Estanislao del Campo (1834-1880)

Pseudónimo: Anastasio el Pollo

Posición política: Del Campo está en contra de la federalización de Buenos Aires, es decir,
en contra de Mitre.

Maestro:
Hilario Ascasubi (pseudónimo: Aniceto el Gallo) escribe en la misma época que Luis Pérez,
era unitario. La admiración de Del Campo era estética, no política.

La decisión de volcarse por la literatura gauchesca la da a conocer públicamente.

 Gobierno Gaucho (1864)
Argumento: Un gaucho embriagado piensa qué haría él si fuera gobierno.

Características
- Da cuenta de lo político desde un tono burlón, pero de denuncia.
- Narrador en 1era persona
- El juego tiene que ver con ¿cómo un gaucho puede atreverse a pensar que puede ser
gobierno? Únicamente estando borracho.
 Desarrollo de la poesía gauchesca: Ascasubi y Del Campo de Capítulo

Bartolomé Hidalgo (1788-1822) había encendido con sus cielitos la combatividad del canto
reproduciendo con sus diálogos la conversación amena entre paisanos. La línea descriptiva de
Hidalgo se continuó así con el poeta Hilario Ascasubi.
La costumbre de utilizar seudónimos tan difundida en la época, fue seguida no solo por
Ascasubi, como se verá luego, sino también, y posteriormente por Estanislao del Campo. Si
Hidalgo dio en su primario cantar el tono de una voz, Del Campo lleva a su culminación el
juego dialogado de los poetas gauchescos. Todo en un proceso que culminará con Hernández.

Estanislao del Campo (1834-1880)

Se vincula con Hilario Ascasubi a propósito de unas poesías gauchescas, y nace la amistad
entre el Pollo y el Gallo.
En 1866, Alsina triunfa como gobernador de la provincia de Buenos Aires y en agosto de ese
año se representa en el Colón la ópera Fausto de Gounod. Del Campo compone su poema en
cinco días y lo publica en el Correo del domingo, luego en La tribuna y, más tarde, en folleto.
Con la venta del mismo ayuda a las victimas de la Guerra del Paraguay.
En 1880 fallece. Cinco años antes había fallecido Ascasubi, Hernández moriría seis años
después.

El Fausto Criollo
La Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Crua fue un anticipo, una
verdadera prefiguración del Fausto.
Ya se ha podido observar que dentro de la poesía gauchesca la modalidad del diálogo entre
paisanos origina cánones comunes y retrueques en muchos casos asimilables. Pero la base del
Fausto consiste en la descripción sencilla y esquematizada que un paisano Anastasio el Pollo
hace a Don Laguna de las impresiones que le ha causado una función en el teatro Colón
donde ha visto al demonio, al malo. Narrar con chispeantes ocurrencias, en una
transfiguración imaginera muy propia del criollo.
Del Campo, a pesar de incurrir en muchas equivocaciones en la terminología gauchesca
triunfa con su visión poética. Los poetas anteriores, dice Ricardo Rojas, describían la vida
gauchesca por sus actos visibles, el Fausto invade la vida invisible del alma y su destino.
Otros comentaristas destacan en esta pieza el sentido perfecto de la amistad.

Gobierno Gaucho
Pertenece al género de crítica política y social con la serenidad y moderación propia de quien
refleja sus recuerdos y perspectivas de un futuro mejor.
 Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en las
representaciones de esta ópera (1866)
Se publica como folleto y Del Campo dona las ganancias a los hospitales de la guerra de la
Triple Alianza. Muchos se enojaron con él por esta obra.

Título: Alude a una cadena de textos que lo lleva fuera de la gauchesca y lo acercan a la
cultura europea. La obra presenta desde su título y subtítulo los dos códigos culturales que
son tomados como objeto del procedimiento paródico: Fausto [la ópera, la cultura europea],
Impresiones de Anastasio el Pollo [la serie gauchesca].

Argumento: Se cuenta el encuentro entre el gaucho Anastasio el Pollo y Laguna. Durante la

conversación surgen microrrelatos que llevan al Pollo a contar su experiencia con el diablo.

Sobre la obra original:

Fausto es el protagonista de una leyenda medieval que tiene múltiples versiones, entre las
más conocidas, la de Goethe. En este caso, Del Campo se basa en la versión de Gounod. El
texto serio del autor se hace añicos frente a la charla de dos gauchos.
Durante toda la obra hay intervenciones de parte de Laguna (no escucha de manera
silenciosa el relato del Pollo) son opiniones e impresiones, reflexiones. Una de las
intervenciones más originales es el cuestionamiento sobre la obra en sí. Esto hace estallar la
coherencia del relato. Hay una oposición de dos saberes: Laguna representa el sistema del
saber del gaucho que ve como figura negativa al diablo.

Características
- Narrador: en 3ra persona para introducir el relato. En la última parte aparece
nuevamente este narrador para contar que Laguna invita a comer al Pollo.
- Forma del poema: en redondillas, hasta la estrofa final que es una décima.
- La escena previa al relato sobre la obra el Fausto es útil porque sirve para justificar el
relato de dos gauchos sobre una obra europea.
- Estructura: cada parte, a partir de la 2da, sigue la estructura de una ópera. Cada vez
que cierra el telón, finaliza una parte.
- Doble final: el trágico de la ópera y el del banquete en el texto (contentos por el
espectáculo y no tristes por lo ocurrido)
- Uso de la parodia: tratamiento o procedimiento de un texto nuevo sobre uno viejo, se
busca la burla o la risa. El texto viejo tiene que ser uno conocido o consagrado para
que el lector pueda hacer la síntesis bitextual (leer el viejo en el nuevo para reconocer
los mecanismos que se utiliza). En Fausto hay doble parodia: al género gauchesco (es
decir, a una forma cultural de escritura propia que parecer haber agotado sus
procedimientos. No se parodia al gaucho) y a la ópera de Goundod.
- Referencias a la guerra del Paraguay; la burla al inmigrante; la utilización de formas
tradicionales como la décima y el cielito aplicadas al texto de la ópera.

Características de la gauchesca
- El gaucho en la ciudad
 - Toma la forma de la conversación que Hidalgo había inventado en los Diálogos (dos
gauchos que conversan): Del Campo lo usa de manera paródica. Por lo tanto, los
personajes también representan esa saturación de una fórmula que se transforma o
debe transformarse. De esta manera, el texto siguiente de la serie gauchesca, gracias al
Fausto, no tiene deudas con esas formas estereotipadas y puede inventar. Así llegamos
al Martín Fierro.

Lectura equívoca:
Muchos leyeron al Fausto como una burla hacia el gaucho. No era así porque:
- Se le permite a Laguna decir que Fausto (historia europea) es un error.
- Los gauchos van a hablar del amor, la mujer, el mar. Todas digresiones que tienen que
ver con un nivel de reflexión muy alto.
Hernández interpreta de manera errada este texto. Esto puede verse en el prólogo a la Ida:
“Yo no voy a hacer reír a costa de un gaucho”.
Imbert dice que no hay burla hacia la ignorancia del gaucho ya que estos están divirtiéndose,
cuentan cuentos (es decir, ficción) y juegan a quién lo cuenta de manera más exagerada. Por
eso el Pollo dice “ Yo vi al Diablo”. En ningún momento se los ve asustados, hay un
disfrute: la idea de la ignorancia del gaucho no es tal.

 
 El “Fausto…”, de Del Campo y las teorías paródicas de M. Bueno

Hipótesis: El Fausto encierra una doble parodia.

Hay tres enfoques que se centran en la parodia:

Tinianov
La parodia es el momento de corte que posibilita la transformación de la serie literaria. Marca
el punto de saturación y, al mecanizar el procedimiento, organiza el nuevo material. ¿Cuáles
son los procedimientos que el Fausto automatiza? Como “herencia de Hidalgo”, los
siguientes:
- Formas de salutación (expresiones de saludos)
- Ofrecimiento al recién llegado
- Juntas de los caballos
- Lamentaciones por el tiempo pasado
- Peleas que se describen en el diálogo
- El gaucho en la ciudad
Es decir, no se parodia al gaucho, según lo pensara Hernández, sino al código gauchesco, a
una forma cultural de escritura propia que parece haber agotado sus procedimientos. Pero el
texto no se clausura allí, también parodia a la ópera de Gounod (por los códigos del
romanticismo europeo, las formas estereotipadas de un movimiento extranjero trasplantado al
contexto americano.
Bajtín
Se parodia el lenguaje de la autoridad. El Fausto parodia
a) a la lengua dominante del código extranjero,
b) a la lengua dominada de la serie gauchesca
c) el espacio donde se pone en juego el choque de estas dos ideologías
La mayoría de los especialistas han leído la burla en la confusión del gaucho que asiste en la
representación en el Colón. De ello se infiere que se parodia la ignorancia del paisano. Sin
embargo, Imbert opina que Pollo y Laguna no creen en la verdad de la ópera, sino que
celebran “un pacto tácito de mutuos engaños para compartir el placer del cuento fantástico”.
Hutcheon
“Toda parodia es forzosamente una forma sofisticada. El autor, y por consiguiente el lector,
efectúa una especie de superposición estructural de textos, contrastando un texto viejo con
uno nuevo. La parodia se vuelve entonces una síntesis bitextual. Reclama del lector la
construcción de una segunda significación a partir del texto.”
La experiencia del lector con respecto al género gauchesco era de larga data ya que era
conocida la popularidad de Ascasubi e Hidalgo. Ello condicionaría el reconocimiento fácil de
las formas tópicas ya mencionadas. Otro factor a tener en cuenta es el sabido éxito de la
ópera, al que se agrega el de su lectura, pues el texto se había publicado con anterioridad a la
representación.
Hutcheon nos había hablado de la lectura paródica como una operación bitextual pero la
superposición de textos se complica: el nuevo texto surge de la confrontación de dos
procedimientos paródicos que se cruzan. El tópico del gaucho en la ciudad se utiliza, en este
caso, para provocar el enfrentamiento de dos mundos culturales, de dos espacios (ciudad y
campo) y también de dos modos de la literatura. El cruce de ambos códigos culturales pone al
descubierto que la verosimilitud es una categoría variable y también muestra cómo las formas
de un registro literario se mecanizan, saturan la serie y deben dar lugar a nuevas formas, lo
cual es aplicable, en este caso, tanto a los estereotipos gauchescos como a los europeos.
 Lo gauchesco como arte bufó de L. Lamborghini

“Contra el teatro de Colón”

Desde un primer momento se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público
selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción minuciosa de
los prolegómenos en la que los concurrentes se concierten en hacienda y la taquilla en el
mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en
un corral.

La lección del Fausto Criollo

En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbación
paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios, culminantes o sublimes.
Como en ningún otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es
un modo subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra
en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza
liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. Sin embargo, no habría que olvidar a
“Gobierno gaucho” donde aparece un presidente vernáculo con un garrote de mano, “vomitao
y tropezando”, en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.
 Formas en el Fausto de Estanislao del Campo de Enrique Anderson Imbert

Imbert hace referencia a cinco formas de analizar el Fausto: inversión, desdoblamiento,

reduplicación, imitación y contrapunto.
Desdoblamiento interior:
El poema fue el relato de un relato. En cierto sentido fue un espectáculo dentro de un
espectáculo, porque la progresión dramática con que los paisanos van evocando las escenas
de la ópera es también espectacular. Los ademanes de los paisanos echados al aire libre se
desvían hacia el tabaco, la ginebra, los caballos, el paisaje, pero al hacerlo marcan con énfasis
las crisis, efectos teatrales y puntos culminantes de la acción que transcurrió en el recito
cerrado del teatro. La descripción del poema se despliega y vemos una naturaleza rioplatense
que tiene algo de bastidor teatral y un bastidor teatral que tiene algo de naturaleza rioplatense.
Este desdoblamiento interior convenía muy bien a la actitud irónica de Del Campo.
La mentira artística
De la mentalidad del paisano lo que eligió para describirlo en su poema fue precisamente ese
lado que le permitía identificarse con él: esto es, la fama que le habían dado los románticos de
ser una criatura astuta, ingeniosa, imaginativa, que se expresaba económicamente con frases
de doble intención. Lo que importa es comprender la estrategia literaria de Del Campo:
1) Llama la atención del lector sobre una plática entre paisanos sobre una ópera.
2) Despierta en el lector un doble interés, por esa materia narrativa y por el modo con
que se le narra
3) Convence al lector que la materia, en ves de ser el fin, es solo medio para la
realización del poema.
Laguna y Pollo son paisanos, no gauchos (como paisanos los describe Del Campo y también
ellos hablan de paisanos y paisanada, solo en broma se llaman gaucho uno a otro. En el título
aparece gaucho, pero puede ser para indicar el género al que pertenecía. Laguna menciona,
casualmente, al diablo. Y entonces el diablo salta del folklore americano a la fantasía del
Pollo. El gesto automático de la señal de la cruz con que Laguna reacciona las dos ocasiones
en que el Pollo dice haber visto al diablo responde más al oscuro fondo supersticioso formado
por las creencias populares que a la clara superficie racional donde se está reflejando, en ese
mismo instante, el cuento que se oye. Al cuento van a gozarlo como se gozan las mentiras.
Su conversación comienza precisamente con una mentira. Laguna acaba de mandarse la
andaluzada de que una vez su caballo esperó durante tres días, y sin moverse, a que su jinete
volviera de un desmayo. Si el Pollo no es un papanatas de grandes tragaderas ¿cómo se tragó
eso de que la ópera italiana ocurriría de verdad? Quizá no se la tragó, y de ahí viene el tono
de socarronería con que narra.
José Hernández había escrito el Martín Fierro un poco contra el Fausto. Le fastidiaba que los
hombres cultos de Buenos Aires, de gusto europeizante, se divirtieran con parodias del
gaucho.

El género gauchesco. Un tratado sobre la patria de Josefina Ludmer

El Fausto argentino
II
Fausto se constituye como exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta
política en puramente cultural y cambia así la representación del sistema de relaciones del
gaucho con la ciudad, y por lo tanto, el vinculo y la alianza de las dos culturas en el género.
En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino
que convergen en un lugar intermedio entre ciudad y campo. Y lo que se cuenta no es un
acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de
novedad: una representación escénica en el Colón.
El encuentro de los gauchos está narrado a su vez por una voz que usa los tópicos del género
anterior: encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatorias a los caballos,
ofrecimiento de bebidas.
En este texto convergen dos géneros: el gauchesco, escritura de lo oral, hecho del abrazo de
la cultura popular y la letrada, y la ópera, texto letrado en versión oral, canto fundado en lo
escrito, literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda
popular oral. El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la
poesía culta; las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el
contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles.
Laguna tiene dinero, ganó en el juego y, sin embargo, se queja de la pobreza. La queja de
Laguna como cuento está confirmada por el texto mismo: al final, saca “el rollo” y paga la
comida de los dos.
La guerra, una de las condiciones fundantes del género, no solo aparece como cuento, sino
que es la presente, del Paraguay pero vista y vivida, en el relato de la ópera, no desde el
campo de batalla y el ejército, sino desde la ciudad.
El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos, temas y formas de la poesía culta
contemporánea: el amor, la mujer, el paisaje, el tiempo que aparecen, leídos desde el género,
como antigauchescos, en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos
políticos. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje; el topos de la queja por el tiempo
pasado feliz y la desgracia del actual, que en los poemas gauchescos anteriores aludía a la
coyuntura política, se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. Pollo está viejo se
queja: “¿no es el Pollo?/ Pollo no, ese tiempo se pasó”
Fausto innova en la construcción del marco de los diálogos gauchescos; los textos anteriores
se abren con la voz “directa” del gaucho y se cierran con otra, la del que escribe el dialogo y
que a veces lo dice; constituyen pues un marco mixto (oral y escrito). Ahora, en Fausto en
cambio es el mismo narrador que contempló el encuentro de los amigos, el que clausura el
texto.