PRÓLOGO

Nacido en la Grecia clásica con Sofrón (Aristóteles, Poética 1447b10), el mimo ha

sido un género dramático que per se no pierde vigencia ni importancia, está
siempre presente a través de incontables dramaturgos y capítulos de la historia
humana, desde su génesis hasta la actualidad; baste con ver el nombre de una de
las obras beckettianas más críticas de la relación humana con la naturaleza, “un
acto sin palabras”, para advertir que ese algo mágico denominado lenguaje, y que
permite relacionarse con el otro y con el mundo, es en su mayoría, no verbal,
hecho del hace gala la inventiva de Bulwer (Dubatti 2008: 109) que fue de tanta
utilidad para el teatro isabelino, y que bien puede decirse que no sólo tiene ecos
en el lenguaje de señas de nivel mundial, sino que en sí mismo es, en tanto
cuerpo, -como la música y las matemáticas con las que muy bien puede
vincularse, rítmica y armónicamente-, un lenguaje universal.

El mimo, el ser cuya presencia puede ser a la vez ausencia, permite identificar,
gracias a su mutismo, elementos simbólicos de suma importancia en el código
social, tales como el que un gobernante resalta y se legitima en el uso del poder
gracias a los silentes que le acompañan; también elucida soluciones, como el que
por ejemplo un hombre como Odiseo logre enceguecer al Cíclope Polifemo, pues
sin considerar que hay más personajes a su lado que le ayudan a cargar el gran
tronco afilado, sería complejo entender cómo se logró tal hazaña; incluso, de
manera más elocuente, contribuye a pensar en el espacio escénico como
metáfora de sí mismo al interior de la obra, gracias al personaje mudo que, como
tal y pese a que permanece sin hablar, atestigua cómo sin su presencia no habría
historia, ya que es el centro de la obra y la conexión ineluctable entre los
protagonistas, v.g., Yole en Traquinias de Sófocles y Cásina en la obra homónima
de Plauto.

Acción en la inacción, el mimo es por excelencia un exponente de que la quietud

no es sinónimo de inactividad, de nulidad, antes bien, es todo lo contrario, puede
denotar una explosión de fuerzas, tanto para el actor como para el espectador,

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crear atmósfera, expectativa; y de igual manera, dotar al personaje de una aureola
de agudeza mental, indicar que en su psiquis acontece un Big Bang de ideas; todo
lo dicho y más, gracias a los macro y micro gestos que le sirven de lenguaje. Ante
este estado de cosas, el mimo responde con su dominio del lenguaje no verbal y
también con precisos movimientos, desplazamientos que independiente de si son
lentos o veloces, exponen no sólo mucho trabajo sobre la herramienta
fundamental del actor, sino un claro conocimiento de la misma gracias a la
constancia de la práctica e investigación. Así, el mandato del oráculo de Delfos,
“conócete a ti mismo”, el mimo, lo aborda sobre sí a nivel psíquico,
epistemológico, aunque lo enfoca en su cuerpo, a la manera en que por ejemplo
dirigen sus miradas y el rigor de sus teorías, Grotowski con el actor santo, y
Meyerhold con su biomecánica.

Ahora bien, en las páginas que prosiguen al presente prólogo, el lector,

independiente de su edad o conocimiento, podrá navegar con aguas calmas en
una investigación rigurosa, que contempla tanto lo histórico como lo teórico y lo
práctico, para el caso, en relación con Etienne Decroux y su trabajo sobre el actor-
mimo, valiéndose de una justa conjunción de teoría y praxis, de manera que el
autor, Daniel Baena, en pro de clarificar el proceso, inicia rumiando en la historia,
macera la información conservada por parte de los clásicos occidentales,
partiendo desde los griegos del siglo V a.C., momento en el que nació el mimo
occidental con Sofrón, prosiguiendo con Herodas, heredero romano del mimo
griego, al que combina con yambos; hasta llegar siglo XX en el que vivió Decroux,
siguiendo así una estela informativa que da cuenta de la génesis y evolución en la
apreciación, puesta en escena y estilo del actor-mimo que finalmente, con
Decroux, halla un abordaje cuidadoso, profundo en investigación, y por ello mismo
en importancia para pensar y explorar en la formación de actores.

Teoría y praxis van de la mano, unas veces la primera nutre a la segunda, otras la
segunda abre posibilidades para el surgimiento de la primera; en las páginas
subsecuentes ambas irán de la mano gracias a la experiencia del autor de la
actual investigación quien, haciendo gala de su saber, expone conceptos

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fundamentales para el pensamiento de Decroux con base en sus escritos,
exponiendo a la par el valor de las mismas para la formación del actor-mimo; sin
embargo, llevando el proceso a un nivel más avanzado, se explican y aplican los
conceptos, aun los que el propio Decroux no dejó muy claros, estableciendo un
puente justo entre las dos formas de lenguaje, de manera que, para clarificar
algunos conceptos en torno al mimo, ante la inviabilidad que puede toparse en el
lenguaje verbal, se recurre a fotografías ejemplificantes donde el modelo es el
propio investigador.

La investigación que ha engendrado la presente obra es resultado de años de

estudio y práctica, se presentó como tesis de pregrado y fue laureada, dándose in
sensu stricto, garantía de la excelente calidad de la misma.

Gerson Stephen Góez González