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Fecha: 2010.05.17 13:29:51 -05'00'

Universidad Michoacana de

San Nicolás De Hidalgo

Escuela Popular de Bellas Artes

EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ-MISMO

Tesis

Qué para obtener el título de

LICENCIADA EN TEATRO.

Presenta

GUNNARY PRADO CORONADO

Asesora

M.D.A. ADRIANA ROVIRA VÁZQUEZ

Morelia, Michoacán, México, enero del 2010.

“Veía, en el fondo, el color verde azulado del agua y, al mismo tiempo, me veía
a mí mismo acercándome”
Eugenio Barba.

“…no soy totalmente yo”. Antonin Artaud.

“…cada quien es siervo de sí mismo y vive como puede”. Rodolfo Usigli.

Dedicatorias

Para el teatro mexicano……ojalá le sirva para algo.

A mi padre, Miguel Ángel Prado,

Que es mi ejemplo de trabajo, mi respaldo y mi adoración.

A mi madre, Ana Gloria Coronado,

Que ha sido y es la brújula en mi vida, mi ángel de la guarda y la voz en mi
conciencia que me anima a seguir adelante.

A mi hermano, Neftalí Rey Prado,

Que es todo mi orgullo y mi mayor ejemplo de valentía.

A mi hermana, Anna Karenina Prado,

Que es mi mayor reto, la persona más inteligente que conozco y mi más
grande amor.

Los amo y gracias por todo… aunque a veces sea incomprensible.

A mi familia:
Abuelos, tíos, tías, primos, primas, sobrinos y padrinos que son un tesoro
invaluable.

Los tengo en mi corazón todo el tiempo.

A mi amiga de toda la vida, Yvonne Martínez Chávez,

Por su paciencia, sus consejos y su bella persona.

A Salvador Navarro Reyna

Compañero de carrera y de vida. Por estar siempre….
Agradecimientos

A mis compañer@s del teatro, Erandini Alvarado, Selma Sánchez, José Luis
Pineda, Beatriz López, José Refugio García, Erik Gallardo, Valentina Freire,
Javier Bravo, Eros Ortega y Ana Lourdes López,
Arbotantes, timón, compañía y consejeros de este viaje, los quiero mucho.

A la familia Soto-Rovira,
Mi segunda familia y por siempre estar cuando los he necesitado.

A mis primeros maestros, Claudia Fragoso, Roberto Briseño, Enrique Márquez,

Alejandro Guízar,
Por la semilla que pusieron en mí y ahora germina.

A mis maestros en segunda generación, Martín Acosta, Perla Szchumancher,

More Barret, Eduardo Contreras Soto, Fernando Payán, Ignacio Escarcéga,
Fausto Ramírez,
La vida me ha permitido tenerlos como mentores cuando he estado preparada
para ello.

A la Escuela Popular de Bellas Artes,

A sus maestros en general, a mis compañer@s estudiantes y de trabajo,

A TODAS las personas que lo largo de estos 9 años de trabajo sobre esta tesis,
han participado para sacarla adelante, muchas gracias por sus consejos, apoyo
y orientación.

A mis lectores, Dr. Roberto Sánchez Benítez, M.F. Alberto García Salgado y
M.D.A. Alfredo Durán Torres, por su disposición, sus observaciones, y su
valiosa aportación.

Por supuesto, a mi asesora, la M.D.A Adriana Rovira Vázquez,

que me ha dado más de lo que ha tenido y nunca ha escatimado.
CONTENIDO Página
I. ÍNDICE ............................................................................................................................5

II.PRÓLOGO .....................................................................................................................6

III.PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO ..............10

IV.INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN ...................................................................18

CAPÍTULO 1.- “EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES” .........................................23

1.1.- Uta Hagen o el “yo” dentro de las técnicas humanas del oficio del actor. ..............24

CAPÍTULO 2.- “UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR DE

LA DIRECCIÓN DE LA ESCENA” ....................................................................................34

2.1.-Introducción al capítulo: profesionalización del oficio del actor/actriz .....................35

2.2.- Stanislavski: El Método Creador de las Vivencias. ................................................38

2.3.- Stanislavski: Sistema y Métodos del Arte Creador. ...............................................46

2.4.- La Aportación Técnicas de Meyerhold ..................................................................53

2.5.- Sobre la Técnica de Actuación Inspirada en Chejóv..............................................67

2.6.- Teatro Épico y la trascendencia social del actor/actriz ..........................................79

2.7.- Hacia un teatro pobre o la reinvindicación del actor/actriz en el siglo XX ..............87

2.8.- Antecedentes de la formación actoral en el teatro mexicano. ................................97

2.9.- La Indeterminación: el planteamiento para la formación de actores de Luis de

Tavira .......................................................................................................................... 102

CAPÍTULO 3.- “EL SI MISMO DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TEÓRICO” ..... 113

3.1.- Introducción al capítulo: la reflexión en torno a la escena ................................... 114

3.2.- Aproximaciones a la Semiología teatral.............................................................. 115

3.3.- La aportación de la semiótica al teatro. ............................................................... 122

3.4.- Personificar. Observar. Ser Observado ............................................................... 133

3.5.- El trabajo del actor/actriz en la perspectiva del espectáculo ................................ 136

3.6.- Una Sociología del trabajo del actor/actriz .......................................................... 141

CÁPITULO 4.- Conclusiones generales .......................................................................... 147

CÁPITULO 5.- Bibliografía y fuentes............................................................................... 156

 Página |6

II.-PRÓLOGO

La investigación teatral y su aplicación en la práctica escénica son

insuficientes en nuestro país y sobre todo en el Estado de Michoacán; creo que
esto se debe al esmerado acento en la praxis y a la poca atención por articular
un discurso teórico que sustente está práctica y le dé coherencia a las
pretensiones artísticas particulares. Existe una notoria carencia de ajuste entre
teoría y práctica, que ha llevado a un descontento del quehacer de los
creadores escénicos en nuestro país y más precisamente, en el Estado de
Michoacán. Un ajuste que sólo se podría resolver respondiendo algunas
sencillas preguntas como: ¿Qué hago en el escenario?, ¿Por qué lo hago?,
¿Cómo?, ¿Para qué lo hago?
De acuerdo a las necesidades particulares del teatro en la Escuela Popular
de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y en
el Estado de Michoacán, es indispensable desarrollar formas de estudio y de
investigación; ésta será siempre la mejor manera de rebasar los límites del
localismo, del provincianismo artístico para llevar a cabo una re-significación de
la realidad y proponer nuevas dimensiones de una manera estética.
La gran mayoría de los teóricos que en este estudio se revisan, siempre
hablan de formación actoral desde el punto de vista de las necesidades de la
escena. Nunca se enfocan a los problemas humanos y sociales de lo que
implica ser actor/actriz, y por supuesto, es poco usual que el actor o actriz
externen sus ideas teóricas al momento en que se construye la escena. Es
importante señalar que el objeto de esta investigación está orientado al análisis
del trabajo del ejecutante, por lo tanto, sus conclusiones están orientadas a la
mirada del actor o actriz en relación con su trabajo sobre la escena.
Es necesario reconocer las limitaciones de esta investigación: por un
lado se está partiendo de un supuesto que no tiene un fundamento teórico total,
es decir, el supuesto de que el trabajo “sobre sí mismo (a)” es un momento
aparte de la técnica actoral o que no existe un procedimiento estudiado para
llevarlo a cabo, y estos no son puntos precisamente, que se corroboren a lo
 Página |7

largo de la investigación. Otro obstáculo teórico importante ha sido la selección

de la información y la bibliografía, puesto que gracias a las bondades del
internet y acceso a bibliografía especializada se cuenta con ella en abundancia;
será imposible que en este momento la revisemos toda y con el adecuado rigor,
por lo tanto habrá ejemplos y discursos que escapen a la investigación y a sus
conclusiones. Este último obstáculo es de carácter práctico, que obligó en este
caso a entrar en un proceso metodológico muy selectivo del material de apoyo
y del marco teórico.
Es siempre una aspiración en este tipo de investigaciones, descubrir algo
totalmente nuevo, sorprender a todos con un acontecimiento insólito, pero
conforme transcurre el tiempo es necesario reconocer que no es fácil, porque
existe un antecedente histórico muy cuantioso y una tradición teatral diversa,
además de que el tema no es ajeno para muchos profesores investigadores del
teatro y específicamente de la actuación. Ante este panorama, se propone en
este ejercicio una lectura crítica, una nueva interpretación, es decir una
reconstrucción del conocimiento ya establecido; y como tal pretende ser, una
aportación al conocimiento mismo y a la tradición teatral.
El tema del presente proyecto de investigación se refiere al trabajo sobre sí
mismo (a) que “tiene que hacer” el estudiante-actor al inicio de su proceso de
enseñanza-aprendizaje actoral ya sea en la educación escolarizada o en la
educación no formal. Es la parte del entrenamiento actoral donde el actor o
actriz en formación reconoce y aprende que las facultades creadoras para el
arte escénico están dentro de él o ella y que es necesario que las re-descubra y
que aprenda hacer un viaje introspectivo a su ser; es la parte donde el
estudiante de actuación encuentra las vías y los caminos para explorar su “yo
particular”, donde prepara el terreno y siembra la semilla de la vida teatral.
Alrededor de este tema se pretende investigar en primer lugar: 1) ¿Qué
es lo “tiene que hacer” los estudiantes actores en estricto sentido?; 2) ¿Sí
existe explícitamente la técnica o las técnicas actorales? 3) ¿Cómo es que
sucede?, 4) ¿Para qué sirve?, 5) ¿Cuáles son sus partes constitutivas? y 6)
¿Cuáles los resultados a los que aspira? Para decirlo concretamente, es el
 Página |8

trabajo sobre sí mismo (a), en la técnica del actor/actriz, el asunto que interesa
a la presente investigación. En ella se entenderá por “trabajo sobre sí mismo
(a)”, como la etapa en la vida del actor/actriz donde se sumerge en el mundo de
sus propias facultades y capacidades creadoras, para hacer un estudio crítico
muy amplio de sí, para preguntarse una y otra vez si la decisión de ser actor o
actriz es la correcta, qué tipo de actor y actriz quiere llegar a ser y para
interrogarse acerca de sus limitaciones como persona, como ser social y como
creador escénico.
Este tema es abordado a lo largo de la historia del teatro del siglo XX desde
varios puntos de vista: desde los creadores escénicos como son los actores, los
directores, pero también desde los teóricos, maestros y formadores teatrales.
Todos estos puntos de vista, por lo menos los principales según la tradición
histórica, serán revisados y analizados, sin perder de vista que el presente
documento está, principalmente orientado a actores.
La primera intención de este documento era investigar al respecto de la
enseñanza y aprendizaje de la actuación. Por obvias razones el tema era
bastante difuso, en primer lugar era muy ambiguo y extenso, en segundo lugar
no tenía algo específico que decir sobre la enseñanza-aprendizaje de la
actuación.
“Entonces recapitule y me volví a preguntar que quería hacer con mi tesis, lo
primero que respondí, era que me gustaría investigar al respecto de lo que yo
aprendí en actuación; así, me pregunté: ¿Qué aprendí?”, sólo pude resolver la
pregunta diciendo: “aprendí a conocerme, a resolver con mis propios recursos
los problemas que me presentaba la materia, a buscar en mi interior las
emociones y sentimientos, analizar textos y por último a crear personajes1”,
El supuesto es que la gran mayoría de las cosas que se abordan en la
formación actoral tiene que ver con “la persona particular”, “el yo” y que el
trabajo en la escena es posterior.

1
Las cursivas en este ensayo son la reflexión propia de la autora en relación a sus 15 años de experiencia
actoral.
 Página |9

“Necesariamente el estudiar este tema me lleva hacer un recuento de mi

trabajo como estudiante de actuación y un análisis crítico de lo que soy o
debería ser: “una actriz profesional”. Me doy cuenta por mi propia experiencia y
la compartida con mis compañeros que todo el primer año de actuación en la
licenciatura de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, fue trabajo sobre sí mismo (a) y que
fue en esta parte donde el carácter particular como creadores que íbamos a
adoptar después, se engendró y maduró”
 P á g i n a | 10

III.-PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO.

A manera de introducción a la investigación quiero comentar muy

resumidamente mi experiencia personal durante mi formación como profesional
del teatro. Esto es con el objeto de hacer del conocimiento de los lectores de
este documento el contexto académico e institucional en el que se desenvolvió
mi formación profesional en el teatro, esperando así, que desde esta
perspectiva contextual se expliquen varias inquietudes e ideas que se
desarrollan a lo largo de la investigación.
En el año de 1998 yo ingrese a la Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo en su programa de Licenciatura en Arte (área teatro) que
otorga la Escuela Popular de Bellas Artes. Siendo, en esos tiempos, Encargada
de la dirección la Mtra. Hilda Próspero Maldonado. Mi grupo estaba conformado
por 8 personas, 5 mujeres y 3 hombres en un promedio de 20 años (yo era la
de menor edad, teniendo 17 años en ese momento), hasta entonces solamente
existían tres generaciones, es decir, nosotros conformábamos el primer año,
existía un segundo y un tercer año, nada más. Todos los grados tenían un
promedio de 8 personas por grupo. El edificio e instalaciones donde
tomábamos los cursos se ubicaban en la ciudad de Morelia Michoacán,
Guillermo Prieto, No. 87, Centro.
Mi grupo estaba conformado por estudiantes de nuevo ingreso y otros
que ya habían cursado un año de propedéutico de la licenciatura, de cualquier
manera, la mayoría tenía un antecedente universitario, la mayoría venía de
haber cursado uno o hasta tres años de otra licenciatura, por ejemplo,
Ingeniería Civil, Historia, Ingeniería Electrónica; en uno de los casos, provenía
de otra escuela de teatro, Casa del Teatro en la ciudad de México. Al parecer,
estudiar la carrera de teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes era como
una segunda opción en todos los casos.
Sin embargo ese primero año, fue un año estupendo, se conformó un
grupo muy sólido con un excelente sistema de trabajo, basado en el apoyo
 P á g i n a | 11

colectivo, la iniciativa y sobre todo la conciencia de las carencias que como

escuela teníamos, recuerdo que en ese año, nuestro grupo convocó a una
junta extraordinaria a todas y a todos los profesores. Lo que buscábamos
principalmente era respuesta a una serie de preguntas que nos planteábamos
sobre nuestra postura y perfil en la escuela, sobre el proyecto profesional y
académico que tendría nuestra licenciatura.
Es primer año fue muy heterogéneo con respecto al nivel de
conocimientos teatrales de cada integrante, yo por ejemplo, había trabajo en
algunos grupos de teatro independientes y tenía mi antecedente de bachillerato
en artes y humanidades del Centro de Educación Artística “Miguel Bernal
Jiménez” de la ciudad de Morelia y otras compañeras al igual que yo, ya
tenían experiencia como actrices y como estudiantes en otra escuelas de
teatro, había también los que no tenían ninguna experiencia en el escenario o
alguna otra actividad teatral, pero al final se conformó un grupo bastante
equilibrado con respecto al nivel actoral y las experiencias teatrales, eso en
gran medida se lo debemos a varios profesores: el Prof. Enrique Márquez, que
tenía la Cátedra de Actuación y a su labor incansable como docente, a la Mtra.
Claudia Fragoso y la Mtra. Clementina Jiménez que con sus sistemas de
enseñanza nos otorgaron lo que sería nuestros primeros pasos para formarnos
hábitos como el estudio, iniciativa artística y la participación activa en nuestro
proceso de formación.
En general todas y todos los profesores de ese primer año se
manifestaban encantados, por nuestro entusiasmo e iniciativa y de igual
manera respondían a ese entusiasmo con muchos estímulos y una loable labor
docente. Pero al terminar el primer año y para pasar al segundo, las cosas
variaron un poco; para la mitad de mis compañeras y compañeros seguir
estudiando era una opción difícil de llevar a cabo, pues la vida personal de cada
uno lo complicaba bastante. Así el grupo se desintegró al iniciar el segundo año
quedando solamente cuatro personas, tres mujeres y un hombre. A la mitad de
ese segundo año una compañera más se dio de baja, esto por supuesto afectó
en el ánimo de estudio que caracterizaba al grupo, sumado el hecho de los
 P á g i n a | 12

naturales cambios administrativos de la escuela, lo cual puso a toda la

comunidad en una mecánica un tanto cuanto informal de trabajo.
Nosotros los estudiantes empezamos a faltar demasiado a clases, y las
pocas veces en que nos presentábamos no estábamos muy interesados en
clases, ese segundo año fue sombrío y aburrido en muchas materias; aunque
no quiero olvidar la labor de algunos profesores por no abandonar el trabajo y la
seriedad del proyecto de la licenciatura. Yo creo que en gran medida la
depresión que vivimos en ese segundo año fue gracias a que el trabajo
colectivo se desquebrajó y el trabajo de teatro en lo individual puede ser
agobiante, y por otro lado, el hecho de que todos los integrantes del grupo
tuviéramos proyectos teatrales ajenos a la escuela distrajo nuestra atención de
la formación académica.
Al terminar el segundo año el grupo era una calamidad, algunos tenían
que presentar exámenes extraordinarios que nunca aprobaron y de esta
manera sólo acreditamos el segundo año dos personas, nos esperaba un tercer
año confuso y difícil únicamente a dos estudiantes de la generación que había
comenzado con 8 entusiastas jóvenes. Así empezó el tercer año, y a diferencia
de lo que muchos suponíamos, ese año y el siguiente funcionó muy bien, mi
compañero y yo nos acoplamos a la perfección, esto no fue fácil, tuvimos que
aprender a ser pacientes y tolerantes, respetuosos de las ideas y solidarios,
pues solo éramos dos y teníamos que apoyarnos mutuamente.
Los resultados de nuestros trabajos escolares, cualitativa y cuantitativa
no eran muy satisfactorios, aunque el grupo sintiera que nuestro proceso de
aprendizaje marchaba excelente, las clases eran amenas, no faltaban las
discusiones, los debates, los consensos y sobre todo el conocimiento, al
trabajar en algún ejercicio escénico era gozoso y nunca, se sintió como dos
personas solamente, siempre hubo solidaridad por parte de los profesores.
Además fuimos estudiantes políticamente activos, interesados siempre
en la labor académica y escolar, en la vida estudiantil, en la participación de
congresos nacionales o internacionales de teatro, en cuanto diplomado o curso
teníamos al alcance. Siempre interesados en el trabajo, logramos conciliar un
 P á g i n a | 13

equilibrio. Nunca nos detuvimos por recursos, fueran estos económicos o

materiales, siempre buscamos hacernos de ellos.
Aprendimos lo valioso del estudio, la disciplina, el entrenamiento, la
participación en la práctica teatral, la formación académica y sobre todo la
honestidad en el trabajo. El cuarto año, como era de esperarse, llevaba esta
inercia, y lo mejor vino precisamente en esa época, gracias a la Mtra. Claudia
Fragoso, y su iniciativa de participar el Quinto Encuentro de Escuelas
Superiores de Teatro ENAT 2001. La Universidad Michoacana a través de la
Escuela Popular de Bellas Artes, participó como escuela invitada y los
estudiantes que acudimos, fuimos los estudiantes de cuarto año y dos
estudiantes de segundo y tercer año.
La experiencia fue, por decir lo menos, excitante, emocionante,
revitalizante, muy interesante y sobre todo altamente formativa. Además de
participar con la puesta en escena “La Dama de las Camelias” de Sergio
Magaña, con la dirección de la Mtra. Claudia Fragoso, participamos en
diferentes cursos, conferencias, seminarios y como espectadores en otras
puestas en escena, convivimos con diferente estudiantes de otras escuelas
universitarias de teatro en este caso, con estudiantes de la Universidad Católica
de Chile, Escuela Nacional de Arte teatral, estudiantes del Cetro universitario
de Teatro y de la Facultad de Teatro de la UNAM.
Una de las cosas más importantes en las que caímos en cuenta fue, que
así fueran estudiantes de teatro en la ciudad de Chile, en el Distrito Federal o
en la provincia Michoacana, nuestras inquietudes, necesidades y preguntas al
respecto de la formación teatral eran las mismas y de igual manera llegamos a
la conclusión de que las respuestas sólo estaban en nosotros, que el
responsabilizarnos de nuestro propio proceso de formación, el ser críticos y
honestos con nuestra labor artística era lo único que nos iba dar un lugar
verdadero en la práctica teatral.
Sucintamente, la experiencia del proceso de formación actoral durante el
primer año de la licenciatura encuentro que muchas cosas refieren a la
integración grupal, la convivencia, la ética teatral y el manejo de la energía:
 P á g i n a | 14

“Fue el primer día de clases de este curso (Materia de Actuación I con el

profesor Enrique Márquez) y por lo tanto la presentación, conocimos al
maestro, mismo que yo ya conocía con anterioridad. Fue muy difícil por el
ejercicio que de entrada nos puso. Fue un circuito de obstáculos en el cual
teníamos que recorrer en grupo. Yo en lo personal me sentí muy torpe, no iba
adecuadamente prevenida, no tenía experiencia previa en este tipo de
ejercicios y por un miedo particular que tengo a las alturas.
Aparte de esos ejercicios que después hicimos con los ojos vendados,
también hicimos algunos ejercicios de coordinación, calentamiento y
concentración.
Creo que tuve una buena entrada para el curso aunque me doy cuenta
de no soy especial, ni estoy por encima de mis compañeros, todos empezamos
de cero…” 2
En cuanto al trabajo energético, me refiero a un juego de exploración
entre las personas del grupo a través del contacto visual y del movimiento
corporal; con esto aprendimos que la energía podía tener una direccionalidad y
que podría manipularse de acuerdo a un objetivo. También se tomaron algunos
ejercicios físicos acrobáticos a manera de calentamiento y preparación
corporal, el esfuerzo más que físico era a nivel mental, porque empezamos a
tocar cuestiones referidas a la confianza en uno mismo y a la confianza en los
demás.
De vez en vez los ejercicios se enfocaban al conocimiento de los otros y
al conocimiento de ti mismo pero a través de los ojos del otro, es decir
empezamos a explorar sobre la percepción que se tiene del otro y la percepción
que tiene el otro sobre uno mismo, que indudablemente es también una manera
de verse uno mismo. Conforme fuimos avanzando en la dinámica de la clase,
los ejercicios se convirtieron más complejos, tanto en su forma y en su
objetivo.

2
Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.
 P á g i n a | 15

… […] Primero hicimos algunos ejercicios de lucha, con mucha

teatralidad y gracias a la mecánica no hubo lastimados; pero esos ejercicios
nos hicieron sudar, enojarnos, despertar. Fue una experiencia agradable y
novedosa. Luego hubo improvisaciones por parejas y el objetivo era llegar a la
lucha, yo en lo individual me sentí satisfecha, porque al observar lo otros
trabajos y vivir el mío, reflexionamos por ejemplo: el escuchar, el percibir los
impulsos, el percibir los detonadores internos, el utilizar la imaginación para
crear una situación, el encontrar el ritmo sintiendo al compañero, fue vasta la
clase, interesante y divertida.
Creo que por fin le he encontrado el modo al maestro, ya siento más su
calidad humana. Y en mis compañeros veo talento y creo que ni ellos mismos
se dan cuenta, aunque siento una falta de voluntad3.
Pasados los meses, las sensaciones del proceso eran cada vez menos
amables, los resultados nos colocaban en un punto donde el agobio se
acrecentaba, por no estar haciendo las cosas adecuadamente, una constante
era, la insistencia en cuanto a mi actitud en el trabajo del aula: “narcisista,
ególatra, que no podía romper mis límites físicos y mentales, sí tenía miedo, sí
todo lo cuestionaba porque de esa manera me defendía de algo que pudiera
incomodarme.”
Independientemente de la carga emocional de este testimonio lo
importante a destacar es el hecho de que todo lo que sucede en este período
de formación es referido exclusivamente a la persona y su relación con el
grupo, sus sentidos físicos, sus sentimientos, emociones subjetivas, morales, o
intereses diversos en relación a la profesión y al asunto este de “ser actor o
actriz”.
Todo el universo de trabajo es sólo la persona y su espíritu creador. Las
formas teatrales en sentido estricto aparecieron muy posteriormente, estás se
figuraron a través de elementos de análisis del “Drama”, entendido como un
asunto físico y un asunto literario, así tocamos conceptos como: trama,

3
Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.
 P á g i n a | 16

anécdota, suceso, acontecimiento, circunstancia, situación, en lo referente al

estudio del drama literario; en cuanto a la parte física del drama (la estructura
teatral) abordamos conceptos como: escenas, trozos rítmicos, círculos de
atención, ámbitos (el nivel emocional de la atmósfera que te rodea), patrones
de conducta, tareas escénicas, acciones físicas, juegos dramáticos e
improvisación.
Hacia el final de este período de formación hubo una conjugación de
estas dos dimensiones del drama: La acción dramática (texto) que es el juego
de oposiciones entre los personajes literarios que dará como resultado un
género y está en función de la situación. Y por otro lado la acción escénica
(acción física) que está en función de la acción dramática, es una convención,
es movimiento, parte de la vida revelada de manera inconsciente en la acción
dramática y adquiere realidad a través de la verosimilitud. Para entonces ya
estábamos trabajando en un ejercicio escénico concreto a partir de un texto
dramático.
Durante este período comenzamos abordar el tema de “creación de un
personaje”, primeramente se buscó que éste nuevo reto tuviera una intención
como de “la parte artística del proceso”. La exploración demandaba que se
trabajara a partir de la persona/actor y su contacto con “los contextos y las
circunstancias” a través de sus sentidos, intelecto y emociones. Al parecer la
resolución estaba en buscar en el nivel psicológico la acción dramática y
revelarla a través de la acción escénica.
En el camino de este proceso estudiamos otros conceptos, tales como:
“circunstancias dadas, comunicación, emoción, estados de ánimo”. Este
recuento resumido, retrata muy esquemáticamente, como desarrollo el primer
año de actuación de nuestra licenciatura. Es evidente que todas las cosas
revisadas durante este primer año formativo se derivaron las enseñanzas y
técnicas del método de las acciones físicas de Stanislavski. Jamás se abordó
una parte denominada específicamente “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)”
pero tal y como se relata aquí, durante varios meses a lo único que nos
dedicamos fue a profundizar en nuestro ser interno, buscar en él, la razón
 P á g i n a | 17

inquebrantable que sustentará nuestra vida en el arte y no querer satisfacer

solamente una necesidad como el exhibicionismo; a entender que las
situaciones de riesgo, los sentimientos de vulnerabilidad, de miedo, de
incertidumbre son los procesos mentales que se presentan casi siempre
asociados a cualquier vivencia que nos sustrae de la cotidianidad. En resumen
la búsqueda era por dar el paso para ser actor/ actriz, a través de la
instrumentación de sí mismo (a).
 P á g i n a | 18

IV.-INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN

La presente investigación pretende desentrañar el trabajo del actor sobre sí

mismo (a) desde la perspectiva de formación, práctica y teórica.
En este sentido, los problemas particulares serían:
1. ¿Qué es, propiamente dicho el trabajo “sobre sí mismo (a)”?
2. ¿Antecede la técnica actoral o es parte de ella?
3. ¿Cuáles son los planteamientos al respecto de las principales corrientes
teóricas, pedagógicas y teatrales al respecto?
Se proponen dos hipótesis principales, cada una de un carácter distinto, es
decir, una es afirmativa, responde positivamente a cada problema en particular
y al problema en general, por otro lado está la hipótesis negativa, que nos abre
un abanico de posibilidades, al responder negativamente, pues resulta
inadecuado decir que no, y no proponer alguna solución. Las hipótesis
quedarían redactadas de la siguiente manera:
a. Si existe un trabajo sobre sí mismo (a) y es justamente previo al
aprendizaje de la técnica actoral, igualmente es promovido por
parte del profesor y el estudiante en conjunción con el grupo, este
ocurre de manera voluntaria y consiente con los procedimientos y
un sistema propio. Posteriormente, durante la vida teatral, siempre
se retoma y se entrena día con día, es parte nodal y sustancia de
la creación actoral.
Para desarrollar esta hipótesis se revisará el enfoque de los actores,
¿cómo hablan ellos del problema que aquí se toca?, ¿cuál es la opinión sobre
el problema de esta investigación, en aquellos que son los protagonistas del
problema? Sólo el actor/actriz a partir de su vivencia podrá constatar años de
investigación y de discurso alrededor de la verdad sobre la formación y el
entrenamiento actoral.
La siguiente hipótesis nos dice:
b. El trabajo del estudio sobre sí mismo (a), se diluye en el todo de la
técnica de la creación actoral, así sucede en el sistema de
 P á g i n a | 19

Stanislavski, en las escuelas contemporáneas a partir de Mijail

Chejóv hasta Grotowski; el trabajo que hace el actor sobre sí
mismo (a) es fundamental pero implícito y sin una clara
sistematización.
Así concluye el cuerpo de este trabajo de investigación, ahora, los
elementos con que se resolverán los problemas en la investigación, son
principalmente: mi experiencia personal como actriz, estudiante y docente; la
consultografía que está compuesta de bibliografía teatral del siglo XX, en la
líneas del ensayo teórico, compilación de las experiencias prácticas, tratados
de la dirección escénica y formación teatral, crítica y análisis de los
conocimientos teatrales, historia del teatro del siglo XX y diccionarios teatrales,
publicaciones de artículos de revistas y periódicos donde se encontrarán
entrevistas y comentarios de los principales promotores y protagonistas de la
creación, ejecución y educación teatral en el siglo XX.
El presente estudio se llevara a cabo como una investigación
documental, es decir, los discursos teóricos teatrales con referencia a lo
aprendido durante mi formación académica universitaria en la Escuela Popular
de Bellas Artes y los antecedentes escolares, casi todos realizados en la ciudad
de Morelia, Michoacán. Cabe aclarar que no todos mis estudios y aprendizajes
teatrales los he llevado a cabo dentro del aula, la participación en cursos,
seminarios, encuentros y puestas en escena, todos ellos en diferentes ciudades
de nuestro país, y estos han influido para las ideas con que se elabora la
siguiente investigación.
¿A dónde se pretende llegar con esta investigación?
Objetivos:
El objetivo principal de esta investigación es desarrollar, comprobar y
reflexionar alrededor de las hipótesis citadas más arriba; está dirigido
hacer un replanteamiento del tema principal, descubrir, como ocurre en
los diferentes métodos actorales abordados a lo largo de la
investigación, y desentrañar la pertinencia, el espacio y la temporalidad
del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) en la técnica actoral.
 P á g i n a | 20

Objetivos particulares:
Entender claramente el concepto “trabajo sobre sí mismo (a)” del
actor/actriz
Esquematizar el planteamiento del trabajo sobre sí mismo (a), justificar
su existencia.
Es posible afirmar que la investigación teatral en nuestro Estado y general
en el país es embrionaria, cómo para saber cuáles son los caminos y las
decisiones correctas. Estoy plenamente segura de que una investigación teatral
no puede estar de ningún modo alejada de su comprobación o relación con la
práctica misma del teatro. En el teatro al igual que todas las demás artes, la
discusión, la reflexión teórica debe estar encaminada al apoyo, crecimiento de
las técnicas y procedimientos de la ejecución artística. Se espera que el lector
perciba que la instancia de la investigación es no perder del horizonte su
aplicación práctica, es decir, que las formulaciones teóricas sean sustentables
en la experiencia particular.
En Capitulo 1 se analizará el testimonio docente y personal de la actriz y
formadora de actores Uta Hagen. Su obra es un testimonial de la vida y
formación de los actores en el siglo XX, ella hace una suerte de transferencia
de conocimiento, más que una inducción metodológica-formativa. A través de
su experiencia personal, nos invita a reflexionar cómo deben prepararse y auto-
formarse los actores para el teatro post-moderno. Es un diario de trabajo,
donde ella analiza, uno a uno los pasos que la llevaron a convertirse en una
interpreta de la escena teatral. Desde esfera íntima se pretende deducir el
proceso del trabajo del actor sobre sí mismo (a) como una reflexión interna y
particular.
En el Capítulo 2 se verá primero la profesionalización del oficio del actor,
esto es, que se debe considerar que el oficio de la actuación, como una “labor
profesional” para la cual deben los interesados prepararse, formarse, pensar,
es un fenómeno que surge en el siglo XX; en un principio el actor/actriz “era
todologo”, esto es, actuaba, dirigía, escribía, cantaba, y si era necesario,
cargaba escenografía. En el siglo XX, surge la necesidad de crear talleres,
 P á g i n a | 21

laboratorios y espacios diversos de formación actoral, ante los nuevos retos

que planteó la dramaturgia y la dirección escénica.
También y según Stanislavski, se analizará el Método Creador de las
Vivencias. El Maestro Constantin Stanislavski es el parte aguas en la
formación del actor/actriz, existe un antes y un después de él, de hecho, él es el
que acuña el concepto “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)”.
En el 2.3., se revisará el Sistema y Métodos del Arte Creador, del mismo
Stanislavski. Esto se refiere a, la propuesta específica de formación de
Stanislavski, que consiste en dos parte “el trabajo del actor sobre sí mismo (a)”
y “el trabajo del actor sobre su papel”.
También, en este Capítulo 2 se analizará la contribución a la escena
contemporánea de Meyerhold. Este autor es el que más puntalmente propone
un entrenamiento y preparación física para el estudiante de actuación, conocido
como: Biomecánica.
Mijaíl Chejóv, a continuación, presenta una técnica específica de actuación
inspirada, esto es, muy diferente de los anteriores, el sobrino del Antón Chejóv,
afirma que el actor/actriz deberá comenzar su trabajo creador, a partir de la
negación del “sí mismo (a)”.
Después, Bertol Brecht quien presenta su aportación marxista al teatro
universal. Sus preocupaciones por las cuestiones sociales son muy evidentes y
en su propuesta señala que el actor/actriz debe trascender socialmente. Este
autor, supone una afirmación marcada del “yo” del actor/actriz como
herramienta de construcción crítica y social.
Posteriormente Jersey Grotowski, quiere quitarle lo espectacular y teatral,
en el sentido peyorativo, para posesionar el trabajo del actor/actriz, como única
fuente de teatralidad y ficción. Por eso el planteamiento de “Hacia un teatro
pobre”, pero pobre de espectacularidad, parafernalia, derroche, banalización.
En la última parte del Capítulo 2 se analizará al Maestro Luis de Tavira, su
aportación a la formación de actores que no es la única, ni la más importante en
el México post-moderno, sin embargo, si es la única propuesta metodológica
 P á g i n a | 22

debidamente sistematizada y desarrollada que hace acopio de las principales

corrientes teatrales del México moderno.
En el Capítulo 3, se dará inicio con una reflexión en torno a la escena, en la
cual se pretende hacer un puente entre el actor/actriz que se prepara, el
actor/actriz que ejecuta en la escena y el actor/actriz que es observado.
Anne Ubersfeld, enseguida, da una cátedra sobre semiótica teatral y en ella
afirma que el único signo teatral como tal, es el trabajo del actor/actriz.
Posteriormente, Erick Bentley, afirma que el teatro es corporeizar la
literatura dramática, que actuar es hacer una exhibición del sí mismo (a) en
circunstancias de ficción.
Como penúltimo análisis, se analizarán las aportaciones de Patrice Pavis al
trabajo del actor/actriz, él dice, que para construir una teoría del actor/actriz hay
que desarrollar una teoría del espectador.
Por último, el sociólogo francés Jean Duvignaud, interesado en el mundo del
teatro, muestra que el actor/actriz no es solamente un “sí mismo (a)” individual,
si no es un “sí mismo (a) s” conformado por todo el contexto social. El
actor/actriz en la escena se proyecta como un individuo particular pero también
socio-cultural.
 P á g i n a | 23

CAPÍTULO 1.-
“EL TERRITORIO DE LAS Y
LOS ACTORES”
 P á g i n a | 24

1.1.- UTA HAGEN O EL “YO” DENTRO DE LAS TÉCNICAS HUMANAS DEL OFICIO
DEL ACTOR.4

Para Uta Hagen el talento que necesita un actor o actriz para ser,
significa como: la posesión “… […]… de una gran sensibilidad y percepción
para la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato, una sensibilidad excepcional
hacia los demás, una facultad para conmoverse fácilmente ante el dolor o la
belleza, y tener una imaginación exuberante sin perder el control de la
realidad… […] además de un deseo inquebrantable de ser actor y una
necesidad de expresar… […].”5 También habla de que en el actor/actriz debe
manifestarse una latente necesidad de comunicarse, una comunicación que no
deberá confundirse con la vanidad, con alguna neurosis o alguna de sus
manifestaciones.
En el anterior párrafo se ha mencionado, aquello que es lo primero que
se cuestiona al entrar en el proceso de formación actoral y tiene que ver con la
necesidad de estar ahí; aquí entra en juego el talento que se pueda tener para
ello. Para Uta Hagen el inicio de todo proceso actoral es necesariamente
aprender a enfrentarse a uno mismo, “a no ocultar nada de sí mismo (a).” Es
necesario tener una curiosidad infinita del “sí mismo (a)”, de toda la condición y
la existencia humana. Contrariamente a lo que interesa a esta investigación,
nos arriesgaremos a preguntar: ¿sí no tengo talento, no podré ser actor o
actriz?, La respuesta debería decir que el talento es algo que se puede
desarrollar con disciplina, inteligencia y agudeza; en todos los casos es más
importante educar que detenerse a averiguar si hay talento o no. Sí el caso
fuera de una habilidad natural para cuestiones técnicas en la escena, algo que
pudiéramos nombrar como talento, de todos modos se deberá trabajar en el
propio desarrollo de la disciplina y el criterio necesarios para el arte de la

4
Las siguientes reflexiones son fundamentadas en el libro de Uta Hagen “Un reto para el Actor” de 2ª
Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006.
5
Hagen Uta, “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006.
Pp. 431, Pág. 17
 P á g i n a | 25

actuación, porque estas habilidades naturales dejadas a la deriva nunca

servirán para nada productivo, artísticamente hablando.
Uta Hagen, asegura que no solamente de la formación académica se
pueden obtener “buenos actores”, ella cree que el actor o la actriz también se
pueden formar de manera autodidacta, sin embargo, cree que solamente los
espíritus curiosos que se acercan a la literatura, a las artes plásticas, a la
música, a la danza y a las artes en general, aquellos que tiene un constante
interés por el comportamiento humano y se detienen a observarlo, los que
buscan la manera de estimular su imaginación, su inspiración, únicamente esos
espíritus inquietos podrán ser buenos actores.
Para Hagen, el significado y el comportamiento de la vida humana son
fundamentales en el arte de la actuación. Igual de relevante, en los actores, así
como en cualquier artista, intrínsecamente en su vocación, existe una
responsabilidad social y humana.
Concluyendo la polémica en relación con el talento, decimos que, este y
la vocación artística no son un “milagro divino”, sino algo cultural que puede
engendrarse desde las relaciones familiares y sociales que establece el entorno
con el infante. Refiriéndose algunas remembranzas de su infancia, ella habla
de que en el seno familiar era muy importante “[…] aprender a apreciar y
captar el milagro de la producción del artista para la comunidad y advertir cómo
éste marcaba las épocas sucesivas con sus huellas rebelándose contra el statu
quo; es decir, era muy importante aprender del esfuerzo que hacía el artista por
iluminar y nutrir el alma del hombre”.6
El actor/actriz al igual que cualquier persona que escoge una profesión
deberá plantearse objetivos y metas que le tracen un camino futuro en el arte.
Los objetivos del actor/actriz, sus metas personales, son esenciales para la
determinación de su profesión. Cualquiera deberá anticiparse al fracaso,
considerando primeramente los criterios del éxito. El ser actor/actriz, significa
que antes se es persona, y todas las personas tenemos la oportunidad y la
responsabilidad de decidir.

6
Hagen, Obra citada, Pág. 19
 P á g i n a | 26

No solamente se precisa pensar en los objetivos como actores, si no en

la cuál es la mejor manera de realizar los objetivos personales, y a partir de ello
interactuar con el entorno. No se debe olvidar que esta es una tarea de toda la
vida y que en el camino se encontrará que los objetivos personales siempre son
distintos de los demás. Se ha planteado de manera implícita en la presente
investigación, que aquel que trabaja sobre sí mismo (a), si lo hace, es porque
tiene objetivos o aspiraciones a un teatro artístico (para distinguirlo de un teatro
comercial o de otras aspiraciones escénicas diversas como la televisión, el
cine, etc.), este actor/actriz, que quiere navegar por el teatro con aspiraciones
estéticas complejas, encontrará que la realización de sus objetivos es todavía
más laborioso, confuso y complejo que cualquier otra tarea en el arte teatral.
Para Uta Hagen la constitución de una “actor o actriz profesional”, será desde
los primeros pasos como persona en formación, desde que pre-figura sus
metas de actor/creador y actúa en consecuencia. Uta Hagen desde su
experiencia personal concluye coincidentemente con este estudio, que,
actor/actriz profesional es aquel que aspira a un intercambio entre “probable
pobreza material y una gran riqueza interior”. Esto quiere decir, que la persona
está dispuesta a asumir el riesgo de la vida en el arte, está preparada física y
mentalmente para profundizar en el “sí mismo (a)” y extraer los elementos para
la creación escénica. Antes no. Porque si no se está convencido de que todo lo
que importa es la escena y el trabajo actoral, todo será una esfuerzo fútil.
Los elementos previos e indispensables para el trabajo del actor/actriz
sobre sí mismo (a) con miras a su aproximación en la técnica actoral son:
pasión por la expresión personal, un punto de vista particular, un objetivo
concreto. Todo esto es igual de relevante al hecho de adquirir un dominio sobre
su oficio. Para Uta Hagen, en el oficio de la actuación, existe un gran
desconocimiento y una gran falta de información, mucho más que en cualquier
otro oficio artístico.
Una de las metáforas más claras que comenta Hagen sobre la
instrumentación del “sí mismo (a)” del actor/actriz al servicio de la creación, es
cuando dice: “El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe
 P á g i n a | 27

ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que
el violinista hace música con su violín”7. La idea de la instrumentación de la
persona en la creación de personajes ficticios implica que la persona deberá
dominar las técnicas externas, que son las que hablan sobre su cuerpo, voz y
gesto; las técnicas humanas, las que refieren al ámbito psicológico 8 de la
persona. Estas últimas son la parte que constituyen específicamente el “trabajo
del actor/actriz sobre sí mismo (a)”.
Para Hagen las técnicas externas sé resumen específicamente a la
expresión corporal, la educación de la voz y la dicción. Es decir, se debe
empezar por reconocer que el cuerpo lo es todo, que es el medio, el vehículo,
el instrumento por el cual el sentimiento y la emoción más sutil e imperceptible
va transformarse en una manifestación visible. Además, con la misma
importancia la voz es otro de los instrumentos que deberán entrenarse y
acoplarse con el cuerpo. La dicción es una facultad para la comunicación oral y
de hecho Hagen, reconoce que es el único instrumento del actor/actriz que lo
distingue de los demás creadores de las artes escénicas. Todo esto se integra
en un solo instrumento, además lo singular es que se dominan las técnicas de
la voz y la dicción, hasta que se han logrado integrar con su cuerpo.
Hay muchas creencias de que la preparación del actor/actriz está
completa cuando domine las técnicas externas. El resto de las aptitudes
necesarias se aprenderán de manera individual a través del viaje que lo
enfrente al escenario, si esto se aceptara, se profetiza un rotundo fracaso. El
actor/actriz desprovisto de una orientación, lo único que podrá hacer es imitar a
sus semejantes con más experiencia, recurrir a viejos trucos o reproducir
comportamiento sin un sentimiento que los contenga.
En la elección de un género de actuación -esto de acuerdo a sus
objetivos-, las herramientas de trabajo que deberá instrumentar el actor/actriz
en sí mismo (a) no son las mismas, ya sea que fuere un actor/actriz
“representacional” o “formalista”, deberá ejercitar de antemano, sobre sí mismo

7
Hagen, Ob. Cit. Pág. 73.
8
Se entiende como a la dimensión mental de la persona.
 P á g i n a | 28

(a) las acciones del personaje, cuidando la forma de manera arbitraria a medida
que trabaja; o uno del género de actuación “presentacional” o del “realismo”, el
actor deberá ejercitar su observación y la compresión del mundo, utilizando su
psicología9 para identificarse con el personaje permitiendo que se desarrolle su
comportamiento10.
El interés de Uta Hagen es por lo que se conoce como el género de
actuación realista, y es aquí donde la autora pone especial atención en el
Método de Stanislavski. Él observo que había una diferencia entre los actores
formalistas y aquellos que parecían que sus fuentes de inspiración eran
misteriosas, que no perdían su espontaneidad, los secretos de su imaginación y
de su concentración en el escenario, los que sabían distinguir sus acciones
creíbles de las no creíbles. Stanislavski, desde la perspectiva de Hagen, trató
de elevar el oficio del actor/actriz, a un grado donde cada uno de los integrantes
de un reparto tuviera las suficientes capacidades de comunicar las intenciones
del dramaturgo (a), y que no se redujera cualquier obra en un vehículo de
lucimiento personal.
Sin embargo, Uta Hagen en su calidad de pedagoga y actriz, mantiene
un criterio flexible, sabe que sería un error aferrarse inamoviblemente a las
conclusiones que extrajo en los inicios del siglo XX, Stanislavski. “No podemos
mostrarnos indiferentes antes los descubrimientos de todos los psicólogos
conductistas que han llamado nuestra atención desde la muerte de
Stanislavski, ni, lo que es todavía más importante, antes las reflexiones de los
filósofos y escritores contemporáneos que nos han ayudado a entender nuestra
especie en relación con el presente y ahondar en la iluminación del alma
humana. 11
Importante este apunte, el carácter de las conclusiones sobre el trabajo
del actor/actriz sobre sí mismo (a) desde la perspectiva actoral, parecen estar
en tono más intimista y reduccionista. Sin embargo esto sucede porque desde
la dimensión del actor/actriz, las conclusiones categóricas o científicas sólo

9
Su estructura mental.
10
Hagen, Ídem, Pág. 80
11
Hagen, Ib Idem, pág. 85
 P á g i n a | 29

conducen a la aniquilación del proceso creativo. Desde esta perspectiva, el

trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) se conduce específicamente a una
revisión concienzuda de la moral personal y su relación con las aspiraciones
artísticas. El academicismo sirve para los teóricos del arte no para “los
estímulos emocionales y sensoriales que el actor necesita para entrar
plenamente en el estado creativo”. 12
Lo importante en el trabajo formativo de Uta Hagen, es el hecho de que
empieza por el desglose de las técnicas humanas que el actor/actriz deberá
conocer, comienza con “el yo”. Todavía más interesante es cuando Uta afirma
que la diferencia entre los actores formalistas y los actores realistas es el hecho
de que estos últimos le ofrecen al teatro “la revelación de su alma” y esto se
refiere que se usan a sí mismo (a)s para revelar al personaje psicológica,
emocional y personalmente. Ella asegura que durante muchos años actuó mal
porque deambulaba entre la ilustración de su interpretación de los personajes y
el involucramiento emocional de los mismos. Pero encontró la luz: “¡tengo que
encontrarme a mí misma dentro del papel!”13 El “sí mismo (a)” no es parte de
una técnica, es noción conceptual que emerge en cada construcción actoral.
Los actores deben iniciar por su identidad, deben aprender a conocer y
ampliar el concepto que tienen de sí mismo (a) s, profundizar en su “yo”
verdadero, real, lo que se pretende es implicar el yo interior y ponerlo al
alcance de los diferentes personajes a representar. Es necesario afirmar que
todos los rasgos importantes y los elementos que componen a los personajes
que llevamos a la representación, se encuentran en algún sitio del ser. Este
proceso no termina nunca y es preciso poner en práctica efectiva para el oficio
lo que el actor/actriz va re-descubriendo de sí mismo (a).
No hay que olvidar que dentro de cada intérprete existen varias personas
diferentes que se muestran todos los días, dependiendo de las circunstancias,
de las personas con que se relaciona, del tiempo, de la manera de vestir, todo
eso afecta la percepción que tiene el actor/actriz tiene de sí mismo (a) (a).

12
Hagen, Ib, Id, pág. 86
13
Hagen, Id., pág. 95.
 P á g i n a | 30

Todos estos elementos se utilizarán al momento de la creación del

personaje. Para esto, Hagen nos recomienda el ejercicio de la auto-observación
o como ella lo denomina “ejercicios de estiramiento de la identidad”. Explica
que es un trabajo de almacenamiento de diferentes identidades que después se
utilizaran para encarnar personajes. Es importante confiar en esta propuesta,
con el paso del tiempo es posible aprender que la investigación en la propia
identidad, en la propia manera de reaccionar, en nuestro comportamiento con
detenimiento y claridad, tal y como es en la vida cotidiana y llevado a todas
las formas posibles de dramatización, se comprobará que el propio ser es
siempre el eje central.
Hagen, también diferencia entre lo que sucede cuando se pone atención
a la propia identidad y el ensimismamiento, que es usual en el ser humano.
Ella habla de liberarse de los vicios y afectaciones que el comportamiento
adquiere durante la adolescencia, y que en la vida adulta se deberá aprender a
eliminar, de lo contrario habrá malos actores.
Evidentemente la auto-observación es útil solamente cuando la
información que se obtiene a partir de ella es significativa y reveladora para el
actor/actriz. Habla de cosas importantes sobre el actor/actriz y de las personas
que lo rodean, se observa alguna identificación con una determinada manera y
es posible utilizarla en la construcción de los infinitos personajes que se
necesiten.
“Así pues, con una expansión y un crecimiento constantes de nuestra
identidad, debemos aprender a utilizar nuestros descubrimientos con el fin de
dar vida a los fascinantes seres humanos que ofrece la literatura dramática,
todos los que están, por supuesto a nuestro alcance”.14
¿La expansión, crecimiento y conocimiento es equivalente al trabajo del
actor sobre sí mismo (a)?, más específicamente, ¿el sí mismo (a) es
equivalente a la identidad?, ¿la identidad es algo que se construye
paulatinamente a lo largo de nuestra existencia?, entonces, ¿cómo sabemos lo

14
Hagen Uta, “Un reto para el Actor” de 2ª Edición, Alba Editorial, Barcelona, España, Junio del 2006.
Pp. 431, Pág. 102.
 P á g i n a | 31

que somos o lo que queremos ser en el arte? Desde la perspectiva actoral, la

identidad es la base, herramienta y fuente de creación para la escena de
acuerdo a lo revisado en Uta Hagen, sin embargo, en tanto que la identidad
tiene un movimiento perpetúo pareciera que no es posible definir en qué
momento está ubicado el trabajo del actor sobre sí mismo (a) en relación con
las técnicas actorales.
Más a aún, desde está visión, pareciera que las técnicas actorales giran
en torno al re-descubrimiento de la identidad o las identidades como fuente
inagotable de material subjetivo que dotará de sentido la construcción de
personajes sobre la escena.
En el año 1973, mucho antes de las citas que hemos utilizado hasta
aquí, Uta Hagen (Un reto para el actor, 1991), en relación con la “identidad”,
planteaba :
“Si ya hemos llegado a un acuerdo y tomado el bando del actor que
presenta, en vez de que representa; si entendemos la necesidad de desarrollar
una técnica orgánica interior, así como nuestros instrumento externo; si
estamos convencidos de que un profundo sentido de la ética, el desarrollo de
nuestros mejores elementos de carácter, es esencial para convertirnos en
buenos artistas que sirvan e iluminen al público acerca de la experiencia
humana, entonces la pregunta que debemos formular es: ¿por dónde
empezamos? Primero tiene que saber quién es usted. Debe encontrar su
propio sentido de identidad… […]”.15
La identidad es una fusión coherente entre quién creo que soy yo y quién
soy en realidad. Habrá que diferenciar entre sentimientos y emociones, al traer
al presente circunstancias, eventos y realidades que alguna a vez me hicieron
sentir tal o cual cosa, pero también y mucho más importante, habrá que
aprender a observar nuestro comportamiento ante esas sentimientos y
emociones. Para poder responder a la pregunta de ¿quién soy en realidad?, se

15
Hagen, Uta; “El arte de actuar. La técnica de Uta Hagen”; Árbol Editorial, S.A. de C.V.; primera
edición en españos 1990; pp. 197, pág. 25.
 P á g i n a | 32

debe detectar las respuestas de nuestro comportamiento ante los múltiples

estímulos de la realidad.
Lo que en el fondo está planteando la autora es la idea de utilizarse a sí
mismo (a) como fuente primaria del personaje en la escena. Y sí, ante este
planteamiento se piensa que hay un peligro de caer en la repetición del sí
mismo (a), un personaje tras otro, hay que aclarar que este error le sucede a
aquellos actores que no han emprendido una búsqueda profunda del sí mismo
(a) y no han hecho una selección real para sí mismo (a) s. Sólo se repiten una y
otra vez aquellas mismas cosas en su interior que una vez funcionaron para
algún personaje. Hay que creer que lo aburrido no es ver el mismo yo siempre,
sino lo verdaderamente desdeñable es ver la mecanización del yo.
La identidad propia y el autoconocimiento son los orígenes principales
para cualquier personaje que se quiera interpretar. Y no necesitamos ser
psicoanalistas, sociólogos, o algo semejante, la simple curiosidad de saber
quiénes somos nosotros y quiénes son los demás indica el camino hacia la
fuente. Al encontrar la identidad se está capacitado para revelar a los seres
humanos que habitan en la literatura dramática y en la escena.
Hagen desarrolló una serie de ejercicios de entrenamiento, que
denominó “Ejercicios de objeto”, diseñados específicamente para crear
conciencia en el actor/actriz sobre sí mismo (a) y van desde el uso básico de
objetos, la presencia de la persona en la escena, la anticipación del
pensamiento a la acción, el uso y desuso de la convención conocida como “la
cuarta pared”, ejercicios de atribución de propiedad a los objetos o las cosas
como parte de la construcción de la convención escénica, para hablar del
problema de dialogar con uno (a) mismo (a), frente a los demás, y algunos
otros no tan específicos sobre el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a). En
cada uno de los ejercicios, la característica y el reto es centrar la atención en
las acciones que realiza la persona mediante ciertas mecánicas que tienen que
ver con manipulación de objetos, utilización de los mismos, simulación,
inmediación.
 P á g i n a | 33

La perspectiva de Uta Hagen resulta única en su categoría, porque ella

fue una actriz de gran trascendencia para el teatro norteamericano y el teatro
universal, que re-capitulo toda su experiencia particular, su formación y sus
iniciales inquietudes estéticas, las puso al servicio de otras y otros actores en
formación, siempre conservando la intimidad que define un proceso particular
de formación actoral.
Entender la instrumentación del “sí mismo (a)” para la construcción del
personaje desde la auto-observación y la definición de la identidad, es una
amplificación que sólo puede hacerse desde la experiencia en carne propia.
 P á g i n a | 34

CAPÍTULO 2.-
“UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL
SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR
DE LA DIRECCIÓN DE LA
ESCENA.
 P á g i n a | 35

2.1.- INTRODUCCIÓN AL CAPÍTULO: EL SURGIMIENTO DE LA

PROFESIONALIZACIÓN DEL OFICIO DEL ACTOR/ACTRIZ.

Es importante hacer hincapié en el hecho de que el oficio de ser actor o

actriz no siempre ha sido asumido de la misma manera a lo largo de su
desarrollo histórico, y de manera particular, a lo largo del siglo XX en el mundo
occidental. Tuvieron que coordinarse varios sucesos, tanto sociales como
artísticos y humanos para que el oficio y el perfil de los actores del teatro del
siglo XX se expresara tal y como ahora lo conocemos.
Los cuestionamientos sobre las partes que deben o deberían integrar
una formación integral y profesional del actor/actriz con miras a responder a las
demandas estéticas y artísticas de la nueva producción dramatúrgica y de las
novedosas búsquedas en la escena, surgieron en un muy temprano siglo XX,
después de que se conjugaron varios elementos históricos del arte y la
sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la
aparición de la figura del director de escena. A continuación, se realizará un
recuento sucinto de los principales acontecimientos sociales y teatrales que se
engarzaron para que suscitara la pregunta fundamental de esta investigación:
¿qué trabajo hace el actor o actriz sobre sí mismo (a) en su entrenamiento
actoral?
La iniciación, propiamente dicha, del arte de la dirección escénica, como
se conoce hasta hoy en día, es el resultado de un ejercicio de trasportación
que hace André Antoine, de las indagaciones científico-naturalistas de la
literatura a la escena en los albores del siglo XX, que partían,
fundamentalmente, de un fuerte deseo de búsqueda de la verosimilitud en la
escena como lo opuesto a telones pintados, la engolada declamación y al
divismo actoral que se contraponía a los principios creativos de cualquier
participante del proceso, es decir, todas estas investigaciones partieron de la
insistencia de tener la verdad de la vida en la escena. Asunto que fue logrado
primeramente en la literatura y posteriormente en la práctica teatral,
 P á g i n a | 36

provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramática y

la práctica en la escena.
El naturalismo representado por Zola, presumía de una precisión y rigor
científico que el teatro todavía no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX,
recargado de efectos técnicos, parafernalia teatral y engolamiento romántico,
se vio ofuscado por la renovación escénica que planteaba el Teatro Libre de
París, fundado y dirigido por André Antoine. Mismo que encontró en Tolstoi,
Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo
criterio autorizado, llevó a escena las más memorables obras de los autores
mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tardía figura del director
(a) de escena como un creador artístico.
De las más significativas aportaciones que hace Antoine para efectos de
esta investigación, es posible señalar, cómo siendo él mismo actor, concentró
toda su atención en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor más
importante, pasa de literatura dramática a ser teatro propiamente dicho,
cuando es interpretado por él o ella. Y consideró, siguiendo los preceptos de
Zola, que el renovado arte del actor, tendría tres pautas importantes para su
integración: vivir con la verdad, reposar en la observación, y en el estudio
directo de la naturaleza. Formalmente, Antoine, recurre un recurso que será
nodal para la transformación de la escena y polémico en su tiempo, la invención
de la convención teatral de “la cuarta pared”, pues exigía plenamente a los
actores y las actrices, “estar en la circunstancia”, sin considerar al público. En
resumen, el Teatro libre de André Antoine, si bien no trastocó la estética teatral,
si fue el primer impulsor de un tipo de actor/actriz, sin el cual no se entenderían
ninguna de las fórmulas posteriores del teatro. También fue la transición hacia
el realismo psicológico, que es la base de formación de los actores y actrices
de nuestro tiempo.
Y es precisamente con el realismo psicológico que emerge el universo
de la sub-textualidad como el componente de la complejidad psicológica de los
personaje, para los cuales se requiere un nuevo perfil actoral y un director que
tenga por oficio principal, el saber desentrañar la estructura dramática para
 P á g i n a | 37

volverla a entrañar en función de un concepto global de la puesta en escena.

Otros elementos que alimentaron ampliamente el recién investigado realismo
psicológico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente
y la conciencia del psicoanálisis freudiano, los estudios económicos de Karl
Marx con su teoría de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la
complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramática.
Desde la propia literatura surgen otros elementos que también
contribuyen a la nueva escena teatral: Antón Chejóv instaura dos formas de
acotación literaria que marcan una revolución en la interpretación actoral: “la
pausa” y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la
construcción escénica desde el binomio actor-director donde debe existir
necesariamente un acuerdo artístico; Strindberg hace aparecer desde el texto,
el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su
personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el
personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificación en
acción.
Es entonces que surge la necesidad de sistematizar una metodología
que ponga las herramientas psicológicas al servicio de la creación actoral. La
autoridad artística que da respuesta a esta necesidad es Constantin
Stanislavski a través de su producción e investigación en el Teatro del Arte de
Moscú.
 P á g i n a | 38

2.2.- STANISLAVSKI: EL MÉTODO CREADOR DE LAS VIVENCIAS.

La tradición teatral rusa ha tenido un nombre con resonancia a nivel

mundial e histórico, su presencia impactó no sólo el teatro en Moscú, sino que
además fue un sistema de creación actoral que fundó las bases para la teoría
materialista del realismo escénico y de esta manera se convirtió en un sistema
de creación del presente y del futuro. Stanislavski (1863- 1938) forjó su sistema
a partir de su experiencia como actor, director y pedagogo, tiene como
antecedente todas las tradiciones del arte realista (Shakespeare, Moliere),
tradiciones que para el siglo XIX habían sido olvidadas llevando al teatro en
Europa occidental a la decadencia y la descomposición. El sistema de
Stanislavski se concibió dentro de la tradición del Teatro del Arte de Moscú, con
la influencia de Antón Chejóv y Máximo Gorki, posteriormente se convirtió en la
base teórica de creación en el Teatro del Arte de Moscú. Después de algún
tiempo también se convirtió en la bandera teórica del teatro del arte realista en
todo Europa Occidental.
El sistema de Stanislavski sólo pudo haber surgido bajo las condiciones
de la cultura soviética, se formó como una teoría con un rigor científico, con un
contenido ideológico y del realismo del régimen soviético que determinaron
todas las ideas estéticas de Stanislavski. Sus aspiraciones fueron el “crear el
primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo”. Se dice
que tiene un valor científico el sistema de creación de Stanislavski por el
conocimiento (descubrimiento) de las leyes objetivas de creación artística. Por
ejemplo, para Stanislavski existen condiciones y requisitos obligatorios para
todo actor o actriz que denomina “elementos”, estos son las vías y
procedimientos determinados para su práctica, su desarrollo y su
perfeccionamiento. “el arte de un actor no puede ser perfecto ni expresivo, si
éste no siente la pasión de una idea o no lo anima un impulso creador”.
Stanislavski estudió el orden en el que el proceso creador transcurre,
dictado por las leyes de la naturaleza. Para que exista un proceso creador
natural y normal, debe cumplirse dentro de las leyes de la naturaleza orgánica.
 P á g i n a | 39

Él decía, no existe un sistema de Stanislavski, sólo existe el sistema de la

naturaleza misma. Cosa que confundiría bastante a sus seguidores, al no
comprender el grado de misticismo y originalidad de los descubrimientos de
Stanislavski. El Sistema tiene por objetivo principal establecer un método para
el trabajo del actor, de modo que éste consiga construir una imagen que
corresponda a su papel, para revelar la vida del espíritu humano y
personificarla naturalmente en el escenario, siempre correspondiendo con las
leyes de la belleza y el arte. Éste fue su tema de estudio más importante
durante toda su vida; se puede decir que toda su aportación se basa en
resolver este problema. Para Stanislavski el actor no ha de representar, sino
verdaderamente ha de vivir el papel.
Ahora bien, Stanislavski divide su método de trabajo en dos partes
principales: el trabajo del actor sobre sí mismo (a) y el trabajo del actor sobre su
papel, “en la primera parte expone el método para elaborar la técnica artística
que prepara al actor/actriz para la creación de la imagen artística”. El método
de Stanislavski es la primera propuesta del siglo XX para la formación
profesional de los actores, se diferencia de todas las demás propuestas de
creación, por hallarse estructurado, por el esclarecimiento de las causas
internas que originan el resultado final de la creación escénica. Una diferencia
de este sistema con los otros, es que éste se enfoca al proceso creador de las
vivencias, para después abordar la materialización creadora. Esto se refleja en
el titulo de su primer trabajo: El arte de la vivencia.
Otro de los elementos que es relevante e innovador con Stanislavski, es
la cuestión del director (a) de escena; con él aparece lo que se entiende en
nuestros días como la figura del director escénico, es decir, el dirigente
ideológico y artístico de la obra, el encargado del proceso creador de los
actores. De igual manera, con Stanislavski es notorio el valor que le atribuye a
la ética artística, pues la considera como uno de los elementos primordiales de
la creación colectiva escénica y la formación del artista profesional. Lo cual nos
arroja la idea de que bajo la denominación de “el sistema de Stanislavski”
existen una multitud de planteamientos y problemas de la teoría y la práctica
 P á g i n a | 40

teatral. Muchos de los autores revisados coinciden en que separar la técnica y

los procedimientos del sistema de Stanislavski, de sus principios estéticos, los
anula y conduce a una deformación del sentido primordial de la herencia
artística de Stanislavski.
Para Stanislavski la técnica sólo desempeña una labor secundaria en el
oficio del actor/actriz, puede ordenar y organizar la creación del actor pero
nunca remplazará a la creación misma. Su sistema no está hecho para
conocerlo solamente en la teoría, hay que llevarlo a la práctica a través de un
minucioso entrenamiento. Con esto es posible observar otro planteamiento
sumamente relevante, la conexión entre la práctica y la teoría en la labor
escénica. Stanislavski pone de relieve la práctica, sin embargo asume que un
procedimiento o acción creadora, dependerá de bases teóricas sustentables y
coherentes. La creación artística no debe estar alejada de la fundamentación
racional, sin embargo, esto no resolverá la escena.
El libro “El trabajo del actor sobre sí mismo (a)”, fue publicado en 1938,
aunque comenzó a escribirse desde 1907. Desde ese momento, en
Stanislavski había surgido la necesidad de crear una “gramática del actor”, para
conocer de manera objetiva los principios y leyes de la creación artística, los
rasgos externos del oficio del actor; la investigación que iba a emprender
Stanislavski estaba enfocada a conocer los procedimientos internos del
actor/actriz al momento de la representación teatral. La tarea que se proponía
Stanislavski era relacionar la práctica teatral con varias esferas del
conocimiento humano, porque a medida que su proyecto maduraba, tenía que
estudiar psicología, fisiología, estética, historia y claro, teoría del teatro. Sin
embargo, su sensibilidad y su intuición lo llevaron al camino de las
generalizaciones científicas.
Después de la derrota de la revolución de 1905, en plena crisis artística
dada por la desaparición de Chejóv, un desencanto frente al simbolismo, una
crisis que caracterizó todo el período, surge en Stanislavski la necesidad de
crear el sistema realista de interpretación, de estudiar la naturaleza creadora
del actor con sumo cuidado, cosa que en la teoría y práctica teatral era
 P á g i n a | 41

desconocido, esto mediante la labor de observación de sí mismo (a) y de sus

compañeros durante su trabajo en el teatro. Dentro del archivo literario de
Stanislavski existen varios manuscritos de su primera parte del proyecto como
son: el manual de la “Naturaleza del Artista” donde se examinan
detalladamente los problemas referentes a la índole del talento, el
temperamento, la voluntad y la fantasía, sobre las relaciones que existen entre
ellos y las maneras de su desarrollo. Stanislavski sostiene en ese manual la
idea de que la fuerza creadora existe en todas las personas, que en
determinadas condiciones, con sostenidos esfuerzos de voluntad, esa fuerza
pueden desarrollarse y perfeccionarse.
Afirma que la creación artística consiste en seis procesos principales:
16
“En el primer proceso preparatorio, de la voluntad” [….], el artista se prepara
para la próxima creación. Aquí se familiariza con la producción del poeta, se
apasiona o procura apasionarse por ésta y de este modo despierta sus
aptitudes creadoras, o sea que estimula en sí mismo (a) el afán de crear. “En
el segundo proceso, de la indagación” [….], busca dentro y fuera de él, el
material espiritual para la creación. “En el tercer proceso, de la vivencia” [….], el
actor crea invisiblemente para sí. Crea en sus sueños la imagen interior y
exterior del personaje que representa […] debe habituarse a esa vida ajena y
sentirla como si fuera la suya […]” “En el cuarto proceso, el de la encarnación”
el artista crea visiblemente para sí mismo (a). Crea la envoltura visible, para su
sueño invisible [...]” “En el quinto proceso, de la fusión” [….], el actor debe unir
hasta la plena fusión el proceso de la “vivencia” y el proceso de la
“encarnación”. Estos dos procesos deben darse simultáneamente, originarse,
apoyarse y desarrollarse recíprocamente. El sexto proceso es para
Stanislavski el de la “influencia” sobre los espectadores.
Como podemos observar Stanislavski tiene una idea muy compleja sobre
el proceso de creación de la imagen escénica y la separación del sentimiento
creador, esto es lo que caracteriza el período de formación del sistema de
Stanislavski, que se puede definir como el período analítico a diferencia del

16
Stanislavski, Konstantin; EL ARTE ESCÉNICO, Ed. Siglo XXI, México 1996, pp. 363
 P á g i n a | 42

período final, el período sintético en donde todas las partes del proceso creador
se reúnen en conjunto armónico. En el Libro tercero “La vivencia”, dice: “La
creación se basa en el sentimiento; no es posible, por tanto, alcanzarla
únicamente con la razón: ante todo hay que sentirla. Por eso es tanto y tan
difícil lo que hay que escribir sobre el arte”, más adelante, “el arte del actor
tiene por fundamento, en oposición a la actuación rutinaria, la creación, y está a
su vez se basa en la vivencia natural”. Enumerando los elementos internos y
externos que describe Stanislavski como esenciales, decimos que son: los
elementos ya conocidos, y agregando, “La lógica de los sentimientos”, “La
comunión”, es decir, “la mutua aspiración de las personas de trasmitir a otras
los sentimientos, las sensaciones y sus resultados, o sea, las ideas”, y también
“la aspiración de percibir los sentimientos, las sensaciones e ideas de la otra
persona”.
Stanislavski siempre consideró que su teoría debía ser verificada
cuidadosamente en la práctica, que sólo su comprobación en la
experimentación y corroboración práctica darían el derecho de proclamarlo ante
el mundo. Su teoría que abría el camino a la inspiración creadora necesitaba, a
su consideración todavía, cuidadosas pruebas de laboratorio. Para probar esta
experimentación Stanislavski llevó a cabo su sistema consigo mismo, así
demostró su fuerza creadora y con toda razón escribió en la parte final de su
libro, dedicada al proceso creador de las vivencias, que estudiando tenazmente
el sistema, contando con un talento, el actor/actriz llega a ser una gran artista.
Stanislavski probó el sistema como Director del Teatro del Arte de Moscú, pero
la esfera principal donde llegó a probar su verificación y su posterior desarrollo
fue como pedagogo.
Ahora bien, tratando de recuperar las principales fases de la labor de
Stanislavski sobre el libro “El trabajo sobre sí mismo (a) en el proceso creador
de las vivencias” se dice: borrar el límite entre los elementos de la vivencia y la
encarnación, entre el estado de ánimo interior y el exterior del actor, que sólo
de manera teórica se puede separar, se llega a la conclusión de que es
necesario reunir en un sólo tomo todo lo relacionado con el trabajo del actor
 P á g i n a | 43

sobre sí mismo (a); para Stanislavski la idea de reunir “la vivencia” y la

“encarnación” en un sólo libro tenía una razón de principio, la noción dualista
fue cediendo más a la posibilidad de una interdependencia entre la naturaleza
física y la espiritual en el proceso creador. La estética idealista hace hincapié
sobre la preponderancia del principio espiritual en el proceso creador,
asignando al cuerpo un papel secundario, de instrumento pasivo, de “ejecutor
del propósito del espíritu” y a veces considerando a la naturaleza física del
hombre como obstáculo para la realización del espíritu. Esto era visto de
manera hostil por Stanislavski, quién afirmaba que la correcta “organización de
la vida del cuerpo”, puede despertar la actividad de “la vida del espíritu del
personaje” y hasta fortalecerla. Por esta razón la división del trabajo sobre sí
mismo (a) en dos, física y psicológica le parecía obsoleta.
Es posible deducir que los primeros rasgos de cómo debe ser el trabajo
sobre sí mismo (a) desde el punto de vista de Stanislavski, se presentan en una
visión totalizadora del ser humano, “porque nosotros, los actores, hablamos no
sólo el lenguaje de la verdad de los sentimientos, sino también el de la verdad
de las acciones físicas”; los principios estéticos que la determinan están
basados en la corriente naturalista y como ya se ha venido diciendo, para
Stanislavski el principio de su sistema comienza por el trabajo sobre sí mismo
(a), como preparatorio e introductorio a la técnica del proceso creador de las
vivencias.
Escribe en el año de 1932, “Mi obra constará de varios tomos […] En el
primero hablo del trabajo del actor sobre sus dotes interiores y exteriores, el
trabajo del actor sobre sí mismo, el segundo tomo trata del trabajo sobre el
papel. En el tercer libro me referiré al arte de la representación y al oficio del
actor……..”, sin embargo con el tiempo Stanislavski se vio obligado a retomar la
división del libro en: “la vivencia y la encarnación”. Esto fue porque los
manuscritos dedicados a los problemas del lenguaje, los movimientos y el ritmo
todavía se encontraban en una forma menos elaborada que los demás. Los
temas de la acción verbal acababan de ser abordados en la práctica, pero aún
no habían adquirido la forma literaria adecuada.
 P á g i n a | 44

Existe una larga lista de factores del sentimiento creador del artista,
revelados y estudiados por Stanislavski, en las diversas etapas de su
investigación, pero todas ellas se unifican con un concepto: la acción.
Stanislavski se refiere más correctamente a la acción auténtica, orgánica y
orientada hacia un fin del actor en la escena; la acción entendida como un
proceso psicofísico único, se convierte en el centro de toda la labor creadora y
pedagógica de Stanislavski. La acción llega a absorber a todos los demás
elementos en una totalidad. La atención, la imaginación, el sentido de la
verdad, la comunión, el ritmo, el movimiento, el lenguaje, todos estos
elementos comienzan a parecer como condiciones necesarias para la acción,
orgánicamente ligados a ella. Stanislavski procura acentuar nítidamente en
cada elemento su naturaleza activa. La atención activa, la imaginación activa, el
rimo activo.
Al final de su vida, Stanislavski llego a la conclusión de que era imposible
crear por separado el sentimiento interior y el exterior. El auténtico sentimiento
creador sólo es posible en las condiciones de la real sensación de la vida de la
pieza y del papel, escribió en el año de 1936. Hasta este momento concluimos
que la obra capital del sistema de Stanislavski es “El trabajo sobre sí mismo (a)
en el proceso creador de las vivencias”, en ella se concentran los principios
más importantes de su método y sus concepciones artísticas. Esta obra en sus
dos partes está dedicada al tema del sentimiento del actor/actriz en la escena,
a preparar el terreno propicio para que surja el estado creador y la inspiración
artística en el momento de representar el papel, particularmente la primera
parte se dedica a estudiar el estado creador desde el interior, el aspecto
psicológico, y todos sus componentes, esta parte tiene el carácter introductorio
a toda su obra o mejor dicho a todo el sistema de creación escénica. Aquí
contrapone la idea de la creación “por intuición que llega de una inspiración
dada por el don divino” al profesionalismo del actor/actriz, donde es creíble la
creación de valores en el arte y de un renovado progreso artístico.
La metodología creada por Stanislavski para el trabajo práctico del
actor/actriz conocida como el método de las acciones físicas, donde trabajó con
 P á g i n a | 45

la unidad de forma y contenido en la producción realista, afirma que el trabajo

interior sobre el papel consiste en ordenar la vida física del personaje, que es
más controlable por medio de la voluntad y de la conciencia que el trabajo con
los sentimientos; consideraba el trabajo creador como un proceso psicofísico;
las bases de este método esta expuestas en el capitulo “fe y sentido de
verdad”, todos los elementos reunidos en la primera y segunda parte de “el
trabajo sobre sí mismo (a)”, estás son las partes integrantes de la acción
escénica; para Stanislavski, la lógica de la vida misma en sus manifestaciones
esenciales es el único criterio para crear la lógica de la conducta del personaje
en la escena, de ahí surge una de las ideas determinantes para el objeto de
esta investigación, desde la perspectiva de Stanislavski, los actores deben
estudiar atentamente la vida, mirar los fenómenos de la realidad no como un
individuo cualquiera, sino penetrando profundamente en lo que observa. Exige
a los actores y actrices contemporáneos desarrollar sus capacidades no sólo
para estudiar la vida, “sino también para estar en contacto con ella en todas sus
manifestaciones, en todas las circunstancias y siempre que sea posible”.
 P á g i n a | 46

2.3.- STANISLAVSKI: EL SISTEMA Y MÉTODOS DEL ARTE CREADOR.

Antes de continuar y al respecto de las investigaciones de Stanislavski

hay que mencionar que la primera parte del Libro “El trabajo sobre sí mismo (a)
del actor….” es realmente la única obra terminada del autor respecto al sistema
y que fue preparado para la imprenta por él mismo. La obra “Mi vida en el arte”
es una parte introductoria al sistema que intentó desarrollar Stanislavski, de
igual manera, todos los demás trabajos publicados sobre su obra, ya sea
manuscritos o correcciones a la obra escrita vienen de notas sueltas,
correspondencia, recomendaciones verbales del mismo Stanislavski a sus
editores o recopilaciones de algunos escritos sueltos de su biblioteca personal.
Desde lo anterior, todas las referencias que se hagan a continuación sobre los
sistemas del arte creador, provienen de fuentes no ordenas por él
específicamente.
Stanislavski dice estar firmemente convencido que todo aquel que se
interese por ser actor/actriz merecedor de la época, debe pasar por un taller de
entrenamiento, donde no se le va a enseñar a “actuar”, pues tal cosa no puede
hacerse, en cambio si se puede enseñar a desarrollar facultades propias de
observación, de desarrollo de la atención y de dominio consciente del arte de
penetrar en el circulo creador. Afirma que el teatro es el arte de reflejar la vida,
es creado por fuerzas humanas, y refleja fuerzas humanas a través de sí
mismo (a). Plantea como el principal objetivo del taller de actuación sacar a
flote la inspiración y asegurarse de que ningún obstáculo del actor/actriz o de
su entorno puedan afectar su concentración o atención hacia el trabajo. El
trabajo en el taller debe producir tal desarrollo de las facultades creadoras que
le permita a la imaginación dirigirse hacia el personaje.
Como planteamiento de las primeras investigaciones de un actor/actriz
para su formación profesional, Stanislavski dice que:
I. “La vida cotidiana a través del estudio del ritmo o respiración, que
es la orquestación de todo el organismo, afirma inclusive que cada
 P á g i n a | 47

ser humano es diferente porque es una identidad rítmica

individual17”.
Para el desarrollo de las capacidades creadoras se debe comenzar por el
desarrollo de las facultades que todos los actores llevan dentro de sí mismo (a),
esta es la labor del instructor o profesor, hacerle ver al joven, a la joven actriz
sus facultades interiores. Igualmente el actor/actriz debe:
II. “Aprender a buscar en sí mismo (a) el entendimiento justo del valor
de las palabras.
III. Aprender a desarrollar su atención y concentrarla interiormente en
la dinámica orgánica de su papel.
IV. Aprender que todas las facultades creadoras están dentro de sí
mismo (a)18”.
Stanislavski habla de que en un principio a los actores hay que
enseñarles un cambio de hábitos mentales, no hay que apresurarlos a hacer
muchas cosas, hay que enseñar la revalorización de sus facultades físicas y
espirituales, enseñar que no existe ningún camino para el arte, sólo existe la
acción de retomar el gran valor de la naturaleza creadora.
A todo aquel que quiera detenerse en el mundo del arte y formarse como
actor/actriz, Stanislavski de entrada les pide que se hagan estas tres preguntas:
1. “¿Qué entiende por la palabra arte?
2. ¿Por qué un hombre escoge una profesión artística […] cuál es la idea
que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte?
3. La persona que decide actuar. ¿Está verdaderamente inspirada por un
amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los
obstáculos que encontrará en el curso de su carrera teatral?19”
Estás tres preguntas bien podrían plantearse como un proceso de iniciación
en el trabajo sobre sí mismo (a) que hace el actor al principio de su formación
profesional; entonces, cabe destacar que el planteamiento de esta investigación
no se limita solamente a desentrañar el enunciado de “el trabajo del actor sobre

17
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ob. Cit., P. 104
18
Stanislavski, Konstantin; A. E., Idem, P 110
19
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib Idem, P. 128
 P á g i n a | 48

sí mismo (a)” desde una esfera práctica de la formación, también, se asume

que existe un trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el nivel intelectual como
bien plantea el autor aquí citado.
Stanislavski dice que el actor/actriz debe lograr una armonía de las pasiones
con la vida escénica a través de una acción purgadora del “yo”. Afirma que todo
su sistema es una serie de ejercicios que estudian la renuncia del yo, para
trasladar la atención del actor/actriz a las circunstancias planteadas por el autor
o por el director y de esta manera reflejar, por medio de la representación de
estas circunstancias, la verdad de las pasiones escénicas.
Una de las primeros objetivos que debe enseñar el taller de enseñanza
teatral es (1) la auto-observación, esto sólo se puede lograr a través de la
enseñanza de la respiración adecuada, la posición corporal correcta, la
concentración y el discernimiento vigilante. Por otro lado, es de suma
importancia que el estudiante de actuación aprenda el arte o para decirlo en
términos correctos, (2) la técnica del autodominio, es decir el control total de su
“yo” creador, que únicamente puede lograr con el trabajo completo de su
organismo, de su pensamiento y de sus sentimientos. De igual manera,
Stanislavski, pone singular atención en (3) la preparación cultural del individuo,
apela que el actor debe conocer los acontecimientos y las personalidades
determinantes de su tiempo, para de esta manera, entender y comprender el
gran valor de la cultura en la vida de su pueblo y sentirse inseparable de él, así
como, conocer y compartir las más grandes aspiraciones culturales de su país.
La educación y el autodominio son importantes para su labor como
creador. Cuando el actor/actriz ha logrado entender la trascendencia de estos
tres elementos en su vida de creador, encontrará la fusión, la provocación y la
atención completa de su espectador. En este momento Stanislavski se
pregunta muy atinadamente: “¿Cuál debe de ser, pues, el trabajo del actor
sobre sí mismo (a), que le permita lograr este tremendo poder para lograr una
fusión completa del escenario y el público?”20; Stanislavski se hace esta
pregunta al igual que muchas otras, con el objetivo principal de mostrar al

20
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib. Id., P. 134
 P á g i n a | 49

camino de una concepción más elevada del trabajo creador sobre el escenario.
Para él, el maestro no sólo debe enseñar cómo alcanzar los resultados, sino
que debe compartir la experiencia personal artística, que día a día se
construye, en busca del camino de tales resultados.
Como ya antes se he mencionado el sistema de creación de
Stanislavski, tiene dos principios fundamentales, el trabajo del actor sobre sí
mismo (a), y el trabajo del actor en el papel que será representado. Como él
mismo lo menciona, antes de enfrentar en un papel, se debe lograr dominar los
círculos de atención, antes de incluir en la percepción nuevas circunstancias
dadas por un autor o director, el actor/actriz se debe despojar de las capas de
vida privada, estructura moral o social Para Stanislavski, si el actor/actriz no
logra despojarse de su modo de percepción o su modo de pensar preconcebido
jamás podrá estar preparado para la percepción de su papel.
Ahora bien, ¿cómo es posible, para la persona, despojarse de sus
circunstancias privadas? Sólo a través del estudio y de la entrega
desinteresada al taller, el actor/actriz estará en condiciones de desarrollar
consiente y ampliamente sus capacidades creadoras. Para empezar un trabajo
de entrenamiento, el actor/actriz debe dedicar toda su energía a la observación
en las cualidades fundamentales y no sólo en las generales que se desarrollan
durante la adquisición de la técnica. Hay que ser reflexivos e ir en contra de
todo mecanicismo, se debe subordinar un estado de ánimo ansioso e
intranquilo a la paz y la serenidad. Cuando un actor/actriz detecta algún
defecto o error en su papel, no es más que algo que ha dejado de observar en
sí mismo (a) y para corregir esta dificultad hay que aprender a escuchar en
silencio la voz de nuestro subconsciente21. De esta manera lo primero que
debe aprender o lo primero que debe enseñar el profesor al estudiante-actor
en su taller es a poner toda su atención en sí mismo (a). Es decir, poner la
atención en el desarrollo de sus músculos durante los ejercicios, cómo es que

21
El término aquí utilizado, hace una referencia al acuñado por Sigmund Freud, sin embargo, Stanislavski
lo cita para explicar cómo a través de una técnica consciente podemos llegar al subconsciente creador.
 P á g i n a | 50

va transformando sus capacidades o facultades, cómo su percepción de arte

creador madura y crece.
Stanislavski llega a la conclusión de que tanto la atención activa del
pensamiento, la concentración y la observación en combinación con el control
armonioso de la respiración, son las premisas que necesita alcanzar y
conseguir el/ la joven actor/actriz para lograr las partes que propone el sistema,
para construir su personaje. Todo esto requiere un ejercicio de introspección,
que, como dice Stanislavski en repetidas ocasiones, ayude a encontrar la
armonía posible de las facultades físicas y mentales. Después de haber
avanzado por el camino de preparación del papel, y el trabajo sobre sí mismo
(a), Stanislavski continua con una fusión del “yo y del “si yo”, es decir del
personaje con la persona. En el libro “El proceso de la Dirección Escénica”22,
Stanislavski nuevamente insiste que para ser actor/actriz además del método y
la técnica, es necesario que el actor o actriz posea predeterminadamente
ciertas cualidades que caracterizan al verdadero “artista”, él las enumera de la
siguiente manera: “inspiración, inteligencia, gusto, expresividad, encanto,
temperamento, lenguaje, movimientos gráciles; pronta excitabilidad y apariencia
dúctil”23, señala que, resulta más fácil dotar de pensamientos y acciones el
papel de un actor/actriz que vaciarlo de superficialidades, el actor/actriz debe
ser capaz por sí mismo (a) de buscar en su interior la motivación de las
acciones de su personaje donde la causa final es el sentimiento que está
representado a partir de las circunstancias dadas por la obra. Para esto existe
un ejercicio clásico de Stanislavski que es, preguntarse: ¿Cómo me
comportaría yo, sí estuviera en tales circunstancias?, además de que le
ayudará al actor/actriz el recordar claramente sus observaciones de las
personas y de la vida real, para completar las reacciones en su situación
escénica. Sin embargo esto sólo es un trabajo preliminar, el actor/actriz debe
evocar con mucho tiento la emoción, el sentimiento, dejarlo fluir para que viva
en la situación que la experiencia ha preparado para ella. La emoción es

22
Stanislavski, Konsatantin; EL PROCESO DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA, Col. ESCENOLOGÍA
A.C., México DF. 1998, pp. 480
23
Stanislavski, Konsatantin; P. D. E.,OBRA CITADA, P. 23
 P á g i n a | 51

producto de situación, de un comportamiento y de una conducta, no se queda

como una simple evocación, la emoción orgánica producto de una situación
dramática sólo es verdadera si es producto de una acción psicofísica. Con
esto, Stanislavski insinúa que las emociones no dependen de la voluntad del
actor/ actriz, por eso no se pregunta ¿qué tengo que sentir?, si no, ¿qué hago?,
¿en qué circunstancias?, ¿con qué antecedentes?, ¿cuáles estímulos? El
actor/actriz debe creer con mayor sinceridad en el “si mágico”; el actor/actriz
se ayudará de un ejercicio de asociaciones, entre sus observaciones de las
personas en la vida real y su entorno, las observaciones más íntimas de su ser,
de cómo él o ella reacciona, siente, piensa y actúa ante determinadas
circunstancias, sumando finalmente la biografía total del personaje extraída de
la trama y argumento de la obra.
Para concluir esta parte, cabe mencionar que Stanislavski vuelve a
mencionar el papel fundamental de la creatividad del actor/actriz, ésta es la
única que puede proporcionar una vida orgánica en el escenario, como ya se
ha visto anteriormente, el sentimiento orgánico surge de un comportamiento
determinado por el examen de las circunstancias dadas, las emociones sobre
la escena son producto de una conducta no solamente de una evocación,
afirma reiteradamente, Stanislavski; “La vida del personaje debe de serle tan
familiar como la suya propia”24 y con esta frase, es posible deducir que el
grado de investigación e introspección del “sí mismo (a)” que ha de hacer la
actriz o el actor a su vida personal, de manera preliminar a lo propiamente
llamado el “entrenamiento actoral”, es basto, profundo, minucioso y con mucha
conciencia, porque en la segunda fase será la fuente inagotable de información
y material para la construcción del personaje y de la vida artística en el
escenario.
El hecho de que solamente se tenga acceso completo al método de
Stanislavski, en la parte que corresponde al trabajo del actor sobre sí mismo
(a), es de suma importancia y relevante para las perspectivas planteadas en la
presente investigación, porque con temor a no mesurar, tal pareciera que el

24
Konstantin, Stanislavski; P. D. E., Ob. Cit, p. 54.
 P á g i n a | 52

trabajo del actor sobre sí mismo (a) en particular, se vuelve el todo al momento
de la creación actoral dado que el principal instrumento de trabajo del
actor/actriz es su propia persona: sólo a través de la proyección o negación del
sí mismo (a), de su experiencia de vida, de la observación y los criterios
personales sobre otras vidas, así como de su propio amor por el arte escénico
es como el actor/actriz puede crear personajes. ¿Qué pasa entonces con las
técnicas actorales? No existe una técnica actoral universal, existen
procedimientos individuales de los actores para la creación. Nuevamente
Stanislavski, dice que: no existe un “Sistema”, sólo la naturaleza creadora para
la vida en el arte.
Ahora bien, con esta conclusión no se cancela la profundización que se
pretender explorar en la presente investigación sobre las partes que constituyen
el trabajo de los actores sobre sí mismo (a). Solamente se perfila el acento
invaluable que otorgó Stanislavski en el estudio particular de la persona con
miras a profesionalizar la labor creativa del actor/actriz sobre la escena. No hay
que olvidar los elementos de contexto que influyeron fuertemente en la teoría
estética del Sistema creador de las vivencias. La instauración de las teorías
psicoanalíticas de Freud, el realismo psicológico fuertemente desarrollado por
los dramaturgo (a)s de la época, exigían de los actores un renovado
entrenamiento. Pero al igual que la estética teatral, la formación de actores tuvo
que evolucionar, atendiendo otros valores que los llevaron a nuevos horizontes.
Pero el trabajo del actor sobre sí mismo (a) permanece, en función de nuevas
aspiraciones artísticas.
 P á g i n a | 53

2.4.- LA APORTACIÓN TÉCNICA DE MEYERHOLD.

Vsevold Meyerhold25 (1874, Penza, Rusia), a los veintidós años,

adquiere la nacionalidad rusa. Para el año de 1896 ingresa a la Escuela
Dramática de la Filarmónica de Moscú, donde tiene de profesor al Nemirovich
Danchenko, más tarde Danchenko y Stanislavski se habrían asociado para
crear lo que ellos llamaron: El Teatro Popular de Arte de Moscú. Esta compañía
se formó seleccionando entre la antigua Sociedad de Arte y Literatura presidida
por Stanislavski y los estudiantes de Danchenko. En el 1902, abandona el
Teatro de Arte de Moscú y se dirige a Italia, se encuentra desorientado, pero le
atrae la idea de buscar nuevas formas de creación teatral. Meyerhold se
convierte en un fuerte anti-realista, al que le atrae intensamente el simbolismo y
la experimentación. Monta una compañía que hace llamar la “Sociedad del
Drama Nuevo”, en su repertorio lleva a escena obras de Antón Chejóv,
Hauptmann, Gorki e Ibsen.
En la temporada teatral 1904-1905 consigue, el Club Artístico de Tiflis,
un teatro a su gusto: escenario moderno, recién construido, dotado de las
últimas innovaciones técnicas, rotativo, sistema mecánico de plataformas y
buena iluminación. Con estos medios Meyerhold empieza a realizar
innovaciones. Pero el realismo psicológico de Stanislavski acababa de ser
admitido por el público así que las innovaciones de Meyerhold no son muy bien
recibidas.
Stanislavski sabía que la experimentación y exploración de nuevas
prácticas eran necesarias para el teatro, pero pensaba que el teatro público no
era adecuado para estas investigaciones, así que le propuso la dirección en
Moscú de un Estudio Laboratorio Experimental, nacido de la necesidad de
seguir experimentando formas escénicas nuevas al margen de las
representaciones del Teatro de Arte. Entonces, Meyerhold se encontró frente a
un grupo heterogéneo de pintores, decoradores, actores y músicos; a partir de
ese momento vio claro el principio de la convención consciente como práctica

25
Meyerhold, Obra Citada, pp. 11-23.
 P á g i n a | 54

de teatro opuesta al naturalismo. Pero a pesar de los resultados positivos, el

Estudio no funcionó.
En los años de 1905-1906, Meyerhold intentó continuar con la “Sociedad
del Drama Nuevo”, para este momento se había desatado una fallida revolución
en toda Rusia, de esta manera se desencadenó un fuerte movimiento
esteticista que defendía el arte por el arte, y atacaba violentamente el
naturalismo y el realismo psicológico, prácticamente academizado. Se discuten
también las nuevas teorías sobre la relación actor-director escénico. Meyerhold
participó activamente en este movimiento simbolista, intento llevar a la práctica
gran parte de las ideas que había investigado en el Estudio, estas ideas eran
principalmente: la búsqueda de una posición frontal de los personajes, nueva
dicción, investigaciones con la luz; esto implicaba suprimir lo más posible los
decorados, y sobre todo lo que más importancia tuvo para él en este período
fueron sus experimentos con la música. Esto se tradujo a la búsqueda de un
ritmo en la interpretación. Para el Noviembre de 1908, recibe una inesperada
invitación a dirigir los Teatros Imperiales: el Teatro de la Opera, para entonces
Meyerhold estaba decepcionado de sus intentos anteriores ahora lo que
buscaba era el espectáculo total, es decir, se sentía atraído por el movimiento,
la espectacularidad, quería eliminar las barreras entre el espectáculo y el
público, igualmente podía explorar libremente algo que siempre había deseado:
la música.
Dentro de todas estas actividades, Meyerhold trabaja también en
conferencias, coloquios, preparación de material para futuras publicaciones y
obviamente la creación de un estudio-escuela para la formación de actores, los
temas que le causan mayor interés son: la técnica teatral, interpretación, y
textos de autores; esto es para los años de 1914-1916; Meyerhold ingresa al
Partido Comunista y es recibido calurosamente por los medios teatrales, así
comienza una nueva orientación hacia un teatro del proletariado, sin embargo,
con sus nuevos estrenos como director causa discusiones contradictorias y es
destituido de su cargo para convertirse en un artista independiente, a partir de
este momento se pone en contacto con un nuevo grupo de artistas
 P á g i n a | 55

denominados el “grupo de los constructivistas”, ellos intentaban hacer un arte

basado en el materialismo, es decir, concebían el arte más como una práctica
artística, más como una categoría estética. Estos postulados del arte
constructivista, que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto
de partida para lo que sería su teoría de la biomecánica.
La investigación en la biomecánica, dio como resultado la eliminación de
toda ornamentación escénica, ampliar ampliación del escenario al máximo,
prescindir de toda maquinaria escénica, únicamente ha de figurar en escena
una “construcción” que sirva al actor/actriz para su interpretación, y el trabajo
de los actores se realiza según las reglas y principios de la biomecánica. Esta
postura nunca fue teorizada sistemáticamente, surgió en la práctica. Su
fundamento principal era la racionalización de los movimientos del actor/actriz
sobre la escena. Esto quiere decir que el actor/actriz debía cuidar la mecánica
de su cuerpo mediante ejercicios gimnásticos; es decir, el actor/actriz
convertirse en un actor/actriz-artista que tiene de todo: acrobacia, baile, técnica
de clown.
Durante su etapa constructivista estuvo dedicado a la preparación de
actores y directores de los Talleres Superiores del Estado de Puesta en Escena
y 1926 la primera promoción de estudiantes de estos talleres recibió el nombre
de Talleres del Estado del Teatro Experimental Meyerhold. En 1924, el XIII
Congreso del Partido Comunista pidió obras que reflejasen fielmente la vida
cotidiana. En 1928, el Partido, dirigido ya por Stalin, se arrojó sobre “el arte no
político” censurándolo; 1930-1931 se formó un repertorio teatral que el Partido
protegía, sobre todo las obras soviéticas, se proclamó el realismo socialista
como el único y verdadero arte.
Meyerhold se traslada a Leningrado huyendo de las acusaciones de
místico y anti-socialista que se le imputaban, pero en lugar de retractarse
adopta una postura valiente , ataca la política cultural del Gobierno y del
Partido, dice que el Realismo Socialista no tenía nada que ver con el arte y sin
arte no hay teatro, tres días después de esta declaración fue detenido y
deportado. No se cuenta con una fecha exacta de su muerte aunque se sugiere
 P á g i n a | 56

que murió en un campo de concentración en el Ártico entre 1940 y 1942. En

resumen: “Meyerhold dedicó gran parte de su vida a la enseñanza. Sin
embargo, al contrario que Stanislavski, no elaboró un método sistemático para
sus estudiantes. Sus clases se basaban casi siempre en ir realizando nuevas
experimentaciones y, sobre todo, la base de su sistema fue la improvisación” 26.
De esta manera podemos visualizar el carácter que tenía el Estudio de
Meyerhold, en lo referente al trabajo del actor sobre sí mismo (a); Meyerhold,
manifiesta sus conclusiones como una serie de reflexiones ordenadas bajo la
jurisprudencia de su ingenio como pedagogo o como director (a) de escena, a
la manera de ensayos, manifiestos o conferencias.
La concepción que tenía Meyerhold respecto al espectáculo escénico es
ciertamente radical y muy “teatral”; para él, un espectáculo escénico que ilustre
de manera “natural” o realista la vida cotidiana sobre la escena, es
absolutamente incompatible con la verdadera naturaleza del teatro. El
dramaturgo (a), debe crear un mundo que es inaceptable fuera del espacio
escénico. La adaptación de la vida cotidiana es un reduccionismo de las
facultades de creación del arte teatral. Igualmente, el actor/actriz es una
artista que se diseña a sí mismo (a), se preocupa por su vida en el arte, según
el dibujo dado por el dramaturgo (a), el director o el personaje. El marco de
trabajo teatral de Meyerhold, siempre fue sobre la base de la experimentación,
de la vanguardia, con el objetivo último de la revolucionar el arte, fue de los
primeros artistas que busco vincular las diferentes formas de expresión o
manifestación artística para lograr un lenguaje extenso que enunciara el
espíritu y la vida del arte sobre la escena.
Para una clase de Meyerhold, sobre entrenamiento actoral, el papel del
movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos
teatrales. El actor/actriz es privado de todos los aditamentos escénicos
(vestuario, maquillaje, luces, escenografía), y el único medio con que informa
al espectador de las ideas, pensamientos, sentimientos o emociones en el arte
es su cuerpo en movimiento, sus gestos, sus interpretaciones fisonómicas. El

26
MEYERHOLD, Op. Cit. p. 67.
 P á g i n a | 57

actor o la actriz pueden transformar cualquier tablado, cualquier espacio, no

importa dónde, no necesita del diseñador o del constructor, puede abstenerse
de los servicios de un tercero; solamente utilizando sus habilidades corporales
puede convertir ese espacio en un espacio teatral. Este planteamiento,
históricamente hablando, es el antecesor directo del concepto del espacio vacío
que mucho tiempo después desarrollará Peter Brook.
Meyerhold, plantea que en el Estudio (el espacio donde el actor
aprenderá técnicas de expresión) el actor/actriz mostrará sus capacidades y su
virtuosismo para, por medio de la pantomima, por ejemplo, conmover al
espectador. El espectador se encontrará fascinado por los hechos, por la
técnica, con las cuales el actor/actriz exteriorizará sus procesos internos, no
propiamente el tema, sino la ejecución de la pantomima. El actor/actriz tiene
como deseo único “dominar”, como él mismo lo señala, el espacio escénico, un
espacio preparado para la representación, decorado e iluminado. Meyerhold se
pregunta: “¿Qué diferencia hay entre la encarnación de un personaje por el
actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demostración que él hace
de su “yo” representando muchos personajes?”27. Lo que emociona al
espectador no es el fondo del tema, sino la ejecución del actor/actriz, el
ambiente en que el espectador percibe la trama y la virtuosidad del mismo. Al
parecer el concepto de interpretación, nodal para la teoría teatral de Meyerhold,
tiene en su célula más intima, a la persona, al “yo” del actor o actriz.
Las leyes de teatro corresponden a las leyes del arte en general. Para
Meyerhold lo fundamental en el teatro es la interpretación incluso cuando
solamente estamos mostrando la vida cotidiana, el teatro re-construye los
fragmentos utilizando como principal vehículo de transmisión la interpretación.
Mostrar la vida en el escenario es interpretar esa vida. Meyerhold dice que la
constitución del actor/actriz en el nuevo teatro, será a partir de un código de
procedimientos nuevos que tendrá el estudio de los principios de interpretación
de las grandes épocas teatrales (cabe señalar que Meyerhold rescata
ampliamente la técnica del Teatro Japonés, la Comedia dell´Arte Italiana, las

27
MEYERHOLD, Vsevold; Ídem, p. 75
 P á g i n a | 58

técnicas de pantomima y acrobacia como las principales fuentes de

entrenamiento actoral). Este “nuevo actor considera al escenario, como un área
de interpretación preparada para una acción escénica inédita” 28. La
interpretación del actor/actriz está considerada como parte de un conjunto
activo, que es la suma de elementos musicales, pictóricos, decorativos, a fin de
que esta suma de elementos del espectáculo, tengan un sentido preciso.
Entendiendo la precisión como el rigor técnico e interpretativo que dominará
también el actor/actriz sobre la escena.
Al momento de delimitar las principales materias de enseñanza dentro
de su Estudio, Meyerhold las clasifica así:
1. Estudio de la técnica de los movimientos escénicos: danza, música,
atletismo ligero, esgrima. Hace una serie de recomendaciones
respecto a posibles deportes que el actor puede practicar.
2. Estudio práctico de los diferentes materiales del espectáculo:
ubicación, decoración, iluminación del escenario, vestuario del actor y
accesorios que maneja.
3. Principios fundamentales de la técnica de la comedia italiana.
4. Aplicación al teatro moderno de los procedimientos tradicionales del
espectáculo de los siglos XVII y XVIII. Aquí hace una nota muy
peculiar: “Estudiadlos sin academicismo dogmático ni espíritu de
imitación”, que nuevamente refleja el ánimo vanguardista que rodeaba
el Estudio de Meyerhold.
5. Por último, recitado musical en el drama29.
Es posible observar que de estos cinco momentos del Estudio que
Meyerhold establece, solamente en el primero, aborda el entrenamiento y
acondicionamiento de las facultades físicas del actor/actriz; evidentemente en
el sentido más estricto de la técnica, por supuesto, que para todo lo demás
tiene que haber un desarrollo de la expresión del cuerpo, pero dentro de un
código y con objetivos formales. Todos estos momentos integran una primera

28
MEYERHOLD, Vsevold; Ib ídem, p. 77
29
MEYERHOLD, Vsevold; Ib. Id. p. 81
 P á g i n a | 59

fase del Estudio, que se puede considerar como el trabajo del actor sobre sí
mismo (a) en la perspectiva de Meyerhold; este determina que sólo a través de
la apropiación de las técnicas deportivas, dancísticas y del acondicionamiento
del cuerpo para el trabajo de los movimientos escénicos, el actor/actriz podrá
avanzar hacia la adquisición de la técnica de improvisación y posteriormente de
interpretación.
Para Meyerhold todo arte necesita plena disposición de la materia para
que pueda pegarse a las formas que le confiere el artista. Lo mismo pasa con el
actor/actriz, por medio de la técnica modela su material de trabajo, a su manera
y por sus propios procedimientos conforme a las particularidades del cuerpo y
del espíritu del ser humano. Otro intento que tiene que hacer por sí mismo (a) el
actor/actriz es descubrir su propia presencia de actor-artista, concluyendo, se
plantea la siguiente interrogante: ¿qué otra cosa es todo este proceso de
entrenamiento si no una propuesta de trabajo del actor sobre sí mismo (a) y a
través de sí mismo (a)?
Es importante, hacer notar que el actor/actriz en el entrenamiento de
Meyerhold tiene que hacer dos cosas elementales para ser actor o actriz, por sí
mismo (a) y a través de sí mismo (a): (1) el entrenamiento y acondicionamiento
físico de su cuerpo y (2) la reflexión teórica de la dimensión ética y estética de
su labor artística. Este énfasis es importante, principalmente, porque
Meyerhold nos acerca a una nueva característica del “trabajo del actor sobre sí
mismo (a)”, el actor trabaja sobre sí y a través de sí mismo (a) para el otro, para
la alteridad, para el personaje.
“En 1922 Meyerhold, preparaba a su estudiantes de los Talleres
Superiores de puesta en escena en dos seminarios: de biomecánica y de
dramaturgia.” 30 La principal característica que define a un actor/actriz es que su
naturaleza esta apta para responder a la estimulación de los reflejos, tarea que
deberá hacer la persona, para autodefinirse actor/actriz a través de las técnicas
del trabajo sobre sí mismo (a). Esto significa que por medio de (1) movimientos,
de (2) sentimientos y de (3) la palabra pueda reproducir una tarea propuesta

30
Meyerhold, Vsevold; Teoría Teatral, Editorial Fundamentos, sexta edición, España 1998 p. 84.
 P á g i n a | 60

desde el exterior. La Interpretación consiste en la coordinación de estos tres

modos de expresión, a su vez, estos modos de expresión son los elementos
mismos de la Interpretación. Cada elemento comporta, tres fases:
La intención, que es una acto intelectual dado por el Director, el
Dramaturgo (a), o por el mismo actor/actriz.
La realización, un paso posterior que se refiere al ciclo de los reflejos
miméticos y los reflejos vocales. Con los reflejos miméticos,
Meyerhold se refiere al cuerpo entero y a su desplazamiento en el
espacio.
La reacción, la última fase, sigue a la realización: mitiga el reflejo de
voluntad del actor/actriz, preparándolo para una nueva fase de
intención y comenzar todo el ciclo sucesivamente, es decir, dar paso
a una nueva fase de la interpretación.
Como vemos, el proceso de la técnica de la Interpretación difiere mucho
del proceso de la técnica de preparación actoral, pero los dos tienen punto de
inicio “la persona”, ¿podemos afirmar entonces que el “trabajo del actor sobre sí
mismo (a)” es parte de la preparación y parte de la creación?
Cuando Meyerhold habla del actor/actriz31 señala algunas de las
mayores particularidades del teatro, que un actor o actriz de talento llega
siempre a un espectador inteligente. Solamente cuando un actor/actriz
experimenta la emoción de la verdadera creación es el momento en que evoca
emociones o sentimientos verdaderos. Meyerhold invita a los actores para que
en cada representación hagan una interpretación de su personaje de diferente
manera, porque así reservamos la improvisación que el actor/actriz posee de
manera natural, sin transgredir la forma que el director ha otorgado al
espectáculo.
Cuando Meyerhold comienza a realizar su trabajo de director (a) de
escena y junto a muchos otros directores escénicos de la segunda década del
siglo XX, vemos el surgimiento formal de la nueva época denominada “Teatro

31
La reflexiones que siguen han sido recogidas por Alexander Gladkov, directamente de Meyerhold,
aparecidas en varias revistas. Meyerhold, Vsevolod, Obra Citada, p. 124.
 P á g i n a | 61

del Director”; de alguna manera, se puede definir este teatro como la

conjunción del arte del actor/actriz más la composición general del espectáculo;
las dos condiciones del arte del actor/actriz, según Meyerhold son la
improvisación y el poder de restringirse. Entre más compleja sea la
combinación de estos dos elementos mayor es el arte de la actuación.
El actor/actriz en el transcurso de su vida, en el desarrollo y
representación de cada papel, adquiere nuevos matices, vivencias,
experiencias, intenciones, enfoques, formas de percibir y de pensar que
conservará para siempre, el sostener y tomar conciencia crítica de esta
situación es parte del trabajo sobre sí mismo (a) que realiza el actor/actriz en
determinadas partes de su proceso de creación y es de ésta manera como
Meyerhold responde al planteamiento de la permanencia o continuidad del
trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el panorama general del arte de la
actuación. Meyerhold propone que todo el devenir de la vida cotidiana afecta
interna y externamente a la persona-actor, a su vez ésta persona-actor debe
tomar esos elementos de transformación y afectación como herramientas de
creación, siempre a través de un proceso de estudio y trabajo del actor sobre sí
mismo (a). Es como si este proceso fuera cíclico y en cada nuevo
planteamiento escénico, nuevo reto de creación o personaje, fuera necesario; lo
interesante es observar que Meyerhold asegura que cada vez que lo haga el
actor/actriz, encontrará una persona distinta, porque sin poder controlarlo, él o
ella han sido trastocados por cada experiencia escénica anterior y por el
devenir natural de su existencia.
Por lo tanto, el trabajo del actor sobre sí mismo (a), desde la perspectiva
teórica aquí abordada es una parte de la creación escénica que
necesariamente deberá repetirse con cada nueva puesta en escena; somos
distintos e inacabados, nunca sabremos que somos hasta que no estemos en
las circunstancias; un planteamiento evidentemente permeado por el
constructivismo. El trabajo del actor sobre sí mismo (a) es una manera de abrir
el “yo” de la conciencia y re-descubrir esa persona que solamente puede ser
“esa” con ese estímulo o en esas circunstancias -¿somos distintos cada vez?,
 P á g i n a | 62

¿no hay algo que permanece?, ¿qué somos, entonces?- ante estas
interrogantes solamente la autoexploración y el estudio de la persona puede
conducir a respuesta más o menos certera. He ahí la trascendencia y la
relevancia del trabajo sobre sí mismo (a) para el arte de la actuación.
Para Meyerhold la satisfacción del actor/actriz no está en repetir
invariablemente el personaje de una representación a otra, sino en variar a
partir de la improvisación dentro del marco de conjunto. Restringiéndose en
función de las condiciones espaciales y temporales del espectáculo, al
conjunto de sus compañeros, el trabajo del actor queda “sacrificado” por la
unidad de la obra. Pero estos “sacrificios” son prolíficos cuando son recíprocos,
por ejemplo que el director (a) de escena admita la improvisación, y actúe de la
misma manera dentro de su esfera de acción, es decir que incite a las
libertades de creación de su equipo de trabajo, inclusive, no solamente de los
actores, sino todos aquellos que se compenetran con la unidad del espectáculo.
Meyerhold afirma que el arte del actor/actriz, todo el arte en general, es
un acto consciente, claro y preciso, alegre y satisfactorio; no existe creación
bajo la condición de la alteración emocional, psíquica, o física. Lo más valioso
en el actor/actriz es su individualidad. Es necesario que se deje relucir a través
de sus encarnaciones, tan veraces y hábiles como las lleve a cabo. Sin
embargo, un actor/actriz hábil para transformarse en los personajes, pero falto
de personalidad, es decir, una persona con inseguridad de quién es, titubeante
en su decisiones, con una falta de carácter, nunca llegará a ser un gran
actor/actriz. La educación tiende a borrar la individualidad, pero el actor/actriz
debe luchar contra ellos, sobreponerse de esta homogeneización. ¿Cómo
puede el actor/actriz vigilar que no suceda esto, así como, cuidar
constantemente sus habilidades artísticas?, el actor/actriz debe poseer un
facultad de verse, sin cesar, mentalmente en un espejo, dice Meyerhold. Afirma
también que todo el mundo tiene esa facultad, aunque el actor/actriz es de los
pocos que la desarrolla.
 P á g i n a | 63

Esta eficaz herramienta de verse en un espejo32 mental constantemente,

es uno de los principales recursos es posible extraer de esta técnica para el
entrenamiento del actor/actriz sobre el trabajo en sí mismo (a), cosa que como
ya hemos estudiado con Meyerhold, repercute directamente en su labor de
actor-artista, en el rescate de su individualidad y al remarcar su personalidad,
así como en los matices que va adquiriendo a lo largo de su vida personal y
escénica.
Meyerhold no habla explícitamente de esta parte del proceso de
entrenamiento, como ya antes hemos mencionado, el trabajo sobre sí mismo
(a) es una nomenclatura que se encuentra implícita en toda su propuesta de
formación; se entiende que esto es así por la importante influencia de
Stanislavski. Meyerhold se plantea un problema novedoso: la toma de
conciencia de las facultades de creación del artista-actor, tienen que ver con el
desarrollo de su personalidad creativa, las habilidades y las capacidades
individuales que posea el actor/actriz .
“El actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría
interior, fuera de una atmósfera de alegría creativa de gozo artístico, le es
imposible darse en toda su plenitud.”33 Meyerhold nos habla de su experiencia
como director de escena y maestro del arte de la actuación, él dice que a
menudo a los actores durante sus ensayos grita: “¡Esta bien!, aunque no esté
del todo bien, inclusive lejos de estar bien, pero escuchar este estimulo lo lleva
a interpretar bien, […], en su experiencia… la irritabilidad del director ha hecho
enseguida paralizar al actor; es tan inadmisible como un silencio desdeñoso. Si
no captáis en los ojos del actor lo que espera ¡no sois un buen director!”34 El
arte del teatro es, al igual que la música, un arte estimulador de la vida activa.
El actor/actriz debe considerar varias cosas para su interpretación actoral, por
ejemplo: el espacio, debe saber disponer su cuerpo dentro del espacio, esto es

32
Este es precisamente un aspecto que han retomado, tanto los teóricos como los creadores, por ejemplo
es lo que Luis de Tavira llama la tercera persona del actor. Y se refiere a la habilidad específica que ha de
desarrollar el actor /actriz para auto-observarse, esté proceso aparece y es señalado en la historia de la
actuación desde épocas anteriores y por supuesto, en el teatro contemporáneo
33
Meyerhold, Vsevolod, Op. Cit. pp. 131.
34
Meyerhold, Vsevolod, Ídem, pp. 131
 P á g i n a | 64

fundamental. El uso de los objetos, no debe ser una simple sucesión de

reflejos, el objeto debe ser una prolongación de su cuerpo y de sus manos.
Ya se han descrito los elementos que deben ser parte esencial de la
interpretación del actor/actriz, se pueden resumir en un solo señalamiento: el
actor/actriz debe dejar fluir en el escenario, su creatividad y su personalidad de
artista, para conseguir siempre la emoción de la creación y de esta manera
renovar su personaje función tras función; la improvisación es conveniente,
hasta necesaria, pero sólo dentro de los marcos del espectáculo. Meyerhold
establece un rescate del trabajo del actor/actriz, a partir de su individualidad,
asunto verdaderamente relevante para el trabajo sobre sí mismo (a) y para el
teatro contemporáneo, donde la conjunción del arte del actor/actriz y del
director(a) de escena resaltan los valores del ser humano como la fuente
inagotable de creación.
El trabajo de Biomecánica, es seguramente la aportación técnica más
relevante de Meyerhold, y es seguramente una de las pocas propuestas
concretas que se hace del trabajo del actor sobre sí mismo (a) que servirá
como preparación específica para la ejecución del ciclo interpretativo; a
grandes rasgos la podemos describir como el estudio de los procesos
mecánicos aplicados del cuerpo humano, es una forma particular de
entrenamiento del actor/actriz, que se basa en estímulos exteriores que pueden
ser dados o dictados por el profesor (a), el autor (a), el texto dramático o el
director (a) de escena. Meyerhold afirma que “la tarea del actor es la
realización de un objetivo específico, por lo tanto sus medios de expresión
deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento que
facilitará la consecución más rápida del objetivo35”.
Esta técnica se opone al método introspectivo “inspirado”, desarrollado
por Mijaíl Chejóv, otro destacado estudiante de Stanislavski. La propuesta, de
Meyerhold, a diferencia de la técnica inspirada, propone abordar el papel o el
personaje desde un punto de vista exterior antes que intuitivamente o
interiormente, la técnica de la biomecánica permite al actor/actriz obtener

35
Patrice Pavis, Ib., p. 56
 P á g i n a | 65

facultades corporales para lograr un cuerpo y gesto que se exprese con

precisión, a la vez que el actor/actriz se concentra al máximo en el movimiento
de donde surge la construcción del personaje y las fases del ciclo interpretativo
de la actuación por Meyerhold: “Intención, realización y reacción”.
La experimentación del cuerpo de un actor renovado, que más adelante
será llamado Biomecánica, surge cuando Stanislavski le da a Meyerhold, la
posibilidad de dirigir el Teatro Estudio que trabajaría a la sombra del Teatro del
Arte de Moscú, allí iniciará sus trabajos con base a un concepto que ya se ha
mencionado: “convención consciente” que es, -en primera instancia-, un
principio de teatro anti-naturalista. Estas ideas le surgen gracias a la influencia
que recibe del simbolismo, para esto Meyerhold, como todos los pedagogos,
necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para elaborar
referentes que describieran el comportamiento del actor/actriz de su nuevo
teatro. Meyerhold, utiliza la siguiente metáfora para explicar el trabajo del actor,

N (actor/actriz) = A1 (director a) + A2 (cuerpo del actor/actriz).

Los actores de Meyerhold deben tener una marcada preparación física,

una tendencia entusiasta a la reflexión, explotar las innumerables posibilidades
de su cuerpo, en resumen, estudiar la mecánica de su propio cuerpo porque
ese es su instrumento. El actor/actriz deberá esforzarse por ser virtuoso en el
uso de sus habilidades corporales. Este es el único método que entiende
Meyerhold para la preparación del actor/actriz. Por lo tanto la biomecánica es la
vía para llegar a lo antes señalado, es el estudio y observación minucioso del
funcionamiento biológico de cuerpo del actor, así como la mecanización de los
movimientos del cuerpo del actor/actriz, la manera de abordar esto es, del
exterior al interior, es como ir del cuerpo a la emoción.
La biomecánica es un concepto desarrollado en el marco del
constructivismo, y a su vez responde a una estética de la funcionalidad, por lo
tanto, Meyerhold está proponiendo un teatro del proletariado que se acerque a
la realidad social, sin imitarla, la biomecánica es la manera en que el
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actor/actriz se prepara para presentar en el escenario el espectáculo que tiene

como objetivo el realismo, la idea no es que sea un procedimiento; aún cuando
esta idea del constructivismo fue superada, la biomecánica permaneció como
una propuesta muy sólida de entrenamiento actoral, que posteriormente
adquirió un carácter de juego escénico36.

36
OLIVA, César, TORRES MONREAL, Francisco; Historia Básica del Arte Escénico, Ed. Cátedra
/Grupo Anaya, S.A., Madrid, 2000, Quinta Edición, p. 364-366.
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2.5.- SOBRE LA TÉCNICA DE “ACTUACIÓN INSPIRADA” EN CHEJÓV.

Mijaíl Chejóv37, una de las figuras claves del teatro del siglo XX, comenzó
su carrera en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de Moscú en
1913 y continúo su vida teatral hasta su muerte en Hollywood cuarenta y dos
años más tarde. Sin embargo, Chejóv es una figura contradictoria, en los años
veinte y treinta Stanislavski solía referirse a Chejóv como “su más brillante
estudiante”, siendo un oponente radical del Sistema de actuación moderna del
propio Stanislavski. Una de las principales ideas que comenzaron a contradecir
su labor de actor/actriz con el Sistema de Stanislavski, era precisamente la idea
de que un actor o actriz puede “ir más allá del dramaturgo (a) o de la obra” es
la primera clave para comprender la técnica de Chejóv.
Los objetivos actorales de Chejóv cambiaron con el tiempo. Le había
dado la vuelta a la preparación actoral de Stanislavski. En lugar de las dos
partes del Sistema “stanislavskiano”, “el trabajo sobre sí mismo (a)” seguido del
“trabajo sobre su papel”, Chejóv convirtió la imaginación y el trabajo sobre el
personaje en sus fundamentos básicos. En la técnica de Chejóv, todos los
ejercicios derivan de estos fundamentos.
En muchos aspectos, el Chejóv de 1918, año en que abre su propio
Estudio en Moscú, se parecía al Stanislavski de 1905, ambos eran alabados
como intérpretes pero se sentían tremendamente infelices como personas y
como artistas. Ambos ansiaban un sistema más perfecto de preparación de
actores, pero Chejóv buscaba también un estilo más perfecto de comunicación
con el público. Soñaba con una nueva forma de actuación que incluyera un
componente más amplio y más profundo, más cercana a la religiosidad
extasiada de los antiguos griegos que al mezquino comercialismo a la
politiquería del teatro Ruso de la época.
El trabajo en su Estudio se basaba sobre todo en sus experimentos
sobre el desarrollo del personaje. Chejóv investigó inicialmente el concepto de

37
Chejóv , Mijail ; Sobre la Técnica de la Actuación, ALBA EDITORIAL, S.L., Barcelona, abril de 1999,
pp.323.
 P á g i n a | 68

reencarnación y las técnicas del yoga hindú. También inventó un vocabulario

más directamente orientado hacia el proceso mental y a la imaginación del
intérprete. La técnica de Chejóv se basa principalmente en imágenes,
especialmente las que se suscitan desde el ámbito intuitivo y que son
meramente espontáneas, digamos las que pasan por alto los procesos
mentales complicados y secundarios. Para alguien que no sea actor/actriz, las
diferencias entre el planteamiento lingüístico de Chejóv y el de sus maestros
pueden parecer pequeñas, pero para Chejóv eran indicaciones esenciales que
reflejaban una profunda comprensión de cómo piensa y cómo responde el
actor/actriz.
Una de las cosas más significativas que podemos señalar en relación
directa con el tema de la investigación, es precisamente el acercamiento
deliberado que hace la técnica de Chejóv a la construcción artística del
actor/actriz; en otras palabras, el hallazgo en la construcción de un Sistema
donde el lenguaje de comunicación con el actor/actriz cambia a un lenguaje
más cercano, más directamente relacionado con los procesos internos del
actor/actriz. Interesa a esta investigación la vasta figura de Chejóv, esta figura
tan contradictoria, la de un actor que no fue tomado en cuenta, en tanto que su
desarrollo actoral estaba alejado del “sistema oficial de creación”, pero, siendo
él era un extraordinario intérprete, tal y como lo señala la tradición histórica
universal.
Sólo a partir de la sistematización y análisis de las observaciones que
sobre sí mismo (a) hizo, Chejóv pudo construir un método que tenía que ver
con estimular de la manera más naturalmente posible las propias facultades
internas de creación del actor/actriz, para valorizar la posición de los actores
como creadores. Para Chejóv, el secreto de la creación escénica está en
alguna parte situada fuera del teatro y de la vida, en algún lugar en lo más
profundo de la imaginación del intérprete. De esta manera el trabajo de Chejóv
se asoció, por encima de todo, con la imaginación. Los ejercicios de memoria
afectiva de Stanislavski y Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del
actor/actriz sobre un hecho de su vida. En oposición, Chejóv adiestraba a sus
 P á g i n a | 69

estudiantes para encontrar estímulos externos, ficticios, al margen de sus

experiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus
imaginaciones.
Este nuevo enfoque en un sistema de actuación se debe, en primer lugar
a su experiencia y a su principal desarrollo como artista, siendo actor, y a la
influencia inminente que debió tener esto para su trabajo posterior como
formador, pero por otro lado, también la influencia de las ideas derivadas del
planteamiento de la “Medicina Antroposófica38” que situaba el estudio del
hombre o el individuo como primordial para todo conocimiento o forma de
conocer, dotando a los seres humanos de una gran percepción sensible a partir
de la concentración en nuestra facultades del espíritu y dejando el transcurso
de la vida biológica en su ritmo natural. Sin embargo pareciera como si el
estudio sobre sí mismo (a) en el entrenamiento actoral se contradijera, como
más adelante es posible observar, lo que sucede es que el trabajo sobre sí
mismo (a) desde la perspectiva Chejoviana, poco tiene que ver con la
concientización de lo que se es o de lo que se tiene en nuestros pasado a nivel
intelectual y sensorial, sino, más bien, está relacionada con el estudio o el
trabajo sobre sí mismo (a) s, de lo que se puede desarrollar desde la propia
individualidad para enriquecer las facultades de creación y construcción
escénica.
Al principio del período de capitalismo limitado que represento la “nueva
política económica” de Lenin (1921-1927), el estudio Chejóv atravesó
dificultades económicas. En 1923, después de la prematura muerte de

38
Medicina Antroposófica, es una teoría desarrollada por Rudolf Steiner, quien la propone como una rama
natural de la Medicina Occidental, dividió el cuerpo en dos partes: percepción sensitiva y concepto o
pensamiento. La teoría que está detrás de la medicina Antroposófica comprende tres elementos: un
sistema de nervios y sentidos que proporcionan la base física de la percepción sensitiva y la formulación
del pensamiento; un sistema de metabolismo y miembros que aportan la base fisiológica de la vida y la
vida de la voluntad; un sistema rítmico de circulación y respiración que es la base de la vida. Los
defensores de esta teoría creen que los médicos no deben intentar eliminar la enfermedad del organismo,
sino tan solo guiarla de una forma beneficiosa para éste, ya que se entiende que, en última instancia, la
enfermedad aporta la realización individual. Mijaíl Chejóv se sometió a la medicina Antroposófica en
varias ocasiones para aliviar fuertes crisis nerviosas y depresiones profundas derivadas de trastornos
mentales y el alcoholismo.
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Vajtangov y la celebrada gira del Teatro de Arte de Moscú (TAM) por Europa
occidental y América, Stanislavski recompensó a Chejóv con la dirección de su
propio teatro. El Segundo Teatro de Arte de Moscú. Libre de preocupaciones
económicas, Chejóv comenzó a experimentar mucho más direccionado,
algunos vieron en la producción experimental del Segundo Teatro de Arte de
Moscú un símbolo del dilema político del intelectual ruso en la vorágine del
Estado obrero de la época. Así, el Segundo TAM fue objeto de duras críticas
por parte del Gobierno y en 1927, fue denunciado oficialmente como un
“idealista” y místico por el uso de la euritmia y su interés por Rudolf Steiner,
entonces totalmente prohibido en la cultura soviética.
Pero gracias a su trabajo en el cine y a la publicación de una
autobiografía, obtuvo apoyos y en agosto de 1928 el director austriaco Max
Reinhardt le envió una invitación para actuar en Alemania. Fue autorizado para
emigrar con su familia, y viajó inmediatamente a Berlín. Fuera de Rusia, Chejóv
prosiguió su lucha por formar su propia compañía y su propio método de
preparación actoral. Sin embargo, en su primer encuentro profesional en el
extranjero con Max Reinhardt lo dejó deprimido y confuso. Chejóv fue
contratado para la obra musical Broadway, que en Europa se llamó “Artistas”,
ésta obra musical se estrenó en febrero de 1929, pero a él le disgustaba todo lo
relacionado con aquella producción, el corto y descuidado proceso de ensayos,
la ausencia general de la dirección y sobre todo su propia caracterización poco
inspirada; en esta atmósfera des-motivante Chejóv tuvo una visión: “la fatiga y
la calma me habían convertido en espectador de mi propia actuación…. Mi
conciencia estaba dividida, yo estaba entre el público, cerca de mí mismo y en
cada uno de mis compañeros”39. Chejóv llamó a esta introspección visionaria
“conciencia dividida” ya que su resultado era la doble percepción de actuar ante
un público y a la vez seguir orientaciones de su personaje. Ahora, obedecer al
ego superior o salirse de uno mismo para adaptarse a las exigencias del
personaje se convirtió en el nuevo credo de Chejóv.

39
Chejóv , Obra Citada, pp. 31.
 P á g i n a | 71

Así recomendó a Stanislavski sustituir la memoria afectiva por la

imaginación pura “de las tres fases activas de la mente: soñar, pensar o
recordar e imaginar, únicamente la imaginación es realmente eficaz en la
creación artística.”40 Es así como aparece en el horizonte de esta investigación
el siguiente cuestionamiento: ¿el desarrollo de la imaginación es una
herramienta de construcción actoral o del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo
(a)?, ¿es ambas cosas?, ¿sólo varía según los niveles de entrenamiento?
Chejóv entendió el desarrollo de la imaginación desde varios puntos de
vista y propuso reemplazar varios procesos dentro del Sistema de Stanislavski,
uno de ellos fue el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), sumado, a la
concentración, el ego superior y el trabajo sobre el cuerpo.
En la primavera de 1931, Chejóv hizo de París su nuevo hogar. Los
simpatizantes rusos y franceses de la Unión Soviética lo consideraban como un
actor burgués y renegado que buscaba riquezas materiales en el mundo
occidental; por otra parte, Chejóv se negaba hacer declaraciones en contra o a
favor del comunismo. Con la ayuda monetaria y las capacidades de producción
de Georegett Poner, una joven estudiante de Max Reinhardt, fundadora del
Deutsche Bühne de París, Chejóv llegaría a crear su propio teatro, el Chejóv-
Poner Studio.
Chejóv, observó que el actor/actriz de Stanislavski estaba entrenado
para construir su personaje, recurriendo a las similitudes de su historia personal
y la de su personaje. Pero esta repetición constante de la propia naturaleza del
actor/ actriz empobrecía el talento del actor/actriz, porque cada vez recurre
menos a los medios creativos, tiende a repetirse a sí mismo (a) y a basarse en
los clichés personales. Él había abordado el problema fundamental del trabajo
del actor/actriz: la limitada variedad de caracterizaciones del actor/actriz
corriente. Ante su técnica, se planteaba otra cuestión: ¿era posible enseñar su
técnica?
Hasta cierto grado el desarrollo teórico de Chejóv es solamente una
modernización de los procedimientos que utilizaba Stanislavski, porque tal y

40
Chejóv Ob. Cit., pp. 32.
 P á g i n a | 72

como se ha descrito hasta este momento, las ideas de formación actoral de

Chejóv son semejantes a las ideas que se difunden y exploran en la formación
escénica para la construcción del personaje y la puesta en escena, en las
escuelas modernas de actuación, es a partir de la estimulación externa, ya sea
por medio de palabras, música, texto, estímulos visuales, que se propone la
construcción de ciertas atmósferas, que afectarán el movimiento y traslación del
cuerpo en el espacio, desde de las necesidades del actor/actriz para el
desarrollo de la situación escénica.
En el otoño de 1941, un Segundo Teatro Estudio Chejóv abrió sus
puertas en la calle 56 de Nueva York. El cambio en el orden de prioridades en
favor de Manhattan llevó a Chejóv a un punto crítico en su larga e impredecible
carrera ¿era principalmente un profesor, un actor, o un director de escena?, de
cualquier forma que lo hiciera, Chejóv estaba convencido que desde de ahí
podía ejercer una influencia directa sobre el teatro estadounidense. Además de
las clases sobre la técnica Chejóv, en el Chekhov Theatre Studio de Manhattan
ofrecía todo un plan de estudios que incluía preparación de la voz, euritmia,
apreciación musical, canto coral, esgrima, gimnasia y maquillaje.
Chejóv habla de la imaginación creativa como si fuera un proceso que
consiste en la proyección de la objetividad de la inventiva humana basado en
la realidad. Él asegura que el artista vive de sus imágenes, que el artista y las
imágenes se pertenecen, tienen una relación de mutua dependencia y, sin
embargo, las imágenes tienen una existencia aparte y propia. Estas imágenes
surgen de la observación, del contacto de la interacción diaria con la vida
cotidiana, con los objetos, con la realidad en general. Chejóv no se atreve a
cuestionar a los grandes artistas que han asegurado que su vida imaginativa
procedía de fuera de ellos mismos, no puede admitir la estrecha concepción de
la creatividad, basada solamente en el recuerdo de acontecimientos pasados y
del esfuerzo personal, él presupone que el ser humano vive en un mundo que
se niega a establecer comunicación con el mundo objetivo de la imaginación.
Esto resulta una contradicción abierta, al decir, que el arte del actor/actriz es
una invasión a ese mundo.
 P á g i n a | 73

El impulso creativo de los verdaderos artistas, según Chejóv, viene de

auto-expandirse hacia el mundo, más allá de ellos mismos, mientras que los
actores quieren encontrar esa motivación en la concentración dentro de sí
mismo (a) s. De esta manera, el planteamiento preciso que hace el sistema de
Chejóv, es olvidarse de sí mismo (a) para convertirse en servidores conscientes
y activos de las imágenes del otro mundo, el mundo de afuera, el mundo
externo. Idea, ésta, central y sirve con claridad para los efectos de esta
investigación.
El actor/actriz según Chejóv no se debe convertir en un servidor
dominado por ese caos de visiones e imágenes anárquicas y desorientadas,
debe sumar este material al trabajo de creación escénica. Para él, creer que
existe un mundo objetivo donde las imágenes del actor/actriz tienen una vida
independiente, amplía su horizonte y fortifica su actividad creadora. Una de las
ideas principales que hace crecer el desarrollo artístico del creador, es
precisamente la creencia y la aplicación de la objetivización del mundo de las
imágenes creativas. Estos artistas que, al reconocer el sentido objetivo de la
imaginación, se liberan automáticamente de la presión de intelectualizar y de
dotar todo el tiempo de experiencias y expectativas personales del proceso de
creación.
Visualizando en términos de esta investigación, resulta paradójico:
Chejóv está requiriendo liberar de las expectativas individuales la construcción
del personaje. Desaparecer del personaje las necesidades y la experiencia
propia para dejar que la imaginación emerja de manera natural y fluida. Este
proceso de objetivar la imaginación, es simplemente capitalizar el material que
surge en el espíritu a través de los estímulos visuales, auditivos y sensitivos
externos que se reciben todos los días al estar en contacto con la realidad.
Ahora bien, el liberar al personaje de experiencias y expectativas personales,
no se refiere a despersonalizar el trabajo de creación actoral, si no, por el
contrario, se refiere a no forzar la forma y el sentido personal a la creación
actoral, es dejar que la propia forma personal se libere gracias a la imaginación;
adquirir una nueva forma de ser y conocer al mundo, en un viaje de ida y vuelta
 P á g i n a | 74

a través de la imaginación, entre el “yo” y la realidad. Técnicamente se está

estableciendo un proceso arduo de trabajo sobre “el yo”, la imaginación y el
surgimiento de la inspiración para el trabajo actoral.
En relación con el trabajo específico de entrenamiento de la imaginación,
Chejóv plantea la existencia de leyes innatas que la rigen y por las cuales se
accede al proceso de objetivación de la misma. La primera ley consiste en
“esperar activamente”, esto es, evitar en todo lo posible el apresuramiento al
momento de evocar la imaginación y las ideas, para dar cabida al ritmo natural
del proceso de maduración de las imágenes. No existe una pausa interior ante
el surgimiento de la imagen, la verdadera imaginación se encuentra en un
estado de invariable actividad, el ejercicio que debe hacer el artista mientras
espera el nacimiento y maduración de sus imágenes, es el de hacer uso de su
“mirada creativa”, debe observar el mundo con atención, colocar su mirada en
aquello que le estimula y de igual manera debe disfrutar de esta acción, sólo
así verá con éxito, el comienzo de la imaginación. Estas imágenes, por las
cuales el actor/actriz se ha esmerado, en su apertura, no deben ser las
imágenes personales e insignificantes propias de los recursos de la experiencia
del actor/actriz, deben de ser imágenes autónomas, precisas, elaboradas en el
escenario y dirigidas al espectador, sólo así, se puede mostrar la rica y
reveladora vida de la imaginación, y esto será sorpresivo tanto para el público
como para el propio actor.
Una siguiente parte natural del proceso es la de descubrir cosas nuevas
y hasta ocultas a los ojos del actor/actriz. Más ampliamente dicho, al aceptar
que existe un mundo independiente de la imaginación, el mundo objetivado de
las imágenes, la capacidad de acceder a este mundo a través de la mirada
activa, una vez desarrollado el hábito de la espera activa, para dar paso a que
la imagen sea lo que deba de ser, todo este proceso conduce a la adquisición
de nuevos conocimientos y precisamente esta aspiración, esta avidez o ansia,
por el conocimiento nuevo es lo que define a los verdaderos artistas, según
Chejóv . El proceso no termina ahí, el actor- artista sabe que la primera
imagen, resultado de este ejercicio, no es la última ni la verdadera, por esto se
 P á g i n a | 75

atreve a sacrificar muchas imágenes una y otra vez con la intención de

alcanzar imágenes más nuevas y desconocidas.
Para finalizar este apartado sobre el proceso de creación a partir de la
objetivización de la imaginación, cabe citar una conclusión de Chejóv: “Bien
pobre, es, ciertamente la imaginación que deja fría la mente del artista, como
pobre en verdad es la sabiduría que afluye a dicho artista cuando lo oímos
decir: he creado mi arte a partir de mis convicciones. ¿No sería mejor, para un
artista, decir que ha establecido sus convicciones a partir de su arte? Pero esto
sólo es cierto en el artista realmente apto, ¿acaso no hemos observado que,
cuando menor es el talento de una persona, antes se forma sus «convicciones»
y durante más tiempo y con mayor tenacidad se aferra a ellas?”41
Con esta cita, interesa enfocar un punto esencial para entender el trabajo
sobre sí mismo (a) desde la perspectiva de Chejóv, con él, además de todo lo
anterior entre la inercia del yo y la imaginación, el problema adquiere una
dimensión ética, es decir, al cuestionar si existe una parte explícitamente
orientada a la persona durante el entrenamiento actoral. Tal y como lo plantea
Mijaíl Chejóv, son los cuestionamientos moral y ético que confrontan al
actor/actriz durante todo su proceso de creación, la persona es un vehículo de
la creación, su arte se antepone a su moralidad, la persona no existe en tanto
que no es artista creador del mundo escénico, y su herramientas son objetivas,
la subjetividad puede truncar la creación. El anular la expectativa y la
experiencia personal de las herramientas de construcción escénica, es un
proceso que también está ligado al trabajo sobre sí mismo (a) pero en sentido
contrario, mientras en otros, el objetivo es acentuar la persona y la
personalidad, aquí, Chejóv trata de conocerla para posteriormente
desconocerla, en tanto ser moral, esto a través de la imaginación.
Cuanto más desarrolla el artista su capacidad de imaginación, las
imágenes adquieren la secuencia y la lógica del pensamiento, es decir, tiene
una disciplina interna, pero sin perder su flexibilidad y su libertad. El principio
que regula esta lógica de la imaginación es el “sentido de verdad”, el cual,

41
Chejóv , Ídem, p. 70
 P á g i n a | 76

según Chejóv, se ha perdido, pero esto no quiere decir que sea imposible
volver a desarrollarlo. Para que el actor/actriz observe que los resultados de
este proceso sean notorios en sí mismos deberá pasar mucho tiempo, pero
este método es sencillo y satisfactorio. Todo lo anterior, está ligado al uso
extra-cotidiano del nivel de concentración diaria, la concentración es la fuerza
de voluntad que nos ayuda a desarrollar desde el principio el proceso.
Otra de las facultades que Chejóv menciona, como parte constitutiva de
la técnica de entrenamiento actoral, es la denominada “el ego superior”, en esta
parte es donde se encuentra más claramente las respuestas de Chejóv , hacia
el problema esencial de esta investigación: ¿existe un procedimiento aparte y
distante de la técnica actoral, cualquiera que esta sea o en alguna (s) en
particular, que se refiera al trabajo de conocimiento, reconocimiento y estudio
de la persona (modos particulares de la personalidad, características,
capacidades motrices, expresivas, acervo cultural, experiencia de vida) de cada
aspirante actor/actriz, y si no, cómo sería éste, de cualquier modo, también
sería importante y para qué nos serviría? Chejóv comienza su explicación sobre
el fenómeno del ego superior, aclarando que los creadores y los artistas en
general se tienen dos tipos de naturaleza artística: una, la que le sirve para
funcionar como “artistas” en la vida corriente y cotidiana, y dos, la de orden más
elevado y superior, que ordena u organiza las facultades creativas.
El proceso de objetivación de la imaginación que antes he descrito, es
aceptar abrir los límites de la “personalidad”, es enfrentarse al ego superior.
Para ser más claros, lo que aviva las facultades de creación, lo que impulsa y
genera la imaginación es, precisamente, el ego superior. Dice Chejóv: “cuanto
más reconozca el artista la presencia en sí mismo (a) de esa función superior,
42
mayor será su influencia sobre su trabajo creativo”. De igual manera, explica
las particularidades de este concepto, acuñado para describir la influencia de la
personalidad individual en el trabajo de producción y creación a partir de la

42
Chejóv ; Ib. Id., p. 84
 P á g i n a | 77

imaginación, detalla las cuatro formas43, que a su parecer, el ego superior

influye prácticamente sobre el trabajo creativo:
1.-Individualidad Creativa
2.-Discernimiento del bien y del mal.
Para Chejóv, todo el arte del actor/actriz se basa en el conflicto universal
del bien y del mal. Hay que recordar que Chejóv al igual que Meyerhold es un
radical del teatro, para él si el actor/actriz logra dimensionar el problema ético
de su obra o de su personaje, si consigue distinguir las respuestas al bien y al
mal o si consigue comprender este enfrentamiento, encontrará la clave de la
composición dinámica e interna de la obra y de su propia actuación.
3.-Vida contemporánea.
El mundo que nos rodea es compuesto por matices de esta lucha, así
que el actor/actriz tiene la obligación de preguntarse cómo va relacionar su arte
de la interpretación con este panorama de enfrentamiento y lucha. Su
profesión es parte de la vida social, política, artística de su tiempo, y él a la vez,
como ya lo ha dicho Jean Duvignaud, es trasmisor y vehículo de la opinión
pública.
4. La objetividad del humor.
El desarrollo consiente del ego superior también nos lleva a alcanzar la
capacidad del humor. Sí el yo superior está atento y dispuesto, existe más
posibilidad de dejar atrás las cosas personales que surgen del yo inferior o
cotidiano, se vuelven objetivos en la percepción, tal y como debe hacerlo un
artista. “Al liberarnos de nosotros mismos, el ego superior libera el humor que
llevamos dentro”.44
Todas estas formas del ego superior agudizan el desempeño creativo del
actor/actriz, aumentan la percepción mental así como la importancia de su
trabajo artístico.
Para concluir con la revisión de Mijaíl Chejóv, se debe afirmar que la
principal herramienta que da Chejóv al actor/actriz para desmitificar la

43
Chejóv; Ib., pp 84-96.
44
Chejóv ; Id., p. 95
 P á g i n a | 78

importancia de sus sentimientos personales, la trascendencia de la subjetividad

es el concepto de ego superior, que no es otra cosa que adquirir conciencia de
la individualidad artística y de la responsabilidad moral-social que se tiene como
creador escénico.
 P á g i n a | 79

2.6.- EL TEATRO ÉPICO Y LA TRASCENDENCIA SOCIAL DEL ACTOR/

ACTRIZ.

Para dar paso a la propuesta contemporánea desarrollada a lo largo de

la segunda mitad del Siglo XX y como la antesala directa del trabajo teatral del
Siglo XXI, se procederá a dar una mirada al genio del teatro contemporáneo,
Bertold Brecht que, si bien, sus postulados e ideas respecto del trabajo del
actor/actriz sobre sí mismo (a), no son tan precisos como lo son los de
Stanislavski, la perspectiva formal que propone y la relevancia social que
adquiere el trabajo del intérprete, es importante, sobre todo para entender lo
que vendrá después en la historia moderna del teatro. A partir de este momento
el teatro adquiere una dimensión psico-social que impregnará todo su
desarrollo estético y por lo tanto afectará notoriamente el encargo a los
intérpretes en la escena.
Bertold Brecht nació en el año 1898 en Augsburgo, estudió medicina en
Múnich y murió en la desaparecida República Democrática Alemana en el año
1956. En 1924 trabajó con Max Reinhardt en el Deutsches Theater. En 1933,
tras la ascensión al poder de Hitler tuvo que dejar Alemania, exilio que le llevó a
los Estados Unidos hacia 1941 y a Suiza en 1947; durante este periodo escribió
sus obras teatrales más emblemáticas: “Terror y Miseria del Tercer Reich”
(1938), “ Vida de Galileo” (1938), “Madre Coraje” (1939), “La Buena Persona de
Sezuan” (1940), “La Resistible Ascensión de Arturo Ui” (1941), “El Círculo de
Tiza Caucasiano” (1945). Ya después de terminada la Segunda Guerra Mundial
se traslada a la República Democrática Alemana y en 1949 funda el Berliner
Ensamble donde realizará sus más legendarios trabajos escénicos45.
En una selección de las obras completas del autor, se encuentran
algunas reflexiones sobre la necesidad de generalizar una “nueva técnica del
arte interpretativo”46. Comienza cuestionándose ¿de dónde surge la necesidad
de ser actor/actriz? Para Bertold Brecht, aquellos que se interesan en el arte

45
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352.
46
Brecht, Bertolt, Obra citada, pág. 127.
 P á g i n a | 80

de la interpretación, muchas de las veces, son jóvenes que no les es suficiente

admirar el desarrollo de vidas ajenas desde las butacas y pasan a ser parte de
la acción transcurrida. Dice él, son una especie de público que quiere algo más
plástico. Para Brecht era imperante concebir una nueva manera de hacer
teatro: la manera realista, es decir, una nueva manera donde no se representen
idealismos sobre la realidad, donde no se represente la idea de cómo debería
de ser el mundo, sino que se represente tal cual es.
Considerado esto, era evidentemente necesario desarrollar una nueva
técnica del arte interpretativo. La principal cualidad de esta nueva técnica era
que producía un efecto de distanciamiento. Como él mismo lo define, “la
finalidad de ésta técnica del efecto distanciador, consistía en procurar al
espectador, una actitud analítica y crítica, frente al proceso representado. Los
medios eran artísticos.”47
Brecht distingue claramente el modus operandi del actor/actriz
convencional, donde ve en la “identificación con el personaje y después con el
espectador” la finalidad misma de su arte. No dice que se deseche por
completo el acto de identificación, simplemente enfatiza que es importante usar
la identificación, tanto como la usaría una persona en la vida cotidiana y que no
tiene pretensiones de actor/actriz; una persona en la vida cotidiana la usaría
con fines representativos o ilustrativos.
El actor/actriz del nuevo arte, ha de rehuir de la identificación y se
conservará lo más posible como un lector. Un apunte muy importante será el de
memorizar las primeras impresiones al entrar en contacto con el texto. El
actor/actriz antes de memorizar las palabras, deberá aprender aquellos puntos
que le sorprendieron y le cuestionaron, para tenerlos muy en cuenta en su
creación de personaje. El acto de identificación se utiliza en un estadio previo
durante la preparación y construcción de su personaje. El actor/actriz determina
acciones y frases en su personaje, también toma decisiones. Lo que el
personaje “no” hace deberá estar contenido y sintetizado en lo que “si” hace 48.

47
Brecht, Bertolt, Ob. Cit, pág. 131.
48
Existe una término técnico para este procedimiento: la fijación de no-sino.
 P á g i n a | 81

El personaje está en un constate proceso de prueba. Al actor/actriz no se le

permite llegar a la transformación total en el personaje que representa. Lo que
debe hacer es mostrar a los personajes. “Dice sus frases con la mayor verdad
posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conocimiento
del ser humano, pero no intenta convencerse a sí mismo (a), -y a otros, de que
se ha transformado totalmente en ellos.”49 De hecho, Brecht, se arriesga más y
afirma que una vez que el actor/actriz evita a toda costa la transformación total
en su personaje, el texto será dicho no como una improvisación, sino como una
cita.
Pone en nuestras manos tres estrategias que pueden ayudar al
actor/actriz en su interpretación sin transformación completa, a distanciar las
acciones y manifestaciones de los personajes representados:
1. Transponerlas o trasladarlas a la tercera persona.
2. Ponerlas en pasado.
3. Decir al mismo tiempo todas las indicaciones y comentarios del texto.
Pero sobre todas las cosas habrá que expulsar todo lo emocional y
suplantarlo por un gesto. El actor/actriz deberá encontrar el gesto adecuado
para revelar los procesos internos del personaje.
Ahora bien, como resultado de la no identificación del actor/actriz con su
personaje, adoptará una postura o punto de vista, donde se manifieste su
opinión sobre el propio personaje pero frente a los ojos del espectador, porque
este último tampoco ha sido convocado a identificarse con el personaje, pero sí
a conocer la crítica de la persona representada. Este punto de vista no puede
ser cualquiera, debe ser un punto de vista desde la crítica social. Para que,
finalmente, el trabajo del actor/actriz se convierta en un coloquio sobre la
situación social con el público al que se dirige. Evidentemente el actor/actriz
siguiere al espectador que rechace o justifique lo que escucha. En resumen, “el
efecto distanciador, es distanciar el gesto social que subyace a todos los
sucesos50”.

49
Brecht, Bertolt, Idem; pág. 134.
50
Brecht, Bertolt; Ib Idem, pág 137.
 P á g i n a | 82

De esta manera, llegamos a un aspecto técnico importantísimo del nuevo

arte interpretativo, la historización. Es decir el actor/actriz deberá interpretar sus
procesos sobre la escena como procesos históricos. Se ha de pensar, que en
este nuevo teatro, al espectador se le demanda solamente una actitud que
escudriñe procesos históricos y analice críticamente la realidad, para Brecht
está actitud crítica es también una actitud artística.
Bertold Brecht nombra a su nuevo teatro: Teatro Épico, esto es, en
oposición al teatro dramático o burgués que se venía realizando en Europa,
sobre todo desde la línea de la escuela rusa. Para él, de las principales
ventajas que tiene el Teatro Épico, es la manera en que muestra el mundo y la
realidad, con una apariencia de manejabilidad, su terrenalidad, naturalidad,
humor y por encima de todas las cosas, la renuncia a los elementos místicos
del teatro anterior. El Teatro Épico tiene su origen a la educación marxista de
Brecht, responde a una pulsación de origen social y político. Brecht es
además, una figura creativa que articula dos roles vitales para la escena teatral:
el oficio de director escénico y el de dramaturgo. Es el único que encara la
construcción de una poética teatral propia, desde Aristóteles. En su Poética el
teatro está concebido con dos rasgos fundamentales.
TEATRO

Estructura Narrativa. Estructura temática.

(Épica: No aristótelica)
Existe una concepción
Obra dramática con una utilitaria del teatro
estructura episódica divida en (La persona está condicionada
cuadros. Utilizando ciertos por sus intereses económicos,
recursos dramáticos como: por la conveniencia de su vida
1. Proyecciones futuras social en ciertos ámbitos).
2. Intervenciones musicales
supliendo las funciones de
la narración.
3. Historización (esto se
refiere al desplazamiento
en la historia para dar
mayor énfasis a la
problemática)
 P á g i n a | 83

Sirva todo lo anterior para contextualizar lo que a continuación se

comentará, “la profesión del actor/actriz en el teatro épico” y sus fundamentos
en la formación. En Brecht, difícilmente se puede encontrar la enseñanza del
arte del actor/actriz en los libros. El arte de la interpretación está íntimamente
ligado con el arte del espectador. Mismo, que mucho menos se aprenderá en
los libros. Sí es difícil enseñar a las personas a emocionar a otras personas,
mucho más difícil será encontrar en un libro cómo aprender a ser conmovidos.
Brecht alcanza a reconocer que siendo tan viejo el arte de la actuación,
no existe nada formalmente escrito sobre su constitución, que a lo mucho
existen testimonios sobre la vida y trabajo de grandes intérpretes escénicos o el
libro “El actor se prepara” de Stanislavski, aunque para Brecht, la principal
aportación de este libro es la seriedad, responsabilidad y rango que le concede
al arte del actor/actriz, elevándolo en su categoría, pero poco habla sobre las
cosas verdaderamente relevantes en el arte de la interpretación, Brecht supone
que la verdadera misión que debe cumplir el actor/actriz sobre la escena es: “la
representación de la convivencia social entre los hombres”.51
La contradicción principal que encuentra Brecht en los planteamientos de
Stanislavski es la idea misma de que el actor/actriz tuviera que aprender y que
todo el material requerido para su arte lo pudiera extraer de sí mismo (a).
Parece posible, y a su vez es engañoso, la creencia de que en cualquiera están
los principios de la interpretación, principios que algunos pueden llevar muy
desarrolladamente en sí mismo (a) s, es verdaderamente un riesgo basar todo
el arte del actor/actriz en esta posibilidad. Es lo mismo que decir: casi todo el
mundo es capaz de la emoción, por lo tanto, todo el mundo puede “ponerse en
situación” escénica; piénsese está última expresión, como cuando los actores
han encontrado un hallazgo de emociones especiales respecto a una escena.
Se puede estar satisfecho con esta máxima, si redujera el arte del
actor/actriz, al hecho de evocar distintas emociones. Pero para Brecht el arte
del actor/actriz se orienta a más, el actor/actriz deberá mostrar a través de su
trabajo la convivencia social de los hombres en el discurso histórico.

51
Brecht, Bertolt; Ib Id, pág. 264.
 P á g i n a | 84

“Para interpretar el triunfo y contagiar con esta emoción a los

espectadores el actor ha de iniciar una acción. Esa acción puede que no sea
más que un armazón del que pueda colgar sus sentimientos, un trampolín hacia
la pasión. Sin embargo esa acción existe. Muestra la convivencia social de los
hombres. Y para mostrarla se necesita más de lo que hay dentro de un actor,
más de lo que le es innato. Aquí entra en juego lo que se puede aprender”. 52
Desde el punto de vista de esta investigación, me parece que esté último
párrafo, y el contexto teórico antes mencionado, muestra una controversia
apasionante sobre la relevancia de trabajar sobre “el sí mismo (a)” con miras
adquirir la técnica actoral. Brecht reclama que suponer que la intuición o talento
nato dará las herramientas para realizar el trabajo interpretativo sobre la
escena, es muy limitado. Los actores tienen una responsabilidad mayor. La
conciencia de esa responsabilidad y el modo en el que se opera técnicamente
es lo que verdaderamente se aprende, pero evidentemente este es un proceso
que proviene del exterior hacia el interior de la persona-actor/actriz.
De lo que debe aprender el actor/actriz, está sobre todo la idea de
identificar el mundo dramático en el que está moviéndose su personaje,
estudiarlo y analizarlo a fondo para hacer una tácita diferencia entre su propio
mundo y ese mundo dramático creado por el autor. Lo que está buscando son
las opiniones del autor (a) dramático sobre el mundo para posteriormente
contradecirlas. No se debe contradecir todas las opiniones sólo aquellas que
revelan el interés del autor (a) dramático por el mundo verdadero. Las
opiniones que representen o contradigan los intereses de grupos sociales son
las verdaderamente importantes. Para que el trabajo del actor/actriz sea bueno,
deberá apropiarse literalmente de las opiniones de los grupos sociales y buscar
su contradicción con la opinión del autor dramático.
Para representar personajes el actor/actriz deberá anteponer a ellos sus
intereses y tendrá los intereses que insisten en la transformación de los
personajes dentro de él. Es decir, el personaje tiene dos “yos” que se
contradicen entre sí, uno de ellos es el propio actor/actriz. Él mismo, es un

52
Brecht, Bertolt, Id. Pág. 264.
 P á g i n a | 85

espectador; y el esbozo de este espectador es el segundo personaje que ha de

crear el actor. ¿Cuál es el primero?53 Pensar que el personaje solamente surge
cuando se establecen las relaciones con otros personajes. Inversamente
pasaba en el viejo arte del actor/actriz, donde primero se inventaba el personaje
para después poder establecer relaciones con los otros personajes escritos en
las obras.
Un proceso invertido al que plantea el Teatro Épico, el teatro nuevo. Aquí
el actor/actriz no se preocupa por construir o representar un personaje. El
actor/actriz se presenta vacío. Ésta es una actitud sumamente cómoda que le
permitirá realizar todas las acciones y decir sus textos. Entonces surgirá el
personaje. Después de que han realizado rigurosamente todas las acciones
espacio-temporales y se han emitido todas las frases. Nuevamente, ¿cuál es el
primero? Lo primero son sus intereses, su actitud crítica, su responsabilidad
social, ni siquiera el propio actor/actriz, esencialmente hablando; sino una
profunda ética social, una ética proyectada a la sociedad.
Para Brecht, aplicar el temperamento privado en sustitución de otras
cosas pone en peligro la estructura intelectual de la escena. Los actores
deberán trabajar como cuando trabajan en los ensayos o repasos, donde hay
un desgano, relajación; debe ser un acto mecánico, perfectamente
sincronizado, sin dejar de ser elegante. Sí en este estado el actor/actriz
descubre que su labor es poco efectiva o que le causa poco placer, habrá
descubierto entonces que las ideas que subyacen a su labor interpretativa son
vagas y no convincentes. Por esta razón, cuando el actor/actriz, intensifica la
situación, sustituye con algún aspecto emocional personal, lo único que estará
salvando es a sí mismo (a), pero no a la escena.
Sin embargo Brecht no deja de lado los aspectos que dan singularidad al
personaje. Por ejemplo, la representación del personaje estará permeada del
actor/actriz sin lugar a dudas, es decir, los personajes de la literatura dramática
son miembros de una clase social y una época determinada, así que su

53
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352., pág.
267.
 P á g i n a | 86

representación no es posible sin considerar que el propio actor/actriz también

pertenece a una clase social y una época determinada. Razón por la cual,
también existe un distanciamiento entre personaje y actor/actriz. Porque el
actor/actriz encontrará las voces que dominan las respuestas a la crítica social
del personaje, no en sí mismo (a), sino en las personas diferentes a él, en los
otros. Un planteamiento cercano a la identificación del “sí mismo (a)” en
contraposición con la “alteridad”, con el otro. El reconocimiento del yo, no se
hace a partir de la singularidad de “ser”, sino del “no ser”.
Arriesgándose más allá de la lectura del arte de la interpretación de
Brecht, ahora es posible saber que el actor y la actriz, además de realizar un
trabajo “sobre sí mismo (a)”, como el principio de la construcción artística del
teatro, también deberá reflexionar sobre todas las cosas que en “sí mismo (a)”
no es. El actor o la actriz, como cualquier persona, como cualquier personaje y
como ya había visualizado Brecht, es en sí mismo (a) dos, uno que es y otro
que no es. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), desde la perspectiva
realista, deberá abordar el tópico de lo que no es, lo que no será y lo que no
puede ser. También ahí, hay materia para la construcción del otro. También el
otro nos enseña del “sí mismo (a)”.
Concluyendo, el trabajo sobre sí mismo (a) en la vida del intérprete es infinito,
cada nuevo otro (personaje) abrirá una ventana de “sí mismo (a)” y mostrará
nuevas cosas del no ser.
 P á g i n a | 87

2.7.- HACIA UN TEATRO POBRE O DE LA REIVINDICACIÓN DEL

ACTOR/ACTRIZ EN EL SIGLO XX.

Mucho tiempo le ha tomado a los hacedores del teatro contemporáneo

entender a fondo el planteamiento de “Hacia un teatro pobre”, célebre libro del
polaco Jersy Grotowski; un compendio de testimonios, experiencias, entrevistas
y ensayos que relata puntualmente una experiencia imprescindible para la
formación actoral contemporánea; es un estudio riguroso en el marco de un
laboratorio de experimentación y transformación lejos de la “espectacularidad”,
con la que las más de las veces se confunde la vocación teatral.
No es el objetivo de la presente investigación abordar todos los aspectos
de esta propuesta. Sería necesario dedicar un estudio particular. El laboratorio
de Jersy Grotowski, además de ser la experiencia teatral más relevante del
siglo XX, dado su grado de influencia y sus originales aportaciones a la
renovación del teatro moderno, es la culminación de un proceso histórico que
vivió el teatro desde mediados del siglo XIX, tomando como punto de partida la
integración y profesionalización de “la compañía teatral” del Teatro del Arte de
Moscú, hasta la purificación o simplificación de la estructura teatral con el
“teatro laboratorio” de Jersy Grotowski en el sureste de Polonia.
Para ubicar en el tiempo y en el espacio las aportaciones metodológicas
de Grotowski se puede citar lo siguiente: “Es posible, por ejemplo, trazar una
línea que una al teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales
eslavas de la primera mitad del siglo: Stanislavski, Vajtangov, Meyerhold,
Eisenstein, Grotowski. O una línea menos habitual atenta al trabajo del actor y
del director dentro y contra el texto: Meyerhold, Brecht, Grotowski. O incluso
una que lleva fuera del horizonte del espectáculo como fin único del trabajo
teatral: Stanislavski, Slerzhitski, Copeau, Osterwa, Grotowski.”54
Para acercarnos al “Laboratorio” (1959, Opole; 1965, Wroclaw) debemos
considerar una descripción puntual que nos sugiere Peter Brook al respecto:

54
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.16
 P á g i n a | 88

“[…] el Laboratorio, es quizá el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es

un obstáculo […]”55 . Sabemos por ese prefacio que Grotowski interpreta el arte
de la actuación como un vehículo para descubrir la vida. El autor de “Hacia un
Teatro Pobre”, buscó alejarse de la definición del teatro como aglutinamiento o
un complejo de disciplinas artísticas, y acercarse a una definición del teatro en
sí mismo, poniendo como punto medular la “técnica escénica y personal del
actor”56.
Las principales fuentes que fundamentan las indagaciones científicas de
Grotowski son: los ejercicios rítmicos de Dullin57, las investigaciones de
Delsarte58 sobre las reacciones extroversión e introversión, el trabajo de las
acciones físicas de Stanislavski, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold,
la síntesis de Vajtangov, la ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Nö de
Japón.
Sin embargo, Grotowski enfatiza claramente que su método no pretende
ser una acumulación de preceptos derivados de las técnicas anteriormente
citadas, por el contrario, él se centró en “lograr la madurez del actor que se
expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de

55
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 5
56
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 9
57
Dullin, Charles (Yenne, Saboya, Francia, 8 de mayo de 1885 - París, 11 de diciembre de 1949), actor de
teatro y de cine francés, comienza su carrera teatral en París en 1903 y en 1906 entra a formar parte del
teatro Antoine que dirige André Antoine. En 1913, funda junto a Jacques Copeau el Théâtre du Vieux
Colombier (Teatro del Viejo Palomar) y en 1921 crea su propio equipo con el nombre de Atelier (Taller).
Con Louis Jouvet, Gaston Baty y Georges Pitoëff forma en 1927 el Cartel des Quatre. Entre 1940 y 1947,
dirige el Théâtre de la Cité. Con el Cartel des Quatre y junto a Jean-Louis Barrault y Jean Vilar, Dullin
forma parte del movimiento de renovación francés que desembocará en el llamado 'teatro popular
descentralizado. Entre otros, han sido alumnos suyos Madeleine Robinson, Jean Marais, Marcel Marceau,
Roland Petit y Alain Cuny. (http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Dullin. 17/Dic./2009. 11:35 a.m.)
58
François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte (Noviembre 11, 1811 hasta julio 20, 1871) fue un músico
francés y el profesor. Delsarte nació en Solesmes. Fue alumno de la Conservatorio de París, fue un
cantante en el Opéra Comique, compuso algunas melodías, y escribió varias novelas. Sin embargo, es
principalmente conocido como un profesor en el canto y declamación. Llegó a desarrollar un estilo de
actuación que ha intentado conectarse a la experiencia emocional interior del actor/actriz con un conjunto
sistematizado de gestos y movimientos basados en sus propias observaciones de la interacción humana.
Este "Delsarte", es un método que se hizo tan popular que fue enseñado en todo el mundo, pero
particularmente en América; su objetivo es comprender cómo se comunican las conexiones emocionales
detrás de los gestos, el tipo de respuesta a la que Constantin Stanislavski más tarde, abordaría en sus
métodos psicológicos internos. (http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Delsarte. 17/Dic./2009.
11:54 a.m.)
 P á g i n a | 89

una exposición absoluta de su propia intimidad;”59 Grotowski trabaja por una

“vía negativa”, a través de la sobre-estimulación, el trance, la exposición de los
impulsos internos en reacciones externas, busca que el actor/actriz no acumule
técnicas interpretativas, sino que derribe obstáculos psíquicos y físicos para la
interpretación escénica.
Otro fundamento importante de las investigaciones teatrales de Jersey
Grotowski es que el teatro se basa principalmente en la relación que hay entre
el actor/actriz-espectador. Es a través de esa relación vital, de esa comunión,
que se construye el principal argumento que hace frente la idea del teatro como
síntesis de varias disciplinas artísticas. Reconoce con prontitud la inferioridad
técnica del teatro en relación con el cine y la televisión, en cambio pondera la
habilidad del teatro de convenir una transformación y/o modificación del
espacio, la texturas, el tiempo, la luz, gracias al uso, interrelación, sumisión,
omisión o re-significación del cuerpo del actor/actriz con el espacio escénico, el
vestuario, la iluminación, la música y hasta el propio texto dramático.
En resumen, Grotowski representa “la revolución más profunda que en
este siglo (Siglo XX) ha cambiado el cuerpo material del teatro en cuatro puntos
fundamentales: la relación entre escena y sala; la relación entre director (a) y el
texto que pone en escena; la función del actor/actriz; y la posibilidad de
trasgresión del oficio teatral”.60
Mucho pudiera exponerse de estos cuatro puntos que han transformado
de raíz al teatro de nuestro días, pero es necesario concentrarnos en la parte
que ocupa al presente estudio, la preparación del actor/actriz del teatro-
laboratorio. Para Grotowski, la aprehensión y dominio de una técnica actoral
implicaba que el actor o la actriz se sumergían en un proceso personal de
indagación y descubrimiento de “su flora y su fauna interior, alcanzando el
territorio común de la imaginación colectiva”61

59
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 10
60
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.57
61
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.60
 P á g i n a | 90

El entrenamiento o training del actor/actriz se convirtió en una actividad

autónoma que no estaba ligada necesariamente a la preparación de un montaje
en particular. En un esfuerzo comparativo, se puede observar que, mientras
Stanislavski, indagaba en el trabajo del actor sobre sí mismo (a), con
proyección al trabajo del actor sobre su papel, Grotowski ahondaba cada día
más en la autodeterminación del entrenamiento del actor/actriz, a tal punto que
se alejo por completo del espectáculo teatral, sobre todo en sus últimos años
de investigación, para sumergirse cada vez más en la técnica del actor/actriz
La búsqueda esencial de Grotowski se puede resumir de la siguiente
manera: “Hay una cita de la mitología en la Shiva (Hinduismo, Danza de Shiva),
dice: soy sin nombre, sin forma, sin acción. Soy pulsación, movimiento y ritmo
(Shiva-gita) La esencia del teatro que estamos buscando es <pulsación,
movimiento, ritmo>”62. De esta referencia metafórica es posible desprender la
visión personal de Grotowski para el teatro, es decir, a nivel de técnica actoral
habla del valor de la organicidad, es por eso que refiere particularmente al ritmo
y a las pulsaciones.
Existen dos niveles en la técnica actoral de las investigaciones del
Teatro-Laboratorio: por un lado se tiene la “Técnica 1”, que se refiere
principalmente a toda la psicotécnica, a las técnicas físicas y vocales derivadas
de Stanislavski; a la manera de adquirirla es el quehacer teatral de todos los
días.
Por otro lado, está lo que se denominaba la Técnica 2, descrita por
Eugene Barba quien dice, “tendía a liberar la energía <espiritual> en cada uno
de nosotros. Era un camino práctico que dirigía el yo hacia el sí mismo (a),
donde se integraban todas las fuerzas psíquicas individuales, y superando la
subjetividad permitía acceder a las regiones conocidas por los chamanes, por
los yoguis, por los místicos. Creímos profundamente que el actor podía acceder
a esta técnica 2.”63

62
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.82
63
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.82
 P á g i n a | 91

Evidentemente, Grotowski era un hombre en búsqueda constante de la

espiritualidad y misticismo tanto para su vida personal como para el arte teatral,
creía firmemente en las energías individuales del ser humano alineadas con las
leyes de la naturaleza y el cosmos, como la única fuente verdadera de
inspiración creativa. Como director y formador de actores/actrices, Grotowski
era muy consciente del trabajo con la “estructura psicológica” de sus actores;
determinaba con mucho cuidado qué decisiones, cambios o intervenciones
funcionaban con qué actor y con cuál no. Sabía que todos los individuos son
diferentes y que habría que considerarlo siempre al momento de dirigirlos en la
escena.
Grotowski no trabajaba la estructura psicológica de un actor/actriz en
relación con un personaje, más bien era como trabajar sobre su psicología
particular para hacer surgir en un plano inconsciente e involuntario las
características y energías personales que construían y dibujaban la acción
escénica. De hecho este es el origen de su entrenamiento o training. El dar
respuestas generales a problemas particulares del desarrollo y apropiación de
la técnica actoral.
Junto con la resolución de estos problemas personales en la trayectoria
del actor/actriz, el training también incluía ejercicios físicos, indirectamente
relacionados con el espectáculo, tales como: acrobacia, composición, ejercicios
respiratorios y de voz. Estos eran desarrollados dentro de un espacio y tiempo
que siempre precedía a los ensayos. El tiempo de los ejercicios no estaba
sujeto a las exigencias, objetivos o especificidades del espectáculo teatral en
turno.
Una característica metodológica relevante para esta investigación es el
hecho de que Grotowski confió en cada uno de sus actores la responsabilidad
de desarrollar un determinado campo de trabajo, él se convirtió en un inspirador
y consejero de los avances de cada uno de ellos. Aunque no siempre fue así,
en un principio Grotowski buscó una técnica positiva o en sus palabras: “un
cierto método de entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una
habilidad creativa, enraizada en su imaginación y en sus asociaciones
 P á g i n a | 92

personales. […] Todos los ejercicios constituían meramente una respuesta a la

pregunta: “¿cómo puede hacerse esto? […]”, con el paso del tiempo esta
estrategia de investigación se fue eliminando, “[…] Los ejercicios son ahora un
pretexto para trabajar en una nueva forma de entrenamiento. El actor debe
descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden llegar a una tarea
creativa. Los ejercicios son un medio de sobrepasar los impedimentos
personales. El actor/actriz […] tiene que adaptarse personalmente a los
ejercicios para hallar una solución que elimine los obstáculos que cada actor
son distintos.” 64
Más allá de la exposición del “cuerpo de ejercicios del Teatro-
Laboratorio”, importa a esta investigación el enfatizar la diferencia de actitud,
que en sentido opuesto los actores se preparan, es decir, ya el actor/actriz no
se pregunta qué debe hacer consigo mismo para la escena, si no preguntarse
por el sí mismo (a) que le pre-establece, le pre-determina; introducirse al “sí
mismo (a)” como un obstáculo o dificultad para su trabajo creador. Entonces el
actor/actriz ya no dedica su tiempo de introspección y estudio de sí mismo (a) a
determinar qué es y qué puede hacer, si no que es lo que no debe hacer y qué
hace por condicionamiento social, moral o religioso en automático y que no le
permite construir signos teatrales o conocer los niveles espirituales de su fuerza
creativa.
La gran pregunta de Jersey Grotowski es: “cómo conducir al actor para
que sea un Proteo multiforme, un chamán listo a transformarse de ser vivo en
objeto, para que pase bruscamente de una realidad a otra, desaparezca o vuele
65
ante los ojos del espectador”. Los problemas de Grotowski eran de carácter
práctico; teóricamente el reconocía una dialéctica en la realidad y en la vida del
ser humano. El Hinduismo, Jung, Durkheim, Lévy-Bruhl, Mauss, Lévi-Strauss,
Caillois, Bachelard, Eliade, eran su cuerpo teóricos que reflexionaba en voz
alta.

64
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 94
65
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenología A.C.,
México, D.F. 1era. Edición, mayo del 2008, pp. 264, p.101
 P á g i n a | 93

Eugene Barba, era uno de sus principales discípulos y fue quien heredo
todo su cuerpo metodológico, empleo desde la fundación de su teatro, el Odin
Teatret, al igual que Grotowski, la formación técnica psicofísica para sus
actores; Barba dio vida a un teatro laboratorio en las afueras de Holstebro,
Dinamarca en el año de 1986, donde comenzó a replicar los entrenamientos y
ejercicios del Teatro Laboratorio de Grotowski. Sus principales actividades eran
la de promover seminarios con “el nuevo training”: un trabajo que no partía de
la interpretación de un texto, eran ejercicios prácticos donde se afrontaba el
trabajo del actor sobre sí mismo (a).
Desde esta perspectiva grotowskiana-barbiana y a diferencia de los
autores revisados en la presente investigación, la situación práctica que implica
el momento del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a), no está orientada a
adquirir habilidades o capacidades específicas para el trabajo posterior de
creación de personajes, sino más bien para “desarrollar un sistema de signos
que conduzca al proceso indescriptible e inasible de la autoentrega”. 66
Otro elemento importante de las indagaciones teórico-prácticas de
Grotowski, es la articulación del trabajo del actor/actriz (desde la anatomía del
actor/actriz, el training, el estudio del texto dramático, la pre-figuración del
espectáculo teatral, la pretensión en la relación con el espectador) en su
concepción global del teatro. Grotowski sostiene que “el teatro debe atacar lo
que podría catalogarse como los complejos colectivos de la sociedad, el meollo
del inconsciente colectivo o quizá de lo superconsciente (no importa cómo se le
llame); los mitos que no son una invención de la mente sino que, por decirlo
así, se han sido trasmitidos por la sangre, la religión, la cultura y el medio
67
ambiente.” El tratamiento que da a este asunto, no es a partir de la
racionalidad, si no desde un ámbito intuitivo- especulativo, para conjuntar los
elementos simbólicos de la representación teatral, buscando violentar las partes
más íntimas del ser y asegurando que, como resultado obtendremos una

66
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 32
67
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 327
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“verdad purificadora” que llevara a los interpretar a una sensación de paz

interior y por lo tanto a caer, necesariamente, en las “representaciones
colectivas”. Grotowski, le demanda a la persona actor/actriz una especie de
“autosacrificio” a través de su arte. Evidentemente, este proceso de
“santificación” es excesivamente difícil, repetido e inaprensible, pues el arte de
la actuación se muere en el momento mismo en que el actor/actriz deja de
hacerlo.
Hay que señalar que está propuesta estética, radical y cargada de un
misticismo tan subjetivo que pareciera que es casi inaccesible, surge como una
respuesta tajante de renovación, al teatro aburguesado y superficial que se
desarrollaba desde los años de la post-guerra hasta la década de los 70ª,
desechando completamente el enfoque del realismo psicológico y el realismo-
social, para tomar elementos de las vanguardias artísticas como
constructivismo-surrealismo.
Aunque pareciera que el entrenamiento particular del Teatro-Laboratorio
pudiera desequilibrar la estructura psíquica del actor/actriz, no es el caso.
Grotowski asegura que “el actor que en este proceso especial de disciplina,
autosacrificio, auto penetración y moldeo no tiene miedo de ir más allá de los
límites normalmente aceptables, obtiene una especie de armonía interior y una
paz mental. Se convierte en una persona mucho más sana de mente y de
cuerpo, y su forma de vida es más normal que la de cualquier actor del “teatro
rico”68. El desequilibrio suele darse cuando este trabajo de introspección y
análisis no es auténtico o no se hace a fondo; el conflicto aparece cuando se
quiere sostener la “máscara de complejos” que posee cualquier persona, y lo
que se es realmente a un tiempo. Cuando el proceso es verdadero el
actor/actriz es conducido a un proceso de “liberación de complejos de la misma
manera que la terapia psicoanalítica”69.

68
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 40
69
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 41
 P á g i n a | 95

Stanislavski, el autor base del concepto del “trabajo del actor sobre sí
mismo” abarca la dimensión psíquica del actor/actriz y del personaje en el
entrenamiento o la preparación de la puesta en escena, sin embargo, la gran
diferencia con los postulados de Grotowski, proviene del hecho de que, este
último, se aventura a asegurar que el arte de la actuación, se basa en un
aniquilamiento de complejos y pre-determinaciones del sí mismo (a),
sometiendo al actor/actriz a un proceso equiparable al paciente frente al
psicoanalista, donde no solamente estudia la configuración de la estructura
psíquica del sí mismo (a), sino además la modifica radicalmente en términos de
una “purificación” para acceder a una gestualidad genuina de los signos
colectivos que representará en el teatro.
Otra acotación importante que hace notar Grotowski a lo largo de la
propuesta en “Hacia un teatro pobre” es señalar que el actor/actriz comienza su
profesión demasiado tarde, es decir, cuando su estructura psíquica está
completamente formada, es más cuando sus formas y maneras morales están
totalmente moldeadas, lo cual dificulta doblemente su proceso de
“santificación”.
El esfuerzo de Grotowski a lo largo de sus muy variadas investigaciones
en relación con los ejercicios físicos y psíquicos, es por individualizarlos
dependiendo de los defectos, la capacidad de eliminación de errores o de las
dotes determinadas de cada persona. A lo largo de todo su entrenamiento,
Grotowski junto con sus actores alcanza un gobierno sobre el “sí mismo (a)”;
convierte a cada cual en instructores de sí mismo (a) s, utilizando recursos
como la autoexploración, estudio de la anatomía psíquica y el psicoanálisis.
Creando así un universo inagotable de posibilidades pre-expresivas. Este
último concepto se refiere a lo que todavía no se convierte en expresión
artística, propiamente.
El cuestionamiento subsecuente a estas investigaciones, lo hace el
propio Grotowski: “¿el ritmo actual de la civilización puede convertir en realidad
este postulado a escala colectiva? No tengo la respuesta para esto; uno debe
contribuir a su realización, porque crea una conciencia secular que sustituye a
 P á g i n a | 96

la religiosa, parece ser una necesidad psico-social para la sociedad. La

transición debe efectuarse pero eso no significa necesariamente que pueda
hacerse. Creo que en un sentido es una regla ética, como aseverar que el
hombre no debe comportarse como lobo un hacia sus congéneres. Pero todos
sabemos bien que estas reglas no siempre se han aplicado”70.
Habrá que acercarse a las técnicas de Grotowski con amplio criterio y
profundo conocimiento de la base teórica del mismo, así como con un
cuidadoso rigor, de lo contrario, podría ser contraproducente para la formación
artística de los noveles actores.

70
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. España, México, Argentina, 4° edición,
julio de 1974, pp. 244; p. 44
 P á g i n a | 97

2.8.- ANTECEDENTES DE LA FORMACIÓN ACTORAL EN EL TEATRO

MEXICANO.

De acuerdo a los objetivos de esta investigación resulta relevante abordar

las aportaciones de al menos uno de los principales formadores y teóricos
teatrales de México, dado que en el contexto inmediato también existen
perspectivas particulares sobre el tema del presente documento que abonan a
la especificidad de la objeto de investigación en nuestro contexto nacional.
Las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, alrededor
de los años 30ª, principalmente con la intervención del colectivo teatral
denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por
importantes poetas y dramaturgo (a)s mexicanos: Salvador Novo (Cd. de
México, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de México, 1903-1950) y Celestino
Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, México 1904-1967), todos ellos constituían
un grupo literario conocido como “Los Contemporáneos”.
El Teatro de Ulises, trajo a la escena mexicana, las visiones de renovación
teatral que se producían en otras partes del mundo, desafiando el repertorio
dramático, los espacios teatrales y los métodos de profesionalización teatral.
Introduciendo autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello,
Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelándose contra las formas
convencionales de la sala teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de
los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de
experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida (apenas
unos 8 meses), su continuidad se prolongó en lo que se conocería como el
Teatro Orientación.
Los herederos de está experimentación teatral serán los jóvenes poetas
y dramaturgo (a)s, de la generación de los 50ª, entre los que encontramos a
Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, México 1925-2008), Sergio Magaña
(Tepalcatepec, Michoacán, México 1924-1990), Luisa Josefina Hernández (Cd.
de México 1928), Rosario Castellanos (Cd. de México, 1925-1974), Rafael
Solana (Xalapa, Veracruz, México, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de México,
 P á g i n a | 98

1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, México 1920-1998), Jorge

Ibargüengoitia, (Cd. de México, 1928-1983) mismos que vendrán a fortalecer
enormemente, la literatura dramática y la teoría teatral, escribiendo y dirigiendo.
Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la
dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será Rodolfo Usigli (Cd.
de México, 1905-1979). Él fue un dramaturgo (a), poeta y escritor muy prolífico,
que a través de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno,
mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generación de los 50ª.
“Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples
ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como
apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría
que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus
personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la
boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes.
No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero
dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador
de su sociedad; ni menos un psicólogo pero llevo a cabo -junto a Samuel
Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que
mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por
transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a
su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y
vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira
a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano,
mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por
nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había
nacido austro-húngara y su padre, ítalo-africano”71.
Así, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completísimo, emprendió varias
empresas teóricas teatrales entre ellas, “México en el teatro”, (1932), una
relación biográfica del teatro realizado en México durante los últimos cuatro

71
Usigli, Rodolfo,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillerm
o Schmidhuber de la Mora / 21 de diciembre del 2009, 9:46 pm.
 P á g i n a | 99

siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940); también escribe “Anatomía del

Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma como metáfora la analogía del
cuerpo humano con el corpus teatral. “[…] la anatomía del teatro se asemeja a
la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los
oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el
empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y
móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre
y la respiración […]72 A lado de estas cábalas del universo teatral, Usigli
presenta un ensayo denominado “Las tres dimensiones del teatro” (1959);
donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresión, pasión y
fascinación, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que
caracterizan el teatro mexicano.
Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente teórico más relevante para
el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador de la idea de “mexicanidad”
en la producción teatral y es un pensador profundo del fenómeno de la escena,
que a través de estos ensayos, los prólogos a sus obras dramáticas y las
propias obras dramáticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la práctica
teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo
reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de él, sino del
teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la música.
Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al director de la escena como
el amo y señor del reino, es decir la llamada “entronización del director”, esto
quería decir, que los dramaturgo (a)s se convierten en directores desde el texto
literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramático pasaba a un
segundo plano en la puesta en escena. Durante los años 70ª surgen varios
dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generación de los
50ª, para ser exacto dos generaciones: la Generación Intermedia y la Nueva
Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí: Óscar Villegas,
Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández o

72
Rodolfo, Usigli, Anatomía del teatro, México, 1967, p. 50.
 P á g i n a | 100

Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o

Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velásquez y Alejandro Licona.
Fue precisamente en esta década de los años 60ª y 70ª que a la par de un
movimiento dramático joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se había
condenado a la marginalidad y a la negación, surge una generación de
directores de escena, “[…] como motor y “autor último” del espectáculo. Era
posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefónico, o
sin texto o sin estructura. La teatralidad había al fin ganado la escena,
entendiéndola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y acción
humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La
espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendió a
espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y demás.
Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el primer
desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de
calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la
guerra…, la escena había cambiado definitivamente.” 73
El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado,
entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Alejandro
Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó un legado
valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira,
Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la
escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director (a) de
escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que
modificarse ampliamente. Muchos directores de escena se sumaron a
proyectos conjuntos de formación de actores, como es el caso de Héctor
Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira. Y precisamente, de esta obsesión de
formar a los nuevos formadores y realizadores del teatro mexicano actual,
surge, el diseño de formación actoral del método de Luis de Tavira y Casa del
Teatro que es una de las propuestas emblemáticas de la formación teatral en el

73
Chabaud, Jaime,
http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21
de diciembre del 2009/10:37 pm.
 P á g i n a | 101

México moderno, si bien no es la única, si es la que de alguna manera ha sido

sistemática y fundamentada teóricamente, razón por la cual es retomada en
esta investigación.
 P á g i n a | 102

2.9.- LA INDETERMINACIÓN: EL PLANTEAMIENTO PARA LA FORMACIÓN

DE ACTORES de LUIS DE TAVIRA.

La primera parte de la formación de actores en el planteamiento actoral de

Luis de Tavira, es denominado “La Indeterminación” en este periodo se
encuentra la idea de re-descubrir las posibilidades de movimiento, expresión,
pensamiento y el desarrollo de cualidades motrices como flexibilidad,
coordinación o fuerza para un trabajo físico actoral. Es el espacio de
entrenamiento y acondicionamiento físico para el desarrollo de las cualidades
expresivas del cuerpo y la mente, siendo estos últimos los principales
vehículos de la comunicación actoral. Este período es descrito como “[…] fase
pre teatral, negativa, deconstructiva, centrada en el trabajo del actor consigo
mismo, a partir de la cual habrán de gestarse las condiciones para la futura
creación del personaje.”74
La formación en la danza, la música, las artes plásticas, la biomecánica,
manejo de la voz y la Indeterminación son asignaturas que están íntimamente
ligadas y relacionadas con el fin último que es el aprendizaje de una técnica
actoral. La Indeterminación es parte nodal de la técnica de preparación actoral
para la construcción de la ficción (Estructuración). Prácticamente el trabajo
físico que se hace durante la Indeterminación está contenido en la siguiente cita
de una bitácora de trabajo personal y que reproduzco completa:
Se comienza por la “inmovilidad”, pero, de manera extraña y paradójica,
esta “inmovilidad” del ser, refiere a una quietud en movimiento, donde
aprendemos a “estar” en presente, un presente que fluye constantemente y que
en el momento que nos la señalan, ya no es; a estar y no retener ningún
pensamiento, dejar fluir los pensamientos, simplemente estar en el momento,
en el espacio concreto, en el tiempo trascurrido y en la indicación que marca
“estar”, relajar y liberar la mente, para permitir al cuerpo “estar” dispuesto y
alerta al trabajo de la creatividad y de la acción; por otro lado el trabajo de la

74
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 10.
 P á g i n a | 103

neutralidad del cuerpo y el gesto, que proviene de la inmovilidad y que se

trabaja durante el caminado, a partir de la correcta colocación del cuerpo,
partiendo del eje de la cadera, “cruceta”, la columna vertebral y cada una de
nuestra extremidades, buscamos eliminar cualquier expresión o intención que
pudiera entorpecer el trabajo del “estar”.
También hemos explorado el silencio, que es como abrir un espacio
infinito de posibilidades de mundo, acción y movimiento, el silencio corporal,
gestual, textual es la antesala a la creación, a la improvisación y al personaje, el
silencio inmanente a la inmovilidad y punto de partida de la neutralidad,
condición necesaria del actor/actriz para poder expresar posteriormente; para
llegar finalmente al vaciamiento (vacío) de la persona /actor, este vacío se da
en el ámbito de la introspección, es decir, vaciar la mente y el alma del actor, de
los elementos distractores como prejuicios morales, emocionales, sociales, de
miedos y mecanismos de defensa que no le permiten al actor o actriz
mostrarse y que puedan pre-establecer la condición del “estar” del actor/actriz
e impedir su desarrollo en el espacio escénico y en la representación, por otro
lado, ésta también el vacío exterior, se trabaja sobre la base de un escenario
vacío donde todo lo que esta, está construido por las operaciones mentales del
actor/actriz, por su imaginación. Todo esto orientado al objetivo de que el
estudiante-actor/actriz en entrenamiento, pueda acceder cabalmente y
honestamente al aquí y al ahora del presente, al verdadero “estar”75.
Conceptos importantes que definen están etapa de formación, son: desa-
condicionamiento físico, vaciamiento, abnegación de la personalidad,
autoconocimiento, neutralidad y desinhibición. La intención es neutralizar la
personalidad y la identidad del actor/actriz en formación para que, a partir de
esta tabule rasa cualquier personaje que se plantee sea posible.
También se trabaja con algunos elementos de improvisación escénica,
comenzando por la búsqueda de la persona, de su manera de reaccionar ante
situaciones de la realidad, eliminando las múltiples máscaras que no permiten

75
Prado Coronado, Gunnary; Bitácora de trabajo, 1er. Módulo del Diplomado Intensivo de Actuación
para la profesionalización, Centro Dramático de Michoacán, Pátzcuaro, Michoacán, agosto 2005.
 P á g i n a | 104

ver al verdadero “sí mismo (a)”. Se inicia por figurar la génesis de la propia vida,
del propio origen, “del espíritu milenario que nos había engendrado”76 , para
continuar con los primeros pasos y volver hacer presente de cómo se aprendió
a caminar (a estar en el mundo), encontrando las fuerzas de gravedad y la
fuerza del centro de la tierra.
Después de entender que se ha nacido y que se ha aprendido a
sobrevivir, viene una etapa de reconocimiento de los otros; todo esto es un
proceso de improvisación, es decir, de construcción de ficción, pero a su vez,
de proceso de deconstrucción de la persona y sus maneras de ser.
Se abordan ejercicios de riesgo y desarrollo de la confianza grupal e
individual, además entrenar la mente para “las operaciones mentales”; se
trabaja con la coordinación en el plano individual y en el plano grupal. En la
parte que corresponde a la desinhibición, se tiene por un lado una
desinhibición moral, es decir, una lucha interna con la persona, para después
buscar la desinhibición con el otro, ésta es una lucha de la persona pero hacia
un plano social.
Existe una estrategia fundamental de entrenamiento en la
Indeterminación que es una técnica denominada el “trabajo del punto”; bajo la
premisa: “Las operaciones mentales funcionan si se hacen no si se suponen”77;
se construye “el punto” en la imaginación de la persona, después se lleva hacia
afuera, se visualiza, se piensa, se piensa que el punto lo piensa a uno y que
observa a la persona igual que la persona a él.
El espacio de reflexión teórica sobre la Indeterminación es denominada
“Teatrología o Génesis de la Actuación” de acuerdo al planteamiento
pedagógico de Luis de Tavira. Es, por decirlo de alguna manera, relatoría
hablada de lo experimentado en la Indeterminación, es la contraparte, es “el

76
Todas las citas que en esta parte se mencionan, a excepción de las que señalen lo contrario; son citas
extraídas textualmente de las sesiones de trabajo con el Mtro. Luis de Tavira, los maestros Stefanie Weiss,
Mauricio Pimentel, Rodolfo Guerrero y Antonio Zuñiga durante las sesiones de Indeterminación y
teatrología del 1er. Módulo del Diplomado Intensivo de Actuación para la profesionalización, Centro
Dramático de Michoacán, Pátzcuaro, Michoacán, agosto 2005.
77
Luis de Tavira.
 P á g i n a | 105

camino de la verbalidad” en relación a la formación del actor/actriz, es una

reflexión del ¿qué es actuar?
Para Stanislavski actuar es “vivir la parte”; aquí se interpreta el concepto
de vivir con hacer; De Tavira afirma que es verdaderamente necesario que “un
actor/actriz se prepare”, comienza muchísimo antes que el “hacer la parte”,
para él, actuar es el espectáculo invisible que sucede en la mente del
actor/actriz, antes de la materialización escénica, actuar es dejar ver lo que se
oculta78.
Es preciso recordar que Stanislavski surge como respuesta a una crisis
del actor/actriz, es el iniciador de una profunda revolución teatral. La condición
artística de los actores ha estado en constante debate, y no fue sino hasta
finales del siglo XIX, con la inclusión del concepto “puesta en escena” que se
propicia la renovación del arte de actuar; misma que se ha revisado a lo largo
de la presente investigación y que corresponde a todo el siglo XX.
De Tavira, establece tres dimensiones igual de relevantes en el discurso
de la actoralidad: 1.- La actuación como lenguaje, esto quiere decir que el
actor/actriz debe ser capaza de construir una convención, a través de la acción
física y verbal, para establecer una comunicación veraz con el espectador; 2.-
La actuación como técnica, es decir, que los actores tengan la capacidad de
fundar un discurso escénico lógico; y finalmente, 3.- La actuación como
poética.- Los actores deben, a través de su trabajo escénico, integrar una
visión del mundo, de la vida79.
En un proceso paralelo a la experimentación práctica se analiza cada
uno de los ejercicios de la fase de Indeterminación, así como el planteamiento
del “ser y de estar” de “habitar en el pensamiento”, “de pensar que camino, que
camino porque pienso y pienso porque camino” “del hacer, pensar, y querer”;
se habla del peligro que existe cuando el actor/actriz comienza a mecanizar
(repetir sin organicidad) durante la sesiones de Indeterminación.

78
Planteamiento teórico que ya aparece en los discursos de Artaud, Grotowski y Brook.
79
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 14.
 P á g i n a | 106

“El ser está en movimiento, así que nunca se sabe lo que sé es, hasta
que uno muere”, lo único que tiene el actor/actriz para estar en situación, es
estar en el “estar pensando”, ya que no se puede definir lo que sé es, porque el
ser “es” en construcción todo el tiempo, no es posible afirmar “si sé está”. Estar
es habitar el pensamiento, y habitar es una necesidad, que puede ser una
imagen, un olor o un impulso; el trabajo del actor/actriz está en la disyuntiva
entre: lo que estoy haciendo, sintiendo o pensando. La situación sólo se puede
vivir. Fuera de eso es pura mecanización.
A través del estudio de la génesis de la actuación se explica cómo es
que se transforman los conceptos de Stanislavski para adecuarlos a esta
determinada forma de trabajo, por ejemplo Stanislavski habla de antecedentes
y Luis de Tavira habla de circustanciación.
La Indeterminación equivale a lo que hemos venido denominando el
trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) y se define como el periodo dedicado
a la “elaboración de sentidos”, es un espacio de entrenamiento para vaciar al
actor/actriz, para exteriorizar. Todo esto nace del pensar y el trabajo del
actor/actriz es llevar el pensar a sus últimas consecuencias. El esquema de
comparación entre Stanislavski y De Tavira sería de la siguiente manera:

Stanislavski Luís de Tavira.

Actuar verdadero Estar en situación

Son tres elementos los que subyacen en génisis de la actuación: la

inmovilidad, el silencio y el vacío. La Inmovilidad se define como una quietud
dinámica, es el origen del movimiento. Es la búsqueda de un mutismo mental y
una disposición total del cuerpo. Por otro lado el Silencio es la posibilidad
misma del lenguaje, este es, la posibilidad de dar estructura a las palabras. El
silencio tiene un significado como la palabra, como la acción o cualquier gesto.
 P á g i n a | 107

“Todo lo inusitado, singular, sorprendente y extraño rebasa la palabra

discursiva y sólo el silencio puede nombrarlo”. 80
Para De Tavira el proceso de formación del actor inicia precisamente en
este silencio, esta etapa de pre-verbalidad, la cual culminará en una verbalidad
de acuerdo al texto dramático. Por su parte el Vacío, refiere al vacio exterior, al
especio escénico carente de escenografía; y al vacio interior, que es el estado
mental del actor/actriz donde no hay ideas preestablecidas o emociones a
priori.
La Indeterminación, explicada verbalmente se concreta a los siguientes
pasos:
1. Desinhibición, “abrir la cosa para que quepa el mundo”.
2. Llegar al momento donde la persona desaparece por el estar.
3. Captar el exterior a través de los sentidos para producir un estado por
los sentimientos, son estructuras más elaboradas.
4. Cambiar el no por el sí.
5. No dejar pasar nada, ni omitir nada.
6. Desarrollarlo y llevarlo a las últimas consecuencias.

La principal fuente creativa del actor/actriz está en su interior, en su

percepción y relación íntima con todas las fuentes de significado. “En nuestro
interior hay todo un mundo freudiano en que se encuentran las zonas invisibles
del yo, del superyó y del ello; o también uno jugiano, que alberga las zonas
igualmente invisibles de la persona, el ego, la sombra y el ánima o animus y el
sí mismo (a); o bien aceptar las tesis de la psicología transpersonal, que
plantea la existencia de un yo esencial (núcleo de la identidad) y una serie de
variadas y cambiantes personificaciones a través de las cuales éste se
manifiesta y exterioriza, o adscribirnos a otra teoría. En cualquier caso, intuimos
que en el ser humano existe una complejidad mayor por desentrañar, una serie

80
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 33
 P á g i n a | 108

de enigmas, secretos y movimientos ocultos que se resisten a nuestro

conocimiento”. 81
Ante este panorama es evidente que la respuesta a la pregunta de ¿quién
soy?, o lo que es lo mismo, “la incesante búsqueda del sí mismo (a)”, es una
tarea que no tiene fin. Apasionante para muchos y con sin número de
obstáculos, trampas, atajos y mecanismos psíquicos sofisticados que
distorsionan la auto-percepción y que nos impiden llegar a las partes primarias.
Pero es justo, en este camino del autoconocimiento o de la búsqueda del sí
mismo (a), donde se establece el saber del actor/actriz, ¿el mecanismo de
orientación? Paradójicamente, la intuición, como el instrumento de adivinación
perceptual que permite a la persona-actor/actriz, abismarse en sí mismo (a),
para volverse a encontrar.
El punto nodal del teatro surge con la construcción de la identidad; dado que
la actuación es, entre otras cosas, el arte de la presencia, ésta permite construir
al sujeto que así vez construirá al personaje. Es por eso que el actor/actriz, ante
todo debe adueñarse del sí mismo (a) para posteriormente abandonarse a la
otredad al otro ficticio. Desde está visión, deducimos que el actor/actriz se
construye y se conoce a sí mismo (a), a través de todos los personajes a los
cuales se entrega, “el camino que el actor elige para llegar a ser él mismo, es
ser otro”. 82 De Tavira dice que el actor/actriz trabaja sobre sí mismo (a) como si
fuera una “substancia de metamorfosis”, dicho de otro modo, el sí mismo (a)
como algo que no termina de ser, pero que, sin más remedio ha sido.
La Indeterminación es el principio básico de la actuación, de acuerdo a la
propuesta metodológica de Luis de Tavira y sucede gracias a lo que se conoce
como “bifrontalidad cerebral”, es decir, es el espacio del juicio crítico para dar
cabida a que el estar se agrande. Por otro lado, el ejercicio del punto es el inicio
del trabajo de la personificación, sin más sentido abstracto, sólo es la
construcción de lo otro.

81
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 36.
82
Savariego, Morris; “La Indeterminación”; Litográfica Eros, SA de CV.; México, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 38.
 P á g i n a | 109

De Tavira hace acopio de varios conceptos, que se expresan en su libro

“El espectáculo Invisible” 83como por ejemplo:
“Metafísica en Acción”, es donde el actor/actriz le da cuerpo a lo
incorpóreo, toma el texto dramático, que es ficción escrita, le da vida y cuerpo a
través de su arte; esto es lo que se denomina el espectáculo invisible, donde el
actor/actriz construye un mundo invisible por medio de las operaciones
mentales y lo hace visible para el espectador.
“Ficción /realidad”, la realidad o el conocimiento de la realidad es
inaccesible para el conocimiento o los sentidos del ser humano, el teatro no es
la realidad pero es todo lo que queremos que sea, y esto es posible gracias a la
mente del actor/actriz, funciona por leyes diferentes, “extraordinarias”.
“Escenario”, es el espacio donde los objetos toman una dimensión aparte
depositado en el escenario a la vista de los ojos del espectador, nada más por
el hecho de estar en el marco de la ficción, Y a su vez existe un proceso donde
cada cosa u objeto es diferente para cada uno de esos ojos que lo observan,
por eso existe una convención escénica, que guía la percepción del espectador,
todo esto, desde el principio que todo lo que es en el escenario es porque está,
y para ser tiene que “estar en la mente del actor”.
“Abrir la cosa para que quepa el mundo”, la metodología de Tavira proviene del
análisis y va hacia la síntesis, es un método inductivo/deductivo, se trabaja con
la cosa y todas su propiedades, el análisis arroja un contexto social, cultural,
relaciones con las personas, en causa de situaciones, causa o motivos de
estimulación; “la cosa se mete con el actor y así abrimos el mundo particular de
algo en la cosa, y así sucede la identificación con el espectador”.
“El gran teatro del mundo”, para abrir el mundo de la ficción primero se es
persona, luego se es personaje, actuar es mantener la supremacía y autonomía
en construcción del otro, es decir, primero, un “conócete a ti mismo” y desde
ahí es posible plantear un plano para poder sostener al otro.
Actuar es:

83
De Tavira, Luis; El Espectáculo Invisible: Paradojas sobre el arte de la Actuación. Ediciones el Milagro,
1era. Edición, México, D.F, 2008.
 P á g i n a | 110

YO + YO PERSONAJE+ CIRCUSTANCIAS DEL PERSONAJE.

Solamente puede entrar el “yo” al plano del “otro” si entró con sus
“circunstancias”; las circunstancias son las que nos hacen diferentes, se es otro
cuando las circunstancias son distintas; por eso hay que trabajar en la estima
del “yo” porque lo que hay que hacer es trabajar el yo en la circunstancias del
otro, el yo se hace responsable del otro y eso necesariamente cambia.
Todo lo discutido en la Teatrología, deberá ser aterrizado en el espacio de la
Indeterminación y viceversa, todo lo experimentado en la Indeterminación, tiene
que ser verbalizado y analizado por medio de la Teatrología. La Dramaturgia
del Actor84 es una propuesta de construcción que cada persona pretenda, no
hay modelo que imponer. La propuesta parte inicialmente de preguntarse ¿qué
es actuar?, se debe buscar una respuesta condensada pasando por el camino
de la discusión, la reflexión; también, se debe reflexionar sobre el actor/actriz
como instrumento del arte del teatro, en el cómo se trastoca el inconsciente del
espectador. Entre estas reflexiones, también se ahonda en el aspecto
relacionado con proyecto social, político, artístico y económico del actor/actriz,
asimismo en el rescate del espectador.
De Tavira asegura que la crisis actual del teatro, es una crisis que lo
beneficia, porque se produce más teatro; la idea que se plantea en la
Teatrología es la de pensar en la posibilidad y los procedimientos de la
preparación de un actor/actriz diferente, es buscar un actor/actriz que esté en la
espera y que posibilite la ficción, que esté siempre en el reconocimiento, en la
pregunta de lo que le está pasando.
La “Dramaturgia del actor” es una técnica que retrae el “juicio crítico” hacia
el propio trabajo y hacia los demás a través de la abnegación; los puntos que
construyen la ficción son los siguientes:
a. Se tiene la responsabilidad de construir lo otro.
b. Ser honestos.

84
Técnica pedagógica del Mtro. Luís de Tavira, denominada así por el Mtro. Antonio González
 P á g i n a | 111

c. Se trabaja en colectivo, con los otros.

d. Abnegación.
e. Pensar.
f. Vivir.
g. Vivir el presente.
h. Se reconoce el sentir.
i. Se hace, no supone.

El reconocer el sentimiento, alimenta todas las imágenes que necesita el

actor/actriz, sin embargo no hay que buscar el sentimiento, hay que buscar la
acción, posteriormente agregamos la estructura tomando en cuenta que la
emoción es algo que no necesariamente aparece, lo importante es desarrollar.
“La Indeterminación es abrir el espacio interno del actor al vacío, para que
contenga el mundo de la ficción”.

“La misión del actor será recordarle al espectador la hora de su muerte, porque
nadie está más vivo que aquél que se pone de pie firmemente frente a la
muerte; es ante la muerte del otro que nos damos cuenta de que estamos
vivos”.
“La acción mayor del personaje sobre la escena, es hacer mutis; esta acción es
la mayor acción, porque cuando el personaje sale de escena, podemos saber
quien ha dejado la escena, conocemos verdaderamente al personaje”.

Otra parte importante del trabajo interno con el “sí mismo (a)” es el de la
“meditación”, ésta es una disciplina, son un punto de encuentro con el “sí
mismo (a) interno”, es aprender a residir en nuestro silencio interno, ha hablar
en el silencio, ha desarrollar nuestro sentido mantico de comunicación, y que al
igual que en el arte teatral se tienen puntos que funcionan como estructura de
la meditación, la meditación es un método de la educación y la formación
sentimental del actor/actriz, es un recurso que genera calma interna y el poder
distinguir los impulsos más personales. La meditación es individual, es una
 P á g i n a | 112

actividad íntima y sagrada, conduce a dos tipos de sentimiento consolación-

desolación, para después llegar al discernimiento de espíritu:

“Entrar en el corazón de la vida.

Conversar con mi pensamiento hablado.
Hablar de tal manera que podamos pensar.
Hablar con la ausencia”
 P á g i n a | 113

CAPÍTULO 3.-
“EL SI MISMO DEL
ACTOR/ACTRIZ EN EL
DISCURSO TEÓRICO”
 P á g i n a | 114

3.1.- INTRODUCCION AL CAPÍTULO: REFLEXIÓN EN TORNO A LA

ESCENA.

A continuación, se abordarán algunos de los más importante teóricos del

arte teatral en la segunda mitad del siglo XX. Cada uno de los estudiosos que
se presentan, han vertido una mirada reflexiva sobre el misterioso oficio del
actor/actriz, es decir, han buscado los andamiajes invisibles que sostienen la
interpretación y el oficio de la personificación sobre la escena desde la mirada
teórica, tal y como se expone en este capítulo; es importante hacer notar que
cada una de las partes del presente apartado es un discurso que aborda el
trabajo del actor/actriz en su devenir escénico, es decir, articulado como
oficiante de la ficción en una convención espacio-temporal.
De esta manera, se completa una progresión de tres partes del trabajo
del actor/actriz sobre sí mismo (a): un primer momento, cuando surge la
inquietud en la persona por el oficio de la escena, sus necesidades individuales
y su proyección artística particular; un segundo momento, cuando la persona-
actor participa de un proceso de formación actoral y la construcción de un
personaje para una montaje determinado, por último, cuando el actor/actriz
emerge totalmente como el personificador de la convención teatral.
 P á g i n a | 115

3.2.- APROXIMACIONES A LA SEMIOLOGIA TEATRAL. LA CONSTITUCIÓN

DEL CUERPO DEL ACTOR/ACTRIZ COMO SIGNO TEATRAL.

Para poder establecer un estudio semiológico de la representación

teatral, primero hay que determinar lo específicamente teatral y sus
protagonistas.
En su libro “Semiología de la Representación”85, André Helbo, dice que
conforme se desarrolla la actividad escénica, surge en la imposibilidad de
prescindir de la acción del actor/actriz. En la escena es posible establecer
muchas convenciones e ilusiones, salvo la de la presencia del cuerpo humano
(inclusive en propuestas escénicas contemporáneas la ausencia de la
presencia actoral significa algo y remite siempre al cuerpo del actor/actriz), este
puede aparecer con un disfraz, con otra personalidad, otra alma pero seguirá
siendo el actor/actriz. Sin embargo, los estudios recientes de la universidades
centroeuropeas afirman que lo específicamente teatral es algo más complejo;
Jindrich Honzl86 (1940) afirma que es imposible determinar lo específicamente
teatral, porque cada época o periodo histórico pone de relieve diferentes partes
del teatro, es decir, haciendo una ponderación de lo que es más importante del
arte teatral, por ejemplo: el autor en el teatro de la antigua Grecia, el decorador
en el teatro de finales del siglo XIX, el actor (la persona) en los albores de
nuestro siglo.
“El teatro es un espectáculo y por consiguiente es una forma de
socialización de las relaciones humanas que no implica al espectador en tanto
que variante, sino constante…. […..]….la función más general de esta
interacción es la de una ritualización determinada de las relaciones humanas.
Entre todas las artes, el teatro supone el mayor grado de ritualización. Eso
quiere decir que los valores rituales quedan convertidos por el teatro en valores
85
Helbo, André; Semiología de la Representación.
86
Director y escritor nacido el 14 de mayo de 1884 en Humpolec, Austría-Hungría, ahora República
Checa, muere el 20 de abril de 1953 en Praga, República Checa. Participó del movimiento de vanguardia
en el teatro en la República Checa, este movimiento fundó en el año 1927 el Teatro Libre (Osvobozené
divadlo), donde trabajo como director de varias puestas en escena y permaneció fiel a trabajo del Teatro
Libre hasta su cierre debido a la invasión del partido Nazi a Praga. En su estilo siempre dominaron la
fantasía, la improvisación y la ironía.
 P á g i n a | 116

estéticos”87, siempre y cuando se entienda el ritual como una de tantas formas

de manifestación estética producidas por el ser humano, a través de la cual, el
ser humano se compone una imagen de sí mismo (a) transformándose en
objeto de contemplación; esto sucede en todas las artes, sin embargo en
algunas otras disciplinas, existe la distancia entre el creador y el producto
creado, en el teatro la materia de la imagen creada es el propio creador. El
creador se vuelve creación, la imagen de creación no es perceptible para el
creador de imágenes. El actor/actriz se vuelve a sí mismo (a) obra de arte a
través del personaje.
Con diferente grado de protagonismo, de acuerdo a los contextos sociales o
al período histórico, los elementos constitutivos del teatro que han permanecido
y que es posible enlistar, según Raúl H. Castagnino serían los siguientes:
 El autor de la obra textual, proporciona el primer material.
 La obra o texto, la estructura de la representación.
 El director escénico, quien realiza la transformación del texto en acción.
 El actor/actriz, que aporta el cuerpo, la figura, el alma, las emociones,
 Los accesorios escénicos, escenografía, decorado, iluminación,
vestuario, etc.
 El público, la razón de existencia de todos los elementos anteriores. 88
No existe un pre-relación determinante entre ellos, pueden estar ausentes o
cualquiera de ellos puede ser el de mayor importancia, dependiendo -como ya
ha se ha dicho anteriormente-, de la época, el estilo, la intención de la
representación. Cualquiera puede ser el responsable de la emisión del
mensaje.
Retomando a Honzl, quien asegura que la acción es la esencia misma del
arte dramático. Cabe aclara que no se refiere únicamente a la acción particular
del cuerpo del actor, sino a la fusión que existe cuando establecemos un
movimiento entre el decorado (escenografía, iluminación y/o atrezo), el cambio
de luces, el movimiento de los actores, un ruido incidental, la musicalización,

87
Helbo, Obra Citada, p.11.
88
Castagnino, Raúl H.; Teoría del Teatro, Ed Plus Ultra, Buenos Aires, 1967, p. 32
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ese es el tipo de acción al que se refiere el autor, a la orquestación de todos los

elementos y puestos en dinámica de movimiento estético. Siendo posible
afirmar que lo específicamente teatral no puede ser reducido a un sólo
elemento, si no que es la conjugación de todos o de algunos elementos
dependiendo de la puesta en escena lo que establece el lenguaje de la acción
dramática.
La acción desprendida de la realización de la puesta en escena es un
movimiento sincronizado de signos visuales auditivos y textuales que se
agrupan para emitir el mensaje estético-escénico. La pregunta hasta este
momento tendría que ser ¿existe una semiología teatral? Para poder
establecer si un estudio semiológico en materia de teatro es válido, hay que
establecer si el espectáculo teatral es comunicación o no, ya que la semiología
es un estudio lingüístico susceptible de ser interdisciplinario, en busca de
formas de interacción o comunicación.
El teatro establece la convención de unos actores que “fingen” ser
personajes, que se comunican entre sí, a su vez, estos se comunican con el
espectador, no directamente, pero todo el dialogo escénico está encausado
hacia la percepción del espectador, entonces tenemos emisores-actores, un
mensaje, receptores-espectadores, por consiguiente, se establece una
estructura mínima de comunicación.
Debemos considerar que no toda la actividad escénica pueden
resolverse con el esquema tradicional de la comunicación oral, la actividad
escénica en muchas de las veces, hace uso de los recursos lingüísticos, como
la gramática, pragmática, el mismo lenguaje; de la manera más insospechada,
por lo tanto, el análisis semiológico del teatro tendrá que rebasar sus formas
tradicionales y buscar nuevos esquemas de investigación lingüística; un reto
que le plantea el teatro a la semiología. En el teatro contemporáneo el papel del
espectador se ha dimensionado a un nivel más alto que el de únicamente
interpretador, su acción particular ha logrado límites, hasta de emisor.
 P á g i n a | 118

Umberto Eco, en sus “Parámetro de la semiología teatral”89, nos dice:

“quisiera situarme ante la acción teatral en sus más elementales formas, con la
mirada del semiótico, para comprender dos cosas:
¿Cuáles son los problemas de la misma existencia de una acción teatral
elemental que plantea a quien estudia la significación?
¿Cuáles son la preguntas que quienes estudian la significación han
formulado y aclarado de modo que exista la posibilidad de ofrecer
indirectamente sugerencias útiles a quien se interese por el teatro?”
En términos que contribuyan a esta investigación, se enunciaría de la
siguiente manera: ¿un estudio semiológico da elementos significativos al
estudio del actor/actriz sobre la escena? Si se consideran los que Umberto
Eco establece como la situación teatral por excelencia, diciendo, que es cuando
el ser humano se ve expuesto al público con fines representativos, se deduce
que el trabajo del actor/actriz sobre la escena, sería lo íntimamente teatral 90.
Para él no es casualidad que en italiano y en francés se utilice la palabra
representación para designar la acción teatral, mientras que en ingles, se utiliza
show por recalcar sus características ostentarías, es decir, muestra una cierta
realidad; llamarla play es poner el acento sobre sus características lúdicas y
ficticias, llamarla performance es sobresaltar las características de su
ejecución, pero denominarla una representación es poner el acento sobre el
carácter de signo. Para Eco, el teatro es ficción porque ante todo es signo, pero
un signo que finge no ser signo, no un signo que signifique cosas ficticias o
inexistentes.
El elemento primario de una representación teatral viene proporcionado
por un cuerpo humano que se deja ver y que se mueve. Un cuerpo humano que
se presenta como una cosa verdadera, como el objeto de los signos posibles.
Pero el elemento propiamente “semiológico” del teatro consiste en el hecho de
que ese cuerpo humano ya no es una cosa entre las cosas, porque alguien lo
muestre, separándolo del contexto de los acontecimientos reales, y lo

89
Helbo, Op. Cit. p. 45.
90
Se observa aquí como la diferencia con el planteamiento de Peter Brook cambia por sólo hecho de la
intencionalidad.
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constituya como un signo, estableciendo al mismo tiempo como significantes

los movimientos que realizan dicho cuerpo y el espacio en donde se inscriben.
Para ser signo no es necesario que esté emitido intencionalmente por alguien,
ni que esté artificialmente como signo, basta que exista una convención que
permita interpretar en tanto que signo un acontecimiento, natural; incluso,
generalmente, la gran mayoría de los signos de la obra de arte son producidos
por alguien. En esencia Umberto Eco hace su reflexión sobre lo
específicamente teatral, ésta recae en la transformación de un acto natural
convertido en signo a través de la convención escénica y esto muchas de las
veces está dado por el actor/actriz, que con su sola presencia establece las
reglas del juego escénico. Umberto Eco se pregunta: “¿cuántos y cómo las
modernas técnicas de análisis semántico y sintáctico, hasta – incluyendo- la
gramática transformacional puede ayudar a redefinir la ficción teatral?, ¿cuándo
la ficción teatral constituye un terreno privilegiado para poner a prueba los
problemas semánticos y sintácticos, tales como la utilización de los índices
gramaticales en las situaciones de referencia?” 91,
Cuando se ha establecido el signo susceptible de análisis, es que se ha
reducido a una abstracción, a un modelo comprimido, a una construcción
semiótica. Es importante enfatizar que todas estas observaciones sirven más a
la semiología para comprender el fenómeno teatral que a las personas de
teatro para que pueda captar los fenómenos semióticos.
Para Umberto Eco existen tres dominios de la investigación semiótica
que corresponden a la semiología teatral:

91
Corriente Lingüística de mediados del siglo XX, desarrollada por el estadounidense Noam Chomsky,
éste asegura que la lingüística tiene que explicar la estructura de todas las lenguas, es decir la manera que
se entiende y se interpreta todas las oraciones de todos los idiomas. Esto es posible gracias a la gramática
universal (teoría o modelo del conocimiento lingüístico o competencia) La competencia lingüística supone
un conocimiento innato e inconsciente que le permite a cualquier persona construir y entender las
oraciones de su idioma aunque nunca las haya escuchado, según Chomsky existen unas cuantas reglas
universales y muchas reglas especificas para cualquier lengua tales reglas son las que permiten que los
elementos de una oración se puedan ordenar de diferente manera. La gramática que disponga de las
unidades semánticas subyacentes y las transforme mediante reglas en los elementos de una oración, que se
puede conocer o reinterpretar se llama, gramática transformacional. Transformacional porque emplea las
reglas, que se han llamado transformaciones, para transformar o cambiar las unidades subyacentes en lo
que cualquier hablante entiende.
 P á g i n a | 120

1. La kinésica, que es el estudio de la significación de los gestos, de

las expresiones del rostro, de las actitudes motrices y de las
posturas corporales.
2. La paralingüística, que es el estudio de las entonaciones, de las
inflexiones de voz, de las diversas significaciones de un acento,
de un susurro, de una vacilación, de un fonema, de una inflexión,
hasta de un sollozo y de un bostezo.
3. La proxémica, referida a la modificación o distancia espacial entre
dos individuos, que posea una significación diferencial.
Los actores y directores resuelven muchas de las veces todas estas
situaciones por instinto, pero para la semiología es importante diferenciarlas.
Muchas de ellas han surgido de estudiar las técnicas de enseñanza dramática.
Para Umberto Eco, la contribución de la semiología al teatro es mínima, porque
el teatro encuentra sus principios de manera natural y espontánea, aquí la
semiología pierde oportunidad de reflexión, en este sentido, cabe recordar que
en todos los casos los signos dados de manera natural en el teatro, se ven
afectados por la ficción escénica; esto es punto de reflexión muy atractivo para
la semiología, que quizá los semiólogos podrían considerar. En el teatro
siempre será posible encontrar la construcción de signos lingüísticos de origen
natural, pero desarrollados por afectación y signos convencionales.
Una dinámica de la representación comprende varios sintagmas
minorativos92:
1. Texto hablado
2. Expresión corporal
3. Apariencia externa del actor (mímica, gestual)
4. Apariencia de la escena
5. Sonidos articulados
La presuposición de la existencia de estos rasgos constitutivos de la
representación puede ser perjudicial para el análisis semiológico.

92
Las palabras de Humberto Eco, se interpretan, como grupos nominales que aminorar los diversos
elementos del teatro.
 P á g i n a | 121

Para André Helbo, la especificidad del teatro es:

La puesta en escena, o expresión visual puesta al servicio de una
concentración.
La dramaturgia, cuyo engranaje esencial es la subdivisión en
“momentos”;
El predominio de la acción sobre el relato.
La preeminencia del espacio sobre el tiempo.
Para el autor el cuerpo del actor/actriz, su gesto remite a un sistema
semiológico diferente del texto para alcanzar la relación palabra y su
encarnación física. Él, enumera grandes problemas que han interesado a los
dramaturgo (a) s y hacedores (as) del arte teatral, y para él a diferencia de
Umberto Eco, la semiología si puede aportar grandes argumentos,
conclusiones y supuestos para los creadores, interpretes y a los propios
teóricos, estos serían:
1. El papel del actor, ¿la “despersonalización” del actor? El centro de
este debate está en desechar la concepción de interpretación
como un parásito, como vacío.
2. Y la derivación de una indagación, de lo “natural del teatro” donde
se aborda al mismo campo de la investigación del actor/actriz.
Como podemos ver la semiología mantiene posturas diversas a su
interior sobre el análisis de la acción teatral. Para unos es irrelevante el aporte
del análisis semiológico y para otros resulta muy esclarecedor, tanto para los
modelos de comunicación lingüística, escrita y oral, como para la realización del
teatro.
De cualquier manera este apartado es introductorio para uno de los
estudios semiológicos de más importancia en la realización del arte escénico: la
demostración de los elementos comunicativos, la diferenciación entre las
características textuales y de representación en una puesta en escena y la
evaluación del trabajo actoral como creadora de signos de representación; ésta,
una manera de ordenar las partes constitutivas de una puesta en escena.
 P á g i n a | 122

3.3.-LA APORTACIÓN DE LA SEMIÓTICA AL TEATRO.

Anne Ubersfeld93 (1977), en su Semiótica Teatral94 afirma que el teatro

no puede leerse, pero que pese a ello debemos leerlo siempre que nos vemos
involucrados con la práctica teatral, todos volvemos al texto escrito teatral como
fuente o referencia, es entonces cuando la semiología permite al lector una
actitud creativa en esa lectura. Toda reflexión sobre el texto teatral encuentra la
problemática de la representación. A su vez, la representación, está compuesta
de signos.
Ubersfeld, describe al teatro como un arte paradójico, porque es una
producción literaria y representación a la vez, ésta representación o puesta en
escena es única, muere en el mismo instante en que ha nacido, nunca se
repite, lo único que permanece es el texto. La paradoja viene del abismo entre
texto y representación, entonces el propósito de su libro, es: “proporcionar al
lector unas claves sencillas, indicarle algunos procedimientos de lectura del
texto teatral… […] no sólo intentar determinar los modos de lectura que
permitan poner en claro la práctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra práctica: la de la representación”95 .
Dice, en su libro que pretende sentar las bases para una “gramática” de
la representación; ¿qué es lo especifico del texto teatral?, es el primer
planteamiento esencial que lleva a cabo; para ella el semiólogo funge como un
organizador entre el discurso del que podía ser el profesor (a) de literatura y la
persona de teatro.
¿Cómo logrará hacer tal disposición de orden?, en primer lugar,
estableciendo un sistema de signos que permitan al director escénico y a los

93
La doctora Anne Ubersfeld es una de las figuras más notables dentro del campo de la Semiología
teatral, es autora de obras tan cruciales para los estudios dramatológicos, tales como, “Leer el teatro”
1978, “La escuela del espectador” 1981, “El dialogo del Teatro”, 1996, “Términos del análisis teatral”
1996. Su trabajo teórico y crítico ha abierto todo un horizonte de investigación sobre el arte escénico,
gracias a su consideración de características específicas del fenómeno teatral, tales como, el espacio de
representación, las dinámicas entre actores y espectadores, y las peculiaridades estéticas de la concepción,
montaje y recepción de la ficción dramática.
94
Ubersfeld, Anne; Semiotica Teatral, ED., Cátedra/Universidad de Murcia, Madrid 1998, Tercera
Edición.
95
Ubersfeld, Obra citada, p. 8
 P á g i n a | 123

actores construir un sistema significativo que de oportunidad al espectador

concreto de estar dentro del lugar al momento de la representación. Por otro
lado, esclarecer para estos mismos, el sentido de los signos textuales, el
discurso dominante que necesariamente determinará la representación.
Ahora bien, en relación con el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a),
cito: “el teatro es un arte fascinante, por exigir una participación cuyo sentido y
función, no del todo claro, nos toca analizar; participación física y psíquica del
comediante (actor y/o actriz) cuyo carácter activo hemos de ver, por mostrar de
qué modo el psiquismo individual se enriquece con la relación colectiva”. 96
Esta participación individual del actor/actriz en la formación de los signos
de representación es la que concluirá cada vez más cerca de la conformación
del actor/actriz como inspirador-creador de signos, la persona-actor/actriz debe
saber que los signos que él o ella proyecte variarán según su conformación
física, psíquica, ideológica, emocional, intelectual, así que, el signo, actor-
actriz/personaje, en gran medida está integrado, por la labor que el actor/actriz
haga sobre sí mismo (a) al momento de su trabajo de creación actoral. Nunca
podrá dejar de ser él o ella, en su cuerpo y en su mente. Como lo diría
Ubersfeld, el conjunto de signos visuales, auditivos, musicales creados por el
director, el decorador (escenógrafo, iluminador), los músicos, los actores, tiene
un sentido (o pluralidad de sentidos) que va más allá del conjunto textual,
inclusive, vas más allá de los signos y de las pretensiones de la representación,
y esto tiene que ver con el determinismo individual de las personas/actores.
Ubersfeld asegura que en buena medida el arte del director escénico y el
de los actores consisten en seleccionar lo que no hay que hacer escuchar. La
interacción entre los signos textuales y los signos representados es variable en
cada representación. Hay que recordar que las actitudes más recurrentes
acerca del texto, oscilan entre el rechazo y el privilegiar el texto;
coincidentemente con esta investigación, Ubersfeld explica que el fenómeno
donde ponderamos lo textual por encima de la acción escénica, puede llevar a
una esterilización del teatro, a una repetición antropológica de las formas ya

96
Ubersfeld, Ob. Cit., p. 12
 P á g i n a | 124

establecidas de representación con determinados textos, y por consiguiente

que no haya un aporte creativo de parte del director, actores, escenógrafo, y
demás agentes teatrales de la representación. También están aquellos que
rotundamente rechazan el texto, para este sector la esencia del teatro existen
en la “ceremonia” que llevan a cabo los actores frente a los espectadores, el
texto se vuelve el menos importante de los elementos de la representación.
Para analizar los signos textuales se tiene la sintaxis, y para analizar los
signos no verbales de la representación se cuenta con la proxémica 97; el texto
contiene matrices textuales de representatividad, entre ellas la noción de
teatralidad, es decir, la fase de representación en la que surge la pluralidad de
información o el espesor de signos como cita Ubersfeld; según Ubersfeld
existen instrumentos relativamente específicos para analizar las partes de
teatralidad del texto, entre ellos obviamente la proxémica.
Ubersfeld se pregunta: ¿existen signos teatrales?, claro que no, porque
los signos construyen sistemas de comunicación, lenguajes, no existe un
lenguaje teatral propiamente dicho, no hay signos lingüísticos equivalentes a
los del lenguaje oral por ejemplo. El texto teatral puede ser considerado para su
análisis como cualquier objeto lingüístico, pero asegura Ubersfeld que “sólo el
cuerpo del actor puede, quizá, ser considerado como un sistema de signos
articulado en partes cuya relación significante/significado sea relativamente
arbitraria”; la comunicación no lo es todo en el funcionamiento de la
representación.
Importante para la investigación del trabajo del actor sobre sí mismo (a)
es, la excepción que hace Ubersfeld sobre el cuerpo del actor/actriz,
considerado como el único signo articulado y original del lenguaje teatral, el
cuerpo del actor, no únicamente como conjunto de músculos, huesos o un
sistema nervioso, es una estructura compleja conformada, por una parte
biológica, definida por la carga genética, social y, notablemente, una parte
cultural, observada en los modos, posturas, movimientos, expresión en general.

97
Se entiende como el estudio de las relaciones entre los hombres en razón de la distancia física.
Ubersfeld, Ídem, p 15;
 P á g i n a | 125

Además el cuerpo no autónomo, está acompañado del pensamiento, ese

elemento sustancial que convierte al cuerpo humano en un contenedor de la
vida y a su vez creador de vidas o existencias. Esa capacidad de reaccionar
espontáneamente al entorno y los estímulos externos.
Un lingüista de principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure98 (1857-
1913), afirma que el signo está compuesto de dos partes: el significante y el
significado. La arbitrariedad del signo viene de la ausencia de relación visible
entre el significante y el significado o más exactamente entre el parecido del
significante y el referente. Éste elemento último, puede ser referido a un objeto
en el mundo.
Para Ubersfeld en cambio la relación de significante con significado en
el signo cuerpo/actor, Ubersfeld, en cambio, la señala como relativamente
arbitraria, porque en este caso el significante no tiene relación con objetos del
mundo sino con los objetos referenciales de la representación.
Los mensajes del teatro son, paradójicamente, entendidos y
comprendidos incluso para aquellos que desconocen los códigos en que están
construidos, como dice, para decodificar los mensajes teatrales es necesaria
una multitud de códigos. Éste código es maleable, flexible, dependiente de la
cultura, el contexto histórico y social determinado, equivalente a la lengua en
las sociedades.
El signo teatral, pierde una noción de signo ya que no se puede destacar
un signo mínimo, como una unidad de la representación, ésta tiene varios
signos, algunos efímeros y otros que se mantiene a lo largo de la
representación. Todos los signos en el teatro funcionan como preguntas
recibidas por el espectador que a su vez lleva a cabo una o varias
interpretaciones cobrando sentido a partir de su relación paradigmática,
sintagmática o en relación a su simbolismo.
El conjunto de signos textuales no tiene un equivalente en conjunto de
signos de representación, siempre habrá una parte que se pierda. Sin embargo

98
Nace en Ginebra, Suiza el 26 de noviembre 1857 y muere el 22 de febrero del 1913; lingüista suizo,
considerado el fundador de la lingüística moderna.
 P á g i n a | 126

existe un proceso de compensación, de ganancia de información, en la medida

que muchos de los signos de la representación derivados de los signos
teatrales se van a convertir en signos autónomos. El problema es saber si el
ideal de la representación consiste en disminuir o llevar al máximo los signos
textuales, este ideal supone una construcción de sistemas realmente
equivalentes, pero sobre todo en el teatro contemporáneo, la tendencia en el
trabajo práctico de la representación consiste en tener en cuenta los dos
sistemas, sistema significante textual y sistema significante de la
representación, para combinarlos.
El referente en el texto teatral se remite a una imagen u objeto del
mundo exterior, mientras que el referente en la representación, se identifica con
el referente del texto o con el referente material de la puesta en escena. Como
la representación construye al texto, dice Ubersfeld, la representación
construye así su referente. Aún más, la representación es un nuevo referente
del texto, si entendemos “texto” como signo, “representación” como signo
también, así a lo largo del tiempo el referente del texto varía dependiendo de la
actualidad o del aquí y el ahora de la representación.
El teatro es una construcción imaginaria que queda radicalmente
separada de la esfera de la existencia cotidiana, por lo menos esto debe quedar
claro al espectador, y por supuesto al actor/actriz. Hablando del sentido de la
teatralidad, Ubersfeld nos dice que la única teatralidad concreta es la de la
representación, que en el texto la noción de teatralidad es relativa y virtual, para
ella nada impide hacer teatro de todo, de los textos novelescos, y los textos
poéticos. Ella propone, derivado de estudios semióticos, un sistema actancial
para el estudio y análisis de la teatralidad en cualquier texto. En este análisis
semiológico hay que determinar unidades actanciales, muy difíciles de precisar,
sin embargo la presencia de un actor es claramente una unidad actancial, y a la
vez un elemento característico de la actividad teatral.
“¿Puede darse teatro sin actores? No conozco ningún caso de este
tenor. Se me objetará que si ocurre en el espectáculo de marionetas. No
 P á g i n a | 127

obstante, incluso en este caso, un actor anda siempre tras el telón, aunque sea
de otro modo”.99
Para Ubersfeld, la unidad básica del teatro, es el cuerpo humano, la voz
humana, el pensamiento en acción, que son elementos irremplazables, es pues
elemental para toda actividad teatral el actor/actriz o textualmente, su
“partitura”. A esto pueden oponerse algunos diciendo que la unidad actancial
básica del texto es el personaje, pero, es imposible identificar al personaje con
el actor/actriz y viceversa, esto es, por los requerimientos del teatro
contemporáneo, en el que un actor puede representar varios personajes o
varios actores un sólo personaje. Sin embargo el personaje, actor, rol, actante,
son las unidades a estudiar para ver y ordenar la relación texto-representación.
Este modelo actancial del que nos habla Ubersfeld, no es una forma, es una
sintaxis; en consecuencia, es capaz, de generar un número infinito de
posibilidades textuales. Un actante puede ser una abstracción, un personaje
puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales diferentes, un
actante puede estar ausente en la escena con tal de que esté presente en el
discurso de otros personajes o que sea sujeto de otros sujetos de enunciación.
“El modelo actancial, es ante todo extrapolación de una estructura sintáctica”.
El actante es un elemento que asume una función sintáctica, existen cinco
formas del actante que sin duda tiene esta función: “el sujeto, el objeto, el
destinatario, el oponente y el ayudante”.
Cabe aclarar que existe la posibilidad del carácter abstracto o colectivo
de los actantes. Anne Ubersfeld trata de investigar a fondo qué dicotomía es la
que se presenta más adecuada para el teatro. Este modelo actancial se aplica
a todo tipo de relato, dramático o no dramático.
“El análisis actancial es incuestionablemente sumario”. Los
procedimientos de determinación son en buena manera intuitivos, aunque
existe un criterio esencial que son las posibilidades de acción de un personaje,
pues su discurso puede entrar muchas veces en contradicción con su papel
actancial. Consecuentemente todo progreso en la precisión del análisis

99
Ubersfeld; Ib. Idem. P. 46. Nota al pie, Grotowsky, Para un Teatro Pobre.
 P á g i n a | 128

actancial viene condicionado por su examen, no en la totalidad del texto sino,

diacrónicamente, en la sucesión de las secuencias.
Ubersfeld afirma que el actor/actriz es una “unidad lexicalizada” del relato
literario o mítico. “Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los
actores son reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se
manifiestan”, son unidades particulares que el discurso dramático especifica
con gran sencillez: dice, no queremos decir que la noción de “actor/actriz” esté
reservada al ámbito teatral. El actor/actriz sería la particularización de un
actante; sería la unidad antropomórfica que abarca el término de actante.
El actante es un elemento de una estructura sintáctica que puede ser
común a varios textos; el actor/actriz es, en principio, actor/actriz de un texto
concreto. Es imposible construir un sistema actancial sin incluir a varios actores
en una misma casilla actancial. Se da, no obstante un rasgo en común entre el
actor y el personaje. ¿Cómo distinguir al actor/actriz del personaje?; a lo que
se refiere Ubersfeld es a la afirmación de Vladimir Propp (Rusia, 1928)100
donde dice más o menos así: una esfera puede llegar a dividirse entre varios
personajes o un personaje en varias esferas de acción. Se refiere también al
problema del teatro contemporáneo, sobre la posibilidad de que un actor
represente varios personajes, mientras varios personajes puedan ser
representados por un mismo actor/actriz, el actante puede ser variable, pero
siempre será un sólo actor/actriz, entonces, ¿cómo es posible confundir al
actor/actriz con el personaje?

100
Vladímir Yákovlevich Propp (en ruso: ), nacío en San Petersburgo el 29
de abril de 1895 y fallecío en Leningrado el 22 de agosto de 1970. Fue un erudito ruso dedicado al
análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos
narrativos irreducibles más simples. Su “Morfología del cuento” (Morfologia skaski) libro que fue
publicada en ruso en 1928; aunque influyó a Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, fue prácticamente
ignorada en el occidente hasta que fue traducida al inglés en los años 1950. Analizó los cuentos populares
hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas
narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Prop". La teoria de Prop se basa en un análisis
estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Critica las
clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificación que obtiene del análisis de
más o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.
 P á g i n a | 129

Uno y otro son instrumentos de la estructura de una superficie, no de la

estructura profunda y, como tales, corresponden a un lexema101. El actor/actriz
en tanto que lexema le corresponden un cierto número de semas 102 que lo
caracterizan. Hay que considerar que entre estos semas no está la
individualidad. Para W. Propp la noción de actor/actriz comprende, hasta cierto
punto, la noción de personaje actante (nombre + atributo). Greimas103 (1966)
define inicialmente el concepto de actor/actriz “fiándose únicamente de su
concepción ingenua, como la de una persona que, en cierto modo, permanece
a lo largo del discurso narrativo, concepción inadecuada”.
El actor/actriz, es pues, un elemento animado caracterizado por un
funcionamiento idéntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes
acciones, según los casos. De esta manera Anne Ubersfeld, afirma que el
actor/actriz se caracteriza por:
 Un proceso que le pertenece, es decir tiene sintagma104 nominal105 en
relación con el sintagma verbal106.

101
Esto es, una unidad de significación de un radical, una palabra o una palabra compuesta, es decir el
elemento significativo de una palabra.
102
Esta es, una unidad mínima de la significación.
103
Algirdas Julien Greimas nace en Tula, Rusia el 9 de marzo de 1917 y muer en París el 27 de febrero
de 1992 fue un lingüista e investigador francés de origen lituano, nacido en la Rusia prerrevolucionaria y
realizó importantes aportes a la teoría de la semiótica, fundando una semiótica estructural inspirada en
Ferdinand de Saussure y Louis Hjelmslev. Promovió el "Grupo de Investigación Semiolingüística" y la
Escuela Semiótica de París. Estudió leyes en Lituania y lingüística en Grenoble, Francia (1936 - 1939). Al
terminar sus estudios regresa a Lituania para realizar su servicio militar. En 1944 regresa a Francia, donde
en 1949 la Sorbona le otorga el grado de doctor. Brindó conferencias en varias universidades, como las de
Ankara, Estambul, Poitiers y Alejandría. Estando en Alejandría conoció a Roland Barthes con quien
mantendría una relación cercana. Fue profesor en la Escuela de Estudios de Postgrado de Ciencias
Sociales en París. Desde 1965 encabeza las investigaciones en semiótica y lingüística en París, poniendo
las bases para la Escuela de Semiótica de París. Más tarde Greimas comenzó a investigar y reconstruir la
mitología lituana basando su trabajo en los métodos de Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss y Marcel
Detienne. Sus resultados fueron publicados como De dioses y hombres (Apie Dievus ir žmones) (1979) y
En busca de una memoria nacional (Tautos atminties beieškant) (1990).
Según Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de
cualquier otra determinación. Término originalmente creado por Lucien Tesnière y usado posteriormente
por la semiótica para designar al participante (persona, animal o cosa) en un programa narrativo. El
concepto de actante tiene su uso en la semiótica literaria, en la que amplía el término de personaje, porque
no sólo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, definido como la
figura o el lugar vacío en que las formas sintácticas o las formas semánticas se vierten.

104
El sintagma es un grupo de palabras que poseen una unidad de función. Según su estructura se pueden
dividir en S. endocéntricos (aquellos cuyo núcleo realiza la misma función que el sintagma ) y S.
 P á g i n a | 130

 Un número de rasgos diferenciales de funcionamiento binario. “los

términos y significados que abarcan (la construcción del actor/actriz) se
convierten en los medios sensibles para construir un sistema inteligible
formado por las oposiciones en aspecto natural y aspecto cultural.
De esta manera, un actor/actriz se define, pues, por un cierto número de
rasgos característicos. “Si dos personajes poseen a la vez las mismas
características y hacen la misma acción constituirán un mismo actor”. Las
diferencias en los rasgos característicos marcan la oposición de un actor/actriz
con otro, así pues, los actores y las actrices forman parte de un cierto número
de paradigmas: el paradigma femenino/masculino, el paradigma ser/ no ser.
Como unidad del relato, el actor/actriz es el punto donde se cruzan un
determinado número de paradigmas y uno o varios sintagmas narrativos,
estamos hablando del proceso de construcción actoral.
El actor/actriz es un elemento abstracto que permite ver las relaciones
entre los personajes, la “identidad de función actoral”. Lo esencial de la función
actoral gira en torno al rasgo distintivo de ser el personaje /no ser el personaje
por ejemplo, pero no debemos olvidar que este análisis no resulta útil para la
determinación de los personajes y sus relaciones.
Sin embargo los rasgos distintivos (del personaje, mujer, hombre, joven,
viejo) no bastan para establecer la identidad de los actores y las actrices, es
necesario precisar también la identidad del proceso de dualismo binario en que
se encuentra el personaje durante la obra. Por ejemplo, en Otelo ama / odia.
Con ello se puede percibir que:

exocéntricos (del núcleo regido por un enlace y que, por tanto, no realiza la misma función que el
conjunto del sintagma. Según su función son nominales, adverbiales, preposicionales y verbales.
Diccionario Enciclopédico Ilustrado; Varios autores, Grupo Editorial Océano, Colombia 1990.
105
Un sintagma nominal, se refiere a que pertenece al nombre, que es o existe solo de nombre, pero que
en realidad la falta todo o una parte, pertenece al nominalismo, que es un sistema que niega la realidad
objetiva de los universales, considerándolos como meras convenciones o nombres. Diccionario, Obra
citada.
106
Sintagma verbal se refiere a la palabra o se sirve de ella, se hace o se estipula sólo de ella. El
verbalismo es la pretensión de fundamentar la razón en las palabras no en los conceptos. Diccionario, Op.
Cit.
 P á g i n a | 131

1. No es tan fácil distinguir la cualidad propia del actor/actriz de su

proceso, ya que los rasgos distintivos son predicados. La noción de
actor/actriz es todavía un noción confusa;
2. Esta noción sirve para explicar el funcionamiento del personaje y, más
concretamente, las relaciones de los personajes entre sí;
3. Lo que caracteriza al “material” animado de un autor (a) es su provisión
de actores; lo que comúnmente se conoce como personajes-tipo. Las
mujeres de Corneille, los niños de Materlinck, son actores, es decir,
personajes dotados de un determinado número de rasgos distintivos
comunes. Esta noción puede aclarar el universo dramático de un autor
(a).
No debemos confundir el actor/actriz con el rol (un actor/actriz codificado
limitado por una función determinada) que puede desempeñar. Como el
actor/actriz, el rol es una de las mediaciones que permite pasar de un “código”
actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes,
objetos). En este sentido está próximo al sentido tradicional del rol (codificado)
en el teatro (y hasta lo que se da a llamar “papel”). En algunas formas teatrales
(o no teatrales) codificadas con menor rigor, un personaje puede desempeñar
un rol para él que no está conformado.
Y así como cualquier análisis semiológico del texto acaba poniendo en
claro el código que sostiene, de escritura y conforma los elementos animados
del relato, confiriendo a este código su historicidad y sus caracteres
ideológicos, de igual modo toda representación debe trabajar sobre la relación
actor/actriz y rol (en el sentido semiológico del término) para poner en claro la
historicidad y las determinaciones ideológicas del doble código del texto y la
representación.107
Ubersfeld rescata con mucha precisión los rasgos característicos y
distintivos del actor/actriz de los cuales es sustancialmente inseparable, como
el vehículo sintagmático para la representación del personaje. Como ella misma
aclara en un momento de su libro, debemos estudiar al actor/actriz y su función

107
Ubersfeld, Id. p. 82.
 P á g i n a | 132

actoral para poder establecer los signos adecuados entre texto y

representación. El actor/actriz como persona antes del personaje es una serie
de signos que atribuye a su personaje como rasgos distintivos constantes.
Por lo tanto, actor, autor y director (Ubersfeld a lo largo de su libro
propone un relación más activa del autor con la representación) deberán
conocer a profundidad los procesos intelectuales, culturales, ideológicos y
biológicos que constituyen a su elenco o serie de actores y actrices, para poder
construir las significaciones adecuadas del texto a la representación y
viceversa. El actor/actriz es un medio sintáctico, sintagmático, lexical de la
representación para el análisis semiológico. En su individualidad ya está
establecida la posibilidad sígnica de la representación. No es tarea de la
semiología investigar cómo llegó el actor/actriz a ser tal o cual característica
sígnica, pero sí es su tarea ayudar a determinar un método de análisis para
acercarnos al conocimiento del actor/actriz y el trabajo sobre sí mismo (a) que
debe elaborar para la construcción del personaje y cómo debe estar
entrelazado con todos los elementos de la representación, a su vez ayuda al
director (a) a esclarecer qué cualidades y rasgos distintivos del actor/actriz
funcionan para el sistema de signos que pretende realizar a través de un texto,
por el texto y desde el texto.
Resumiendo, el trabajo sobre sí mismo (a) del actor/actriz desde la
perspectiva semiológica del teatro, es perfectamente válida. Es considerada
como un proceso dentro de los varios modelos actanciales y del análisis
semántico de la representación, es el momento de verificar qué rasgos de
significación sumarán a los signos de la representación de los signos
abstractos de un texto. Este trabajo es un proceso que se hace en coordinación
con el director (a) y el autor (a) , no es útil para la construcción de un personaje
o de sus relaciones, es más bien para el esclarecimiento del esquema
semiológico de toda la representación.
 P á g i n a | 133

3.4.- PERSONIFICAR. OBSERVAR. SER OBSERVADO.

Erick Bentley en el capítulo dedicado a la interpretación, en su libro sobre

el análisis de la práctica y del texto teatral, La vida del Drama108, nos dice, que
una situación teatral reducida a su mínima expresión consiste en que A
personifica a B mientras C lo mira. La personificación de B es muy semejante a
la de los juegos de los niños pequeños y no se diferencia mucho de los juegos
de los jóvenes. Sin embargo hay que notar que la personificación es solo un
parte de este esquema, la otra parte es la de observar o desde el punto de vista
de A, ser observado. Dice Bentley que inclusive cuando no exista el
espectador, el actor/actriz imagina ser observado mediante un desdoblamiento
de sí mismo (a), suponiéndose ser el actor/actriz y espectador.
“El espejo, ese objeto verdaderamente teatral, le permite al actor
contemplarse a sí mismo (a) y convertirse por lo tanto en C, en el espectador. Y
el espejo que se halla en la pared es sólo uno; los espejos en la mente son
muchos”. Para Bentley aspirar a ser actor o actriz significa desear ser
observado durante todo el tiempo que se necesite y en gran escala, mediante la
amplificación que el escenario representa para las acciones escénicas.
El cuerpo del actor es expuesto, en gran medida desnudado. El
problema radica en que no podemos desnudar el espíritu. Sólo puede
mostrarse la envoltura del espíritu, y esta envoltura es el cuerpo. Y en todo
caso cuando suponemos que el actor/actriz es capaz de desvestirse del
espíritu, su realidad inmediata es agresivamente física, corpórea. Como vemos
en el caso de la literatura, se adolece de ciertas limitaciones puesto que dirige
sus contenidos físicos a la imaginación. Es tan sólo el teatro (en su práctica
escénica) el que ofrece a sus espectadores el objeto supremo de las
impresiones sensuales: el cuerpo humano. “Tanto el actor como la actriz
exhiben su cuerpo, pero no por su belleza. En esto se parecen más al acróbata
que al modelo publicitario, pues, en gran medida, exhiben su cuerpo por lo que
es capaz de hacer. Y lo que el cuerpo de un actor puede hacer es más

108
Bentley, Erick; La Vida Del Drama, ED. Paidos, México 1995, pp.329
 P á g i n a | 134

expresivo que bello, y puede ser expresivo, en verdad, de la manera menos

bella posible, la de la comedia grotesca.”109
Entonces la pregunta sería ¿un actor se exhibe a sí mismo (a)? Suele
escucharse de algunos profesores de teatro durante el entrenamiento que el
actor/actriz no debe hacer exhibición de sí mismo (a); esto, sería poco normal:
gustar del egocentrismo y lo anti-teatral, en su sentido artístico. Se ha
afirmado a lo largo de la historia de la actuación que un actor o actriz debe
despersonalizarse de sí mismo (a).
Sin embargo cuando un actor o actriz, representa un personaje, muchas
de las veces va en contra de su naturaleza corporal, mental y hasta
sentimental, el que él o ella logren personificar con toda credibilidad y
verosimilitud un personaje diferente a su persona, es lo que realmente se
admira en el actor o actriz, no se disfruta solamente del personaje sino también
del actor/actriz. Se disfruta de la diferencia o del cuerpo del actor en sí, sin
importar la distancia que existe entre el personaje y la personalidad del actor.
El público no sabe a ciencia cierta, cuál es la distancia entre la persona del
actor y el personaje, exceptuando a los más cercanos al actor/actriz; y lo que
se admira y aprecia es que el actor/actriz integra al público a la convención
escénica, claro que lo ideal es un actor con amplias herramientas capaz de
diversificar su abanico de posibilidades.
El trabajo del actor no es sólo hacer exhibición de su papel, sino
exhibición de sí mismo (a), conforme una carrera de actor avanza y se
diversifica, el actor exhibe las muchas y diferentes maneras de ser que
descubre de sí mismo (a).
El actor le aporta a la obra literaria y por lo tanto al autor, vivacidad y
experiencia corpórea, de ahí el valor de la representación y la interpretación. El
actor es independiente del autor y el director, inclusive del texto, pero la
vivificación y la proyección de la vida escénica dependerán de lo que consiga
conciliar con los otros dos. Es decir, el actor es autónomo a la vida literaria y
en cierto sentido al ojo externo, así que deberá considerar que es en todo

109
Bentley, Op.Cit. p 149-150
 P á g i n a | 135

momento, para poder lograr hacer su trabajo de la manera más adecuada y

exitosamente posible.
El estudio de Bentley es prioritariamente un estudio de la forma literaria
del teatro. El análisis literario acepta la importancia del trabajo sobre sí mismo
(a) que debe hacer el actor como parte sustancial de su oficio actoral. El
espectador-lector ve en la puesta en escena, no sólo al personaje, sino al actor
trabajando, así que, los actores, el conocimiento y la práctica de las
posibilidades de ser como personajes es parte esencial de arte de actuar, el ser
actores aun sin personaje ya es una tarea ardua que hay que estudiar y
analizar con cuidado: saber que la parte que comprende el reconocimiento de
uno mismo debe ser ordenada acorde al proyecto artístico del propio actor o
actriz.
 P á g i n a | 136

3.5.- EL TRABAJO DEL ACTOR/ ACTRIZ EN LA PERSPECTIVA DEL

ESPECTÁCULO.

Si consideramos que Bentley asume la presencia física del actor/actriz

como agresivamente corpórea, Patrice Pavis profundiza al respecto, al formular
su teoría del actor en el Análisis de los Espectáculos110. Afirma que cualquier
investigación seria sobre el espectáculo teatral, necesariamente debería
empezar por la figura del actor, pues es el centro de toda la puesta en escena;
para hacerlo propone una teoría del actor.
Esta teoría del actor o intérprete no puede estar limitada a una teoría de
las emociones ya de por si difíciles de cuantificar y delimitar, además esta
supuesta teoría de las emociones sólo respondería a las necesidades de un
teatro psicologista o la puesta en escena naturalista. Las emociones en el
teatro se manifiestan, -y hasta decodifican en actitudes físicas y movimiento
corporal, en gesto y una “retórica del cuerpo” y de esta manera se libera cada
vez más de las sutilezas psicológicas de lo indecible y de la sugestión. Por
esto un “teoría de las emociones es incapaz de describir por sí misma el
trabajo del actor; es necesario un marco teórico distinto que supere
ampliamente a la psicología”.111
El problema principal que plantea Pavis podemos mencionarlo así:
¿existe la posibilidad de una teoría global del actor/actriz? Es difícil plantear
esta posibilidad de una teoría global del actor/actriz porque no existe trabajo
más incierto que el que lleva a cabo un actor o una actriz; se tienen grandes
dificultades cuando se trata de describir o de analizar lo que hace exactamente
un actor/actriz en el escenario y obviamente fuera de él, o mejor dicho su oficio
de manera general. Patrice Pavis dice: “La teoría que pretendiera englobar
todas estas actividades interpretativas y de producción de sentido será muy
temeraria y ambiciosa, pues la acción del actor es comparable a la del ser

110
Patrice, Pavis; Obra Citada, p. 69
111
Patrice Pavis; Op. Cit., p 70.
34
Patrice Pavis, Ídem., p. 70
 P á g i n a | 137

humano en situación normal pero con el parámetro añadido de la ficción, del

‹como sí› de la representación.”112
Pero ¿qué es el actor/actriz, según Pavis?, para él es un vehículo vivo
entre el texto del autor (a), las directrices del director (a) de escena y la
escucha del espectador, es el centro del acontecimiento teatral. Existe también
otro elemento indispensable a tomar en cuenta sí lo que se pretende es hacer
una teoría global del actor: se tendría que hablar solamente del actor
occidental. El actor oriental con todas las técnicas expresivas, gestuales,
coreográficas y musicales distintas que ha aprendido, se encuentra en una
posición de trabajo escénico más preciso, Pavis lo denomina el teatro del texto
hablado.
Por el contrario, la verdadera dificultad de la teoría del actor/actriz
occidental proviene de querer conceptualizarla a partir de la mirada del
espectador y no de la experiencia subjetiva del actor, recordemos que los
actores en occidente pretenden ser otro individuo de una historia distinta a la
propia. Las preguntas sugeridas para esta teoría son: ¿qué hace el actor/ actriz
en el escenario?, ¿cómo se prepara para su actividad artística?, ¿cómo
trasmite al espectador las emociones?, la tarea que emprende Pavis es la del
análisis metodológico del actor contemporáneo a partir de la concepción
naturalista de Stanislavski y su versificación en Lee Strasberg.
Para empezar habría que establecer el momento preciso en que
determinado ser humano adopta la condición de ser actor o actriz y en qué
consiste asumirse como tal. Para Patrice Pavis una persona se convierte en
actor o actriz desde el momento en que los ojos de un espectador lo observan o
la observan y se le considera como un elemento de sentido sustraído de la
realidad, llevado a una situación con un papel y con actividades ficticias, sin
embargo no es suficiente con ser observado, también hace falta la conciencia
por parte del actor o actriz de que está interpretando un papel en una situación
teatral. Todo lo desarrollado hasta entonces sólo tiene sentido y verdad en el
 P á g i n a | 138

común acuerdo del observador y el que observa, es decir, toda vez que se ha
establecido la convención de la escena teatral.
En los componentes y etapas del trabajo del actor/actriz, de por lo menos
el actor/actriz naturalista de la tradición psicologista del teatro que construye un
personaje muy semejante a los personajes de la vida natural o real, lleva a
cabo un trabajo muy elaborado y complejo y conforma una partitura de sus
gestos, su voz y su cuerpo, la técnica del actor, cosa que pasa desapercibida
muchas veces para el espectador. Para Pavis, Stanislavski y Strasberg, éste
trabajo se desarrolla en dos etapas, que resultan difíciles de distinguir, “el
trabajo con uno mismo” y “el trabajo con el papel”. El primero se refiere, en
Stanislavski, a la labor sobre las emociones y el aspecto exterior del actor, la
otra parte, el trabajo con el papel, implica toda una reflexión dramática, y esta
permanece siempre en segundo plano, no puede aparecer, sólo hasta que el
actor o la actriz se hayan preparado psicológicamente para sus intenciones de
interpretación.
Pavis hace notar que en la técnica del actor, creada por Stanislavski y
retomada por Strasberg, lo que sucede es un viaje de ida y vuelta, de uno
mismo al papel. También señala que el trabajo sobre un mismo en esta técnica,
incluye técnicas de relajación, de concentración, de memoria sensorial y
afectiva, así como un entrenamiento de la voz y del cuerpo; en suma todo lo
que procede a la figuración de un papel.
a) Los indicios de la presencia. La primera peculiaridad del trabajo del actor
es el hecho de su materialidad, es decir, para que ocurra el oficio del
actor debe estar presente, lo que el espectador percibe de entrada es la
presencia del cuerpo y la voz del actor, posteriormente se sumerge en la
ficción de un personaje.
b) La relación con el papel. Podemos decir que es otro tipo de
permanencia, la permanencia en el personaje, el actor debe acatar bien
los códigos y convenciones elegidas para la permanencia en su
personaje, puede haber utilizado su propia personalidad, o puede
ilusionar al público, siendo otro totalmente distinto, o simplemente puede
 P á g i n a | 139

distanciarse y construir un personaje críticamente, burlándose o

compadeciéndose de él, muchas veces entra y sale de su personaje,
pero siempre tendrá el cometido de permanecer en la interpretación de
su personaje.
c) La dicción. Esta es una herramienta que proviene del dominio de las
maneras de hablar, de la acción dramática donde se sitúa el personaje,
cuando la actriz o el actor han logrado detectar los caracteres del
sistema fonológico, retórico y prosódico del entorno; conseguirá, así,
construir su propio sistema de habla, encontrando su verosimilitud.
d) El actor/actriz en la puesta en escena. Ya una vez encontrado el
comportamiento y la dicción, el actor/actriz debe visualizar situaciones de
enunciación en conjunción con el texto y sus acciones para adoptar de
esta manera un sentido escénico. En algunas ocasiones estas
situaciones son sugeridas por la escena o el papel en representación;
encontrar estas suposiciones es responsabilidad del director (a) de
escena y los actores, no sólo el actor/actriz debe decidir los signos
gestuales, corporales, vocales y el grado de significación que deberá
impactar en el espectador. Por esto una teoría del actor debe sumarse o
registrarse en una teoría de la puesta en escena, aun más en una teoría
de la recepción teatral y de la producción del sentido. Dice Patrice Pavis:
“[……] El trabajo del actor consigo mismo y, en particular, con sus
emociones sólo tiene sentido en la perspectiva de la mirada del otro, -veamos
que hasta el momento se había planteado que el trabajo del actor y la actriz
consigo mismo pertenecía a la esfera del trabajo individual, sin embargo con
este planteamiento vemos que ésta tarea tan íntima por parte de los actores
deberá estar acorde a lo que se espera de él o ella en relación con la
convención escénica, establecida al momento del hecho teatral entre
espectador y actor-, […] y, por lo tanto, en la perspectiva de la mirada del otro,
del espectador, que debe estar en condiciones de llevar los indicios físicamente
visibles del personaje llevado por el actor”113.

113
Patrice Pavis, Ib. Id., p. 74
 P á g i n a | 140

Así es posible deducir que el trabajo del actor sobre sí mismo (a), desde
esta perspectiva teórica adquiere una dimensión plural, porque aunque sea un
trabajo íntimo y personal, resultará básico para la construcción del sentido o
dicho en palabras más cercanas, la construcción de lazos emocionales entre
espectador y la puesta en escena. Lo que haga, deshaga, descubra, omita o
exteriorice el actor/actriz con su “sí mismo (a)”, será la materialidad que
constituya el vehículo en el que viajarán hacia la visión del espectador los
signos y símbolos que componen el imaginario escénico al momento del
espectáculo.
El actor/actriz debe considerar que a lo largo de toda su vida artística estará
recorriendo su persona y sus personajes, como en el movimiento de un
péndulo. Siempre partirá de su persona, se trasladará hacia “otro” y regresará a
“sí mismo (a)”, inclusive es posible decir que este recorrido es la estructura
fundamental de la construcción de cualquier personaje, es la manera de darle
cuerpo y voz a la “idea-personaje”, y esa idea-personaje aunque siempre la
misma desde la perspectiva del texto, es una diferente cuando adquiere
materialidad y vida a través del cuerpo del actor, pues el actor es uno diferente
cada vez, paradójicamente, los personajes del actor o la actriz siempre tendrán
la misma constitución, ya sea para bien o para mal, evidenciada u omitida,
dependiendo de los fines de la puesta en escena pero siempre será él o ella
misma en dirección al funcionamiento escénico para el personaje.
 P á g i n a | 141

114
3.6.- UNA SOCIOLOGÍA DEL TRABAJO DEL ACTOR/ACTRIZ.

Haciendo una recuento sucinto del desarrollo de este último capítulo se

ha revisado en la perspectiva teórica el funcionamiento y la constitución de la
profesión del actor/actriz, misma que utiliza como fuente principal el “sí mismo
(a)” del sujeto-objeto para la creación. En primer lugar, se hizo una revisión de
las estructuras semióticas del texto dramático y de la representación y su
relación intrínseca con la constitución del actor-signo para el proceso de
comunicación en la puesta en escena. De la estructura semiótica se viajo al
universo literario y su corporeización a través de la persona-actor/actriz.
Asimismo Patrice Pavis nos explica el proceso dialéctico que lleva acabo el
actor al momento de oficializar su labor en la escena, donde va del “sí mismo
(a)” a la otredad, y que las condiciones de este dialogo puede estar
especificadas en el texto, en la líneas del director (a) de escena, en la
convención escénica, propiamente.
Ahora bien, con el estudio sociológico del trabajo del actor/actriz, se
pretende proyectar el “sí mismo (a)” y sus funciones para la escena, hacia el
entorno social que es el receptor final del hecho teatral. Para Jean
Duvignaud115, en la introducción a su libro “Al Actor”, dice que el término de
actor/actriz o de comediante no se puede reducir a un ámbito de la expresión
dramática, que inclusive este término la rebasa como acontecimiento teatral. El
concepto de actor/actriz no se puede deslindar de su carga social y el ejercicio
en la acción colectiva. El actor/actriz logra su encomienda social durante la
ceremonia teatral, gracias a que es observado y da al público lo que espera de
él o ella. Todo esto sucede a través de los determinismos históricos, las

114
Jean, Duvignaud; El Actor, “Para una Sociología del Comediante”, Trad. Luís Arna, Tauros ED. Col.
Ensayistas # 47, Madrid, 1996, pp. 315.
115
Jean Duvignaud, nacido el 22 de febrero de 1921 en La Rochelle, fue profesor en la Universidad de
Túnez, luego enseñó en la ciudad francesa de Tours (1965-1980) y en la Universidad Paris-VII hasta
jubilarse en 1991. Fundó varias revistas, entre las que figuran "Argumentos", con el filósofo Edgar Morin,
en los años 50, y "Causa común", con el escritor Georges Perec, en los años 70. Jean Duvignaud es autor
de la " Sociología del teatro" (1965), "Chebika" (1968), relato de una investigación etnográfica en
Maghreb y "Fiestas y civilizaciones" (1973).
 P á g i n a | 142

tradiciones artísticas establecidas y adoptadas por el propio actor o actriz. Sin

embargo, el análisis del rol social del actor/actriz como creador(a) de sentidos o
signos debe ir más allá: se deben captar los signos colectivos que él adopta
para consumar su manifestación social.
El actor o actriz es un ser social, incluso antes de ser creador escénico;
entonces, ¿qué implica ser un sujeto social? Desde la perspectiva sociológica
básica es pertenecer y desarrollarse en un sistema colectivo de individuos, y
para poder pertenecer a éste sistema hay que asumir ciertas conductas,
creencias, actuar de determinada manera, establecer lazos de dependencia
con los demás miembros del grupo, esto quiere decir, que cuando la persona-
actor o persona-actriz llega por primera vez a un proceso de estudio de sus
facultades y capacidades creadoras, en un contexto de enseñanza-aprendizaje
de la actuación, ya tiene introyectado un material psicológico y social que lo ha
venido determinando desde siempre. Estos son signos adoptados, adquiridos,
construidos o inclusive, pueden ser hasta alienados (es decir, forzosamente
adoptados) y son el vehículo semántico que le permitirá hacer de su labor en la
escena una manifestación socialmente legible.
Se debe entender que los signos que maneja para representar su papel
casi siempre son polémicos. Esto es porque el actor/actriz tiene la posibilidad
de experimentar sentimientos y pasiones para establecer duelos con las
acciones y por lo tanto, es un combatiente, un luchador escénico, un luchador
social.
Gracias a la representación de los personajes, los actores, actualizan a
los hombres y mujeres del pasado y por lo tanto a su pensamiento. Para Jean
Duvignaud el oficio del actor empieza en el momento en que toma un
personaje mítico, imaginario y/o social, y los representa o los restablece de
manera existencial, y de esta manera encarna los pensamientos que nos
acercan a los mitos antiguos, al poder colectivo del ser humano, a la plenitud de
los hombres y las mujeres modernos.
Existe una profunda relación entre la tarea del actor y la vida social al
inventar signos y símbolos de participación, que, cuando superan los
 P á g i n a | 143

obstáculos sociales, como por ejemplo un determinado rechazo social, logran

una profunda fusión de las conciencias del público, inclusive, todo esto no
depende de la calidad artística de la obra en la que participe, es decir, el
impacto social de su oficio es independiente de la labor estética. El papel del
actor/actriz en la actualidad ha variado, se ha vuelto más personalizado, en el
sentido de su capacidad para adaptar cualquier papel y socializar cualquier
conducta, es decir, que el artista ha perdido su versatilidad, por ende, su
capacidad de impacto social ha disminuido.
Desde la interpretación de esta investigación, se afirma que Jean
Duvignaud refiere a la especialización de casi todas las áreas del teatro, muy
desarrollada en nuestro mundo contemporáneo (véase los discursos de
formación en: “la dramaturgia del actor, la teoría del espacio escénico, la
literatura dramática y el análisis semiótico del teatro, la antropología del actor,
la formación fonética del actor, y demás cursos de especialización escénica)
ha producido una fragmentación del concepto global de actor/actriz.
Hay que recordar que el actor/actriz hasta antes de mediados del siglo
XIX era considerado un bailarín, cantante, acróbata, músico. He aquí un riesgo
bipartita: el trabajo del actor/actriz sobre su propio ser, sea este, su ser
emocional, su ser físico y/o su ser social, estamos dando cabida a que el
actor/actriz explore y dimensione sobre las características físicas, emocionales,
culturales que lo individualizan frente al resto, ¿no estamos promoviendo
precisamente la falta de versatilidad que repercute directamente sobre su
impacto social? Además, sí el actor/actriz descubre ciertas cosas en sí mismo
(a) como poseedor de ellas de manera natural y otras tantas no, ¿qué pasa
ahí?, acaso ¿también existe un trabajo del actor sobre sí mismo (a) en el
sentido negativo?
El actor o actriz es una persona singular, dice Duvignaud, resulta ser un
hombre o mujer atípica en busca de marcos sociales reales para
participaciones irreales, es decir, un sujeto que basa su existencia en la
capacidad de persuadir a un grupo o varios grupos sociales con la existencia de
personas imaginarias. Para definir de otra manera el papel del actor,
 P á g i n a | 144

Duvignaud dice que el actor/actriz no puede reproducir a voluntad las

emociones, que los actores que se abandonan a su afectividad generalmente
son malos, que lo que expresa el actor es una construcción coherente tomada
de un modelo abstracto, pero por esto la emociones estéticas son originales
porque son diferentes a las de la vida cotidiana, pero presuponen una intención
en el juego dramático. La emoción representada no implica necesariamente un
equivalente sentimental a los signos que sugiere.
Por otro lado se considera, la propuesta de la Psicología del
116
comediante, de André Villiers , que también retoma Duvignaud, donde se
plantea un estudio sobre los preceptos que maneja Diderot alrededor del papel
físico, de la mímica y de lo que llama “el simbolismo de la sensibilidad de la
inteligencia”; trata de mostrar cómo estos distintos elementos se entremezclan
para la elaboración del personaje. André Villiers expone sobre los “estados de
ánimo” de los actores, dice que cuando hablan de sí mismo (a) se encuentran
palabras y frases como: la impresión de un “éxtasis” que lo arrebataba,
“dominio de sí mismo (a)”, “disciplina del sentimiento”, “control de la voluntad”,
de “vigilancia interior” o “hay que gozar la escena”. Esto muestra que la mayor
parte de las confesiones o de los autoanálisis al que se han entregado los
actores sobre sí mismo (a) s dan idea de la “despersonalización” o el “olvido de
sí mismo (a) s”, así que, está identificación no puede ser tomada al pie de la
letra, porque designa más una creencia o una simple sensación que un estado
verdadero de la persona. Otro al que menciona Divignaud es Brecht, que sigue
rigurosamente la línea Diderot, él afirmaba que el actor “no debe llegar a
mudarse nunca totalmente en su personaje”, para Brecht actuar es un ejercicio

116
Director, historiador, pedagogo. Sus planteamientos teatrales está reunidos en un libro "La Psyhologie
del'art Dramatique". Al igual que Georg Fuchs plantea volver a teatralizar el Teatro. La reteatralización es
necesaria. El deseo suyo es restituir al Teatro todo su prestigio, su sentido propio de convención, su
autonomía en la dignidad del arte. Como Fuchs, Appia ; Craig plantea reaccionar contra el Naturalismo
pues no corresponde a las nuevas exigencias de las novedosas condiciones de la sociedad. El Teatro actual
no puede ser copia de espectáculos cortesanos del siglo XVII y XVIII. Cree como Meyerhold,
Stanislavski, Copeau y Gordón Craig que el punto de partida es el actor. Brecht plantea el texto. Pero hay
diferencias con el actor de Stanislavski, el "Biomecánico" de Meyerhold o la "Supermarioneta" de Gordón
Craig.
 P á g i n a | 145

didáctico o demostración pedagógica de la esencia del personaje que se

representa, como ya se ha dicho.
Existen diferentes funciones del papel del actor/actriz en las sociedades
liberales y las que asumen en las diversas sociedades modernas, y en todas
las formas de las sociedades industriales contemporáneas. Para Duvignaud
existe una marcada diferencia entre el papel asumido por el actor/actriz en una
sociedad y las posibilidades que dispone este actor/actriz en términos de
libertad humana para intervenir en la trama de la vida colectiva y social. La
misma función del actor/actriz aparece como ambigua y equívoca. Esto se
debe, según Duvignaud, al “desorden de las estéticas” de la vida de los países
industriales donde el actor/actriz es el resumen de todas las posibilidades
artísticas de una época y de una sociedad moderna, los actores en lo más
profundo de la esencia de su labor son portadores del símbolo del cambio.
Uno de los rasgos distintivos de las sociedades contemporáneas es que
se ha erguido a las personas-actores como creadores, es decir ya no es
solamente un intérprete, ahora es un inventor que produce formas de
participación artística. Esto corresponde a una situación general del teatro en
nuestro tiempo, el actor/actriz afronta una nueva postura ante la invención
ignorada hasta entonces. Es por esto que es importante sentar las bases
pedagógicas y metodológicas de la formación del actor/actriz. A finales del siglo
XIX y durante todo el siglo XX se aprecia un creciente interés por el actor/actriz
y su preocupación por la injerencia artística en la vida social. Se trata de una
actividad artística incrustada fuertemente en la vida social y en la existencia
colectiva y en dar a la creación dramática un marco social. Afirma Jean
Divignaud que contrariamente al “misticismo de la técnica” que prevalece
durante todo el siglo XIX, el actor/actriz responde con una mística de la
creación artística.
Por supuesto que esta última idea se aplica a los actores con formación
profesional, es decir a los actores ordenadamente formados y entrenados.
Para Duvignaud, el mundo está regido por exigencias económicas, entonces la
actitud del actor/actriz es la que aporta la imagen indiscutible del poder que
 P á g i n a | 146

puede disponer la humanidad y de sus múltiples posibilidades de intervención

de la libertad en la vida social. Existe una peculiar concepción dramática de
nuestra época por parte de los actores, esto los lleva a sumar hacía sí mismo
(a)s los contenidos de la obra que representan, lo cual nos orilla a pensar que
el trabajo del actor sobre sí mismo (a) se desarrolla durante su formación
propiamente dicha y durante el proceso de asimilación del texto, que es,
concretamente, en el análisis del texto y en la construcción del personaje; y el
actor/actriz se sitúa en el conjunto de los elementos que ha creado y de esta
manera asume la mayor parte de los cometidos de la práctica del teatro.
“El comediante es el entrenador o el servidor que a partir de su intuición
de juego, implica con él a un grupo en la realización social de una tarea
estética”117 el actor/actriz no es solamente un intérprete del discursos estético
del director o del autor dramático, es un dramaturgo (a) que hace de la creación
un acto de magia; los actores modelan, figuran la creatividad, y al hacerlo
canalizan la espontaneidad de los grupos y de las colectividades. El actor/actriz
no sólo porta sus signos individuales, sino también signos sociales, ¿cómo
hacer ésta distinción?, a través del trabajo sobre sí mismo (a). Y puede
deducirse, derivado de la reflexión de Duvignaud, que los actores como parte
de su trabajo sobre sí mismo (a) s deberán ser auto-gestores de su propia
conciencia social.

117
Duvignaud, Obra citada, p. 189.
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CAPITULO 4.-

CONCLUSIONES GENERALES

A lo largo de la investigación se ha planteado lo indispensable que es

que el intérprete, es decir, el actor/actriz, haga un ejercicio de reflexión
constante y profunda acerca de su labor en la escena. Es fundamental que este
análisis se haga partiendo de los orígenes estructurales de la persona, es decir,
el “sí mismo”. Es importante retomar en este apartado a Heinz Kohut, en “La
Restauración del Si-mismo”, donde plantea un psicoanálisis que orienta dos
objetos de estudio el “yo”, conformado principalmente por lo impulsos; y el “sí
mismo” como el modelo estructural de mente. La gran diferencia podría radicar
que Kohut, marca que este modelo estructural de la mente abarca desde plano
del inconsciente hasta el yo consciente, en esta investigación se ha
establecido que todo el trabajo que hace el actor/actriz sobre el sí mismo, es
desde plano de la claridosa conciencia de sus acciones.
Sin embargo, es evidente, que a lo largo de la investigación, cada uno de
los autores ha tomado como parte fundamental la incidencia que tiene la
estructura mental subconsciente e inconsciente en la persona y que modifica de
manera importante todas las determinantes y características psíquicas visibles
de la persona actor/actriz. En un primer momento se partió del supuesto de
que existe un momento de la preparación actoral que se puede denominar “el
trabajo del actor/actriz sobre sí mismo”, y que consiste específicamente en un
trabajo de introspección. Se pensó que esta acción de introversión reflexiva se
anticipa a lo que propiamente se conoce como la adquisición de técnicas
interpretativas.
Ahora es posible deducir, gracias a la investigación que ciertos aspectos
de este trabajo son parte fundamental de la vida artística del actor/actriz, y que
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es una tarea que tendrá que hacer durante toda su carrera escénica. El trabajo
del actor/actriz sobre sí mismo es una corteza que recubre toda la esfera de
trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artística. Y, sí durante el prólogo a
esta investigación se estableció una fragmentación, diciendo: 1.- Trabajo del
actor sobre sí mismos; 2.- Adquisición de la técnica actoral; 3.- Trabajo del
actor/actriz sobre su papel; resultó ser una esquematización conceptual que
permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de
enseñanza-aprendizaje.
Día con día, personaje tras personaje o en cualquier estructura
dramática, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentación de sí
mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y
consciente) para recrear una ficción escénica a través de la personificación.
Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por
uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por
comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un
alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los
comportamientos humanos.
Ahora bien, está curiosidad tendrá que estar dosificada y dirigida por una
serie de objetivos artísticos, de lo contrario, se estaría hablando de un patología
del sí mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta
observación empírica e íntima sólo sucede en el actor/actriz que participa de la
formación y la producción de una “teatro artístico”, porque se asocia
directamente con el compromiso espiritual, ético, estético y social, del cual
muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar
espectáculo televisivo.
El ejercicio de traslación y transferencia circunstancial que le exige en
teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el sí –mismo (a) el
personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y
condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejará de la
ilustración y comenzará a vivir el personaje. No hay que olvidar que el sí mismo
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es una noción conceptual, es una construcción variable de acuerdo a las

circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz.
Se habla del sí-mismo (a) en términos psicologistas; a lo largo de la
investigación se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y
que sirve para ubicar el ámbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre sí
mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre sí mismo,
trabaja sobre su identidad personal. Este término se establece en un contexto
social y artístico, sirve para diferenciar del trabajo práctico (acondicionamiento
físico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de
acuerdo a las circunstancias y está compuesta por lo que el actor/actriz cree
que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del
actor sobre sí mismo es la auto-observación.
También fue fundamental para la presente investigación, visualizar el
contexto histórico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la
actoralidad. Ante la revolución que planteo el concepto “puesta en escena” y la
supremacía del “Director de escena” como el organizador general de los
elementos artísticos; la función del actor/actriz se complejizó de una manera
inesperada. Había que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los
más escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la
conciencia, para trasladarlos a la convención escénica, y así, a lo largo de todo
el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su función, sus modelos de trabajo y
sus objetivos. El trabajo del actor sobre sí mismo, desde las visiones que se
han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de
la depuración de las variadas técnicas actorales para ceñirse al plano
ontológico de la construcción actoral: actuar es ser uno mismo en las
circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber ¿quién se
es?
El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, debía
comenzar por un trabajo sobre sí mismo y posteriormente un trabajo sobre el
personaje a representar, permitió establecer una nueva ruta que iba del
universo interno de la persona a la forma externa, la dimensión espacio-
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corporal y finalmente a las acciones físicas que se realizan sobre la escena. Así
el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo” de Constantin Stanislavski, es una
investigación profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez,
es un intento de vincular la práctica teatral con otras esferas y áreas del
universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su “si-
mismo”, no sólo lo hace para auto-observarse, analizarse y definirse, sino
también lo hace como una tarea de completud, auto-formación, redefinición y
orientación de sus objetivos artísticos.
A partir de Stanislavski, se establece teóricamente cuales deben de ser
las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del
actor/sobre sí mismo. Pero a lo largo de su evolución este proceso adquirió dos
direcciones diametralmente opuestas: a) Una está orientada a nulificar o, mejor
dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b)
otra se dirige a la afirmación del universo mental y la condición física de la
persona como fuente inagotable de creación del otro ficticio.
Existe una dimensión que no es posible pasar de largo. Cualquier
persona debería trabajar sobre sí mismo, para completarse, para conocerse,
para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre sí
mismos, debe estar en función de la escena, en función de su naturaleza como
artista. El actor/actriz indaga en sí mismo para estimular su creación artística.
Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible
donde el actor/actriz se figura para sí mismo y construye en su imaginación el
universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo físico, el
actor/actriz, es decir, se configura para la encarnación del personaje. Sin
embargo está división es anti-natural, pues en la práctica actoral sucede de
manera simultánea.
Ahora bien, ¿fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz
trabaje consigo mismo con miras a la creación actoral? La respuesta está
interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para él, el trabajo del actor
consigo mismo, está enfocado a la adquisición de técnicas de expresividad, que
parte de un riguroso entrenamiento psico-físico y buscan la eliminación de todo
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artificio de naturalidad. La escena teatral nunca será la vida real. Y lo que

verdaderamente conmueve al espectador no es la construcción de la ficción
sino la convicción y la veracidad con que lo haga, por lo tanto está adquisición
de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga
comparación con ningún comportamiento “natural” o cotidiano del actor/actriz.
Lo más valioso que posee el actor/actriz en a sí mismo. Se ha dicho: un
actor/actriz falto de personalidad nunca llegará a ser un “buen intérprete”. El
actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servirá como herramienta
para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la
personalidad del actor/actriz es también ir más allá del director (a) de escena,
del dramaturgo (a) y del propio texto dramático. Los ámbitos en los que está
personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la íntima comarca de la
imaginación. La personalidad es una construcción inagotable, que debe ser
completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia.
La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca
del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, lo que es observada
y una tercera, con los compañeros de la escena, la que personifica. De todas
las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el
imaginar es la que propicia la creación artística, es por lo tanto una parte
primordial del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, el entrenamiento,
desarrollo, estimulación y fortalecimiento de la imaginación, al igual que lo es
durante el proceso de construcción actoral. El uso adecuado de la imaginación
contrarresta en gran medida, la repetición del sí mismo.
Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia sí
mismos, está lejos de ser una concentración en sí de la persona, el auto-
observarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular
la imaginación, y todas las demás cosas que se han mencionado como parte
del trabajo del actor/actriz sobre el sí mismo, es un ejercicio orientado a
expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la
realidad. Es a través del sí-mismo que el actor/actriz se convierte en un
receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.
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“Conócete a ti mismo” para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en

reiteradas ocasiones. Hay que conocer también las profundas contradicciones
qué es el ser humano. Conocer cuáles son sus principales dilemas éticos y
sociales, así como cuáles sus responsabilidades individuales y sociales. No es
posible satisfacer las expectativas personales a través del arte. La aspiración
debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los
distintos seres humanos, los actores deben ser críticos e innovadores. El
actor/actriz trabaja con estructuras intelectuales y cognitivas, el reducirlas a una
expectativa individual es romper con el sentido de colectividad que puedan
poseer, y por lo tanto, es romper con la dimensión comunicativa del propio arte
teatral.
A lo largo de la investigación también se expuso que el concepto “si-
mismo (a)” se presenta, en algunos casos, como un antónimo del concepto
“otredad” o “alteridad”, está contraposición también permite definirlo. Los
actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qué es y no es, el cual
también es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a sí
mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero
también la observación del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo
que, efectivamente no es y nunca podrá llegar a ser. Y no en un sentido
derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser auténtico,
certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artísticas. ¿Quién es ese
otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje.
El si-mismo pertenece al ámbito de la intimidad personal. Es por esta
razón, que un abordaje sobre él, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi
científico, con una metodología, una direccionalidad y un planteamiento de sus
alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de
la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa
personalidad artística se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un
actor/actriz durante su preparación está ligado a un proceso de montaje teatral
en particular. En particular, el trabajo sobre sí mismo de los actores, es una
parte que se da de manera independiente a un montaje, pero también puede
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ser en relación directa a la construcción de un personaje o a las necesidades

de un montaje.
Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del
actor/actriz sobre sí mismo, a través de la estructura psicológica del actor/actriz,
independientemente de un texto dramático fue Grotowski, él indagó de tal
manera en estas investigaciones que llego a instaurar el “training” como un
espacio de desarrollo de la persona y de adquisición de las técnicas actorales.
El training es un espacio de investigación sobre las condiciones físicas,
sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo
de la persona para su constitución como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la
persona para instrumentarlo en la construcción del personaje, pero también
para entregarlo en su totalidad al teatro.
¿Por qué se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la
actuación tiene un ingrata desventaja en relación con otras: artes es
inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su
trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo pertenece a la
dimensión de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la
autoexploración. Se ahondado ampliamente sobre por qué, para qué, de qué
manera, orientado a dónde. Pero poco se ha dicho de con qué o a partir de
qué emprenden los intérpretes este trabajo en particular.
La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las
personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparición de deseo,
anhelos, intereses y necesidades. Si se recordará la definición nietzscheana de
la voluntad, se diría: la voluntad como voluntad de poder, como el afán de
superioridad e ímpetu para la realización de metas en la vida, pero sobre todo
en el desarrollo y en la realización de metas y objetivos creativos.
La voluntad, es una de las principales funciones del “yo”, pero está
íntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y
acotadora de la voluntad, de tal manera que está no se efectúe con el
salvajismo, la animalidad y la falta de escrúpulos que pueden caracterizar al
instinto. Es a través de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficción,
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la propia voluntad del personaje, la situación dramática. Pero para hacerlo así,
el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto
fortalecer su “yo”, (sujeto de la voluntad). Esta última, es, además, una más de
las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, ¿cuáles
otras? La imaginación, la bifrontalidad (división de la conciencia), la intuición, la
percepción, la sensibilidad, entre otras.
El trabajo del actor/actor sobre sí mismo puede asemejarse al ritual
donde el intérprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de
contemplación, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por
objeto principal el entender cómo se vinculan la psique individual con las
estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehículo
para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto
dramático.
El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos
colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de
actor/actriz a personaje siempre habrá una distancia variable marcada por la
persona. Pero no se debe ver está distancia como una imposibilidad. Sino
como un universo sígnico posible antes de la ficción. Corresponde al
orquestador-director (a) ordenar este universo sígnico.
¿Se ha hecho aquí una teoría global del ser actor/actriz? Imposible
pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al
planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como
tratar de inmovilizar la condición humana para investigarla, y además sumarle
la pretensión del “cómo sí”, la convención escénica. La originalidad tal vez
radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la
mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la
estancia del espectáculo.
Para definir más finamente la teoría del sí-mismo (a), habría que estudiar
a fondo los orígenes de “la persona” y los indicios de “la presencia” escénica,
posteriormente determinar ¿qué es “la persona actor/actriz”? y ¿qué es “la
presencia actoral”? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir:
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Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de

cuentas, son ellos los protagonizan el espectáculo. Pero, sobre todo es preciso
observar a la “persona” que está detrás de determinado actor/actriz, dado que,
esta “persona” es en última instancia con quién se comunica el espectador (a)
justo en el momento de la función teatral.
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CAPITULO 5.-

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