El Fino Arte de la Compresión

Tal vez el aspecto técnico del proceso de grabación que confunde más que
cualquier otro es el uso adecuado de los compresores. Sin embargo, estos
dispositivos típicamente incomprendidos bien pueden hacer la diferencia entre una
grabación que suena como un demo —al menos en lo que la música pop se
refiere— de una profesionalmente lograda.
¿Pero exactamente qué es un Compresor? En pocas palabras, es un dispositivo que
puede restringir el rango dinámico de una señal de audio. En otras palabras, un
compresor puede hacer que sonidos fuertes suenen suaves y viceversa. Una vez
que los picos más altos en un sonido son contenidos, el nivel de señal promedio
general que sale de compresor puede ser incrementado —sin temor de
sobrecargar el dispositivo al que se está enviando la señal. Tradicionalmente, los
compresores se han utilizado durante la grabación y la mezcla para evitar la
sobrecarga de la señal y reducir el radio de ruidos de la cinta análoga.
Naturalmente, al avanzar la tecnología de la grabación primero con el sistema
Dolby y posteriormente la grabación digital, nos han proporcionado ganancias
sustanciales en el rango dinámico y reducido drásticamente el problema de ruido
residual.
Entonces, ¿por qué todavía necesitamos de los compresores? En algunos estilos de
música —clásica y jazz, por ejemplo— a menudo no nos hacen falta, ya que el
ampliado rango dinámico que ofrece la grabación digital nos permite liberarnos del
ruido y disfrutar de los matices musicales más suaves. Pero si hablamos del rock y
la música pop y electrónica, algo más debe ser considerado: la textura sónica que
un compresor puede impartir a un sonido.
Cuando un sonido es procesado a través de un compresor, su envolvente de
amplitud es manipulada. Nosotros percibimos los resultados de esta manipulación
en el balance de las frecuencias de los sonidos —esto es, el equilibrio de volumen
de los componentes de sus frecuencias graves, medias y agudas. En consecuencia,
el sonido adquiere una textura muy específica. Y esta textura se ha convertido casi
en una parte tan importante de la música pop como las notas.
Así que es una combinación de control de la dinámica y el sonido que hace que los
compresores sean indispensables para estilos musicales modernos, donde los
instrumentos necesitan estar bombeando "en la cara". Las guitarras tienen más
armónicos y sustain más largos, voces excesivamente agresivas son contenidas,
los tambores tienen un impacto más aparente, y los bajos resaltan más en los
graves.
No hay manera de evitarlo

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En el mundo hadware a diferencia de la mayoría de los procesadores de efectos,
que generalmente vienen cargados con una variedad de presets de fábrica, los
compresores sólo ofrecen un par de botones en ell panel frontal que hay que
ajustar. A lo sumo, un manual típico de un compresor podría ofrecer algunas
sugerencias, como “Pruebe esto en las voces”, o “comience aquí con el bajo”.
Pero, ¿Qué clases de voces? ¿Qué tipo de bajo?
Pues bien es tiempo de hablar de la técnica del compresor. Conocer los aspectos
básicos sobre lo que un control hace nos ayudará a activar nuestro flujo de
trabajo. A partir que aquí aplicaremos los mismos términos para los módulos
hardware y software.
Los compresores vienen en todas las formas y tamaños desde básicos parámetros
individuales del tipo “muy fácil” hasta módulos sofisticados controlados por
microprocesadores que pueden manipular la amplitud de envolvente de un sonido
de formas distintas. Pero incluso si el compresor no proporciona control del usuario
sobre algunos de estos parámetros, no obstante, puedes estar seguro de que las
incorpora.
THERSHOLD
El thershold (Umbral) le dice al compresor: “Cuando algo es más fuerte que
esto…comienza a trabajar!” Y “Cuando no es más fuerte que esto…deja de
trabajar!”
El Threshold es un nivel de referencia, por lo general expresado en decibeles, que
determina que tan fuerte la señal de entrada debe estar para que el compresor
comience a actuar. Cuando el nivel de la señal entrante es más fuerte que el
umbral programado, la compresión restringe el rango dinámico de las señales.
Cuando la señal cae por debajo del nivel de umbral, su paso no es afectado. En
algunas unidades la sensibilidad del umbral es ajustado por un control en el panel,
mientras que en otros es fija o internamente pre ajustable. En el caso de unidades
predeterminadas, aumentando o disminuyendo el nivel de entrada determina hasta
qué punto estará por encima o debajo de una fuente.
RATIO
El ratio (Radio) le dice al compresor: “Cuando empieces a trabajar…trabaja así de
duro” Este parámetro determina en qué medida una señal de entrada será
comprimida una vez que se supera el umbral. Un Radio de cuatro a uno (4:1), por
ejemplo, significa que por cada cuatro dB de nivel de señal de entrada que exceda
el umbral, el compresor aumentará su nivel de salida por un solo dB. El termino
Limitador esta generalmente reservado para Radios de 20:1 o superiores, que
como podrás imaginar, puede tener un efecto muy extremo al material
programado. El termino Radio Infinito significa que el compresor proporcionará

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ningún aumento en el nivel de salida, independientemente de lo lejos que la señal
de entrada supera el umbral.
ATTACK TIME
El Attack Time (Tiempo de ataque) le dice al compresor: “Una vez que sabes que
supuestamente vas a trabajar... tomate este tiempo para llegar hasta allí”
Este parámetro, generalmente expresado ya sea en milisegundos (o como “Slow” y
“Fast”), controla cuanto tiempo le tomará al compresor alcanzar el total del radio
seleccionado una vez que la señal entrante ha excedido el Thershold como se
aprecia en la figura.

Tiempos de ataque rápidos permiten que el compresor llegue a aumentos rápidos

en el nivel, tales como los producidos por los tambores o un bajista ejecutando
slapping sobre una cuerda con su pulgar, más eficientemente que un ataque lento.
Dadas las mismas configuraciones para el umbral y el radio, los tiempos de ataque
rápidos afectan a un sonido más notablemente que tiempos de ataques lentos.
Tradicionalmente, los términos Average y RMS se han reservado para compresores
con rangos de tiempo de ataque de 1 milisegundo o mayores. Los llamados
compresores de pico (Peak) ofrecen tiempos de ataque muy rápidos, generalmente
de menos de un milisegundo hasta los 50 milisegundos.
Tiempos de ataque menores de 5 ms son generalmente lo suficientemente rápidos
para manejar cualquier situación, al menos en cuanto a la producción musical se
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refiere. Algunos módulos utilizan dos circuitos independientes: una sección de
“promedio” (average) que se ocupa del nivel de entrada global en un momento
dado, y una sección de “pico” Peak) que, si es necesario, opera sobre los picos
transitorios en el inicio de un sonido que son demasiados rápidos para que la
sección “promedio” los detecte y modifique.
Otros compresores utilizan un solo circuito que se encarga de ajustar tanto los
rangos de “promedio” como los “picos”. Cuando no hay un control de ataque
disponible los compresores de “promedio” usualmente ajustan este parámetro
automáticamente; cuanto mayor es el aumento de volumen pasado el umbral, el
tiempo de ataque más rápido es.
RELEASE TIME
El Tiempo de Liberación (Release Time) le dice al compresor: “Cuando dejes de
trabajar…Esto es cuán rápido —o cuan lento— debes detenerte”.
Una vez que el nivel de entrada cae por debajo del umbral, este parámetro
determina cuanto tiempo le tomará al circuito de compresión retornar al estado en
el que ya no es necesaria la modificación de la señal entrante. Unidades que no
tienen un control de liberación pueden ajustar automáticamente este parámetro
según el contenido de frecuencias de la fuente que está siendo comprimida. Los
tiempos de liberación rápidos juegan un rol importante manteniendo a las
performances presentes en una mezcla densa, pero puede inducir a efectos de
modulación o distorsión en sonidos con muchas frecuencias bajas.

Dado que los rangos de tiempos de ataque y liberación varían de una unidad a
otra, vamos a definir esos rangos manipulando el botón de control. El primer
cuarto puede ser considerado muy rápido, el segundo cuarto rápido, el tercer
cuarto medio rápido, y el último cuarto lento. Asegúrate de determinar si el rango
más rápido para cualquiera de estos parámetros se establece en el compresor
cuando la perilla está totalmente a la derecha o hacia la izquierda.

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HARD KNEE vs SOFT KNEE
Con compresión Hard Knee (Codo duro) el radio seleccionado es aplicado después
que el umbral es superado y el tiempo de ataque ha transcurrido. En el modo Soft
Knee (codo suave) también conocido como over easy (más fácil) el compresor
comienza gradualmente a afectar a la señal entrante cuando se aproxima al
umbral, entonces alcanza la relación de compresión completa programada una vez
que se supera el umbral. Aunque varios fabricantes pueden definir el modo de
codo suave en términos ligeramente diferentes, la conclusión es que hace la
transición de sonido sin comprimir con sonido muy comprimido menos notable.
Ahora bien, ¿cómo podemos usar un compresor correctamente y en que
situaciones?
No es raro que un ingeniero comprima moderadamente las ejecuciones cuando se
empiezan las grabaciones. Las razones para hacer esto pueden ser preventivas
para evitar saturaciones. Esto se hace para reducir el rango dinámico de modo que
las ejecuciones o pasajes más fuertes no saturen la señal evitando problemas en
los monitores o auriculares del músico. Por otra parte, el compresor puede ser
usado para darle a un sonido cierta textura como ya lo he mencionado antes.
He utilizado la frase comprimir “moderadamente” ya que generalmente es mejor
para conservar algo del contenido dinámico de las pistas cuando son grabadas. La
excepción es cuando estás seguro de que el sonido totalmente comprimido es lo
que quieres. Cuando sea posible ajustar la cantidad deseada de compresión
durante la grabación, lo más probable es que sea menos necesario comprimir en la
etapa de la mezcla.
Una vez que el proceso de grabación ha sido completado, el ingeniero de mezcla
aplica compresión adicional a varios elementos individuales de la composición. Las
razones para hacer esto pueden ser algunas de las combinaciones siguientes:
incrementar el nivel promedio de un sonido de modo que este pueda ser
aumentado en una mezcla sin causar que su volumen clipee o sature. Cuando
estemos procesando el sonido con otros efectos y por causa de acumulación llegue
a distorsionar el nivel de entrada, y para textura, más textura y más textura!!!
Comprimir un Track estéreo completo es una técnica a menudo utilizada en música
de rock o pop, pero esto puede producir resultados indeseables en ciertos
componentes de alta energía, como ser el bajo o el kick, que se vuelven
dinámicamente incontrolables. Siempre es mejor esto para la etapa de mastering.
PUNTOS DE PARTIDA:

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La cantidad de compresión dependerá en gran parte de la técnica de micrófono del
cantante. Cantantes experimentados sabrán retroceder un poco cuando lleguen a
notas fuertes y acercarse un poco para las notas más suaves. Puedes compensar a
un cantante que no ha sido bendecido con una buena técnica de micrófono para
solucionar los problemas moviendo el fader del canal según sea necesario. Trata
de asimilar tanto como sea posible acerca de las intenciones dinámicas del
vocalista en varios puntos de la canción. Al hacerlo, serás capaz de utilizar ajustes
menos extremos, que proporcionará resultados más naturales en los sonidos.
Si la pista musical es densa y las voces necesitan ser escuchadas, pero no tan al
frente, necesitarás ser un poco más agresivo con los ajustes. Para cantantes más
suaves prueba niveles sensibles de thershold y radios pequeños. Si tienes un
verdadero gritón en tus manos, puede que necesites comprimir de 6 a 8 dB para
llegar a la textura óptima, así como bloquear y colocar la voz en su lugar. Ten en
cuenta que altos niveles de compresión pueden traer más sibilancia en una parte
vocal. Un de-eseer —un compresor especializado en frecuencias especificas—
podría ser colocado en la cadena de audio después del compresor principal para
evitar este problema.

Los ingenieros a menudo usan compresión para limitar el rango dinámico del bajo,
ya que el bajo puede comer mucho del techo dinámico de la mezcla en las señales
que tienen menos energía de frecuencias graves. La compresión también es útil
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para suavizar una dinámica desigual en la ejecución, o para hacer que el bajo se
sienta como que está chocando contra una pared de ladrillo.
Para un sonido más natural, usa ajustes de Threshold que compriman los picos
fuertes en 2 o 4 dB. Para que el bajo suene “en tu cara” usa ajustes de 6 a 8 dB o
más de compresión. Si estas tratando con un bajo de sinte que tiene un swing
dinámico trata de usar ajustes menos sensibles de Threshold y radios de 8:1 o
más.

El enfoque conceptual al mezclar los componentes de una batería varían mucho,

pero independientemente si estas mezclando tambores enormes de rock o los
pequeños e intensos elementos de un kit de hip hop, comprimir los sonidos
resultará en un producto más profesional. La compresión también te permite
colocar sonidos a un nivel inferior en la mezcla, manteniendo su impacto. Si no
quieres comprimir cada elemento por separado puedes probar de crear una sub-
mezcla vía un subgrupo de la mixer o tu DAW y agregar un compresor estéreo. De
ser posible deberíamos incluir los efectos agregados a los tambores al envió de
mezcla del compresor.

En general, los instrumentos solistas pueden ser tratados de la misma forma que
las voces. Ten en cuenta, sin embargo, que si utilizas grandes cantidades de
compresión, digamos pasando los 5 dB, el cuerpo del sonido puede ser afectado

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así como también los picos transitorios. Esto puede causar notables cambios en el
balance de los armónicos de los sonidos. Esto no es necesariamente bueno o malo,
más bien es una cuestión de preferencia personal.

Compresión moderada puede enriquecer la textura sónica y ayudar a que los

instrumentos de ritmo sean contundentes sin que dominen la mezcla.

Si procesamos la mezcla estéreo entera a través de un compresor estéreo,

podemos jugar más con la gama baja y endurecer el sonido global. Esta técnica
también se utiliza comúnmente para conseguir ese sonido tipo “radio”. No utilices
demasiada compresión, sin embargo, o vas a terminar con una mezcla que suene
pequeña y manchada. Además, ten en cuenta que si la mezcla contiene un
elemento sin comprimir muy dinámico, como un golpe de tom grave o un bajo
eléctrico, podrá afectar la manera en que el compresor funcione en toda la mezcla,
y causar que todas las pistas vayan hacia arriba y abajo en un nivel demasiado
dramático. Por último y para mejores resultados, utiliza la compresión en la mezcla
global como la frutilla en una torta…solo para coronarla!!!
Hasta la próxima!!!

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