esta actividad. Se convocó por televisión a todos
los jóvenes interesados a inscribirse. El acuerdo con la municipalidad y con el puesto policial fue que
sólo las personas inscritas, que recibirían un carnet con una foto y un sello, podrían bailar como
Maqta. De lo contrario sería decomisado el traje hasta el final de la fiesta.
Podían inscribirse todos aquellos que tuvieran uniforme y fueran paucartambinos o amigos de
paucartambinos, excepto jóvenes del campo. Las comparsas que quisieran contar con la presencia
de un Maqta tendrían que solicitárselo a la instancia coordinadora del grupo de los Maqta. Esto se
haría con el fin de evitar los abusos de los demás danzantes contra los Maqta. Según mi informante,
los Maqta están desprotegidos y expuestos a los maltratos de los demás danzantes porque están
desorganizados y muchos de ellos (sobre todo los que vienen del campo) no cuentan con una buena
formación. En este sentido, una organización sólida garantiza un respaldo más efectivo a los
individuos que conforman una comparsa determinada, fortaleciendo la identidad colectiva que la
comparsa representa.
Ese primer año (1991) se abrió el cuaderno de actas y el plan fue elaborar estatutos que serían
entregados por escrito a todos los Maqta. Piensan también conseguir un karguyuq para el año 1992,
y debido a eso se decidió mandar a hacer una demanda para poder entregársela. Además, se
tomaron los siguientes acuerdos en cuanto al vestuario y a la actuación en la fiesta: usar ojotas de
cuero y no de llanta ya que aquéllas son las que se consideran las tradicionales y las que «producen
un sonido característico y sacan chispas del suelo cuando se corre»; el día de la entrada se usarían
camisas blancas; la entrada se haría a las diez de la mañana, en grupo, desde el cerro Colca (49), por
donde bajarían los Maqta llevando banderas del Perú y del Tahuantinsuyo. Luego se llegaría al
templo y se saludaría a la virgen, se haría una visita al prioste y finalmente se iría a dar el alcance a
los demás grupos de danzantes para apurarlos y ayudarlos en los preparativos para la entrada.
Algunos dicen que así era la costumbre, sin embargo, los danzantes de las demás comparsas no
pudieron confirmarlo. Lo que es importante reconocer aquí es que no importa la veracidad objetiva
e histórica de esta afirmación. Lo que interesa es que los Maqta buscan asignarse funciones rituales
que justifiquen su presencia y aumenten su status en la fiesta. El éxito de esta tarea consiste
justamente en hacer que todo aquello que caracteriza al personaje o a la danza (vestuario,
coreografía, roles festivos, organización) sea asumido como parte de la tradición paucartambina.
Además, los Maqta propusieron tener una actuación más ordenada en la guerrilla. Esto quiere decir,
colaborar con los qhapaq qulla, ya que los saqra colaboran con los qhapaq ch’unchu. La afinidad con
los qhapaq qulla fue justificada con el hecho de que los Maqta vienen de las comunidades, es decir,
de las partes altas, igual que los qulla, y que por eso se asustaban de los ch’unchu y de los saqra,
que vienen de las partes bajas…”

• Se describe del Maqta en la revista anual por las fiestas de la virgen del Carmen,
PAUCARTAMBO, DEVOCIÓN EN LOS ANDES:
“…Es una comparsa compuesta por personajes jocosos que no presentan coreografía, pero se
encargan de imponer al mismo tiempo orden y bromas en la fiesta. Vestidos con la ropa tradicional
del indígena andino llevan un chullo en la cabeza y pantalones de bayeta negra. Expresan la chispa,
la creatividad y el humo del hombre andino, que se impone a la visión exterior que lo caracteriza
como triste y taciturno. En la festividad de la mamacha del Carmen, los Maqtas, son personajes
jocosos, alegres y colaboradores en las distintas danzas y actividades”.
Tomando en cuenta lo dicho ya antes estipulado, se decidió por representar la picardía del
Maqta unido a la representación de los dos estados en la excitación (el preámbulo y la
erección) que darán el contexto deseado, así logrando unir las dos culturas en una.
Por la vista de frente vemos la máscara del Maqta sacando a lengua por los labios preparados
para un beso, esto con la intención de hacer mofa de un beso francés, aunque claro al ponerlo
en contexto seria un beso Moche; este tiene la finalidad de mostrar el inicio de la excitación
mostrando que un beso es el inicio de todo, esto se apoya en la representación fálica que se
encuentra sobre el rostro teniendo en cuenta que este sea un pene erecto; los costados
denotan una especie de casco y encima de este las orejas grandes que al son imaginariamente
la mitad de una vagina abierta lista para el acto coital.
Viendo del costado derecho de la obra de la obra, entendemos que el casco es una legumbre,
siendo una papa porosa que encima de ella se nota un testículo del pene central, por otro pate
vemos de perfil el pene en estado de preámbulo. Por otra parte, el lado izquierdo pareciese
que tuviese el casco roto, pero es porque este difiere del material inicial, siendo en vez de una
papa porosa a ser una calabaza cortada, en ambos casos los testículos son notorios, también
mostrando que ambos penes conforman una especia de corona sobre el casco.
Ya para acabar con la descripción, vemos la parte trasera de la obra, donde vemos de forma
completa ambos penes (el erecto y el en estado de preámbulo), viendo en medio de estos una
especie de cabeza de ídolo o representación antropomórfica, está siendo como representación
de la conciencia dormitada sobre la excitación (el dominio del placer sobre la razón)
Ya para acabar pensé que seria bueno explicar el patinado de la obra, la razón de esta es
simple y en realidad posee una explicación clara; tomando en cuenta la cultura Moche y
observando su metalurgia tomé en cuenta los preciosos trabajos en oro que son combinado
con distintas piedras y huesos pulidos que causan una clara belleza compositiva, por lo cual
decidí patinar la parte trasera de la obra en un dorado sucio ( como encontrado en una
excavación arqueológica) y la parte de la mascara en un patinado de hueso sucio con
incrustaciones del metal de la parte trasera.

2.2.-DESCRIPCION TÉCNICA Y ARTÍSTICA DE LA OBRA:

La presente obra escultórica se desarrolló por medio de la inspiración de las culturas

precolombinas uniéndose a la cultural actual andina (para ser más exacto a la
Paucartambina), por lo cual se tomo una breve investigación visual de las vasijas Moches
para entender la temática y el desarrollo de estas, es así que se creó un boceto uniendo la
temática de huaco retrato con las máscaras Paucartambinas (personaje Maqta) con el
erotismo de la cultura Moche. Esta obra está elaborada en la técnica del modelado en
arcilla, dándose inicio creando una estructura a base de alambrón clavado a una base de
madera de pino, a este se le agradaría fibra de polietileno trozado para dar más cuerpo a la
estructura; tras esto se aprovecharía la arcilla aun húmeda de su preparado sin amasar
para que esta pegue mejor en la estructura. Tras lograr una forma ideal de lo que desea, se
pasa a al pulido con agua para empezara crear la distintas formas que van a componer las
distintas partes de la escultura, de este modo usando estacas y reideras se logran distintas
texturas y profundidades. Terminando el modelado se le pasa con una brocha de cerdas
suaves para dejar limpia la pieza.
BOCETOS Y FORMAS INICIALES

ESTRUCTURA FINALIZADA.
 PUESTA DE LA ARCILLA A LA ESTRUCTURA

PASOS DE CREACIÓN DE LA IMAGEN Y PULIDO FINAL

Tras acabar el modelado y el pulido se pasa a preparar la los materiales para sacar los
moldes, en primera parte separando la escultura en partes para poner los biseles los
cuales servirán para sacar un molde en partes que facilitara el trabajo de la copia. Tras
el paso de separar con biseles la pieza escultórica se pasa a preparar el yeso que
servirá para crear el molde, así lanzando el yeso en los espacios preparados se va
dando forma el molde, al ir sacando los biseles se hecha cera de piso a las piezas del
molde para logar luego separar estas para sacar la arcilla y estructura que se
encontrara dentro al acabar el molde. Una vez acabado el molde se espera a que seque
para poder separarlo y limpiar las piezas del molde; tras el paso de la limpieza donde
se sacara restos de arcilla y otros materiales que afecten la copia, se le pasa una capa
de cera que permita el desmoldeo de la pieza resultante.

CREACIÓN DE LOS TÁSELES Y DEL MOLDE

ENCERADO DEL MOLDE

Para sacar la copia de la pieza se debió tamizar 3 kilos de yeso fresco y otros 3 kilos de
cemento, al ser tamizado el yeso se redujo en forma completa su peso, al perder
segmentos de piedras que no fueron trituradas en el molino, además claro de
impureza propias del camino que llevo el yeso; tras el ser tamizado se prepara para ser
vertido en el molde, una mezcla de 60% cemento y 40% yeso. Cuando ya fue vertido el
mortero diablo en el molde; al estar vertido en el molde, se debe dar pequeños golpes
a este para que la copia no tenga burbujas que puedan malograr el producto final; es
así que se debe dejar reposar al menos 24 horas para desmoldar.
Una vez pasadas las 24 horas se pasa al desmoldear la copia con cuidado para no
perder ningún trozo del producto final, teniendo así que romper el molde para sacar la
pieza completa. Tras sacar la pieza se le deja reposar al sol para luego pasar a ser
lavada con cuidado quitando piezas del molde que se pudieron quedar en la copia.
Luego de todo este proceso se deja secar al menos otras 24 horas.

DESMOLDADO (MOLDE PERDIDO)

Tras dejar secar se pasa a lijar y remarcar partes que en el molde se perdieron, logrando
así con cuchillas y lijas dejar un producto casi culminado, se pasa una segunda lijada que
dejara la superficie suave y lisa preparando así la superficie para el patinado, en este caso
se eligió usar un patinado doble, donde se dio la elección de un patinado en oro viejo y
patinado tipo hueso, por lo cual se inició dando una capa blanca a toda la pieza con látex
para sellar así los poros de la pieza. Una vez seca esta capa de pintura se pasa a dividir la
pieza en dos colore, una en verde oscuro petróleo u la otra con un blanco marfil o blanco
hueso 8 en este caso se fueron alternando para dar esa sensación de
sucio), así dándonos los espacios adecuados para dar los acabados finales; así pues en la
parte pintada de verde petróleo se le pasa cera neutral logrando una capa delgada a la cual
encima se le pasara con una brocha de cerdas duras los polvos de purpurina dorada, que
se ira impregnando en la cera. Tras pasar barias capas de esta, con la brocha limpia se pasa
a limpiar los excesos de purpurina en la superficie. Por otro lado, la parte pintada con los
matices de blanco será pintada con betún de judea disuelto a punto tinta, para luego esta
ser retirada con ayuda de una estopa con gasolina, dejando así un efecto de añejamiento
en la pieza. Ya para acabar el proceso del patinado se le aplica un barniz transparente, en
este caso use barniz marino para madera.
Terminado todo el proceso se pasó a tomar las fotos correspondientes al trabajo.

PREPARACIÓN DE LA BASE PREVIA AL DORADO.

TRABAJO ESPERANDO EL BARNIZ PARA EL ACABADO

 3.-IMÁGENES Y BIBLIOGRAFÍA

3.1. ANTECEDENTES DE LA FORMA

HUACOS RETRATO MOCHICA

HUACOS ERÓTICOS MOCHICA.

MÁSCARAS DE MAQTA PAUCARTAMBINO

ORFEBRERÍA MOCHICA
3.2 FOTOGRAFÍAS DE LA OBRA

VISTA DE FRENTE.
VISTA DEL LATERAL DERECHO
VISTA DEL LATERAL IZQUIERDO
VISTA POSTERIOR DE LA OBRA