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Un espacio ejemplar cervantino:

El patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo

Stephen Boyd

En este ensayo nos proponemos explorar el carácter ejemplar del patio


de Monipodio en Rinconete y Cortadillo. Nuestra tesis central es que el
patio representa la objetivación de un «lugar interior» o sea, el estado
espiritual de las personas que se congregan en él. Como tal, invita a ser
entendido no sólo a nivel moral, mediante un análisis simbólico o em-
blemático, sino también a ser saboreado a nivel poético para que el lec-
tor consiga un tipo de comprensión menos definida aunque no por eso
menos valiosa. Empezaremos estudiando el significado literal de los ele-
mentos de la descripción; luego pasaremos a considerar unas interpre-
taciones simbólicas y/o emblemáticas que de ella se han hecho, y por
fin nos centraremos en nuestra «lectura poética», siempre relacionando
la descripción del patio con el modo de ser de la «cofradía» criminal de
Monipodio, y con el tenor ejemplar de la novela en su totalidad. De
paso, haremos una breve mención a otros espacios análogos en las
Novelas ejemplares;1 en concreto al estrecho aposento compartido por
el Alférez Campuzano y doña Estefanía, y al aposento «escuro, estrecho
y bajo»2 de Cañizares en El casamiento engañoso y coloquio de los pe-
rros. Luego volveremos a reflexionar de manera más detenida sobre la
descripción de dos objetos en el patio de Monipodio (el tiesto de alba-
haca y la imagen de Nuestra Señora), que, por varias razones, se desta-
can sobre los demás. Terminamos haciendo una breve comparación en-
tre este «bodegón pictórico»3 de Cervantes y un verdadero bodegón
pintado, El aguador de Sevilla, famosa obra temprana de Velázquez.
Antes de empezar, es imprescindible hacer mención especial de un es-
tudio reciente de Bernard Bentley4 cuya lectura nos ha sido especial-
1 Utilizo la edición de Harry Sieber (Madrid, Cátedra, 1992, 2 tomos). En adelante, las
referencias al texto se harán indicando Novelas ejemplares, número de tomo y página.
2 Novelas ejemplares, II, p. 336.
3 Véase López Estrada, Francisco, «Apuntes para una interpretación de Rinconete y
Cortadillo. Una posible resonancia de la inversión creadora», en Bustos Tovar, J. de,
ed., Lengua, ideología y organización textual en las «Novelas ejemplares»,
Madrid-Toulouse, 1983, pp. 66-67.
4 Bentley, B. P. E., «Una lectura emblemática del patío de Monipodio en Rinconete y
Cortadillo», en Strosetzki, Chrisoph, ed., Actas del V Congreso de la AISO,
Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2001.

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mente útil, por lo que volveremos a referirnos a él con frecuencia a lo


largo de este artículo.
La descripción del patio de Monipodio, en realidad, abarca tres es-
pacios: el patio mismo y dos pequeñas salas que se comunican con él,
aunque de éstas sólo se describe una. En el patio hay cinco objetos: «un
banco de tres pies», «un cántaro desbocado con un jarrillo encima, no
menos falto que el cántaro», «una estera de enea» y «un tiesto, que en
Sevilla llaman maceta, de albahaca»5. Todos estos objetos son relativa-
mente pequeños y humildes, tanto porque están colocados en el suelo
como porque están hechos de materiales baratos, como son la madera,
el barro y la enea. El cántaro, el jarrillo y la maceta son recipientes,
mientras el banco y la estera, que tienen la superficie plana, sirven de
asientos. El cántaro y el jarrillo están desbocados y al «banco de tres
pies»6 le falta un pie. Cada objeto ocupa un lugar bien definido y, se-
gún parece, aislado («al un lado [...] al otro [..] a otra parte...» etc.7) en
torno a la maceta («y en el medio, un tiesto...»8). El conjunto entero des-
pide un aire de pobreza y escasez, a excepción de la albahaca, una plan-
ta famosa por su olor fragante, según expone Bentley al citar la defini-
ción de Covarrubias: «yerba y mata conocida [...] por ser su olor tan
excelente que puede ser rey de los de más olores»9. Según el mismo es-
tudioso, Cervantes aprovechó el significado emblemático de este con-
junto de objetos para componer «un cuadro que sirve de molde, y no sin
ironía, para describir este gremio de delincuentes dominado por su cua-
drillero despótico, porque «basil» significa soberano o jefe en griego»10.
Al hablar del estado roto de los demás objetos, observa que «reflejan
desde una perspectiva neoplatónica una realidad lejos de ser perfecta»11,
y cita con aprobación las palabras de Stanislav Zimic, para quien

las flagrantes incongruencias de su «casa» [la de Monipodio] se


nos sugieren como un posible conjunto emblemático de la decre-
pitud política, militar, económica, cuya podredumbre y bancarro-
ta se intenta disfrazar con colores y perfumes encubridores y con
patéticos, siniestros testimonios de glorias nacionales12.

5 Novelas ejemplares, I, p. 209.


6 Ibíd.
I Ibíd.
8 Ibíd.
9 Bentley, art. cit. (nota 4), p. 210.
10 ídem, p. 210.
II ídem, p. 209.
12 ídem, p. 210. Cf. Zimic, Stanislav, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid,
Siglo XXI, 1986, pp. 114-115.

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No discrepamos de estas interpretaciones. Nuestro intento no va más


allá de tratar de complementarlas con la aportación de unas reflexiones
adicionales. Sin embargo, antes de hacerlas, quisiéramos concluir el exa-
men del patio considerando la pequeña sala baja que comunica con él.
Esta sala contiene once objetos: «dos espadas de esgrima y dos broque-
les de corcho, pendientes de cuatro clavos, y una arca grande, sin tapa
ni cosa que la cubriese, y otras tres esteras de enea tendidas por el sue-
lo»13. Los últimos tres objetos se hallan en la pared frontera: «una ima-
gen de Nuestra Señora, destas de mala estampa [...] una esportilla de
palma [...] una almofía blanca»14. Rincón, el observador de esta escena,
se da cuenta de que «la esportilla servía de cepo para limosna, y la al-
mofía, de tener agua bendita»15. Como los objetos del patio, los de la
sala baja dan una sensación de incongruencia y de inconexión, sensa-
ción que se debe, sobre todo, al contraste entre las armas y los artículos
de devoción. Aquí también es de notar que muchos de estos objetos son,
de un modo u otro, imperfectos o insatisfactorios. Como muy bien lo
explica Bentley16, las armas no son para usarse en una batalla verdade-
ra; son meramente armas de ensayo o de recreo. El arca, a pesar de ser
grande, no tiene tapa, y es de suponer que está vacía. La imagen de
Nuestra Señora es barata y de mala hechura. «El cepo para limosna»17
y la pila de agua bendita han sido improvisados a base de una esporti-
lla y una almofía. Tras advertir que «lo que se percibe, aunque con unas
diferencias, es lo típico que se esperaría encontrar en la sala grande de
un palacio o de la casa de unos nobles»18, Bentley afirma su convincente
creencia de que las armas representan un comentario irónico sobre la
obsesión contemporánea por la honra, y que los objetos devotos, a su
vez, sirven para caricaturizar la religiosidad supersticiosa y superficial
de muchos españoles de la época. Luego explica que, si hemos enten-
dido el significado emblemático de los elementos que integran la des-
cripción del patio de Monipodio, podremos ver cómo «imagen e inter-
pretación quedan confirmadas dinámicamente por las acciones de las
«más de catorce personas de diferentes [trajes y oficios]»19 reunidas en
el patio para la audiencia de Monipodio»20. Lo que proponemos hacer
ahora es ofrecer unas observaciones acerca de esta relación dinámica en-

13 Novelas ejemplares, I, p. 209.


14 ídem, pp. 209-210.
15 ídem, p. 210.
16 Véase Bentley, art. cit., (nota 4), p. 211.
17 Novelas ejemplares, I, p. 210.
18 Véase Bentley, art. cit., (nota 4), p. 211.
19 Novelas ejemplares, I, p. 210.
20 Véase Bentley, art. cit., (nota 4), p. 212.

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tre los objetos y los miembros del «infra-mundo» criminal, y, al mismo


tiempo, explorar más a fondo el carácter profundamente ambiguo de dos
objetos en particular: la albahaca y la imagen de Nuestra Señora. Al
mismo tiempo esperamos poder demostrar cómo Cervantes se ha servi-
do de hasta los detalles más minuciosos de la novela para elaborar una
visión muy coherente de la naturaleza del mal moral, una visión que vol-
vió a desarrollar de manera mucho más compleja en El casamiento en-
gañoso y coloquio de los perros.
Hemos observado cómo el espacio restringido del patio, la escasez
y el carácter defectuoso de los objetos dan una sensación de abandono,
de aislamiento y de inconexión bastante desoladora. De manera para-
dójica, la importancia que adquieren los números en el registro de los
objetos: «un banco de tres pies [...] un cántaro desbocado [...] un jarrino
[...] una estera de enea [...] un tiesto [...] una sala baja de dos pequeñas
[...] dos espadas [...] y dos broqueles pendientes de cuatro clavos» etc.21,
sólo sirve para subrayar este aire de pobreza, de no-presencia. Se trata
de algo así como unas matemáticas de la ausencia. Efectivamente, como
explica Bentley, el significado emblemático de los objetos es confirma-
do en seguida por las acciones de los miembros de la comunidad de
Monipodio, y no sólo por sus acciones, sino también por su expresión
corporal. Lo que se destaca en la descripción de la entrada en el patio
del primer grupo de estos personajes es su aire fantasmal. Al igual que
unos actores que salen al escenario para inaugurar una vez más la mis-
ma representación teatral, empiezan a desfilar por el patio en medio de
un silencio total: «Estando en esto, entraron en la casa dos mozos de
hasta veinte años cada uno, vestidos de estudiantes, y de allí a poco, dos
de la esportilla y un ciego; y sin hablar palabra ninguno, se comenza-
ron a pasear por el patio»22. Este detalle indica, sin duda, que la sus-
tancia de su humanidad individual ha sido casi totalmente gastada por
la costumbre de adoptar una identidad ficticia. O sea, han dejado de ser
personas para convertirse cada uno en un montaje de gestos y adema-
nes mil veces ensayados. Esto se ve ejemplificado sobre todo por los úl-
timos personajes en llegar:

Llegaron también de los postreros dos bravos y bizarros mozos,


de bigotes largos, sombreros de grande falda, cuellos a la valo-
na, medias de color, ligas de gran balumba, espadas de más de
la marca, sendos pistoletes cada uno en lugar de dagas, y sus bro-

21 Novelas ejemplares, I, p. 209.


22 ídem, p. 210.

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queles pendientes de la pretina; los cuales, así como entraron, pu-


sieron los ojos de través en Rincón y Cortado, a modo de que
los extrañaban y no conocían23.

Lo que queremos resaltar por medio de este ejemplo es que la rela-


ción entre los objetos rotos y/o vacíos del patio y los personajes medio
siniestros medio patéticos que se congregan en él no sólo se entiende a
nivel emblemático o moral, sino que se hace sentir de modo casi pal-
pable a través de las descripciones de su lenguaje corporal y de su ma-
nera de hablar. Otro ejemplo de esto nos lo proporciona la correlación
un poco menos obvia que existe entre la colocación física de los objetos
y el tipo de relaciones que se practican entre los miembros de la «co-
fradía». Como hemos visto, se ha comentado el paralelo entre la alba-
haca puesta en el centro del patio y rodeada de los otros objetos y la po-
sición central de Monipodio dentro de la comunidad criminal. Aunque
ocupan un espacio tan reducido, hemos advertido que, por su posicio-
namiento esparcido, por el distanciamiento que hay entre ellos, estos ob-
jetos dan la sensación de estar solos y aislados. De igual modo, aunque
ellos también habitan el mismo espacio reducido, y a pesar de cooperar
para lograr sus fines «profesionales», los que integran esta «cofradía» no
logran establecer entre sí unas relaciones auténticamente personales.
Quedan al mismo tiempo distanciados los unos de los otros y mutua-
mente asimilados por el hecho de haber renunciado todos a su propia in-
dividualidad. Buen ejemplo de este síndrome, a la vez triste y risible, lo
vemos en el episodio de Juliana la Cariharta, la prostituta que ha sufrido
un ataque brutal a manos de su coime, el Repolido. Entra en el patio
«descabellada y la cara llena de tolondrones»24 y en seguida cae «en el
suelo desmayada»25. Pero muy pronto vuelve en sí y se entrega a una
arenga violenta y cómica contra el «bellaco desalmado, facinoroso e in-
corregible»26 que la ha dejado así. Su compañera, la Gananciosa, trata de
consolarla: «—Porque quiero —dijo— que sepas, hermana Cariharta, si
no lo sabes, que a lo que se quiere bien se castiga; y cuando estos be-
llacones nos dan, y azotan, y acocean, entonces nos adoran; si no, con-
fiésame una verdad, por tu vida: después que te hubo Repolido castiga-
do y bramido, ¿no te hizo alguna caricia?»27. Luego, cuando Monipodio,
empleando unas palabras magníficamente pomposas («no ha de entrar

23 Ibíd.
24 ídem, p. 223.
25 Ibíd.
26 ídem, p. 224.
27 ídem, p. 225.

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por estas puertas el cobarde envesado si primero no hace una manifies-


ta penitencia del cometido delito»)28, amenaza castigar al culpable, su
víctima sale a defenderlo con una declaración de amor: «—¡Ay! —dijo
a esa sazón la Juliana—. No diga vuesa merced, señor Monipodio, mal
de aquel maldito: que con cuan malo es, le quiero más que a las telas de
mi corazón»29. Sin embargo, muy por debajo de esta superficie degrada-
da y cómica, y apenas visible a través de tanta postura teatral, se dejan
vislumbrar «las sombras y lejos» de unas emociones no del todo caren-
tes de autenticidad. Por muy distorsionado que sea, en la Gananciosa pa-
rece sobrevivir el espíritu de la amistad. A pesar de su crueldad, es evi-
dente que Cariharta sigue sintiendo una mal aconsejada atracción por
Repolido, mientras él, como todo abusador, sigue necesitando de modo
perverso a su víctima. Sin embargo, queda claro que los lazos de «amis-
tad» que unen a los miembros de la fraternidad son muy frágiles, y que
en su mayor parte consisten en fórmulas verbales que se asocian con las
relaciones amistosas y en unos referentes ya casi totalmente desligados
de su referido. Esto se ve muy claro cuando Monipodio fuerza al Repolido
a hacer las paces con sus colegas, los valentones Chiquiznaque y
Maniferro, después de una disputa no menos irrisoria que el acto de re-
conciliación mismo. La repetición insistente de las palabras «amigo» y
«amigos» no hace sino subrayar el carácter ridículo de esta amistad re-
novada (y de ahí que necesiten repetirse tanto):

—Nunca los amigos han de dar enojo a los amigos ni hacer bur-
la de los amigos, y más cuando ven que se enojan los amigos.
:—No hay amigo -respondió Maniferro- que quiera enojar ni ha-
cer burla de otro amigo; y pues todos somos amigos, dense las
manos los amigos.
A esto dijo Monipodio:
—Todos voacedes han hablado como buenos amigos, y como ta-
les amigos se den las manos de amigos30.

Esta sustitución de la realidad sustancial de las relaciones humanas


por los sonidos y gestos asociados con ellas podría compararse con aquel
casi predominio de los números sobre los objetos enumerados en la des-
cripción del patio. De hecho, la novela entera está sembrada de motivos
e imágenes de este tipo. De entre los más expresivos —hasta tal punto
que podría considerarse que contiene el código genético de la obra— es

28 Ibíd.
29 ídem, p. 226.
30 ídem, p. 230.

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la mención del cuello de Rincón en los mismos comienzos de la nove-


la; según la descripción bastante detallada que se nos ofrece de él es «de
los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilado de roto,
que todo parecía hilachas»31. Es decir, que lo que no es —los espacios
entre los hilos— tiene más presencia visible que lo que es —el cuello,
ya apenas reconocible como tal.
A la luz de lo que hemos observado acerca del modo de ser de unos
miembros del gremio de Monipodio, quisiéramos volver a estudiar dos
elementos especialmente interesantes de la descripción del patio: el ties-
to de albahaca y la imagen de Nuestra Señora. La albahaca, en primer
lugar, se diferencia de los demás objetos porque no es un artefacto hu-
mano, sino un producto de la naturaleza. Se halla en el centro del patio,
y, como hemos visto, este posicionamiento, junto con la etimología de la
versión latina de su nombre, ha llevado a Bentley a interpretarla como
representación «emblemática» de la posición dominante de Monipodio
dentro de su comunidad, y, por extensión, del abuso del poder en el con-
texto más amplio de la vida nacional. Bien puede ser así, pero si se con-
sidera tal como se le representa a nivel literal, es decir, como una plan-
ta aromática puesta en medio de un pequeño patio y rodeada de varios
objetos de hechura barata, algunos de los cuales están rotos, se puede ver
de otra manera, algo distinta aunque tampoco exclusiva. Lo que destaca
en la imaginación, si nos quedamos en el plano literal, es el contraste en-
tre la belleza natural de la planta y el carácter deprimente de los demás
objetos. Cabe presumir, además, que la fragancia de la albahaca esté ex-
tendida por el patio entero, detalle que no deja de ser interesante, y po-
siblemente significativo. La imagen de Nuestra Señora que está pegada
a la pared de la pequeña sala baja, por otra parte, es «destas de mala es-
tampa», y en este sentido es de la misma clase que los demás artículos.
Puesto que sirve como foco de la supersticiosa devoción religiosa de la
comunidad criminal y es objeto de las postraciones llamativas de la
Pipota32 en particular, parece obvio que se nos invita a apreciar la con-
formidad que existe entre su baja calidad artística y el escaso valor es-
piritual de tal culto. Muy probablemente, como ha sugerido Bentley, to-
dos los detalles que se nos proporcionan acerca de la falsa devoción del
gremio de Monipodio constituyen una sátira de las creencias y prácticas
religiosas de mucha gente de la época. Sin embargo, no deja de ser in-
teresante que en lo más íntimo de esta casa de «gente tan perniciosa y
tan contraria a la misma naturaleza»33 se encuentre una representación,

31 ídem, pp. 192-193.


32 ídem, p. 210.
33 ídem, p. 240.

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por mediocre que sea, de la Virgen, imagen de la suprema belleza espi-


ritual a los ojos de la mayoría de los coetáneos de Cervantes. Quizá nos
ayude a mejor entender el posible alcance significativo de la presencia
del tiesto de albahaca y de la imagen religiosa aquella tendencia cervan-
tina a utilizar las descripciones de las viviendas para objetivar los esta-
dos psíquicos. Ya hemos mencionado el «aposento estrecho»34 que com-
parten el Alférez Campuzano y doña Estefanía en El casamiento
engañoso. Allí, tras la huida de ella, el Alférez contempla el baúl ya casi
vacío en el cual solía guardar sus cadenas y cintillas: «hállele abierto y
como sepultura que esperaba cuerpo difunto»35. Merece la pena llamar la
atención, siquiera de pasada, sobre el parentesco que puede observarse
entre este baúl y el «arca grande, sin tapa ni cosa que la cubriese»36 de
Rinconete y Cortadillo. Sin embargo, de más relevancia para nuestro pro-
pósito es la descripción del aposento «escuro, estrecho y bajo»37 de
Cañizares en El coloquio de los perros. Aquí también hay «una arquilla»
que sirve de asiento a la bruja mientras conversa con el perro Berganza.
A excepción de «otro aposentillo más estrecho»38 que comunica con él,
éste es el espacio más reducido y más oscuro de las Novelas ejemplares,
«el corazón de tinieblas» de la colección entera. Sin embargo, incluso
allá hay luz, porque, según el relato de Berganza, el aposento era «sola-
mente claro con la débil luz de un candil de barro»39. Cuando Cañizares
entra en el otro aposentillo todavía más pequeño donde suele untarse con
ungüentos con tal de provocar una especie de arrobamiento demoníaco,
lleva consigo el candil y lo cuelga de la pared. El simbolismo del candil
queda bastante claro: así como sigue prestando una débil luz a estos es-
pacios tan profundamente oscuros, el don de la razón sigue iluminando
la mente entorpecida de la bruja, aunque, según ella misma confiesa, su
voluntad no la obedece: «todo lo veo y todo lo entiendo, y como el de-
leite me tiene echado grillos a la voluntad, siempre he sido y seré mala»40.
A la luz de las afinidades que se dan entre estos tres espacios, y sin ol-
vidar que están vinculados de modo más material también, puesto que
en el Coloquio (el relato escrito por Campuzano) hay constancia de la
presencia de Berganza tanto en el patio de Monipodio41, como en el apo-
sento de la Cañizares, pasemos a considerar una de las posibles inter-

34 Novelas ejemplares, II, p. 289.


35 ídem, p. 290.
36 Novelas ejemplares, I, p. 209.
37 Novelas ejemplares, II, p. 336.
38 ídem, p. 243.
39 ídem, p. 336.
40 ídem, p. 342.
41 ídem, p. 329.

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pretaciones del tiesto de albahaca y de la imagen de Nuestra Señora. Si


el patio y su mobiliario se interpretan como emblemas de la «cofradía»
de Monipodio, la albahaca bien podría simbolizar el dominio de éste.
Pero ¿no podría también evocar algo muy diferente? Por su belleza vi-
sual, y en especial por la presencia invasora e invisible de su fragancia,
¿no se insinúa que, aun en un medio tan poco prometedor, siguen vivos
unos restos, por leves que sean, de la natural bondad humana? De modo
comparable, la imagen de la Virgen en lo más interior de la casa ¿no su-
giere la persistencia de algo todavía más misterioso y más profundo, la
gracia sobrenatural? Si es así, si la descripción de este patio silencioso,
un espacio quieto en medio de tanta actividad y tanto ruido, evoca un
misterio, ¿no lleva implícita la conclusión de que aún más allá de los ex-
tremos de la risa y la critica moralizante, y hasta más allá de las reac-
ciones más sofisticadamente analíticas, la vida degradada de los habi-
tantes de esta casa, y el patio mismo que es símbolo de esa vida, pudieran
o debieran conducirnos a un reconocimiento mucho más íntimo? En re-
sumen, se puede decir que este patio es un espacio ejemplar que exige
interpretarse a varios niveles complementarios e interpenetrantes: ha de
imaginarse como realidad física; mediante una «lectura emblemática», ha
de analizarse a nivel moral, dentro y fuera del contexto inmediato, y ha
de saborearse y contemplarse como lugar del yo interior colectivo.
Por su combinación tan lograda de verosimilitud realista, riqueza
simbólica y potencia comunicativa, esta descripción cervantina invita a
ser comparada con los bodegones de Velázquez. El aguador de Sevilla,
que, según Julián Gallego, se considera « la obra maestra de la etapa se-
villana de Velázquez»42, y que se pintó entre 1619 y 1622, ofrece pun-
tos de contacto especialmente interesantes. Da la casualidad que, aun-
que no estén desbocados, se representan en él un cántaro y una alcarraza
con una taza blanca encima. Pero mucho más significativo es el hecho
de que el cuadro parece pedir un acto de interpretación muy parecida.
O sea, en primer lugar impresiona por su realismo, y, al mismo tiempo,
por el carácter marcadamente estático de la composición y la solemni-
dad casi sacerdotal del viejo aguador (entre otros factores), que parece
abarcar algo más intangible, así que el espectador siente el deseo de ex-
plorarlo más a fondo. En segundo lugar, si sabe interpretar el significa-
do emblemático de los objetos, el mismo espectador, según el análisis
de Julián Gallego, se hallará ante una alegoría de las tres edades del
hombre: «La Vejez tiende a la moceded la copa del conocimiento, que

42 Gallego, Julián, «El aguador de Sevilla», en Domínguez Ortiz, Antonio y otros, eds.,
Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 1990, p. 68.

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a ella ya no le sirve, mientras el hombre de media edad bebe con frui-


ción»43. Luego, en una tercera fase interpretativa, el espectador vuelve
a contemplar el enigma de la escena que, en vez de quedar resuelto, pa-
rece haber adquirido nuevas capas de significación aún más densas. El
cuadro velazqueño merece cotejarse con la descripción cervantina des-
de dos puntos de vista adicionales: en primer lugar por la correlación
que se insinúa entre las vasijas de barro y los seres humanos, y en se-
gundo lugar por el punto de contacto que se establece con el espacio del
espectador mediante la colocación —un poco fuera del cuadro— del
cántaro del primer término.
A modo de conclusión, parece evidente que, a pesar de las importantes
diferencias entre los medios, las obras de Cervantes y Velázquez surgen
de una cultura común, y que para poder entenderse exigen un esfuerzo
concentrado del yo entero del lector/espectador. En cuanto al caso espe-
cífico de la descripción del patio de Monipodio, se puede decir que, has-
ta cierto punto, se deja entender en cada uno de los niveles que hemos
mencionado, pero que, al mismo tiempo, conserva intacto su misterio. Pero
es de notar que, ni siquiera al nivel más básico, más literal, se permite al
lector tener la impresión de que haya logrado conocerlo a fondo. Hay que
recordar que hay dos salas pequeñas que comunican con el patio. La se-
gunda se menciona pero no se describe; a los lectores no se nos permite
entrar en ella. Parece funcionar, pues, como símbolo de lo que no puede
saberse ni entenderse, de lo misteriosa que es la realidad en todas sus di-
mensiones, incluidas las que se perciben por los sentidos corporales.
Esperamos haber hecho posible que se vislumbren por medio de este
pequeño estudio esquemático algunos aspectos del carácter ejemplar del
patio de Monipodio: de lo que comunica a nivel subliminar y no puede
reducirse a las formulaciones morales convencionales de la literatura
ejemplar tradicional. Teniendo en cuenta la evidencia de su producción
literaria en su totalidad, parece probable que, aunque las respetara,
Cervantes era muy consciente de la insuficiencia de estas formulaciones
ante la misteriosa complejidad de la vida. Teniendo esto en cuenta, y
pensando en el ejemplo del patio de Monipodio, podemos empezar a
ponderar cuánta riqueza significativa pudieran haber tenido para
Cervantes, como artista ejemplar, las palabras, aparentemente inocuas,
de Berganza, al recordar los métodos pedagógicos de los jesuitas de
Sevilla: «pintaban la fealdad y horror de los vicios y les dibujaban la
hermosura de las virtudes, para que, aborrecidos ellos y amadas ellas,
consiguiesen el fin para que fueron criados»44.

43 Gallego, Julián, Velázquez en Sevilla, Sevilla, [Diputación Provincial], 1974, p. 132.


44 Novelas ejemplares, II, p. 316.

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BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

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Velázquez, Diego de, El aguador de Sevilla, 1619-22, London,
Wellington Museum (Apsley House).

Nota final:

Quiero expresar mi agradecimiento a mi colega Mari Carmen


O'Mahony, quien leyó una versión preliminar de este trabajo.

AISO. Actas VI (2002). Stephen BOYD. Un espacio ejemplar cervantino: El patio de...