…? : falta una palabra.

(…?) : faltan varias palabras.

[xxx]: aproximadamente es lo que se entiende (frase).

Xxx?: aproximadamente es lo que se entiende (palabra).

03-04-13

…empezar un esquema? light… les voy a decir de dónde viene la palabra mafia: en
1282, en las vísperas de Pascuas, las paredes de Palermo –capital de Sicilia- aparecieron con
algunos de los primeros graffitti de la historia: “Morte Alla Francia Italia Anela” (M.A.F.I.A.).
Fueron conocidas como las “vísperas sicilianas”; los hombres de Palermo, conjurados mediante
esta sigla, asesinaron a toda la población francesa. A partir de ahí se forma una sociedad
secreta que todavía sobrevive hasta el día de hoy, una de cuyas ramas se volvió a organizar en
EE. UU. -en Nueva York y Chicago- hacia 1920. Por razones que -en El Padrino II- Copolla y Puzo
explican mejor que yo.

La Mafia es una sociedad secreta –patriótica- italiana (…?) dentro de la autonomía del
sur. Ustedes saben que en Italia el sur y el norte han disputado muchísimo; y la Mafia en todo
el siglo XIX y el XX –supongo que todavía ahora, hace tiempo que no viajo por ahí (están muy
caros los pasajes)- es una sociedad secreta que pugna por la independencia y la autonomía del
sur. Eso en Sicilia. Después tiene sucursales en Calabria –la …guetta?- y en Nápoles –la
Camorra (de donde viene el lunfardismo)-.

Vamos a ver ahora cómo se reorganiza y por qué precisamente en los EE. UU. Vamos
con la primera escena.

La película empieza con un fundido en negro ¿por qué? ¿Y por qué el color
predominantemente negro, salvo el rojo de la rosa de Don Corleone? Porque esta película
-junto con “El Exorcista”- fundan lo que yo llamo la “autoconciencia”: el cine llegando a su fin,
llegando a su meta, se auto-explica –comienza a volverse auto-perceptivo-. Estas son las dos
grandes películas que inauguran la autoconciencia. Las dos “abren” –sacan de la oscuridad-
dos sociedades secretas. Bueno; una no tan secreta: son los jesuitas, que ahora han salido más
a la luz. Y otra la así llamada Mafia, cuya simbología e historia les he tratado de explicar.
Entonces es como que se abre, desde lo negro se escucha una voz: “Creo en América”.

Vamos a hacer unos …? a lo largo del…?, vamos a ver: la …? de los Corleone, esto es, la
Mafia. Pero también donde vean mafia vamos a poner Cine. Hollywood, si se quiere
(Cine/Hollywood). Y la Iglesia Católica. También podemos poner un cuarto elemento que sería
la história política de …? a partir de EE. UU. O a partir de lo católico en los EE. UU.

Entonces acá tenemos algo que se abre. Vamos a ver todo negro excepto la rosa roja,
como para preparar los dos colores que van a ser los predominantes –el rojo y el negro-; no
porque la Mafia sea anarquista, precisamente, sino que vamos del luto y de la muerte a la
sangre y la …? Lo vemos a Don Corleone jugando con un gato. ¿Por qué? (Que se yo…
podríamos decir que a Coppola le gustan los gatos) Porque el gato es un animal real por
excelencia, es independiente. Está jugando con el gato -de alguna manera- como va a mover
los hilos de la familia.

Bonasera… Bonasera es enterrador y su apellido en italiano quiere decir buenas

noches. Así que tenemos: sera, enterrador, color negro de …? Esto va a ser fundamental para
el contraste con la segunda escena; en un plano abierto, con una fiesta. O sea que la película –
como gran parte del arte del siglo XX- va a oscilar entre la esterilidad y la fertilidad, entre la
fiesta y la muerte. Entre lo privado (por la oficina, el estudio de Don Corleone) y lo abierto. Ahí
-con estos elementos- Coppola restablece este tipo de cosas; ahí presenta a dos de sus hijos –a
Santino y a Hagen-. Podemos adelantarnos, para no hacerlo así tontamente cronológico: los
cuatro hijos de la familia Corleone son los cuatro humores según la medicina de Hipócrates y
de Galeno. Santino es el sanguíneo, el calentón. Fredo –frío, en italiano (aunque en realidad es
el apócope de Federico)- es el…?. Hagen -el hombre de negocios, el adoptivo- es el bilioso?. Y
Michael, que es el ungido, es el melancólico. Así que los cuatro hijos de Don Corleone son los
cuatro humores o elementos de la medicina -de la simbología- tradicional. Y Connie
(Constanza) -ya vamos a ver por qué se llama así, aparte de la constancia- es lo que se llama la
…encia, la que une los cuatro elementos; sobre todo consigue a lo largo de toda la saga la
unidad de la familia.

¿Qué más nos queda acá? Las dos leyes. Bueno, eso queda bastante claro. Bastante
claro por los cuarenta años que hace que vemos esta película, ¿no? Está la ley de la policía,
que es manejada –digitada- por lo político y todo eso. Y la ley interna que maneja Don
Corleone. Recordemos que Corleone no se llama Corleone. En la segunda parte nos enteramos
que es Vito Andolini, pero -como les pasaba a nuestros antepasados cuando llegaban a la
aduana en Buenos Aires- les cambiaban el apellido. Entonces a él le cambian el apellido
Andolini ¿por cuál? Por el lugar de origen, de dónde viene: Corleone. Lo cual es extraordinario;
porque entonces él va a tener que representar el origen, ese lugar de dónde proviene.
Corleone en italiano es corazón de león, y fue fundada en Sicilia durante la segunda cruzada
por Ricardo Corazón de León.

Para adelantarnos un poco, así no la detenemos tanto (aunque habría que detenerla
fotograma por fotograma, una película así), él en realidad está esperando al hijo. Él quiere que
venga Michael. ¿Quién es Michael? El ungido. Recuerden que esta película en su título original
quiere decir dos cosas: godfather es el padrino y también es el Dios-padre. Como buena
simbología cristiana este Dios-padre ha elegido a uno de sus hijos para que tome su lugar
terreno y -de alguna manera- sacrificarlo. Así que va a esperar -precisamente- que venga
Michael. Mientras hace este pequeño negocio todo el fuera de campo (ahora cuando veamos
la fiesta) es: ¿Dónde está Michael?... ¿De acuerdo?... Sigamos, por favor…

Entonces… Vieron la diferencia que hace Coppola entre el interior y el exterior: el

interior mortuorio y el exterior de fiesta. Aunque partes de uno se van poniendo en el otro.
Partes de lo mortuorio se va poniendo en la fiesta y viceversa. Esto ¿para qué lo hace?... para
adelantar –por lo que nosotros llamamos “principio de simetría”- lo que va a ser (…?).

La segunda tarea -el segundo pedido- que va a tener Don Corleone en esta fiesta es la
del panadero, que necesita que el novio de su hija no sea expatriado. Esto es interesante
porque Coppola acá nos da una interpretación extraordinaria -toda la película es una
interpretación de la cultura y del poder- de que el poder, cuando se tiene, no quiere decir
hacer una diferencia entre grandes pedidos (como el otro que quiere que le venguen a la hija)
y pequeños como éste que pide que no le lleven al novio de la suya: Enzo ,que después va a ser
el que va a acompañar en el hospital -temblándoles las manos- al padrino junto con Michael;
en lo que podríamos llamar “primer bautismo de sangre” de Michele Corleone, cuando está
agonizando Vito Corleone. Entonces pasa de un enorme favor -una venganza de sangre- al
pedido de arreglar unos papelitos, que seguramente deben ser muy fáciles, para que no se
vaya el novio de la hija del panadero. Si recordamos -en la segunda parte- cuando Vito
Corleone se decide a ser lo que es… porque esa es precisamente la interpretación de esto: uno
decide ser lo que ya es. Vito Corleone ya viene de Sicilia sabiendo que lo es. Por eso se calla,
simula que no habla. Es encerrado -como todo héroe- en determinado lugar hasta que decide
ser lo que es. Decide ser lo que es porque no le queda más remedio. Él hubiera querido ser
dependiente en la verdulería de Abbandando; pero ve a Fanucci, que está arruinando a sus
propios paisanos, y decide hacer su propio baño –o bautismo- de sangre. Una vez que hace
esto… Vieron que el primer pedido -el primer favor, la primera misión como Padrino- que tiene
es arreglar el alquiler de la señora Colombo. Acá tenemos una simetría: después de un hecho
de sangre, violento, hay que arreglar un pequeño problema doméstico. Porque eso es el poder
verdaderamente: el que ejerce el poder –el que es un monarca, un conductor- tiene que
atender a los grandes problemas -a los verdaderamente violentos- y a los pequeños.
Recordemos el apellido de esta señora a la que tiene que arreglarle el problema del alquiler
(que se lo arregla muy bien, cosa que nos vendría bien a muchos de nosotros): la señora
Colombo. O sea: la señora Colón. Vuelve a cero, como si fuera el redescubrimiento de América
por un italiano; en este caso un genovés como Colón. La película va y viene convergentemente
con respecto a estos temas. Y, precisamente, en las tres partes se dan hechos o situaciones
simultáneas con respecto a esta situación de Poder.

Hemos visto -también aquí- como, precisamente, lo de afuera -lo que es el FBI, el
periodismo- es como quitado, eliminado. Porque más allá de lo político -que tiene que ver con
lo histórico- es para nosotros. Obviamente que tiene que ver con el poder de cierta familia que
(…?) -y todo eso- pero aparte es para nosotros. Es simétrico al fundido en negro con el cual se
abre la película. Es como que Coppola -o el director- nos está diciendo: “Ustedes van a entrar
en este …?; esos que están afuera –el periodismo, la policía, el FBI: esos lugares
aparentemente típicos del saber y la investigación- están totalmente afuera. No están
invitados a esta fiesta; sus cámaras son rotas, sus placas se las escupimos. Esto es
exclusivamente para ustedes.” Esto es también la autoconciencia. O sea: es hacer consciente –
o autoconsciente- al espectador de que se le está dando algo –un saber, un conocimiento- que
es exclusivamente para él.
 Vamos a ver ahora si vemos la llegada de Michael. Presten atención de qué manera
hace entrada Michael –o Michele (va a oscilar entre Michael y Michele)- a la fiesta de la boda
de su hermana.

Muy bien. ¿Cómo llega? Con un uniforme militar. O sea: no es que no tenía un traje o
que no podía alquilar uno. Viene de la guerra, entonces quiere marcar la diferencia: que él no
pertenece a (…?). Pertenece a otro orden. ¿Cuál? Militar. Pero quiere marcar que viene de la
guerra, de otro tipo de guerra. Es un militar. Y viene nada menos que con una Adams de Nueva
Inglaterra. No con una anglosajona protestante sino con una Adams de Nueva Inglaterra.
¿Vestida de qué color? Obviamente con un color que se da de bruces con todo el resto de la
disposición de coloratura de la película. Tiene un color predominantemente anaranjado, como
los Vanderbilt o los Adams; o sea un color holandés. Quiere decir que él entra
-provocantemente, para tomar distancia- vestido de militar –como perteneciente a otro
origen- y colgado de una sonda? anglosajona con los colores holandeses, que es de Nueva
Inglaterra y se llama Adams. (Después de Washington y de Benjamín Franklin, el tercero que
firmó la independencia norteamericana -si es que fue una independencia, eso- se llamaba John
Adams).

Pero el padre –el padrino- tiene otra misión para él. ¿Recuerdan cuando Willard llega
en “Apocalipsis Now” al templo de Kurtz? (Hecho por este mismo actor, por cierto ¿no?)
Vieron lo que le dice esa suerte de bufón, desecho de los años ’60, que es el fotógrafo -Dennis
Hopper-: “No te preocupes, el tiene una gran misión para darte”. Ahí tenemos una simetría. La
simetría es que precisamente lo mate y tome su lugar. Una simetría –exactamente- de lo que
pasa en El Padrino. Que no va a querer tomar su lugar pero, por una serie de condiciones… Y
eso es lo trágico: que no se puede evitar lo que él tiene que hacer. ¿Qué es? [Se da cuenta de
que los hermanos no sirven] Uno es un calentón, un sanguíneo; el otro es un freddo y el otro es
un hombre de negocios. Sabe que el padrino, Don Vito, está agonizando en el hospital (y no sé
si lo cubrirá OSDE… precisamente ese tipo de protección no tenía) entonces la protección se la
va a tener que dar él. Eso es lo trágico. Esta es una gran tragedia, como todas las que ha hecho
el cine?. Algo inexorable, inevitable, todas las condiciones llevan a eso. [Esto es cuando
tenemos, precisamente, la cosa que después vamos a ir viendo (…?), una serie de mecanismos, de cosas
que (...?) hasta que llega a ser lo que es.] Obviamente en Michael había algo –en el ADN, en el
espíritu… lo que fuere- que lo lleva a aceptar (…?). Lo que lo lleva a aceptar es su visión de
conjunto cuando ve que los hermanos –en sus distintos humores- no sirven para proteger la
vida de su padre. ¿Seguimos?

Ven que acá1 en este momento, esta ventana con persiana americana -sobre todo en
plano medio- es como la reja de un confesionario católico. Al menos los que había en aquella
época. Toda una serie de elementos de la película –puestos de una manera laica, de una
manera profana- son utilizados por(…?) de la simbología católica. Pero vieron que lo único que
quiere don Vito Corleone es que llegue Michael, lo demás no le interesa absolutamente nada.
Sigamos, por favor.
1
Don Vito está mirando desde la ventana de su despacho al jardín donde se desarrolla la fiesta.
 …

Les señalaba lo del faso porque –al menos en ese momento- solamente una mujer
anglosajona iba a encender un cigarrillo en una fiesta italiana. Entonces después le empieza a
contar un poco los secretos, hasta que le cuente la primera “oferta que no se puede rechazar”
(la de Luca Brasi). Le dice: “¿Te gusta la lasagna…?” es como que lo único que le puede ofrecer
–al menos por ahora- de lo italiano es esa pasta llamada lasagna. Lo cual es muy interesante
porque quiere decir –aproximadamente- en italiano hazaña. Así que lo que él le ofrece va a ser
una hazaña que –digamos- va a acaecer? a lo largo de los años, de varias décadas y a lo largo
de (…?): hacer que la familia sea honorable. Lo que no sabe es que la familia ya es honorable
desde el comienzo. Esa es la contradicción a la cual lo lleva la moral anglosajona de Kay… hasta
que lo vemos en Sicilia con tragedia operística y todo. ¿Está? Seguimos, entonces.

Ven como el padrino aplica la teoría de Maquiavelo (de las tantas que tiene
Maquiavelo). Lo que traducido al porteño sería: “Le hablo a mi abuela para que escuche mi
nieto”. Porque le dice al ahijado, sobre la familia, lo que no puede –o no quiere- decirle a su
propio hijo. Bueno, todo este episodio de Johnny Fontane es bastante sencillo. Está –en parte-
basado en Frank Sinatra. La película esa que está haciendo es (…?), por la cual ganó el Oscar.

Pero de alguna manera va hilando, va uniendo la idea de que Hollywood y la Mafia

trabajaron en el mismo tipo de …? Vieron cuando tiene que hacer el encargo de Enzo, el
novio de la hija del panadero, le pide que se lo den a un congresista judío. Porque la película
está diciendo –ya en la autoconciencia- que evidentemente Hollywood fue una alianza; una
estrategia –al menos durante unas décadas- entre católicos y judíos contra el mundo
anglosajón y protestante, allí representado epónimamente por Kay Adams. Así que la Mafia –
o lo que aquí se llama mafia- simetriza también en gran medida aquello que fue la alianza
táctica que dio lugar al cine. Al menos el cine hasta 1968-69, cuando los grandes estudios
cerraron. Lo que nosotros llamamos el cine clásico, esto es: entre 1930 y 1970
aproximadamente. Eso es, precisamente, lo que está diciendo el autor. Esto nos permite
también prepararnos para la otra decisión que tomar el amigo Michele; que intenta, insiste en
no ser el hijo de su padre. Una tarea -por cierto- muy difícil desde siempre, desde Caín y Abel.
Pero que, precisamente, va a tener que asumir o llevar a cabo porque va presenciando la
tontería, la dejadez o la limitación de cada uno de sus hermanos; uno llevado por la sangre
-por el instinto- otro por la frialdad y otro por la debilidad. Como en el caso de Fredo.

Bueno, como esto se va a ir prolongando (ya veo) vamos a pasar… si no les molesta
¿no?... a una de mis escenas favoritas –una de las más grandes de la historia del cine-. José
Luis, ¿pasamos la escena cuando Michael va a visitar al padre al hospital? Un poquito antes,
porque es muy importante cuando está comiendo en la casa de Kay esa noche antes de ir al
hospital. Después podemos volver para atrás… maravillas de la ciencia, de la técnica… pensar
que ahora podemos hacer –siempre les digo a mis alumnos- lo que Griffith hacía: dar vuelta
para adelante, para atrás…
 Pregunta: - Faretta, ¿considera que la cachetada que le da Brando a Johnny Fontane no
es también como un ataque personal contra Hollywood -por parte del actor-, contra el
sistema…?

No, para nada. Brando estaba en la ruina… si Coppola no lo ponía en esta película… la
única vez que actuó en serio fue en esta película. Para nada. Al contrario, tuvo que probar…
tuvo que hacer un test para la productora, para que lo aceptaran. Si Coppola está haciendo la
apología del sistema, ¿entendés?… en todo caso puede haberlo convencido de que era eso…
no te olvides que los grandes directores a los actores muchas veces les dicen cualquier cosa
para (…?). Así terminan muchos actores,(…?). Recordemos a la chica de “El Exorcista”, a Martin
Sheen en “Apocalipse Now”, Anthony Perkins como Norman Bates. Es muy difícil ser actor en
Hollywood… el director… Vos pensá que Coppola es el autor de una frase maquiavélica:
“Nunca digas lo que estás pensando”… ¿te creés que le va a decir Marlon Brando lo que está
pensando?... El cine de Hollywood se hizo así, precisamente. Para nada… al contrario: la
película es una apología del sistema de estudios. Si es una apología del sistema de estudios no
puede ser que… ahora, que haya dicho eso para convencerlo… puede ser… es muy difícil. La
autoconciencia es eso: la apología del gran sistema de estudios de Hollywood. Esto, sin
productores, no se hubiera hecho jamás. El Renacimiento, sin los Papas y sin los Borgia, no se
hubiera hecho jamás. [Es muy lindo ir a ver los jarritos, las pinturitas, Florencia, la cola? de David?
en…] eso sin el poder de los Papas, de los Medicis y de los Borgia no se hubiera hecho jamás. El
cine norteamericano sin los estudios, sin los Warner, sin los Fox, sin los Zanuck no hubiera (…?)
ni media película.

Recuerden otra cosa: todo el arte es por encargo. Todo el Renacimiento, toda la
pintura, todos los cuadros están hechos por encargo. Toda la obra de Shakespeare está hecha
por encargo. No confundamos, que fue Hollywood que hizo todas por encargo. Más aún: a mí
me encantaría que me encarguen “obras por encargo” [Porque es limitar] Yo adoro a Hitchcock,
pero si no hubiera tenido a Warner atrás rompiéndole las pelotas habría estado cuatro años
para filmar el primer plano de …?. El cine es un ajuste de cuentas con el Renacimiento y con el
Romanticismo, tiene que decidir continuamente. Desde la interna -del poder- diferencial
judeocatólica dentro del mundo anglosajón tiene que –también- cortar cabezas, ajustar
cuentas. El que piense que el arte es algo creado por unos ángeles que bajaron del cielo o por
Peter Pan está listo. Es una voluntad de poder, una lucha por el poder. Incluso el más grande
arte católico -el del Renacimiento, el de la Edad Media- tuvo que hacerse mediante ese poder.
Obviamente era un mundo tal que el artista gozaba de la protección del mecenas. A partir de
la Modernidad es un pobre infeliz que tiene que andar pelotudeando con su partitura, su libro
de poemas, a ver quién carajo se lo publica. Guillermo de Ockham -aparte de ser el …?
personaje de una espantosa novela- fue un Padre de la Iglesia, el autor de “la navaja de
Ockham”. Le escribe al emperador: “Protégeme con la espada que yo te protegeré con la
pluma”. No hay más teoría de poder en el arte que esa. El cine de Hollywood es una voluntad
de poder, es una organización de poder creada por judíos y católicos que tenían un enemigo
en común: el mundo anglosajón y protestante. Pero no era porque no podían entrar a Harvard
o ir a (…?).

Por cierto en la Argentina el cine en gran parte se hizo también de esa manera. …?
también por inmigrantes, como nuestro tango. La diferencia es que nosotros no tuvimos un
enemigo tan claro como tuveron los judíos y católicos, nuestros paisanos norteamericanos.
(…?). El enemigo ahí era clarísimo. El enemigo ahí les había declarado la guerra desde hace
mucho tiempo. Obviamente esta idea de lo que es el arte y el poder no es solamente mía,
desde luego; no soy tan original. Pero –precisamente- el arte nace de una situación de poder,
sin poder no se hace nada. Para citar El Padrino III: “El poder sólo destruye a aquellos que no lo
tienen”. Y el poder no es una …? capilar que va por los …?. El poder es una cosa muy concreta.
En este caso –en la película- el poder de Hollywood se emblematiza, se simetriza con el poder
de algo llamado la Mafia. Hollywood es una sociedad secreta. A lo largo de la historia casi
todas las cosas se han hecho mediante sociedades secretas, incluso empezando por la
independencia argentina. O ustedes se creen que Lenin –cinco minutos antes, o cinco días
antes- se hubiera acercado a la familia Romanov (…?) (o a Kérensky): “Disculpemé, vamos a
tomar el Palacio de Invierno, ¿qué le parece, a qué hora lo tomamos… a las cuatro de la tarde,
a las cinco de la tarde?”. Bueno, no es así. Y Hollywood procedió también de esa manera.

Lo que yo digo que es la autoconciencia –lo que nosotros sostenemos que es la

autoconciencia- es precisamente que lo deschava. Que lo declara, en clave. Cuando había
llegado a su fin, que es llegar a la meta. No digo que se terminó sino que hizo el gol, llegó a la
meta. Logró lo que se proponía. Logró cincuenta años de interna diferencial, política, cultural
norteamericana. Entonces esa gente, esos judíos y católicos que al parecer no tenían destino…
hoy gran parte –hasta para el último chino o el último tipo de Nueva Zelanda o de Mongolia,
exterior o interior- algo típicamente norteamericano (aunque no sea esto… qué se yo…
“Casablanca”, “Lo que el viento se llevó”) está hecho por ellos.

“Toma del poder cultural”, como decía Gramsci. Gramsci escribió en una cárcel, pero
los más grandes gramscianos fueron los estudios de cine norteamericanos; hicieron una gran
toma del poder cultural. Quiere decir –por otro lado- que si queremos aprender para algún
tipo de toma o conquista del poder cultural hay que analizarlos y estudiarlos mucho porque
supieron muy bien lo que hacían. (…?) unos artistas a su cargo muy interesantes. Artistas que
por otro lado sentían? lo mismo que él, lo mismo que el propio estudio. Es absurdo pensar que
Warner ponía la guita, que Hitchcock ponía las ideas, y que no tenían algo en común; así que
había algo en común que los unía. Ese “algo en común que los unía” la película lo está tratando
de decir.

Vamos a seguir con esta escena, ¿qué les parece?

Avanzá un poquito y la detenés, por favor. ¿Puede ser?

Acá, pará acá. En esta escena está mi eje vertical favorito. Pasala un poquito para
atrás, por favor, José Luis… A ver… No, es que les va a asombrar tanto… que a lo mejor…
prefiero que lo vean…

Ven que ahí está2 (este es un eje vertical) el vino –tinto- opuesto a la salsa
worcestershire; o sea: el vino tinto italiano siempre va a estar opuesto a la salsa inglesa. ¿Tá?
2
Michael esta cenando con Kay en casa de ésta antes de partir para el hospital a visitar a su padre.
(…) Ustedes pueden pensar cualquier cosa –que el director estaba en pedo, que no tenía la
menor idea- o que todo está fríamente calculado. Ahí tenemos… eso es lo que yo llamo un eje
vertical: la salsa inglesa y el vino tinto italiano. Y, me parece -por los gustos culinarios de
Coppola- que sería seguramente así. Ahora bien, si esta oposición entre vino tinto y salsa
inglesa fuese solamente en ese momento sería una casualidad; ahora, si la oposición entre Kay
y Corleone se da durante toda la película, no es casualidad: eso es genio. Hasta Sicilia la van a…
con títeres sicilianos y todo. Bueno. Vamos al hospital.

Detené un poquitito, sin encender. Presten atención acá 3 (acá y en toda la película, en
todo el cine… tal vez toda la historia del arte) al “número dos”, a las cosas dobles. Sigamos.

Ven4 el sánguche partido en dos ¿no? Muy bien. La comunión. “Este es mi cuerpo…”
Esto es extraordinario: hacer un símbolo católico –como la comunión- con un sánguche, creo
que de pollo con mostaza. Este es un genio del …? Pero podría haber otra cosa ahora.
Recuerden que el va a convertirse en otro. El va a ser carne de su carne. Entonces tiene que
haber muchos dobles. Y “dos”. Además esa grabación –esa radio que está ahí encendida- dice
“tonight… tonight… tonight…”. Sigamos.

Éste es mi padre. Él ya empieza a dar órdenes: “Quédese acá.” 5Empieza a (…?) cuál es
la puesta en escena. También podría ser el director de cine autoconciente. Éste es mi padre.
Empieza a dar órdenes. Ahora, fíjense la dualidad del poder. Le va a decir: “Quédese acá” y
“Ayúdeme, por favor. Van a matar a mi padre”. Pensemos eso con la idea del poder. Pensemos
con la iglesia católica. Aquí asume lo que (…?) Acepta que es el hijo de su padre, que puede
llegar a dar órdenes. O a dirigir la película. Como después dirige a Enzo –el panadero- cuando
…? la mano; que lo va a hacer simular como si fuera un actor de cine. Sigamos, por favor.

Ven la mitad6. Por ahora es la mitad de lo que es. ¿No es así?

Fuera de campo y eje vertical al mismo tiempo ¿ven? 7

3
Michael está recorriendo el pasillo del hospital. Va hacia el cuarto de su padre.
4
Michael mira al interior del cuarto donde deberían estar los guardaespaldas de su padre.
5
Michael está en el cuarto con su padre y entra la enfermera.
6
Plano de Michael oculto tras una puerta, mientras se escuchan los pasos de alguien que sube las
escaleras del hospital. Sólo se le ve la mitad del rostro.
7
Plano de la escalera y al fondo el pasillo. Se siguen escuchando los pasos.
 Le toca la cabeza.8 ¿Por qué le toca la cabeza? Gesto de piedad filial. Y porque va a
heredar la corona. Capo ¿qué quiere decir en italiano? Cabeza. Él va a heredar el capo –la
cabeza, la corona-. Al igual que le besa la mano. Le besa la mano como un tierno hijo. Pero le
besa la mano porque también es un súbdito de su reinado. Vamos.

Y, para completarla, –una escena extraordinaria- cuando quiere encender el cigarrillo

le tiemblan las manos. Y ahí va a usar un encendedor Zippo, para que tarde más. Ve que a él no
le tiemblan las manos. Ha pasado todo el rito de iniciación, de “dos” ha convertido “uno”, ha
heredado la corona, la cabeza, el capo y todo lo demás. No le queda más remedio que ser lo
que ya es, hasta lo que las manos le dicen que es, hasta lo que el destino le dice que es. [Ya no
es el destino sino que (…?)]

Falta solamente una cosa -que ahora vamos a ver, si es que tenemos tiempo (si no nos
rajan ¿no?)- que es la “marcación”. Va a tener que parecerse físicamente a su padre. Esto es
genio. Va a venir el policía McCluskey y le va a dar una ñapi (una piña) en una de las mejillas.
Vieron que Don Vito tiene las dos mejillas hinchadas. Él va a tener – a partir de ese momento-
una sola de las mejillas hinchadas. ¿Por qué? Porque es la mitad de su padre. ¿Sí? Vamos a
verlo.

Entonces queda marcado. Va a quedar marcado, va a ser la mitad de su padre. El héroe

entonces …? por un proceso de iniciación. Todo eso de los pasillos podríamos verlo como lugar
desierto, como lugar donde el héroe tiene que probar determinadas cosas. Está dividido por la
mitad; hasta que llega a ser lo que es. Ser la mitad de su padre, heredar la corona… y todo ese
tipo de cosas.

Por supuesto –sutilmente- cuando McCluskey le va a dar la piña, lo ponen así 9; y ahí
tomamos – un poquito, no mucho- de “elemento crístico”. No había que ponerlo mucho así, ni
llegar a las laceraciones de Mel Gibson en su película (que –evidentemente- se le va la mano
de hemoglobina). En fin. Hay que hacerlo bien. Como cuando cae Jeff en “La ventana
indiscreta”. Cae un poquito así. O como se queda Scottie con las manos vacías al final de
“Vértigo”. [No hace algo así.] Porque sino eso ¿qué es? Eso es alegoría. (…?)

Entonces ahí tenemos la aceptación, el rito de iniciación de Michael Corleone. …?

Michael –Miguel- es un ángel, un anunciador. En la segunda parte –cuando la veamos- es …? la
iniciación de Vito Corleone, cuando liquida a Fanucci. (Que está la procesión, los techos, etc.)
En la tercera tenemos la de Vinnie –la de Andy García- también con la procesión. (…?)

¿Tenemos un minuto más, che? Les voy a dar mi idea del Poder –que no es mía; es de
Maquiavelo, de Tito Livio… de una serie de italianos-. Lo que dice “El Padrino” es que –en
realidad- fue por casualidad. Él quería ser dependiente de una tienda, pero Fanucci le rompió
las pelotas. Y nadie se atrevía con Fanucci. Hasta que alguien se atreve con Fanucci, le pega

8
Michael está con su padre en el nuevo cuarto -adónde lo trasladó con ayuda de la enfermera-.
9
Faretta se refiere a la posición –semejante a la de Jesucristo en la Cruz- en que queda Michael cuando
lo sostienen los policías para el golpe de McCluskey.
tres tiros… y a partir de ahí te rodeás de un montón de personas que te empiezan a pedir
favores. (…?) ¿Él tenía que proteger a la familia? No; tiene que proteger a esto, al mundo, al
universo, al Papa. El poder [nace de un hecho violento] –como hizo Rómulo, cuando mata a
Remo- y a partir de determinado momento se funda una ciudad –se funda una civilización- y
un montón de personas, que no pueden ejercer ese mismo poder [… físico o de…], se ponen
como aliados de esta persona que mata al dragón. O que funda Roma… o esa civilización. Es lo
mismo que pasa en esa gran película clásica que es “Johnny Guitar”. Viene Johnny Guitar (…?)
–que es precisamente McCluskey, Sterling Hayden- ¿Vieron “Johnny Guitar”? […que han hecho
con sus vidas, si no han visto “Johnny Guitar” ] Ahí pasa lo mismo, con Joan Crawford y Sterling
Hayden. Aparente western, una de las –para mí- diez más grandes películas de la historia. Y es
exactamente –a escala más reducida- esta misma teoría del poder. En realidad ellos lo que
quieren es tomarse el buque, pero… tienen que proteger a un montón de otras personas que
se les van sumando. Esta es un poco la teoría de Coppola en esta película, sobre una teoría de
Maquiavelo. De Maquiavelo leyendo la fundación de Roma de Tito Livio. (…?) Bueno,
¿seguimos la próxima?